El martes 13 de enero, como de costumbre, me desperté muy pronto. Una vez más el insomnio me expulsó de la cama a una hora indecente. Me abrigué bien e hice lo propio con Ramona, la galga con la que vivo y a la que saqué a pasear con una Barcelona aún a oscuras. Hasta aquí nada raro. En el pipicán aproveché para echarle un vistazo al móvil y fue entonces cuando entendí que no iba a ser un día cualquiera. Tenía media docena de mensajes en WhatsApp e Instagram de gente a la que no conocía pero que, al parecer, habían madrugado (o trasnochado) más que yo. El contenido de todos ellos era muy parecido: “Hola, Hans. Soy X, periodista de [nombre de programa de una cadena de televisión o emisora de radio muy conocida]. Me gustaría invitarte a hacer una conexión en directo a las X horas de hoy para que nos des tu opinión sobre las nuevas informaciones que han aparecido sobre Julio Iglesias”.

Conviene tirar para atrás. En 2022 publiqué un ensayo que analizaba las estrategias que utilizó Julio Iglesias para conseguir un éxito masivo en los Estados Unidos en los años ochenta. Elegí su caso porque me permitió ilustrar de forma privilegiada los mecanismos que operan en la industria del espectáculo. Y también porque nadie, a pesar de su relevancia mundial, había analizado a Iglesias con una mirada sociológica. Nadie lo había diseccionado con una perspectiva de género, racial y de clase social. A Julio se le detestaba o se le admiraba con mayor o menor ironía, pero desde luego no se le convertía en objeto de estudio. Por eso jamás sospeché que el libro tendría la repercusión que acabó teniendo: desde su publicación, he concedido un centenar de entrevistas (no exagero) para medios españoles y latinoamericanos.

Tanta atención se explica, claro está, por Julio Iglesias y no por mí. Si el libro tenía algún interés informativo era por su exotismo (un insensato ha dedicado años de su vida a estudiar al cantante) y por algunas de las curiosidades que contenía (por ejemplo, que el español, gracias a Coca-Cola, llegó a ser más importante que Michael Jackson o que sus estrategias de comunicación fueron un precedente de las que utiliza hoy Rosalía). Enseguida descubrí, sin embargo, que el interés se debía a la gigantesca fuerza gravitatoria de Julio Iglesias, capaz de convertir automáticamente en noticia todo lo que le rodea.

“Tú que lo has analizado a fondo, ¿realmente se acostó con 3.000 mujeres? ¿Fue un mal padre? ¿Cuál es la clave de su éxito? ¿Canta bien o mal?”. Este es un resumen bastante preciso de las preguntas a las que me enfrenté. No esperaba que fueran entrevistas sesudas, pero me chocó tanta simplificación y sensacionalismo. Ahora bien, fui entendiendo que los periodistas, más que ser unos impresentables, trabajan bajo la exigencia de producir contenidos de actualidad y con titulares atractivos, están mal pagados y no tienen tiempo de preparar debidamente sus reportajes (no digamos de leerse un libro entero y digerirlo).

A Julio se le detestaba o se le admiraba con mayor o menor ironía, pero desde luego no se le convertía en objeto de estudio. Desde la publicación de mi libro, he concedido un centenar de entrevistas (no exagero) para medios españoles y latinoamericanos

Aun así, seguí con mi política de aceptar todas las propuestas que me llegaban. Cuanta más exposición, por superficial y sesgada que fuera, más gente acabaría llegando al libro. O eso creía yo. Con el tiempo, descubrí que las ventas no estaban ni de lejos a la altura de mi frenética actividad mediática. Salir en la tele, la radio y la prensa generalista le hace ilusión a mi familia y me permite echar unas risas con mis amigos, pero no garantiza un aumento directo ni proporcional de los ejemplares vendidos.

Mi entusiasmo se fue resquebrajando lentamente. También estaba el cansancio. Promocionarse en medios es un trabajo en sí mismo. Un trabajo repetitivo y por lo general no remunerado que consume mucho tiempo, espacio mental y energía. Están los mensajes y llamadas para coordinarse con los periodistas, los redactores, los de producción, los técnicos. Los desplazamientos, las esperas, las conexiones. Y luego en la entrevista está la presión por comunicar lo que quieres comunicar. Por ser rápido e ingenioso. Por reconducir las preguntas sin sustancia. Y hacerlo todo con gracia. Y, ya puestos, si hay cámaras de por medio, salir guapo.

No es de extrañar que el verano pasado llegara a mi límite. Lo raro es que tardara tanto. El caso es que acepté aparecer en un programa especial sobre Julio en Telecinco. Vamos a por todas, me dije a mí mismo. Y salió mal. Tras pasar una hora y cuarto esperando para hablar en directo con Terelu Campos (finalmente se agotó el tiempo y no pude entrar en antena), lo tuve claro: se acabó el teatrillo. Se acabó Julio Iglesias. ¡Basta!

El pasado martes todo cambió. Al salir del pipicán comprendí que los mensajes que había recibido se debían a una investigación periodística que destapaba una serie de presuntos abusos sexuales y laborales cometidos por el cantante. Una información horrorosa que, sin embargo, no debiera resultar tan sorprendente. Al fin y al cabo, tales supuestos abusos suponen una manifestación extrema de rasgos ya conocidos. Y, yendo más allá, del narcisismo y sensación de impunidad que aquejan a los individuos con demasiada fama y poder.

En el libro (y también en el podcast que hice después para RTVE) me ocupé del carácter problemático de la hipersexualidad de Julio. Tras analizar la información disponible, toda de dominio público, dejé escrito que “el desaforado currículo sexual de Iglesias obliga a preguntarnos en qué medida sus relaciones fueron siempre consentidas”.

Una conclusión que, por supuesto, sus fans más hardcore no comparten. Entre ellos se cuenta la presidenta Ayuso, quien el mismo martes se mostró orgullosa de rechazar sistemáticamente toda información que “contribuya al desprestigio del cantante más universal de todos”.

En el libro me ocupé del carácter problemático de la hipersexualidad de Julio. Tras recopilar la información disponible, toda de dominio público, escribí en su día que “el desaforado currículo sexual de Iglesias obliga a preguntarnos en qué medida sus relaciones fueron siempre consentidas”

Mis afirmaciones acerca de las partes sombrías de Julio siempre las he hecho con cautela. En los inicios del proyecto, mi propuesta de libro fue rechazada por el gabinete jurídico de un gran grupo editorial; desde entonces aprendí que, si quieres acercarte a una figura como la de Julio, debes medir bien las palabras. Aunque cautelosas, mis palabras rompían con la mirada indulgente que ha caracterizado a los comentaristas del cantante. E incluso a los periodistas musicales y críticos culturales en general. Cuando estos me han entrevistado, y por muy alejados que estuvieran del universo juliano, casi siempre han acabado soltando algún chascarrillo a cuento de la fama de follador de Julio. Así, y como sucede con tantísimos hombres de mediana edad, dejaban entrever hasta qué punto envidian de forma reprimida esa masculinidad añeja que el cantante ha encarnado con tanta pureza.

Volvamos al martes. Salió el sol, la ciudad se puso en marcha y para entonces mi teléfono ya echaba humo con las invitaciones de periodistas para comparecer en los principales medios. Me querían para ese mismo día y algunos eran bastante pesados. Pero yo no quería ponerme apresuradamente ante los micrófonos para hablar de un asunto tan terrible. Menos aún teniendo la cabeza como un bombo y corriendo por mis venas la cafeína con la que equivocadamente había querido reparar las secuelas del insomnio. Así que, firme en la promesa que me hice tras la conexión fallida con Terelu, rechacé todas y cada una de las proposiciones. Acabé el día desquiciado, pero orgulloso de mí mismo.

Eso sí, antes de apagar la luz de la mesita de noche me asaltó una duda. ¿Debía hacer como Ignacio Peyró y su editorial, responsables de la biografía más reciente sobre Iglesias, y emitir un comunicado para condenar los abusos? De paso, ¿debía también, como ellos, anunciar una edición actualizada del libro? Necesité un rato mirando al techo para encontrar algo parecido a una respuesta: no. A diferencia del mío, su libro es una especie de hagiografía de Julio. Con un tono nostálgico de una época en la que todo era más fácil, el best seller de Peyró se encarga de limar aquellas aristas del cantante que yo me dedico a problematizar. En su caso, tiene más sentido pronunciarse rápidamente para marcar distancias.

Mi propuesta de libro fue rechazada por el gabinete jurídico de un gran grupo editorial; desde entonces aprendí que, si quieres acercarte a una figura como la de Julio, debes medir bien las palabras

El otro tema era más peliagudo: ¿debería rehacer el libro? Ciertamente, hay algunos fragmentos que, a la luz de lo acontecido, tendría que reescribir. Pero me temo que el problema es más grave. El acercamiento a Julio que propongo requiere de cierta apertura que, de forma muy comprensible, ahora muchísimas personas no estarán dispuestas a tener. Ni siquiera yo mismo soy capaz de defenderla. Y la cosa no hará más que empeorar si, como es previsible, afloran más casos de abusos en el futuro. ¿Mi libro y mi podcast quedarán invalidados? No lo tengo claro, pero quizá sí. Lo que es seguro es que mi cerebro hoy ya no da para más. Bona nit.

La ansiedad y el insomnio maridan estupendamente, por lo que al día siguiente me desperté aún más pronto. No eran ni las seis de la mañana del miércoles 14 de enero y Ramona y yo ya estábamos pisando la acera. Y a paso rápido. Con una nitidez dolorosa, en las paredes de mi cráneo resonaban los testimonios de Laura y Rebeca, las dos empleadas que habían denunciado a Julio. Y los periodistas seguían bombardeándome con sus peticiones. Empecé a flaquear. Si no decía nada, ¿no iba a parecer que me estaba escondiendo? ¿No es siempre mejor dar la cara? Podía empezar por algún programa de ámbito catalán que me inspirara suficiente confianza. Y, si me sentía cómodo, ir subiendo.

Además, si tanto me necesitaban, quizá podría poner yo las condiciones para asegurarme de que mi participación no contribuiría a frivolizar el sufrimiento de Laura y Rebeca. Hablaría con los redactores y les explicaría que yo no soy un biógrafo de Julio Iglesias, sino un sociólogo que en todo caso podía poner en contexto la noticia, pero no dar detalles morbosos. Y también estaba, lo reconozco, la mala conciencia que sentía por desaprovechar tantas oportunidades de tener visibilidad. Dentro de nada publicaré otro libro y conviene que mi nombre vaya sonando por ahí. ¿En qué clase de estratega me he convertido?

¿Debía hacer como Ignacio Peyró y su editorial, responsables de la biografía más reciente sobre Iglesias, y emitir un comunicado para condenar los abusos? De paso, ¿debía también, como ellos, anunciar una edición actualizada del libro?

Total, que el miércoles por la mañana acabé apareciendo en una radio catalana vía telefónica; después de comer me enviaron un taxi para participar como tertuliano en otra radio, donde nada más acabar me recogió otro taxi para salir escopeteado a una nueva tertulia, esta vez en la tele. Y en el trayecto me hicieron una entrevista por teléfono para una tercera radio. De esta maratón saqué dos conclusiones. La primera es que resulta científicamente posible que el corazón se te salga por la boca. La segunda se deduce del titular que, acompañado de una foto mía, apareció destacado en la web de una de las radios en las que intervine: “Hans Laguna, biógrafo de Julio Iglesias: 'Tenía un problema de adicción al sexo'”. ¡Ahora sí que se acabó!

El jueves 15 lo recibí un poco más tranquilo. Seguía sin dormir como es debido, pero abrí los ojos y sentí paz al comprobar que, durante la noche, mi convicción de no aparecer más en los medios había crecido fuerte y sana. Así estaba también Ramona cuando la saqué a dar una vuelta, fuerte y sana, como atestiguaba la caca que depositó en el césped del parque. Mientras trataba de localizar a tientas su boñiga, pensé en el sistema público de iluminación. En la distancia que hay entre las farolas, sus horarios de funcionamiento, la función que cumplen. Tenía el cerebro medio dormido pero juguetón. De las farolas salté a reflexionar sobre la importancia que ha tenido la dicotomía luz/oscuridad en la historia de la filosofía. Y de ahí brotó el recuerdo de algo que Julio Iglesias me dijo cuando hablé con él.

Tras publicar el ensayo, y en el pico de atención mediática que recibió, Julio me llamó por teléfono. Fue encantador conmigo y me dio las gracias por el libro, aunque reconoció que no se lo había leído

Me explico. Tras publicar el ensayo, y en el pico de atención mediática que recibió, Julio me llamó por teléfono. Fue encantador conmigo y me dio las gracias por el libro, aunque reconoció que no se lo había leído: “No me hace falta, sé que le ha gustado a Manuel Jabois y con eso me vale”, confesó. Sintiéndome un tanto culpable por su amabilidad, le respondí que debería leérselo. Le advertí de que, además de reconocer la importancia de su figura, mi ensayo también se ocupaba de sus partes oscuras. Pero Julio, muy cortés, le quitó hierro. Argumentó que “el lado oscuro es el que hace grandes a los grandes”. “Todas las estrellas tienen un lado oscuro”, me dijo. Y sentenció: “Sin lado oscuro no hay luz”. Esta idea, que entonces me pareció profunda, hoy me resulta insoportablemente siniestra.

Ya había amanecido en Barcelona y se me ocurrió que podía escribir un artículo contando lo que he vivido estos días. Se lo propuse a Elena Cabrera, jefa de la sección de cultura de este diario y también una de las responsables de la investigación que ha destapado los presuntos abusos de Julio Iglesias. Le pareció una idea estupenda. El plazo que me dio es, para variar, muy ajustado, sobre todo teniendo en cuenta lo lento que escribo. Pero aquí me tenéis, produciendo a contrarreloj contenido de actualidad y con titulares llamativos.

Si piensas en la marca Nespresso, ¿cuál de las siguientes personas se te viene a la cabeza? ¿Un agricultor en Guatemala que cosecha el café que contienen las cápsulas? ¿Un minero en China que extrae bauxita, la roca de la que se obtiene el aluminio del que están hechas las cápsulas? ¿Una operaria que ensambla las cápsulas en una fábrica de Suiza? ¿George Clooney? Si tu respuesta es la última, lamento decirte que eres víctima de un fenómeno que Marx llamó “el fetichismo de la mercancía”.

No te preocupes, es normal. En un sistema capitalista, las mercancías están dotadas de una especie de aureola mágica que desvía nuestra atención de las condiciones reales en que han sido producidas. Vivimos en un “mundo encantado e invertido”, como se dice en El capital. Y Clooney, personificando a Nespresso, contribuye a crear semejante mundo. Su glamur ayuda a ocultar la compleja trama de relaciones sociales y materiales que son necesarias para que podamos prepararnos un ristretto en menos de un minuto.

Conviene, pues, pensar las cápsulas de café sin dejar que el encanto maduro y viril de George Clooney nos engatuse. Concebirlas como mercancía pura y dura. Fijarnos en su materialidad. Es más: propongo pensar las canciones que escuchamos del mismo modo. La inercia es justo la contraria. En nuestra cultura arrastramos la idea de que la música es el lenguaje artístico más alejado de la materia. Frente a la pintura, la escultura o la danza, la música sería un arte intangible que no tiene por misión imitar al mundo exterior.

Schopenhauer es quizá quien ha defendido esta tesis con mayor vehemencia. En El mundo como voluntad y representación, el filósofo afirma que la música es un arte “grande y magnífico” que “actúa poderosamente en lo más íntimo del hombre, al modo de un lenguaje universal”. Y esto es así porque, a su juicio, la música es “totalmente independiente del mundo fenoménico, lo ignora y en cierta medida podría subsistir aunque no existiera el mundo, lo cual no puede decirse de las demás artes”.

Amigo Schopenhauer, voy a demostrarte que la música que escuchamos sí depende del “mundo fenoménico”. Y no como un modelo a imitar o como fuente de inspiración, sino como su condición de posibilidad. Desde que se convirtió en una mercancía producida industrialmente, la música grabada ha necesitado de combustibles fósiles, pélets de plástico y cables de fibra óptica. Eso es un mundo muy físico. Y también muy feo.

Para semejante tarea me voy a basar en Decomposed: The Political Ecology of Music (MIT Press), un instructivo ensayo escrito por Kyle Devine que analiza el impacto ecológico de la industria discográfica. Ya tiene unos años (es de 2019), pero sigue siendo pertinente, incluso más que cuando se publicó. En sus formativas páginas, el libro repasa la historia material de la música grabada dividiéndola en tres etapas. La primera, que va desde 1900 hasta 1950, se centra en la goma laca, utilizada en los discos que hacía sonar el gramófono. La segunda etapa, de 1950 al 2000, es la del plástico, que es la base de los vinilos, casetes y discos compactos. Y la tercera, que empezó alrededor del año 2000 y llega hasta hoy, es la era los datos, es decir, del MP3 y el streaming.

Tres etapas de la historia material de la música

La primera fase, tan lejana, puede parecernos poco interesante, pero resulta fascinante. Durante la primera mitad del siglo pasado, el formato más común fueron los discos de 78 rpm, los cuales, aunque se conocieron como discos “de pizarra”, en realidad estaban hechos de goma laca. Este ingrediente proviene de una resina que segregan las hembras de una cochinilla asiática llamada Kerria lacca. Así, Devine nos explica cómo, a causa de diversas vicisitudes científicas y geopolíticas, en la época del gramófono la música estuvo a merced de las secreciones de un insecto en la India. Y de las manos de los niños y mujeres que las recolectaban.

La siguiente etapa se basa en un material que nos resulta más familiar que la goma laca, pero cuya elaboración seguramente nos parece tan o más misteriosa: el plástico. Esta etapa empieza con los discos de vinilo, de 33⅓ y 45 revoluciones, que desbancaron a los de 78. Su composición se basa en el cloruro de polivinilo (PVC), un polímero que presenta grandes riesgos para la salud y el medioambiente. Durante décadas, se han fabricado miles de millones de elepés y singles mediante procesos industriales que sistemáticamente han contaminado el aire y los ríos. Y una gran parte de esos discos han seguido contaminando más allá de su vida útil, pues han acabado en incineradoras y vertederos, liberando sustancias tóxicas en la atmósfera, el suelo y las aguas subterráneas.

A la primacía de los discos de vinilo, que alcanzaron su cénit a finales de los setenta, le siguió la de los casetes en los ochenta y el de los cedés en los noventa. Cambiaron los soportes de la música, pero no las lógicas industriales. Las cintas de casete están hechas con tereftalato de polietileno (PET) y los discos compactos con policarbonato, por lo que su presencia en el mercado no hizo más que perpetuar la dependencia al plástico y ahondó en los problemas ecológicos que causaban los vinilos.

El trasfondo del problema no es otro que la adicción al petróleo. Tanto el PVC como el PET necesitan de un petroquímico como el etileno. Además, las fundas de los casetes y los compact discs se elaboran a partir de otros derivados del crudo como el propileno y el benceno. En definitiva, el desarrollo de la industria discográfica se ha producido de la mano del petrocapitalismo. Basta con rastrear los vínculos directos que ha mantenido -y mantiene- con corporaciones que a priori nada tienen que ver con la música, tales como British Petroleum, Dupont, Dow Chemical Company, SCGC, Teijin Limited o Bayer.

Pasemos ya a la última fase, la digitalización de la música. El siglo XXI inauguró una nueva era que se recibió con entusiasmo: se acabaron los discos físicos, las chimeneas, los vertidos, los transportes, la gasolina. ¡El fin de la contaminación! Spoiler: nada de eso.

Digitalización no implica desmaterialización. Al contrario. Cualquier actividad online posee una turbia base material, pero se nos enseña a ignorarla. Nuestra comprensión del universo digital se parece a cuando, en la infancia, nos formamos una idea falsa de lo que es un hipopótamo: las pelis de Disney, los anuncios de Dodot y el juego del Tragabolas consiguieron inocularnos una imagen cute de un animal que, en realidad, es el más mortífero del continente africano. Algo similar ocurre con internet, que se nos presenta como un intercambio de información limpio y fluido. De hecho, la palabra “stream” significa literalmente “fluir”. Y ahí tenemos “la nube”, una noción que nos aleja cognitivamente de todo el entramado físico, en absoluto esponjoso ni etéreo, que hace falta para su funcionamiento: granjas de servidores con sistemas de refrigeración, infraestructuras con cables submarinos, antenas, routers...

Coste medioambiental del 'streaming'

Obviamente, que la industria discográfica dejara de publicar sus lanzamientos en formato físico y se mudara a las plataformas digitales supuso una reducción drástica del consumo de plásticos. Pero este indicador se queda corto a la hora de evaluar el coste medioambiental de escuchar canciones en formato digital. Para tal fin, debemos imputar además la energía requerida para almacenar y transmitir los archivos con los que trabajan Spotify, Youtube o Apple Music.

La mejor manera de comparar el streaming musical respecto a los soportes físicos es traducir sus impactos relativos a emisiones de gases de efecto invernadero o, lo que es lo mismo, utilizar el dióxido de carbono equivalente (CO₂eq). Y este método arroja un resultado sorprendente (aunque yo, por eso del clickbait, ya lo haya anunciado en el título de este artículo): la huella de carbono de la música online es indiscutiblemente superior a la que tenía la música cuando dependía del plástico.

La cosa empeora si tenemos en cuenta los dispositivos que necesitamos hoy día para que la música llegue a nuestros oídos, tales como teléfonos móviles, tabletas, ordenadores de sobremesa o portátiles, altavoces, auriculares y demás. Todos estos artilugios implican, de una forma u otra, la versión actualizada de los males del industrialismo: extractivismo neocolonial, fabricación con condiciones laborales y medioambientales deplorables, exportación de basura electrónica, etc.

La música digital, aliada del capitalismo

Huelga decir que el streaming musical no es el único responsable de estas consecuencias, ni siquiera uno de los mayores. Sin embargo, conviene señalar su complicidad estructural con ciertas dinámicas perniciosa del capitalismo contemporáneo. Tal señalamiento resulta especialmente pertinente si tenemos en cuenta que los usuarios de servicios de streaming crecen a nivel global. Y que nuestro consumo cultural depende cada vez más de los gigantes tecnológicos.

En paralelo, cabe reconocer que somos cada vez más conscientes de las consecuencias materiales de nuestras elecciones, también de las que hacemos a través de una pantalla. El “mundo encantado” de internet ha empezado a resquebrajarse, como demuestran los debates actuales sobre el inquietante crecimiento de la inteligencia artificial.

Por lo que respecta a la música, la toma de conciencia ha llegado antes a los conciertos, donde un número creciente de festivales y artistas mainstream están adoptando medidas para reducir su huella ecológica. Ahora es el turno de la música grabada, un ámbito más insensible en el que, sin embargo, también se observan pequeños cambios. Si estás enganchado a Spotify (y no te importa que reparta sus ingresos de forma injusta o, como se ha sabido recientemente, que tenga vínculos directos con el genocidio en Palestina), te gustará saber que la compañía sueca se ha comprometido a utilizar más energías renovables. Si, en cambio, prefieres que la música pase por la aguja del tocadiscos, te alegrará conocer la reciente llegada de los discos bioplásticos hechos a base de azúcar.

Sabemos, eso sí, que el paradigma de la sostenibilidad no soluciona los problemas ecológicos. En el mejor de los casos, el desarrollo sostenible contribuye a que los problemas sean menos graves. Y, en el peor, se queda en mero greenwashing. Debemos aspirar a acciones más profundas en la línea del decrecimiento. Qué forma concreta deben tener tales acciones es una cuestión que excede el alcance de este artículo. Me limitaré a señalar que con la música sucede igual que con la gran mayoría de productos que utilizamos: hay que consumir menos y mejor.

Acabaré como empecé, lanzando una pregunta para muscular nuestra imaginación. Al fijar la vista en el siglo XX, vemos que los materiales dominantes en la industria discográfica han reinado durante periodos de unos cincuenta años. Entonces, ¿cómo escucharemos música en el año 2050? Respuesta: no tengo ni idea. Tampoco sé si, por esas fechas, George Clooney estará ya criando malvas o seguirá vivo. Quizá, maldita sea, será un anciano todavía atractivo y seductor.

“Desde Norteamérica y Europa hacia el planeta entero”. Podría ser un buen lema para resumir el imperialismo, pero era una de las frases que se repetían en las cuñas publicitarias que anunciaban el Live Aid en la cadena MTV. El festival, celebrado en Filadelfia y Londres el 13 de julio de 1985, se presentó como “el mayor evento musical de la historia” y tenía un único objetivo: “Acabar con el hambre” en Etiopía, Somalia y Eritrea. A pesar de su dimensión humanitaria, y al igual que las multinacionales que por aquel entonces aceleraban sus procesos de expansión por el globo, algunos artistas anglosajones aprovecharon el festival como plataforma para aumentar la visibilidad de sus marcas a nivel mundial. Ese fue el caso de Queen o U2.

Pero no todos los participantes del Live Aid salieron bien parados. Recordemos, por ejemplo, a Madonna. La cantante venía de un escándalo por posar desnuda en Playboy y Penthouse y su actuación de aquel día, en la que desafinó cosa mala y se le notó incómoda tratando de seguir la coreografía, daba argumentos a quienes no se la tomaban muy en serio como artista.

Peor fue lo de Led Zeppelin, que llevaba años retirado y sus miembros decidieron reunirse para tan noble ocasión. Sin haber hecho la prueba de sonido, la unión entre un Jimmy Page puestísimo de heroína y un Robert Plant con la voz en muy baja forma dio el resultado esperado: un mojón de concierto. Tampoco ayudó el intento de suplir al fallecido John Bonham mediante la incorporación de dos bateristas, uno de los cuales, Phil Collins, venía de una larga gira y, en lugar de ensayar, prefirió pasar el tiempo con sus hijos en la piscina de su mansión. El plan de Collins era prepararse las canciones de Led Zeppelin en el avión, simplemente escuchándolas en un walkman. El método, vaya por Dios, no le funcionó. Durante el concierto iba tan perdido que, según él mismo confesaría, a punto estuvo de bajarse del escenario en medio de Stairway To Heaven. Moraleja para músicos: hay que ensayar.

La participación de Phil Collins en el Live Aid ilustra el afán de protagonismo y el delirio de omnipotencia que pueden aquejar a un artista en la cima de su popularidad. Permitidme que repase su jornada. En Wembley, Collins tocó el piano acompañando a Sting; al acabar, le esperaba un helicóptero que le trasladó al aeropuerto de Heathrow para coger el Concorde, el avión supersónico que cruzaba el Atlántico en apenas tres horas; durante el vuelo, además de prepararse el repertorio de Led Zeppelin escuchándolo con auriculares, grabó una entrevista para la BBC desde la cabina y, casualidades de la vida, se encontró a Cher entre los pasajeros y la convenció para que participara en el cierre de la gala cantando We Are The World. Una vez aterrizado en Nueva York, un helicóptero le llevó al estadio JFK de Filadelfia, donde actuó por partida triple: cantando él solito al piano, tocando la batería para Eric Clapton y también, como hemos visto, para Led Zeppelin. Aunque se rumoreó que su hiperactividad solo podía deberse a la cocaína, Collins declaró que, bien al contrario, tantas responsabilidades le exigieron mantenerse completamente sobrio. Se debiera o no a los estimulantes, el de Collins es un caso que ejemplifica a las mil maravillas la expresión castellana “querer ser el niño en el bautizo, la novia en la boda y el muerto en el entierro”.

Además de Led Zeppelin, otro que salió por la puerta de atrás fue Bob Dylan, quien decidió sumarse al sarao a pesar de que hacía tiempo que había renegado de su faceta como cantautor protesta y se mantenía alejado del activismo. Dylan era muy consciente de que el Live Aid no iba a arreglar la raíz del problema: “Hay alguien en la otra parte del mundo que se muere de hambre y tú, genial, pones diez dólares y así puedes limpiar tu sentimiento de culpa. Obviamente, ayuda en cierto modo, pero como sucede con todo gran movimiento para acabar con el hambre y la pobreza, eso no va a suceder”. A pesar del escepticismo, reconoció la responsabilidad que tenía como músico y decidió sumarse a la iniciativa: “Cuando se organiza un evento benéfico, no se invita a participar a bailarines ni arquitectos ni abogados, ni siquiera a políticos; el poder de la música consiste en que siempre ha conseguido unir a la gente”.

Sin tiempo para montar una banda, Dylan se acompañó en el Live Aid de Keith Richards y Ron Wood, los guitarristas de los Rolling Stones. El trío llegó al recinto cada uno en una limusina y, en evidente estado de embriaguez, dio un concierto de lo más descuajeringado. El único momento interesante se produjo cuando, entre canción y canción, Dylan expresó su deseo de que parte del dinero recaudado (“un poquito, uno o dos millones quizá”) se destinara a los granjeros estadounidenses que no podían pagar sus hipotecas y se hallaban en riesgo de desahucio. Sus declaraciones crearon una gran polémica e incluso Geldof las calificó de “simplistas, estúpidas y nacionalistas”. Según argumentó el creador del evento, “existe una diferencia radical entre perder tus medios de vida” (como le sucedía a los agricultores yanquis a los que se refería Dylan) y “perder tu propia vida” (como era el caso de los africanos a los que el Live Aid quería socorrer).

Más allá de santificar a algunas rock stars, y también de desacreditar pasajeramente a ciertos artistas que no dieron la talla, el Live Aid sirvió para fortalecer el propio sistema de estrellas de la industria musical. Los medios encontraron una enorme golosina informativa en el “gesto de solidaridad sin precedentes” (así lo calificó El País) de las celebridades musicales, por lo general individualistas y poco dadas a meterse en fregados políticos. De este modo, la atención se centró en la fraternidad de las estrellas norteamericanas y británicas y fue desplazando el sufrimiento de los etíopes. La cobertura de la hambruna quedó convertida en poco más que el telón de fondo de la “enorme orgía de autocomplacencia” del star system, como la llamó el ensayista y crítico musical Greil Marcus.

Por debajo de los famosos, y espejados en ellos, los ciudadanos de los países más avanzados fueron llamados a sumarse activamente a la fiesta. Participar resultaba muy beneficioso en términos psicológicos: desde una cómoda postura de espectadores-consumidores, la iniciativa les permitía sentirse parte de un gran movimiento colectivo que, además, podía intervenir en un problema que hasta entonces despertaba impotencia y resignación. Antes de la caída del muro, el Live Aid proporcionó a la población del primer mundo un sentido de ciudadanía global.

Qué pasó con el dinero

Dos días después, la organización anunció que había recaudado 50 millones de libras por las 16 horas de música, lo cual representaba el 1,5% del PIB de Etiopía en ese momento. Posteriormente, se estableció la cifra total de 127 millones de dólares -unos 350 de hoy- como la recaudación total por las entradas de los conciertos, las donaciones, los patrocinios, los derechos de retransmisión, la venta de discos (incluyendo los singles Do They Know It's Christmas y We are the world), los vídeos y el merchandising. ¿Qué pasó con todo ese dinero? Descontada la parte del pastel que se embolsaron las empresas que intervinieron en la realización del evento, puede afirmarse que el dinero permitió reducir de forma significativa la mortalidad de la hambruna. Según las estimaciones del especialista en política africana Alex de Waal, las iniciativas solidarias habrían evitado entre un 25% y un 50% de las muertes en Etiopía y alrededores.

La colecta también se invirtió en programas de desarrollo a largo plazo que tuvieron un impacto positivo, en especial los llevados a cabo en colaboración con las comunidades locales. No obstante, un artículo de la revista SPIN en 1986 y una investigación de la BBC en 2010, de la que posteriormente la cadena pública se retractó, pusieron en cuestión cómo se había utilizado el dinero. SPIN, basándose en las opiniones de la antropóloga Bonnie Holcomb y del entonces presidente de Médicos Sin Fronteras Rony Brauman, afirmó que parte del dinero recaudado se gastó en camiones que se utilizaron para reasentar de manera forzosa a la población. “La comida se pudría en los muelles”, dijo Holcomb, coautora de Invention of Ethiopia: The Making of Dependent Colonial State in Northeast Africa. Por su parte, Rony Brauman, en un primer momento aliado de Geldof, se mostró crítico en una carta escrita 20 años después, al afirmar que “Bob Geldof y sus amigos de Band Aid transmitieron activamente la propaganda del régimen de Adís Abeba, descalificando cualquier cuestionamiento en nombre de la necesidad imperiosa de rescate de emergencia”. Los reasentamientos masivos causaron la muerte a decenas de miles de personas, según David Rieff, autor de Una cama por una noche: El humanitarismo en crisis (Debate). Tras todas estas acusaciones, Bob Geldof argumentó que, ante una emergencia de tal calibre, no hay que tener reparos en “darle la mano al diablo” si con ello puede llegarse a los más necesitados.

La relevancia mediática del Live Aid logró, en cualquier caso, que el debate acerca de los dilemas propios de la cooperación internacional saltara a la opinión pública. También logró que las administraciones de Reagan y Thatcher, cuyos intereses en el Cuerno de África seguían enmarcados en la Guerra Fría (Etiopía formaba parte del eje comunista), aumentaran considerablemente sus exiguas ayudas humanitarias a la zona. Es innegable que la campaña del Live Aid contribuyó de forma directa a que la lucha contra la extrema pobreza ganara presencia en el debate político. El Live 8, la secuela del festival que liderarían Geldof y Bono 20 años después, se planteó directamente como una forma de influencia política y no como un evento caritativo. Su objetivo era ejercer presión para que los mandatarios de la cumbre del G8 en Escocia aprobasen una serie de medidas que contribuyesen al desarrollo de los países más pobres. El eslogan del evento fue: “No queremos tu dinero, queremos tu voz”.

Si bien es cierto que el Live Aid puso encima de la mesa un tema que no estaba en la agenda política, puede discutirse acerca de su auténtica capacidad de concienciación. De entrada, la campaña iniciada por Geldof alimentaba una serie de estereotipos sobre los africanos en tanto que seres desvalidos y dependientes. Vale la pena recordar que eso que tan cómodamente llamamos “África” es una realidad muy compleja y diversa compuesta por 54 países (en los que se hablan más de un millar de lenguas). Sin embargo, desde la era colonial África ha funcionado para los occidentales como un “espacio vacío sobre el que proyectar fantasías empresariales y/o filantrópicas”, tal y como señala la investigadora H. Louise David. Y estas fantasías, en las que el bueno de Geldof seguía instalado, son las que durante siglos han favorecido las múltiples formas de explotación del continente africano.

Por otro lado, el consenso masivo que logró la campaña se basó en un rechazo elemental que cualquier persona debe sentir ante “la absurdidad intelectual y la perversidad moral” que entraña, como dijo Geldof, el hecho de que haya gente que se muere de hambre en un mundo de abundancia. La transversalidad de este rechazo, sin embargo, pudo darse gracias a que pasó por alto las estructuras económicas y políticas que subyacen a la injusticia en cuestión. Por ello, la denuncia realizada por el Live Aid propició una descarga emocional colectiva, pero no llevó a que la ciudadanía tomara verdadera conciencia del problema. ¿Cómo pretender “acabar con el hambre” sin considerar, por ejemplo, las reglas de comercio injustas o la debilidad institucional que sufren los países afectados? Por su parte, los medios de comunicación, al comparar la hambruna etíope con una “plaga bíblica” provocada por un fenómeno natural como la sequía, amplificaron el menosprecio general por la dimensión social e histórica del asunto.

Para ahondar en este punto, vale la pena recordar que en 2010 un terremoto en Haití motivó la creación de Artists for Haiti, un remake de USA for Africa, el colectivo que había dado a luz We Are The World y preparó el terreno para el Live Aid. La catástrofe en Haití brindó una nueva oportunidad para activar el tipo de narrativa sensacionalista que operó en la moda solidaria de 1985, más dirigida a las consecuencias de los conflictos que a sus causas. Hay que recordar que, antes del terremoto, Haití era ya la zona más pobre de todo el continente americano y uno de los casos más sangrantes del saqueo colonial. A pesar de haber sido el mayor productor mundial de azúcar, tras siglos de sometimiento a los intereses franceses y luego estadounidenses, el país se ha visto abocado a un subdesarrollo crónico que multiplicó trágicamente los efectos del seísmo de 2010.

Como era de esperar, ni Kanye West ni Miley Cirus ni ninguno de los Artists for Haiti se refirieron en absoluto a la responsabilidad de las potencias occidentales, en especial los EEUU, en la situación calamitosa de la excolonia. Aunque el sencillo We Are The World 25 For Haiti sí prestó más atención a la diversidad que la canción original (incluyó una estrofa adicional con estrellas de hip hop, una pequeña comitiva de músicos haitianos y hasta un representante del bum latino, Enrique Iglesias), la retórica asistencialista de la iniciativa continuaba siendo pueril en términos políticos.

Este tipo de proyectos no solo son insuficientes a la hora de afrontar los problemas de base, sino que en ocasiones actúan a modo de cortina de humo que favorece su perpetuación. El terremoto de Haití nos enseñó, como anteriormente el tsunami del Índico o el huracán Katrina, que la ayuda humanitaria puede servir de pretexto para ejercer un control militar sobre lugares devastados y allanar el terreno a lo que Naomi Klein llama el “capitalismo del desastre”. En el Foro de Davos, Clinton destacó las excelentes oportunidades de negocio que el ruinoso Haití brindaba a los inversores extranjeros, que aprovecharon las reformas y privatizaciones que se sucedieron tras el seísmo para enriquecerse con la promoción inmobiliaria o el turismo de cruceros.

De todo lo anterior, ¿se deduce que los macroeventos caritativos son necesariamente una farsa y acaban resultando cómplices con el statu quo? Por supuesto que no. Y pondré un ejemplo muy cercano al Live Aid. Como comenté más arriba, durante su concierto en este festival, Bob Dylan manifestó su deseo de que una parte del dinero recaudado sirviera para ayudar a los granjeros estadounidenses amenazados por las deudas hipotecarias. A pesar del escándalo que levantaron sus palabras, lo cierto es que los agricultores de Estados Unidos son un colectivo que padece graves problemas económicos y presenta una de las tasas de suicidios más altas del mundo. El cantante de country Willie Nelson era consciente de esta situación y encontró en las palabras de Dylan el impulso que necesitaba: dos meses después del Live Aid, en septiembre de 1985, se inauguró el Farm Aid, un festival de música destinado a brindar apoyo material, legal y psicológico a las pequeñas explotaciones agrícolas del país. Alejado de la caridad puntual, desde entonces se ha celebrado anualmente y ha ido creciendo hasta convertirse en una gran red para la defensa de los sistemas de alimentación locales y ecológicos. En palabras de Nelson, el Farm Aid se plantea como un contrapoder civil “en este mundo posmoderno de avaricia de las corporaciones e indiferencia de los gobiernos”.

En los años 80, Etiopía vivió una terrible hambruna que mató a cerca de un millón de personas. Por las calles de España era habitual encontrarse a voluntarios de organizaciones católicas portando huchas y pidiendo unas monedas para paliar la situación. “Los negritos del África”, esos seres exóticos que en el imaginario patrio eran los protagonistas de los Conguitos y la canción del Cola Cao, estaban ahora muriéndose de hambre y necesitaban nuestra ayuda. El caso es que, en su lucha contra la pobreza extrema, los misioneros católicos contaron con un poderoso aliado. Un aliado al que nadie esperaba: la industria de la música.  

Todo empezó en octubre de 1984, cuando el músico irlandés Bob Geldof vio un reportaje de la BBC sobre la crisis en Etiopía, una situación que el enviado especial calificaba como “lo más cercano al infierno en la Tierra”. Las espantosas imágenes que salían del televisor removieron profundamente a Geldof, que decidió levantarse del sofá y tomar cartas en el asunto. Tuvo la idea de recaudar fondos a través de la venta de un single que reuniría a grandes figuras de la música británica. En apenas un mes, Geldof y el líder de Ultravox, Midge Ure, lograron componer la canción y grabarla con Band Aid, un supergrupo formado para la ocasión, además de promocionarla en los medios, fabricar las copias físicas y colocarlas en las tiendas. Por si fuera poco, presionaron al inflexible gobierno de Thatcher, de escasas inclinaciones humanitarias, para que donara el IVA generado por el disco. Todos estos esfuerzos tuvieron un final feliz, ya que rápidamente el sencillo se convirtió en el más vendido de la historia del Reino Unido y recaudó millones de libras para la causa.   

La letra de la canción, que se titula Do they know it’s Christmas?, gira en torno a la contraposición facilona entre un nosotros privilegiado y un ellos que necesita ser ayudado. Según nos cuenta, aquí vivimos en “mundo de abundancia” y “diversión”, pero en “África” reina la “fatalidad”, el “terror” y el “miedo” (tiene mérito incluir tales palabras en un villancico). La pieza no esconde su dimensión religiosa y nos insta a “rezar por los demás” y “dar las gracias a Dios” (por el hecho de que quienes sufren sean “ellos”, los africanos, y no nosotros). El punto álgido de la canción llega al final, cuando se nos invita con insistencia a llevar la Navidad, que opera como metáfora del bienestar, allá donde “ni siquiera saben que existe” (supongo que Geldof desconocía que el cristianismo ortodoxo es la religión mayoritaria en Etiopía). 

Más que criticar la letra del bienintencionado Geldof, que no tuvo tiempo para andarse con sutilezas y solo pretendía que el disco se vendiera como churros, lo interesante aquí es destacar la conexión que la canción establece entre consumo y activismo. Al pedir a los oyentes que “alimenten al mundo” mediante la compra del disco, las voces de Do they know it’s Christmas? nos interpelan en tanto que agentes de cambio en una economía de mercado. Según diría Geldof, no se trataba de “caridad”, sino de una forma novedosa y más “afinada” de hacer “política” (neoliberal, podría añadirse).  

El gran éxito de Band Aid hizo que en Estados Unidos quisieran repetir la jugada, esta vez bajo el nombre USA for Africa. La iniciativa estuvo liderada por estrellas afroamericanas del entertainment, a saber, el actor Harry Belafonte, el productor Quincy Jones y los cantantes Michael Jackson y Lionel Richie, que se encargaron de crear el himno We are the world. En la grabación intervinieron 46 intérpretes de primera línea, a los que Jones dejó claro que se trataba de un proyecto colectivo y les instó a que “se desprendieran de sus egos”. El consejo no estaba de más, pues de hecho algunos cantantes rehusaron participar por estar acostumbrados a recibir toda la atención y no querer compartirla con otros compañeros. Ese fue el caso de Prince quien, por otro lado, consideraba que la canción era “horrorosa” y podía dañar su reputación de artista excéntrico y cool.    

A diferencia de su antecesora británica, abrumadoramente blanca y masculina, el elenco de voces de USA for Africa fue una mezcla equitativa de celebridades blancas y negras y contó con una mayor presencia de mujeres. La mayor paridad reforzaba la retórica ecuménica de la canción, que de nuevo está narrada en una inclusiva primera persona del plural y presenta un desarrollo en pro de la colectividad: las voces primero cantan individualmente o a dúo, pero luego todas ellas se funden en el clímax grupal (we are the wooorld, we are the children…). 

El componente religioso es aún más evidente en el texto de la canción, que nos señala como miembros activos de “la gran familia de Dios”, aquellos que sentimos la “llamada” para socorrer a los menesterosos. Con nuestra generosidad estamos en realidad “salvando nuestras propias vidas” puesto que, a fin de cuentas, “nosotros somos el mundo”. El paternalismo megalómano que desprende la letra ha sido una constante histórica en la política internacional de los Estados Unidos. También lo encontramos, por ejemplo, en los discursos mesiánicos con los que unos años más tarde George W. Bush justificaría su cruzada global contra el terrorismo islámico. En cualquier caso, y a pesar de lo extraño que resultaba que unos artistas millonarios se identificaran con los niños moribundos del planeta, el single resultó un éxito comercial sin precedentes.  

La multinacional CBS, responsable del lanzamiento de We are the world, replicó la estrategia adaptándola al emergente mercado latino. El resultado fue la canción Cantaré, cantarás, cuya recaudación se destinó a programas de Unicef en América Latina y el Caribe. Su letra carece de las referencias religiosas explícitas de sus predecesoras, aunque se construye a base de metáforas humanistas propias de una canción infantil de misa.

La interpretación de la canción corrió a cargo del Proyecto Hermanos, otro coro all stars que, lejos de representar la diversidad iberoamericana, estuvo en su mayoría compuesto por cantantes de España, México y Argentina. Entre ellos destacaba Julio Iglesias, el artista más vendedor de CBS, quien no casualmente desempeñó un papel central en la canción y en las imágenes promocionales. El proyecto se financió gracias a la benevolencia de Pepsi, que realizó una donación de 150.000 dólares de la época para cubrir todos los gastos. 

La fiebre altruista también llegó al mundo del rock duro, que quiso aportar su grano de arena con la iniciativa Hear N’Aid. En la introducción de su sencillo Stars, el cantante Ronnie James Dio demuestra que los heavies también tienen su corazoncito; “¿Quién llora por los niños?”, se pregunta, a lo que acto seguido él mismo contesta: “¡Yo!”. En el estribillo, de forma sorprendentemente autorreferencial, el multitudinario coro se desgañita para proclamar “¡Somos estrellas!”.

El momento más reseñable tiene lugar cuando el líder de Queensrÿche lleva el metadiscurso al extremo y le dice al oyente: “Los cantantes y las canciones no podrán por sí solos cambiar las cosas. / ¡Te llamamos, te llamamos!”. Este despliegue de testosterona solidaria tuvo una respuesta escandinava llamada Swedish Metal Aid. El videoclip de su canción Give a helpin’ hand ha envejecido manifiestamente mal, pero merece ser visto aunque solo sea porque se trata de la mayor demostración de cosmética capilar de la historia.  

Geldof subió la apuesta y unió fuerzas con sus socios de USA for Africa para montar un festival benéfico de escala planetaria que se planteó como “una celebración y un esfuerzo conjunto por acabar con el hambre”. Organizado de nuevo en un tiempo récord, el Live Aid se celebró en julio de 1985 y consistió en dos macroconciertos simultáneos a ambas orillas del Atlántico, uno en Londres y otro en Filadelfia, emitidos en directo vía satélite en el despliegue televisivo hasta la fecha. La retransmisión, que llegó a casi la mitad de la población mundial, incluyó también telemaratones y conciertos solidarios en países como Alemania, Noruega, Japón o la recién estrenada URSS de Gorbachov, que no quiso perder la oportunidad de mostrar su aperturismo. Exceptuando Australia, el hemisferio sur se quedó fuera de la fiesta.

Mediante el que se calificó como “el mayor espectáculo de todos los tiempos”, el norte global exhibió ante el mundo su superioridad económica y cultural. El evento también permitió confirmar el tópico de que la música es el lenguaje universal, pero no cualquier música: fue el rock’n’roll el que se convirtió, como declaró Geldof, en la “lingua franca del planeta”.   

En el Live Aid no participó ningún artista africano y en los conciertos de Londres ni siquiera hubo músicos negros (con la única excepción de Sade). Geldof argumentó que “la presencia de artistas poco conocidos podría hacer que muchos cambiasen de canal”. La lógica estaba clara: “Invité a los artistas más grandes porque los más grandes permitían recaudar más dinero. Es pragmatismo”, se defendió el organizador. Para reclutar a los grandes nombres de la música, la estrategia de Geldof consistió en explotar el FOMO, un síndrome muy activo en un mundo tan dominado por la vanidad y las ansias de visibilidad como el del espectáculo. Para convencer, por ejemplo, a David Bowie, le hacía saber que Elton John y Paul McCartney ya habían aceptado (cosa que no era cierta); en paralelo, llamaba a Elton John y le decía que Bowie y McCartney ya habían aceptado, y así sucesivamente. El truco también funcionó a la hora de convencer tanto a las cadenas de radio y televisión como a los patrocinadores. De hecho, el Live Aid es el único evento de la historia que simultáneamente ha tenido como sponsors a Pepsi y Coca-Cola, aunque tal convivencia duró muy poco (hasta que esta última se enteró de la presencia de su rival y decidió retirarse).   

Ahora bien, Geldof no pudo convencer a todo el mundo. Algunos solistas famosos declinaron la invitación por diferentes motivos. Stevie Wonder, por ejemplo, se negó a actuar porque no quería “ser el negro de la película”. Se rumoreó que la ausencia de Michael Jackson también fue una forma de protesta por el déficit de artistas afrodescendientes, aunque es probable que simplemente se debiera a que estaba enfrascado terminando su álbum Bad. Bruce Springsteen, por su parte, no quiso fastidiarles los días de vacaciones a los miembros de su banda, que por esas fechas disfrutaban de un parón en la intensa gira del Born in the USA. En cambio, el cantante Huey Lewis rechazó involucrarse porque no tenía la certeza de que el dinero recolectado sirviera para que “los alimentos lleguen realmente a las personas hambrientas” (aunque le acusaron de aguafiestas, lo cierto es que no iba tan desencaminado, pues hubo polémica por el destino final de una parte de los fondos). Quien se quedó más ancho fue Frank Zappa, que decidió mantenerse al margen aduciendo que “no hay por qué participar de forma ciega en todos los eventos falsamente caritativos del show business solo para mantenerte en el candelero”. 

Una de las consecuencias más inmediatas del Live Aid fue la consagración de ciertas estrellas cuyo grado real de compromiso con la causa era, como mínimo, dudoso. La primera de ellas fue Freddy Mercury. Él y su grupo, Queen, se tomaron muy en serio la cita y alquilaron un teatro durante una semana para ensayar a conciencia las cinco canciones que interpretaron en el festival. El esfuerzo valió la pena, pues su concierto fue unánimemente considerado el mejor de la jornada y es a día de hoy el más recordado. Himnos como We will rock you y We are the champions resultaron idóneos en aquel contexto. Con su discurso difuso y cargado de épica, estas canciones son capaces de inflamar a las masas contra cualquier enemigo, sea un equipo de fútbol o el hambre en el mundo. Además, Mercury supo capturar a la perfección el espíritu participativo del festival, como demuestra su toma y daca de improvisaciones vocales con el público de Wembley. A pesar de ello, días antes había manifestado que el Live Aid suponía una gran oportunidad para “estar orgulloso” y “sentir que todo el trabajo duro realizado durante años ha valido la pena”, pero hablaba desde un plano estrictamente profesional, alejado por completo de la dimensión humanitaria del evento. “Sinceramente, la pobreza es algo que siempre va a estar ahí, si lo piensas bien”, reconoció. 

Además de Mercury, el otro frontman que salió del Live Aid convertido en un icono fue Bono. En mitad de una canción, el cantante de U2 bajó al foso, ordenó a los miembros de seguridad que sacaran de entre la multitud a una chica, que presuntamente estaba siendo aplastada, y se dio un largo abrazo con ella. De gran potencia simbólica en un evento solidario, el momento estrella-del-rock-rescata-a-fan tuvo un gran eco mediático. Bono, crecídisimo, declaró: “No sabía que, abrazándola a ella, estaba abrazando al resto del mundo”. En realidad, el abrazo fue una astuta estratagema del cantante, que entendió muy bien que su actuación, más que un concierto, era sobre todo un programa de televisión con una audiencia de casi dos mil millones de personas.  

El Live Aid, por cierto, supuso el inicio de la célebre carrera de Bono como artista comprometido, en la que ha sabido sacarle un gran partido a lo que Terry Eagleton llamó el “glamour de la inanición”. Tras décadas de compadreo con las élites, puede afirmarse que la filantropía del cantante de U2 resulta a día de hoy indistinguible de los intereses de las multinacionales y de las políticas de desarrollo de las instituciones neoliberales, tal y como destaca Harry Browne en su ensayo The frontman: Bono (in the name of power).  

El de Bono es un caso extremo de la tendencia de los famosos a utilizar sus conexiones personales y su prominencia pública para ayudar a proyectos humanitarios. Esta conducta beneficia, de entrada, a las marcas personales de las propias celebrities, pues contribuye a que sean percibidas como líderes conscientes y responsables y no como meras caras bonitas, títeres de la industria o ególatras que viven en una burbuja. Para el teórico de la fama Chris Rojek, la implicación caritativa de los famosos es a menudo una señal más de su narcisismo. Según argumenta, muchas estrellas padecen un “complejo de superioridad” que les lleva a comportarse de forma tiránica en su vida privada, pero que a su vez despierta en ellas un “deseo genuino de hacer el bien en favor de la humanidad”, pues se consideran a sí mismos seres especiales que han sido “bendecidos con los dones de la empatía y la nobleza”. Lo anterior no excluye, claro está, que la implicación de las estrellas del espectáculo pueda beneficiar efectivamente a los proyectos sociales en los que colaboran. En el caso que nos ocupa, el calentón filantrópico que culminó en el Live Aid permitió recaudar unos 120 millones de dólares de la época (más de 300 actuales) para combatir la hambruna en el Cuerno de África.

¿Por qué dedicar un artículo a los Beatles, el grupo sobre el que más se ha escrito en la historia? Pues porque la atención que han recibido casi nunca se ha centrado en contar cómo la publicidad y las relaciones públicas contribuyeron a su inmensa popularidad. Como sucede con Michael Jackson, Nirvana o Rosalía, su éxito suele entenderse como el resultado de un talento y carisma únicos que acaban por abrirse paso en la opinión pública. En estos casos, se asume que el papel de la industria musical y los medios de comunicación es canalizar un oleaje de sentimiento popular que, en última instancia, es el que determina qué artistas triunfan y cuáles no. Tal creencia está especialmente arraigada cuando se trata de explicar el ascenso al estrellato de los Beatles, tarea para la cual siempre se recurre a esa “epidemia” adolescente que irrumpió de forma incontrolable y se bautizó como beatlemanía.

No seré yo quien niegue las numerosas virtudes artísticas del grupo inglés. Mi intención es más bien evidenciar que sus cualidades necesitaron, para llegar a ser mainstream, de un gran aparato mediático y promocional que normalmente permanece oculto. En este artículo, pues, trataré de mostrar en qué medida el enorme revuelo provocado por la primera visita de los Beatles a Estados Unidos, en febrero de 1964, se debió a una serie de estrategias comunicativas que se llevaron a cabo en los tres meses previos.

Tampoco pretendo aquí cuestionar la integridad de los Beatles como artistas. De una forma u otra, todos los grandes nombres del pop y el rock tienen que lidiar con un ecosistema empresarial que les convierte en mercancías destinadas a un consumo masivo. Recordemos que los Beatles, en sus inicios, eran cuatro gamberros de clase trabajadora que se dejaron moldear por su mánager, Brian Epstein, un gentleman hijo de comerciantes judíos. Entre otras cosas, Epstein les prohibió fumar, beber y decir palabrotas sobre el escenario, les obligó a ensayar un repertorio fijo para cada concierto, sustituyó sus chupas de cuero por un uniforme de traje y corbata, y les hizo mostrar respeto a la audiencia mediante una reverencia sincronizada al final de cada canción. En definitiva, refinó la imagen y los modales del grupo hasta conseguir un producto más homogéneo y digerible por el gran público. Aunque Lennon se quejaría más adelante de que Epstein había “domesticado a los auténticos Beatles”, la realidad es que aquellos muchachos de barrio fueron aceptando las directrices de su jefe a medida que comprobaban su eficacia comercial.

A principios de noviembre de 1963, los Beatles eran ya un fenómeno social en el Reino Unido, pero en Estados Unidos no los conocía ni el Tato. Con la idea de replicar la fama del grupo al otro lado del Atlántico, Epstein tiró de contactos y consiguió reunirse en Nueva York con el mismísimo Ed Sullivan, el responsable del programa de entretenimiento de la cadena CBS que lideraba la televisión estadounidense. Epstein tuvo la suerte de que Sullivan, unos días antes, había presenciado por casualidad un estallido de beatlemanía en el aeropuerto de Londres, y la situación le recordó al tipo de “histeria colectiva” que había disparado los índices de audiencia de su programa cuando, unos años atrás, había invitado a Elvis Presley. En la negociación Epstein-Sullivan también ayudó el hecho de que los Beatles hubiesen cantado en un festival benéfico ante la Reina Madre y la princesa Margarita, quienes elogiaron a aquellos músicos “tan jóvenes, frescos y vitales” (y eso que, durante el concierto, el sarcástico Lennon pidió a los asistentes más selectos que “sacudieran sus joyas” en lugar de aplaudir). Si habían gustado a la Corona británica, contratar a aquellos “melenudos” no podía ser tan imprudente, pensó el presentador.

Epstein finalmente cerró un trato por el que sus chicos actuarían en tres ediciones de The Ed Sullivan Show el siguiente mes de febrero. Aunque el caché pactado fuera comparativamente bajo (10.000 dólares en total, unos 100.000 de hoy, que era lo que cobraba un artista cualquiera por una sola actuación), el mánager tenía motivos para estar eufórico: había conseguido que sus representados se subiesen, por partida triple, al ascensor más rápido y seguro del show business yanqui.

La discográfica Capitol era el brazo norteamericano de la multinacional británica EMI. Aunque le correspondía distribuir los discos de los Beatles en EEUU, en un primer momento rechazó hacerlo porque no parecían una apuesta rentable. Por aquel entonces era improbable que un artista británico triunfase en el país, más aún si —como creyó el ejecutivo de Capitol Dave Dexter— se trataba de unos rockeros del montón que no llegarían a ninguna parte. Los otros grandes sellos también pensaron lo mismo, así que los primeros singles de los Beatles (Please please me, From me to you y She loves you) se publicaron en 1963 a través de dos discográficas independientes (Vee-Jay y Swan). Estos sencillos tuvieron la misma repercusión que el disco de Edmundo Arrocet con María Teresa Campos. O sea, ninguna.

A principios de diciembre, gracias a la insistencia de Epstein y a las presiones de su superior en EMI, el presidente de Capitol por fin se comprometió a lanzar el próximo sencillo de los Beatles, I want to hold your hand. Su decisión venía avalada por las astronómicas ventas del grupo en el Reino Unido y, sobre todo, por su futura aparición en el célebre programa de Sullivan. El lanzamiento se acompañaría de una inversión promocional de 50.000 dólares (casi medio millón de hoy), una barbaridad para un artista aún desconocido. La publicación del vinilo se fijó para enero, aprovechando que poco después los Beatles estarían de actualidad con motivo de su debut en la televisión nacional.

Sin embargo, una serie de acontecimientos imprevistos lo precipitó todo. Desde mediados de noviembre, en algunos medios estadounidenses aparecieron pequeñas noticias acerca de aquel conjunto que desataba una extraña fiebre en Europa. Pero el goteo se cortó en seco con el asesinato de JFK, que monopolizó los contenidos informativos y dejó al país en estado de shock. Tras unas semanas de bajón, Walter Conkrite, el presentador del telediario vespertino de la CBS, decidió romper con el clima general de pesadumbre y el 10 de diciembre recuperó un reportaje sobre la beatlemanía que se había quedado en un cajón por la muerte del presidente.

El reportaje entusiasmó a una chica de quince años llamada Marsha Albert, que escribió una carta a su disc-jockey favorito, Carroll James de la emisora WWDC, pidiéndole que pinchara la música de los Beatles. El locutor, intrigado por aquel enigmático grupo de Liverpool, decidió tomarse en serio la carta de Albert y se hizo con una copia inglesa de I want to hold your hand a través de una azafata de British Airways. El 17 de diciembre, James pinchó en primicia la canción y de inmediato la centralita de la emisora se colapsó con llamadas de adolescentes que querían escucharla sin cesar. El dj hizo copias del single y las envió a colegas de otras ciudades, donde la acogida fue similar.

De este modo, I want to hold your hand se viralizó semanas antes de que el vinilo llegase a las tiendas, cosa que no le hizo ninguna gracia a Capitol. La discográfica amenazó con emprender acciones legales contra WWDC, pero finalmente tomó una decisión inteligente que le permitía reconducir la situación: adelantó la salida del single al 26 de diciembre. La nueva fecha obligaba a activar el plan de marketing en un tiempo récord, y por ello Capitol dejó sin vacaciones navideñas a todo el personal del departamento de ventas. El 26D a primera hora, una flota de trabajadores que portaba pelucas con el peinado a lo champiñón de los Beatles (no es broma) se personó en las emisoras de radio del país para repartir una cantidad descomunal de discos promocionales. Antes del mediodía, la canción había sonado en todas partes.

Coincidió que, aquel año, uno de los regalos estrella que los jóvenes recibieron de Santa Claus fue el transistor portátil. Ya fuera en soledad o en compañía de los amigos (los aparatos contaban con auricular y altavoz), una gran parte de los adolescentes pudo disfrutar de I want to hold your hand a través de sus radios japonesas recién estrenadas. La chavalada tenía además los bolsillos rebosantes de dólares gracias a las pagas navideñas, por lo que se lanzaron en masa a las tiendas de discos. El 29 de diciembre, el sencillo de los Beatles ya había vendido 250.000 copias. Para satisfacer semejante demanda, Capitol tuvo que llegar a acuerdos para utilizar las fábricas de vinilos de sus competidores y desplegar una frenética operación de distribución.

Para entonces, el influyente departamento de prensa de CBS había lanzado un comunicado anunciando que el 9 de febrero los Beatles llegarían al país para actuar en el show de Sullivan. Al mando de la operación se hallaba Bernie Ilson, un publicista que había trabajado en la agencia más importante de Hollywood, Rogers & Cowan, antes de ser fichado por la productora de Sullivan. El incansable Epstein, con la ayuda de su jefe de prensa Brian Sommerville, también movió hilos para que las revistas y periódicos publicaran noticias de sus representados. A su vez, Capitol hizo circular un dosier que incluía fotografías e informaciones curiosas que permitían a los periodistas contar diversas historias relacionadas con el grupo.

Los materiales de prensa de CBS y Capitol sentaron las bases del relato sobre los Beatles que, en el mes de enero, comenzó a circular por los medios estadounidenses con cada vez mayor firmeza. Sin apenas consideraciones acerca de su música, la narración enfatizaba su extraordinaria popularidad, su capacidad para enloquecer a las adolescentes y su característica imagen, en especial sus peinados. Y es que, antes de que el movimiento hippie pusiera de moda las melenas masculinas, el pelo-casco de los de Liverpool resultaba especialmente llamativo y suponía un símbolo de ambigüedad sexual alejado de la belleza prototípica del varón estadounidense.

En medio del runrún mediático, hubo voces respetables que ridiculizaron a aquellos extranjeros que hacían música para teenagers. De forma astuta, Capitol incluyó alguna de estas reacciones adversas en los resúmenes que enviaba a la prensa. El componente de conflicto generacional que latía en el fenómeno de los Beatles —y, en general, en el rock’n’roll— era un aliciente comercial para su público objetivo, compuesto por adolescentes blancos de clase media que ansiaban consumir productos que reafirmasen su identidad frente al mundo adulto. Fuera a favor o en contra, la cuestión es que la campaña de Capitol se basó en lograr que el máximo número de medios -desde grandes rotativos a periódicos regionales- hablara de los Beatles, alimentando en todos ellos el miedo a perderse la que iba a ser la next big thing.

Mientras tanto, el plan de marketing avanzaba imparable. Capitol imprimió nada menos que cinco millones de pegatinas con un dibujo (más bien cutre) de las cabelleras de los de Liverpool acompañado del lema “¡Que vienen los BEATLES!”. En un comunicado interno, pidió a sus empleados que colocaran las pegatinas “por la calle y en cualquier parte” y animaran a sus “amigos y familiares” a hacer lo mismo. Además, su red de comerciales siguió con la labor de distribuir pósteres, pelucas y pins a mansalva por las emisoras y tiendas de discos, así como un periódico especial con noticias de los Beatles que se repartió a las puertas de los institutos. La discográfica también tuvo la brillante idea de hacer llegar a las radios cintas con respuestas pregrabadas por los cuatro Beatles, de modo que los locutores podían confeccionar sus propias (y falsas) entrevistas.

Para sacar tajada del tirón de I want to hold your hand, que ya sobrepasaba el millón de copias, a finales de enero llegaron a las tiendas varios vinilos más de la banda. Vee-Jay y Swan reeditaron los singles que habían pasado desapercibidos hasta entonces, además de un larga duración (Introducing the Beatles). Capitol publicó también un álbum (Meet the Beatles), para cuya promoción distribuyó unos asombrosos displays de escaparate en los que John, Paul, George y Ringo, de forma un tanto inquietante, movían sus cabezas accionadas por un motor. Todos estos discos arrasaron en ventas, cosa que, a su vez, facilitó el trabajo en la sombra de los jefes de prensa. Ahora Ilson y compañía sí pudieron convencer a los editores de aquellas publicaciones que, como la revista Life, aún no se habían tomado serio a los músicos británicos.

En pleno hype, el mediodía del 7 de febrero de 1964 los Beatles llegaron por fin al aeropuerto JFK de Nueva York. Allí se encontraron con el griterío de más de 3.000 adolescentes que se habían saltado las clases para dar la bienvenida a sus ídolos. Tal recibimiento se produjo gracias a que, en las horas previas, las principales emisoras de la ciudad habían anunciado los detalles del vuelo. Al parecer, esta información había sido filtrada por Nicky Byrne, el director de la empresa que vendía el merchandising oficial del grupo. Con un mensaje repetido cada quince minutos, las radios también habían prometido regalar una camiseta a todo aquel que se acercase al aeropuerto.

Nada más aterrizar, los Beatles dieron una multitudinaria rueda de prensa en la que se metieron en el bolsillo incluso a los reporteros más reticentes. Como diría George Harrison, una parte importante del oficio de Beatle consistía en “ser arrastrado por ahí y arrojado a una sala llena de periodistas sacándote fotos y haciéndote preguntas”. La situación a menudo era incómoda, pero aquellos veinteañeros la sobrellevaban con una desenvoltura admirable. En las dos intensas semanas de tournée estadounidense que les esperaban, tuvieron ocasión de desplegar su encanto personal en multitud de entrevistas, presentaciones, conferencias, recepciones y sesiones de fotos. Pero no solo se dedicaron a atender a la prensa. Aunque no siempre lo pareciera, los Beatles eran fundamentalmente un grupo de música. Así, durante aquellos días también tuvieron oportunidad de dar tres conciertos y, claro está, de actuar en The Ed Sullivan Show, que para eso habían viajado hasta allí. Su estreno en la televisión estadounidense, por cierto, batió el récord histórico de audiencia (73 millones de espectadores, el 60% de share), un resultado que debió satisfacer enormemente a Epstein y Sullivan. Y a las empresas que patrocinaban el programa.