Lars Von Trier revolucionó el cine europeo en los años 90. Creó, junto a Thomas Vinterberg, el Dogma, un movimiento que quería revolcar el cine moderno como lo hizo la Nouvelle Vague décadas antes. Construyó una filmografía en la que siempre ofrecía lo contrario de lo que esperaban de él. Siempre provocador, radical y salvaje. Capaz de emocionar hasta lo más profundo con un musical contra la pena de muerte como Dancer in the dark y de jugar con los límites de la representación cinematográfica y teatral en Dogville, nunca ha dejado de sorprender.

En 1994 Von Trier ya había sacudido la televisión danesa con The Kingdom, una serie de terror ambientada en un hospital que se convirtió en un fenómeno que hasta tuvo remake americano auspiciado por Stephen King. Ahora, casi 30 años después, el director regresa a aquel hospital para cerrar la serie con una tercera temporada —The Kingdom: Exodus, que estrenará Filmin próximamente— que ha presentado en el Festival de Venecia. Lo ha hecho a distancia, desde su casa y poco después de anunciar que padece Parkinson, algo que no le ha impedido atender a la prensa. El aspecto de Von Trier impresiona. De aquel portento físico que se comía a los periodistas en las ruedas de prensa de Cannes queda poco. Los síntomas de su enfermedad son evidentes, y por ello afronta el asunto ante un pequeño grupo de periodistas con la misma franqueza con la que se ha metido siempre en todos los jardines en sus entrevistas.

De momento descarta el retiro, aunque sabe que bien podría llegar de forma forzosa. “Difícilmente podría dejar de hacerlo… Por supuesto que me puedo morir de forma repentina, lo que haría difícil seguir rodando, pero creo que seguiré haciéndolo. Mi idea es hacer más películas porque es lo que puedo hacer”, asegura con un gorro de paja calado y una vistosa camisa de flores. 

Habla de la muerte sin tapujos, de forma directa. Lleva hablando de ella en sus películas desde hace años, y The Kingdom: Exodus, aborda también las líneas que se desdibujan entre los vivos y los muertos. Von Trier desarma con su franqueza y asegura que el miedo a morir no solo no ha crecido, sino todo lo contrario: “Creo que mi miedo a la muerte se ha desvanecido un poco porque me siento contento. No hay nada que tenga que hacer. Me gustaría hacer algo más, pero no es que tenga algo que hacer que no haya hecho todavía”.

Lo que sí le asusta es la Guerra en Ucrania. “Tengo mucho miedo. Creo que hemos vivido la época dorada de la democracia y hemos pensado que seguiría siendo así para siempre. Pero, en realidad, ahora estamos cuesta abajo desde hace diez años. Creo que los occidentales han subestimado a Putin. Es un inquilino de la KGB y ha dicho cada año en sus discursos que el peor día de su vida fue cuando la Unión Soviética se resquebrajó. Si escucharas eso de otra persona, creo que dirías, bueno, este hombre es un peligro, pero ahí está”, zanja.

Humor frente al miedo

La nueva temporada de The Kingdom juega a las metarreferencias para resucitar su propio universo televisivo. En estos nuevos episodios la serie que él rodó existe dentro de la propia ficción, y la protagonista decide que no se cerró bien, que todavía quedan lazos por cerrar entre los vivos y los muertos, por lo que vuelve al hospital. Hay mucha ironía, mala leche y hasta autoinsultos. Los personajes no paran de decir barbaridades sobre el director. Una experiencia que es tan terrorífica como divertida, con los trabajadores del hospital diciendo que por culpa de Von Trier todos creen que suceden cosas paranormales allí. 

Me puedo morir de forma repentina, lo que haría difícil seguir rodando, pero creo que seguiré haciéndolo. Mi idea es hacer más películas porque es lo que puedo hacer

Lars Von Trier — Director de cine

Un juego de espejos entre realidad y ficción que le ha permitido sortear uno de los retos de esta continuación, ya que muchos de los actores de los primeros episodios han fallecido ya, algo que durante la escritura del guion le provocó bastantes quebraderos de cabeza, por eso empezó “con este truco de poner a alguien en la serie que viera los episodios antiguos”. Pero el humor no es algo puntual en su nueva criatura, sino que atraviesa toda la serie, que se ríe de lo que uno no debería.

Lejos queda aquel enfant terrible que fue declarado persona non grata en el Festival de Cannes por bromear y decir que entendía lo que había hecho Hitler. Pidió perdón y sabe que fue una tontería, pero sigue pensando que debería haber prevalecido su derecho a decir lo que le diera la gana, porque eso es para él su bien más preciado. Por eso le encanta “la ironía y la sátira, porque tienen que ver con la libertad de expresión”. “Yo tuve problemas en Cannes, como sabéis, por decir unas estupideces, pero aun así, lo principal es que lo que necesitamos para este mundo es libertad de expresión”.

Una libertad de expresión que ha permitido que el director danés realice películas tan provocadoras como Ninphomaniac, donde el sexo explícito era la constante; o Anticristo, donde, de nuevo, el sexo se mezclaba con lo terrorífico y con el drama de la pérdida de un hijo. Un kamikaze que quiere seguir deslumbrando con sus historias aunque la enfermedad se lo ponga complicado. 

Las mujeres de Hollywood están orquestando un movimiento sin precedentes en el mundo de la interpretación. El dinero y el poder de los magnates de la industria ya no sirven como bozal para acallar las denuncias de acoso sexual y violaciones.

Las actrices, modelos y trabajadoras que han sufrido algún tipo de abuso cuentan ahora sus propias experiencias para romper la coraza de culpabilidad y vergüenza de las víctimas.

La última en sumarse ha sido Björk. La cantante islandesa ha acusado en las redes sociales a “un director danés” de haberla acosado sexualmente durante el rodaje de una película. Aunque en su página de Facebook elude los nombres, las pistas han llevado a señalar a Lars von Trier, con quien filmó Bailar en la oscuridad en el 2000.

La artista ha decidido hablar ahora “inspirada por las mujeres que denuncian en la red” el caso de Harvey Weinstein. Destaca que ella “procede de uno de los países con mayor igualdad entre sexos y de una posición de fortaleza en el mundo musical” y que, aún así, la “humillación” y el “acoso menor sexual” que sufrió era la norma en la industria del cine. “Me di cuenta de que era una cosa universal que un director tocase y acosase a sus actrices a voluntad y que la institución del cine lo permite”, ha sentenciado.

Björk asegura que cuando confrontó a von Trier, el director “se enfadó, me castigó y creó ante su equipo una red de ilusión en la que yo parecía la difícil”. Su fortaleza, el apoyo de su círculo y el “no tener nada que perder” en la carrera cinematográfica le permitieron superarlo, aunque añade que “me tomó dos años recuperarme del todo”.

“El director era plenamente consciente de este juego y estoy segura de que la película que hizo después estaba basada en sus experiencias conmigo, porque fui la primera que le enfrentó y no le dejé salirse con la suya. En mi opinión tuvo una relación más justa con sus actrices tras nuestra pelea”, afirmó Björk en referencia a Dogville, protagonizada por Nicole Kidman en 2003, donde una mujer se somete a trabajos físicos a cambio de un refugio donde sobrevivir.

La cantante islandesa ganó el premio a la mejor actriz por su papel en Bailar en la oscuridad, que obtuvo además la Palma de Oro, pero decidió abandonar el mundo del cine a partir de entonces.

Lars von Trier niega el acoso

Von Trier ha rechazado hoy las acusaciones en una declaración al diario Jyllands-Posten, recordando que fue público el “gran conflicto” entre ambos durante el rodaje.

“No fue el caso (acoso sexual), pero es un hecho que hubo una gran enemistad entre nosotros. En cambio, realizó una de las mejores interpretaciones que se ha visto en mis películas”, ha concedido el director de Rompiendo las olas y Los idiotas.

El cineasta danés ha admitido no sentirse sorprendido por que las acusaciones hayan aparecido justo ahora, ya que, según él, Björk “no ha hecho otra cosa que quejarse de mí”.

Lars von Trier vuelve después de cuatro años. Su última película, Nymphomaniac (2013), cosechó éxito y críticas a partes iguales, pero su nuevo trabajo no tiene precedente. The house that Jack built (La casa que construyó Jack), que cuenta la historia de un asesino en serie, está inspirada directamente en Donald Trump, según el polémico director danés.

La cinta la protagonizará Matt Dillon, que encarnará “a un hombre muy inteligente” a quien el espectador observa cambiar a lo largo de 12 años por los crímenes que le convierten en un asesino en serie. “The House That Jack Built celebra la idea de que la vida es malvada y desalmada, algo que está tristemente probado tras el reciente triunfo del Homo trumpus - el rey de las ratas”, explicaba este domingo von Trier. “Homo trumpus” es la forma que tiene el danés de llamar a Trump para ridiculizarle.

Aún habrá que esperar hasta 2018 para que la cinta llegue a los cines. En marzo, von Trier empezará el rodaje en Suecia y después irá a Copenhague, según adelanta The Guardian. Junto a Dillon, también estarán Bruno Ganz, Riley Keough y Sofie Grabol.

Von Trier subió una foto hace pocos días para promocionar la película en la que aparecía él, tocando una campana y disfrazado con una guadaña en lo que parece un muelle pesquero. Describió la foto como “una evocativa imagen con una referencia cinematográfica” en alusión a Vampyr, una cinta de 1932 dirigida por Carl Theodor Dreyer.

La película Anticristo, del danés Lars von Trier, será clasificada en Francia para mayores de 18 años. Pero hasta que el Ministerio de Cultura no conceda oficialmente la nueva clasificación, queda prohibida su exhibición en el país galo. Ni en televisiones, ni en cines.

Ocurre 7 años después de su estreno y tras las presiones de la asociación ultracatólica Promouvoir. El Tribunal Administrativo de París ha considerado que es errónea la calificación inicial de recomendada para mayores de 16 años, por su elevado “grado de representación de la violencia”.

La película narra el trauma sufrido por una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) tras el fallecimiento de su hijo. El duelo desemboca en, efectivamente, un escenario muy violento y sexual.

Promouvoir fue fundada en 1996 por el ultraderechista André Bonnet. Ya consiguieron en diciembre de 2015 que el Ministerio de Cultura retirase la autorización de distribución a La vida de Adèle, que en un primer momento fue calificada para mayores de 12 años. El tribunal exigió que se le concediese otra clasificación más apropiada por las “secuencias de sexo entre dos mujeres jóvenes presentadas de manera realista”. También consiguieron que se prohibiera a los menores Love, de Gaspar Noé, y lo intentaron también con Nymphomaniac y 50 sombras de Grey.

De entre todas las relaciones que se pueden dar entre autores (o artistas) y espectadores suelen surgir algunos vicios enfermizos. Pasiones envenenadas por el paradójico placer que implica el dolor. No tiene nada que ver con el sadomasoquismo, aunque el término pueda ser acertado. No hay sexo, ni picor de ningún tipo, bueno, quizá sí cierto picor intelectual o moral.

Todo nace del arrepentimiento y del miedo al pecado que un día nos transmitió la educación católica. Haneke o Lars von Trier son directores que personifican este padecimiento y lo plasman en sus obras a través de la violencia, el sexo o la muerte con el objetivo de molestar al que las vea. Con la intención de provocar reflexiones sobre la propia miseria o sobre la de los demás. Y su cine gusta, porque de alguna forma el espectador ve reflejado sus fieros debates internos, sus impulsos animales y su complejo de culpa alimentado por un adiestramiento recibido en su infancia que casi siempre tiene que ver con la religión.

De este tipo de relaciones entre directores y espectadores se nutre el cine sobre todo en europa, el cine más provocador, el del Dogma 95, el de ese género depravado que causa náuseas y miradas perplejas y que es tremendo y belicoso y que también engancha y es galardonado por festivales, aclamado por críticos y al que se entregan con voracidad espectadores con las mismas taras que sus autores.

El camino más largo para volver a casa es una película catalana que bebe de ese cine, un filme en el que también existe una enfermiza relación entre autor y espectador. Todo empieza con un hombre interpretado de manera impetuosa y visceral por Borja Espinosa cuyo único deseo es volver a casa. La explosión de dolor que se propone dura un solo día, una larga jornada en la que el protagonista, Joel, sale de su piso con su perro moribundo, Elvis. Cuidado los que no soportéis ver sufrir a animales en pantalla, estáis avisados. El periplo les lleva a una clínica veterinaria, un tanatorio, baños de cafeterías cerradas, pisos en mudanza, la perrera municipal y el infierno, el suyo propio y el de fuera. El joven catalán se ha dejado las llaves en casa pero antes de eso ha perdido algo mucho más grave.

El sufrimiento del autor

La película está dirigida por Sergi Pérez, un tipo enseñado en la ESCAC y que ha nacido con el extraño privilegio de saber incomodar. Su ópera prima le ha costado mucho esfuerzo, más de lo normal en estos casos, tiraron de crowdfunding y el viaje fue largo y mal pagado. Cine ‘low cost’, sí, pero eso da igual porque la película es buena. El director reconoce que está rodada desde el estómago a través de un proceso creativo largo y poco ortodoxo. El guion se gestó en favor de la evolución de la propia historia, observando como el actor, Borja Espinosa, se iba convirtiendo en el personaje, Joel, cada vez más oscuro, más salvaje y más roto.

Es una época difícil la que les ha tocado vivir a los nuevos directores de este país. Tipos con talento a los que les cuesta terriblemente sacar una película adelante. El cosmonauta de Nicolas Alcalá, ese poema visual que tardó casi una década en ver la luz. Diamon Flash, un film que no pudo ser estrenado y que a pesar de todo se convirtió en un auténtico fenómeno online que empujó a su director, Carlos Vermut, a filmar Magical Girl y ganar, de paso, la Concha en San Sebastián. Sergi Pérez viene de la ESCAC, una escuela que en los últimos años ha amamantado a directores tan interesantes como Kike Maíllo, por ejemplo. Y con todo sigue siendo muy complicado dirigir en este país.

El espectador es consciente que El camino más largo para volver a casa también es el largo camino para dirigir una película. Ahí reside uno de los sufrimientos más pesados de su autor, en las dificultades para llevar su película adelante. Y es una película rotunda y deslumbrante precisamente porque todas esas trabas dan igual. Porque no se notan. Porque el filme de Pérez cumple su función y es tan angustioso, tan titánico y tan rotundo, que cumple en su escalofriante retrato de la pérdida. La otra herida del filme, todos hemos perdido algo a cierta altura de la vida, el autor como nosotros. Y ahí nace esa complicidad entre ambos lados de la pantalla.

El sufrimiento del espectador

El filme de Sergi Pérez está lleno de momentos desagradables que navegan entre la perplejidad y el desagrado más bestia. Joel, el protagonista, arrastra una pérdida que le ha dejado KO, y el perro simboliza esos recuerdos que nos empujan hacia el sufrimiento o nos anulan como individuos. Un equipaje emocional que a veces conseguimos quitarnos de encima pero que enseguida decidimos volver a por él, porque nos entran los agobios, porque forma parte de nosotros al fin y al cabo.

Con un tono que se mueve entre el cine indie americano -viene a la mente ese drama titulado Wendy y Lucy en el que Michelle Williams busca desesperadamente a su perra Lucy-, entre el realismo estético del último Lars von Trier y la perversión de Haneke, y como ese viaje que tienen que recorrer los perros de la película de Disney titulada De vuelta a casa, El camino más largo para volver a casa se convierte en un viaje para el espectador arrastrado por los reflejos en los que Joel queda retratado por toda la ciudad de Barcelona. Los escaparates, los retrovisores, los cristales de las oficinas por las que vaga buscando las llaves hacia su gruta, su madriguera. El único sitio donde se siente a salvo y el único sitio que puede destruirle.

Era cuestión de tiempo que Lars von Trier abordase un proyecto como “Nymphomaniac”. La importancia que el sexo ha tenido en su filmografía queda patente en “El elemento del crimen”, “Rompiendo las olas”, “Los idiotas” o “Anticristo”, películas cuya sexualidad es fuente de conflicto y aproximación entre los personajes, de redención y catarsis, de desenmascaramiento. Es por eso que los espectadores que se acerquen a “Nymphomaniac” buscando el morbo y la calentura genital quedarán decepcionados. Hay imágenes explícitas, pero sin intención erótica: lo que pretende el director danés es zarandear al público, sumergirle en los pliegues más ocultos de la condición humana, incomodar y llamar a la reflexión. En definitiva, se trata de von Trier en estado puro.

Estrenada en dos partes, por motivos comerciales, “Nymphomaniac” completa la conocida como trilogía de la depresión después de “Anticristo” y “Melancolía”, elaborando un fresco sobre las tormentas interiores que amenazan al universo femenino. A lo largo de ocho capítulos bien diferenciados, el guión cuenta las andanzas de una mujer en lucha por satisfacer una líbido compulsiva, que trastorna su vida y la de los que le rodean. Conviene olvidar las alharacas de la promoción y las ingeniosas campañas publicitarias: von Trier no pretende hacer un tratado de los furores uterinos, sino una película acerca de la libertad y del precio por conseguirla.

La película comienza con el cuerpo de Joe, la ninfómana que da título al film, tendido en un callejón tras haber recibido una brutal paliza. El maduro y asexuado Seligman acude para socorrerla, la lleva a su casa y durante toda la noche mantendrán un diálogo que será en realidad un examen de conciencia. Como una moderna Sherezade, antes de que llegue el día Joe irá relatando las experiencias sexuales que han marcado su vida. Ella le advierte: es una historia moral. A partir de ahí, el intercambio dialéctico se verá trufado de referencias artísticas y culturales, de reflexiones que mezclan la pesca con el cortejo, la música de Bach con las técnicas amatorias, la religión con el sadomasoquismo... Las escenas más estimulantes de “Nymphomaniac” tienen que ver con la palabra, más que con la carne. Por eso, el riesgo para los actores no reside tanto en desnudarse como en aguantar un primer plano con varias líneas de guión, en las que se dirimen cuestiones acerca de lo divino y de lo humano.

Para realizar semejante proeza hacen falta intérpretes capaces de caminar sobre el alambre y sin red: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård y Stacy Martin resuelven con éxito el reto, apoyados por un buen plantel de nombres conocidos que completan el paisaje humano del film. Todos ellos al servicio de un director que permanece fiel a sí mismo, y que jalona con “Nymphomaniac” el camino que empezó a recorrer hace ya treinta años.

Al igual que en sus últimas películas, von Trier combina aquí la estética preciosista con el desaliño formal, el referente pictórico con los vestigios del Dogma 95. El autor ha conformado un estilo muy reconocible que no es sólo una herramienta de expresión, sino el catalizador de sus obsesiones. Adentrarse en su cine es como cotejar una radiografía cuyas líneas están siempre cambiando, y donde hay espacio para el humor y el terror, para la brutalidad y la delicadeza, para el amor y el desconsuelo. Todo esto está presente en “Nymphomaniac”, un elogio de la libertad que von Trier se brinda a sí mismo y a la heroína de su película: libertad para vivir alejados de las convenciones y para hacer trascender el espíritu, el primero a través del cine, y la segunda a través del sexo. La paradoja para ambos es que esa misma libertad puede ser también su condena. Siempre cuestionados e insatisfechos por unas expectativas que ni la cinefilia ni la ninfomanía pueden colmar, deben pagar un precio por su rebeldía. Es el peaje de los iconoclastas: filmar y follar como si la vida les fuese en ello.

“Nymphomaniac Volumen 1” próximamente disponible en Filmin y Nubeox.

Los cineastas franceses de la nouvelle vague se convirtieron a finales de los 50 en custodios de la tradición norteamericana de los géneros, enfermos de nostalgia por un cine que ya no existía. Comprendieron que el mejor homenaje que podían dar a las películas de Ford, Hitchcock o Fuller era subvertirlas sin traicionar su esencia.

“Los americanos son buenos contando historias. Los franceses, no. Flaubert y Proust no pueden contar historias, hacen otra cosa”, llegó a afirmar Jean-Luc Godard. El director de Pierrot el loco (1965) cosió un nuevo traje entallado para los clásicos a base de clichés y retales que deslumbró a una generación de espectadores convencidos de estar (re)descubriendo un arte nuevo. Está por ver que Lars Von Trier tenga tanto talento como Godard, pero en los últimos años también se ha embarcado en una excursión por los géneros con la muy diferente intención de dinamitarlos. Los resultados no siempre han estado a la altura de las intenciones.

La risa funesta

La risa funestaLars Von Trier se toma mucho menos en serio que su propio público, que no siempre sabe captar el humor cáustico que caracteriza su filmografía. En El jefe de todo esto (2006), su primera comedia, el danés prescindió absolutamente de gags visuales y recursos de slapstick para retomar los alocados intercambios de diálogo de las screwball comedies de los años 30 como La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938).

Hay aquí algo de miseria moral: al danés, que desconoce las servidumbres de un trabajo de oficina de nueve a seis, le parece divertido que un director de empresa –por ficticio que sea– maltrate a sus empleados. Y también hay apuntes geopolíticos; la obsesión de una multinacional islandesa por comprar la oficina danesa en la que transcurre la película es el reflejo de las tensiones de siglos entre ambos países.

Von Trier no entiende el humor como un elemento inofensivo, aunque esto podría ser genético. Asegura que es muy típico del pueblo danés morirse de risa cuando se les trata de estúpidos, como corresponde a un país pequeño poblado de gente masoquista. En el fondo, debió de disfrutar lo suyo cuando el Festival de Cannes le declaró 'persona non grata' por sus desafortunados comentarios sobre Hitler. Casi tanto como con la polémica que generó con el Dogma 95 y Los idiotas (1998), experimento escrito en cuatro días y rodado en cinco semanas sobre un grupo de jóvenes que encuentra liberador y subversivo hacerse pasar por retrasados mentales.

Musicales de una sola toma

Musicales de una sola tomaEn el año 2000 hizo su versión del género musical para poder desamericanizarlo. No hay película de Von Trier sin ocurrencia técnica asociada. En Bailar en la oscuridad, las tomas de grúa y encuadres en movimiento clásicos del género le parecían poca cosa, así que se lanzó a filmar los números musicales como si fueran retransmisiones en directo en televisión. Si los rodaba en una sola toma bajo la atenta vigilancia de hasta 100 cámaras estáticas, dispondría de los suficientes ángulos y perspectivas para no tener que repetir. Obviamente, el experimento no funcionó, no por lo peregrino del sistema, sino porque “hubieran hecho falta 2.000 cámaras”. Genio y figura hasta cuando se pasa de frenada.

Más allá del muy publicitado enfrentamiento entre Von Trier y la cantante islandesa, que tenía la saludable costumbre de escupirle cada mañana tras recordarle cuánto le odiaba, el rodaje fue tenso. Catherine Deneuve se quejó pública y repetidamente de la desastrosa logística de coreografías como Cvalda y los continuos retrasos en la filmación. Quizá, como ha apuntado en alguna ocasión, Von Trier se hubiera sentido más cómodo rodando una versión dogma de la ópera Tristán e Isolda.

Terror: los demonios del bosque

Terror: los demonios del bosqueLars Von Trier se planteó dirigir una adaptación teatral de El exorcista, pero acabó por plasmar en pantalla sus propios demonios para exorcizarlos y psicoanalizar en público su muy publicitada depresión. La idea de Anticristo le rondaba desde 2004, cuando escribió un guión basado en la idea de que el mundo había sido creado por Satán, aunque el proyecto acabó transformándose en algo muy distinto. Con la premisa de que el cine de terror otorga carta blanca para hablar de casi cualquier cosa, partió de un argumento prototípico –una pareja que se refugia en una cabaña perdida en el bosque para cicatrizar heridas emocionales– para regresar al siniestro expresionismo de sus primeras producciones.

La historia es la suya de siempre; una mujer vulnerable y pasiva que es conducida a la locura por las malas artes de un hombre sádico. El autoproclamado mejor director del mundo, creador también de la muy lynchiana y turbia serie The kingdom, escandalizó a la prensa mojigata en el pase de la película en Cannes, principalmente por algún momento de sexo explícito y mutilación genital. Un mero truco de trilero: la relación entre el Eros y el Thanatos, por muy al límite que se quiera llevar, es casi tan vieja como el género. No cuela.

Ciencia-ficción: el fin del mundo es un final feliz

Ciencia-ficción: el fin del mundo es un final felizLars Von Trier ya se estrenó en pantalla grande –si exceptuamos Images of relief (1982)– con un ejercicio de ciencia-ficción desarrollado en entornos posapocalípticos, como dictaba la moda cinematográfica de los primeros ochenta. El elemento del crimen (1984) fue un artefacto metagenérico de bajo presupuesto plagado de clichés y citas a otros directores. Como en las posteriores Epidemic (1987) y Europa (1991), el autor juega a imaginarse el futuro de Europa en clave distópica. Muchos años después, entre el Blade Runner de Ridley Scott y el Solaris de Tarkovski, el danés eligió lo segundo.

En la mortecina calma del director ruso, Melancolía (2011) aborda el género en clave intimista y psicológica. La melancolía a la que se refiere el título es tanto una enfermedad como un planeta que se acerca inexorablemente a la Tierra. La ciencia-ficción suele fantasear con la idea de vida alienígena para esquivar la metafísica pregunta de si estamos solos en el universo. El gran danés no sólo está seguro de que no hay vida fuera, sino que además confía en la llegada del apocalipsis para borrar la nuestra de la galaxia de una vez por todas. ¿La banda sonora de lo que entiende Von Trier por un final feliz? Evidentemente, Tristán e Isolda, de Wagner

Melodramas naturalistas

Melodramas naturalistas“En sus películas las mujeres piensan [...] es maravilloso ver pensar a las mujeres. Da esperanzas. Francamente”, dijo una vez Fassbinder de los melodramas de Douglas Sirk. A Lars Von Trier, sin embargo, nunca le interesó ni emocionó demasiado la obra del director de Imitación a la vida (1959).

Rompiendo las olas (1966), su primer intento de melodrama, nace como un intento de apuñalar por la espalda al género, pero también de lidiar con los fantasmas de una infancia en la que cualquier manifestación emocional era convenientemente reprimida. Donde Sirk propone vivos colores y estilizados movimientos de cámara, Von Trier responde con un drama naturalista con estética de documental casero y colores apagados sobre el poder redentor de la fe y los milagros.

A su pesar, Lars Von Trier tiene algo al menos en común con Douglas Sirk: su capacidad para hacer brillar en pantalla a sus abnegados personajes femeninos, capaces de entregarse y perdonar absolutamente todo, aunque les conduzca a su autodestrucción, como en el caso de la Bess de Rompiendo las olas. Teniendo en cuenta que la materia prima del melodrama es el sufrimiento de la heroína protagonista, y que Lars Von Trier tiende a proyectarse en los personajes femeninos principales, lo que tenemos aquí es un embrollo bastante freudiano.

La gran broma del cine

La gran broma del cineMás allá de los coqueteos con los géneros, a Lars Von Trier le gustaría pasar a la historia por perpetrar una gigantesca e indulgente broma posmoderna a costa del propio cine. Dogville (2003) y Manderlay (2005), los dos capítulos de la que iba a ser su trilogía de Estados Unidos –la tercera, Wasington, estaba prevista para 2009, pero no se ha vuelto a saber nada–, no son cine ni anticine sino, o al menos a eso aspira el cineasta, una fusión armoniosa entre literatura, cine y teatro que se ríe de las barreras entre artes.

Ambas películas se desarrollan en un escenario semivacío en el que líneas pintadas en el suelo separan las distintas estancias; un guiño a las técnicas de distanciamiento del teatro de Bertolt Brecht, cuya canción Jenny y los piratas inspiró levemente Dogville. Sin embargo, los actores no declaman sus textos con teatralidad y Von Trier tampoco renuncia a la planificación en secuencias y a los recursos plenamente cinematográficos.

Para acabar de liar la cosa, están estructuradas en base a capítulos cuyos títulos recuerdan a los de las novelas decimonónicas inglesas, de las que Lars Von Trier también toma prestado el recurso del narrador omnisciente. El danés, que no había pisado Estados Unidos antes de rodar Dogville, ironiza de paso –entre el panfleto y el cartoon– sobre aquellas grandes producciones épicas que dulcifican la construcción de la Nación, metiendo el dedo en la llaga del gansterismo de los años 30 y la segregación racial.

Pornofilia

PornofiliaDurante las entrevistas de promoción de Anticristo, Lars Von Trier se mostró radicalmente en contra de hacer una película pornográfica, al considerarlas demasiado utilitaristas y crudas. Dos años después, en los encuentros con la prensa a propósito de Melancolía, el contradictorio danés hablaba entusiasmado de su nuevo proyecto más o menos relacionado con este género.

Como viene siendo habitual en los últimos años, con Nymphomaniac el cineasta ha tirado el hueso y periodistas y críticos le hemos reído la gracia, fomentando ¿sin querer? su campaña de promoción de turno. “¡Habrá sexo en la película! No puedo hacer una película sin penetración. Sería ridículo”, alardeaba el danés en su momento. Y sí, hay escenas explícitas en su última producción, pero rodadas por actores profesionales, en cuyos cuerpos se han fundido digitalmente los rostros y torsos de de Charlotte Gainsbourg o Shia LaBeouf.

Tampoco disfrutaremos de la cacareada versión de más de cinco horas prometida por su director, que ha renunciado al montaje final. La película se estrenará en dos partes de 110 y 130 minutos, con diferentes montajes en función de la permisividad de las autoridades locales al respecto.

Tras el embargo que prohibía hablar de la película hasta el 17 de diciembre, ya sabemos que Nymphomaniac tiene escenas de sexo en abundancia, pero no resulta particularmente sexual. Repele y atrae al mismo tiempo, como ya contaba Stellan Skarsgård de manera mucho más asilvestrada.

Queda por saber qué pasará con ese nuevo género cinematográfico que Von Trier dice haber inventado aquí: el digresionismo, o arte de alejarse del tema principal. Si no eres capaz de aniquilar los géneros, invéntalos.

“La pornografía tiene un único propósito, y es calentarte. Hacer que te corras” -le explicaba didácticamente Stellan Skarsgård al Guardian después del pre-estreno de la última película de Lars von Trier. “Pero si miras esta película, de hecho es una peli porno muy mala, incluso si la pasas rápido. Al cabo de un rato ya ni siquiera reacciones a las escenas más explícitas. Te parece tan natural como ver a alguien comiendo cereales”.

Así explica el actor más famoso de Dinamarca, padre del bello Eric de True Blood y co-protagonista de la película de Trier, por qué Nymphomaniac no es porno; sencillamente, no pone nada. Skarsgård es el actor fetiche de Trier, con el que ha trabajado en su serie The Kingdom para la televisión danesa y las películas Rompiendo las Olas, Bailar en la oscuridad, Dogville y Melancolía.

La ninfómana del título -una Charlotte Gainsburg que también repite con Trier después de Melancolía y Anticristo- le hace recuento de sus aventuras sexuales en una serie de flashbacks, teátricamente resueltos en ocho episodios con título, nudo y desenlace en los que participan Shia LaBeouf, Christian Slater, Willem Dafoe, Jamie Bell y Uma Thurman. La debutante Stacy Martin, una modelo londinense de 22 años, protagoniza los recuerdos de la joven Gainsburg con la ayuda de un doble que “se llama Cindy y es una estrella del porno alemán”.

La ocasión era un pase especial para la prensa local que tuvo lugar hoy en Copenhague, a la que han asistido medios no escandinavos y de la que no leeremos ni oiremos nada hasta el día 17, debido al embargo impuesto por la productora. El estreno oficial de la película, que Trier ha dividido en dos partes de 110 y 130 minutos respectivamente, tendrá lugar en Dinamarca el día de Navidad. Un mini pre-estreno no intencionado tuvo lugar en Florida, cuando el trailer fue emitido en una sala llena de niños que iban a ver Frozen, la última película de Disney.

Una versión sin censurar de más de cinco horas de duración podría tener su estreno internacional en el Festival de Cannes, el mismo festival que le echó por hacer un comentario desafortunado acerca de su identificación con Adolf Hitler durante la presentación de Melancholia.

El gran ausente del elitista evento fue el propio Trier, que no ha vuelto a dar la cara desde el desafortunado incidente.