La tendencia de la música es “convertirse en algo accesorio”. Lo explica así Pablo Garnelo, músico del grupo Biznaga y psicólogo de 39 años. “No necesariamente vacío”, añade, pero sí “un complemento con cierta inercia de consumo rápido”. Para Garnelo hay dos fuerzas que están cambiando “el significado de la música”. Una es la industria musical, “que solo busca el éxito y el reconocimiento” y está “canibalizando” la música, y la otra es “la inercia individualista y el sálvese quien pueda”, que convierten la música en “un elemento de lujo”.

Siempre ha existido música de impacto inmediato y otra de digestión más lenta. Hoy, más allá de la exigencia que la propia música demanda, lo que abunda es un cierto modo acelerado, distraído y simultáneo de escuchar, derivado del uso masivo de servicios de audio online. Centrarse en lo que está sonando sin hacer nada más parece un privilegio. Implica detenimiento, cuidado y, a fin de cuentas, algo que no sobra: tiempo. Spotify se ha dado cuenta y en un editorial corporativo titulado Una nueva edad dorada del audio señala que “es mucho más probable” que el usuario esté “haciendo ejercicio, haciendo la cena, recibiendo a amigos en casa, jugando a videojuegos, limpiando tu apartamento, conduciendo a algún sitio, estudiando o trabajando” cuando escucha música.

¿Puede el cerebro escuchar música y hacer otra cosa a la vez? Esa es una de las áreas de estudio de la neurociencia. La multitarea tiene “un impacto cognitivo negativo” provocando una menor concentración en cada tarea, como insiste el neurólogo Facundo Manes, autor de Ser humanos. Todo lo que necesitas saber sobre el cerebro (Paidós, 2021). No obstante, la autopercepción es otra y las personas se consideran más multitarea de lo que su cerebro les permite. De hecho, Spotify se aprovecha de esa percepción y afirma, para reforzar sus argumentos, que “el 63 % de las personas entre 15 y 37 años afirman que no solo son capaces de realizar varias tareas al mismo tiempo que escuchan, sino que, además, el audio les hace ser más productivas”.

Ya se está prestando atención a testimonios que afirman “abandonar Spotify” por “amar la música”, es decir, por identificar ese déficit de atención o escucha en segundo plano. Spotify ha aumentado 23 millones el número de usuarios activos en los últimos meses y ya suma un total de 456 millones en todo el mundo. En consonancia, crecen sus ingresos y en el tercer trimestre de 2022 ha superado un 21% los del mismo periodo del año anterior. El abandono de Spotify no es una tendencia pero sí un punto de reflexión.

Voracidad e impaciencia

“El hecho de tener millones de playlists al alcance del dedo hace que consumamos música de una manera más voraz y menos paciente. Se escucha mucho menos el formato álbum, ya apenas existe el ritual de elegir el álbum que quieres escuchar y escucharlo de principio a fin y en el orden propuesto por los artistas”, describe Beatriz Matt, compositora de 29 años, graduada en musicología y residente entre Madrid y Londres. “Las plataformas de streaming nos permiten descubrir canciones, artistas y géneros que quizás hubiéramos tardado más en descubrir pero, de alguna manera, también han hecho daño a la forma que tenemos de valorar la música y el trabajo de los artistas, porque por 10 euros al mes tenemos acceso a todo y ya no estamos dispuestos a pagar por un disco”, añade. “La industria musical y su afán capitalista están modificando, y no necesariamente para bien, la idea más pura del significado de la música”, coincide Garnelo.

El hecho de tener millones de playlists al alcance del dedo hace que consumamos música de una manera más voraz y menos paciente

Beatriz Matt — Compositora y musicóloga

Jorge Rubio tiene 36 años y se dedica a la búsqueda de nuevos artistas para la editorial de derechos musicales Universal Music Publishing. Opina que ahora mismo se escucha más música que nunca aunque eso “no significa que sea una escucha más consciente o que tenga un papel predominante”. Considera que “un consumo más atomizado de géneros, gracias a las plataformas de streaming, ha diluido el papel de la música como elemento constitutivo de una identidad personal” la cual ahora se apoya más “en otros conceptos tipo moda o estilos de vida”. A esto ha contribuido que la música funcione “como elemento de apoyo asociado a otros formatos como TikTok”. Él mismo, en el desempeño de su trabajo, encuentra “momentos para hacer una escucha activa, prestando atención plena”, los cuales combina con otros en los que la música “simplemente acompaña”.

Se escucha más música que nunca aunque eso no significa que sea una escucha más consciente o que tenga un papel predominante

Jorge Rubio — Buscador de talento para Universal Music Publishing

La célebre cita del teórico de la comunicación Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”, sonaba precisa en 1964. Actualmente no resulta sencillo desligar los distintos elementos de la comunicación mediante algoritmos. Los servicios de streaming están creando un arquetipo mixto, que es a la vez emisor, receptor, medio y mensaje. La influencia de los agentes mediadores del proceso de escucha, opera de modo eficiente y sutil para que percibamos la música como un producto más en el disputado mercado de la atención. Este enfoque es fundamental para entender el sentimiento hiperbólico que está definiendo nuestro siglo: más lejos, más rápido, más fuerte, más real… más.

Marta Peirano, periodista y ensayista especializada en tecnología, cultura y poder, impartió hace dos años una ilustrativa charla en el Palau de la Música bajo el título de Nuevas formas de escuchar. Allí desveló algunas claves sobre cómo el modelo de Spotify está menoscabando la manera de relacionarnos con la música: “No es ni una tienda de discos, ni es del todo un servicio de derechos de reproducción. Spotify es capitalismo de plataformas al 100% y, como todas las plataformas, vende anuncios. Desde que salieron a bolsa en 2015, han estado dirigiendo gran parte de su esfuerzo a las listas que llaman contextuales y emocionales, y que son fundamentales para su estrategia de negocio. La idea de identificar y transformar emociones con la música no es nueva, está bien estudiada y Spotify la aprovecha, dejándonos botones para que podamos entrenar a su algoritmo y decirle exactamente dónde estamos y qué estamos haciendo, información muy peligrosa cuando ves quién está realmente detrás”.

La música parece haber perdido su poder para detener mundos y cambiar vidas. Ya no sublima, solo acompaña. Está dejando de ser la banda sonora de un imaginario o una memoria emocional para convertirse en un hilo musical recomendado para cada contexto.

Durante los 30 primeros segundos, una canción no cuesta nada. Tiene valor, por supuesto. Y es muy probable que a los autores y los productores del tema les haya costado mucho dar con el arranque perfecto, ese que hace que quieras seguir escuchando. Pero en términos económicos, ni Spotify ni ninguna otra plataforma remunera a los creadores hasta que el oyente alcance el segundo 31. Y eso, en la era de la tiktokización, el story y la ansiedad, supone dejar de ganar mucho dinero.

Spotify es la compañía líder de un sector que acumula más de 520 millones de usuarios de pago de diferentes plataformas, según el cálculo de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica. Con un enfoque inicial de simple reproductor de canciones online, ha ido implementando herramientas y sofisticando su funcionamiento, conforme iba ampliando su catálogo de referencias y su número de usuarios (433 millones activos en 2021), hasta convertirse en la plataforma de música digital por excelencia, con más del 30% del total de suscriptores globales, el doble de lo que acumula su rival directo, Apple Music.

El modelo del streaming, que ha desbancado el de la música grabada en soportes, ha empezado a ejercer una gran influencia, no solo en el comportamiento de los usuarios, sino también en la creación de las propias obras. En un mercado con millones de canciones disponibles al alcance de un clic, la canción que no convence en los primeros segundos cae en un saco de obras olvidadas, guillotinada por el implacable botón de “Siguiente”. Los creadores de una canción se lo juegan todo en los primeros segundos. Y “todo”, en este caso, es literal. Si no captan la atención del oyente más allá de medio minuto, no recibirán ni un céntimo por esa escucha.

¿Qué cantidad de información o emoción cabe en ese breve intervalo de tiempo no monetizable, los 30 primeros segundos?

Spotify, Apple Music, Tidal, Deezer o YouTube fijan ese punto de inflexión para la monetización a partir de los treinta primeros segundos. La compañía sueca lo indica en Spotify for Artists, la herramienta que ha desarrollado para que los artistas gestionen sus perfiles y hagan seguimiento pormenorizado de sus proyectos. Pormenorizado hasta cierto punto, pues lo que la empresa sigue sin aclarar es qué cantidad pagan por cada reproducción.

Los treinta segundos más reproducidos

Desde esta perspectiva y, con la premisa de que esta dinámica de monetización está causando efecto en la composición y producción de canciones nuevas, hemos hecho un ejercicio de reproducción únicamente de los arranques de las canciones más rentables del momento, con el fin de analizar qué sucede en esos primeros treinta segundos; qué cantidad de información o emoción cabe en ese breve intervalo de tiempo o si existe algún denominador común que pueda atribuirse a esta circunstancia inaudita en la historia de la industria musical.

A la entrega de este artículo, el primer puesto en Spotify Charts lo ocupa Unholy (2'36'' de duración), del artista británico Sam Smith, en colaboración con Kim Petras, ambos veteranos en las listas de éxitos bajo el paraguas de Universal, titular de derechos de la mitad del repertorio que contiene la plataforma, con quien tiene firmado un acuerdo privado. Seguido de I’m good (blue) de David Guetta y Bebe Rexha (2'55''), construida sobre un sample del éxito de 1998 Blue (Da Ba Dee) de los italianos Eiffel 65; As it was de Harry Styles (2'47''), nuevo abanderado del pop británico, cuya canción tiene algo que recuerda al éxito de los 80 Take on me de A-ha; y la ineludible cuota latina, esta vez representada por La Bachata del colombiano Manuel Turizo (2'42'') y Quevedo: Bzrp Music Sessions, Vol. 52, el último terremoto de la música urbana latina, popularmente conocida como Quédate. Más adelante aparecen nombres como Bad Bunny, por partida doble, One Republic o Chris Brown, con un tema de nombre muy apropiado, Under the influence.

Solo una canción de las cinco más escuchadas en el 'ranking' de Spotify supera los tres minutos: son canciones relativamente cortas que buscan el impacto por la inmediatez, concentrando el mayor número de estímulos en el menor tiempo posible

Solo tres de las diez principales superan los tres minutos, solo una de las cinco primeras. De este modo, encontramos una gran proporción de canciones relativamente cortas que buscan el impacto por la inmediatez, concentrando el mayor número de estímulos en el menor tiempo posible.

Cómo es una canción de éxito en 2022

Todo empieza antes. Si hay un audio de voz, como al principio de As it was, dura tres segundos. En prácticamente todas las canciones, a excepción de Unholy, la voz principal ya está presente antes de los veinte segundos. No hay tiempo que perder, las historias van al grano. O bien se tratan de sublimaciones de una noche de pasión o de tragedias de amor perdido, a veces más abstractas y otras más explicitas, pero siempre resumidas en menos de tres minutos.

Otro rasgo distintivo y común a todas ellas son las constantes gratificaciones en forma de novedad sonora. Puede ser un arreglo de teclado, un coro de fondo o, simplemente, un bling parecido al que haría una moneda en una caja registradora virtual, como ocurre en Unholy justo cuando la canción acaba de ser monetizada en el segundo treinta y uno. Lo que sea, pero dosificado en intervalos de cada seis o siete segundos para mantener la atención de quién escucha.

Ganarse la vida con el 'streaming'

Hace ocho años, una serie de músicos se pusieron en pie de guerra contra Spotify, cuando la plataforma tenía 24 millones de usuarios. “No te engañes, ninguno de esos nuevos artistas que descubres en Spotify recibe dinero, mientras que los accionistas estarán pronto nadando en él”, dijo en ese momento Thom Yorke, cantante de Radiohead. A estas alturas y tras una serie de acuerdos laterales con las grandes majors de la industria, esa batalla si no se ha perdido, se ha desestimado.

Las cuentas, no obstante, siguen sin estar claras. Algunos medios como Business Insider calculan una media de unos 0,0033 dólares, tras haber ido bajando paulatinamente cada año pese al crecimiento de la plataforma. Spotify for Artists explica que no pagan regalías a los artistas por reproducción, sino según una cuota de reproducciones, que se calcula contando el total de reproducciones en un mes y determinando qué proporción corresponde a personas que escucharon esa música. Además, añaden que la cantidad concreta de regalías puede variar por el modo en que se reproducen o los acuerdos con intermediarios titulares de derechos como las discográficas o las distribuidoras digitales. Estas últimas son quienes posibilitan que el contenido esté disponible y a quienes primero se efectúa, tanto el reporte de datos, como el pago de regalías.

Gabi Ferraté, ingeniero de la empresa catalana BMAT que desarrolla servicios de seguimiento del streaming, es el creador de The Royalties Calculator, una calculadora que permite conocer, en abierto, cuánto ganan los artistas por sus reproducciones, estimando información de Spotify según este artículo. Lo que indica esta herramienta sobre los artistas escuchados para este artículo, es que Sam Smith gana al mes 182.850 dólares (gracias a 57,5 millones de oyentes mensuales); David Guetta, 213.060 dólares (67 millones de oyentes mensuales); Harry Styles, 212.420.000 dólares (gracias a 66,8 millones de oyentes mensuales); Manuel Turizo, 99.530 dólares (31,3 millones de oyentes mensuales) y Quevedo, 105.890 dólares (30,3 millones de oyentes mensuales). Según la calculadora de regalías de Ferraté, un grupo indie español como Cupido, portada en el último número de Mondo Sonoro, gana 1.500 dólares al mes, con 472.300 oyentes mensuales. Esto es una simulación a la que habría que restarle lo que se quedan los intermediarios (agregadores y editoriales).

El medio y sus dinámicas de escucha inducen a la producción y reproducción de un cierto canon creativo independiente de estilos o géneros. La valoración dependerá del contexto temporal, por supuesto, pero también del tecnológico, cuando no sean directamente lo mismo. El tiempo es dinero, sobre todo para los que controlan los relojes.

El año en que la banda de los hermanos Auserón y Enrique Sierra publicó La ley del desierto, la ley del mar, disco donde aparecía esta brillante y ambigua canción llamada Historia de play-back, que lo mismo funcionaba como diatriba amorosa que como ejercicio metamusical, existía una televisión con dos canales y no muchos programas que apostaran por actuaciones en directo.

Estaba La de Edad Oro y antes Musical Express, pero poco, muy poco más. Visto desde hoy, cuando el uso de pistas de acompañamiento o backing tracks con bases, voces y arreglos pregrabados, está asumido por la mayoría del público y estandarizados por los distintos agentes de la industria de la música en vivo, podría parecer que el debate en torno al play-back y lo que entendemos por un concierto forma parte del pasado, ¿o no?

La edad del play-back español

“En los años ochenta hubo una escena de programas de televisión que ya querríamos tener hoy en día”, explica Ana Curra, integrante de Alaska y los Pegamoides (1979-83) y Parálisis Permanente (1981-83). Se refiere a los antes mencionados y a otros, como el iniciático Popgrama o Caja de Ritmos, donde se grababa una toma de cada canción en un estudio y luego, durante la realización, se utilizaba esa versión grabada exclusivamente para el programa. Frente a estos espacios, había otros dirigidos a las grandes audiencias. “Esas fueron nuestras primeras actuaciones en play-back. Nosotros nos sentíamos un poco ridículos y teníamos un sentimiento de estar engañando. Para evitar ese fraude y divertirnos, nos cambiábamos los instrumentos y así pasábamos un poco el pudor que nos daba falsear”, recuerda Curra. Preguntada por cómo eran los directos en las salas de entonces, señala: “En aquellos años era inconcebible un concierto sin tocar ni cantar de verdad, la gente hubiera tirado de todo, ya escupían de por sí a los grupos punk”. Y concluye: “Para la música enlatada existen los discos y los vídeos”.

José Battaglio, miembro del grupo La Frontera, formado en 1984, opina: “La capacidad de transmisión máxima de la música se manifiesta en el directo. No obstante, desde la aparición del rap, se ha ido generalizando a otros estilos el uso de bases pregrabadas que permiten, con menores presupuestos, obtener muy buenos resultados”. Su experiencia en un grupo de éxito le hizo conocer bien esta dinámica televisiva: “Nunca me gustó demasiado, si bien entendía que era necesario para la promoción. Además, para hacer un buen directo, hacía falta un equipamiento técnico y humano del que no siempre disponían los programas”.

La capacidad de transmisión máxima de la música se manifiesta en el directo

José Battaglio — Miembro de La Frontera

Coincidiendo con el fin de la década de los noventa, la práctica del falso directo fue implantándose en otros entornos. De las galas televisivas, pasó a las galas en hoteles. Así lo relata Juan Salvador García, con más de cuarenta años de experiencia en orquestas de la Costa del Sol: “Empezó hace unos veinte años. Al principio solo se metía en partes rítmicas. Luego, empezó a hacerse prácticamente completo porque había empresas que se dedicaban a hacerlos de las canciones que pegaban”, a lo que añade: “Cuando se ha tomado dos copas, a la gente le da igual si la música es en directo o no, lo que quieren es bailar, participar y pasárselo bien”. Esta realidad de un público maduro que disfruta del espectáculo, sin importarle si la música que está sonando proviene de los instrumentos que tiene delante, no dista demasiado de la manera en que gran parte de la audiencia joven se relaciona con la música en vivo actualmente.

Sin cantar ni afinar

Desde que el pop es pop, también es impostura, un sutil negocio de prestidigitación emocional para convertir la ilusión en euforia y la euforia en dinero, por medio de una fórmula aparentemente sencilla: estrofa + estribillo + marketing. Si a esto le sumamos los múltiples avances tecnológicos para ayudar a los músicos en su trabajo y dotar de mayor empaque la presentación en vivo de las diversas propuestas musicales, la polémica está servida. Una de las últimas fue protagonizada por el joven artista urbano Quevedo, autor junto a Bizarrap de Quédate, que al hacerse viral un vídeo que daba a entender que sus cualidades vocales no eran las que corresponderían a un artista de su posición, recibió duras críticas del periodista de El País Fernando Neira.

Pero, ¿qué ocurre cuando, del cuestionamiento artístico se pasa al cuestionamiento del espectáculo? El mismo Neira, a través de un hilo de Twitter, inició un enconado debate a propósito de las actuaciones ofrecidas por Rosalía durante el tour de presentación de su último disco, Motomami que, a pesar de estar altamente producido y repleto de matices, contó con una minimalista puesta en escena en la que, aparte de ella, sobre el escenario solo había bailarines, un pianista y un cámara siguiéndola a todas partes. “¿En qué momento de la historia decidimos considerar que un espectáculo sin un solo músico es un concierto? Esto estaba inventado ya de antes y tiene otro nombre: karaoke”, escribió Neira. A partir de ahí, corrieron ríos de tinta digital.

Otra polémica reciente nació de un tuit, esta vez del youtuber Music Radar Clan que, sobre un vídeo de la boy band Coreana BTS, escribió: “Esto no es un concierto. Es una tomadura de pelo”. La reacción de la numerosa y enfervorizada base de fans del K-Pop no se hizo esperar, desatando una ristra de comentarios en los que defendían a ultranza a sus ídolos y ponían en tela de juicio el criterio del popular youtuber, que, por otro lado, ha seguido haciéndose eco de las informaciones que circulan sobre las siniestras condiciones laborales en las que estos artistas desarrollan sus carreras. A propósito de esto, Olaya Pedrayes, cantante del grupo Axolotes Mexicanos y fan del pop asiático, apunta que “los grupos se forman en academias en las que los chavales están internados dando clases de canto, baile e interpretación. Todas las bandas las llevan empresas que son muy estrictas” y, finalmente, con respecto a la apuesta de show de este popular sub-género coreano, añade: “El nivel es súper alto. Los conciertos son largos y están llenos de coreografías complicadas. Es prácticamente imposible que puedan cantar a la vez que bailan”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de 'play-back'?

Parece que aún existen algunas líneas rojas con respecto a lo que debería ser un concierto, al menos para las generaciones formadas en torno a fenómenos culturales del siglo XX como el rock, donde tradicionalmente se ha dado bastante importancia a la pericia instrumental y las versiones en directo. “Depende del tipo de música. No es lo mismo que un pianista mueva las manos haciendo como que toca a que un rapero o un reguetonero ponga la canción que su público tiene asimilada y anime a la gente. Eso forma parte de su espectáculo y crea una motivación distinta a que te la estén haciendo en directo”, explica Recycled J, artista urbano cuyas canciones acumulan millones de escuchas. “Es importante no confundirlo con disparar una pista con voces por debajo. Yo no llevo corista. Lo que hacemos es exportar una versión sin la voz principal, pero manteniendo ese tipo de apoyos. Hay quien no lo sabe y puede pensar que se está haciendo play-back, aunque no lo sea”, dice. El rapero madrileño reconoce que actualmente es frecuente en la escena hacer sonar un tema y cantar encima, y que hasta los mayores exponentes del género lo hacen, aunque en el origen de cultura hip hop no siempre fuera así.

El imperio de los backing tracks se ha consolidado y, según se ha ido desarrollando su tecnología, se ha convertido en una constante. A día de hoy es una herramienta fundamental en casi cualquier concierto. Así lo confirma Raúl Lorenzo, técnico de sonido directo con dilatada experiencia: “Desde Manolo García, Ketama o Marta Sánchez a grupos de metal o formaciones consolidadas del indie”. José Lanot, técnico de la sala Sol concuerda con esto: “Lo hace mucha gente y desde siempre. En un grupo de rock sirven de apoyo, en otras músicas ya es casi el 100%”.

Existe una figura, el director musical, que es quien lanza distintos backing tracks con la claqueta para que todos vayan a ritmo o, incluso, que pueden modificar la tonalidad del autotune. Todos los artistas urbanos con banda llevan uno y suelen ser pianistas, como el de Rosalía. Sobre el debate generado alrededor de su tour, Lanot lo tiene claro “Para mí es lo mismo porque para ellos es lo mismo. No salen a hacer el payaso, salen a actuar y sudan igual. Entonces, ¿para mí esto es un concierto? Sí”.

Algunas conclusiones

Si el punk supuso, en cierta medida, una sátira de la gran farsa del rock’n’roll. “Sed infantiles. Sed irresponsables. Sed irrespetuosos. Sed todo lo que esta sociedad detesta”, como rezaba el manifiesto de los Sex Pistols, algunos de los géneros actualmente en boga podrían interpretarse, con distancia, como una aceleración de esta burla más o menos consciente, cuando prescinden de aspectos que hasta ahora dotaban a la música popular de ‘autenticidad’ y cierta entidad artística, aunque sea desde perspectivas más relacionadas con el negocio o el espectáculo.

“A la gente cada vez le importa menos si está sucediendo todo en directo o no. Van a ver al artista que es el hype del momento”, opina Raúl Lorenzo. Y resulta bastante sintomático como, en un momento de agotamiento creativo y retromanía, los nativos digitales, que no perciben la disyuntiva entre el mundo fuera y dentro de la pantalla, sino como extensión uno de otro, parecen haber asimilado un nuevo paradigma de consumo musical que, más allá de las plataformas, implica otros modos de concebir el directo, donde la performance adquiere especial relevancia y, propiciando pequeños simulacros dentro de un simulacro cultural más amplio, obligan a resignificar la noción misma de lo que es un concierto ahora mismo.