Disney+ ha inaugurado este martes Star, su nuevo canal de contenido no familiar. Una marca con más de 40 series y 250 películas dirigidas a un público más adulto y entre las que se ha colado un título que, de primeras, no había sido anunciado oficialmente por La casa del ratón.

Nos referimos, claro está, a Futurama, cuya inesperada llegada al catálogo de Disney+ ha sido acogida con gran alegría entre sus fans, que han hecho de su nombre trending topic en la mañana de hoy. No es para menos, pues a pesar de sus dos décadas de vida y sus múltiples reposiciones en televisión, seguía siendo una de las series más demandadas para estar disponible, al completo y en streaming, dentro de nuestras fronteras.

Con su llegada a Disney+, este deseo pasa a ser una realidad, aunque más de un seguidor se habrá llevado una sorpresa cuando haya visto, nada más acceder a los capítulos, que Futurama tiene 10 temporadas y no en 7, su cifra original, y que el orden de los episodios no se corresponde con su orden “clásico”.

Los capítulos de 'Futurama', “desordenados” en Star

Esto se debe a que, en realidad, hay dos formas de ordenar los capítulos de Futurama. La clásica, y la que infinidad de fans han tomado por buena durante años, se basa en el “orden de producción” de los propios capítulos. Y la otra, la que ha elegido Star en España, se basa en la división que en su día hicieron tanto Fox como Comedy Central, las dos cadenas que emitieron originalmente Futurama.

Esta disparidad de criterios hace, por ejemplo, que las cuatro temporadas que emitió Fox y las tres de Comedy Central pasen a ser, dentro de Star, cinco temporadas de Fox y otras cinco de Comedy Central. Lo que da lugar a las 10 que constan en el catálogo de Disney+.

Este desfase se puede comprobar en los créditos finales de cada episodio. Si vamos, por ejemplo, al capítulo Ladrido Jurásico, veremos que aparece el código #4ACV07, el cual significa que, a ojos de los responsables de la serie, ese episodio es el séptimo de la cuarta temporada, tal y como ha sido considerado siempre por los fans. Sin embargo, en Star figura como el segundo de la quinta temporada, pues fue así como lo trató Fox en su momento.

El origen de este “desorden” se encuentra en el final de la primera temporada, que el “orden de producción” fija en el capítulo 13 y el de Star en el 9. De esta forma, al final del capítulo 13 aparece el código #1ACV13 -equivalente al clásico 1x13-, aunque en la plataforma se encuentre como el cuarto de la segunda temporada.

A este “desorden” propiciado inicialmente por Fox hay que sumar el propiciado después por Comedy Central. Después de ser cancelada por la cadena conservadora en 2003, Comedy Central lanzó entre 2008 y 2009 cuatro películas -El gran golpe de Bender, La bestia con un millón de espaldas, El juego de Bender y Hacia la verde inmensidad-, que después fueron divididas en cuatro parte para dar lugar a una temporada de 16 episodios. La quinta “originalmente”, pero que en Star es la sexta.

Tras el lanzamiento de estas películas, Comedy Central encargó dos temporadas de 26 episodios -la sexta y la séptima- que emitió en dos partes. Ahora, Star ha hecho de esas cuatro partes cuatro temporadas independientes, llegando así a las 10 que constan en su catálogo aunque, según el orden clásico, Futurama solo tenga siete temporadas.

Cinco capítulos para celebrar la llegada de 'Futurama' a Disney+

Pero más allá de su orden, lo verdaderamente importante es que ya se pueden ver todos los capítulos de Futurama en Disney+. Desde la redacción de Vertele hemos aprovechado la ocasión para elegir cinco que, por unos motivos u otros, nos gustan especialmente.

Hay muchos más, evidentemente, pues no dejamos de hablar de una serie icónica que cuenta con multitud de capítulos y momentos brillantes. Sin embargo, creemos que estos cinco resumen, grosso modo, las altas cotas de genialidad, hilaridad y emotividad que alcanzó Futurama a lo largo de sus siete (o 10) temporadas.

Ladrido Jurásico es, probablemente, el capítulo más traumatizante de Futurama para todos aquellos que en alguna ocasión tuvimos mascota. El argumento resulta nostálgico por definición: un descubrimiento arqueológico saca a la luz los restos de la pizzería Panucci en la que trabajaba Fry en el año 1997. Entre los hallazgos se cuenta un perro fosilizado: Seymour, un perro callejero que “fue compañero de la pierna de un saxofonista callejero y olía a perro mojado aún estando seco”, en palabras de Fry. Un animal de cuatro patas que trabó una amistad inquebrantable con un bípedo pelirrojo.

En un ataque de nostalgia, la misma que vehicula todo el episodio, Fry pretende devolver a la vida al perro, hasta que descubre que solo compartieron tres años de la vida del can, pues Seymour vivió otros 12 años sin su amigo. Comprende entonces que debe dejarle ir, que a buen seguro vivió mil aventuras y desventuras sin su compañía. Que está bien siendo eso: un recuerdo.

El golpe emocional está por llegar y los protagonistas son ajenos a él. Solo el espectador comprende la dimensión del drama. Solamente el espectador descubre que Seymour pasó doce años esperando en la puerta de Panucci. Unos 4.380 días con sus noches esperando el retorno de un amigo que nunca volvió., hasta fallecer envejecido y cansado. No, esto no son lagrimas, es que se me ha metido algo en el ojo.

El mejor punto final posible. El profesor Farnsworth inventa un aparato de bolsillo capaz de conseguir que el universo retroceda 10 segundos, algo que Fry no duda en utilizar para agasajar a Leela sin miedo al error. Sin embargo, el dispositivo acaba destruido por accidente y el mundo queda paralizado a excepción de los dos protagonistas, obligados a partir de ese momento a estar solos para siempre. Las cataratas del Niágara están congeladas, los copos de nieve quedan flotando sin poder caer y también los amigos de ambos, que asisten a su boda sin ni siquiera poder pestañear.

Mientras tanto plantea dos formas de valorar el tiempo: la fugacidad de los 10 segundos y la eternidad. Lo frenético frente a lo estático. Y las dos opciones tiene sus problemas: lo primero es insuficiente, y refleja el temor de Fry a acabar solo, pero lo segundo también asusta porque no hay mayor miedo que el de acabar acompañado toda una vida por la persona equivocada. Al final del capítulo, con la pareja ya anciana, aparece Farnsworth para poner solución al bloqueo y volver justo al momento antes de crear su botón temporal. Con una condición: la pareja no recordará nada de lo que pasaron juntos.

“¿Qué dices, quieres repetirlo?”, pregunta Fry a Leela antes de retroceder a cuando no estaban enamorados (o no tanto). Quizá los acontecimientos no sean los mismos, pero el resultado compensa: es una segunda oportunidad para vivir junto a quien aprecias y sin trampas temporales.

Tras viajar accidentalmente al futuro, Philip J. Fry está en disposición de cumplir uno de sus grandes sueños: viajar a la Luna. Sin embargo, la experiencia no resulta tan satisfactoria como piensa, pues los ciudadanos del año 3000 están tan acostumbrados a viajar a la Luna que la han convertido en un parque de atracciones.

Aun así, Fry no ceja en su empeño de conducir entre cráteres y vivir hazañas como las que vivieron en su día los astronautas a los que tanto admiraba en su niñez. Algo que acaba consiguiendo tras insistir una y otra vez a Leela, aunque por el camino se encuentran no pocos peligros para regresar con vida a Nueva Nueva York.

A modo de anécdota, cabe señalar que La serie ha aterrizado, el segundo episodio de Futurama, es el primero, a su vez, que nos presenta a Hermes Conrad, Amy Wong y el doctor Zoidberg. Pero, sobre todo, es el episodio que cuenta con dos de los greatest hits de Futurama: “Pues ahora pienso montar mi propio parque de atracciones, con casinos...¡ Y furcias! Es más, paso del parque”, a cargo de Bender, y la canción “Somos balleneros, llevamos arpones, mas como en la Luna no hay ballenas, cantamos canciones”, que todo fan de Futurama ha cantado en más de una ocasión.

Con el objetivo de poner fin a su mala suerte, Fry se adentra en las ruinas de Vieja Nueva York en busca de su trébol de siete hojas. Ese que tanta suerte le dio cuando era adolescente y que escondió junto a la banda sonora de El Club de los cinco para que Yancy, su hermano mayor y con el que mantenía una gran rivalidad, no lo encontrara.

A través de flashbacks, el capítulo nos cuenta cómo fue la difícil relación entre ambos, marcada por las constantes apropiaciones que Yancy hacía de las ideas y los méritos de Fry. De hecho, cuando nuestro protagonista descubre que Vieja Nueva York levantó una estatua en honor al astronauta Philip J. Fry por ser el primer hombre que pisó Marte, lo primero que piensa es que su hermano le copió hasta el nombre una vez él viajó accidentalmente al futuro.

Sin embargo, La suerte del frylandés nos guarda una emotiva sorpresa para el final, pues ese Philip J. Fry de la estatua es, en realidad, el hijo de Yancy, que entregó el trébol y bautizó a su vástago con el nombre de su hermano pequeño, “a quien añoro todos los días”.

Uno de los mejores exponentes del nivel de la sátira en Futurama sea el desopilante Amazonas con ganas, una aventura espacial en torno a la guerra de sexos que sirve como apertura de la tercera temporada. La trama sigue a Zapp, Leela, Amy y Kif, que acaban extraviados tras una desastrosa doble cita en Amazonia, un planeta dominado por mujeres y ordenado por una inteligencia artificial, la Mujerador.

La cosa se complica cuando entran en escena, al “rescate”, Fry y Bender, que al igual que los otros dos varones del grupo caen prisioneros de las amazonas. El castigo para estos, que insisten en ridiculizar las actitudes femeninas (salvo Kif, que solo trataba de aparentar una imagen de hombría que le había recomendado Zapp) es la ejecución sumarísima. Aunque una muy particular: la “Muerte por kiki”, una idea que no termina de desagradar del todo a los ajusticiados.

Nominado en su día al premio Emmy, ya el título del episodio remite a otras estrategias que beben de conceptos desarrollados por la ciencia ficción estadounidense de los años cincuenta, como la comedia colectiva Amazonas en la luna, si bien el planteamiento puede estar más próximo a la relectura feminista de El ataque de la mujer de 50 pies que planteó Christopher Guest en su remake televisivo de 1993, con Daryl Hannah como protagonista.

Para quien no se haya acercado a Futurama, y dejando de lado otras entregas más sufridas como las comentadas en este artículo, Amazonas con ganas deja, desde luego, con ganas a cualquier espectador de seguir sometiéndose al régimen de risas de la serie: el timing de los chistes es elevadísimo y su puntería, altamente satisfactoria. Sobre el otro régimen, el de los kikis, lo dejamos al gusto de cada cual.

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Cuando se estrenó la primera tanda de capítulos de la última temporada de BoJack Horseman, se nos hacía necesario reflexionar sobre cómo una serie sobre un caballo antropomórfo que empezó siendo una relectura moderna de la consabida historia del precio de la fama había llegado a ser lo que era. Cómo se había convertido en un retrato generacional crudo y descarnado abanderando el humor y la empatía, aunando profundidad y carácter.

Seis años después de estrenarse en Netflix, la BBC la proclamaba 'La mejor serie de animación del siglo XXI', mientras crítica y audiencia se reconciliaban momentáneamente reconociendo el talento que en ella había trabajado con sendos premios: los de la crítica nortemaricana -Critic's Choice Awards-, del sindicato de guionistas -WGA-, y del sector especializado -los premios Annie de la International Animated Film Association-.

También tocaba preguntarse, a la luz del desarrollo de los primeros ocho episodios de esta temporada, si la narrativa elegida por el equipo creador de BoJack Horseman quería conducirse hacia la posible redención de un personaje que ha sido tóxico desde que le conocimos. Pero con el que la audiencia ha sido capaz de empatizar y, mejor aún, reconocer en él actitudes propias. Visto el desenlace podemos afirmar que ese no era el camino previsto, pero que tampoco importaba: BoJack Horseman ha decidido fundir a negro -o a un azul oscuro casi negro- con un final honesto, respetuoso con sus personajes y sus fans, haciendo dialogar a su público con la propuesta como muy pocas ficciones lo consiguen.

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Cuando hacer borrón y cuenta nueva no basta

Durante esta última temporada hemos visto a un BoJack diferente, uno que busca redirigir su vida para conducirla hasta un lugar esperanzador alejado de “aquel caballo del pasado” al que dice no reconocer. El vuelo hasta Toronto para visitar a Diane (sin que la causa de la visita fuera el propio BoJack), el intento de reconectar con Hollyhock, su hermana, y el convertirse en un referente para sus alumnos de interpretación...

Pero incluso recorriendo el camino de la redención, con BoJack ayudando a personas con adicciones como la suya y reconciliado con personas a las que hizo daño, el espectador reconoce en sus actitudes un deje ya reconocible que suena a 'equinocentrismo'. Uno que brota en el momento más inesperado.

Para BoJack la vida es un cosmos del que él es el centro gravitacional: todo gira a su alrededor. Las vidas de cuantas personas le rodean son apéndices de la suya. Y reconocer que no es así es una enseñanza que, a pesar de haber hecho borrón y cuenta nueva, a pesar de haber pedido toneladas de perdones a quienes le rodeaban, el protagonista de la obra de Raphael Bob-Waksberg aún no ha terminado de comprender.

BoJack ha tenido muchas oportunidades de cambiar. Le intentó pedir perdón a Herb Kazzaz, el creador de la serie que le hizo famoso, pero llegó tarde. Intentó reconciliarse con Charlotte Carson en la segunda temporada y salió peor. Persiguió a Kelsey Jannings hasta el fondo del mar para pedirle disculpas, en aquella joya animada llamada Como pez fuera del agua de la tercera temporada, y tampoco resultó. Tampoco pudo llevarse bien con los ocho padres de Hollyhock, o ser un amigo y un apoyo para Sarah Lynn y bueno... suma y sigue.

Por eso, en esta temporada, el equipo de Bob-Waksberg no se conforma con guiar por el camino de la redención a su protagonista: se plantea si tal redención es justa para con el daño ya realizado. La respuesta, obviamente, es negativa. Y en un alarde de responsabilidad para con la temática, convierte el destino de su protagonista en un ejercicio de honestidad intelectual y respeto por su desarrollo.

Hay caídas de las que uno no se levanta

Superado el ecuador de la temporada, BoJack Horseman vuelve a replicar una estructura bien marcada: la serie se ha convertido casi en una fabulación sobre la arquitectura de la depresión, los andamiajes necesarios para afrontarla y la inestabilidad del suelo sobre la que se construye una recuperación.

De ahí que a partir del episodio 11, en el que el actor equino se percata de que unos periodistas le están investigando por su implicación en la muerte de Sarah Lynn, todo se vuelva de nuevo oscuro y lacerante en términos dramáticos. Se debe a las mismas razones de siempre: la incapacidad de BoJack para asumir sus responsabilidades. Buena muestra de ello es la escena en la que Princess Carolyn y Diane, que intentan ayudarle ante el chaparrón mediático que se le viene, se sitúan en primer plano con cara de preocupación mientras al fondo vemos al 'profesor caballo' entregando los premios a sus alumnos. Su capacidad de abstracción con respecto a todos los conflictos que le rodean e impactan en sus amigos es, quizá, una de las principales muestras de egoísmo.

Pero el punto álgido de la recaída llega con el episodio lisérgico que muchos echaban de menos. Un capítulo conceptual, penúltimo de la temporada, que a la manera de Como pez fuera del agua o La flecha del tiempo, encierra algunas de las grandes tesis de la serie en cápsulas narrativas independientes. Con Las vistas desde la mitad de la caída, Amy Winfrey firma una historia de una brillantez cegadora, que recupera las personas que pasaron por la vida del protagonista y terminaron convertidas en fantasmas. No en vano, Winfrey fue quien dirigió también Free Churro, uno de los mejores capítulos de la historia de la televisión según IMDB.

“Lo que está hecho, está hecho”, le decía por teléfono la voz imaginada de Diane su amigo caballo en ese episodio. En esta última temporada, BoJack Horseman ha establecido un interesante diálogo con el final de otras grandes ficciones contemporáneas, pero especialmente con Mad Men. Don Draper, al igual que el protagonista equino, es como un agujero negro lleno de problemas que arrastra todo lo que se encuentra a su alrededor. Ambos tienen problemas con el alcohol, con los impulsos sexuales, con sus seres queridos... Y ambos llegan a un punto aparente de no retorno en el que parecen ser conscientes de la toxicidad que generan.

Si para BoJack la liberación está una universidad de Connecticut como profesor, para Draper estuvo en una comunidad hippie en California. Una suerte de retiro espiritual con el que aprender, de una vez por todas, a conectar con quienes se encuentran a su alrededor y arrepentirse sin tapujos de la persona que fue tiempo atrás. Pero la última escena de Mad Men, probablemente una de las más brillantes de la televisión, está para recordarnos que en el fondo todavía queda algo podrido. En realidad Don aprovechó ese “retiro” para hacer un anuncio de Coca Cola.

La ficción como una amistad recíproca

En el último episodio de la primera temporada, BoJack y Diane se encontraban en el tejado de su casa. A él le acababan de ofrecer el papel de su vida, el de Secretariat, pero le daba miedo afrontarlo. “Bueno, ese es el problema de la vida”, le contestaba ella, “o sabes lo que quieres y nunca lo consigues, o lo consigues y entonces ya no sabes lo que quieres”.

Estos dos personajes, corazón real de la serie, se vuelven a reencontrar en un tejado en el último capítulo titulado nada inocentemente Fue bonito mientras duró. Una finale de estructura previsible pero ejecución impoluta cuya primera mitad consiste en un ejercicio de despedida del protagonista -y con él, inevitablemente, el espectador- para con sus amistades más cercanas: Mr. Peanutbutter, Todd Chavez y Princess Carolyn.

Tras esto, la segunda mitad del episodio concentra toda su autoridad discursiva y expresiva en una conversación aparentemente tranquila en un tejado, igual a aquel en el que Diane y BoJack compartían discusiones, confidencias y consejos. Conscientes, claro, de que la suya no ha sido una relación fácil. Como tampoco lo ha sido la del espectador para con una serie que le ha exigido mucho, que ha abordado dolorosas dudas generacionales al tiempo que ha jugado con lo emotivo de su desarrollo.

“Hay gente que te ayuda a convertirte en la persona que eres y hay que estarles agradecidos aunque su destino no fuera estar en tu vida para siempre”, afirma Diane en esta larga y postrera conversación. Una sentencia que sirve exactamente igual para la ficción de la que forma parte.

Hay productos culturales que te ayudan a convertirte en la persona que eres y hay que estarles agradecidos. Sobre todo, porque su destino no es estar en tu vida para siempre. De lo contrario, estos se convierten en un fetiche, en un hito cultural del que la industria mercanitiliza nostalgia.

Estas ficciones, como BoJack Horseman, constituyen a la larga un pedazo de un puzle que no es sino nuestra educación sentimental y audiovisual. Y tienen como misión última acompañarnos en un momento de nuestra vida. Porque siempre hay un después. Queda saber cuál es el de los fans de Bob-Waksberg y su tropa, y cuál el de la animación en Netflix tras haber despedido a una de las mejores series de todo su catálogo.

Netflix parece haber pisado el acelerador lo que anime se refiere: hace ya un tiempo que apuesta por convertirse en la plataforma generalista con el más amplio catálogo de animación japonesa, contentando a un nicho de mercado fiel y en auge.

De hecho, abren el año con unos cuantos estrenos importantes: el 16 de enero llega Ni no Kuni, adaptación en forma de largometraje del universo creativo de los videojuegos homónimos. Una saga de culto por tratarse de videojuegos de rol desarrollados conjuntamente por Level-5 y Studio Ghibli, responsable de películas como El viaje de Chihiro o La princesa Mononoke. Y además, también en enero llegarán nuevos episodios del remake de Saint Seiya: Los Caballeros del Zodiaco.

Suman así un catálogo que ahora cuenta con algunos de los títulos contemporáneos más importantes del género: Naruto, Jojo's Bizarre Adventure, Psycho-Pass, Ataque a los titanes, Death Note, Full Metal Alchemist, Neon Genesis Evangelion...

Entre sus últimos fichajes del 2019 destacaba Carole y Tuesday. Hablamos de la nueva serie de Shinichiro Watanabe, creador de Cowboy Bebop, cuya segunda y concluyente temporada llega ahora a la plataforma. Se trata de uno de los animes esenciales de la temporada: absolutamente brillante en lo formal, pero también consecuente con un discurso político que le va como anillo al dedo a los tiempos que vivimos.

Canciones para conectar un mundo desconectado

La última obra de Watanabe se ambienta en un futuro no muy lejano en el que la Tierra se ha convertido en un erial sin recursos naturales. La mayoría de sus habitantes intentan llegar a Marte, que es por entonces un planeta colonizado y modernizado.

En este escenario, una música callejera llamada Carole pasa las tardes tocando el piano a cambio de la voluntad, una pasión que combina con trabajos precarios para poder subsistir. Un día conoce a Tuesday, una joven de família rica que se ha escapado de su casa con la firme voluntad de dedicarse a lo que más ama: tocar la guitarra. Juntas empiezan a componer canciones y colgarlas en redes. Pronto llaman la atención de una industria musical tan sometida a cambios y modas como la que conocemos en el mundo real.

No es la primera vez que Watanabe utiliza la música como elemento vertebrador de una trama, se diría que es un elemento inseparable de su concepción artística. En su serie más célebre, Cowboy Bebop, la compositora Yoko Kanno y el grupo que lideraba, The Seatbelts, grabaron hasta siete discos en torno a una banda sonora que se metía hasta las entrañas del desarrollo narrativo de sus protagonistas. Y algo muy parecido pasaba con Samurai Champloo, otra obra destacada: allá donde la primera había utilizado el jazz, esta utilizaba el rap como elemento para ambientar un jidaigeki -drama de época y espadazos nipón- modernizado.

En ese sentido, Carole y Tuesday se constuye en sintonía con estos grandes trabajos, pero más cerca de obras menos conocidas de Watanabe como Kids on the Slope: una serie que narraba la creación de una banda amateur de jazz, y cómo esta ayudaba a tres jóvenes a abrirse y superar sus problemas afectivos y relacionales.

En ese sentido, esta nueva serie anime de Netflix se puede leer como la aproximación más emotiva de Watanabe hasta la fecha al mundo de la música. Carole y Tuesday se presenta como un canto por la sororidad y la empatía en un mundo desconectado, en el que los problemas sociales se viven a través de una pantalla, y afectan siempre 'a los demás'.

Convertidas en 'los demás', las dos protagonistas aprenden a combatir la precariedad y el presentismo que impone un futuro incierto, con lo único que tienen: su amistad y talento. Solo apoyándose la una en la otra son capaces de afrontar los retos que supone ser músico -y pot tanto querer vivir de un oficio creativo-, en un mundo dominado por gigantes empresariales que generan melodías mediante algoritmos.

En esta ocasión, además, Watanabe pilota el barco a cuatro manos con Motonobu Hori, prestigioso animador que ha trabajado con directores como Rintaro o Katsuhiro Ôtomo. La combinación de ambos talentos da como resultado una propuesta que se mantiene fiel a la comprensión 'musical' de la narrativa del primero, con una obsesión por lo visual del segundo. Ambos convierten esta obra en un verdadero regalo para los ojos y los amantes de la animación de cualquier condición

Música contra el odio

Es menester, con todo, añadir que la serie evoluciona en sus supuestos narrativos hasta términos que, no por menos simples, resultan menos sorpresivos. Carole y Tuesday defiende un discurso muy claro, despojado de artificios pero eficaz. A medida que sus tramas van ganando en complejidad crece en ella un subtexto contra el racismo y las políticas del odio de lo más pertinente en los tiempos que corren.

Marte es aquí un planeta que recibe refugiados de la Tierra. Estos, sin embargo, no tienen las mismas oportunidades que los nacidos en el planeta rojo. De hecho, el auge de una política de ultraderecha -madre de Tuesday para más inri- que se presenta a unas elecciones presidenciales vociferando contra la migración y llevando a cabo políticas de deportación y presidio, establece no pocas semejanzas con el la era Trump en Estados Unidos.

No contento con mojarse en esto, este anime también se preocupa por construir el retrato de una industria musical voraz con el individuo y el talento. Un relato inclusivo que da voz a personajes de género no binario, abiertamente LGTBI o racializados, y por tanto objetivo de diferentes opresiones. E incluso por sostener discursos sin medias tintas sobre las relaciones virtuales y el peligroso empoderamiento del fan tóxico en la cultura pop.

Todo contribuye a dotar a Carole y Tuesday de un aire en apariencia menos profundo que otras creaciones de Watanabe, pero también más en sintonía con un tono abiertamente esperanzador que aboga por la honestidad de intenciones. Una obra íntimamente conectada a un sentir de los tiempos que bien necesita series de animación así de comprometidas.

Netflix despedía 2019 con el estreno de El Vecino, la serie española que adapta los tebeos homónimos de Santiago García y Pepo Pérez, y que está dirigida por Nacho Vigalondo. Una traslación del cómic a la pequeña pantalla que protagonizan Clara Lago y Quim Gutiérrez, quien interpreta a Javier, un tipo con tan mala suerte que no consigue que su vida vaya a mejor ni cuando desarrolla superpoderes. “Es disfrutón. Es un descerebrado, un desgraciado que tiene una vida de mierda pero también un ego muy bien colocado”, explica a VERTELE el protagonista de esta producción dirigida por Nacho Vigalondo.

Junto a él, Adrián Pino da vida a José Ramón, el “Sancho Panza” que le ayudará a medir sus fuerzas y a ocultar su nueva faceta de superhéroe. “Soy el responsable, el tutor legal de este señor, pero a la vez lo estoy disfrutando mucho”, reconoce el actor, que se dice tener la impresión de que cada vez se van a hacer más series basadas en historias de cómic.

Como amante del género, el actor (visto en Malviviendo o Allí abajo) no entiende que esta historia no haya llegado antes a la pequeña pantalla. “¿Por qué se intenta comprar los derechos de obras extranjeras teniendo aquí esto tan fuerte?”, se pregunta, que pide que las adaptaciones no sean literales porque, a su parecer, “no suelen salir bien”. En lugar de ello, Adrián propone entrar en el mundo del cómic para tomar algunos elementos, algunas ideas, y añadírselas a un producto que sea distinto.

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“Si solo hay superhéroes hombres, el mensaje queda ahí”

La historia de El Vecino quizá no sea lo que buscaría Clara Lago en el catálogo de Netflix. A la actriz no es particularmente fan de los superhéroes, pero esta serie sí le interesó desde un primer momento. “Quise hacer la prueba de casting por lo poco que sabía del proyecto en ese momento y por el hecho de poder trabajar con Quim y con Nacho [Vigalondo]. Eso era un gran aliciente. Hice dos pruebas con Quim y fue un sí”, recuerda Clara, que interpreta a Lola, la novia del protagonista.

La serie también sedujo a Catalina Sopelana, que se sintió muy atraída por la idea de interpretar a Julia. “Fue una gozada porque a todo el mundo le gusta interpretar a alguien que es muy libre. No todos lo somos tanto. Me gustó poder hacer un personaje tan alejado de los clichés y los encorsetamientos que hay, sobre todo siendo mujer. Ojalá se sigan escribiendo personajes así, porque hacen falta”.

Se suma a esta petición Lago, que considera que “cuanta más paridad haya en representación de género, mejor”. “Si solamente estás viendo a superhéroes hombres, aunque sea ficción el mensaje está ahí detrás. Esa figura de salvador, de fortaleza e incluso bondad y generosidad, ese nivel de importancia parece que está excluido para el mundo de las mujeres”.

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Un retrato generacional que “dignifica a través del carisma”

Si algo comparte el cuarteto al frente del reparto es la visión “precaria” de la generación a la que representan: no en vano, Javier (alter ego de Titán) malvive diseñando camisetas y trabajando en un bar, y su amada es una periodista con temor a ser despedida.

El superhéroe (hombre) de la historia, Gutiérrez, no cree que El Vecino ofrezca un retrato generacional crítico. “Creo que es realista. Hay cierta crítica, pero creo que hay una dignificación a través del carisma. Porque el universo de los personajes de El Vecino es carismático. Es apetecible a pesar de la precariedad de la que habla. Te gustaría estar de botellón en casa de Julia con las chorradas que ella monta, te apetecería ver el piso de Javier, jugar a su Play Station y acabar en el bar de la mugre de Adolfo. Hay algo de ese barrio que es enigmático y resulta molón siendo lo menos molón, a priori, del mundo”.

Tráiler de 'El vecino'

Netflix eligió el último día de 2019 como fecha para el aterrizaje en la plataforma de El vecino. Quim Gutiérrez se convierte en el alter ego de este superhéroe creado por Santiago García y Pepo Pérez, cuyo primer volumen se publicaría en 2004, y que ahora pasa por el filtro de Sara Antuña y Carlos de Pando, showrunners de la adaptación televisiva, y la óptica de Nacho Vigalondo.

“Me cuesta leer y no pensar en posibles adaptaciones”, comenta el guionista sobre esta deformación profesional forzosa que le impide, bromea, disfrutar de una manera más emocional sus lecturas. Sin embargo, eso no ocurrió con la cabecera que ahora han trasladado a tres dimensiones, puesto que tanto él como su compañera habían llegado a los tomos mucho tiempo antes de que hubiese planes de llevarlo a las pantallas.

“El proyecto surge tiempo después, a mediados de 2018, cuando sabemos que Zeta Audiovisual tiene los derechos y que a Netflix le interesa”, rememora. El material de partida no podía serles más atractivo para una adaptación: “Me gustaba la manera en la que esta gente había llevado unos códigos a mi realidad o a una realidad más reconocible. Era una gozada pensar que podíamos hacerlo”, reconoce Antuña. “Probablemente nunca pueda adaptar La broma asesina, ni necesite hacerlo, pero sí puedo adaptar El vecino”, establece la que fuera cocreadora de La víctima número 8, otra ficción donde los escenarios más familiares se vuelven indispensables para la construcción de la historia.

“No un universo donde estuviera asimilada la existencia del superhéroe”

Y hablando de construcción, destaca una diferencia clave entre el material de partida y la serie que ahora ve la luz: mientras que en el tebeo, José Ramón conoce a su vecino, Javier, cuando este ya se ha acostumbrado a ser el superhéroe Titán, mientras que la ficción se configura como una historia de orígenes en la que el protagonista acaba de recibir sus poderes. “El viaje del héroe es hiper reconocible y permite que el espectador avance con el héroe descubriendo ese mundo que se le ha venido encima”, comenta de Pando para justificar que el desarrollo de la primera temporada se nutriera de algo que en los volúmenes de El vecino se ve a través de flashbacks.

“No queríamos entrar en un universo donde estuviera asimilada la existencia”, apostilla Antuña, que señala ejemplos de lo contrario que ya habían funcionado suficientemente bien, como en Los vengadores, donde los niños estudian las leyes de la física y apuntan el superhéroe que las rompe.

La universalidad que aporta la experiencia iniciática fue, pues, la forma ideal para dar a conocer este universo, si bien Nacho Vigalondo confiesa sus predilecciones: “Me hubiera gustado empezar en un mundo donde este tío ya estuviera asimilado y metabolizado. Que un día lo invitaran a Pasapalabra, o que un día cometiera una heroicidad total, pero ante las cámaras por error o descuido dijera algo muy de derechas”, bromea el cineasta cántabro, que dice tener una espinita por no haber podido coger aún “la velocidad de crucero”. Algo que puede acabar cambiando de contar la serie con una segunda temporada, una posibilidad que de momento está en el aire.

“Sabemos que hay un universo en El vecino que se puede explorar muchísimo y con muchas posibilidades, pero ya veremos”. El responsable de Los cronocrímenes plantea escenarios: “¿Sería posible El vecino versus Superlópez? Son diferentes universos pero el paraguas en el que estamos es el mismo”, dice mientras saborea la idea de enfrentar superhéroes tradicionales españoles como el citado Superlópez o Supersonic Man (como podemos ver en el vídeo, hay un debate en torno a la conveniencia de incluir a Anacleto en esta categoría).

“Los lectores de cómic han ido bastante por delante”

Con un tono socarrón, El Vecino se une a otros productos audiovisuales que observan el canon superheroico con un prisma común, desde el que se cuestiona o se satiriza la naturaleza del género. Meses antes de esta serie, películas como Shazam! o series como The Boys ya han mantenido una similar línea de trabajo. El motivo para que ahora estén aflorando nuevas perspectivas desde las que abordar esta clase de producciones es clara tanto para el director como para los showrunners: “La industria del audiovisual siempre avanza diez años más tarde que la del cómic”, proclama Vigalondo. “Si lees comics, estás viendo las series con 10 años de antelación”.

Antuña elabora más esta idea, poniendo como ejemplo la mencionada adaptación de la historieta de Garth Ennis, convertida en serie por Amazon. “Yo la leí en su momento. Ahora llega un colega y te la recomienda porque le parece supercafre, y piensas en que lo es como ya lo era el cómic”. Eso no implica que un lector no pueda disfrutar una adaptación, solo que su satisfacción se mide en otros parámetros. “Los lectores de cómic han ido bastante por delante y poca cosa les sorprende. Les sorprenderán otras cosas, como na puesta en escena espectacular...”. Al final, lo importante es que todos puedan sentir igual devoción por el mismo universo narrativo.

“Estamos en un punto en el que el género es tan estándar, tan mainstream” concluye de Pando, “que ya hemos pasado la parte de descubrir ese universo al espectador medio, y hemos entrado en la parte de experimentar con él”.

Más de cuarenta años antes de Aquí no hay quien viva y La que se avecina, Francisco Ibáñez -eterno creador de Mortadelo y Filemón-, dibujaba en la contraportada de la revista Tío Vivo una de las series más icónicas de la historia del tebeo español: 13 Rúe del Percebe encapsulaba en una página, cinco pisos y doce viñetas, a una comunidad de vecinos mal avenida que era, a su vez, retrato genial del costumbrismo y la picaresca ibérica.

Una comunidad de vecinos bastaba para captar el humor de la España de ayer y hoy. Y en cada piso, una historia: un cubículo que era a su vez viñeta y hogar. El de un verdurero que timaba a sus clientes a la mínima de cambio, una madre de tres niños demasiado traviesos, un ladrón de poca monta, un ingenioso gañán acosado por las deudas y hasta un veterinario que era un peligro sanitario.

Si en 13 Rúe del Percebe hubiese vivido un superhéroe, este sería como El Vecino. La nueva serie española de Netflix retrata la vida de un chapuzas que puede volar y tiene fuerza sobrehumana. Un treintañero desastre para el que un gran poder conlleva una gran irresponsabilidad. Una comedia de tono costumbrista y espíritu plenamente ibañesco que dirige Nacho Vigalondo y protagonizan Quim Gutiérrez y Clara Lago. Adaptación, además, de los tebeos homónimos de Santiago García y Pepo Pérez.

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Un superhéroe inmaduro

Javier -interpretado por Quim Gutiérrez- trabaja en un bar de poca monta y diseña camisetas. Al primer trabajo llega casi siempre tarde y se escaquea a la mínima. Del segundo, él esperaba hacer fortuna y convertir su marca en moda, pero con suerte consigue convencer a algun amigo para que vista sus camisetas con frases graciosas. Su vida carece de rumbo y objetivo.

Un fin de semana planea un viajecito a una casa rural de Cuenca para intentar arreglar su relación con Lola -Clara Lago-, una periodista que intenta hacerse un hueco en un mundo cada vez más competitivo y absurdo. La casualidad quiere que justo ese finde le caiga del cielo un guerrero espacial -interpretado por un Jorge Sanz al más puro estilo Marlon Brando en la Superman del 78-, y le otorgue unos poderes que le convierten en un superhéroe.

Mientras, José Ramón -Adrián Pino- emprende una nueva vida en Madrid. Acaba de conseguir una pequeña habitación en un piso donde pretende llevar una vida tranquila y estudiar oposiciones. Hasta que este superhéroe torpe entre volando y de culo por su ventana.

Sobre este improbable trío protagonista, Nacho Vigalondo construye al mismo tiempo una comedia costumbrista, un ensayo sobre el significado de lo superheroico, y un -en ocasiones subrayado- retrato generacional.

El Vecino sitúa a los personajes de Clara Lago, Quim Gutiérrez y Adrián Pino en un escenario de cambio. La falta de perspectivas vitales, la precariedad y la angustia del 'no saber' qué quieren ser, les han sumido en un agujero del que no saben salir.

Con ese ambiente, Vigalondo arma un discurso cómico que funciona cuanto más cruel resulta. Lola quiere triunfar en redes sociales porque en la redacción de su periódico están haciendo recortes, José Ramón no se decide a estudiar seriamente porque no sabe si las oposiciones tendrán futuro alguno, y Javier esconde tras la máscara de superhéroe a un hombre inmaduro y egoísta.

El Vecino consigue hacer humor del descontento, centrando sus gags en burlarse de la inestabilidad del presente, amén de hacer buen uso de la fuerza de la carcajada propia del 'golpe y porrazo'. Consiguiendo, así, un tono deudor de la escuela de las viñetas de Francisco Ibáñez, sin renunciar al afán de exploración formal del asunto superheroico que siempre tuvo el tebeo homónimo creado por Santiago García y Pepo Pérez.

La comedia de superhéroes está de enhorabuena

Como hizo con Colossal y la tradición de los kaiju, o con Los Cronocrímenes y el subgénero de viajes en el tiempo, Vigalondo se siente cómodo en el terreno de la reinterpretación de determinados códigos genéricos del audiovisual contemporáneo. En esta ocasión aplicando su afán a deconstruir al superhéroe mainstream.

Con El Vecino, la comedia superheroica actual suma un integrante patrio admirable. Aportando un acercamiento humilde a un panorama en el que series como The Boys se significan como la vuelta de tuerca más autoconsciente, y propuestas para todos los públicos como ¡Shazam! reconcilian al humor con el universo creativo de DC Comics. Sin olvidar la herencia que aún se puede rastrear en todas ellas del Super de James Gunn.

Bien es cierto que en su episodio piloto, El Vecino marca las distancias con respecto al cómic original. En el tebeo, que se empezó a publicar en 2004 de la mano de Astiberri, el personaje de Javier lleva tiempo llevando una doble vida como Titán -el superhéroe bajo el traje rojo- cuando José Ramón descubre su identidad secreta. Aquí, en cambio, un respeto por la estructura más o menos clásica de 'historia de origen' toma las riendas del relato para reinterpretar las claves del asunto superheroico.

El trabajo de Vigalondo, así como el guion de Miguel Esteban y Raúl Navarro -conocidos por El fin de la comedia creada con Ignatius Farray-, demuestra un conocimiento profundo del género y su lenguaje. Y en su exploración de los asuntos que conciernen a los hombres y mujeres con capa y mallas, extraen un material cómico que no resulta exagerado sino cotidiano y cálido, que está más cerca de Vergüenza que de Deadpool. Y como muestra, un botón:

“Discúlpame, perdóname, que ha venido un señor cósmico y me ha dicho a mí que sea un superhéroe. ¿Vale? ¡Y te he roto la ventana aprendiendo a volar! ¡Discúlpame!”, le dice un irónico Javier a José Ramón cuando este se queja por los desperfectos que ocasiona su incompetencia. “¿Ahora eres superhéroe? Es que hace un momento solo querías mear encima de las Torres KIO”, se defiende el personaje de Adrián Pino. “Técnicamente, las dos cosas son perfectamente compatibles”, contesta Quim Gutiérrez.

De un tiempo a esta parte, Amazon Prime Video parece haber apostado por poner toda la carne en el asador del carácter puramente evasivo de la ficción seriada contemporánea. Por una parte, inviertiendo en series de acción desprejuiciadas como Hanna o Jack Ryan, thrillers fantásticos como Carnival Row, o rarezas extravagantemente divertidas como The Boys.

Por otra, ganándose el favor de la crítica y los premios con sendas 'comedias de autor' como Fleabag y The Marvelous Mrs. Maisel. La primera, escrita y dirigida por Phoebe Waller-Bridge, se convirtió en la auténtica revelación de los pasados Emmy. En una gala que, además, también le otorgó hasta cuatro estatuillas a la segunda. La serie se hizo, entre otros, con los premios de mejor actor y actriz de reparto para Tony Shalhoub y Alex Borstein. Afianzando la respetabilidad de una serie que el año anterior había sido la comedia más premiada de esos mismos premios, y se había devenido la sorpresa de los Globos de Oro y los Critics Choice Awards.

The Marvelous Mrs. Maisel es así por méritos propios el ojito derecho de la plataforma en estos momentos. Genera consenso entre público y crítica, rima bien con el signo de los tiempos gracias a su afilada sensibilidad feminista, y representa los valores que la empresa parece querer asentar en la audiencia: el entretenimiento no está reñido con la calidad. Sin embargo, con la tercera temporada Amy Sherman-Palladino y Daniel Palladino parecen dar un paso al frente en términos de madurez narrativa. En la nueva temporada te ríes menos, pero todo lo que acontece te importa más.

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Maisel más allá de Midge Maisel

Hace dos años, cuando conocimos a Midge Maisel, estábamos en 1958. Ella, una joven pija e inteligente del Upper West Side neoyorquino, descubría su talento para la stand-up comedy al tiempo que se enfrentaba al prejuicio de la época para con las mujeres cómicas y emancipadas, y lidiaba con un traumático proceso de separación y otro de autodescubrimiento. A lo largo de dos temporadas, de hecho, se podría decir que The Marvelous Mrs. Maisel era la historia de una joven que aprendía a respirar liberada del corsé de su condición social y de género.

Cuando nos despedimos de Midge en la anterior temporada, la cómica acababa de recibir una propuesta profesional que podría abrirle las puertas que hasta ese momento la industria le había cerrado. Un cantante de éxito llamado Shy Baldwin -interpretado por Leroy McClain-, le ofrecía la oportunidad de acompañarle durante una gira por toda Norteamérica.

Esta nueva temporada se propone entrar en los sesenta al tiempo que asume que Midge Maisel ya es una cómica reconocida y una mujer empoderada. El proceso de crecimiento personal de la protagonista -excelentemente interpretada por Rachel Brosnahan-, es la base sobre la que se construye ahora un desarrollo dramático más preocupado por los personajes que la secundaban, que por ahondar en las dificultades de ser mujer y ser comediante a finales de los cincuenta.

Eso convierte la tercera temporada de The Marvelous Mrs. Maisel, de facto, en la más ambiciosa hasta el momento. Los creadores consiguen mantener la atención mientras redirigen el foco narrativo, trabajando el aspecto coral que siempre tuvo, pero esta vez colocando a algunos de sus secundarios contra la espada y la pared, para que afronten decisiones y cambios absolutamente claves en sus vidas.

Esta tercera temporada recompensa, por fin, el inmenso trabajo que Alex Borstein venía realizando como Susie Myerson, la representante de Midge. Una genial sidekick robaescenas que ahora goza de mayor espacio y desarrollo sobre el guion. Su personaje reevalúa su relación con el de Brosnahan al tiempo que toma oxígeno y gana en profundidad abriendo una fase de autodescubrimiento interesantísima.

Todo sin olvidar la aventura empresarial de Joel Maisel -Michael Zegen-, y el desarrollo del matrimonio Weissman, los padres de Midge. Marin Hinkle y Tony Shalhoub gestionan un total cambio emocional que pasa por la liberación de la culpa judeocristiana en el caso de ella, y el sorpresivo y divertidísimo coqueteo con la filosofía de la Generación Beat en el caso de él. Juntos emprenden un cambio de paradigma que es, al mismo tiempo, el de la serie, dispuesta a jugar con fuertes contrastes de tono para conseguir un equilibrio ciertamente admirable.

Un viaje por la Norteamérica de los 60

El escenario y quienes lo poblaban hasta ahora, como vemos, gana en relevancia frente a quien empuña el micro. Amy Sherman-Palladino y Daniel Palladino se preocupan por ofrecer, con la excusa argumental de la gira de Midge por Norteamérica y el aire de road movie, un fresco de los años sesenta lleno de perspicacia y encanto.

Junto al peso que gana el personaje del cantante racializado interpretado por Leroy McClain, inspirado en artistas como Harry Belafonte, la serie ahonda en la cultura del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Al tiempo que la lucha por la libertad de expresión del comediante Lenny Bruce -Luke Kirby en la ficción-, entronca con la ya mencionada Generación Beat.

Es curioso, con todo, que tanto la ampliación de voluntad representativa como la mayor ambición temática venga también aparejada de una falta de ataduras y complejos en lo formal. La tercera temporada de The Marvelous Mrs. Maisel es también la que más brilla en términos de puesta en escena. La que subraya, sin temor a resultar artificiosa, la fórmula de la pareja de creadores.

Si antes teníamos dos, a lo sumo tres, escenas musicales memorables en toda una temporada, ahora cada episodio encapsula maravillosas actuaciones que se recrean en su peso narrativo y no en la mera excentricidad. Pero no solo eso: las set pieces como las que abrían y cerraban el arco argumental parisino de la anterior temporada, elaboradas al milímetro, en planos secuencia justificados y con decenas de extras actuando al unísono como en un musical de Broadway, ahora se cuentan por puñados.

The Marvelous Mrs. Maisel se nos presenta, ya de forma se diría que definitiva, como una de las dramedias más encantadoras y brillantes del panorama seriéfilo actual. No solo por estar escrita con suma inteligencia, ni por sus implicaciones políticas ahora omnipresentes en su relato, sino por ser una combinación impoluta de forma y fondo.

A BoJack Horseman le ha costado seis años recabar el prestigio con el que ahora aborda su recta final. La BBC la proclamaba 'La mejor serie de animación del siglo XXI' hace escasos días por su relevancia sociocultural y por su efecto dentro de la industria, en un artículo que, cómo no, generó la controversia que esperable de toda proclamación de lo mejor.

Además, esta temporada llega en el momento en el que crítica y audiencia parecen caminar de la mano. Sendos premios de la crítica nortemaricana -Critic's Choice Awards-, del sindicato de guionistas -WGA-, y del sector especializado -los premios Annie de la International Animated Film Association-, tuvieron a bien en reconocer el valor de la anterior temporada. Mientras los espectadores se volcaban en consideraciones sobre su calidad, llegando a proclamar a Free Churro -sexto episodio de la quinta temporada-, como uno de los mejores capítulos de la historia de la televisión en IMDB.

Ahora BoJack Horseman estrena la primera tanda de lo que será su punto y final. Seis años en seis temporadas que culminarán con una verdadera despedida fechada para el 31 de enero. Y, por lo visto en este primer adiós, la serie se muestra consecuente con sus planteamientos. Pero justamente por eso, se ha vuelto más dramática que nunca. ¿Siempre esperamos una redención para un personaje tan tóxico como el de este caballo-actor?

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Cuando perdonar no pasa por olvidar

Al final de la quinta temporada, dejamos a BoJack entrando por su propio pie en una clínica de desintoxicación. Entonces bromeaba con qué diría al cruzar las puertas del sitio que debía cambiarle la vida. “Hola, soy BoJack Horseman. Está claro que me conocéis porque soy famoso y además os dije que vendría y he venido porque... necesito ayuda”, confesaba.

Aceptar que él solo no podía solucionar sus problemas con el alcohol, ni consigo mismo, era el cambio más importante que el personaje protagonista de la serie de Bob-Waksberg había hecho en toda la temporada -quizás en toda la serie-.

El hecho implicaba una doble renuncia: por una parte negaba su ego y dejaba de repetirse que podía cambiar solo con fuerza de voluntad. Y por otra, también dejaba de autocompadecerse en su reincidencia, con actitudes tóxicas y autodestructivas. En estados depresivos llegó a creer que si terminaba mal era porque su naturaleza era así: algo merecido, su penitencia. Y ahora recurría a ayuda profesional especializada para salir del bucle y ser capaz de aceptar una esperanza en el cambio que el odio a sí mismo le negaba.

Esta sexta temporada, durante el grueso de su metraje, ofrece un respiro taimado al espectador. La clínica tiene un efecto positivo en BoJack, que se ve con fuerzas no solo para retomar su vida sino para ofrecer ayuda a los demás. Un accidente tragicómico en la institución le complica sobremanera la vida y, aún así, él insiste en mantenerse en la senda del intento por ser mejor.

De hecho, conviene recordar que quien le acompañó hasta la puerta de la clínica fue su amiga humana Diane Nguyen -tal vez el personaje más fascinante de la serie-. Entonces BoJack le preguntó por qué se portaba tan bien con él. A lo que Diane le contestó contando una historia de instituto: cuando su mejor amiga la apartó para salir con los populares del insti y empezó a utilizarla como chivo expiatorio para encajar. “Y entonces, ese verano, cuando su madre se puso enferma y todos sus amigos estaban de vacaciones en sus viñedos, yo estuve ahí con ella. Porque soy idiota... y ella era Abby. La odiaba y nunca se lo perdonaré, pero me necesitaba y... era mi mejor amiga”.

En esta temporada, Diane necesita la ayuda de BoJack, que emprende un camino del perdón y la redención que por momentos recuerda a la premisa de Me llamo Earl. BoJack acepta la responsabilidad de decirle a su amiga lo que tal vez no quiere escuchar. Como antes sus amistades y relaciones afectivas hicieron con él.

BoJack está dispuesto a estar a su lado, como Diane estuvo con su amiga del instituto. Una inversión de roles que propone una luz al final del túnel: el camino hacia la redención del protagonista de esta serie pasa por una contraprestación afectiva, por saber que puede ser útil como lo fueron los demás cuando él metía la pata.

Sin embargo, Bob-Waksberg no olvida aunque los espectadores sí lo hayamos hecho. Y la redención de nuestro particular penitente parece tener que pasar necesariamente por asumir las responsabilidades de unos actos que, si bien quedan lejos en el tiempo, no por ello dejan de tener un peso en la actualidad. Si el caballo-actor será capaz de soportarlo es algo que sus creadores prefieren resolver en enero.

Una peineta para Netflix (y el 'statu quo' de Hollywood)

Pero más allá de lo puramente narrativo, de los avatares que enfrentan sus protagonistas, esta tanda de episodios de BoJack Horseman se significa en el panorama actual de series como un inteligente puya dirigida a Netflix en primer término, y a Hollywood en segundo.

Bojack siempre ha reflexionado sobre su naturaleza política como producto abiertamente generacional. Lejos de refugiarse en la evasión o la equidistancia, siempre se ha preocupado por dar cabida a determinadas posiciones ya fuere para hablar de la homofobia, el racismo o la misoginia en la industria. Siempre utilizando el mundo de la creación y el espectáculo como vehículo de su discurso.

En su cuarta temporada uno de los protagonistas se presentaba a gobernador -estableciendo una clara relación de reciprocidad entre espectáculo y política-, y en la quinta BoJack interpretaba a un detective misántropo que Diane se encargaba de puntualizar que no debía tomar como modelo de conducta -reflexionando sobre la trascendencia en lo real de un producto cultural-.

Aquí hablamos de conglomerados empresariales impunes ante la ley en un episodio protagonizado por Diane. También de superhéroes y su romance con Hollywood. Un interesantísimo personaje secundario al que le ofrecen dirigir la película de la primera superheroína de un blockbuster, deberá lidiar con el inmovilismo de una industria más preocupada por aparentar que por defender una inclusión real.

Ya sea esto un reflejo de Capitana Marvel o de Wonder Woman, ambas subtramas apuntan hacia una industria que no respeta los derechos laborales ni creativos, y que corta las alas tanto a los que reclaman lo primero como a los que protestan por lo segundo. De hecho, por ahí se encamina otra de las lecturas más relevantes de la temporada.

La productora de la serie que nos ocupa, Lisa Hanawalt, debutó como directora con Tuca y Bertie. Pero la serie -que se estrenó también en Netflix-, fue cancelada después de que los trabajadores de Tornante Company -la empresa detrás de ambas-, se sindicasen para recibir los mismos salarios y beneficios que la mayoría de los artistas de Los Ángeles. Se trataba de equiparar sus derechos a las producciones cubiertas por el sindicato de animadores TAG (The Animation Guild).

Pues bien, en esta nueva temporada los creadores de BoJack han incluido una subtrama sobre los ayudantes de las estrellas y magnates de Hollywood en pie de guerra por sus derechos. Un desarrollo narrativo en el que becarios, asistentes y demás profesionales subalternos deciden montar una huelga para exigir unos derechos de los que carecen.

¿Puya directa a las condiciones laborales que Netflix parece imponer en sus producciones, o simple sátira sobre la industria? Ahora Tornante acaba de estrenar Undone en Amazon Prime Video, dirigida por Kate Purdy y Bob-Waksberg, ambos implicados en BoJack, así que uno podría pensar que para lo que les queda en el convento...

Atribuirle el mérito de lo brillante que ha resultado ser Undone únicamente a Raphael Bob-Waksberg sería, a todas luces, poco acertado. No solo porque cualquier trabajo animado requiere de ingente personal implicado, sino porque quien ha capitaneado este proyecto junto al creador de BoJack Horseman es también la responsable de algunos de sus mejores y más rompedores episodios.

No hablamos de Lisa Hanawalt, cuya serie Tuca y Bertie fue cancelada por Netflix tras solamente una temporada y después de que los trabajadores implicados se sindicasen. Hablamos de Kate Purdy, también productora y guionista de BoJack Horseman.

Purdy fue la responsable de Final infeliz, el episodio más celebrado de la primera temporada en el que, tras una noche de alucinaciones y consumo de drogas y alcohol, el protagonista de BoJack Horseman terminaba enfrentándose a una realidad que no podía aceptar. Pero también de los guiones de Lo mejor que te ha pasado nunca, La escena del desnudo y los durísimos La vieja casa de los Sugarman y La flecha del tiempo. Dos capítulos clave para comprender la serie en su totalidad, en los que se reflexiona sobre la memoria, los fantasmas del pasado, la responsabilidad en los actos individuales y la posibilidad de redención.

Justamente en estos episodios está la clave de lo que podemos encontrar en Undone. Una serie sobre viajes en el tiempo, saltos espaciales y traumas que se piensan cicatrices y resultan ser heridas abiertas y sangrantes. Una maravilla que conjuga a varios tiempos un estupendo desarrollo dramático con una imponente e imaginativa puesta en escena.

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Un imposible equilibrio de géneros y tonos

Alma -maravillosamente interpretada por Rosa Salazar, a quien hace poco vimos protagonizar la reivindicable Alita: ángel de combate-, es una joven de 28 años hastiada. Su sordera parcial no le ha impedido conseguir una vida aparentemente normal: tiene una buena casa, una buena pareja y un buen trabajo. Pero su hermana menor, Becca -a quien da vida Angelique Cabral-, se va a casar muy pronto. Y la situación le hace pensar si lo que quiere es, realmente, eso mismo: una vida normal.

Un día, Alma resetea por completo su situación: rompe con su novio, discute con su hermana y coge el coche con los ojos llenos de lágrimas. De repente, al borde de la carretera, atisba la figura espectral de su padre, fallecido años atrás. Pero la visión hace que pierda el control del coche y sufre un grave accidente. Cuando se despierta en el hospital descubre que ya no percibe el espacio-tiempo como algo lineal y que puede viajar a través de él aunque no controla dónde y cuándo se mueve. Es un completo caos. Y en esta delicada situación su padre -Bob Odenkirk en un registro distinto al que nos tiene acostumbrados en Better Call Saul-, volverá de la tumba para pedirle que averigüe quién fue el responsable de su muerte.

Como ocurría con Bojack Horseman y Tuca y Bertie: en Undone conviven varias series. Distintos tonos y discursos que lejos de solaparse dialogan entre ellos. Solo que aquí el orden de los factores sí que altera el producto: no estamos ante una comedia dramática sino un drama con todas las de la ley. Adulto, templado y mayormente asentado en un tono lúgubre, pero tocado en ocasiones de divertidísimas y mordaces reflexiones vitales.

No se trata solamente de deshinchar el drama con apuntes cómicos. Esta serie no se limita a triturar los límites en una batidora para que el espectador no sepa si reírse o llorar. En un momento observas con horror imágenes de un intento de suicidio, y un segundo después asistes a una divertida conversación sobre si Leia era o no una Jedi.

Undone es también una magistral mezcla de géneros y referentes. Es una serie de ciencia ficción, una fantasía descontrolada, un drama intimista. Como si las hermanas Wachowski se hubiesen aliado con Richard Linklater para crear algo que le gustase al mismo tiempo a Woody Allen y a Christopher Nolan. Una obra que escapa con total desparpajo a definiciones fáciles.

Es algo así como si los personaje de una sitcom estuviesen condenados a interpretar eternamente la misma escena y a base de repetirla terminasen todos llorando, convirtiendo el conjunto en un profundo drama existencialista.

Una serie rompedora en varios sentidos

Lo más sorprendente, sin embargo, no es que sus aspiraciones dramáticas sean harto estimables, sino que ni Purdy ni Bob-Waksberg descuidan lo formal: también ofrecen una serie de animación que es un auténtico regalo para los ojos.

Undone es la primera serie realizada íntegramente mediante rotoscopia, una técnica de animación compleja que nunca ha lucido en una plataforma tan mediática y una producción tan holgada como la que ofrece aquí Amazon. Todo lo que vemos en ella ha sido rodado o trabajado con actores reales y la imagen grabada se ha retocado después mediante técnicas de animación digital.

De ahí que la anterior mención al cine de Richard Linklater no sea baladí. El director de la trílogía Antes de... y de Boyhood también tiene en su haber dos obras que resultan imprescindibles para entender el alcance de esta técnica en la actualidad: Waking Life y A Scanner Darkly. Ambas, películas extrañas en las que se juega en fondo y forma sobre los sueños y la realidad, lo imaginado y lo vivido.

Algo que está en perfecta sintonía con lo que propone Undone. Una serie que no pierde un minuto sin explotar a fondo lo que permite la técnica: saltar de una ensoñación a otra, hacer estallar un coche en el espacio, convertir escenarios en personajes y cuerpos en líquidos cambiantes.

Todo es susceptible de estimular la retina del espectador, pero también está al servicio de un drama que explora la depresión, la soledad y la incomprensión. Una auténtica joya que ofrece tanto como exige.

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Jim Henson ha pasado a la historia como un creador singular que fue capaz de convertir a las marionetas en una pieza clave del entretenimiento audiovisual familiar del siglo pasado. Los teleñecos, que nacieron de su mano, fueron la joya de la corona de una industria que generó múltiples imaginarios y no pocas obras de culto.

Sin embargo, si pensamos en él o en sus creaciones, solemos asociarle a productos infantiles y derivados. Un lugar común del que que cuesta desasirse, pero que nunca terminó de cuajar con el concepto de su creador. No solo porque las marionetas y los títeres han sido siempre elementos clave para la comprensión y difusión de la sátira política, sino también porque ni tan siquiera el propio Jim Henson, figura amable y familiar, quiso proyectar esta imagen de sus creaciones.

No todo el mundo sabe que para su emisión en la ABC, Henson había producido dos pilotos distintos de Los teleñecos. Uno se llamaba The Muppets Valentine Show, y el otro -bastante más macarra- se titulaba The Muppet Show: Sex and Violence y satirizaba sobre la proliferación de la violencia y el sexo en la televisión norteamericana.

La anécdota nos da la medida de lo convencido que Henson estaba de las capacidades del lenguaje con el que quería narrar sus historias. Y Los teleñecos no fue, ni mucho menos, la creación con la que más lejos llevaría su certeza: este honor recaería sobre las películas Dentro del laberinto y Cristal Oscuro. Ahora Netflix resucita esta última con una serie de diez episodios realizada mediante técnicas tradicionales y animación digital. El resultado es una aventura fantástica que no solo cautiva por su particular acabado visual, también por su audaz ampliación del universo de la película de culto.

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Thra y el mundo en peligro de Cristal Oscuro

Cristal OscuroLa película original estrenada en 1982 narraba la epopeya de Jen, el último de los gelflings, raza nativa del mundo de Thra. En este planeta, toda la vida estaba conectada al cristal del título, una piedra con poderes mágicos controlada por los Skeksis. Estas criaturas habían manipulado su fuente de poder y vida, así como diezmado por completo la raza del protagonista. Pero Jen tenía la clave para cambiarlo todo.

Sin embargo, La era de la resistencia nos sitúa mucho antes de los acontecimientos que conocemos. Los gelflings son ahora la raza más próspera del planeta. Creen y confían en los Skeksis, a los que consideran guardianes del cristal y por tanto prácticamente deidades a las que obedecen con fe ciega.

En este escenario, tres gelflings de clanes distintos -Rian, Deet y Brea- descubrirán que algo en el férreo sistema en el que viven no termina de encajar. El planeta está sufriendo lo que se conoce como 'el oscurecimiento'. La plantas mueren, las cosechas no dan para comer y los animales parecen estar volviéndose agresivos y desequilibrados. Pero estos tres gelflings pueden luchar contra el destino de Thra.

En la espinosa tarea de resucitar el imaginario de Cristal Oscuro, la nueva serie fantástica de Netflix tenía más de un frente abierto. Conquistar al público, sorprenderle entendiendo que el paso del tiempo conlleva también cambios en la forma de entender el audiovisual según se acercan a él distintas generaciones, es algo con lo que muchos productos derivados de la nostalgia ochentera no han sabido lidiar.

La era de la resistencia, sin embargo, se acerca al material original desde el respeto y una sincera admiración, reconocida por el director de los diez episodios de la primera temporada Louis Leterrier. Pero el ejercicio de acercamiento a este material no se conforma con ser complaciente ni con aludir al guiño y ser un emotivo homenaje -que lo es-.

En La era de la resistencia, uno puede reconocer la imaginería de El señor de los anillos de Peter Jackson - con ecos de la caverna de Ella-Laraña incluídos-, o de su comprensión de la épica en diferido -magistrales montajes en paralelo de tres o más escenas climáticas-, así como se puede leer en ella el discurso ecologista de Avatar -la relación de los gelflings con Thra se vehícula de la misma forma que la de los Na'vi-. Pero sus nuevas y reconocibles formas de narrar no lastran su potencial creativo.

Leterrier y su equipo de titiriteros han sabido comprender que la nostalgia es muy poderosa pero no suficiente. Han sabido afrontar la cosmogonía de Henson aportando a ella nuevas capas de lectura, nuevas formas de comprender el universo de Thra y nuevos retos narrativos. Y han sabido, por encima de todo ello, combinar de forma magistral sensibilidades narrativas contemporáneas con estéticas que no lo son, creando un producto muy singular.

Marionetas que plantan cara a la animación hiperrealista

“Una de mis primeras influencias como cineasta fue la obra de Jim Henson”, decía Louis Leterrier en la pasada Comic-Con de San Diego. “La creatividad en aquella película fue ilimitada e innovadora, restringida solo por las herramientas de efectos especiales de su época”, sin embargo, afirmaba que con La era de la resistencia podrían “unir las técnicas cinematográficas de hoy con los efectos visuales prácticos que son una parte tan integral de Cristal Oscuro: la artesanía, las actuaciones y, por supuesto, los títeres”.

Si resucitar la fascinación que provocaba el imaginario de la película de los ochenta no era tarea fácil, mucho menos lo era hacerlo creíble en plena era de la animación digital hiperrealista. Sin embargo, La era de la resistencia aúna de forma muy inteligente efectos especiales digitales con las más tradicionales técnicas de animación de marionetas. Es, a la vez, consciente de las limitaciones del formato a ojos del espectador actual, pero también de que el mundo de Thra no puede existir sin la particular plasticidad de las figuras creadas por Jim Henson.

En términos de lenguaje, Cristal Oscuro fue un antes y un después en el medio: sus innovaciones técnicas en el campo de la animatrónica, así como en el diseño y concepción de las marionetas es comparable a lo que significaron las manos de Ray Harryhausen en los efectos especiales clásicos.

Curiosamente, Louis Leterrier fue el responsable de actualizar la mitología de Harryhausen en un malogrado remake de Furia de Titanes. Pero si bien en aquel largometraje se dejó llevar por una completa digitalización que restaba impacto al conjunto, aquí se rinde a la efectividad de unas figuras de lo más humanas.

El resultado, sumado a las voces de actores y actrices como Helena Bonham Carter, Alicia Vikander, Mark Strong, Toby Jones o Mark Hamill, es a todas luces sorprendente por su eficacia y su buen hacer. La era de la resistencia es un magnífico ejemplo de que ningún lenguaje -en este caso audiovisual- caduca mientras existan hablantes dispuestos a ejercitarlo.

Aunque a muchos pueda pillar por sorpresa una serie tan de género como Carnival Row en el panorama actual, lo cierto es que el proyecto llevaba pululando por despachos y manos interesadas más de diez años.

En 2005, Travis Beacham empezó a mover un guion de largometraje llamado The Killing on Carnival Row, que debido a su imaginario y su particular aproximación al fantástico desde el terror y el procedimental, estuvo entonces asociado a realizadores de culto como Neil Jordan -Entrevista con el vampiro y Byzantium-, o Tarsem Singh -The Fall: el sueño de Alexandría o Immortals-. Sin embargo, la idea no acabó de cuajar y el proyecto acumuló polvo en las estanterías de varias productoras hasta que pareció resucitar en 2015, de la mano de Legendary Pictures.

Travis Beacham había firmado los guiones de dos éxitos de Legendary como Furia de Titanes -casi 500 millones de dólares en taquilla-, y Pacific Rim - más de 400 millones-. Así que la compañía le dio un voto de confianza para ampliar el universo de su proyecto fetiche, convirtiéndolo en otra cosa: una serie que podría distribuir Amazon. Carnival Row tomaba forma y lo hacía de la mano de insigne Guillermo del Toro, con quien Beacham había trabajado en las magnífica película de robots gigantes, que en principio iba a dirigir el piloto.

Dos años después resultó ser que el director de El laberinto del fauno se había bajado del carro, pero se habían subido Orlando Bloom y Cara Delevigne. Y ejercería de showrunner nada menos que René Echevarria, productor de Los 4.400, Castle, Médium o Terra Nova.

Ahora, por fin, llega a nuestras pantallas la gran apuesta de Amazon Prime Video para esta temporada. Y a la luz de los acontecimientos es difícil disimular la satisfacción de ver con vida un proyecto que empezaba a estar maldito.

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Asesinatos en serie, hadas y dioses oscuros

Carnival Row es el nombre de uno de los barrios más conflictivos de Burge, ciudad neo-victoriana en la que conviven hadas, faunos, centauros y humanos. O mejor dicho, en la que intentan convivir: las clases pudientes de la ciudad, en su mayoría humanas, quieren expulsar del lugar al resto de criaturas y tienen a la policía como brazo armado de sus intereses.

En este organismo trabaja el inspector Rycroft Philostrate -un Orlando Bloom cómodo en el papel de tipo duro atormentado-, que se encuentra investigando el asesinato de una bailarina cuando se reencuentra con una vieja conocida: Vignette Stonemoss -agresiva e intensa Cara Delevigne-, un hada que intenta buscarse la vida a pesar de ser repudiada socialmente. Es una refugiada, huyo de su país para escapar del exterminio de criaturas no-humanas que allí acontecía. Cuando el brutal crímen se repita, ambos se verán involucrados en una trama en la que los prejuicios, el poder y la corrupción tienen más que ver de lo que ninguno desearía.

La serie de Travis Beacham y René Echevarria combina de forma afortunada casi todos sus ingredientes, en un equilibrio cuya efectividad parece estar puesta a prueba a cada segundo. Una calculadísima dosis de terror y gore -no se escatima aquí en cadáveres horribles-, junto con un desarrollo de arquitectura de procedimental, una subtrama romántica y una fácil pero absolutamente relevante lectura política forman el ADN de Carnival Row. Y lo sorprendente es que funciona.

Si bien es cierto que todos los elementos que conforman su particular universo están más que planteados y desarrollados, lanzados de forma azarosa. Beacham y Echevarría no pierden un solo minuto en presentar este universo ni los conflictos que en él suceden. Tampoco en atemperar el tono lúgubre sobre el romántico, ni en potenciar una subtrama sobre otra, ni siquiera en combinarlas con sensibilidad y templanza.

Carnival Row es puro caos desde su inicio. Pero, curiosamente, en este caótico y dispar tono se mueve con garbo y se diría que con intención de sorprender. Pues no se transmite al espectador disonancia alguna: todo está donde debe estar.

Especialmente sus dos protagonistas, de fortuna regular a su paso por la gran pantalla, que encuentran en Carnival Row dos papeles que se adhieren perfectamente al embrollo de la ficción propuesta. Cara Delevigne, que no terminaba de encontrar el equilibrio entre histrionismo y fortaleza en sus personajes de Escuadrón Suicida o Valerian y la ciudad de los mil planetas, interpreta aquí a un personaje lleno de fuerza e ira contenida y bien medida. Mientras que Orlando Bloom, que más allá de sus roles en las franquicias de Piratas del Caribe y El señor de los anillos, ya se encontraba protagonizando películas de acción chinas de poco fuste, da empaque a este digno inspector.

El odio no entiende de fantasía

Aunque es habitual la confusión, el oscurantismo no hace referencia a la ausencia de luz ni a la temática propia de una tradición literaria o pictórica de carácter tenebroso. El oscurantismo es la oposición sistemática a la difusión de la cultura, o la defensa de ideas y actitudes irracionales o retrógradas.

La pareja formada por los dos protagonistas combaten la oscuridad asociada a los asesinatos que manchan de sangre las calles de Carnival Row. Y la ficción juega bien tanto su carta de thriller con sectas como la de una tímida aproximación lovecraftiana al terror.

Pero en última instancia, más que combatir la oscuridad, Vignette y Rycroft luchan contra el oscurantismo de la época que les ha tocado vivir. En un mundo asolado por la guerra, Burge se ha convertido en el refugio de muchas especies mágicas... que no son bienvenidas a ojos de los humanos.

El discurso sobre el miedo al diferente de Carnival Row constituye una evidente y poco sutil metáfora sobre la inmigración y el racismo presente en los Estados Unidos actual. Pero su falta de tacto, justamente, dota de un sentimiento de urgencia a la propuesta que resulta del todo acertado.

Travis Beacham ya utilizó robots gigantes pegándose contra kaijus gigantes para narrar la superación de un trauma y la necesidad de conectar con los demás en Pacific Rim. La fantasía y la ciencia ficción siempre han sido géneros aptos para la construcción de discurso políticos.

En su nueva serie, sus protagonistas tendrán que aprender a tender puentes entre ellos para combatir el racismo y el especismo -en muchas ocasiones narrativamente vinculado a una cuestión de clase-, del mundo que les rodea.

Y lo cierto es que no cuesta imaginarse una ficción como esta ambientada en un mundo como el nuestro, sin una pizca de magia pero con la misma falta de empatía entre seres humanos. La misma cerrazón mental e ideológica. Una que conviene combatir aunque sea con sangrientos y épicos cuentos de hadas como el que propone Carnival Row.

La etiqueta de 'clásico' es tan resbaladiza que cuesta apelar a ella para hablar de un producto audiovisual que aguante con dignidad los achaques del tiempo -el crítico definitivo-. Se podría decir que un clásico es lo que cada espectador, dada su educación visual y sentimental, así como sus intereses e influencias, decida llamar clásico. Así que es lógico que los títulos que se citan en este artículo pueden o no ser considerados como tales.

Lo que está lejos de ser debatible es que ninguna de estas series es un 'estreno de temporada'. Todas se emitieron hace más de dos décadas, recorren distintos estilos, heredan distintas tradiciones y han influido, de una manera u otra, en la forma que tenemos de entender la ficción televisiva actual.

Todas aportaron su granito de arena a generaciones hoy curtidas en series de ficción. Pero no por ello merecen ser olvidadas o condenadas al ostracismo. Este, de hecho, podría ser tan buen momento como cualquier otro para redescubrirlas. Recordamos veinte títulos, casi todos, disponibles en las plataformas de VOD más importantes de nuestro país.

Érase una vez... el cuerpo humano

¿Por qué redescubrirla? Pocas series con un carácter tan divulgativo han alimentado, durante tantos años, la imaginación y la inquietud cultural de varias generaciones de niños y niñas. Y, sin embargo, esta serie creada por Albert Barillé sigue aportando una consistente dosis de conocimientos a través de un lenguaje lleno de soluciones realmente imaginativas, construidas sobre valores indelebles.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Seinfeld

¿Por qué redescubrirla? Tres décadas después, los guiones de Seinfeld siguen contando con algunos de los gags más afilados y geniales que ha dado la historia de la televisión. Si bien es cierto, como señalaba Carmen López en un artículo conmemorativo, que algunos chistes en torno a la homosexualidad o la inmigración hoy no se sostienen con la misma rotundidad, verla con los ojos de hoy no es solo un disfrute por su derroche de intelgencia, también una forma de comprobar cómo ha cambiado la sensibilidad social en los últimos tiempos.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Amazon Prime Video.

Yo, Claudio

¿Por qué redescubrirla? Mucho antes de las intrigas de la Roma de John Milius para HBO, Herbert Wise dirigió el que está considerado uno de los mejores dramas históricos de todos los tiempos. Ya fuere por las actuaciones de Derek Jacobi, John Hurt o Margaret Tyzack, o por el genio con el que está escrito el material original, la novela homónima de Robert Graves.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Expediente X

¿Por qué redescubrirla? La práctica totalidad de las series en torno al fantástico y la ciencia ficción modernas han heredado algo, por casual que fuese, de esta serie creada por Chris Carter y protagonizada por Gillian Anderson y David Duchovny. Un culto de los noventa cuyos hallazgos siguen hoy plenamente vigentes, aunque su 'retorno' en 2016 fuese más o menos desafortunado.

¿Dónde puedo verla? Tras la compra de 21st century Fox por parte de Disney, es probable que la serie se pueda ver en la futura plataforma de DISNEY +. Por ahora, se puede adquirir en formato doméstico.

Sí, Ministro

¿Por qué redescubrirla? La sátira política preferida de Margaret Thatcher parecía haber envejecido de forma paulatina. Pero los avatares políticos del Reino Unido actual sumido en el Brexit parecen haberle insuflado una nueva vida. Su blanco sentido del humor, inteligentes diálogos y perfectas formas sirven de contrapunto a series políticamente significativas de la actualidad, más cargadas de mala baba, como The Thick of It o House of Cards.

¿Dónde puedo verla? Tanto Sí, Ministro como su secuela, se pueden ver en Filmin.

Historias de la cripta

¿Por qué redescubrirla? Dos series se reparten la memoria sentimental de muchos televidentes en cuanto a su primera aproximación al terror se refiere: Pesadillas e Historias de la cripta. Si bien la de R.L. Stine cuenta con mayor arraigo en el imaginario popular -ya fuere por la colección de novelas o por sus recientes adaptaciones al cine-, la segunda es si cabe más atrevida por su falta de escrupulos, su inventiva visual y narrativa, y por la escuela que significó para multitud de realizadores. Detrás de las cámaras de sus capítulos pasaron nombres como Robert Zemeckis, Richard Donner y hasta Arnold Schwarzenegger.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Twin Peaks

¿Por qué redescubrirla? No hay ninguna serie como Twin Peaks, excepto en todo caso... Twin Peaks: The Return. Su emisión en España en los noventa, Telecinco mediante, convirtió el célebre claim “¿Quién mató a Laura Palmer?” en un fenómeno generacional con el que aquí se atrevió a opinar hasta Rappel. Inclasificable, encantadora, terrorífica, surrealista y, también tras la tercera temporada estrenada en 2017, una serie de irrenunciable modernidad.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Movistar+.

Retorno a Brideshead

¿Por qué redescubrirla? Adaptación de la también excelente novela de Evelyn Waugh, esta serie protagonizada por Jeremy Irons, Anthony Andrews y Diana Quick se cuenta entre los dramas de flema británica más emocionantes -sin complejos-, y a su vez elegantes de la televisión contemporánea. En 2008 tuvo una tibia adaptación que lidia con la memoria de esta serie dirigida por Charles Sturridge y Michael Lindsay-Hogg.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Kenshin, el guerrero samurái

Kenshin, el guerrero samurái

¿Por qué redescubrirla? Bajo el paraguas del género de samuráis clásico, esta serie de animación japonesa supo subvertir muchos de los tópicos que pesaban sobre el género. La épica y la violencia existen, sí, pero también un maravilloso desarrollo de personajes, una cuidadísima y bella concepción visual y un romanticismo desatado pero nada complaciente. Una de las más grandes series animadas del siglo XX.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Netflix.

La víbora negra

¿Por qué redescubrirla? Antes de convertirse, para siempre, en el memorable Mr. Bean, Rowan Atkinson dio vida a varios personajes en una serie que parodiaba obras clásicas de Shakespeare, al tiempo que mezclaba fantásticos textos creados por el propio Atkinson y el gran Richard Curtis. Un viaje cómico por distintas épocas de la humanidad, al tiempo que brillante reinterpretación del imaginario del bardo.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Barrio Sésamo

¿Por qué redescubrirla? Los muñecos de Jim Henson nunca han pasado de moda. Bien es cierto que Epi, Blas y compañía han sufrido distintos avatares -el último en torno a la orientación sexual de los muñecos de gomaespuma-. Pero la serie infantil sigue fascinando a sus espectadores objetivo: los más pequeños y menos cargados de prejuicios.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en HBO España.

Fanny y Alexander

¿Por qué redescubrirla? Ingmar Bergman dijo de esta obra suya que bien podría ser “la suma total de mi vida como cineasta”. Una afirmación que da la medida de lo que significó para el realizador de Persona y El séptimo sello rodar la historia de estos hermanos, que en su versión cinematográfica ganaría 4 oscars. Bergman creía en la eficacia de la narrativa seriada, y otros títulos como Secretos de un matrimonio o su secuela natural, Saraband, demuestran que su genio no entendía de formatos.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Monty Python's Flying Circus

¿Por qué redescubrirla? Un absoluto clásico de la comedia. Una locura surrealista con decenas de referencias por minuto, ánimo ciertamente crítico para con casi cualquier estamento y orden imaginable y, en el fondo, una actitud punk de traje envidiable. Puede que los integrantes de los Monty Python envejezcan e incluso fallezcan, pero su humor e ingenio son inmortales.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Netflix.

Wallace y Gromit

¿Por qué redescubrirla? En 2018 se cumplían 25 años de Los pantalones equivocados, la segunda aventura de Wallace y Gromit, estrellas del estudio Aardman Animations. Este cortometraje llevó a la fama a sus creadores y abrió la puerta a una serie de obras a cada cual más entrañable. Hoy se pueden ver reunidas en una serie que destila ingenio y no descuida su ánimo satírico filtrado para espectadores de cualquier edad.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Friends

¿Por qué redescubrirla? Por mucho que los años no pasen en balde, Friends sigue siendo un fenómeno cultural intergeneracional imperturbable. Tanto es así que era una de las series más vistas del catálogo de Netflix, y la plataforma lo demostró pagando 100 millones de dólares por mantener sus derechos durante un año. Curiosamente, hoy se los reparten las tres grandes plataformas.

¿Dónde puedo verla? Puedes elegir verla en Prime Video, Netflix o HBO.

Cowboy Bebop

¿Por qué redescubrirla? En Vertele ya os contamos que había infinitas razones para descubrir este anime. Se trata de uno de los títulos más relevantes de la animación del siglo XX, una aventura aparentemente ligera de cazarrecompensas, pero con un fondo dramático que, más de veinte años después, sigue calando en quienes se asoman al espacio.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Netflix.

La dimensión desconocida

¿Por qué redescubrirla? Si antes decíamos que la ciencia ficción y el fantástico contemporáneo tenían una deuda pendiente con Expediente X, ni hablamos de lo que le deben a La dimensión desconocida. Actualmente, la serie vuelve a estar en boca de todos gracias a su nueva adaptación de la mano de Jordan Peele -director de Déjame Salir y Nosotros-. Pero la serie original, emitida entre 1958 a 1963, sigue contando con algunas auténticas joyas con una capacidad de sorprender e inquietar que no entiende de jubilación alguna.

¿Dónde puedo verla? Desgraciadamente, no está en ninguna plataforma de VOD. Pero se puede adquirir en formato doméstico.

Oz

¿Por qué redescubrirla? Adelantándose a la época dorada de HBO, con la que llegarían The Wire, Los Soprano o A dos metros bajo tierra, esta serie carcelaria se convirtió en poco tiempo en el campo de pruebas de la cadena. Su experimentación en el terreno formal, su alcance metafórico, su discurso a contracorriente en la televisión norteamericana y su indudable arrojo al tratar temas políticos y sociales marcaron un antes y un después en lo que hemos convenido en llamar 'series de autor'. Sin la libertad creativa de esta obra de Tom Fontana, difícilmente habrían gozado de la misma David Chase o David Simon.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en HBO España.

Neon Genesis Evangelion

¿Por qué redescubrirla? Como dijimos en su momento, Neon Genesis Evangelion se trata de una ficción que, en lo aparente, cuenta la historia de unos jóvenes que pilotan robots gigantes pero que esconde muchas claves para entender nuestro tiempo. Una obra inabarcable, singular y turbia que sigue generando debates sobre sus significados y significantes, más de dos décadas después de su emisión.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Netflix.

Berlín Alexanderplatz

¿Por qué redescubrirla? Basada en la novela homónima de Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz es el ejemplo perfecto de una historia mínima con máximo alcance. Un recorrido por la terrible historia de Europa en el siglo XX, desde la mirada de un hombre cansado y derrotado. Obra maestra de Rainer Werner Fassbinder, que tanteó la televisión en múltiples ocasiones.

¿Dónde puedo verla? Se puede ver en Filmin.

Tuca y Bertie, la serie creada por Lisa Hanawalt, también productora de BoJack Horseman, ha sido cancelada tras haber estrenado solamente una temporada en Netflix. Según informa Vulture, la plataforma de VOD ha cortado al producción al tiempo que ha anunciado también la no-renovación de otra serie adquirida a la ABC, Sucesor Designado, protagonizada por Kiefer Sutherland.

La noticia de la sorpresiva cancelación de la serie animada llega a pesar del positivo recibimiento de la crítica especializada. Tampoco ha servido para sostenerla el tirón con que actualmente cuentan la dupla creativa de Lisa Hanawalt y Raphael Bob-Waksberg, padre y madre de BoJack Horseman.

El adiós al show de las dos amigas pájaro se produce una semana después de que BoJack Horseman lograse por fin la nominación al Emmy a la mejor serie animada, pero el prestigio del sello de ambos no ha servido para renovar su producción. “Lisa Hanawalt creó un un mundo fantástico pero caprichoso en Tuca y Bertie”, afirma por toda explicación un representante de Netflix a Vulture.

La noticia también coincide en el tiempo con la sindicalización de los animadores de BoJack Horseman. Según informaba el medio especializado Cartoon Brew, que tuvo acceso a las negociaciones y a testimonios de trabajadores, el equipo de producción de la aclamada serie animada de Netflix -que trabajan en Tornante Company-, estuvo meses luchando por recibir los mismos salarios y beneficios que la mayoría de los artistas de Los Ángeles, a través de producciones cubiertas por el sindicato de animadores TAG (The Animation Guild).

Las negociaciones, que se alargaron durante meses, se produjeron entre Tornante Company y Shadowmachine, la empresa contratante ante Netflix. Los animadores pedían el establecimiento de mínimos salariales, la obtención de cobertura sanitaria y la jubilación pagada por el empleador. Finalmente, el pasado mes de junio el equipo de Hanawalt y Bob-Waksberg votó abrumadoramente a favor de estar representados por TAG y beneficiarse de su cobertura y los derechos que les garantizaban.

En plena producción de la sexta temporada de BoJack, Netflix ha comunicado que renueva alrededor del 80% de sus series tras el primer año de emisión, pero lo cierto es que parece cada vez más complicado seguir adelante con determinados programas según su coste o su tirón atrayendo nuevos suscriptores.

¿Quién dirige El cuento de la criada? ¿Sabías que antes de encabezar un proyecto como Chernobyl, una de las mejores series de la temporada, Craig Mazin hizo Superhero Movie y produjo Scary Movie 4? ¿Cómo es posible que sin realizar ni un solo capítulo de The Deuce, solo se hable de David Simon en esta serie? ¿Y Charlie Brooker, que no se ha puesto detrás de las cámaras de ningún capítulo de Black Mirror? ¿Quién es David Nutter y por qué firma la mitad de la última y polémica temporada de Juego de Tronos?

Resulta verdaderamente complicado contestar a estas cuestiones, pero no por desconocimiento -es posible que sepamos la respuesta a alguna de ellas-, sino por desconcierto. La realidad de la autoría de la mayoría de series que consumimos hoy está difuminada. El reparto de méritos suele ser nominal cuando una serie cuenta un showrunner potente detrás. Y el realizador parece ser una pieza más del engranaje de la producción, a no ser que cargue de entidad visual su proyecto, como hizo Miguel Sapochnik en La batalla de los bastardos o como hace Nicolas Winding Refn en cada fotograma de Too Old To Die Young.

Es mucho más habitual, sin embargo, que la autoría responda a la compañía que la distribuye y, en algunos caso, la produce. Vemos “una serie de Netflix” -o cualquier otra compañía-, no una de Ava DuVernay o Mike Flanagan, aunque resulte que estos sí que dirigen los proyectos que encabezan -Así nos ven y La maldición de Hill House respectivamente-.

Pero las series, como producto, también son parte de una marca. Los nombres propios, la concepción autoral y la libertad creativa están, muchas veces, al servicio de una estrategia empresarial superior a la propia ficción. En tiempos en los que la batalla por el dominio del mercado de plataformas de Video On Demand está más encarnizada que nunca, la calidad y elemento de diferenciación de un catálogo recae más en el título de una serie que en los creadores de la misma. Pero ¿esto ha sido siempre así?

La importancia de ser showrunner

showrunnerDurante el cambio de milenio, se popularizó en los medios y hasta se asimiló de forma bastante extendida la expresión 'edad de oro de la televisión' para referirse a la ficción serial que supuestamente superaba en calidad al cine. Eran, cómo no, los años de The Wire, Los Soprano o A dos metros bajo tierra, entre otras.

El tiempo, sin embargo, ha hecho envejecer sobremanera a la expresión por varios motivos. En parte porque en el fondo nunca tuvo demasiado sentido comparar dos medios de expresión distintos. En parte porque resultaba algo injusta para con una tradición televisiva que había dado, en las últimas décadas del siglo XX, numerosas prueba de sus posibilidades: El fugitivo, Seinfeld, Twin Peaks, Canción triste de Hill Street, The Twilight Zone y un largo etcétera. Y por último, porque las series que estaban encabezando entonces esa era dorada no eran más que la punta del iceberg de una nueva forma de consumir audiovisual cuya dimensión cultural alcanza nuestros días.

Sin embargo, durante aquellos primeros alardes de edad adulta del serial, la autoría sí era un factor esencial. Uno que vino atado y bien atado a la figura del showrunner. Pero, ¿qué es exactamente un showrunner? Se trata de una figura de la industria creativa que usualmente tiene en propiedad la idea original -y figura como creador-. Pero también interviene en prácticamente todo el proceso de creación de una serie. Es la persona que supervisa la escritura, da uniformidad, ejerce la producción y a veces consigue hasta la financiación de una ficción. David Simon en The Wire, David Chase en Los Soprano y Alan Ball en A dos metros bajo tierra, y también Vince Gilligan en Breaking Bad o David Benioff y D.B. Weiss en Juego de Tronos.

Es decir, el showrunner es el último peldaño: la persona que decide hacia dónde van las series, qué tono tienen e incluso quién muere y quién vive. Pues la ficción televisiva cuenta con ritmos de producción y rodajes mucho más extensos que los del cine, y eso implica una agenda despejada que la mayoría de directores y directoras de cine carecen. De ahí que la dirección sea un puesto rotativo entre muchos nombres en cada episodio, y quien se posiciona por encima del mismo sea quien permanece temporada tras temporada. Actualmente, sin embargo, la figura del showrunner no goza del mismo peso que hace escasos años.

Ni contigo ni sin ti: cineastas y series

En la segunda década de los dos mil, superada ya la 'edad de oro', hubo un eficaz y se diría que inesperado desembarco de cineastas en el terreno de las series. Se trataba, por una parte, de intentar que algo del prestigio del que gozaban los nombres de Hollywood se contagiase a la pequeña pantalla, al tiempo que se aprovechaba para difuminar de nuevo las fronteras entre el lenguaje televisivo y el cinematográfico. “El mejor cine se hace en televisión” era un tropo repetido por entonces.

En el fondo, la jugada era bastante sencilla. Bien es sabido que los episodios piloto de cualquier serie son determinantes a niveles no solamente de audiencia. El primer capítulo sienta las bases narrativas y estéticas sobre las que luego virará casi al completo la propuesta.

De ahí que muchas series recurriesen a fichajes estrella para dirigir sus capítulos iniciales. Profesionales que daban con el tono y el lenguaje. Que construían el marco en el que luego una ingente cantidad de realizadores desarrollaban sus trabajos. Pensemos por ejemplo en Martin Scorsese tras la dirección de Boardwalk Empire o David Fincher en House of Cards. Nombres que en su día fueron un reclamo muy superior al de sus showrunners: Terence Winter y Beau Willimon respectivamente.

La autoría, por entonces, se volvía cada vez más confusa. Y de pronto, una pequeña revolución a mediados de la década, unión de la figura del creador y del director, igualados en méritos y en reparto de alabanzas. Hablamos de True detective, cuya primera temporada escribió por entero Nic Pizzolatto, ejerciendo de showrunner, y dirigió en su totalidad Cary Joji Fukunaga.

La entidad unitaria de la primera temporada del thriller de HBO, así como su clara vocación distintiva y autoral, la convirtieron en un hito que más tarde nadie supo repetir. La segunda temporada fue un fracaso en el que intervinieron muchos realizadores y la tercera aún se debatía entre repetir la jugada inicial sin innovar en exceso.

En True Detective, de hecho, se puede leer el paradigma del cambio conceptual. Tras convertirse en una 'serie de autor', Pizzolatto se prodigó en devaneos hasta dar con el que podía haber sido sucesor de Fukunaga: el realizador Jeremy Saulnier, que iba a dirigir una parte importante de la nueva temporada. Y que, sin embargo, fue silenciosamente apartado del proyecto por diferencias creativas con HBO y el propio showrunner.

Algo parecido, que no igual, le ha ocurrido a Andrea Arnold en Big Little Lies. La primera temporada de la serie creada por David E. Kelley la dirigió enteramente Jean-Marc Vallée -que venía de ganar tres Oscars con su película Dallas Buyers Club-. Y Arnold, una de las directoras más reconocidas del panorama indie de habla inglesa -American Honey o Fish Tank son, de hecho, grandísimas películas-, iba a hacer lo propio. Y lo hizo.

Sin embargo, tal y como desvelaba Indiewire la semana pasada, tras filmar todos los capítulos, Kelley y HBO solicitaron la intervención de nuevo de Vallée, apartando a la realizadora del proceso de posproducción y montaje, eliminando gran parte de su trabajo, borrando sesenta páginas de guion y agendando 17 días más de rodaje para escena adicionales. Sin contar con Andrea Arnold en el proceso.

Nada nuevo: del sistema de estudios a la batalla del VOD

Tras intentar potenciar los nombres de showrunners, y más tarde diluirlos con los apellidos de realizadores de prestigio importados de una industria audiovisual a otra, el panorama autoral en las series, a día de hoy, dista de ser un terreno fértil en el que despuntar. Es ciertamente complicado encontrar nombres propios que brillen suficiente como para resultar atractivos de cara al público general.

De la misma forma, es difícil también que un usuario vea Big Little Lies porque es de David E. Kelley, Euphoria porque su creador es Sam Levinson -director de la estimulante Nación Salvaje-, El cuento de la criada por Bruce Miller, ni desde luego Chernobyl por Craig Mazin, porque de este nadie se esperaba una ficción tan sólida tras dirigir la pésima parodia superheroica de los creadores de Scary Movie: Superhero Movie. Lo que sí puede motivar el visionado es la paltaforma que lo emite. Ser una serie de HBO, o de Netflix, o de Amazon.

Las compañías, conscientemente, en pos de dejar clara su posición en la batalla por el trono del VOD, de la que ya hemos hablado en más de una ocasión, han decidido potenciar la marca con respecto a quién trabaja en ella. La interfaz de Netflix prácticamente esconde el nombre de los realizadores, escritores, directores o actores que trabajan en sus producciones. Máxime el usuario puede diferenciar las obras que son producción propia, marcadas con una 'N' de la compañía, de las que no lo son. Y en HBO, uno ha de buscar en la selección de un episodio concreto para ver quién o qué participa en ellas -pero por lo menos figuran sus nombres-.

Este auge de la marca sobre la autoría, así como los casos que han trascendido con respecto al control creativo que las plataformas de VOD ejercen sobre sus creadores, no es nada nuevo. De hecho recuerda a su manera a una concepción antigua de Hollywood: el viejo sistema de estudios.

Hasta prácticamente bien entrado el siglo XX, Hollywood era un oligopolio formado por las conocidas majors: la RKO, la Metro, Paramount, Warner Bros y 20th Century Fox. Estas cinco empresas ejercían un control total sobre sus directores y sus estrellas, y la libertad creativa no era prioridad alguna. Muy pocos eran los nombres que conseguían escapar a su influencia. Mientras las cinco producían el 75% de los films americanos, distribuían el 95% de los títulos y recibían el 90% de la totalidad de las recaudaciones. Amén de controlar toda la vida útil de una película y poseer todas las ventanas de exhibición.

Eso, de hecho, era ilegal: en 1938 el Departamento de Justicia norteamericano tuvo a bien abrir procesos a las majors por violar la Ley Sherman contra el monopolio. Y tras de años de pleitos, el Tribunal Supremo falló varias sentencias contra las empresas, que entre el 49 y el 53 tuvieron que desvincular el negocio de la exhibición del de la producción.

Hoy, sin embargo, la vida de una serie o película original de Netflix, HBO o Amazon es también de circuito cerrado. Y casos como el de Andrea Arnold, Jeremy Saulnier, así como remontajes realizados a posteriori para eliminar el tabaco, o las escenas de suicidios, hacen pensar en que la libertad creativa está supeditada a la línea editorial de la productora. Y, una vez más, no destacan en ellas sus artistas: muy pocos son los nombres que consiguen ponerse por encima de la empresa productora.

En plena batalla por nuestra atención y nuestra mirada, las series enarbolan las banderas de HBO, Netflix y Amazon. Pero no sabemos muy bien quién lucha en cada bando. Qué creadores y creadoras forman parte de las filas de unos y otros. Así que, sin favoritismos, tampoco podemos saber quién son los Stark y quién los Lannister. ¿Estaremos dedicando tiempo al bando correcto?

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Hace unos días, en nuestro repaso de las mejores series del momento, recogíamos siete títulos internacionales que se habían coronado como lo más destacado del 2019. Y entre estas, figuraban nada menos que tres británicas: Sex Education de Laurie Nunn, Fleabag de Phoebe Waller-Bridge y After Life de Ricky Gervais.

La ficción seriada británica siempre ha gozado de buena salud, pero de un tiempo a esta parte -quién sabe si los convulsos tiempos del Brexit tienen algo que ver-, ha producido algunos títulos que se cuentan entre lo directamente imprescindible para comprender la televisión contemporánea. Black Mirror, Peaky Blinders, The Crown o la más reciente Years and Years serían algunas de las más conocidas. Pero en el terreno de lo menos mainstream pocos nombres propios han hecho tanto sin levantar tan poca polvareda como el de Shane Meadows.

El realizador británico trabajaba en el cine desde finales de los noventa, pero no fue hasta el estreno de This Is England que no saltó a la fama internacional. Se trataba de una cinta indie sobre la cultura skinhead que fue un absoluto fenómeno a principios de los dosmiles. Un éxito que le llevaría a dedicarse durante años a la televisión dirigiendo tres miniseries en forma de secuela del filme -This is England 86, 88 y 90-. Ficciones que ampliaban el universo creado por la película pero que, al tiempo, se convertían en un retrato generacional certero y sin concesiones a la nostalgia que alcanzaría un culto considerable gracias al canal Channel 4. El mismo que ahora estrena The Virtues, su última creación_ un sólido drama social que en nuestro país podemos ver en Filmin.

La resaca de ser uno mismo

Cuando le conocemos, Joseph -a quién da vida un entregado y sobresaliente Stephen Graham- no está pasando por su mejor momento, si es que alguna vez tuvo un buen momento. Trabaja como albañil haciendo arreglos dónde y cuándo puede para llegar a final de mes y así poder fingir ante su expareja y su actual marido que lleva una vida normal. Intenta ser ordenado, ganarse la vida y no crear alboroto. Lo único que le hace feliz es ver a su hijo Shea los fines de semana.

Pero resulta que Shea y su madre se van a mudar a Australia y Joseph no puede hacer nada para revertir la situación. Es consciente de que es un absoluto desastre, así que no encuentra otro consuelo que al abrigo de un pub, con una o varias pintas de cerveza entre manos.

Un día, tras despertarse con una resaca de campeonato, Joseph se descubre completamente solo, sin una sola amistad ni relación afectiva que le ayude a sobrellevar la profunda decepción que siente por la persona en la que se ha convertido. Entonces decide volver al pequeño pueblo cerca de Belfast en el que nació. En parte por romper con el momento que vive, en parte para ver si en sus raíces se encuentra la cura de su depresión.

El retorno al hogar, una estrategia narrativa muy manida a simple vista, se torna urgente en manos de Shane Meadows gracias a una sensibilidad especial para plantear el desarrollo sentimental de sus personajes. Gracias a él, el drama íntimo de Joseph no se desentiende del entorno que vive pero conecta con el espectador por su sinceridad. Total ausencia de florituras para una directa exploración de un trauma a cada capítulo más oscuro.

El olvido de la clase obrera

The Virtues se hace grande a medida que explora su premisa, abrazando sendas sorprendentes sin miedo a recurrir al thriller psicológico o al noir rural. El encuentro del protagonista con su pasado abre la puerta a multitud de recursos y géneros que Meadows transita con facilidad.

Jopseph llevaba tres décadas desaparecido y, de hecho, muchos le daban por muerto. Cuando su hermana, a la que no ve desde que tenía nueve años, le acoja en su casa, el protagonista de The Virtues tendrá que enfrentarse a un pasado que creía olvidado. Se marchó de allí por una razón pero no es capaz de recordarla.

Stephen Graham, un sospechoso habitual de las obras de Shane Meadows, interpreta soberbiamente a un chav de manual: ese integrante de una clase obrera cabreada pero desamparada y demonizada por instancias superiores y gubernamentales. Un hombre de mediana edad que ha visto traicionadas las expectativas profesionales y sentimentales con las que creció. Que tuvo un trabajo, una familia y una casa en el centro... y ahora no tiene nada.

Pero a su vez es un hombre que, literalmente, no recuerda su pasado. Es la encarnación de una generación que ha sido objeto, sin ser consciente, de la desmemoria. Un ejercicio de reseteo mental, de echar tierra sobre el trauma fundacional que condució a las personas como hasta el punto exacto de sus vidas en el que se encuentran.

El secreto de The Virtues es su habilidad para plantear un drama social, aplicable a diversas sensibilidades políticas, en términos íntimos y estrictamente emocionales. Alejado de cualquier impulso moralista, Meadows presenta su última serie como una denuncia clara de la situación de su país. Pero sin mentar el Brexit, sin acudir al estilo funcional de la escuela de Ken Loach, sino más bien construyendo un drama sobre un hombre que sólo quiere saber por qué le duele estar vivo.

Acusar de falta de originalidad a una serie como Stanger Things, hasta cierto punto, puede resultar absurdo. Una ficción que hizo del pastiche virtud, que capitaneó todo un fenómeno cultural en torno a la nostalgia y que supo galvanizar la estética de la cultura pop de los ochenta de forma cautivadora... nunca tuvo la innovación como bandera.

Por eso, Stranger Things 3 no traiciona las expectativas del espectador: da lo que promete. Ahora bien, tal vez lo que prometía, en el fondo, era poco más que ser un entretenimiento bien formulado, con carisma y arrojo. Exigirle más podría rozar el autoengaño. Pero exigirle menos sería un error de juicio.

De ahí que esta tercera temporada resulte frustrante pero no por traicionar el espíritu Stranger Things, sino por seguir incólume en los mismos postulados dramáticos, narrativos y discursivos sobre los que se sostenía la primera temporada. Stranger Things 3 es entretenida, engancha, es sexy. Pero también es complaciente, repetitiva y superficial. La fórmula acusa ya de cierto cansancio.

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Crecer y luchar contra demogorgones

Stephen King solía contar que la semilla de It, posiblemente su gran novela, estaba inspirada en un terrible hecho real: el asesinato homófobo de un chaval al que tiraron de un puente en Bangor, Maine, residencia del escritor.

A partir de este hecho, King construyó una novela que nunca versó, realmente, sobre un payaso malvado sino sobre la naturaleza cíclica y contagiosa del miedo. Sobre cómo la irracionalidad y el odio son una parte esencial del ADN norteamericano, y llevan a sus personajes protagonistas a enfrentarse siempre a los mismos problemas y cometer los mismos errores. It no iba tanto de unos jóvenes que tenían que vencer sus miedos como de una comunidad -Derry, trasunto del Bangor real-, fundada sobre unos valores perniciosos y conflictivos.

En este sentido, Stranger Things 3 pretende que creamos que no versa sobre unos chavales enfrentándose, por tercera vez, a criaturas de otra dimensión sino sobre el paso de la infancia a la adolescencia, el despertar sexual y el conflicto generacional.

El error de cálculo, más allá de que Stephen King solo hay uno, es la torpeza con la que los hermanos Duffer plantean su retrato del pueblo de Hawkins como reflejo de la Norteamérica de los ochenta. Asoman conflictos como el impacto económico de un centro comercial sobre negocios de proximidad, el sexismo en el ambiente laboral de un pequeñísimo periódico con el personaje de Nancy Wheeler, o la libertad y la sororidad en los personajes de Max y Once -la ruptura sentimental como paso a la autoafirmación-.

También se subrayan los últimos coletazos de la Guerra Fría antes de la caída del Muro de Berlín -sorpresa: los villanos también son soviéticos en Stranger Things-, hasta tal punto que se recurre a la narrativa de La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel para afianzar el concepto de que 'el enemigo está entre nosotros'.

Pero todos estos conflictos 'flotan' -dejamos aquí las referencias a It-, sin más ambición que resultar agregados benévolos. No sostienen un discurso, decoran a modo de marco un cuadro de los ochenta ya de por sí suficientemente barroco.

A eso se añade un desarrollo de personajes problemático por su concepción del despertar sexual y la inherente rebeldía adolescente. Carente de cualquier elemento dramático de peso, los amoríos o los conflictos entre 'colegas' por preferir salir con chicas que jugar a Dragones y Mazmorras, esconden su frivolidad con más acción que nunca. Maquillan su falta de credibilidad con la simpatía que siguen destilando los recuerdos de los protagonistas de aquella lejana primera temporada.

¿Y más allá de eso? Poco más. Aventura teen de espíritu desenfadado y cliffhanger perpetuo. Millie Bobby Brown molando, David Harbour cabreado y suspirando constamentemente y Winona Ryder mirando al vacío con extrañeza. Todo en orden, sigan circulando.

Un anuncio de ocho horas

Con todo lo dicho, cabe insistir en que el problema de Strager Things 3 no es que sea más de lo mismo que las anteriores dos temporadas. Sabe manejar la tensión, sabe crear y sostener vínculos con el espectador -o con su nostalgia-, y conoce los límites de su propuesta. En la repetición, de hecho, se encuentran algunos de sus mejores gags. Y en su constante escalada por hallar un peligro cada vez mayor, esta vez la acción toma una relevancia muy significativa en la narración.

Tal vez el aspecto más conflictivo de Stranger Things sea, precisamente, que funcione como un entretenimiento perfecto. Pues a base de virar sobre sí misma, el gesto empieza a parecer más impostado. Y entonces es cuando aspectos que antes solo permanecían subyacentes, se ven ahora en todo su esplendor.

Stranger Things es, de forma más evidente que nunca durante esta temporada, un carísimo anuncio de una forma de comprender la vida inherentemente vinculada al consumo capitalista. Es un monumento al 'american way of life' más acrítico.

No es casualidad que la apertura de un centro comercial en Hawkins, que se apunta como motivo de discusión, termine siendo el templo de liberación y autoafirmación cultural de los protagonistas. Como tampoco lo es la vinculación de su progreso emocional a la compra e ingesta de marcas concretas.

Mucho menos lo es percatarse de hasta qué punto es descarado el product placement. En el 85, Coca-Cola lanzó una receta más dulce llamada 'New Coke'. Pero resultó ser un auténtico fracaso comercial que obligó a la marca a volver a la receta clásica. Y como eso ocurrió el mismo año en el que se ambienta Stranger Things 3, Coca-Cola ha conseguido que todos los personajes jóvenes beban New Coke. Un acuerdo con Netflix que viene acompañado de una línea de ropa y medio millón de 'latas edición limitada' que se venderán en Estados Unidos.

Y ese es solamente el product placement más destacado. Como decía Irene Sierra en Magnet, Stranger Things es más que una serie un escaparate. En esta temporada hasta 75 marcas han abordado la puesta en escena, anunciando sus productos en pantalla. Entre ellas, Levi's o H&M que cuentan con línea de ropa para la ocasión. O Burger King, que ha lanzado su Upside Down Whopper.

No es ya que sea una ficción que, a base del cliffhanger, pueda parecer un tráiler de sí misma sino que sirve como vitrina perfecta para decenas de marcas y productos Terreno fértil, el de la nostalgia, para el liberalismo desenfrenado.

Este aspecto puede parecer baladí, pero ninguna ficción es inocua. En determinado episodio de Tuca y Bertie, las dos aves protagonistas recorren un centro comercial y visitan una tienda llamada 'Cosas de chicas', que vende complementos. Pero la escena deriva rápidamente en una crítica del género binario y una sátira sobre el marketing de la nostalgia -cómo el sistema nos empuja a gastar dinero en cosas que nos hacían felices cuando teníamos doce años-. Y, finalmente, recurre al surrealismo para convertir de forma literal a un personaje secundario en un tenderete ambulante, aludiendo a que, quién pasa mucho tiempo en un ambiente así se convierte en el producto mismo.

Aquí, asistimos a cómo Once -Millie Bobby Brown- va por primera vez 'de compras'. Y eso se considera un rito iniciático que le descubre todo lo que se está perdiendo por no consumir, por ser una joven fuera del sistema. Hasta convertirla, claro, en una creyente más de esa religión llamada capitalismo. Porque Stranger Things ya es el producto en sí mismo.

Pocas series de animación generan las reacciones, dos décadas años después de su estreno, que provocó en noviembre del año pasado Netflix, al anunciar que incorporaría en su catálogo Neon Genesis Evangelion. No era un remake, ni un live-action, ni una adaptación, sino simplemente una adquisición. Pero el servicio de streaming lo anunció a bombo y platillo con comunicado y tráiler específico, con millones de visitas. ¿Por qué?

Netflix parece haber comprendido que la animación japonesa es un mercado en auge con cada día más aficionados en nuestro país, y lleva desde 2017 siguiendo una estrategia clara de compra y producción en este sentido. La compañía ha hecho acopio de hormiga con el objetivo de convertirse en el repositorio de anime más amplio del panorama VOD frente a sus competidoras, más cigarras en estos lares, como HBO u Amazon Prime Video. De hecho, va camino de conseguirlo pues algunas de las series más relevantes de los últimos años figuran en su plataforma: Naruto, Full Metal Alchemist, Cowboy Bebop, One Punch Man, Ataque a los titanes, Death Note son solamente algunos títulos destacados.

Pero un entusiasmo tan general y omnipresente, tan sostenido a través del tiempo, no lo ha conseguido ninguna de estas. Neon Genesis Evangelion forma parte del patrimonio audiovisual de la generación que en los noventa descubrió el anime como un lenguaje adulto y de infinitas posibilidades. Su creador, Hideaki Anno, fue uno de los máximos responsables de popularizarlo en Occidente junto con Hayao Miyazaki en el Studio Ghibli, y Katsushiro Otomo con Akira. Y, con todo, parece no haber sufrido el más mínimo paso del tiempo: sigue siendo una serie de una modernidad arrolladora. Sobran razones pasa asomarse a ella pero aquí ofrecemos unas pocas.

Robots (y adolescentes) contra alienígenas

Evangelion es una serie de mechas, es decir, de robots gigantes normalmente con formas humanoides, pilotados por seres humanos que luchan contra el mal o por salvar la humanidad. Un subgénero muy popular en el anime desde, prácticamente, que se emitiese el piloto de Mazinger Z, y que ha dado algunas de las mejores series anime de la historia como Mobile Suite Gundam o Macross.

La serie que nos ocupa se desarrolla en un mundo en el que la humanidad es una especie peligro de extinción. Tras el ataque de una serie de criaturas venidas del espacio -conocidas como 'ángeles'-, la población mundial ha sido diezmada dramáticamente y solo quedan unos pocos reductos vivos escondidos bajo la superficie terrestre. La única manera efectiva combatir a los monstruos alienígenas es construir unos robots gigantes -llamados EVA-, que deben ser pilotados por adolescentes. ¿Por qué? Pues porque entre la máquina y quien la controla es necesario que exista una conexión psicológica, y no hay psicología más maleable que la de un joven de 16 años.

“Evangelion no envejece porque sus temas son atemporales”, explica Álvaro Arbonés, filósofo y autor del libro Tú (no) necesitas ser un héroe sobre la serie de Hideaki Anno publicado por la editorial Héroes de papel. “No se basa en determinados gustos de la época, sino que intenta crear los suyos propios. Todos los personajes de la serie están diseñados como personas complejas con una rica vida interior, algo que facilita que puedan ser entendidos por otras generaciones”, cuenta el autor del ensayo a Vertele.

La psicología de sus protagonistas

En esta tesitura apocalíptica conocemos a Shinji Ikari, un chaval que aún no se conoce a sí mismo, que lidia con el recuerdo de una madre fallecida y se enfrenta a la indiferencia de un padre ausente. Le acompañan Rei Ayanami, una misteriosa joven que resulta ser la más experimentada piloto de EVA y Asuka Langley, una joven impetuosa y consentida que no puede soportar la pasividad de sus compañeros ante las dificultades que se les presentan.

Un trío de protagonistas en base al cual Anno se encarga no solo de abordar las dificultades propias de la adolescencia -ansiedad, apariencia, sexualidad...-, sino en ofrecer un estudio psicológico profundo y complejo sobre las dificultad de construcción de las relaciones humanas sin la pérdida de la propia personalidad. “Sus temas existenciales, sobre la depresión y el querer conectar con los otros y no saber cómo o no atreverte siquiera a hacerlo... es algo que resuena aún hoy en nosotros”, explica Arbonés.

“La psicología de estos personajes es algo universal”, describe el filósofo y colaborador habitual de diversos medios culturales, pues según él “no ha habido ninguna generación que no esté en alguna medida jodida”. Como lo está la de Shinji, Rei y Asuka: una juventud que carga con el peso de construir un futuro -el último-, para la humanidad. “Siempre han existido males psicológicos solo que ahora la gente habla más abiertamente de ellos, mientras antes se callaban porque nadie quería ser el raro, el diferente, el loco. Que es precisamente lo que pretende Evangelion: decirte que no estás solo, que todos sufrimos y tener angustia sobre qué será nuestra vida es lo más normal del mundo”.

Reflejo político de una época

Neon Genesis Evangelion se estrenó en 1995, en plena resaca de una burbuja financiera e inmobiliaria que había estallado 1986 y tras la que Japón nunca volvió a ser el mismo país. La economía se hundió, los salarios cayeron en picado y la inflación estaba por las nubes. Y en pleno hundimiento, una generación apodada por entonces la de la 'década perdida', intentaba ganarse la vida haciendo frente a unas vicisitudes absolutamente desproporcionadas.

“Los artistas tuvieron que contestar ante aquella realidad del único modo que sabían: a través de su arte”, describe Álvaro Arbonés en Tú (no) necesitas ser un héroe. El autor explica que este sería el tiempo “en que surgirían algunas de las mayores obras de escapismo de la historia reciente, con la Shonen Jump [la publicación de manga más popular del país] batiendo récords de ventas durante los noventa gracias a Dragon Ball”, pero también, “sería la oportunidad para que surgieran visiones mucho más áridas” de la sociedad.

Según Arbonés, en la televisión nipona “quien personificaría esa tendencia pesimista sería Hideaki Anno. Porque ese apocalipsis cotidiano, esa sensación de que todo se ha ido al infierno y lo único que queda es aguantar a la desesperada, es el tono exacto que le confirió a Neon Genesis Evangelion”.

Por comprobar si la polémica es fundada (o no)

La llegada de Evangelion a Netflix no solo merece la pena por ser una oportunidad más de descubrir una obra magna de la animación japonesa, sino también para redescubrirla de una forma distinta a como muchos aficionados la vieron en su tiempo. Este estreno nos hace comprender como una obra audiovisual ya terminada, sigue siendo un producto mutable y cambiante.

Resulta ser que el estreno en la plataforma se ha dado a nivel mundial y esto ha obligado al gigante del VOD a aplicar una serie de cambios sobre el material original. Cambios que han generado más de una polémica: ha sido sometida a un nuevo doblaje y subtitulado que reinterpreta algunas claves de la historia, y ha tenido que eliminar, por cuestión de derechos, la canción que acompañaba los títulos de crédito finales de los episodios -distintas versiones de Fly Me to the Moon de Frank Sinatra, interpretadas Claire Littley-.

“Tanto el doblaje como la nueva traducción son extremadamente problemáticos”, nos asegura Arbonés. Por un lado, las nuevas voces: “Por la introducción de formas del habla contemporáneas que no existen en el original. Nadie en Evangelion habla un japonés coloquial de los 90s que necesite ser replicado”. Y, por otro, los subtítulos: “aunque es cierto que [la serie] tiene expresiones muy vagas, es fácil ver cómo ciertas decisiones pueden entenderse como una pretensión de ocultar ciertos subtextos de la obra”.

Arbonés hace referencia a una escena clave del final de la serie original en la que Shinji expresa sus sentimientos para con otro chico de su edad, afirmando que le quería y abriendo la puerta a una interpretación homosexual de la relación entre ambos personajes. Pero resulta que en la versión de Netflix, en dicha escena un claro “te quiero” se transforma en un tibio “me gustas”, haciendo más ambigüa y difícil su lectura LGTBI+. “En cualquier caso, esto segundo se puede achacar a la ambigüedad propia de la serie”, asegura Arbonés.

Un apartado formal impecable

Es obvio que en lo temático, Neon Genesis Evangelion es hija de su tiempo, impregnada del aliento desalentador y reflexivo de un Japón en crisis. No lo es tanto que, a pesar de eso, sus principales tesis argumentales siguen siendo hoy de una actualidad absolutamente relevante.

Pero la serie de Hideaki Anno no solo brilla en su fondo -bagaje dramático que se revela tratado psicológico con el tiempo-, también en la forma. El aparato formal que sostiene esta ficción animada es brillante en su ejecución. No desatiende unas escenas de acción cuya planificación resulta ser de lo más rompedora para la época, ni el retrato y perfil del mundo interior de los personajes, abundante en lo simbólico.

“En lo estético, Evangelion no solo ha influenciado al anime de mechas, sino al anime en general”, explica Arbonés. “Los diseños más estilizados, tanto de personajes como de mechas, y sus ligeros tintes moe [estilo de animación dirigido habitualmente a hombres adultos heterosexuales], enfatizando lo mono de los personajes femeninos, son las cosas que más han calado en el género y en el anime”, argumenta. Pero va más allá: “tanto el uso de los colores como el trazo y el diseño de toda la maquinaria que presentan está avanzadísima a su tiempo. Todo el diseño de Evangelion juega sólo en su propia liga”.

“Esto no es una serie”, aseguró Nicolas Winding Refn cuando presentó Too Old To Die Young en el pasado Festival de Cannes. “Es una película de 13 horas, no es televisión. La televisión es lo que retransmite reality shows y noticias. Esto es ficción en streaming, que es el futuro”, sentenciaba en la rueda de prensa ante medios de todo el mundo.

Las declaraciones se entienden como mera estrategia de marketing, algo envejecida a estas alturas y heredera de aquel pensamiento que se popularizó a principios de los 2000 sobre 'La edad de oro de la televisión', ficción que supuestamente superaba en calidad al cine contemporáneo. Hablamos de los años de The Wire, Los Soprano, A dos metros bajo tierra o The Shield. Pero convengamos que seguir comparando la ficción televisiva y la cinematográfica, asimilando que una tiene más o menos valor que otra, no tiene demasiado sentido -si es que alguna vez lo tuvo-. Como tampoco lo tiene afirmar que Too Old To Die Young no es una serie.

Y sin embargo, es cierto que hay algo diferenciador en la propuesta de Refn que la sitúa a un paso de por delante de todo el policíaco televisivo actual. Too Old To Die Young no se parece a ninguna intriga televisiva moderna y solo admite comparaciones con la obra del propio director, la tradición audiovisual yakuza y el cine de gángsteres clásico. ¿Un cóctel difícil de digerir?

Algo huele a podrido en Los Ángeles

Martin Jones -a quien da vida un hierático Miles Teller-, es un policía de poca monta que, una noche haciendo su ronda nocturna presencia como matan de un tiro a la cabeza a su compañero de guardia. Intentando resolver el caso, se ve inmiscuido en un mundo que parece superarle: el asesino de su colega se llama Jesús -Augusto Aguilera- y es sobrino del jefe de un cartel mexicano.

Por si fuera poco, pronto conoce a Viggo -un estupendo John Hawkes-, un sicario que actúa bajo los dictados de Diana -Jena Malone- acabando con la vida de violadores, traficantes y asesinos. Alguien que está seguro de que hace lo correcto limpiando de calaña la ciudad. Una idea que seduce a Martin y que le llevará hasta las profundidades de un mundo en el que los límites del bien y el mal son muy difusos y están llenos de sangre.

Nicolas Winding Refn nos introduce sin medias tintas en un universo muy particular que recorre los bajos fondos de México y Los Ángeles en un ambiente lleno de opresión, neones y criminalidad. Uno que remite a los imaginarios que manejó en películas suyas como Drive, Only God Forgives o The Neon Demon. Uniendo criterios estilísticos presentes en todas ellas y ampliando su capacidad de seducción hasta las trece horas.

Con la suerte de contar esta vez con un guion escrito por Ed Brubaker, uno de los nombres propios más importantes del cómic norteamericano moderno. Ahora, el ganador de varios premios Eisner y Harvey al mejor escritor de tebeos, se está haciendo un hueco en la industria ya fuere por producir Westworld, la aclamada y enigmática serie de HBO, o por coescribir Capitán América: El soldado de invierno.

Aquí, sin embargo, su estilo se aleja conscientemente de los cómics que ha firmado para Marvel o DC - sus aproximaciones a personajes como Daredevil o Batman se cuentan entre las más respetadas por la crítica especializada-, y abraza su carácter noir mucho más cercano a sus obras Criminal, Fundido a negro o Kill or be Killed.

Brubaker lima asperezas con el estilo críptico y prácticamente mudo -confiado en su atractivo visual- del Winding Refn de los últimos tiempos, creando una ficción de carácter claramente episódico por mucho que el realizador disfrute asegurando que se trata de una película de trece horas. Una serie que propone un recorrido sinuoso e hipnótico por un mundo que funda su propio imaginario, maneja su propio lenguaje y está orgulloso de significarse como una respuesta autoral a la narrativa mainstream televisiva.

No hablamos ya del desarrollo de dramas pausados y pensados, como la reciente Chernobyl, sino de un concepto total de obra autoral con tics y tocs irrenunciables: paneos infinitos que causan sensación de extrañeza, neones que dotan de colores insospechados hasta al plano más anodino, conversaciones de diez minutos que se articulan en torno a tres únicas frases... Todo contribuye a la construcción de una serie claramente a contracorriente, exigente con el espectador al tiempo que complaciente con sus propios postulados.

Cóctel de referentes

La serie de Nicolas Winding Refn es todo estilo. No solo por una puesta en escena de carácter simbolista y nada sutil, también por sus pilares temáticos. Si alguien se pregunta en qué tipo de ficción pueden convivir -nada pacíficamente- el noir clásico, la filosofía samurái, los carteles de la droga mexicanos, la acción yakuza, el culto a la muerte, el tarot como guía de destinos y la santería mexicana, la respuesta es Too Old To Die Young.

Entre el ánimo del turista fanático y el voyeur cultural, Winding Refn arma con pasmosa facilidad un universo propio en el que tienen cabida multitud de referentes no precisamente televisivos. En sus ínfulas de tratado moral, Refn parece hacer seguir a sus personajes postulados propios del Hagakure y el Bushido -códigos éticos y tratados de filosofía samurái-. Pero las enseñanzas se filtran mientras mira atento el tempo y la construcción del drama de películas como La condición humana (1959-1961) de Masaki Kobayashi -trilogía, esa sí, de nueve horas y media de duración-.

Sin conseguir desasirse de cierto aire de vampirización de mitos del héroe -especialmente en el personaje de Viggo-, como el de Zatoichi (2003) cuya modernización tan bien supo captar Takeshi Kitano. Precisamente de este realizador nipón parece también aprovechar la reinterpretación del cine de yakuzas que anidaba en Boiling Point (1990) o Violent Cop (1989).

Todo esto se mezcla con claros aires de noir clásico de corte europeo, como el de Jean-Pierre Melville en El silencio de un hombre (1967), y el imaginario cultural del México más oscurantista y supersticioso. El tarot se utiliza como herramienta narrativa que marca el devenir de los personajes, el culto a la muerte define gran parte de su psicología y las creencias en santos y reliquias están a la orden del día. Y lo realmente sorprendente es que todo esto se combina de forma creíble en este mundo de criminales y neones.

A vueltas con la mirada masculina

Con todo, es difícil no llegar a la conclusión de que los códigos del cine negro y la ética samurái se convierten en meras excusas cuando se trata de abordar Too Old To Die Young desde una perspectiva de género. El machismo intrínseco de gran parte de las narrativas del cine negro, que convertía a sus Sam Spade y Philip Marlowe en modelos de masculinidad tóxica andante, mientras los rodeaba de femmes fatales y mujeres objeto, está tan presente en esta ficción como en anteriores obras de Refn.

Y en cuanto a la mujer en el universo de los guerreros japoneses, aunque podríamos discurrir largo y tendido, baste recordar como Yukio Mishima afirmaba en La ética del samurái en el Japón moderno que las actitudes 'femeninas' eran un mal del hombre moderno. O que para el Hagakure, la mujer y las esposa debía ser como en la Antigua Grecia: “atender al dios del fuego domestico, cumplir las tareas de la casa, cuidar a sus hijos y respetar a sus maridos. Por su parte, ellos pueden pasar el tiempo fuera de sus casas, enamorarse de jovencitos y divertirse con cortesanas”.

En Too Old To Die Young abundan las mujeres maltratadas, drogadictas y asesinadas. Y prácticamente no existen personajes femeninos no sexualizados. Mientras que ellos conducen la trama, matan y violan. El episodio piloto, de hecho, muestra a un policía abusando verbalmente de una joven, a una drogadicta vendiendo su cuerpo por cocaína, a una mujer maltratada y torturada...

Y para cuando un personaje como Yaritza, 'La suma sacerdotisa de la muerte' interpretada por Cristina Rodlo, adquiere peso dramático, ya ha sido sexualizado y se empodera a través de la masculinización de su personalidad. Enésima fantasía de poder masculino. Ni qué decir tiene que muy pronto la trama recurre a la construcción del héroe a través de la persecución de maltratadores y responsables de vídeos snuff, salvando cuando no vengando a mujeres indefensas.

A buen seguro el fan, o el propio director, buscará excusas para vestir el sexismo transmitido en la obra con un traje más aceptable. Optando, por ejemplo, por hacer como hacía Hideo Kojima -que interpreta a un personaje en la serie- cuando se apelaba a la sexualización de los personajes fememinos en sus videojuegos. Al fin y al cabo, uno puede defender que se trata de narrativas propias del cine negro o de la cultura samurái. O incluso de una relectura del estado de la masculinidad, como apuntaba Álvaro Arbonés en Canino.

Pero aún siendo así, esto solo pondría en evidencia una palpable escasez de originalidad y poca evolución de sus responsable. No esperemos ver en Too Old To Die Young algo que no hubiésemos visto en la trilogía de Pusher, en Drive o en Only God Forgives pues, en el fondo, esta serie no deja de ser un monumento a Nicolas Winding Refn... erigido por el propio Nicolas Winding Refn.

Black Mirror apareció por primera vez en 2011 sin hacer mucho ruido. Su fenómeno se fue trasladando boca a boca cuando todavía ni siquiera había estallado el fenómeno Netflix. Casi todas las definiciones solían coincidir en lo mismo: tenía historias independientes, era innovadora y hacía que el espectador se replanteara hacia dónde llevaban las nuevas tecnologías.

Tiene mérito que Charlie Brooker haya sabido captar el inconformismo y la preocupación de una generación antes de la llegada de Her (2013) y de la fascinación por la distopía fatalista provocada por los algoritmos. Pero actualmente no nos preocupa lo mismo que hace 8 años. De hecho, lo que nos inquieta a nivel digital se modifica casi de forma tan vertiginosa como lo hacen los ordenadores o los smartphones. Los riders de Glovo, el tratamiento de los datos tras el escándalo de Camdbrigde Analytica, o la guerra entre EEUU y China por el 5G son solo algunos de los conflictos que no estaban presentes cuando Black Mirror empezó a dar sus primeros pasos. Pero ¿ha logrado adaptarse a los nuevos tiempos?

No es casualidad que muchos lleguen a la temporada 5 con más escepticismo que expectación, a la espera de encontrar esa chispa que despierte otra vez el interés. Y el resultado es, cuanto menos, irregular. Tanto, que cada episodio podría ser como uno de los protagonistas del famoso western de Sergio Leone, El bueno, el feo y el malo. Con algoritmo y pistola en mano, pasamos a valorar qué nos ha parecido cada uno de ellos. A partir de aquí comienzan los spoilers.

En 2016, Charlie Brooker dejó descolocados a propios y extraños con un episodio de la tercera temporada de su serie. Uno que reinterpretaba el discurso agorero, pesimista y por momentos tecnófobo de Black Mirror para ofrecer una pequeña luz de esperanza. Hablamos, cómo no, de San Junipero: la historia de amor trágico pero naif entre dos mujeres interpretadas por Mackenzie Davis y Gugu Mbatha-Raw.

Más tarde, Brooker intentó repetir la jugada con Hang the Dj en la cuarta temporada, pero el resultado pasó de cálido a tibio. San Junipero había funcionado especialmente bien por dos factores: ofrecía lo contrario a lo que se esperaba de Black Mirror -la tecnología, en un uso adecuado, puede llevar al ser humano a lugares insospechadamente bellos-, y basaba su desarrollo construyéndose más sobre la emoción que sobre el discurso.

Striking Vipers no es el nuevo San Junipero, pero sí funciona como interesante relectura del mismo tres años después. Si en esta temporada la metáfora del miedo a la tecnología está muy clara en los demás episodios -las redes sociales enganchan, no mires el móvil mientras conduces, las grandes corporaciones musicales son malas-, aquí Brooker plantea un interesante juego de grises que genera tanta confusión como sienten sus protagonistas.

Dos amigos de la universidad se reencuentran años más tarde gracias a un juego de lucha uno contra uno. Pero resulta que el juego funciona mediante un dispositivo de realidad virtual que les permite sentir todas y cada una de las sensaciones del juego como si fuesen reales. Y eso complica las partidas de forma inesperada.

El primer episodio de la quinta temporada de Black Mirror es una exploración de la relación del hombre contemporáneo con la cultura del porno. Del afecto en pareja y el compromiso en una era en la que no se sabe muy bien hasta dónde llega este. También es el capítulo más pausado y el que mejor explora el drama narrado. Si acaso, como pasaba con San Junipero, se le ven las costuras de una escritura masculina y heterosexual que, cuando habla de diversidad afectiva, cae en el cliché y la brocha gorda.

Pero ante todo, es un eficaz relato de sabor amargo: quién nos iba a decir que veríamos en esta serie un relato sobre homosexualidad reprimida, masculinidad tóxica y cobardía como signo generacional. Y, además, narrado desde la emoción, algo que está visto que brillaba por su ausencia en Black Mirror.

En 2006, todas las niñas (y posiblemente muchos niños) del mundo querían ser Hannah Montana excepto Hannah Montana. Si los seguidores de la serie hubiesen conformado un país, habría sido el quinto más poblado del planeta por delante de Brasil. En cuanto Disney estuvo al tanto, encerró a incubar a su gallina de los huevos de oro convirtiéndola en muñeca, en línea de ropa, en perfume, en estuche, en cantimplora y en sacapuntas hasta dejarla exhausta.

De aquella explotación surgió la Miley Cyrus que conocemos hoy. La que lame martillos, fuma porros en directo, clama que “el aborto es asistencia sanitaria” y que su cuerpo es solo suyo para desnudarlo, taparlo o subirlo a una bola de demolición si así lo quiere. Una vez roto el contrato con el mayor exprimidor de las estrellas adolescentes, Miley mató a Hannah y por fin fue libre.

El cuento de Hannah Montana es una pesadilla que no ha cesado quince años después, sino que ha ido a peor. Y Charlie Brooker ha convertido ese terror futurista en un nuevo capítulo de la quinta temporada de Black Mirror: Rachel, Jack and Ashley Too. No es el más brillante ni el más aterrador por la simple razón de que ya ocurre. Se acabaron las realidades distópicas en un mundo donde una Inteligencia Artificial compone canciones pegadizas para Eurovisión y en el que planean resucitar a Whitney Houston para llevarla de gira en forma de holograma.

Lo mismo ocurre con Ashley O, estrella del pop con una estética diseñada para vender. Es guapa, canta bien y baila mejor. Pero ni siquiera eso es suficiente para sobrevivir en la época del streaming. Antes de caer en la bancarrota, la representante de Ashley, una especie de madrastra de Cenicienta disfrazada de su tía, anuncia un asistente virtual inspirado en la imagen y personalidad de su sobrina. Una barbie Alexa que escucha los dramas de instituto de sus acólitos y les consuela con coreografías y canciones de radiofórmula.

Como cabe esperar, el adorable robot se vende como churros y sirve de consuelo a sus fans ante el repentino envenenamiento de Ashley O, que la deja en coma irreversible. Aunque Rachel, Jack y Ashley Too es un episodio entretenido que copia la estrategia de Toy Story y Pequeños Guerreros, se echa en falta el toque oscuro que tenía el final de Nosedive. La dictadura de las major musicales esconde prácticas nada éticas que, retorciéndolas un poco como Brooker sabe hacer, pueden conformar un perfecto delirio aterrador.

Sobran muchos personajes secundarios y subtramas -como la de la madre de las dos niñas- que presionan fallidamente la tecla sentimentalista. La que nunca sobra es Miley Cyrus, que se compromete hasta el final con ese mini álter ego que le ha regalado Black Mirror para lanzar su propio alegato. Tanto en el papel de estrella frívola, como en el de juguete roto o en el de deslenguado pequeño robot, Cyrus demuestra que es capaz de volver a hacer gala de esa personalidad camaleónica. Al fin y al cabo, como a Ashley O, es la que le salvó la vida.

Se supone que la serie es una crítica de hasta qué punto las nuevas tecnologías pueden pervertirnos como sociedad al fomentar aspectos como el individualismo, el narcicismo o el consumismo. Es en este campo cuando la producción de Charlie Brooker brilla con más fuerza: cuando su onda expansiva hace que el espectador se replantee su propia existencia. Pero algunos capítulos de Black Mirror tienen un problema de base, y Añicos es uno de ellos.

El replanteamiento existencialista de nuestro mundo se pierde cuando, en lugar de señalarnos hábitos comunes y nocivos de la era digital, se centran en lunáticos con los que nadie se va a sentir representado. Lo interesante es ver cómo Instagram puede llevarnos a tal obsesión colectiva que se termine estableciendo un crédito social como el que ya existe en China, algo que comprobamos en el capítulo Nosedive de la tercera temporada. Pero en Playtesting o Shut Up and Dance, lo único que vimos fue a un grupo de maníacos y el calvario de un pedófilo, respectivamente.

Añicos peca de lo mismo. Esta vez se narra cómo un conductor de VTC provoca una crisis internacional cuando secuestra a un empleado de una red social similar a Facebook. Solo pide una cosa para liberar al rehén: hablar con el máximo dirigente de esta empresa, una especie de Steve Jobs confinado en un retiro espiritual. No sabemos por qué, pero esa es su única motivación y su razón de existir durante los últimos meses.

Todo se termina desarrollando de una forma con tintes de comedia negra con matices críticos, tanto a la recopilación de datos de las redes sociales como a los absurdos tiempos de espera telefónicos para llamar a una empresa y hablar con un humano. Sin embargo, las motivaciones tras los actos del protagonista no responden a nada más que a la locura.

El mensaje de este episodio está claro: las redes sociales son adictivas como la peor de las drogas, y por eso nos puede más la curiosidad por ver quién ha dado 'me gusta' a una foto que prestar atención al volante. El capitulo ni profundiza lo suficiente ni nos hace replantearnos lo más mínimo nuestra relación con las redes tras la resolución de este conflicto con el gurú tecnológico. Puede que funcione como un anuncio de la DGT para concienciar sobre la seguridad vial, pero no tanto como capítulo de Black Mirror.