En 1980, Hervé Guibert publicó Suzanne et Louise, un fotolibro en apariencia mínimo: retratos de sus dos tías abuelas en su apartamento parisino, en la quietud de la vida cotidiana. Mujeres ancianas, ajenas al centro de la vida cultural, convertidas en protagonistas de un relato visual íntimo. En esas páginas, Guibert desplazó la cámara del yo —que luego dominaría su escritura y sus autorretratos— hacia un núcleo afectivo que lo había acompañado siempre: ese pequeño refugio compuesto por las dos hermanas mayores.

Cuarenta y cinco años después, el libro vuelve a estar disponible gracias a Ediciones Comisura y los tres editores. Esta reedición no solo rescata un título difícil de conseguir, también reactiva la potencia política de un gesto que parecía íntimo y menor, pero que hoy se muestra profundamente contemporáneo.

Lo que podía parecer un ejercicio de ternura doméstica es, en realidad, un manifiesto. En cada imagen hay un pulso ético: la decisión de fijar la mirada en cuerpos invisibles para la sociedad, en gestos repetidos, en la fragilidad de la vejez. La fotografía, en manos de Guibert, nunca es complaciente. Tiene algo de diario visual, pero de un diario que no disimula la crudeza, que monumentaliza lo banal y que coloca en el centro lo que suele quedar fuera de foco. Esa es ya una primera obscenidad: mostrar lo que normalmente se esconde, dejar entrar en la historia del arte a quienes estaban destinadas a la invisibilidad.

Uno de los pasajes más conmovedores aparece en el breve texto que acompaña las imágenes. Una de las tías, cuenta Guibert, pasó diez años en el Carmelo. El primer gesto de su ingreso fue el rapado del cabello: un acto de obediencia, de borrado del cuerpo. Décadas después, ya anciana y fuera de los muros del convento, se había dejado crecer una melena larguísima. Tan larga, dice Guibert, que resulta “obscena en una mujer de su edad”.

El detalle parece anecdótico, pero condensa todo un programa estético. El pelo anciano es obsceno porque desborda las normas de lo aceptable: es un signo de vitalidad en un cuerpo que el canon no asocia con deseo, una sensualidad que incomoda porque se sale de lugar. Es también un gesto de revancha íntima contra la institución religiosa que la rapó. La fotografía se convierte en la prueba de esa insurrección tardía, una memoria material de lo que se quiso cortar y reaparece como exceso.

Ese cruce entre ternura y obscenidad es puro Guibert. Ya en L’image fantôme (La imagen fantasma) escribiría que la fotografía siempre muestra demasiado, incluso lo que preferiríamos no ver. Lo obsceno no es solo lo indecente, sino la verdad de la imagen: el desborde que la hace insustituible. En Suzanne et Louise, ese desborde está en un mechón interminable de pelo, en un gesto repetido en una butaca, en un rostro dormitando. En sus autorretratos con el VIH, años después, lo obsceno será la piel marcada por la enfermedad, la carne deteriorada, lo que la sociedad aparta la vista para no tener que enfrentar. Entre las tías ancianas y el propio Guibert frente al espejo enfermo se tiende un mismo hilo: la voluntad de hacer visible lo que se esconde y, en ese acto, encontrar una forma de amor.

Suzanne et Louise es también un archivo afectivo. Guibert convierte la vida doméstica en memoria política: rescata los cuerpos y los gestos de quienes nunca hubieran entrado en los libros de historia del arte. Esa operación, poner en el centro lo marginal y sostener lo raro sin suavizarlo, conecta con su idea de la fotografía como “arte del desvelo obsceno”. Lo mismo que decía del autorretrato —“mostrar lo que no debería mirarse”— se aplica aquí a los retratos de las tías: el pelo largo que incomoda, la vejez que la cultura esconde, la fragilidad que se prefiere silenciar.

Hoy, cuando la publicidad y el cine siguen obsesionados con cuerpos jóvenes, cuando la representación de la vejez se reduce a caricatura o a invisibilidad, el fotolibro de Guibert se lee como una intervención urgente. Su ternura no es edulcorada: es política. Mostrar lo obsceno —el pelo demasiado largo de una anciana, la piel marcada por la enfermedad, lo íntimo fuera de norma— es afirmar la vida allí donde otros ven vergüenza. La cámara, en sus manos, es siempre un archivo de resistencia: nos recuerda que lo que incomoda a la mirada dominante es, justamente, lo que merece ser mirado.

Uno de los momentos cumbres de la imaginería religiosa católica está asociada a la crucifixión de Cristo. Ese momento en el que, según los evangelios, las tinieblas se abren paso y Jesús encomienda su alma a Dios. A lo largo de la Historia del Arte, este momento de tensión y patetismo ha sido a menudo representado, porque este y no otro, es el tema central de la religión cristiana y también de la eucaristía.

El sufrimiento de Jesús en la cruz hace referencia a los aspectos doctrinales más importantes de la teología cristiana como son la expiación de los pecados, la salvación y la muerte y resurrección. Lo más interesante sobre este tema simbólico de la crucifixión es que, asociado a los hombres, otorga poder y distinción: son los casos paradigmáticos de Jesús de Nazaret, San Pedro, que fue crucificado boca abajo en Roma, según los evangelios apócrifos y San Andrés que fue martirizado en una cruz con forma de aspas.

Resulta realmente interesante hacer un repaso a esas mismas representaciones surgidas en el mundo del arte pero cambiando el género del sujeto representado. Cuando la crucificada es una mujer, es inevitable sentir cómo la simbología empleada estigmatiza y señala la perversión por el mero hecho de ser mujer. Martirio de Santa Eulalia de Bernat Martorell, pintado a mediados del siglo XV, marca la tendencia iconográfica de las llamadas crucificadas. Una mujer amarrada o clavada a una cruz, con poca ropa, exhibida ante una audiencia que la condena.

Santa Eulalia y las que le suceden serán representadas con los brazos bien abiertos, en actitud de entrega y sumisión, y a menudo desnudas o semidesnudas como si siempre se insinuara la promiscuidad de la condenada. En el siglo XIX, Mujer crucificada de Louis-Joseph-Raphaël Collin continúa este mismo tipo de representación de mujer desnuda sangrando crucificada, que en vez de apelar a la compasión parece estigmatizarla.

En este sentido, podemos destacar varios lienzos de Félicien Rops, tanto en La tentación de San Antonio como en Los satánicos, el pintor y grabador belga representa a mujeres fatales en la cruz o al borde de la cruz. Son más bien el pecado y no penitentes que van a expiar sus pecados. Sus cuerpos aparecen provocativos, las formas no insinúan la sensualidad, sino que la apuntalan y la remarcan. En La tentación de San Antonio,como indica la crítica de arte Avelina Lésper, “la mujer usurpa el lugar de la fe, la cruz se erige sobre el reclinatorio de San Antonio. Ella ríe divertida”. La imagen deja de ser religiosa, Rops adentra al espectador en el mundo de la tortura y del dolor, pero también del crimen y placer. La mujer simboliza la provocación y lo depravado, y merece ser castigada. El castigo, lejos de acercarla a la santidad, va a hacer hincapié en su descaro sexual.

Los satánicos de Rops es la que más llama la atención por su explicitud: en ella se ve a un hombre crucificado que ocupa la parte alta de la imagen. Un fondo rojo otorga a la escena un tono macabro y violento. El pene erecto y los testículos del hombre se apoyan en el cuerpo desnudo de una mujer. La postura de ella con los brazos extendidos soteniendo un manto negro paralelo al tablón horizontal parecen convertirla en cruz a ella también. La escena remarca la lascivia de la mujer y, además, la señala como culpable del pecado del hombre. Claro de luna de Albert von Keller también se decanta hacia el erotismo y los placeres prohibidos. La mujer representada está sobre una cruz pero todo su cuerpo parece estar en escorzo, como retorciéndose hacia el espectador. Su cabeza ladeada sobre su brazo, al igual que su mano atada descolgada, parecen formar parte de una escena de sadomasoquismo más que de una escena de crucifixión. Tanto en Keller como en Rops, las mujeres parecen crucificadas para ser castigadas por sus deseos sexuales. Estas crucifixiones parecen ser la última fase de una sesión de hipnosis o de psicoanálisis, tan en boga durante aquel tiempo, en las que el deseo sexual de la mujer es calificado de anormal. La cruz, por lo tanto, no limpia sus almas: las enturbia aún más.

En el siglo XIX, Gabriel von Max representaba en El martirio de Santa Julia de Cartago a una mártir cristiana condenada a morir en la cruz. En el lienzo, la santa aparece clavada a la cruz con los brazos extendidos. Ella es quizá una de las pocas excepciones en las cuales la mujer pintada aparece totalmente vestida. Una túnica blanca plisada le cubre el cuerpo y deja tan solo al descubierto los brazos. Ni los pies aparecen desnudos.

Durante los últimos años, muchas representaciones surgidas en la televisión o desde la cultura pop han usado la crucifixión de Jesús como metáfora del sufrimiento padecido por las mujeres a lo largo de la Historia. Madonna ha empleado a menudo en sus espectáculos la cruz como un símbolo de liberación para la mujer. En el videoclip de Like a Prayer , acababa en un campo lleno de cruces ardiendo y lo hacía para denunciar el racismo del Ku Klux Klan. En la gira Confessions del año 2006, la artista escenificaba su propia crucifixión y se mostraba ajena a las críticas de la prensa más conservadora y el Vaticano que la calificaron entonces de blasfema.

La crucifixión también fue empleada como método de protesta por parte de las activistas de Femen en un acto contra el sistema patriarcal en la catedral de Santa Sofía de Kiev durante el año 2010. Desde que la cruz se introdujo como parte de la simbología cristiana, lo que fue una forma de condena para criminales desde la antigua Roma, aplicada a los hombres deviene en imagen santificada y devocional. Sin embargo, si esa cruz acoge el cuerpo de una mujer, la imagen es una blasfemia, una ofensa o una depravación.

Hay quien todavía piensa que la lactancia debe ser un acto relegado al espacio doméstico y muchos siguen llevándose las manos a la cabeza cuando ven a mujeres dando el pecho con naturalidad en el espacio público. A lo largo de la Historia del Arte, dar el pecho ha sido tan representado que no hay momento en el que no encontremos una obra que explique cómo se percibía entonces. Una imagen clásica junto con una de carácter religioso demarcan este tipo de representaciones.

La primera es la de la loba capitolina amamantando a Rómulo y Remo, la segunda, la de la Virgen dándole el pecho al niño Jesús, en una iconografía llamada Virgen de la leche, pero será sobre todo a partir del siglo XIX cuando el hecho de amamantar comience a ser profusamente pintado. Durante los siglos XVII y XVIII, pocos cuadros son reseñables desde el punto de vista de la innovación u originalidad. Mención especial para el cuadro no normativo de José de Ribera, donde pinta a la mujer barbuda Magdalena Ventura dando de mamar a su hijo delante de su marido.

El espacio doméstico

Casi todas las escenas que la Historia del Arte ofrece a partir de este momento comparten varias características. Primero, son presentaciones íntimas, asociadas a lo cotidiano, muy del gusto de las corrientes pictóricas del momento. Dar el pecho era algo propio del espacio doméstico y de la esfera de lo privado. La casa es el espacio asignado a las mujeres y por ende, para la maternidad. La mayoría de las representaciones tienen como trasfondo el hogar y los patios traseros de las casas. El cuadro de Renoir en el que se ve a su esposa Aline amamantando a su hijo Pierre en el jardín de su casa es arquetípico.

Para hallar durante el siglo XIX a otro tipo de mujeres dando el pecho en un espacio público, debemos esperar a cuadros en las que son representadas mujeres no europeas, ni blancas. Esas son las representaciones de las mujeres llamadas “exóticas”, que viven en un estado próximo al primitivismo, y en escenas como las que legó Paul Gauguin.

En Maternity II, varias mujeres observan como otra da de mamar a un bebé en plena calle. Es en este cuadro de Paul Gauguin, marcado por todo el exotismo y por todo el prejuicio de quién representa a los “salvajes”, donde encontramos hoy algo de contemporaneidad. En este tipo de representaciones es también habitual encontrar a las mujeres desnudas o semidesnudas y el tratamiento es menos pudoroso y convencional.

Autorretrato dando el pecho

Un caso digno de mención sería el de la artista alemana Paula Modersohn, que fue la primera pintora que dibujó su autorretrato desnuda y lo hizo, además y en varias ocasiones, dando el pecho. También fue junto a Mary Cassatt, que lo hizo en 1906, una de las primeras mujeres en pintar a otra mujer amamantando. A diferencia de sus coetáneos, Modersohn no tiene reparos en situar las escenas al aire libre, en posturas nuevas para el arte pero no para las mujeres, escenas llenas de verdad y no puesta en escena.

Muy interesante es el cuadro Madre y su hijo arrodillados, en el que una mujer de formas pronunciadas, se arrodilla en un círculo blanco, rodeada de manzanas caídas. Estar de rodillas no es una posición natural para amamantar: la pintura funciona en un orden simbólico. La mujer sostiene a su hijo cerca de su pecho igual que el árbol puede sostener sus manzanas: es un sistema de vida cerrado. El rostro de la madre está en sombra, mientras que sus pechos están iluminados, lo que sugiere que lo que importa es su cuerpo separado de su individualidad.

A menudo se dice y se repite que todo el siglo XIX está marcado por ese carácter íntimo y privado de la mujer confinada que da de mamar en casa.

Hacerlo en otro contexto es algo solo reservado a las llamadas “salvajes”, a los no-civilizados, o a mujeres como Paula Modersohn, que representan la maternidad de primera mano. No deja de ser curioso que este tipo de representaciones más libres hayan sido tachadas de primitivas, cuando no hacen sino mostrar un acto natural. Los colegas pintores hombres seguirán asociando lactancia al espacio doméstico y a lo primitivo. Los únicos testigos de estos momentos suelen ser niños, como se ve en el cuadro de Evert Pieters o en el de Konstantin Makovsky.

Hombres que lactan

En el siglo XXI cuesta encontrar escenas y cuadros en los que otras realidades asociadas a la lactancia sean representadas. En el año 2019, en el Times apareció una de las primeras ilustraciones en abordar sin tapujos la lactancia masculina. El artículo con la ilustración de Eleanor Davis hacía referencia a esas nuevas realidades: hombres trans que daban el pecho, hombres cis que tras hormonarse serían capaces de amamantar, o el caso estudiado por Tamar Reisman de una mujer trans que bajo su supervisión había podido dar el pecho tras someterse a un tratamiento hormonal.

Cuando se tuvo conocimiento del caso, otra vez aparecieron los sectores más críticos y conservadores calificándolo de antinatural, pero no deja de ser curioso que algunas de las primeras imágenes que surgen en la Historia sobre lactancia alternativa se encuentren perfectamente descritas en los textos de Aristóteles, en el Talmud, o incluso la Biblia. En el siglo IV a.C., el filósofo Aristóteles observó que algunos hombres podían producir leche apretándose los senos. En algunas traducciones de la Biblia, en el versículo de Job 21-24 los pechos del desnutrido Job se describen como llenos de leche. Y también, en el Talmud de Babilonia, encontramos la historia de un hombre viudo cuyos pechos se abrieron para amamantar a su hijo.

De hecho, una de las imágenes más potentes que ha legado la Historia del Arte relacionada con la lactancia y la piedad es la llamada Caritas romana que aparece a lo largo de los siglos como Cimón y Pero. En estas representaciones, una mujer, por piedad da el pecho a su propio padre para evitar que muera de inanición. Este motivo ha sido encontrado tanto en los frescos de Pompeya como en las obras de artistas diversos como Rubens, Vermeer e incluso Caravaggio.

Un dispositivo para dar la teta

Para terminar, hay que señalar dos obras que dialogan a la perfección con las rupturas que se han dado en el contexto de la lactancia y de los roles asociados a la lactancia. La primera es la de Esther Sarto, que establece un contraste simbólico entre el hecho de amamantar y la carne. Esa especie de fondo cárnico, donde el rojo es protagonista y se opone al blanco puro y típico con el que es asociada la leche, reflexiona de manera genuina sobre la lactancia como una pequeña muerte, quizá para la madre, y que las aves colgadas y los cachos de carne no dejan de resaltar. Es fundamental también que se muestre el hecho de amamantar en un momento ordinario, parece que está haciéndolo durante la jornada laboral e intenta conciliar su maternidad con el trabajo.

El segundo cuadro, también muy revelador, es Tupperware Party de Lexi Strauss (2013). En el cuadro, un hombre oriental de mediana edad se dispone a amamantar a un bebé con unos pechos artificiales que lleva sujetos al cuello. Un cuadro que es ya una realidad y que la empresa japonesa Dentsu ha comercializado. 

Hace algunos años la historiadora del arte Linda Nochlin se preguntaba irónicamente porqué no había habido a lo largo de la historia mujeres artistas “genias” indiscutibles. Ella misma respondía que se estaban realizando las preguntas incorrectas. Su artículo daba un giro que replanteaba la historiografía al considerar también los aspectos sociales o económicos que forman parte de la creación de una obra. ¿Quiénes patrocinaban a los artistas, o cuál era el papel de las academias y de las instituciones? Para llegar a ser alguien en pintura era obligatorio dominar el dibujo del cuerpo humano: sus dimensiones, sus pliegues y su forma. Aquel aprendizaje pasaba por recibir clases de anatomía a las que la mayoría de las mujeres nunca tuvieron acceso. El de Nochlin fue un texto pionero que cuestionó los discursos canónicos construidos al abrigo del mito del genio excepcional.

En su Autorretrato con caballete de 1556, Sofonisba Anguissola se pintó a sí misma como la expresión máxima de la mujer casta, vestida con modestia mientras pinta a la Virgen María y a Cristo. Anguissola no rehúye a quien la mira, devuelve solemnemente la mirada. Anguissola decidió representarse con las herramientas asociadas a su oficio, algo insólito para su época. Insertarse en el cuadro era una manera de visibilizar su invisibilidad como artista.

Artemisa Gentileschi fue un paso más allá durante el siglo XVII. No solo se pintó, sino que se convirtió en la alegoría de la propia pintura. En el cuadro, demostraba sus grandes dotes para representarse en escorzo, dominando no solo la técnica, sino también lo que quería llegar a decir. En un mundo que decidió ignorarla, ella se pintó dando carne a la pintura de una forma magistral.

Durante el siglo XVIII las academias empezaron a aceptar alumnas y una de esas alumnas privilegiadas fue Adelaide Labille-Guiard, que también pintó su Autorretrato junto a dos alumnas. Vestida con las ropas típicas de la época y una serie de detalles románticos se percibe su deseo de insertarse en la larga tradición de pintoras que reclaman su lugar en la Historia del Arte. Este cuadro desafía al espectador al presentar sus habilidades profesionales junto con los adornos asociados a la feminidad. Al representarse a sí misma con dos alumnas, Labille-Guiard también declaraba su solidaridad con otras artistas mujeres y su importante papel como mentora.

Fueron las artistas del siglo XIX y XX las que vieron cómo las academias se iban abriendo para ellas muy lentamente, y una vez superada la desigualdad de condiciones para iniciarse en la pintura, debieron hacer frente a otras situaciones que a menudo les hacía desarrollar lo que durante mucho tiempo la historiografía ha calificado como “una carrera menor”. La trayectoria de muchas artistas se truncó tras casarse, como fue el caso de Marie Bracquemond, que fue obligada por su marido a abandonar los pinceles. La de otras fue eclipsada por sus compañeros sentimentales, perdieron su categoría como artistas y fueron relegadas a ser musas. Miradas, pero no vistas, a menudo tras las llamadas musas existían mujeres que desarrollaron su propio lenguaje pictórico como Jeanne Hébuterne, Camille Claudel, Gabriele Münter y ya en el siglo XX, Lee Krasner o Elaine de Kooning.

En El estudio de Marie Bashkirtseff, la artista rusa representa a un grupo de pintoras en una clase de dibujo natural, mientras que un joven, semidesnudo, modela. Aún en el siglo XIX las mujeres no tenían permitido pintar modelos completamente desnudos. Bashkirtseff muestra a este grupo de mujeres pintando con ahínco y cuestiona el status quo imperante a la vez que exige una mayor visibilidad para sus compañeras. Ya en el siglo XX, la pintora británica Laura Knight fue pionera al representarse a sí misma pintando a una modelo desnuda, la también artista, Ella Naper. Con este lienzo el desnudo femenino, y el concepto de musa dejan de estar asociados a la mirada masculina. Los cuerpos ya no están sexualizados, al insertarse ambas en los lienzos, la relación entre los cuerpos representados pasa a ser una relación de iguales.

Durante el siglo XX el autorretrato se convierte en el territorio de la modernidad femenina en un proceso de recuperación. En Árbol de la Esperanza de 1946, Frida Kahlo utilizó una doble imagen de sí misma para reflexionar sobre la enfermedad y el dolor, la fuerza y ​​la feminidad. El desnudo en Kahlo ya no es erótico, su cuerpo está cubierto por sábanas blancas de hospital, y en él, expresa el trauma médico que había padecido. Con el lienzo, Kahlo parece sugerir desafiante, que ni sus cicatrices ni su enfermedad, disminuyen ni su arte ni su fuerza.

Imposible olvidar la forma en la que la pintora Loïs Mailou Jones se representa en Autorretrato de 1940. En su manera de entender el autorretrato, Mailou Jones se inmortaliza con los pinceles declarando orgullosa que es una artista negra. Tras ella dos esculturas africanas la flanquean que reivindican la deuda con las artistas negras que la precedieron. Pero también fueron pioneras Claude Cahun en los años 30 y Cindy Sherman desde los 70 hasta la actualidad, ambas hicieron del autorretrato la expresión máxima de su obra. La primera exploró en su obra la idea de crear una identidad en oposición a un papel de género fijo. Sus autorretratos son fundamentales por la forma en la que desafiaron las normas de género. Sherman ironiza también sobre los estereotipos de género y los tópicos estadounidenses. El arte abstracto también ha permitido a las artistas consolidar su lugar en el mundo y en el mundo del arte. Si bien Yayoi Kusama es mejor conocida por sus exploraciones del infinito con lunares, ha aplicado también el puntillismo a su propio rostro. En su autorretrato de 2010, parece transmitir la idea de que ella es una más en la estela de tantas artistas que la precedieron, su pintura de puntos en patrones amarillos y morados, parece indicar que Kusama se ve a sí misma como una más en el mundo y en el mundo del arte que la rodea.

Mirando su propio cuerpo y su propio rostro, algunas mujeres lograron hacerse un hueco en la Historia de la pintura. En Seeing Ourselves: Women’s Self Portraits, la historiadora británica Frances Borzello analizaba la historia del autorretrato de las mujeres a lo largo del tiempo. En el libro señalaba la importancia capital de este género que permitió a las pintoras mostrar su propia historia para el consumo público. Una ruptura sin precedentes para las artistas pues de ser objetos pasaron por primera vez a ser sujetos que controlaban el relato.

La niña de Johannes Vermeer leyendo una carta en una ventana abierta (1657-1659) estaba siendo restaurada recientemente cuando los expertos hicieron una revelación revolucionaria. En 1979, los rayos X habían descubierto una versión anterior de la pintura, dominada por una gran imagen de Cupido que se presentaba en forma de cuadro dentro del cuadro. Se supuso entonces que el propio Vermeer había pintado sobre la figura antes de que terminara el trabajo. Sin embargo, la tecnología reciente ha demostrado que la imagen del dios del deseo amoroso fue pintada mucho después de la muerte del artista. Los estudiosos de la obra siempre han pensado que el propio Vermeer había borrado la imagen de Cupido, pero cuando se iniciaron los trabajos y la obra fue intervenida en 2017, el rectángulo donde estaba pintado respondió al disolvente de manera diferente. Los análisis confirmaron que el dios de la pared fue un añadido inserto décadas después de que Vermeer completara el trabajo.

Lo que resulta fascinante a todas luces es que el Museo de Dresde determinó que la pintura fuera expuesta así, ya que la obra había ganado en términos de composición, equilibrio y también con respecto al contenido. La lectura de la pintura siempre ha girado en torno al tema amoroso, basándose, sobre todo, en el rubor de las mejillas de la joven. Sin embargo, el añadido donde el dios Cupido aparece pisoteando una máscara podría significar que era un amor infeliz. Capas de barniz y añadidos que hacen reflexionar sobre la propia Historia del Arte y en cómo se han levantado la disciplina y los museos sobre el frágil concepto de autoría, significado de la obra e incluso sobre la cronología.

Hace tan solo unos meses, unos análisis realizados sobre el famoso Grito de Edvard Munch revelaron un mensaje escrito a lápiz en la esquina izquierda, el mensaje decía: solo pudo ser pintado por un hombre loco. Tras comparar la caligrafía de sus cartas con la del cuadro, los expertos determinaron que la frase había sido escrita por el pintor noruego después de haber concluido la obra. Todo hace pensar que fue una reacción de Edvard Munch, que deprimido por las críticas que recibió el cuadro cuando fue expuesto, dejó el mensaje a modo de nota a pie de página.

La tecnología se ha convertido en una aliada de los restauradores, como sucedió con la espectacular intervención de una de las obras maestras del arte, La ronda de noche de Rembrandt, que de noche no tenía nada. Fue sometida a una exhaustiva limpieza porque las figuras apenas eran distinguibles. El cuadro estaba tan deteriorado y el barniz tan oxidado que el significado original no se ajustaba a la realidad del título que se le había dado. Gracias a estas relecturas que permiten las intervenciones y la tecnología se sabe que la acción se desarrolla dentro de un portal, a pleno día, y que el interior y la penumbra son suspendidos por un potente rayo de luz que ilumina con intensidad a los personajes de la composición. También la inteligencia artificial juega a favor del arte y es que tan solo hace unos días el mundo de la cultura recibió la noticia de que la IA había sido capaz de devolver a la vida digitalmente, unas obras de Gustav Klimt que habían sido destruidas con la llegada de los nazis a Viena en 1945. Gracias al trabajo auspiciado por Google Arts and Culture y partiendo de unas fotografías en blanco y negro que se conservan Filosofía (1899) ha recuperado todo su esplendor.

Cuadros descubiertos dentro de cuadros. Cuadros que gracias a las nuevas técnicas devienen en otros cuadros totalmente diferentes a los que conocimos. Cuadros que gracias a la inclusión de nuevos discursos y perspectivas historiográficas apuntan de manera contundente contra la idea de relato, o de relato único. Es aquella idea tan repetida por John Berger de que las obras de arte no dejan de leerse y de releerse en tiempo presente y que sobre todo cuestionan los relatos alrededor de los que se ha levantado la disciplina artística. La importancia del relato es fundamental. En 1896 Toulouse Lautrec realiza una serie de litografías de gran belleza, Elles, en la que en vez de retratar a las mujeres lesbianas y prostitutas que él conocía en poses sugerentes y eróticas, las muestra en toda su cotidianidad. Hasta hace poco tiempo, El beso, perteneciente a la serie, era estudiado como un beso heterosexual. Hoy en día se sabe ya que aquellas dos figuras que se miraban con ternura eran dos lesbianas. Es importante recordar cómo la historiografía se ha dedicado de manera consciente a ignorar narrativas existentes en los cuadros. Sirve el caso de Henri Toulouse-Lautrec para ejemplificar cómo fue llamado el pintor de las prostitutas, sin tener en cuenta la forma en la que la historiografía y los que escribían sobre arte decidieron olvidar que fue de los primeros en representar a mujeres no heterosexuales liberadas de la mirada del voyeur, pero sobre todo, que en su obra Lautrec neutralizó y marginalizó esta mirada voyeurista del moderno flâneur.

La tecnología y las intervenciones hablan de la importancia de las obras en tiempo presente, cuestionan la inmovilidad y la pasividad de las viejas narrativas y apelan continuamente a la necesidad de entender lo artístico desde una mirada activa. Las obras se presentan ante las nuevas audiencias como rompecabezas capaces de soportar cualquier relato porque eso es precisamente lo que ha sucedido a lo largo de la Historia. La tecnología hace posible que el cuadro hable después de años enmudecido. ¿No deberían entonces, la historia del arte, y sobre todo sus instituciones dejar de despreciar las formas en las que se están llevando a cabo nuevas e importantes reflexiones sobre el arte y su proyección en tiempo presente?

Durante siglos, la Iglesia Católica fue el principal mecenas de las artes. Gracias a ella, y para su esplendor, muchos artistas se consagraron con pasión, al menos aparentemente, a dar gloria a las Santas Escrituras a través de su representación en cuadros, esculturas y diferentes construcciones arquitectónicas. Sin embargo, no debemos olvidar que, hecha la ley, hecha la trampa. Los gestos de los protagonistas de Ateo de C. Tangana y Nathy Peluso pueden encontrarse en la propia iconografía de la Catedral de Toledo y es que el artista no ha creado ningún gesto nuevo; más bien, continúa la estela de una larga tradición de personas que fueron capaces de usar a la Santa Madre para contar lo que querían contar. Catedrales, capiteles, misericordias, lienzos, esculturas, murales y frescos albergan material suficiente para convertir el videoclip de la discordia en un juego de niños.

Por proximidad con la reciente polémica, el primero a destacar es El Greco. La obra del llamado pintor de lo religioso merece toda la atención al tratarse de un autor cristiano patrocinado por las élites eclesiales cultas de la Archidiócesis de Toledo al servicio de la Contrarreforma en el siglo XVI. Su pintura ha sido objeto de numerosos estudios, algunos de ellos marcados por la extravagancia como el de Fernando Arrabal, en la que se han llegado a ver innumerables penes y vulvas diseminados por algunos de sus lienzos más emblemáticos. En La Sagrada Familia con Magdalena, el pequeño Jesús parece sostener una pera con forma de pene en su mano y en Sagrada Familia con Santa Ana, los genitales del bebé parecen castrados, según se ha analizado en una investigación de la Universidad de Castilla La Mancha. Estudiosos de la obra del cretense como Somerset Maugham o Cocteau han señalado que gran parte de su producción tiene una vertiente homoerótica que se vislumbra, por ejemplo, en la forma en la que El Greco deja caer a menudo el paño que cubre los genitales de Cristo o de algún santo o mártir. Siempre ladea el paño transparente por debajo de la cadera, formando una especie de triángulo marcadamente erótico que acentúa el pubis. Esto sucede en su cuadro El martirio de San Sebastián, expuesto en un lugar tan preeminente como es otra catedral, la de Palencia. Y también en sus obras Crucifixión o en La Santísima Trinidad.

Miguel Ángel es otro de los casos paradigmáticos. Uno de sus grandes benefactores, el Papá Clemente VII, le encargó la obra más importante del programa iconográfico de la Iglesia Católica: la Capilla Sixtina. La historiadora Elena Lazzarini señalaba en Desnudo, Arte y decoro (2011) que sus frecuentes visitas a prostíbulos y saunas, y los encuentros sexuales que presenciaba allí, inspiraron gran parte de los frescos de El Juicio final. Prácticas a las que algunas instituciones de la Iglesia siguen sin dar su bendición, pueden verse en los muros del Vaticano. Los cuerpos viriles se enroscan unos con otros en una orgía de dimensiones desconocidas. Miguel Ángel sintió predilección por la escultura y por su poder para dar forma en tres dimensiones. Eso se traduce en que los cuerpos esculpidos por él, desde aquel primer Bacco, fueron sensuales, trabajados y a menudo andróginos. Su gran ruptura (para parte de la Iglesia, con Paulo III a la cabeza, que no aceptaba la representación explícita de los genitales y por eso algunos fueron tapados o borrados) fue la representación que hizo de Cristo en el Juicio Final: sin barba, rubio, musculoso y viril y lanzando una mirada intensa a San Bartolomé, que tomó prestado el rostro del amante de Miguel Ángel en aquella época, Tommaso dei Cavalieri.

Entre todas las obras del gran artista destaca por ambigua la de El esclavo moribundo, una obra concebida para formar parte de la tumba funeraria de Julio II y que es todo sensualidad. El contrapposto, la mano sobre la cabeza, el cuerpo arqueado, la ropa a medio subir sobre el pecho. El esclavo está muriendo, pero su gesto facial y el lenguaje corporal nos transmiten algo más. Es esa ambigüedad propia de la iconografía religiosa en las escenas con figuras dando su último aliento o alcanzando el éxtasis. Sus gestos de dolor parecen transmutarse en algo más en El éxtasis de Santa Teresa de Bernini (en el interior de la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma), en San Serapio de Zurbarán, o en casi todas las representaciones hechas del martirio de San Sebastián, como en la de Guido Reni. Todas parecen hacer dialogar el dolor con el placer.

Lo cierto es que los cuerpos monumentales y desnudos de los pintores y escultores del Renacimiento, no gustaron a la curia y a menudo fueron censurados. Es muy conocido el caso de Biagio de Cesana, totalmente escandalizado por la impudencia de los frescos de la Capilla Sixtina del Palacio del Vaticano. Cesana convenció a Paulo III de que pintara velos para cubrir los genitales de las figuras. Miguel Ángel se vengó dibujando a Cesana en el infierno como un condenado con orejas de burro y una serpiente enroscada a su cuerpo.

Pero sin duda uno de los que más escandalizó a la Iglesia fue Caravaggio. Los cuerpos que pinta no tienen la voluptuosidad y erotismo de la que hacen gala las figuras de Rubens en el lienzo Sansón y Dalila. Caravaggio, en cambio, puso a la Virgen moribunda el rostro de una prostituta y a menudo los santos que le encargaron pintar llevaron el rostro de los más humildes, pendencieros y borrachos. La muerte de la Virgen fue un encargo de un abogado papal que rechazó quedarse con la obra cuando vio que el rostro de la virgen moribunda había sido representado de manera realista: amoratado e hinchado.

Caravaggio se esforzó por dar realismo a los rostros y cuerpos de las figuras. Tanto en el célebre cuadro de La vocación de San Mateo, expuesto en la Capilla Contarelli de la iglesia San Luis de los Franceses en Roma como en La crucifixión de San Pedro en la iglesia Santa Maria del Popolo, también en Roma, las figuras bíblicas son representadas con realismo. Algo que a la Iglesia no acababa de gustarle demasiado. Ese mezclar a los santos con el común, ese bajar al barro a las figuras. Es interesante la representación de San Pedro: un simple hombre común y a su lado, su verdugo, con los pies sucios en primer plano.

No sería la única vez que Caravaggio consiguiera imponer su criterio en un encargo. En La conversión de Pablo, logró romper con la clásica representación de la escena al gusto de la Iglesia, otorgándole casi todo el protagonismo al caballo que ocupa la parte central del lienzo. Mientras San Pablo, figura fundamental para la Iglesia Católica yace en el suelo. Caravaggio además nos enseñó que el cuerpo de Cristo es sobre todo cuerpo carnal en el que se puede entrar, como en la sugerente escena que recreó en La incredulidad de Santo Tomás. Hay en los cuadros del pintor un subtexto que el historiador Graham L. Hammill ha identificado en su libro Sexuality and Form: Caravaggio, Marlowe, and Bacon, explicando que en algunos lienzos de Merisi el sexo está a punto de suceder, esto sería así en El sacrificio de Isaac o en Siete obras de misericordia. En este último, expuesto en la iglesia Pio Monte della Misericordia de Napoles, una mujer se sujeta un pecho que acerca a una ventana enrejada en la que asoma una cabeza barbuda que la lame.

A lo largo de toda la historia del arte, en cuadros dedicados con extremada delicadeza a recrear motivos religiosos o bíblicos, aparece la impronta del artista, que de manera sibilina y sigilosa fue capaz de engañar a su gran benefactor y dejar constancia, por los siglos de los siglos, de que el arte siempre es mucho más de lo que en apariencia nos muestra.

Es llamativo el contraste cromático que existe entre las primeras fotografías del alemán Michael Schmidt y las últimas. A lo largo de cinco décadas, Schmidt rastreó las huellas de la sociedad contemporánea, intercalando instantáneas del paisaje urbano y de sus habitantes en series como Kreuzberg (1969-1973), Wedding (1976-1978) o Berlin nach 1945. En las primeras destaca el poderoso blanco y el negro, aunque realmente como Smichdt afirmó durante su vida: “Blanco y negro son siempre el gris más claro y el gris más oscuro”; y en las últimas, de la serie foodstuff, las manzanas verdes ultraprocesadas que casi parecen estar diseñadas digitalmente, o el rosa plástico de la carne cortada. Para Thomas Weski, comisario de la exposición que el Museo Reina Sofía acaba de inagurar con más de trescientas obras, “Schmidt cubre los temas más relevantes de su tiempo y de nuestro tiempo: desde el papel que cada persona asume en la sociedad hasta la 'inhospitalidad de nuestras ciudades'”. “También la forma en la que lidiamos con nuestro legado histórico y nuestra forma de consumo de bienes y lo que esto hace con nuestro medio ambiente”, explica a este diario.

Nacido en el Este de Berlín pero criado en el Oeste, Michael Schmidt pasó su vida vagando por las calles de la ciudad dividida. Primero, ante la insistencia de sus padres, como oficial de policía, y luego, a partir de 1965, como fotógrafo. Hay algo de la Historia de Alemania en el siglo XX en esa intrahistoria de Schmidt, de ese hombre que ve una cámara en la taquilla de un compañero y decide que el arte es una manera más noble de hacer justicia. Autodidacta siempre plegado a Berlín, tomándole el pulso y percibiendo casi intuitivamente los cambios que se avecinaban en una ciudad dividida y horadada. Una ciudad que jamás abandonó hasta su muerte en 2014. Esta voluminosa exposición retrospectiva es la primera que se realiza tras su fallecimiento.

En 1976, el fotógrafo fundó el Werkstatt für Fotographie (Taller de fotografía), una importante escuela y galería que acercó las innovaciones estadounidenses a la fotografía artística en Alemania. Schmidt fue, sin duda, una figura fundamental en el renacimiento de la ciudad de Berlín como centro artístico.

Su trabajo de los años 60 y 70 fueron encargos de las administraciones locales. Capturaba y describía los barrios destruidos del Berlín occidental. Schmidt va mucho más allá del trabajo documental. En esa serie de fotos podemos ver un Berlín lleno de agujeros, cabinas vacías, árboles que emergen verticales y apuntan al cielo. Una ciudad caótica, donde las hileras de edificios, pero también cada elemento urbano, nos hablan de un subconsciente que emerge lentamente aunque está a punto de explosionar. En series como Kreuzberg pero sobre todo en Wedding acabó Schmidt por olvidar el estilo documental de encargo y, a partir de los años 80, desarrolló un lenguaje visual más personal y más atrevido. Como destaca el comisario Thomas Weski, Schmidt actuó como autor de su obra desde muy temprano, “editando, secuenciando, diseñando los libros, eligiendo su tamaño y papel, supervisando la impresión y encuadernación”. “Detrás de las imágenes topográficas de los paisajes urbanos hay muchas decisiones de autor: una es imprimir muy gris, evitando fuertes contrastes y tratando de hacerse eco del invierno berlinés”, añade.

En la excelente serie Waffenruhe (1985-1987), Schmidt usa el medio como herramienta para la expresión subjetiva, dando lugar al psicodrama de una ciudad aún dividida, en plena Guerra Fría, que forma parte de una generación alemana “sin futuro”. Próxima al expresionismo, las fotografías componen un proyecto denso y complejo.

Es curioso que Schmidt no es tan conocido como otros grandes nombres de la fotografía alemana de la escuela de Düsseldorf, como Andreas Gursky —de quién fue maestro—, Candida Höfer o Thomas Ruff. Quizá sea porque estos últimos se volcaron con el color y las fotografías a gran escala, así como con la objetividad y la precisión. Schmidt, en cambio, se consagró al gris y al momento arrebatado al tiempo, a la mirada furtiva y sorprendente. Primero fotografiaba y luego hacía preguntas.

Otra de las cuestiones fascinantes de la obra de Schmidt es el carácter dialogante de sus fotografías. A diferencia de los artistas antes citados, que entregan imágenes-tótems, donde toda la información se concentra en ellas mismas, las de Schmidt tienen un carácter orgánico, unas complementan a las otras. Recuerda Thomas Weski la máxima del fotógrafo berlinés de “1+1=3”, en clara referencia a que el contenido de sus proyectos fue creado para ver una imágenes capaces de transformarse al contacto de otras: “Schmidt usó sus fotografías como imágenes únicas válidas pero también como partes de un todo en sus combinaciones de fotografías, ya sea en la pared de una exposición o en el libro de artista”. Con este método, afirma Weski, “Schmidt, extendió la tradición del ensayo visual, como ya hiciera el fotógrafo estadounidense Walker Evans en su American Photographs, 1938”. Esto se percibe muy bien en su serie Disadvantages (1980) en la que un hombre enfermo es fotografiado desde tres ángulos diferentes, como si Schmidt quisiera expresar que ninguna de las imágenes es la imagen definitiva. El storytelling también está presente en su trabajo, en la serie Kreuzberg los conjuntos de fotografías muestran, como si de un guión cinematográfico se tratara, la rutina de un obrero alemán y una enfermera.