El cielo o el infierno: representando tanto el paraíso como el abismo en sus paneles laterales, y enmarcando la vida terrenal en el centro, El jardín de las delicias del pintor neerlandés el Bosco ha servido durante décadas para retratar algo desconocido para el ser humano. Nadie sabe qué hay más allá de la muerte, pero su famosa obra logró dar una interpretación que ya forma parte del imaginario colectivo. Sin embargo, el legado del artista no solo ayuda a dar explicación a aquello que no conocemos, sino que también da luz desde el pasado a lo que nos preocupa en la actualidad.

Aunque haya 500 años de distancia, la exposición A la manera del Bosco de la Fundación Juan March y Solo Contemporary explora el eco del Bosco en el arte contemporáneo. Lo hace, además, enfocándose en aquello que más nos atañe y dialogando desde la visión que el autor plasmó en sus cuadros. Si alguien pensaba que El jardín de las delicias no tenía nada que decir sobre la inteligencia artificial, el artista Mario Klingemann juega con la lógica generativa de la IA a través de la reconocida obra para crear El jardín de los detalles efímeros (2020). “La inteligencia artificial cambia tan rápido que este trabajo es prehistoria, la gente ahora lo consideraría IA early”, cuenta Rebekah Rhodes, responsable de Investigación de Solo Contemporary, a elDiario.es.

De esta forma, la muestra presenta una reproducción digital de El jardín de las delicias del Bosco que se transforma en tiempo real por un modelo IA, analizando, modificando y restaurando la imagen de manera que el resultado final siempre es diferente ante los ojos del visitante. Es así cómo el alemán Klingemann investiga nuestra relación con las tecnologías emergentes, y utiliza los datos, los sistemas y el código como vía de expresión. “Un pintor utiliza su pincel y pinta. Lo que hace Mario es escribir código. Ha diseñado todo el conjunto de algoritmos, que son limitados, específicamente para esta obra”, comenta Rebekah Rhodes.

La relación directa entre el Bosco y el modelo de IA es la que ha llevado a Klingemann a utilizar esta tecnología para viajar a través del cuadro del pintor, como detalla sobre su proyecto: “El Bosco combina elementos que nos resultan familiares y crea estos extraños híbridos de animales, humanos y plantas. Eso es lo que hace la IA. Establece conexiones a nivel semántico para crear cosas que nunca antes habíamos visto”. Rhodes, por su parte, resalta que “todas las obras que vemos aquí están pensadas para empezar una conversación”. “Mario está hablando de eso, de la percepción, de cómo va cambiando la tecnología y de cómo nos encontramos en el presente”, apunta.

“La exposición reúne el punto en común de utilizar la figura y las múltiples narrativas que ocurren para enfrentarnos al presente y reflexionar sobre qué está pasando aquí y cómo debemos comportarnos. Es la misma pregunta que hace El Bosco hace 500 años”, señala Rebekah Rhodes. Es lo que ocurre en Mundo al revés (2015) de AES+F, un colectivo formado en Moscú, donde se puede contemplar un cielo repleto de criaturas híbridas, desde perros pulpo con alas de insecto hasta crías de foca con patas palmeadas. La interpretación de la pintura es una secuencia de vídeo en la que se producen encuentros extraños que invierten las convenciones sociales.

En un momento en el que los bulos y la desinformación inundan las redes sociales, el Bosco también ha dado lugar al trabajo Estudio psicogeográfico 79 de Dustin Yellin, una figura construida con recortes de papel encapsulados en cristal, cuyo concepto se emparenta con el arte del pintor neerlandés. Yellin da vida a una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en nuestra era, que está caracterizada por la sobrecarga de información. Este es, no obstante, el cielo de la muestra. También existe el paraíso, con obras distintas a todas las ya mencionadas, pues, al entrar, el visitante debe elegir entre el paraíso y el infierno con el fin de recorrer todos los proyectos

“Hay dos colores, dos rutas, pero realmente cada uno puede explorar el espacio como quiera y cada uno puede entender la colocación de esas obras como vea conveniente”, indica Rhodes. Dentro del infierno destacan dos fotograbados de la serie Distorted Nudes de David Lynch, en el que cuerpos amputados y escenas inquietantes remiten tanto al surrealismo como a los cuerpos transformados del Bosco. De hecho, la obra alude al término “lynchiano”, que se utiliza cuando una escena es sutilmente inquietante y escapa a toda explicación. La capacidad de los dos artistas llega al subconsciente del visitante para sumergirse en la imaginación de Lynch entendiéndola desde la perspectiva del pintor.

Asimismo, otro de los trabajos clave de la muestra es Afterlife (2024) de Smack. Este trío artístico formado por Ton Meijdam, Thom Snels y Béla Zsigmond retrata las creencias antiguas, los iconos de la cultura popular y la fascinación de la humanidad por la inmortalidad. Utiliza animación por ordenador, motores de videojuegos y herramientas de inteligencia artifical para crear vídeos y obras de arte generativas. Además, se representa la identidad online, la sociedad de consumo y el comportamiento de masas, que son temas recurrentes en los mundos alternativos del trío.

Para Rhodes, “estas no son historias cerradas: ”Por supuesto, en su momento el Bosco y sus seguidores nos presentaban historias muy moralistas, muy de su momento, pero también son puntos de empiece de conversación y eso es lo que se encuentra en la selección. La pequeña selección de obras invita a cuestionar, a seguir hablando, a tomarse el tiempo de reflexionar, que es importante en una exposición de este formato tan pequeño“. La exposición podrá visitarse en la sede madrileña de la Fundación Juan March entre el 27 de febrero y el 12 de abril, y es el resultado de la colaboración entre Rebekah Rhodes y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March. Servirá para volver a poner el foco en un artista que, aunque dice mucho del pasado, ahora también dialoga sobre el futuro.

La Real Academia Española (RAE) se ha rendido al arte de Diego Velazquez y Pablo Picasso aceptando términos en el diccionario como “velazqueño” y “picassiano”, que hacen referencia a la obra y todo lo relacionado con estos pintores españoles. Pero el Museo del Prado no quiere que el neerlandés Jheronimus van Aken, conocido popularmente como El Bosco, sea menos.

El museo quiere que se reconozca la genialidad y singularidad del Bosco a través de la inclusión del término “bosquiano” en el diccionario de la lengua española para  describir todo aquello relacionado con el pintor. 

Los impulsores de esta petición explican que, si finalmente se acepta, se trata de un adjetivo de uso común que se emplearía para aludir a todo lo relacionado con este excepcional pintor, considerado como el creador de un singular repertorio de paisajes y personajes, observable en sus obras. 

Para que la academia española de la lengua reconozca el término “bosquiano”, el Museo del Prado ha realizado un rastreo de esta palabra, en el que se acredita la mención del término tanto en la literatura histórica como en artículos de prensa y en las redes sociales. Ahora, la decisión está en manos de los académicos de la RAE, que tendrán que valorar la petición. 

El Museo del Prado viene reivindicando la figura del Bosco con diferentes iniciativas, más allá de esta propuesta a la RAE para la inclusión del término “bosquiano”. Junto al Kunsthistorisches Museum de Viena, el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa y el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, se estableció el 5 de abril como fecha para difundir su legado, porque es la primera referencia en la que se tiene constancia de su existencia. 

De hecho, durante esa jornada se invitó a sus seguidores a celebrar el Día del Bosco, animando a los usuarios a compartir en redes sociales referencias al término “bosquiano” en textos y artículos. 

El Museo del Prado, la casa del Bosco

El Museo del Prado alberga la colección más numerosa del mundo de este artista, entre las que se puede visitar obras maestras como el indescifrable El jardín de las delicias, la Adoración de los Magos o el Carro del Heno. En el caso de Lisboa, Viena y Rotterdam custodian obras tan relevantes como Cristo camino del Calvario, Tríptico de las tentaciones de san Antonio Abad y San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas.

El Museo Municipal de albacete acoge hasta el día 8 de diciembre la exposición 'Bosquianos', en la que 13 artistas de diversas disciplinas rinden homenaje a El Bosco. A través de más de cien obras, Clara Lozano, Fernando López, Francis Morell, José Antonio Bernad, José Luis Serzo, José Luis Torrente, Mari Luz Avilés, Miguel Ángel López, Pablo Alfaro, Pepe Cortijo, Pepe Enguídanos, Ramón Torres y Joan Castejón ofrecen su diálogo propio con la obra del holandés, que ha dejado su huella en la historia del arte con obras como 'El Jardín de las Delicias', que se puede visitar en el Museo del Prado.

El alcalde de Albacete, Manuel Serrano, ha agradecido a los artistas y también a los comisarios de esta exposición, Ramón Torres y José Luis Torrente, por su “dedicación y esfuerzo” para una experiencia única y multidisciplinar, asegurando que “esta exposición representa un espacio de libertad y de respeto a la diversidad, donde cada artista ha encontrado su forma de dialogar con la obra de El Bosco, sin limitaciones ni técnicas definidas”.

Acompañado por la concejala de Cultura, Elena Serrallé, y el concejal del Equipo de Gobierno, Carlos Calero, el alcalde ha puesto en valor esta ambiciosa muestra, señalando que “es un ejemplo perfecto de cómo el arte puede ser un puente entre épocas, entre miradas y entre estilos”.

Manuel Serrano ha destacado la figura de El Bosco, señalando que la influencia de este artista que marcó una transición entre dos momentos cruciales de la historia del arte, la Edad Media y el Renacimiento, sigue viva en la actualidad, inspirando a creadores contemporáneos con una diversidad de técnicas y enfoques fascinante.

Abre sus puertas

Brueghel: Maravillas del arte flamenco

, una exposición que repasa la obra de una familia de artistas y su influencia en la pintura de los siglos XVI y XVII

Se podrá ver en el madrileño Palacio de Gaviria del 7 de octubre al 12 de abril

La estirpe de Brueghel el Viejo, el'segundo Bosco', y la gran familia que cambió el arte flamenco

En 1567, dos años antes de su muerte, Pieter Brueghel el Viejo fue descrito por primera vez como 'el segundo Bosco'. El sambenito se lo colgó el comerciante florentino Ludovico Guicciardini en un escrito tan influyente que llega hasta nuestros días. Y lo cierto es que, durante años, este pintor flamenco se sirvió del imaginario de quien pintase El jardín de las delicias para cultivar su arte.

Sin embargo, más allá de la sombra de El Bosco, Pieter Brueghel el Viejo fue uno de los más grandes artistas del XVI, exponente imprescindible de la pintura flamenca. Es más, fue el patriarca de una estirpe de artistas que cambiaría, por siempre, la historia del arte.

Brueghel el Viejo tuvo tres hijos, dos de los cuales -los varones- se dedicaron a la pintura. Uno de ellos tendría otros siete sucesores, el primogénito se hizo pintor. Al otro le sobrevivió un vástago que también se dedicó al arte bajo el auspicio de Rubens. Y este fue, a su vez, padre de once criaturas más, de las cuales cuatro se dedicarían también a la pintura.

Todo un linaje de artistas responsables de una ingente obra de la cual se puede ver un centenar de excelentes ejemplos en Brueghel: Maravillas del arte flamenco. Una exposición que acaba de abrir sus puertas y que se podrá visitar hasta el 12 de abril en el Palacio de Gaviria del centro de Madrid.

Pieter Brueghel el Joven: el primero de su nombre

Son escasos los documentos de archivo concernientes a la vida de Pieter Brueghel el Joven, el primer hijo de Mayken Coecke y Pieter Brueghel el Viejo-la originalidad en los apodos no era lo suyo, aunque también se le conoció como Pieter II-. Se sabe que nació en Bruselas en 1564 y que se formó en la Guilda de San Lucas, prestigioso gremio de pintores presente en ciudades como Amberes, Delft o Amsterdam y por el que pasarían personajes como Rembrandt o Vermeer.

Sin embargo, no sería osado afirmar que hoy conocemos la obra del 'segundo Bosco', gracias a la labor de este primogénito esforzado. Según Klaus Ertz, historiador del arte alemán especialista del linaje Brueghel, “su fama se debió en gran medida a las copias elaboradas por su hijo, Pieter el Joven”.

Así lo afirma en un artículo que forma parte de los textos académicos del catálogo de Brueghel: Maravillas del arte flamenco, editado por Arthemisia Books. Según el especialista, el hijo mayor se esforzó en imitar el estilo de su padre, que se volvió popular entre la burguesía flamenca de principios de 1600. Fue el responsable de la mayor parte de adaptaciones tradicionales de las composiciones de su padre.

“Si el padre era el visionario y el moralista, su hijo fue el cronista de su época”, escribe Ertz. “Es crítico, pero sin ser evidente, como su padre, sin ser moralizante. El hijo es un narrador de los más ínfimos detalles y representa a la gente tal y como es”.

En la exposición del Palacio de Gaviria podemos observar, eso sí, algunas obras que muestran su excepcional oficio. La trampa de los pájaros, estampa invernal de increíble composición, sería un buen ejemplo de sus capacidades para divulgar el estilo de su padre, que contaba con bocetos de esta.

También lo serían obras como Paisaje de colinas con campesinos en un camino rural. De su habilidad para volar sin las ataduras de su padre, también encontramos varias obras tales como la que abre este artículo Baile de boda campesina al aire libre, la moralista Las siete obras de la misericordia o la comedida pero maravillosa Un gaitero y un caminante en una aldea.

Jan Brueghel el Viejo: el genio de la familia

La obra de Pieter II popularizó el estilo del padre y proporcionó un nombre a la familia de artistas, más preocupado por el legado del apellido que por su carrera particular. Por eso, tal vez, “nunca gozó de tanto éxito económico como su hermano Jan I”.

Jan Brueghel el Viejo -también conocido como Jan I- era cuatro años menor que su prójimo, pero su carrera gozó de mejor fortuna. Recibió formación desde muy pequeño, cuando vivía en Amberes y su abuela -la miniaturista Mayken Verhulst Bessemers- le enseñaba los fundamentos del dibujo.

A los 21 años viajó a Italia, donde se empapó de determinadas corrientes del arte europeo, conoció a artistas e hizo amistades que le situarían entre los ambientes en los que debía triunfar en Roma, Nápoles y Milán. Estaba en el sitio adecuado en el momento preciso.

“El mayor logro de Jan I en la pintura del siglo XVI es el pausado cambio que ejerció de un siglo al siguiente, de lo viejo a lo nuevo”, explica Kertz. No renegó del apellido pues también se dedicó a copiar durante años a su padre así como se preocupó por preservar su legado. Sin embargo, su idoneidad y su técnica le proporcionaron la fama que nunca tuvo su hermano mayor.

Destacó en el paisajismo, el relato de época, la temática bíblica y en su excepcional trazo para las naturalezas muertas. En la exposición Brueghel: Maravillas del arte flamenco se pueden observar diversas expresiones de su arte que van desde los paisajes con carácter espiritual como San Jerónimo en la naturaleza o Descanso en la huida a Egipto, hasta su visión de lo cotidiano de Vista de la ciudad costera con un puente o Viajeros con coches en una carretera de campo.

Jan Brueghel el joven, el heredero del trono

Antes de su fallecimiento, Jan I había establecido una fructífera amistad con Rubens -uno de los más grandes pintores barrocos de la historia-. Este se convirtió en albacea del patrimonio de su amigo a su fallecimiento, víctima de cólera, en 1625. El genio tuvo, no obstante, dos hijos con su primer matrimonio: Pascasia Brueghel y Jan Brueghel el Joven -conocido como Jan II-. Ella no se pudo dedicar a la pintura. Él, sin embargo, llegaría más lejos aún que sus antecesores.

“La popularidad del 'estilo Brueghel' alcanzó su máximo apogeo después de la muerte de su padre, y Jan II cosechó un enorme éxito vendiendo los cuadros que este había dejado, completando aquellos que estaban sin terminar y creando nuevas obras con su estilo”, explica el historiador del arte Klaus Ertz.

Nació en 1601 y se inició en el taller de su padre cuando aún no levantaba mucho más de cuatro palmos y contaba con diez años. Pronto se marchó a Italia, como hizo su padre, y no volvió a Amberes hasta que este falleció. Entonces se hizo cargo de su estudio, se unió a la Guilda de San Lucas -como su tío-, se casó y tuvo once hijos. Once.

“Sus mejores obras son extensos paisajes”, afirma Kertz. No obstante, “a pesar de que empleaba los mismos vivos colores puros, Jan II nunca llegó a igualar la destreza de su padre. Allí donde la obra de Jan I tiene una clara y coherente interconexión [...], los cuadros de Jan II parece que son menos densos”.

Abraham, Philips, Ferdinand y Ambrosio: los Stark del arte flamenco

Sin embargo, el talento de Jan II poco o nada afectó a su extensa y su fulgurante carrera. De hecho, consiguió que su progenie defendiese y ampliase durante años el poder del 'estilo Brueghel'.

De los once retoños de Jan II, cuatro -de nuevo todos varones- se conviertieron en pintores profesionales. El mayor de estos -que también fue bautizado como Jan Pieter Brueghel-, se especializó en pinturas florales.

Su hermano, Abraham Brueghel fue además un célebre paisajista y pintor de de naturalezas muertas. A ambos les intentaron seguir la pista Philips Brueghel, grabador profesional y maestro del gremio de San Lucas, y Ferdinand Brueghel -el menor y del que menos se sabe-.

Y por si la historia del linaje no fuera suficientemente complicada, Jan II también tuvo hermanastros y hermanastras. Del segundo matrimonio de Jan I con Catharina Van Marienberghe nacieron cuatro hijos. Solo el varón -de nuevo- se dedicó a la pintura: Ambrosio Brueghel, especializado en paisajes y naturalezas muertas.

De todos y cada uno se pueden ver muestras en Brueghel: Maravillas del arte flamenco. Una exposición que aúna didactismo y ambición. Una aproximación a uno de los linajes más brillantes e influyentes de la historia del arte.

La sala de El Bosco en el Museo del Prado es de las más concurridas. En ella, decenas de personas se agrupan en torno a los grandes trípticos y la Mesa de los Pecados Capitales, obras magnas del pintor holandés que conquistó al rey Felipe II. Pero no solo de El Jardín de las delicias y sus cientos de grotescos detalles se nutre su obra. A la izquierda de este cuadro, en un rincón alejado de la multitud que aguarda para recorrer de cerca el génesis, el paraíso y el infierno, se encuentra otro notablemente más pequeño que suele pasar desapercibido a pesar de su significativa importancia.

Se trata de La extracción de la piedra de la locura, un óleo fechado a principios del siglo XVI que supone un antes y un después en la historia de la pintura. “Este cuadro fue de los primeros en contar una historia, una narración popular con personajes comunes que se salen de lo religioso y lo mitológico”, explica a eldiario.es Enrique Pérez, técnico del área de educación del Museo del Prado. Es así como nace la llamada pintura de género, aquella que deja de lado lo divino para centrarse en lo cotidiano.

Lo hace además centrándose en una práctica médica habitual a lo largo de la historia, tan frecuente como ir al dentista: la de una trepanación. Consistía en abrir un agujero en el cráneo para eliminar bultos que se podían producir por la acumulación de piedras minerales, similar a lo que ocurre con un cálculo biliar. Mediante la extracción se creía que no solo se acababan las dolencias mentales, sino que también se eliminaba el rastro de todo mal.

Esa es la razón por la que el cuadro de El Bosco es algo más que el reflejo de una escena cotidiana: es la crítica de una medicina ingenua y aprovechada, una senda marcada por el holandés a la que luego se sumarán otros pintores. Pero ¿qué historias se esconden tras los detalles de estas obras? Con ayuda de Enrique Pérez, ponemos la lupa en las dos “piedras de la locura” que se encuentra en El Prado: la de El Bosco y la de Jan Sanders van Hemessen.

'La extracción de la piedra de la locura' (1501 – 1505), de El Bosco

“Sin esta pintura no podríamos entender la Mesa de los Pecados Capitales ni los cuadros del artista holandés Pieter Brueghel el Viejo, que llegaron después”, explica el experto en arte. Las inscripciones, los personajes e incluso los objetos extraños forman parte de un cuadro burlesco que va más allá de su valor estético o técnico. Como se ha mencionado, consiguió crear todo un género. Explorémoslo de cerca.

La flor de mi secreto

“La cuestión de la extracción de la piedra de la locura no era médica, y no debemos entenderlo así. Se utiliza como una metáfora sobre arrancar y extraer la flor, en este caso una flor del mal”, apunta Pérez. La extracción, por lo tanto, no es de un bulto, sino del “demonio” que habita en el cuerpo del protagonista del cuadro y que queda de esta forma reducido a unos pétalos. Se saca la lujuria, pero también la ira, la soberbia y el resto de pecados capitales.

Otro aspecto que analizar es el detalle de la flor. ¿Es un tulipán? “No puede serlo de ninguna manera. El primer motivo es que no tenemos ninguna referencia de que existieran tulipanes en libros para ser copiados, como El Bosco hizo con los animales de El jardín de las delicias. El segundo, que el tulipán no llega a Europa hasta 1545 procedente de Turquía y no se empieza a plantar en Leiden (Holanda) hasta el 1595”, afirma el historiador. La flor, por tanto, es una variante próxima, pero no un tulipán.

La cotidianidad que huele a pies

Esta es la máxima expresión de la representación de la cotidianeidad. El Bosco muestra una escena campesina con múltiples detalles que lo enfatizan, como los zuecos que están escondidos debajo de la silla del campesino. El objetivo entonces era hacer que el espectador se viera reflejado en una imagen corriente, una que podía ver en su día a día y que era trasladada a un cuadro. Pretendía ser un “reflejo” de la realidad, como se acentúa desde la propia forma redondeada. “Remite al círculo con inscripciones y unos lazos, como si fuera un espejo. Es como si estuviera reflejando la realidad para jugar con las sensaciones de quien lo contempla”.

El gorro-embudo y la jarra colgandera

El “cirujano”, si es que se le puede llamara así, es el ejemplo de la mala praxis y de la ignorancia. “Le pone un embudo en la cabeza, porque ese es un lenguaje que entendemos antes y hoy: está diciendo que es tonto”, aprecia Pérez. Hasta la jarra de su cinturón apoya su necedad. “No se suele llevar ahí, porque no tiene sentido: se caería el líquido. Lo que sí se solía llevar en la cintura es la bolsa del dinero, algo que este no tiene. Esto apoyaría la tesis de que quien hace la operación es bobo como mínimo”, añade el especialista.

Bobo con todas las letras

La escritura gótica flamenca no sirve solo de elemento decorativo: narra la historia dibujada. En la parte superior dice “maestro quítame pronto esta piedra”, mientras que en la inferior continúa con “mi nombre es Lubbert Das”. “Si nos remitimos al flamenco en el cual está escrito, Lubbert es un nombre despectivo. Es como llamarte ”bobito“. No es un insulto grave, pero es despectivo”, explica Pérez.

Para qué leer cuando se puede posar

La mujer con actitud meditativa también habla de la ignorancia del pueblo. “Le pone un libro cerrado en la cabeza, el peor sitio en el que se puede sostener. Supone la anulación de la razón, atributo que representan el conocimiento real y científico”, observa el especialista. No se sabe con exactitud si el personaje acompaña al campesino o forma parte del equipo médico, pero igualmente es alguien que consiente y apoya la operación como el fraile que se encuentra a su lado.

'El cirujano o La extracción de la piedra de la locura' (1550 - 1555), de Jan Sanders van Hemessen

50 años después del cuadro de El Bosco, el pintor belga Jan Sanders van Hemessen decidió representar el mismo motivo con alguna que otra diferencia. El cuadro, además, se encuentra curiosamente en una sala colindante a la del anterior, por lo que es muy fácil hacer una rápida comparación entre ambos. La temática presentada es la misma, pero en los detalles está la clave. De nuevo, hagamos zoom.

La mirada que te hace cómplice

Lo primero que llama la atención es la cercanía de la acción. “Mientras que en el otro teníamos una composición alejada, cuidada y mucho más tímida, aquí el impacto adquiere gran importancia. Gana movimiento e incluso agresividad”, valora Pérez. Esto se contempla desde la propia mirada del protagonista, que observa directamente a los espectadores mientras llora de dolor y se ven sus lágrimas en detalle. “Aquí el personaje te mira directamente y te invade. Está tan encima de ti que ya formas parte de la pintura”, considera el técnico de educación.

El gabinete del doctor Caligari

Un aspecto que se mantiene es el de la ignorancia de quien realiza la operación. “Con todo el daño y el sufrimiento que muestra el paciente, el curandero sonríe pensando que no va a pasar nada”, advierte Pérez, que continúa destacando cómo el resto de los personajes colaboran impasibles al igual que ocurría en el cuadro de El Bosco. De hecho, en la parte derecha se puede ver a otro paciente que realiza estiramientos preparándose para sentarse en la silla, como si esperara su turno en una peluquería.

Se recomiendan cinco rocas de experiencia previa

La flor desaparece y lo que se ve aquí es una piedra de forma literal, tanto en la cabeza del enfermo como en la zona superior del puesto. Es un símbolo reputación médica, como “diplomas” que corroboran la buena maniobra de aquel doctor quitando eliminando estas dolencias. “Aquí son piedras de verdad y la flor ha desaparecido. Esa metáfora del bien y el mal se va diluyendo con el paso del tiempo y también con el desarrollo del conocimiento en el siglo XVI”, contextualiza el historiador.

El Jan Sanders de marca blanca

En este caso se abandona el escenario rural y se sustituye por el urbano. Además, se aprecia una gran diferencia entre los sujetos en primer plano y los que están al fondo, lo que responde a algo muy probable: que el cuadro está dibujado por varios autores. “Esto es algo habitual en la época, porque los pintores maestros hacían las partes difíciles y los ayudantes se encargaban de las secundarias”, señala Pérez.

Mientras que los bodegones del primer plano presentan un alto nivel de detalle propio de la pintura flamenca, la pincelada del fondo es más rápida y muestra unos contrastes de luces más violentos. “No tiene una lectura tan grande como la pintura de El Bosco, ya que esta abre el camino y aquí lo que se hace es recrear con variedades ese tema”, concluye Enrique Pérez.

Después de cinco siglos, El Jardín de las delicias (1500-1505) continúa levantando pasiones. Miles de miradas han paseado por el tríptico dividido entre el génesis, el paraíso y el infierno intentando desentrañar algunos de los surrealistas detalles plasmados por El Bosco, pero su fantasía parece incombustible. Escasos lienzos han provocado tantas preguntas y tan pocas respuestas. Quizá, ese es justo su principal encanto.

Sobre El Bosco se desconoce gran parte de su biografía y de sus impulsos creativos, lagunas que no han sido impedimento para admirar su trabajo. Miró con lupa a la maldad, la locura y los excesos propios de la Edad Media para representarlos a través del pincel. Lo grotesco ascendió al nivel de arte. 

Precisamente por ello, el Museo del Prado ha lanzado un curso online gratuito que ahonda en la figura del gran pintor neerlandés y los elementos significativos de cada uno de sus cuadros. Y no solo está destinado a expertos de la materia, sino también a todos aquellos que quieran iniciarse en la vida y obra del artista. Además, es una forma de acercarse a través de vídeos en alta resolución e imágenes interactivas para quienes no pueden desplazarse hasta la capital para contemplarlo con sus propios ojos.

Aprovechando la ocasión, hemos puesto el foco sobre El Jardín de las Delicias para explicar con ayuda de Enrique Pérez, técnico del área de educación del Museo del Prado, algunos de los incontables detalles que pueden pasar desapercibidos a simple vista. No son todos (sería casi imposible), pero sirve para contemplar el impresionante nivel de precisión en elementos mínimos dentro de todo el enorme conjunto.

La canción del trasero del infierno

El vasto tríptico no escatima en minuciosidad. Uno de los mejores ejemplos es este recorte, en el que se aprecia cómo lo que aparece en el trasero no es simplemente un dibujo anecdótico, sino una partitura real que ha llegado a ser interpretada por músicos. 

“La música, algo delicioso y armónico que siempre relacionamos con el relax y el disfrute, también se puede convertir en atronadora y terrorífica. Eso es lo que hace El Bosco: le da la vuelta a todo lo que es amable y lo convierte en una auténtica tortura”, explica Pérez sobre las razones que podría tener el artista para unir filarmonía con el averno.

La perdición de los dados y el backgammon (puñalada trapera incluida) 

En el infierno, que ocupa el panel derecho, se representan principalmente los siete pecados capitales. Pero no solo eso, sino todo tipo de castigos y elementos perniciosos de la vida.

Uno de ellos, como se aprecia, sería el juego y todo lo que conlleva. “En esa parte los cuchillos atraviesan las manos y se clavan en los tahúres. La mesa de juego es expuesta como pecado rodeada por pecadores que sufren las consecuencias. Incluso podemos reconocer juegos que nos han llegado hasta hoy, como el Backgammon”, apunta el experto en arte.

El mejillón de la lujuria

La parte central de la obra está dominada por la lujuria. En ella se desatan toda clase de placeres carnales, el sexo como pecado en todas sus manifestaciones. Tampoco es gratuito que las fresas y los madroños dominen la escena, ya que son frutos muy carnosos que invitan a lo lascivo. De hecho, como apunta el especialista, hasta el siglo XIX ha sido conocido como “el cuadro del madroño”.

“Esta es una de las cosas que más atrae al público, porque es de las más expresivas y atrevidas. Especialmente, teniendo en cuenta que es una pintura de finales del siglo XV”, recalca el portavoz del museo.

En el recorte superior, concretamente, se alude a un tipo de sexualidad muy penada en la Edad Media: la homosexualidad. Así se ve dentro del mejillón, donde se atisban las piernas entrelazadas de dos hombres desnudos aludiendo claramente al sexo entre varones.

En la oquedad del diablo-árbol

Este hombre-árbol es una estructura habitual en otras obras del pintor. Y, aunque parezca algo sólido y robusto, en realidad está apoyado sobre dos barcas a la deriva que denotan su evidente inestabilidad. Existen diversas interpretaciones de esta siniestra figura.

Según Pérez, los expertos apuntan a dos posibles vías: la de que pueda ser un autorretrato de El Bosco y la de que sea una interpretación del demonio. Sin embargo, la segunda tiene mayor peso. “Se tiende a pensar más que sea una interpretación personalizada del diablo, que está presente en todo el mal y triunfa como eje central de toda la composición”. De hecho, el interior del personaje es la esencia pecaminosa en estado puro: una bodega con prostitutas y juegos de mesa.

El beso de la muerte del cerdo que quiere heredar

Volvemos al infierno. Aquí vemos a un cerdo que intenta besar o dar una pluma a un pobre que, como revela su piel blanca, está a punto de morir. La intención es que firme los papeles que sostiene sobre sus piernas, una acción apoyada por un casco militar con patas que amenaza con clavarle una flecha de acero. Tampoco se puede obviar al personaje que se sitúa tras estos, un hombre de letras vestido con una túnica color salmón y un sapo en el pecho que simboliza el mal. Por supuesto, también quiere la firma del moribundo.

La toga del cerdo no debe confundirse con el hábito de una monja, ya que, como señala el especialista, “en esa época era una prenda habitual en las mujeres respetuosas y ricas”. Añade que esta escena se interpreta como “la costumbre de la época en la que personas ricas con conocimientos jurídicos hacían firmar documentos a los moribundos para que les cediesen sus posesiones y quedarse con ellas”.

¡Qué le corten las orejas!

Otra costumbre de la Edad Media resumida en una figura. Como detalla Pérez, en la época medieval era habitual cortar las manos o las orejas a quienes cometían un delito menor, como un hurto.

“Se interpreta como un castigo producto del pecado, pero también para hacer justicia contra aquel que no quiere oír la verdad. Además, fíjate que el cuchillo tiene una marca con una M de Mundis, que es la marca de los cuchillos que se fabricaban en Bolduque, la ciudad de El Bosco”.

Fuentes de las que mana de todo un poco

En el cuadro se pueden encontrar dos fuentes. La primera, en la tabla izquierda, es llamada la fuente de la vida. Es peculiar porque si la miramos de frente vemos una notable diferencia en los animales del fondo: a la izquierda nacen las criaturas afables y elegantes, como los elefantes o los unicornios; mientras a la derecha emergen seres deformes y malignos, como perros con dos patas o jabalíes furiosos.

La otra fuente, en la parte central, es una gran bola azul con personas desnudas revoloteando alrededor. “Representa la juventud, que es pasajera y frágil, por eso su estructura está craquelada. Es la fugacidad de esta etapa de la vida frente a la robustez que sí tiene la fuente de la vida en el jardín del Edén”.

Contando con que vuestra música es inclasificable, ¿hacia qué genero musical tiende `Paradiso´?

David Moretti: Dentro de la mezcla estilística, nuestras canciones son un viaje musical poliédrico, caleidoscópico, mítico, treatral y poético. Un viaje al origen, un retorno a lo clásico, a todo lo que siempre permanece... Se podría llegar a definir como “Psicodelia Renacentista”.

Gon Navarro: Todos los sentidos abiertos para una vez más disfrutar de una amalgama musical amplia. Hasta en el sonido se puedo disfrutar la variedad sonoro al haber sido grabado en diferentes estudios tanto en digital como en analógico.

¿Qué habéis encontrado en la obra de Dante Aliguieri para inspirar vuestra trilogía?

David Moretti: En Bosco hemos trabajado ya adaptando los textos de algunos poetas como William Blake, Alberti, Leopardi. Me gusta la posibilidad que te dan las canciones de compartir con el público mensajes de grandes autores, dar la oportunidad a la gente de descubrir nombres y obras que no son muy accesibles, así que me tomo la libertad de cantar y contar sus versos. Con Dante, el proceso partió a través de la banda sonora que hicimos para el V Festival de Cine Fantástico de Murcia, musicando la película de 1911 “L'Inferno de Dante”.

José Perelló: A través de ese trabajo, nos fuimos introduciendo en esa magna obra que tomamos como paleta para ir componiendo una obra musical inspirada en ese texto. Nos ha servido para ir compilando las canciones que tenian un marco estético o emocional que podía tener relación con cada uno de los estadios del viaje de Virgilio. Comenzamos por `Paradiso´ porque nos parecía un poco duro meter al oyente en el `Inferno´ tras varios años sin publicar musica nueva, así que decidimos hacer el viaje a la inversa. En cada una de las partes de la trilogía habrá una canción compuesta con los textos de Dante Alighieri, pero el resto de canciones como comentaba, son composiciones de Bosco que estarán relacionadas con este espacio arquetípico que nos muestra `La Divina Comedia´.

¿Habrá espectáculo teatral en el TCM o será una experiencia fundamentalmente musical?

Gon Navarro: Principalmente la música será el foco principal aunque la poesía también va a ocupar un papel importante. En Bosco siempre hay sorpresas y será un aquelarre para el disfrute.

Jose Perelló: A pesar de volver al Teatro Circo de Murcia, donde hicimos por primera vez nuestro espectáculo musico-teatral `El Circo de las Delicias´, esta presentación la hemos planteado desde un nivel puramente musical. La idea original era darle el papel principal a las canciones, enriqueciéndolas con colaboradores que aportarán nuevas sonoridades y arreglos que creemos pueden darle al espectáculo un caracter más festivo y de celebración musical. Entre las colaboraciones musicales podremos contar con Luis Gómez (Maldita Nerea) a la guitarra, Doudou Nganga a la voz, el duo de violinistas Komorebi, Jose Manuel Lucas (Nunatak, Jamones con tacones) a la trompeta, Miguel Gallego (Super8) a la guitarra y Elisa

Es la segunda vez que hacéis uso del crowdfunding para la producción del disco, ¿por qué esa opción de nuevo?

Jose Perelló: Bosco nació de una manera muy autónoma y hasta hace bien poco, ni siquiera teniamos oficina de contratación. A pesar de todo salíamos adelante, editabamos los discos, montábamos las giras… Lo cierto es que es un arma de doble filo. Ser dueño y señor de todo tu producto te hace no depender de nadie, pero es muchísimo trabajo. En realidad nosotros nunca nos hemos cerrado las puertas a trabajar con oficinas de producción o discográficas. El crowdfunding nos da la oportunidad de seguir editando nosotros el disco de manera autónoma, contando con la confianza que nos aportan nuestros seguidores. Es duro y complicado hacer estas campañas, pero es muy reconfortante saber que tus seguidores te apoyan y que puedes contar con ellos para seguir adelante.

David Moretti: Por el momento no hemos tenido ningún tipo de oferta discográfica, así que seguimos optando por el formato de la autoedición. Personalmente valoro mucho la figura del productor, labor que realizamos entre todos y que de algún modo trato de arbitrar yo para facilitar la toma de decisiones y avanzar.

Precisamente por esta última razón es interesante una mirada objetiva, desde fuera de la banda, que aporte dinamismo y mayor riqueza creativa al conjunto. No tendría por qué peligrar la esencia del grupo si tanto discográfica como productor entran de lleno en la secta [risas]. La clave es que entiendan lo que queremos contar y cómo nos gusta hacerlo. Otra cosa es que a día de hoy no se encuentren fácilmente esas combinaciones o de momento estén muy lejos de nuestro alcance.

Hace poco tiempo estuvisteis en México, ¿cómo fue la gira por el país latinoamericano?

Gon Navarro: Eternamente agradecidos, la acogida fue ni soñada. Muchos de los asistentes se conocían las canciones y desde la primera nota estaban muy conectados con nuestra música. También intenso ya que fueron 8 conciertos casi en 10 dias y la afluencia de personas por actuación iba creciendo en cada actuación.

José Perelló: Ha sido una aventura maravillosa. Tambien en el origen, puesto que comenzaron a llegarnos mensajes de seguidores de allá desde que lanzamos el vídeo del poema de Alberti `El jardín de las delicias´ con la interpretación en directo que hicimos para un programa de Radio3 y que David Moretti montó con imágenes del cuadro de El Bosco. Ese video se hizo viral por Latinoamérica y mucha gente comenzó a seguirnos de México. Llegar allá y sentir que había gente que te estaba esperando, que hacía muchos kilómetros para asistir a los conciertos o que se sentían muy agradecidos cuando les firmábamos el disco fue una experiencia inolvidable que esperamos repetir.

¿Entraña una dificultad extra crear música entre cinco personas de la banda más los colaboradores con los que trabajáis?

Jose Perelló: Todo trabajo en equipo es dificultoso. Hay que cuidar mucho las relaciones, la comunicación, el respeto por la opinión del otro, los roles de trabajo. Tener un grupo es como formar una familia en la que se unen amistad, trabajo, esperanzas y frustraciones. Todo ello es un cóctel de díficil digestión en el que hay que mezclar muy bien los ingredientes para que todo fluya y el proyecto siga adelante.

Ahora estamos en una etapa de madurez en la que los roles y las relaciones entre nosotros funcionan de una manera más fluida. Todos somos partícipes y nos gusta contar con amigos y colaboradores que creen en este loco proyecto y que nos ayudan, muchas veces de manera desinteresada. A veces nos parece increíble que haya tantísima gente que ha pasado por nuestro mundo y nos ha ayudado en las diferentes aventuras que hemos llevado a cabo. No hay palabras para agradecer a todos ellos su implicación y ayuda desinteresada.

David Moretti: De algún modo nos unió una forma de entender la música que al mismo tiempo puede ser una forma de entender la vida. Nos convertimos en una especie de familia desde el primer momento. Cada uno de nosotros manifiesta una tendencia musical diversa, compartimos ciertos gustos pero no las mismas pasiones, tenemos unos pilares sonoros y vitales muy diversos, somos personalidades muy dispares, pero hay algo en el fondo que tiene una misma mirada. Es lo que proporciona la consistencia que necesita un proyecto tan peculiar. A veces pareciera que la causalidad cósmica nos unió para hacer lo que hacemos.

¿Falta algo de mística en nuestra sociedad?José Perelló: Los mitos se han perdido en el olvido del tiempo. Una de las cualidades esenciales de los seres humanos, la búsqueda interior, la fe, la conexión con `lo divino´ se la han apropiado las religiones. En nuestras tierras, dos mil años de catolicismo han hecho mucho daño. Nosotros tenemos cierta tendencia a jugar con la magia, los hechizos o símbolos de una manera más o menos seria. Muchas veces, dentro del juego se esconde una intención. No tratamos de dar lecciones ni mostrar nada que no somos, aunque tampoco hay que darle mucha mas importancia de la que tiene. No deja de ser nuestra interpretación de unas emociones que todas las personas, en mayor o menor medida, tienen en algún momento.

Gon Navarro: El mal se esta apoderando de nuestra sociedad y hace falta más mística y conciencia para disfrutar de las bondades que el ser humano tiene: el amor.

En un célebre diálogo de aquellos que le encantaba escribir -que no mantener- a Voltaire, el filósofo parisino planteaba cómo sería tener una conversación con la naturaleza. Él, siempre intenso, preguntaba a la naturaleza cómo era posible que fuera tan bruta creando montañas y mares, pero tan minuciosa y detallada dando vida a animales y plantas. A tal cuestión, la naturaleza contestaba: “¿Quieres que te diga la verdad? Me han dado un nombre impropio; me llaman Naturaleza, y soy toda arte”.

La relación entre arte y naturaleza es tan antigua que no se puede explicar la una sin la otra: en el mismo gen del arte radica cierto ímpetu por retratar o capturar lo que tenemos a bien considerar naturaleza, desde la Venus de Willendorf a las pinturas rupestres de la Cueva de Altamira. Y hablar de este complicado pero fuerte vínculo suele terminar en arduas discusiones sobre la evolución de la concepción de arte o de la imposibilidad de definir qué es la naturaleza.

Lejos del tono sesudo que suele echar hacia atrás a cualquier lector que no sea licenciado en Historia del Arte, Sans Soleil Ediciones acaba de publicar uno de esos libros que bien merecería una exposición: Naturalezas Mutantes plantea una lectura posible en base a momentos clave que dan muestra de lo peliagudo del idilio. De sus excepciones y fisuras. Un recorrido que nos reta a pensar, ¿y si antes de llegar a ningún sitio descubriésemos que ambos términos, en realidad, son lo mismo? Con esta idea empezamos el viaje.

El Bosco: una forma de imaginar la naturaleza

El año pasado se cumplían 500 años de la muerte de Hieronymus Bosch, también conocido como El Bosco. Una efeméride que el Museo del Prado aprovechó para realizar una exposición que mereció ser la más vista de su historia y que volvió a sacar al pintor de Bolduque a la palestra con los consiguientes ríos de tinta que analizaban el asombrosamente original halo que rodea sus imágenes.

Lo que puede que pasara desapercibido fue lo que M. Rosa Terés defiende como la razón de este carácter fantástico. Por eso empezamos este recorrido con él: una grieta en la representación de la naturaleza en el arte. Según la catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, “esta originalidad y el carácter, a menudo desconcertante y terrible, de sus imágenes tiene su concretización máxima en la representación de la Naturaleza”.

Conocedor de las obras de los flamencos y su dominio para captarla con total precisión, él también llevó siempre a cabo una traslación realista de la misma. Pero esta representación “adquiere en El Bosco un carácter singular e irrepetible: la naturaleza lo es todo menos naturalista, puesto que en ella se mezcla la realidad más precisa con la fantasía más insólita”. Buena prueba es El Jardín de las delicias, una obra inabarcable en todos los sentidos que muestra su capacidad para mezclar realidad y fantasía cuando observa la naturaleza. Y fecha el inicio de lo mutante de esta relación a finales de la Edad Media.

La naturaleza muerta

La siguiente parada de este extraño recorrido nos lleva hasta el Siglo de Oro español para estudiar dos de los géneros naturales por excelencia: el bodegón y el paisaje. Ambos términos, cabe decir, creados a posteriori por la impuesta necesidad de catalogación de nuestro entorno académico, que sin embargo fueron tremendamente populares allá por el siglo XVII.

Los pintores de esta época -tales como El Greco, Zurbarán o Antonio de Pereda- dejaban atrás la naturaleza como terreno de fértil imaginación y preferían “deleitar los sentidos del gran público, a seducir al espectador mediante su contemplación”, explican Sara Caredda y Ramón Dilla Martí en Naturalezas Mutantes.

Según ambos Doctores en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, la visión del siglo XVII de la naturaleza podía ofrecer distintos niveles de lectura. Su popularidad no los hacía menos dignos de estudio. “Un observador común podía maravillarse ante la habilidad técnica de un paisaje o de una naturaleza muerta donde, además, era capaz de reconocer los objetos cotidianos representados”, afirman. “En cambio otro público más erudito podía percibir otros significados en clave religiosa o alegórica”.

Una utopía natural

Otra mirada particular a la relación más antigua que ha mantenido el arte con cualquier cosa que no fuera él mismo, nos lleva hasta el siglo XVIII, ese que se considera el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea. La Francia del Rococó nos presenta un imaginario natural que acoge los cambios profundos de una sociedad en crisis: la materialización de sus utopías y anhelos. La naturaleza puede ser, también, un espacio en el que soñar un futuro.

“El arte Rococó afirmaba por un lado los ideales del Antiguo Régimen”, cuenta Tobias Locker. Aunque la representación de la naturaleza también “fue utilizada con distintos propósitos, creando espacios donde la utopía y la realidad se mezclaban, llegando a difuminarse”.

Según el Doctor en Historia del Arte en la Technische Universität Berlin, en esta etapa “a través de la naturaleza se reforzaba el lujo y la exclusividad de las clases elevadas, recordando los modos de ostentación del Barroco y endulzando la despedida de los años del Antiguo Régimen”. “Una época de cambios que mostraba una imagen de un paraíso prácticamente perdido”.

Metamorfosis creativas

En el siglo XIX, las evocaciones de la naturaleza en el arte son, de repente, más transdisciplinares que nunca. La imagen que de la naturaleza se transmite desde la literatura transita con facilidad a la pintura, y esta lo hace a su vez hacia la música e incluso hacia la ciencia.

Según la Profesora Titular de Arte en la Universidad de Barcelona Teresa-M.Sala, en este momento se producen una serie de transformaciones del imaginario popular “cuando la idea de metamorfosis estaba en el aire”. De tal manera que empiezan a ser muy habituales “las representaciones artísticas de figuras híbridas -plantas, flores y animales- que se vertebran misteriosamente y se mezclan con lo imprevisible”.

Esta tendencia estética fue durante este siglo desde las pinturas de Odilon Redon -inolvidable su Ofelia- hasta la mismísima Metamorfosis de Kafka, demostrando cómo se contaminaban unas y otras artes. La prueba, como demuestra Teresa-M. Sala, radica en que la concepción de la naturaleza cambia considerablemente desde la ciencia gracias a la publicación de El origen de las especies de Darwin allá por 1859. Desde entonces -aunque aún parece que hay quien no ha aceptado la idea-, se comprende la naturaleza, los animales y vegetales, como consecuencia de un proceso de adaptación. Es decir, de transformación. Algo que el arte supo entender.

Naturalezas surrealistas

El convulso siglo XX convirtió la idea de naturaleza en el arte en algo más oscuro. De las naturalezas muertas a las cambiantes llegamos, sin saber muy bien cómo, a una representación directamente delirante. La herida de una Guerra Mundial y el clima de otra en ciernes hizo del Surrealismo el estilo que consolidaría un imaginario natural lleno organicidades abyectas y sucias. Las de Dalí, Max Ernst o André Masson.

Según Víctor Ramírez Tur, Licenciado en Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelona, “a una época degenerada debe corresponderle un arte degenerado, tambaleante, repulsivo”. Para él, “la naturaleza será refugio y espacio de fusiones pero no podemos esperar que ese lugar de encuentro disidente sea naíf”. La naturaleza cobra pues, el inédito sentido de refugio de libertad por contraponer lo repulsivo a los valores de un fallido pensamiento ilustrado. Adiós a la mitología salvadora de la Madre Tierra, hola a las fusiones informes de tierras y cuerpos de madres.

Bioarte: naturalezas que viven y mueren

Ya en los albores de este siglo en el que nos ha tocado vivir, el arte encontró una nueva manera de referirse a la naturaleza: el bioarte. Una disciplina que usa técnicas de modificación de organismos vivos que ha suscitado no pocas polémicas, puesto que al leer sobre ello era fácil preguntarse si era realmente una práctica novedosa o se llevaba a cabo desde hacía siglos mediante la manipulación de la naturaleza a manos del hombre. Lo que estaba claro era que la relación había cambiado hasta tal punto que llegaba a poner en tensión el concepto tradicional de obra de arte. ¿Por qué?

Para Natalia Matewcki “ya no estamos hablando de una obra fija y permanente, como una pintura en un caballete, sino que la obra del bioarte cambia, muto e incluso muere”. Según la Doctora en Artes por la Universidad Nacional de La Plata, el arte vivo como nueva representación artística de la naturaleza “produce un quiebro con aspectos fundamentales de la obra moderna y pone en crisis todo intento de demarcarla o establecer con ella distinciones disciplinares”.

Algo que viene a significar que hoy, naturaleza y arte mantienen una relación mucho más íntima pero también más anárquica y difusa. Muchas veces, de hecho, son lo mismo. Así que tal vez no se equivocase Voltaire: la naturaleza siempre ha tenido un nombre impropio.

El Bosco, aquel pintor de muchos nombres, murió hace 500 años. Y tal y como se preveía, varios lugares celebran la efeméride por todo lo alto. El primero fue s'Hertogenbosch (Holanda), su ciudad natal y de residencia. El segundo es El Escorial, donde en época de Felipe II se reunió la mayor concentración de cuadros del pintor. Ahora le toca el turno al Prado, el museo donde se encuentran obras tan fundamentales como El carro del heno o El jardín de las delicias. La exposición de s'Hertogenbosch (en castellano, Bolduque) atrajo casi 500.000 visitantes. La de Madrid, entre el 31 de mayo y el 11 de septiembre, será histórica.

El Bosco y su circunstancia

Jheronimus Bosch (también Hieronymus o Jeroen) nació en realidad como van Aken (o Aaken), apellido procedente de Aquisgrán, la antigua ciudad palatina. Su bisabuelo era un pintor conocido en Nimega y su abuelo, igualmente pintor, ya se trasladó a s'Hertogenbosch, donde a la familia le debió de ir bien. Prueba de ello es que el padre de Jheronimus, Anthonius, pudo comprar una casa de piedra, signo de alto nivel, en plena plaza de la ciudad. Es decir, artesanos de lujo bien establecidos entre la burguesía, bien relacionados y bien casados, como el mismo Jheronimus.

No se conoce su fecha de nacimiento a ciencia cierta. En torno a 1450. Tampoco se sabe demasiado de su vida, aunque trabajos historiográficos como el escrito para esta muestra por la comisaria Pilar Silva Maroto, aporten un sinnúmero de pistas. En 1481 contrajo matrimonio con la hija de patricios Aleyt Goyaert. Un salto en la escala social. Otro dato muy significativo es su entrada en 1488 en la Ilustre Hermandad de Nuestra Señora y más tarde en su círculo más interno, compuesto sobre todo por curas seglares, patricios (burgueses ennoblecidos), profesionales como médicos o abogados y algunos artistas. Entre 60 y 80 personas con una gran influencia en la religión y la nobleza del ducado de Brabante. Lo que se llama un lobby religioso-burgués que hablaba en nombre de los más o menos 10.000 miembros de la Hermandad.

Esta era una época de especial agitación en la Europa Central, desde Bohemia hasta Flandes. En lo religioso estaban surgiendo todo tipo de movimientos espirituales que acabarían en el protestantismo pero ahora se centraban en la Devotio Moderna de Thomas a Kempis o en Erasmus de Rotterdam, contemporáneo de El Bosco, a quien seguramente conoció porque consta que el aún joven Erasmus estudio tres años en s'Hertogenbosch.

Por otro lado, se acumulaban las tensiones políticas que conducirían a las guerras de religión y en general a un enfrentamiento europeo que continuaría hasta el siglo XX. En la época de El Bosco, Brabante formaba parte del Gran Ducado de Borgoña, antagonista del rey de Francia, de quien era vasallo, para pasar luego a la casa de Habsburgo con el emperador Maximiliano I. Los españoles conocemos bien la historia posterior de Flandes.

En lo artístico, en Italia ya estábamos en el Renacimiento maduro. Que en realidad fue cuando el Renacimiento llegó a las artes centroeuropeas, flamencas y alemanas. Esa dilatada influencia del gótico o de no considerar necesaria la emulación de la antigüedad clásica, condujo a otro tipo de pintura y de imágenes. Una pintura con rasgos que podían parecer arcaicos pero muy evolucionada y bien informada a través de grabados, en los que Centroeuropa ya era una potencia.

Entre los pintores flamencos coetáneos de El Bosco estaban Petrus Christus (c.1410-75), Dieric Bouts (1420-75), Memling (c. 1430–1494), Van Der Goes (1440-82) o Brueghel el Viejo (c.1525-1569) y en la hoy Alemania Schongauer (post 1455-91), Grunewald (1470-1528), Durero (1471-1528) o Cranach el Viejo (1472-1553).

¿Sus correspondientes italianos? Mantegna (1431-1506), Leonardo (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520). Tradiciones muy distintas pero más interrelacionadas de lo que aparentan: Vasari (1511-1574) comenta cómo un casi niño Miguel Ángel copió al óleo el famosísimo grabado La Tentación de San Antonio, de Schongauer, una obra muy en la imaginería infernal de El Bosco, por otra parte.

El Bosco y su obra

Antes de iniciar un repaso por su obra, hay que advertir un par de cuestiones. Como sucede con muchos grandes clásicos (todavía está el Prado La Tour, un caso extremo), la cuestión de la atribución de obra es muy entretenida pero siempre al albur de descubrimientos/ocurrencias ocasionales de uno u otro estudioso. Por ejemplo, El carro del heno siempre ha despertado algún escepticismo (fuera de España, bien entendido) y tanto los Siete pecados capitales (Prado) como Cristo con la cruz a cuestas (Gante) han caído hace unos pocos meses bajo la sospecha de ser trabajos de taller. Lo mejor es conformarse con lo que nos cuenten pero seguir creyendo candorosamente que el Hombre del casco de oro es de Rembrandt y El coloso de Goya, por mucho que lo niegue algún experto.

Otra dificultad es la de la datación. No hay cuadros de El Bosco datados y estilísticamente no es fácil percibir una evolución lineal. Lo más aproximado, dado que todos son óleos sobre tabla, son análisis dendrológicos de los soportes. Lo cual ofrece cierta orientación, pero tampoco precisa. Entre que la madera fuera cortada, curada y después fuera utilizada podían pasar muchos años. Nos movemos en plazos de una década. En cualquier caso, no hay obra acreditada y eso con dudas, de antes de 1485.

De las 59 obras que se muestran, unas 29 son atribuidas a El Bosco. De ellas, 10 son dibujos a tinta y 19 son óleos sobre tabla. Teniendo en cuenta que apenas hay 30 obras por el momento fuera de duda, no está nada mal. Las otras 30 obras o bien están atribuidas a seguidores, a su taller o pertenecen a otros artistas que trabajaban en su ciudad como Alart du Hameel, compañero en el círculo rector de la Hermandad de Nuestra Señora. O el escultor de altares Adriaen van Wesel, quien recibió el encargo de la Hermandad para que realizara el altar de la nueva iglesia de Nuestra Señora.

Son trabajos que está bien ver, pero quizá inciden demasiado en el ambiente lugareño de El Bosco, cuando una de las pocas cosas documentadas sobre su peripecia es que recibió un encargo de Felipe el Hermoso para pintar un Juicio Final. Es decir, que tan local no era. Tampoco se entiende que no esté presente su compañero del Prado, Brueghel el Viejo, uno de sus más evidentes continuadores. Y ya puestos, hay que anotar que un grabador como Pieter van der Heyden (1530-1572) grabó dibujos de Brueghel como por ejemplo Lujuria, que a su vez bebían directamente de El Bosco.

Sin embargo, está muy bien que haya tantas obras de taller o de seguidores. En primer lugar, hay algunas estupendas y en segundo, pasado mañana alguna puede ser reconocida como de la mano del maestro. Y eso que se lleva adelantado.

Comentado esto, esta exposición es tremenda. A los tres grandes trípticos del Prado, el jardín de las delicias (terrenales), el carro del heno y la Adoración de los Magos se une el tríptico de las Tentaciones de San Antonio Abad de Lisboa y el de Santa Wilgefortis (antes Santa Julia) de Venecia. Asimismo vienen de allí cuatro tablas de lo que se supone fue un políptico tradicionalmente adjudicado a El Bosco aunque de forma un poco lábil, como reconocen los mismos venecianos. De Brujas viene su Juicio Final, inferior al de mayor tamaño, más complejo y mejor conservado de la Academia de Viena.

Lo que sí es una ocasión única es ver reunidos los cuatro fragmentos de un tríptico o díptico desmantelado, conocido como el Camino de la vida y cuyas secciones, provenientes de Rotterdam, París, New Haven y Washington D.C. pueden verse reunidas casi por primera vez en siglos.

Aparte de estas grandes obras han venido otras menores en foco pero impresionantes, como la Coronación de espinas de Londres, el Ecce Homo de Frankfurt o el San Jerónimo en oración de Gante. Si a esto se le suma una buena selección de dibujos a tinta, incluido el retrato que Cornelis Cort realizo sobre El Bosco (aunque medio siglo tras la muerte de este), el proceso creativo queda algo más claro y se agradece. Desde el punto de vista de las obras y aun teniendo en cuenta que el mismo Prado, junto a piezas del Escorial (en cuya exposición, por cierto, se mostraron los tapices realizados sobre obras de El Bosco), Madrid o Valencia aporta el contingente más notable, la exposición es brutal y permite entender mucho mejor la obra de este enorme y peculiar artista.

El Bosco y su significado

El Bosco es uno de los pintores más interpretados de la historia. Podría decirse que sobreinterpretado. Su obra ha sido analizada desde puntos de vista médico, filosófico, alquimista, ocultista, psicológico o religioso, por mencionar solo las líneas más comunes. Es cierto que El Bosco no lo ponía fácil, al lado suyo la Torre de Babel o los Proverbios de Brueghel el Viejo parecen casi obvios.

La interpretación dominante durante cierto tiempo ha sido la simbólica. No es de extrañar. El Bosco vivía en aquel ambiente simbólico de la corte tardo-medieval de Borgoña muy bien descrito por Johan Huizinga para su estudio sobre los hermanos Van Eyck (El otoño de la Edad Media). Según el gran especialista en el periodo, el alemán Wilhelm Fraengen (1890-1964), todos y cada uno de los detalles de estas pinturas tendrían ese carácter. Fraengen acabó concluyendo en su obra tardía y más que cuestionable que El Bosco pertenecía a una secta herética llamada Hermandad del Espíritu Libre. Punto desde el cual se ha ido desarrollando con los años una especie de conspiracionismo alrededor de su figura.

Todo es posible, pero resulta un poco extraño que a los comisionistas de sus obras, muchas destinadas a iglesias, no les resultara raro lo que veían o que Felipe II prácticamente llenara de boscos el Escorial (todo un monasterio) sin que los cuadros hubieran pasado por una dura criba de ortodoxia religiosa y política, que también se ha interpretado en El Bosco la resistencia de Flandes del Norte a los Habsburgo.

No parece una reseña el lugar adecuado para entrar en el detalle. Cada cuadro es un mundo y reconstruir el pensamiento simbólico de la época parece misión imposible desde nuestra perspectiva racionalista. Porque de la misma forma que los conceptos son fluidos y se van generando ex-novo, los símbolos también formaban un sistema dinámico susceptible de innovación. No hay más que ver los dibujos sobre Monstruos del Ashmolean de Oxford o alguno presente en esta exposición para comprobar que, simbólicas o no, El Bosco inventaba cosas. Monstruos, caricaturas humanas o serenos rostros de Cristo.

Pero todo ello con un método. El artista José Manuel Ballester presentaba hace unos días sus nuevos Espacios Ocultos en el museo Lázaro Galdiano, también en Madrid. Los Espacios Ocultos consisten en eliminar las figuras animadas de cuadros famosos. Es bastante más que una ocurrencia feliz, sino un trabajo digital que Ballester realiza de forma virtuosa y que, aparte de poner de manifiesto la estructura subyacente en los cuadros, genera una experiencia muy extraña. Ballester ha trabajado sobre la Meninas, la Primavera de Boticelli, la Última cena de Leonardo, la Balsa de la Medusa de Gericault , el Cristo de Velázquez...

En el Lázaro Galdiano, lo hace sobre el Greco, Goya y El Bosco, todos ellos en la colección del museo. Sobre su trabajo habitual en esta serie, en esta ocasión desnuda de figuras el San Juan Bautista en meditación pero en un trabajo paralelo y seguramente por primera vez, en vez de sustraer, añade un elemento al cuadro, la figura de un donante que existía pero se repintó (no es el único caso en El Bosco).

Con todo, lo más fascinante y que atañe de forma directa a la exposición del Prado es un vídeo donde Ballester traza las mil geometrías posibles de El jardín de las delicias. ¿Hablábamos de interpretaciones? Aquí una absolutamente actual sobre la geometría trascendente.

El Bosco vivió muy bien en vida y gozó de gran fama inmediatamente tras su muerte. Al menos hasta que llegó la Ilustración y los mundos imaginarios quedaron relegados a lo que no tiene sentido racional. A Alicia a través del espejo o Jan Svankjsmayer, por así decir. Sin embargo al Romanticismo, sobre todo al nórdico, ya le iba bien este tipo de representación truculenta, muy bien representada en sus cuentos tradicionales y que en cierta forma debía resultar bastante asumible en la tradición del esperpento hispano.

Tras Freud, El Bosco volvió a ponerse en boga, los surrealistas encontraron en él una verdadera mina y la psicodelia de los 60 lo puso definitivamente en órbita popular. De todas formas, lo que hoy se exhibe en el Prado como una gloria de la colección, el jardín de las delicias, se exponía hace unas décadas junto a una puerta en una de las grandes salas y con bastante mala iluminación. El Bosco no era tan apreciado, por mucho que se diga, sobre todo porque las dificultades inherentes a su obra y trayectoria le hacían aparecer un poco como una especie de bicho raro e inclasificable. Eso sí, avalado desde siempre por un emperador coleccionista.

Pero ahora, 500 años tras su muerte, seguramente ha llegado el momento para volver a apreciar su trabajo en el contexto en que se produjo. El racionalismo sigue dominando nuestro pensamiento pero hoy sabemos y sentimos que las imágenes de El Bosco pertenecían a un mundo que nunca se fue del todo.

En el Museo del Prado, desde el pasado martes está Ingres. Pero desde siempre han estado Peter Brueghel, El Bosco, Diego Velázquez o Francisco de Goya, entre otros muchos. Enrique Santos Bueso (Cáceres) es oftalmólogo y amante de la pintura. Una idea en su cabeza desde finales de los años 90 ha cristalizado este 2015 en forma de libro. Editado por laboratorios Thea, ha desgranado con la ayuda de dos colegas de profesión y a lo largo de 80 páginas varias patologías oculares presentes en algunos de los cuadros de El Prado. “Lo que he intentado ha sido intentar diagnosticar la enfermedad que yo creo que hay en los personajes de estos cuadros”, dice el médico.

La futura marquesa de Marguini, retratada de niña en el cuadro de Francisco de Goya Los Duques de Osuna y sus hijos, posee epicanto, asimetría ocular y un posible estrabismo en su ojo derecho. San Jerónimo según Marinus van Reymerswaele usa gafas. Hay ciegos presentes en El vino de la fiesta de san Martín, de Brueghel. Y así hasta 34 obras, donde cada uno de los pasajes del libro está acompañado de la historia del cuadro, con la explicación pertinente para cada patología. “Es un recorrido por el Museo del Prado con la disculpa de la patología ocular”, dice Enrique.

El oftalmólogo cacereño lleva más de 15 años en Madrid. Actualmente trabaja en la Unidad de Glaucoma y Neurooftalmología del Hospital Clínico San Carlos y, aunque el libro no vaya a ser distribuido –en principio– en tiendas, está intentando que El Prado acceda a venderlo en el propio museo. Se han editado 3.000 ejemplares, que están destinados en su totalidad a la comunidad científica. La función es puramente divulgativa. Según Enrique, “ahora mismo, la gente no tiene acceso al libro. Por eso queremos que se venda en el museo”.

La entidad presidida por Miguel Zugaza ha facilitado todas las imágenes de Oftalmología en el Museo del Prado, como lleva por título la obra. “Han puesto un precio simbólico para que usemos las fotos, que no sé cuál es ahora mismo. Pero es menor que si se tratase de otro caso. El Museo ha facilitado muchísimo la edición del libro”, cuenta Enrique.

“A priori tenía más de 100 cuadros, pero el profesor Julián García Sánchez y la doctora María José Vinuesa me han ayudado a elegir los lienzos y a hacer el recorrido lo más dinámico posible”, dice Enrique. El libro, además de contar con la pintura en cuestión y explicar su historia, también incluye una foto del detalle de cada patología ocular de cada obra y, en la esquina superior derecha, un plano en el que se marca su situación en el Museo.

La Mona Lisa no tiene cejas ni pestañas

Enrique se ha encargado de recopilar algunos de los trabajos científicos que ya ha publicado en una revista de oftalmología. Podría decirse que se trata de pura y dura deformación profesional lo que contiene Oftalmología en el Museo del Prado. Aunque al principio fueran 100, podían haber sido muchos más cuadros y el libro haber contado con el doble o el triple de páginas. Pero lo indispensable era encontrar obras en las que “existiese alguna patología ocular, algún detalle relacionado con la oftalmología”, dice el médico.

También “la presencia de gafas, fármacos o alguna imagen de Santa Lucía, que es la patrona de los oftalmólogos” han sido factores claves para hacer la selección. “Hay un par de referencias a Santa Lucía: una que habla de Santo Domingo y otra que es el Retablo de la Virgen, del Maestro de Torralba”. La copia de La Gioconda encontrada en el taller de Leonardo Da Vinci tampoco se salva. “Todo lo que aparecen en el libro son diagnósticos de aproximación. Hay que tener en cuenta que para poder hacer un diagnóstico real hay que explorar al paciente y de estos ”pacientes“ solo tenemos una imagen”, dice Enrique.

El oftalmólogo ha diagnosticado varias patologías oculares a la Mona Lisa. Al menos, a la copia de ella. “La original del Louvre de París, como ha sufrido tantas remodelaciones y se encuentra en un estado muy delicado tiene muchos defectos por las restauraciones tan agresivas que ha sufrido”, cuenta Enrique. Pero tampoco tiene cejas ni pestañas. ¿Retrató el ayudante de da Vinci estos problemas previa comunicación a la Mona Lisa? “Los pintores hacían los retratos lo más fielmente posibles”, dice Enrique.

Quizá sea necesario un itinerario marcado de antemano antes de entrar a El Prado. Es por eso que Enrique habla de cómo surgió la idea de la obra: “Al final solo se ve lo más importante. Este libro está pensando como una pequeña guía para recorrer el museo en una hora y media aproximadamente, con la excusa de la patología ocular”. Comienza en la puerta de Goya y acaba ahí. “Es un ir y venir en zig-zag”, concluye el médico.