Decía Jean-Paul Sartre que el infierno son los otros. La poeta Ángeles Mora discutía la premisa del existencialista francés asegurando que el infierno, lejos de ser el otro, está en nosotros. La poesía, al menos aquella que quiere luchar contra el inconsciente que la produce, debe indagar en el interior del individuo para encontrar allí el infierno que nos constituye, el otro que nos habita.

No es casualidad que en la poesía aparezcan tantos sujetos escindidos –o tachados o barrados, diríamos à la Lacan–: sujetos poéticos que se desdoblan para dialogar con ese otro que vive en su interior y le impide decir yo-soy, presentarse como una subjetividad plena y autónoma. La intimidad de la serpiente, de Luis García Montero (2003), se abre con un poema titulado Cuarentena, que escenifica un diálogo entre un poeta que ha alcanzado la madurez al cumplir los cuarenta años y el joven que fue, de veinte años, militante y comprometido, que impertinente le mira desde la fotografía y le sanciona la renuncia de los sueños por la mera supervivencia, la sustitución de la exclamación de la protesta por la interrogación de la duda, el cambio del corazón por la razón. En la conversación se reprochan imposturas y traiciones. La presencia de ese otro que le habita genera malestar en un sujeto que sin embargo no puede sacárselo de encima. No le queda otro remedio que convivir con él. A la manera ilustrada, en lugar de batirse en duelo con el enemigo que lleva dentro, inician una negociación para alcanzar consensos y lograr una convivencia pacífica.

En Casa de citas, publicado en Contradicciones, pájaros (2001), Ángeles Mora también se desdobla. La poeta se mira desde afuera y descubre que su poesía ha sido escrita por otra. Dictados por su inconsciente patriarcal, sus versos dialogaban con los grandes nombres de la literatura universal, “casi siempre varones”, que se daban cita en los paratextos. Si Walter Benjamin hablaba, en sus Tesis sobre la historia, del burdel del historicismo para referirse a la manera en que las clases dominantes acudían a la historia para vaciarla, violarla y hacerle decir lo que legitimaba su posición en el poder, Mora describe en este poema el funcionamiento de un burdel literario, esa “casa de citas” en la que se configura una historia literaria únicamente compuesta por ene hombres de prestigio que desplazan u opacan otras historias escritas desde fuera de los lugares prestigiados por la institución de la literatura. A diferencia de lo que ocurre en Cuarentena, en Casa de citas el yo no quiere llegar a ningún acuerdo con el otro del pasado, quiere extirparlo, establecer una ruptura en su inconsciente para, a partir de esa fisura, poder acaso alumbrar un inconsciente nuevo que sea capaz de rastrear las huellas de todas aquellas mujeres cuyas voces han sido borradas de la historia literaria.

El yo es un otro en la medida en que proyecta una imagen externa que no dice tanto lo que es como lo que quiere llegar a ser. Este desdoblamiento del sujeto está magníficamente narrada en la película 'La sustancia'

“Je est un autre”, escribía, barrado, Arthur Rimbaud: “Yo es un otro”. No solo porque todos somos el otro de alguien, sino porque cobijamos un otro que determina nuestros pasos, nuestros gestos, nuestro lenguaje, y del que nos queremos desprender. Pero también el yo es un otro cuando se mira desde fuera, cuando la noticia que tiene de sí mismo es la imagen que le devuelve el espejo; el yo es un otro en la medida en que proyecta una imagen externa que no dice tanto lo que es como lo que quiere llegar a ser. Este desdoblamiento del sujeto entre lo que realmente es y la imagen que proyecta –desdoblamiento con constantes desajustes que inaugura una relación problemática del sujeto consigo mismo– está magníficamente narrada en la película La sustancia, escrita y dirigida por Coralie Fargeat y protagonizada por Demi Moore y Margaret Qualley.

En la película, una estrella de Hollywood en horas bajas es despedida nada más cumplir los cincuenta años. La actriz, lejos ya de habitar los decorados de la ciudad del cine, presentaba un programa de televisión de aerobic. Pero la pequeña pantalla requiere la presencia de un cuerpo más joven. La ideología de la belleza expulsa del espacio público a los cuerpos que no se ajustan a los cánones dominantes. Hay vidas que no merecen ser contadas, decía Judith Butler en Vida precaria, como la de los sujetos racializados o migrantes, las sexualidades no heteronormativas o los cuerpos enfermos; pero también las de mujeres como Elisabeth Sparkle, que así se llama la protagonista que encarna Demi Moore, que dejan de ser funcionales para el sistema cuando superan la franja de edad de los cincuenta años y quedan fuera del marco de visibilidad para pasar a engrosar la lista de esas vidas invisibles que no merecen ser lloradas ni contadas. Hasta que llega a sus manos “la sustancia”, un suero que adquiere en el mercado negro y que al inyectarse genera una mejor versión de sí misma. Al inocularse el líquido, Moore cae al suelo, se le abre la espalda y de la fisura sale una mujer joven y bella, un otro, representada por Margaret Qualley.

Las dos mujeres no son sino una, como así se subraya en el prospecto que acompaña la sustancia que Moore consume. El yo y su otro mantienen una relación simbiótica basada en un equilibrio que debe cumplirse escrupulosamente: cada siete días, sin excepción, deben transferirse la conciencia: mientras un cuerpo permanece inconsciente e inactivo, el otro lleva una vida normal. Sue, que es el nombre que se da el personaje encarnado por Margaret Qualley, reemplaza a Elisabeth en el programa de televisión y empieza su ascenso hacia el éxito, basado en un cuerpo bello, joven y siempre sexualizado por la industria de la imagen.

Como decía Miyagi en Karate Kid, lo básico es mantener el equilibrio. La joven Sue, que en un principio solamente grababa sus programas en semanas alternas, para asegurar el equilibrio, de pronto se ve desbordada por el éxito erótico y laboral, y la llegada de nuevos contratos y compromisos, pero también de relaciones sexoafectivas y un mundo de ocio, le impiden cumplir de manera precisa el acuerdo de turnarse con Elisabeth todas las semanas. El equilibrio se rompe y empiezan los problemas. Cada minuto robado implica un deterioro y envejecimiento radical del cuerpo de Elisabeth, que inicia su devenir-monstruo.

Empieza la batalla contra sí misma. El yo y su otro empiezan a competir no solo por ocupar un mayor tiempo activo y de conciencia; sobre todo empieza la lucha contra la imagen del cuerpo joven y bello que es recuerdo de su expulsión del marco de visibilidad capitalista. En Literatura, moda y erotismo: el deseo (2003), Juan Carlos Rodríguez señalaba que buena parte de los trastornos psíquicos que la sociedad capitalista provoca no encuentran su causa en que hayamos interiorizado el capitalismo, como suele decirse, y gestionemos nuestra vida como si fuera una empresa, con constantes balances entre el debe y el haber; estos derivan, más bien, de la imposibilidad de exteriorizar la imagen que el espejo de la ideología nos impone, interpelándonos como sujetos fuertes, plenos y autónomos, capaces de sobreponerse a cualquier adversidad que la vida presente, capaces de luchar y salir victoriosos de la competencia cotidiana capitalista. Cuando las condiciones reales de existencia entran en contradicción con la representación imaginaria que los sujetos tienen de sí mismos, la imagen se resiente y el espejo se agrieta. A través de esas grietas surgen las neurosis, la depresión y la ansiedad. No estamos a la altura de la imagen y nos vemos incapaces de decir yo-soy, de constituirnos como sujetos plenamente individualizados.

Buena parte de los trastornos psíquicos que la sociedad capitalista provoca no encuentran su causa en que hayamos interiorizado el capitalismo si no más bien en la imposibilidad de exteriorizar la imagen que el espejo de la ideología nos impone

Elisabeth Sparkle, cuando su imagen ya no se ajusta a lo que el espejo quiere de ella y la despiden, se inyecta la sustancia para poder seguir exteriorizando la imagen del sujeto pleno, sacándola literalmente de su propio cuerpo. Sue supone la posibilidad de seguir alimentando esa representación imaginaria y de desplazar lo real que la ha sacado del foco. Pero lo reprimido siempre vuelve y cuando Elisabeth mira por la ventana de su lujosa casa en Los Ángeles y ve un cartel que anuncia su antiguo programa de televisión, ahora con una imagen de la joven y sensual Sue, retorna lo real de sus condiciones materiales de existencia, de su cuerpo no apto para la industria audiovisual. Como un espejo le devuelve la imagen que le recuerda que su fracaso se debe a que no está a la altura de lo que la ideología capitalista espera de ella. El otro-Sue que observa, y que la observa desde el cartel, es la representación imaginaria que todo sujeto quiere proyectar pero no alcanza a hacerlo. Ese desajuste entre lo real y lo imaginario –esa competencia entre el yo y el otro– expulsa a Elisabeth definitivamente de la vida –laboral, pero también erótica– erosionando su autoestima y condenándola a la soledad. Sin vida social, ya solo se dedica a esperar a que pase la semana para que su mejor versión, Sue, vuelva a cobrar conciencia y pueda disfrutar de una vida plena. La suya no cuenta ni merece ser vivida. Hasta que su cuerpo, cada vez más repugnante a causa la impertinencia y el deseo irrefrenable y egoísta de la joven, que no respeta el equilibrio, anuncie el peligro de su aniquilación total.

'La sustancia', como buena parte de la literatura actual, habla de ese desdoblamiento y desajuste entre lo que realmente somos y la imagen que queremos proyectar para no ser condenados a la nada. Trata del malestar psíquico que genera el esfuerzo que conlleva tener que sostener la imagen cuando apenas nos queda ya nada –condiciones materiales– para hacerlo

La sustancia, como buena parte de la literatura actual, habla de ese desdoblamiento y desajuste entre lo que realmente somos y la imagen que queremos proyectar para no ser condenados a la nada. Trata del malestar psíquico que genera el esfuerzo que conlleva tener que sostener la imagen cuando apenas nos queda ya nada –condiciones materiales– para hacerlo. El acierto de la película de Fargeat es que lo hace combinando el terror con la parodia de la estética del videoclip, saltando de manera abrupta de un estilo a otro, como pasa de la erótica de los cuerpos bellos a lo monstruoso. Hay, en La sustancia, una política de lo abyecto, de la fealdad, del devenir-monstruo que desestabiliza y atenta directamente contra el corazón de la ideología de la belleza del capitalismo avanzado y la mercantilización –y erotización– de los cuerpos.

Acaso esa sea la forma de narrar que el infierno está en nosotros. El infierno es el otro que llevamos dentro y nos impide decir yo-soy, es el rastro que queda de la batalla perdida entre la imagen que proyecta el espejo de la ideología y las condiciones reales de existencia de los sujetos vulnerables y solos, que necesitan el cuidado y lo común, y no la competencia diaria, erótica y laboral, a la que somos abocados cotidianamente por el mercado capitalista. 

Hay conferencias que hacen historia. En otoño de 1982, en el Whitney Museum of Contemporary Arts de Nueva York, el teórico literario marxista Fredric Jameson (1934 - 2024), fallecido este pasado domingo, dictó una conferencia que pasaría a ser parte nuclear de su aplaudido e influyente ensayo Postmodernism – the Cultural Logic of Late Capitalism, publicado en el número de primavera de 1984 de la New Left Review, y después convertido en libro (recientemente reeditado en español por la editorial Verso Libros). En este ensayo Jameson sentaría las bases de los estudios culturales sobre lo que, desde hacía unos años, se venía denominando posmodernidad.

Jameson empezaba su conferencia/ensayo señalando la extraña sensación, o más bien convicción generalizada, de estar viviendo el fin de casi todo, desde la lucha de clases, la ideología o el sueño de la revolución hasta el Estado de bienestar, la democracia o el arte. Todo parecía estar en crisis, a punto de alcanzar su fin. Poco después, coincidiendo con la caída del muro de Berlín en 1989 y la posterior descomposición del campo socialista en 1991, el politólogo Francis Fukuyama afirmaría que con la hegemonía de la democracia liberal la humanidad había alcanzado el fin de la historia y, con ello, había desaparecido todo horizonte vital de emancipación por resultar innecesario: vivíamos en el mejor de los mundos posibles. Sin embargo, para Jameson, ese final no era motivo de celebración, como lo era para los pensadores neoliberales.

Para Jameson esa convicción posmoderna de fin de todo respondía a una ruptura producida en el modo de producción capitalista. Siguiendo al economista alemán Ernest Mandel, el capitalismo había entrado en una nueva fase –el capitalismo avanzado o tardío– que se distinguía de la anterior no únicamente por el proceso de sustitución de las fábricas por centros financieros en el primer mundo, sino, y sobre todo, porque había conseguido aniquilar sus antinomias: habían desaparecido del mapa los estados socialistas, pero también, por medio de políticas neoliberales y mucha represión, los movimientos laborales fueron neutralizados y se logró derrotar al proletariado con conciencia de clase y organizado políticamente. Como dice Jameson en Teoría de la postmodernidad, sin resistencia ni antinomia, la posmodernidad constituye, “la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido”. En efecto, la posmodernidad representa el momento histórico en que el capital se totaliza, lo invade todo, satura cada uno de los poros de la sociedad.

Jameson entendió la posmodernidad no como un mero cambio cultural, uno más entre tantos, como así fue institucionalizado y canonizado el posmodernismo por la academia, como un “modernismo sin escándalo”, como un estilo fácilmente integrado en la producción de mercancías y como objeto de patronazgo de multinacionales; Jameson entiende la posmodernidad como un producto del capitalismo avanzado, que funda una nueva lógica o pauta cultural. De la misma manera que la producción se ha fragmentado y dispersado en el capitalismo avanzado, los sujetos posmodernos piensan el mundo de manera dispersa y fragmentada. El capitalismo avanzado constituye la matriz que produce formas y discursos radicalmente distintos en su significación y función social respecto a la modernidad. De esas formas y discursos hizo Jameson su objeto de estudio, que podía estar constituido tanto por una novela de Dos Passos como por un edificio de John Portman, una película de Coppola o Polanski, un cuadro de Van Gogh o un disco de David Bowie.

Marco teórico

Para llevar a cabo sus análisis sobre la posmodernidad –pero no solo–, Jameson construyó un marco teórico muy sólido que bebía de la influencia de pensadores marxistas –algunos de ellos fueron objeto de sus estudios– como Louis Althusser, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Theodor Adorno o Jean-Paul Sartre. La obra que mejor representa ese esfuerzo por construir una teoría literaria con la que leer desde el marxismo los textos literarios acaso sea The Political Unconscious (1981), traducido al español por el poeta republicano y exiliado en México Tomás Segovia con el extraño y benjaminiano título –desconozco los motivos que le llevaron a traducirlo así– Documentos de cultura, documentos de barbarie, publicado por Visor en 1989.

En ese ensayo Jameson se propone el objetivo de construir una hermenéutica marxista que permita –y aquí late el pensamiento de Walter Benjamin– rastrear las huellas del relato interrumpido por las luchas, la realidad reprimida y enterrada de la historia. Desde este punto de partida benjaminiano Jameson recoge todo el andamiaje teórico sobre la noción de ideología de Althusser –atravesada por el psicoanálisis de Lacan– para elaborar el concepto de inconsciente político con el que pretende “desenmascarar los artefactos culturales como actos socialmente simbólicos”.

Jameson entiende que detrás de lo simbólico, del acto socialmente simbólico que es la literatura, es posible encontrar, dirá con Spinoza, la “causa ausente” que produce el texto literario. Para Jameson, esa causa ausente es la historia, que, como “lo real” lacaniano, solo es posible leerlo en sus efectos –o en sus síntomas. De esta manera, como dice una de las máximas jamesonianas, hay que “historizar, siempre historizar”. Para Jameson, el análisis de la causa ausente es lo que permite restaurar el contenido político de un texto literario, romper su cosificación como un todo unificado y coherente, su estructura estática. Un análisis marxista, para Jameson, encuentra el sentido del texto en las brechas y discontinuidades que existen dentro de la obra, entendida como un texto heterogéneo y esquizofrénico.

La causa ausente

El inconsciente político –me resisto a titulado de otra manera– es un ensayo fundamental para el análisis de la literatura como forma ideológica. Pero como sucede en buena parte del llamado marxismo occidental (es decir, anglosajón), el autor apenas dialoga con las teorías literarias que, de manera paralela, se estaban produciendo en la periferia del imperio. Cuando Jameson publica su ensayo sobre el inconsciente político, en España se había publicado ya, en 1974, Teoría e historia de la producción ideológica de Juan Carlos Rodríguez, un ensayo que, también inscrito en la escuela de pensamiento althusseriana, elaboraba el concepto de “inconsciente ideológico” para el estudio de la literatura española de la transición entre el feudalismo y el capitalismo.

Los conceptos de Rodríguez y Jameson son ciertamente parecidos y responden a una misma lógica de análisis de los efectos textuales de las relaciones sociales y de explotación (esa “causa ausente” que en Rodríguez se denomina “radical historicidad”). Sin embargo, tienen también sus diferencias radicales, que se localizan en el foco de análisis de uno y otro: mientras que Jameson lee los síntomas del inconsciente en el nivel simbólico (y por eso es político), Rodríguez centra su análisis de los síntomas en el nivel de lo imaginario (y en consecuencia, es ideológico). Ambos niveles desplazan lo real (la historicidad del texto), pero operan de distinta forma. La falta de diálogo entre los marxismos de centro y periferia nos ha impedido asistir a una discusión teórica que hubiera sido sin duda muy productiva.

Pero Jameson no dio del todo la espalda a la crítica y teoría marxista que se estaba produciendo en el hispanismo. En uno de sus libros más recientes, Antinomias del realismo, donde el teórico quiere escapar de las polémicas apasionadas que entienden el realismo siempre en oposición a algo, como en un juego de contrarios, en el estudio de su emergencia o su disolución, Jameson le dedica un brillante capítulo a Benito Pérez Galdós (“El protagonismo menguante”), en el que dialoga con otros teóricos literarios marxistas que, como Juan Carlos Rodríguez, nos dejaron recientemente, como son Julio Rodríguez Puértolas, Carlos Blanco Aguinaga e Iris M. Zavala, autores de la siempre imprescindible Historia social de la literatura española.

Una teoría avivada

Fredric Jameson ha sido uno de los grandes teóricos literarios y pensadores marxistas de la posmodernidad y en la posmodernidad. Además de los libros citados, hay otros imprescindibles como Forma e ideología, Arqueología del futuro o Los orígenes de la posmodernidad, todos ellos publicados en España por la editorial Akal; o Brecht y el método o Valencias de la dialéctica, publicados en Argentina. Resulta asimismo interesante el libro-conversación con David Sánchez Usanos, Reflexiones sobre la postmodernidad, publicado en Abada en 2010.

La importancia de Jameson ha sido enorme en los debates de estética y marxismo, más allá incluso de los círculos althusserianos, en un momento en que –cosas de la posmodernidad– el marxismo estaba en crisis y su lenguaje parecía que ya no servía para nombrar el mundo, y no digamos para transformarlo. Sus reflexiones teóricas y sus análisis críticos sirvieron para avivar una teoría que parecía condenada a la insignificancia, o incluso a la desaparición. Con Jameson fue posible seguir poniendo lo político en el centro de las discusiones teóricas y acaso también, aunque seguramente en menor medida, de las prácticas militantes. Pero también su influencia ha sido fundamental, y diría que incluso fundacional, entre los estudios culturales.

Ayer, 22 de septiembre de 2024, Fredric Jameson murió, dejando el campo teórico marxista un poco más huérfano. Quedan sus libros y sus ideas para mantener viva la conversación.  

La manera en que representamos el mundo –con sus metáforas y prosopopeyas– es radicalmente histórica, lo que vale decir que responde a una matriz ideológica que produce tales representaciones. Sucede en la manera en que se representa el cuerpo humano y su funcionamiento, que se transforma al ritmo en que se transforman las relaciones sociales. En Érase una vez… la vida, serie de dibujos animados con la que aprendieron sus primeras nociones de anatomía los niños y las niñas nacidos en los años ochenta, el cuerpo era una representación casi exacta del Estado moderno, o cualquier forma de organización social perteneciente a la modernidad, como la fábrica o el ejército.

De manera vertical, y siempre respondiendo a las órdenes últimas de un capaz o supervisor, el cuerpo funcionaba de manera precisa si cada uno de los operarios cumplía con la función que le había sido asignada, sin salirse ni un ápice de su recorrido perfectamente delimitado por carriles y andenes. Si no ocurría así, intervenía la policía, que llegaba al lugar con unas naves con fines correctivos. El funcionamiento del cuerpo, como el de la sociedad, dependía del compromiso o el sentido del deber –esto es, el contrato social– de las partes que lo constituían, sometiendo la libertad individual al bien común.

La representación del cuerpo humano ha cambiado radicalmente. En la película Del revés (Inside out), cuya segunda parte se ha estrenado este verano, como en Érase una vez… el cuerpo humano, volvemos a adentrarnos en el interior del cuerpo para ver cómo funciona. Sin embargo, ya no queda nada, en la representación, de aquella fábrica, ejército o Estado moderno. Ahora, en su lugar, el cuerpo se gestiona –la elección del verbo no es inocente por mi parte– desde una suerte de Consejo de Administración de empresa donde cada uno de los miembros que la conforman, como si fueran consejeros ejecutivos, deben diseñar estrategias y tomar decisiones para lograr el correcto funcionamiento de la empresa/cuerpo.

A diferencia de Érase una vez… el cuerpo humano, en Del revés los operarios apenas aparecen como fondo, realizando tareas que garantizan el correcto funcionamiento del cuerpo, pero lo hacen de manera mecánica, no por un sentido del deber. Como diría Juan Carlos Rodríguez para definir la lógica del capitalismo avanzado, hemos pasado del contrato social al consenso: ya no es necesario contrato porque todo el mundo asume que la vida que vivimos es la única posible. Y eso no se negocia, simplemente se hace.

Si en la modernidad el poder reside en el Estado, en la posmodernidad lo hace en la empresa. La transformación de la representación del cuerpo en estas dos ficciones responde, pues, a un cambio de las relaciones sociales y de poder en la sociedad contemporánea. Pero hay otra diferencia radical, que tiene que ver con la desmaterialización de la representación. Si en Érase una vez… el cuerpo humano, los personajes que participaban en la trama del funcionamiento del cuerpo humano eran los órganos y las células, en Del revés son las emociones.

Esta representación responde al “giro afectivo” que está experimentado en los últimos años la cultura contemporánea, que inaugura una nueva perspectiva desde la que narrar la historia desde las emociones. La teoría/historia de los afectos/emociones abre todo un camino en el estudio de las sociedades, de sus fantasías e imaginarios, de su relación con los relatos fundacionales y la constitución de comunidades emocionales que se expresan más allá de lo estrictamente político o social. Del revés participa de este giro afectivo desde el momento en que concibe el individuo como algo más que una acumulación de materia, como un sujeto que, además de órganos y células, posee memoria y sentimientos, que no solo le constituyen, sino que dictan sus pasos.

La cuestión no está en la representación de las emociones, sino en la necesidad de identificar cada una de ellas para ser disciplinadas o controladas. Como buen sujeto neoliberal, el niño o la niña se debe convertir en un gestor de sí mismo para convertirse en un sujeto autónomo, libre y plenamente individualizado, capaz de sobreponerse a cualquier adversidad que la sociedad le presente

Pero la cuestión no está en la representación de las emociones, sino en la necesidad de identificar cada una de ellas para ser disciplinadas o controladas. Como buen sujeto neoliberal, el niño o la niña se debe convertir desde edad temprana en un gestor de sí mismo para convertirse en un sujeto autónomo, libre y plenamente individualizado, capaz de sobreponerse a cualquier adversidad que la sociedad le presente.

No se busca el bienestar en la relación con el otro, en la búsqueda de vínculos afectivos con los demás, sino que debe bucear en sí mismo, en las emociones que le constituyen, para llevar a cabo un aprendizaje que le permita responder a la imagen de sujeto que la sociedad le exige. Portarse bien y dejar de joder con la pelota. El público infantil conoce sobradamente la proliferación de cuentos que participan en este giro afectivo para identificar, gestionar y disciplinar sus emociones. La emoción que debe ser identificada casi siempre es la rabia, que es la que desencadena los problemas de comportamiento y conducta, y que por ello hay que aprender a gestionar.

Hay que disputar la rabia, no hay que dejar que nos la arrebaten, que la repriman ni disciplinen, privándonos de su potencial apertura hacia la rebeldía, la contestación y la resistencia. En esa disputa participan la novelista Belén Gopegui y la novelista e ilustradora Natalia Carrero con Las nubesfuria, un libro infantil, nada naif y con una enorme fuerza poética, publicado en 2021 por la editorial Somos Libros. En este libro se invita a los niños y a las niñas a que descubran una nueva emoción, estrechamente vinculada a la rabia: las nubesfuria.

Es una rabia legítima que no nace de dentro del niño o la niña, sino del afuera, del mundo mal hecho, lleno de injusticia y desigualdades que habitamos, que despierta nuestro malestar, que genera nuestro enfado. Es una rabia positiva que no debe reprimirse porque aparece en contacto con la indignación ante lo que no es justo. Tampoco hay que aprender a gestionarla, porque aparece cuando menos te lo esperas. Y además es colectiva. Las nubesfuria reivindica el derecho al enfado ante un mundo que no puede gustarnos como está hecho y pretender convertir esa rabia en un instrumento de lucha para hacer del mundo un lugar mejor.

Con mi hija hemos incorporado el concepto de 'nubesfuria' a nuestro lenguaje cotidiano y las convocamos en múltiples situaciones del día a día. Por ejemplo, cuando alguien tira un papel o una colilla al suelo u ocupa con su mochila un asiento en el autobús, impidiendo sentarse a los demás pasajeros

Con mi hija Giulia hemos incorporado el concepto de nubesfuria a nuestro lenguaje cotidiano y las convocamos en múltiples situaciones del día a día. Por ejemplo, cuando alguien tira un papel o una colilla al suelo u ocupa con su mochila un asiento en el autobús, impidiendo sentarse a los demás pasajeros; o cuando algún ciudadano poco ejemplar le pega una patada a una paloma que se le cruza por la acera; pero lo que más nubesfuria nos despierta son los coches de policía cuando acceden, superando los límites de velocidad, a una zona peatonal en la que juegan los niños y las niñas, sin que medie ninguna emergencia que les dé derecho a hacerlo, solamente para recordarnos que nos están vigilando. Parece que no les gusta que el barrio sea nuestro.

Tal vez seamos un poco gruñones, pero vamos a seguir reivindicando nuestro derecho al pataleo mientras el mundo siga estando mal hecho y seguiremos convocando nuestras nubesfuria, nuestra rabia política, para tratar de hacer de él un lugar mejor.

Amanece en una playa paradisiaca y graznan las gaviotas que surcan el cielo anaranjado. Cuerpos jóvenes, posiblemente resacosos, se despiertan perezosamente, hasta que suenan los primeros acordes y una guerra de almohadas los desvela del todo. Así empieza Cuando calienta el sol (1987), una de las canciones más famosas –y posiblemente bailadas– de Luis Miguel. En ella se celebra el goce y la libertad, la juventud y la belleza. En los cuerpos, que se exhiben casi desnudos, al margen del pudor o el decoro, se registra su pretensión de ser naturaleza presimbólica, anterior a toda forma de ley, norma o autoridad. Como si la juventud fuera un estado de excepción en el que toda obligación quedara temporalmente suspendida. El cantante se atusa el pelo constantemente, como si su melena rubia despeinada, sacudida por el viento, quisiera representar esa vida libre y desatada, desvinculada de todo dispositivo normativo que fije a los individuos en un orden y en una jerarquía.

El mensaje cambia radicalmente con su balada más conocida, La incondicional (1988). Hay ideología en el ritmo pausado, como lo hay en los cuerpos que dejan de danzar. Es tiempo para detenerse y reflexionar, pero sobre todo para sentar la cabeza, suspender el estado de excepción de la juventud. La narrativa se impone de forma explícita desde el videoclip. Un joven Luis Miguel, con melena ondulada y vestido a la moda de entonces, con camisa y pantalones vaqueros, se incorpora al servicio militar. Nada más entrar, le espera una silla y un peluquero.

El filósofo francés Michel Foucault definía la biopolítica como la dominación a través de los cuerpos, no únicamente de la ideología. Esta escena recrea a la perfección la manera en que el poder disciplina a los sujetos a través de sus cuerpos. El pelo que bailaba libre al ritmo del viento y de las olas de Cuando calienta el sol se disciplina para ser homogeneizado con el corte militar. Aquello que singulariza al sujeto queda diluido en la masa. La expresión de subjetividad no está permitida en el orden militar: el yo queda fuera de las puertas de la academia, solamente pasa un cuerpo disciplinado que olvida quién es para fundirse en el nosotros militar. Las escenas sucesivas muestran a un nuevo Luis Miguel haciendo prácticas militares, como un nuevo sujeto que ha aprendido a actuar no únicamente de acuerdo con sus deseos, sino sometido a un orden superior, la disciplina militar. 

Aunque el videoclip hable de la mili de Luis Miguel, La incondicional trata en realidad de una ruptura amorosa. Pero las dos narrativas, la poética y la visual, la amorosa y la militar se vinculan a través de la biopolítica. La canción es una historia de amor que ha llegado a su fin y, desde su final, se narra con el arrepentimiento de no haber sido capaz de ver en su amada a la mujer de su vida. Ella era, como reza el título de la canción, incondicional, estaba siempre a disposición del amante. Pero él no quiso ver ni encontrar ese amor de ternura y amistad que ella le ofrecía e interpretó la relación como esporádica, carnal, reducida al goce del sexo: “golpe de pasión, amor de madrugada”, o: “un hotel, un cuerpo y un adiós”. Él solo veía el cuerpo/sexo donde ella le ofrecía el alma/amor. 

El estribillo dice: “no supe amar, no sé por qué”. La presencia del verbo ‘saber’ es clave. Los jóvenes no saben amar y necesitan la tutela en el tránsito hacia la vida adulta, que les enseñe a escuchar lo que les dice su alma y a dejar de conducirse únicamente pasiones del cuerpo. A través de la disciplina del cuerpo, se disciplina también la conducta, inscribiendo al sujeto en un orden basado en reglas, leyes y normas. Se disciplinan también las pasiones, que tienen que regularse y contenerse para vivir una vida ordenada ajustada a la moral y a las instituciones que la controlan. En aquel amor de madrugada “no hubo promesas, ni juramentos, nada de nada”, era un amor no institucionalizado y precisamente por eso terminó mal. 

La canción parece interpelar a una audiencia joven para advertirle que el tiempo del goce de juventud ha pasado y toca establecerse para que no les suceda lo mismo que a Luis Miguel, que por no saber amar ha perdido la oportunidad de pasar el resto de su vida con el amor de su vida, viviendo una “historia de un amor que no fue nada”. El instante del sexo le ha impedido disfrutar de la felicidad del amor eterno. De la misma manera que el ejército y el servicio militar cumple la función de disciplinar a la juventud y enderezarla, preparándola para la vida adulta, ordenada y responsable, para servir a la patria, la canción popular hegemónica disciplina a la juventud que bailó Cuando calienta el sol en su transición hacia la vida adulta, acompañándola en el paso que va del estado de excepción adolescente hacia la asunción de las reglas, leyes y normas de la vida adulta.

Pero la canción no solo disciplina los cuerpos, sino que participa en la reproducción ideológica. A partir de este momento el cuerpo va a desaparecer del repertorio de Luis Miguel, tanto de sus canciones originales como de los boleros que va a versionar e incluirá en sus distintos Romances. La borradura del cuerpo y la preminencia del alma es un elemento característico de la ideología de las burguesías criollas de las independencias americanas, tanto para separarse de la sangre como categorizador social de los colonizadores españoles, organicistas y feudalizantes, como para distinguirse de los indígenas, percibidos únicamente como cuerpos para el trabajo.

Las burguesías criollas elaboran y despliegan su sensibilidad para construir y legitimar una nueva jerarquía social basada en las almas, sensibles y privilegiadas. Frente a los cuerpos vulgares que solo obedecen al instinto y a la materia, las burguesías criollas se elevan por medio de una sensibilidad superior. Porque pueden regular sus pasiones, controlar sus instintos, dominar el cuerpo hasta incluso borrarlo, se presentan como mejores y como legítimos poseedores del poder político y social. Como si dijeran que solamente aquellos que pueden gestionar las pasiones del cuerpo pueden administrar también los litigios del Estado. La ideología del alma legitima el asalto al poder de las burguesías criollas en el momento histórico en que se configuran los nuevos estados independientes en América Latina.

La poética de Luis Miguel se inscribe en esta ideología del alma. Como intelectual hegemónico de las burguesías criollas de finales del siglo XX, Luis Miguel, tras La incondicional, se olvida del cuerpo y va a convertirse en el cantante del alma bella, de los sujetos sensibles que se comunican a través de la mirada, por donde las almas viajan y se funden en el instante del amor eterno. No hay cuerpo, sexo, goce ni materia en las canciones de Luis Miguel, solamente la felicidad de las almas que se funden en un todo. Los discos de boleros, verdadero género musical de la burguesía criolla, se producen en esta etapa.

Pero pensemos en una canción original, como, por ejemplo, en O tú o ninguna (1999), una canción sobre el amor único y eterno que, a pesar de las dificultades del encuentro en las grandes urbes modernas, finalmente se produce porque las almas gemelas están predestinadas a encontrarse. Y si no se produjera, el sujeto no podría amar, porque su alma solo puede amar el alma de ella: “O tú o ninguna, si no existieras, yo te inventaría”. Construida como ser angelical, casi divino, a la manera del amor cortés, el amante se somete a la amada como el creyente a un dios: “Esa cara que me obliga /a mirarla de rodillas”. Y su perfección le obliga a él a también a adecuar su comportamiento a la norma, regulando nuevamente sus pasiones: “Esa que de puro honesta / en el fondo te molesta; / esa que te admira tanto / que te obliga a ser un santo”. 

Más allá de la letra, que es explícita en su mensaje, es interesante una vez más analizar el videoclip, por donde asoma la ideología del alma por todas partes. Primero, en la mirada, elemento constante a lo largo del vídeo, en los que abundan planos cortos sobre las miradas, tanto de Luis Miguel como la de la amada, que miran fijamente a la cámara, como si estuvieran buscando ese encuentro. Esta atención a la mirada contrasta con los pocos planos largos de cuerpo entero. La ideología del alma también se manifiesta en la composición de la amada: una mujer rubia y en extremo delgada que cumple con el prototipo de la mujer renacentista: de tan blanca y fina es casi transparente, como si de su cuerpo traslúcido asomara fácilmente su alma.

Es tan bella su alma que casi no tiene cuerpo. Pero hay más: en esta borradura del cuerpo hay también una borradura de la mexicanidad. Lo que menos parece la amante es mexicana, parece más bien gringa o sueca (aunque creo que la actriz es argentina), y no es casualidad que el escenario del clip sea San Francisco y en él se manifiesten algunos de los signos de la burguesía global: moda italiana, coche alemán, y rascacielos de los centros financieros del capitalismo avanzado. Las burguesías criollas del fin de siglo, al tiempo que se desprenden del cuerpo, se sacuden de aquello que les aleja de sus referentes globales, interpretando lo popular y lo folclórico como un lastre para alcanzar la modernidad. 

Sin embargo, se registra otro giro bien interesante en la carrera de Luis Miguel, que va a suponer el retorno del cuerpo y de lo popular. En ese asalto a la modernidad global, tan bien representado en el videoclip de O tú o ninguna, a punto estuvo Luis Miguel de grabar un disco de baladas en inglés, con el que conquistar al público anglosajón, pero finalmente no se produjo porque se cruzó por su camino la verdadera canción popular mexicana, no la de la burguesía criolla, sino la del pueblo, no ya el bolero, sino las rancheras. Y publica en 2004 México en la piel. Es decir, no en el alma, sino en la superficie, en el cuerpo; una piel que ya no es traslúcida, como la de la amada, sino bronceada como la de un pueblo racializado. 

Además de aparecer el cuerpo como materia, como lugar en el que se localizan las pasiones indomables, con la que el ser humano tiene que convivir, en las rancheras se dan cita amores que ya no son eternos, como ocurre en Que seas feliz, donde la voz poética se despide de su amada una vez que se asume que la historia ha llegado a su fin. Sin estridencias ni histerias, con normalidad: “En vez de despedirnos / con reproche y con llantos / yo que te quise tanto / quiero que seas feliz”. Aunque no desaparecen del todo los elementos de la ideología del alma –los ojos de Luis Miguel siguen en primer plano, si bien ahora la amante los esquiva y en el fondo la canción es un canto a la regulación de las pasiones–, se asume que las relaciones acaban, que no hay amores eternos, porque lo que se hace con el cuerpo perece como perece un cuerpo. 

Por lo interesante aquí es observar que el retorno del cuerpo supone asimismo un retorno a la mexicanidad, incluso de una mexicanidad “orientalista”, à la Said, que estalla por todas partes. El videoclip se abre con el plano de un paisaje de cactus y agave, por donde cabalga Luis Miguel a lomos de un caballo blanco; seguidamente, desfilan por la escena mariachis, hombres con bigote de Pancho Villa y sombreros mexicanos, que ahogan sus penas con tequila, y mujeres con trajes tradicionales con bordados de huipil; y todo se desarrolla en el típico pueblo de arquitectura colonial y calles estrechas que contrasta con las grandes avenidas de la ciudad global de O tú o ninguna. Por encima de todo destaca especialmente la presencia de cuerpos mexicanos, con la piel tostada, que figuran a lo largo del vídeo. El retorno de lo mexicano implica asimismo el retorno del cuerpo real, no idealizado, también en la imagen de la mujer, que ahora es morena y su cuerpo de caderas anchas se aleja de la delgadez de la mujer animista. 

El borrado del cuerpo de la balada y el bolero para disciplinar a la juventud a través de la regulación de las pasiones, pero también como operación ideológica de la burguesía criolla en su proceso de legitimar su asalto al poder y la configuración de un nuevo Estado –y, en su actualización finales del siglo xx, para inscribirse en el marco de la burguesía global–, parece entrar en crisis con la llegada del nuevo siglo y las resistencias antiglobalización que le acompañaron, con el repliegue nacional-popular que se produce en América Latina. Esta crisis, aunque aparece explícitamente, permea las canciones y videoclips de Luis Miguel, donde es posible leer los síntomas de las transformaciones políticas y sociales que se están dando en el momento de su producción. 

La aparición/desaparición del cuerpo en las canciones no es una cuestión únicamente temática, o incluso estética, sino que está determinada por las tensiones y contradicciones de un momento histórico específico, es radicalmente histórica, y en esa dirección conviene leer sus síntomas que se despliegan en los textos. Las canciones de amor, incluso cuando no lo pretenden, son también, y en cierto sentido, políticas.

El acontecimiento, según lo teorizó el filósofo francés Alain Badiou, tiene la capacidad de cambiar los nombres, perforar los saberes establecidos y transformar los códigos de verdad. El acontecimiento nombra el vacío y lo llena de plenitud. El 15M, como acontecimiento, no solo tuvo efectos en la política, en la forma de entenderla y practicarla, sino también en el conjunto de una esfera pública que fue disputada para ser ensanchada. Los discursos que antes se escuchaban como ruido, diríamos con Rancière, se empezaron a articular como voces.

Los efectos del acontecimiento 15M se sintieron también en el campo cultural. Las voces privilegiadas y autorizadas del campo, aquellas que fijaban los relatos que circulaban y marcaban los límites de lo que podía ser y no ser dicho, empezaron a ser cuestionadas. La crítica empezó finalmente a ejercer su función y ellos, que sentían como por primera vez les tosían, se autoproclamaron cancelados, cuando lo que se hizo no fue sino nombrar su vacío. Tocaba llenar el vacío de plenitud. Surgieron nuevas voces –nuevos textos– en el campo literario que quisieron hablar desde un lugar otro y un lenguaje otro con el que nombrar la crisis política y cultural que nos atravesaba. Pero también, en ese mismo momento, surgió la necesidad de exhumar los discursos culturales enterrados e imposibles de recuperar –y de ser normalizadas– por el régimen de verdad constituido, el nacido de la Transición.

El fenómeno de Las Sinsombrero –fruto del proyecto transmedia de Tània Balló, que incluye el documental Las Sinsombrero, estrenado en 2016– puede leerse en esta línea de ensanchamiento de una esfera pública cultural en la que el ruido puede convertirse en voz. La denominación de Las Sinsombrero deriva de una anécdota protagonizada por Maruja Mallo y por ella misma narrada y recogida al inicio del documental de Balló. Mallo, paseando con Federico García Lorca, Salvador Dalí y Margarita Manso por la Puerta del Sol de Madrid, decidió quitarse el sombrero, un gesto simbólico que suponía, en la época, una declaración de rebeldía, una forma de enfrentarse a los códigos y las normas que dictaban su clase y género. Al descubrir su cabeza, recibieron insultos por parte de los transeúntes, e incluso fueron apedreadas.

La etiqueta, aunque ha sido criticada por considerarse una suerte de marca que responde más al márquetin que a la historicidad, es rica en significación histórica y social: sitúa a estas intelectuales en una posición subversiva ante el género como construcción social, como un dispositivo del que quieren liberarse, al tiempo que las inscribe en una posición de clase burguesa por el mero hecho de llevar un sombrero que quitarse. No es casualidad que entre las primeras Sinsombrero no se encontrara –aunque sí se incluyó después en el documental sobre las intelectuales exiliadas– a Luisa Carnés, una autora obrera que bien podríamos definir como una “sin-Sinsombrero”, ya que mientras aquellas se rebelaban quitándose sus sombreros en la Puerta del Sol, la autora de Tea rooms los fabricaba en una sombrerería muy próxima a la plaza madrileña.

La etiqueta de “Las Sinsombrero” ha permitido movilizar, hasta el momento, ciertos discursos y ha funcionado como un dispositivo de ampliación del canon. Esta tarea, todavía inconclusa, sigue dando sus frutos y hace apenas unos días se ha editado, de la mano de la profesora Ana Fernández-Cebrián, la antología poética Las Sinsombrero y un nuevo 27. Con ella se desafía el estrecho canon construido por Gerardo Diego y la exclusiva “generación del 27”, no solo para reparar el lugar de aquellas voces silenciadas por la historia literaria, construyendo, como se expone en el prólogo, una “casa común que puede recibir otros invitados que los lectores consideren”, sino también para captar en los versos antologados esa “imaginación poética que activaba nuevas maneras de vivir, de pensar, de sentir: de relacionarse con los demás”.

La exhumación de las voces olvidadas ha permitido reconfigurar el canon literario en clave de género, ampliándolo para justamente incluir a todas aquellas artistas e intelectuales que, más allá de cuestiones estéticas y únicamente por el mero hecho de no ser hombres, habían sido excluidas de la historia cultural de este país. Pero aquella “mitad ignorada”, de la que hablaba Jairo García Jaramillo –tomando prestado un verso de Lorca– en su libro La mitad ignorada. En torno a las mujeres intelectuales de la Segunda República (2013), incluía otra parte también sin-parte en el canon literario: las mujeres de clase obrera, militantes de movimientos políticos revolucionarios, que ensayaban una literatura otra, desde abajo, que pretendía subvertir las estructuras políticas y sociales basadas en la explotación.

Quiénes son las Sin Amo

Para llenar este vacío de plenitud radicalmente histórica, el poeta e historiador Antonio Orihuela acaba de publicar, en la editorial La Oveja Roja, un libro que ha de convertirse en referencia ineludible para el estudio y análisis de la literatura social escrita por mujeres en los años de la Segunda República, e inmediatamente anteriores: Las Sin Amo. Escritoras olvidadas y silenciadas de los años treinta, donde se rastrean las novelas publicadas en la colección La Novela Ideal, de la editorial anarquista Revista Blanca. Eran novelas breves, folletines de no más de 30 páginas, vendidas a precios asequibles y con tiradas de más de 10.000 ejemplares. Se publicaron, entre 1925 y 1938, más de un medio millar de novelas. Una revolución editorial, también estudiada por Alejandro Civantos en Leer en rojo (2017) o La Enciclopedia del obrero (2022), que demuestra el interés del movimiento obrero por establecer lugares de transformación política y cultural al margen de la institución cultural burguesa, ensayando nuevas formas literarias, pero también nuevos modos de producir y difundir el libro entre la clase trabajadora.

En su ensayo, Antonio Orihuela recupera y repasa textos de autoras como Federica Montseny o Carlota O’Neill, tal vez las más conocidas de su catálogo, pero también de otras como Ángela Graupera, Ada Martí, Libertad Del Bosque, Regina Opisso o Antonia Maymón, por nombrar solamente algunas de ellas. Las Sin Amo abordan en su literatura temas que les afectan directamente en tanto que mujeres y obreras. Cuestiones como la ley del divorcio o la violencia de género están presentes en este tipo de novelas. La alondra (1927) o El despertar (1931), ambas de Ángela Graupera, al tiempo que narran la violencia machista que sufren sus protagonistas describe también la toma de conciencia de estas mujeres que abandonan, como dice Orihuela, “su categoría de objetos y mercancías para afirmar su valor como sujetos conscientes, amorosos y entregados al Ideal”.

En el caso de las novelas que plantean el tema de la ley del divorcio, resulta interesante observar la manera en que la tensión entre Estado e individuo, propia del discurso anarquista, se afloja y resuelve para celebrar una ley que contribuía a mejorar las vidas de las mujeres, permitiéndoles ser más libres, incluso dentro de la institucionalidad burguesa. Como señala Orihuela en Las Sin Amo: “A pesar de la crítica que la moral anarquista hacía de las leyes estatales en su afán de inmiscuirse en asuntos de ámbito privado y el alegato del amor libre que está presente en estas novelas, no hay que dejar de reconocer que la ley del divorcio tuvo una importancia fundamental desde el punto de vista ideológico, al presentarse como una defensa de la mujer y un paso adelante en el camino por la igualdad de derechos de los sexos, hasta el punto que fue considerada, en su época, como la ley más progresista de Europa”.

Estas novelas no solo participan o intervienen en lo social retratando su funcionamiento, también activan una imaginación política que alumbra nuevos mundos posibles basados en el amor libre o en la búsqueda de nuevos lugares de sociabilidad obrera, como los ateneos obreros, retratados en Como las abejas (1929) o La romántica (1934), ambas también de Ángela Graupera, que muestran la función lúdica e instructora de estos espacios en lo que los protagonistas se vuelven “compañeros”, o la nueva relación que establecen los personajes de algunas novelas con la naturaleza, no ya como un recurso para la explotación, no como un espacio que le pertenece al ser humano, sino como un espacio al que el ser humano pertenece. Esta nueva concepción de la naturaleza funda nuevas formas de vida basadas en el naturalismo y el vegetarismo, prácticas que reconfiguran el cuerpo como fuente de salud y placer, de libertad y felicidad. Novelas como Flora o La perla, de Joaquina Colomer y de Antonia Maymón, respectivamente, son un ejemplo de ello.

Estas novelas también abordan conflictos propios de la época, como la guerra colonial en el Rif, narrada en Un drama que no es de amor (1936), de Ada Martí, que llama a la deserción de las fuerzas militares; o la huelga revolucionaria y los atentados como instrumento para la lucha revolucionaria, como aparece en Un hombre (1932), de Federica Montseny, que ficcionaliza un atentado contra un dictador, o en La rebelión de los siervos, también de 1932 y también de Montseny, novela que se hace eco de los conflictos del campo a causa de la insatisfactoria reforma agraria republicana.

Estos son solo algunos ejemplos de las temáticas que estas novelas breves retratan. Sin embargo, como señala también Antonio Orihuela en Las Sin Amo, en ocasiones estos temas nuevos arrastraban los residuos de la ideología conservadora que, como no podía ser de otro modo, constituía también a estos sujetos femeninos y construía su mirada. Por esa razón, a estas novelas les cuesta romper con “lo establecido, las normas o convencionalismos sociales”. No basta con la descripción realista de la pobreza o la desigualdad para que una novela sea política o revolucionaria.

En algunas de estas novelas “lejos de empoderar a la protagonista” esta se convierte en ocasiones en “sujeto paciente y resignado a su suerte, sin capacidad de respuesta, de plantar cara a la situación, rebelarse o buscar alternativas”. Como afirma Orihuela, “los tonos mesiánicos y redentores que en muchas ocasiones adquiere la narración, frustra todo análisis materialista de los textos”. Toda literatura otra choca con sus propios límites, que son los del inconsciente ideológico que la produce, y aunque pueda presentar elementos emergentes de un mundo que está por construir o por ganar, inevitablemente este entrará en contradicción con los residuos de la ideología dominante con la que se pretende luchar pero que, sin embargo, la habita y la atraviesa, constituyéndola.

Pero, más allá de las contradicciones que todo texto contiene, lo interesante de la exhumación literaria que lleva a cabo Antonio Orihuela en Las Sin Amo no es tanto que recupere del olvido a un conjunto de voces literarias de mujeres silenciadas, sino más bien el intento de devolverles su existencia histórica. Han existido y constatarlo nos permite reivindicar su importante papel en la obtención de los derechos sociales y civiles que, mediante su lucha, se lograron. Su recuperación –o como digo: el restablecimiento de su existencia histórica– nos permite saber hoy que las conquistas de derechos no son una concesión de la burguesía, sino que fueron arrancadas por medio de la lucha de la clase obrera.

Así lo dice Antonio Orihuela: “Hubo otras luchas de mujeres, muchas, antes de que esta pequeña facción de la burguesía reclamara el sufragio y el acceso a la enseñanza superior. Las mujeres venían desde hacía tiempo luchando contra la miseria, contra el clericalismo, haciendo huelgas para la mejora de sus condiciones de trabajo y atacando a la autoridad cuando la injusticia se hacía insoportable. Las mujeres llevaban tiempo movilizadas contra la carestía de vida, el precio de los alquileres o el envío de sus maridos y sus hijos a la guerra; es decir, mucho antes de que el movimiento sufragista existiera en nuestro país, ya existía un sujeto femenino de cambio, radical y revolucionario”.

Restituir las condiciones de legibilidad de estas novelas obreras, escritas desde abajo, no solo es una forma de discutir y disputar el canon o la historia literaria, sino también la manera en que se hace –y se deshace– la historia.

Las cosas a veces resultan incomprensibles. No por su propia naturaleza, sino porque forman parte de una realidad que, aunque cercana, nos puede llegar a resultar ajena. Cuando los hechos parecen incomprensibles, se inscriben en un relato que les dan orden, forma e incluso coherencia. Acudimos al relato para organizar la complejidad de una realidad que se nos escapa.

La tractorada, que ha recorrido la España vaciada hasta darse cita en Madrid, contiene una potencia disruptiva precisamente por su capacidad de generar desconcierto. Constituye un acontecimiento en la medida en que ha interrumpido la linealidad de un relato que hasta el momento había tenido una dirección única. De la ciudad al campo. El de las clases medias acomodadas que se desplazan al campo para buscar su retiro espiritual, para pausar la temporalidad acelerada de una ciudad que siempre anda con prisas, para escapar del hormigón y el cemento y reencontrarse con una naturaleza perdida y añorada.

Pero en su reverso está también el relato de las clases medias precarizadas por la crisis que, expulsadas de una ciudad que ya no les ofrece más que alquileres inaccesibles, buscan reiniciar su vida trabajando en el campo o teletrabajando desde una casa rural con conexión a internet. Movimientos en los que se encarna el síntoma de un malestar producido por la crisis y la alienación urbana, pero que a su vez petrifican la noción de campo construida desde y por la ciudad como un espacio radicalmente separado y ajeno.

En su ya clásico ensayo El campo y la ciudad, Raymond Williams discute la manera en que se ha representado la sociedad a partir de la dicotomía campo/ciudad. Williams describe las dicotomías tradicionales que han convertido el campo en naturaleza pura en oposición a lo artificial de la ciudad, en sostén de las tradiciones que se diluyen en el espacio urbano y la cultura moderna. Williams discute tales dicotomías, que presentan el campo y la ciudad como espacios separados, para proponer una relación dialéctica desde la que explorar la compleja interconexión entre el campo y la ciudad.

La tractorada desvela la complejidad de la relación dialéctica entre el campo y la ciudad. Con la tractorada se recorre el camino inverso que habían recorrido las clases medias y se recupera la trayectoria que nos permite reconstruir la interrelación borrada. El campo regresa a la ciudad para devolverle lo real de su compleja interconexión: sin el campo la ciudad se muere de hambre, como puede leerse en algunas de las pancartas que portan los tractores. Sin embargo, la simbolización de lo real encuentra resistencia por parte de la ideología/relato que ha construido sobre la dicotomía campo/ciudad.

No es de extrañar que las primeras lecturas que se hicieron de las protestas de los tractores subrayaran lo que podríamos denominar su naturaleza presimbólica, representando a sus protagonistas como prácticamente bárbaros que cruzan la frontera de la civilización y la cultura para desestabilizar el orden y el progreso que estarían representados en la agenda 2030, como conservadores enrocados en una tradición en riesgo de extinción a causa de las decisiones políticas que provienen de la ciudad, como reaccionarios enemigos de la sostenibilidad y el cuidado del planeta enfrentados a un discurso ecologista y urbano que hace peligrar las formas de vida de su comunidad.

En definitiva, campo y ciudad como dos espacios enfrentados, sin interrelación alguna, imposibles de encontrarse. La presencia de algunas banderas fascistas o de España (tanto monta, monta tanto) y el intento de apropiación de la tractorada por parte de la extrema derecha –relato que desde parte de la izquierda se asumió– no hizo más que reforzar esta visión dicotómica entre la ciudad y el campo.

Pero no hay nada original en esta narración de la tractorada y en la distribución binaria de roles. Esta visión del campo está arraigada en la cultura contemporánea. Películas tan aclamadas como As bestas o Alcarràs retratan el rural como un sector efectivamente en crisis que, sin embargo, se resiste a ser colonizado en nombre de políticas y prácticas ecológicas, por mucho que estas puedan contribuir a reflotar el sector.

En ambos filmes se establece una oposición entre el campo y el ecologismo, funcionando este último como un elemento externo que, de un modo u otro, interviene y modifica la vida en el campo. En Alcarràs se debate la conveniencia de sustituir la recolecta de los melocotones, actividad en crisis, por la instalación de placas solares. La entrada de las energías renovables en el sector rural supone la definitiva acta de defunción de un mundo que agoniza. Los discursos del progreso de la ciudad llegan al campo para salvarlo, o acaso para destruirlo. La compleja interrelación entre el campo y la ciudad de la que nos hablaba Williams aparece aquí representada como espacios diferenciados donde uno se termina imponiendo al otro.

En As bestas, por su parte, la instalación de un parque eólico en las tierras de los habitantes de una aldea gallega pauperizada es vista como la solución a sus problemas. La venta de las tierras les puede permitir escapar de un mundo que les asfixia y atrapa, reforzando lo rural como lugar presimbólico del que hay que salir para acceder a la civilización. La encarnación de sus habitantes como bestias consolida el prototipo del hombre de campo como bruto y violento que se diferencia de los delicados y sensibles franceses que han llegado al campo para reconstruirlo y repoblarlo. La película nos aleja del campo, refuerza la idea de que nos es ajeno, por medio de una distribución binaria de roles que coincide con la que ha operado en el relato de la tractorada.

Pero la descripción de lo rural como territorio asfixiante no tiene por qué funcionar siempre como una representación ancestral y ahistórica del campo, esencialista. En Panza de burro, la excepcional novela de Andrea Abreu, se describe un clima marcado por la violencia simbólica, pero también física, en una Canarias rural alejada de las playas y el turismo, a través de la amistad de dos niñas en su infancia. Se respira un aire opresor en la novela. Pero este no es consustancial al campo. Las experiencias vitales de las protagonistas, narradas de manera tan inocente como salvaje, están ancladas en un orden social que admite y legitima la violencia sobre el cuerpo de esas niñas que viven en la cara b de las imágenes paradisiacas de las postales de Canarias. La violencia en el campo no se explica por su diferencia atávica respecto a la ciudad, como un residuo de una modernidad no alcanzada, sino por su compleja interrelación, por la manera en que la ciudad produce márgenes, se deshace de un exceso que no puede admitir dentro de sus confines. El campo, en Panza de burro, no constituye la barbarie en sí, más bien es una realidad histórica donde las fuerzas opresoras están radicalmente inscritas en la clase y el género.

Las violencias de lo rural en Abreu se narran desde dentro, pero hay otras historias contadas por las recién llegados al campo. Es el caso de Un amor de Sara Mesa o la película Suro. En ellas hay un desplazamiento de la ciudad al campo. En la novela de Mesa el motivo del traslado se debe a un robo poco aclarado en la empresa de traducción en la que la protagonista trabajaba (en la excelente adaptación cinematográfica de Isabel Coixet, acaso para darle mayor dignidad al personaje, esta abandona la ciudad porque no puede soportar el peso del violento relato de las refugiadas africanas de las que es intérprete).

El primer encuentro con la casa rural rompe con la imagen idílica que desde la ciudad se puede tener del campo. Pero lo interesante de Un amor es la manera en que el texto se relaciona con lo presimbólico, no para rechazarlo o tacharlo de barbarie, como hemos visto hasta ahora, sino para explorar desde allí una nueva forma de vida. No es casualidad que la protagonista sea traductora y que su herramienta de trabajo sea el lenguaje. Si quiere escapar del mundo que detesta lo primero que deberá hacer es atravesar el muro del lenguaje para acceder a lo real, para inaugurar experiencias y prácticas vitales otras, fuera del orden simbólico y social que repudia y la repudia. Desaparece el dinero y se fundan relaciones de intercambio. El lenguaje se suspende en esa relación sexual que mantiene con un vecino poco atractivo que le arregla las goteras a cambio de “entrar en ti un rato”. Pero no es narrado como sumisión o violencia, sino como fundación de una práctica nueva conectada con el goce más allá de la norma, la moral, los dispositivos románticos de la seducción y los cuerpos normativos.

En Suro un joven matrimonio de arquitectos de Barcelona se instala en una casa rural que ha heredado. Pueden reformarla como arquitectos que son y vivir en ella holgadamente, teletrabajando, pero también gracias a la saca del corcho (“suro”, en catalán) de los alcornoques que se encuentran dentro de las hectáreas de la propiedad. La contratación de una cuadrilla formada por inmigrantes marroquíes sin papeles, que les permite extraer mayor beneficio que contratando a una cooperativa formada con gente del pueblo experimentada, les conecta con lo real de la explotación capitalista, les hace cómplices de un mundo que produce miseria y violencia. El bienestar de la familia –un matrimonio feliz con piscina y barbacoa, que celebra fiestas en el campo con amigos urbanitas que van a pasar el fin de semana con ellos al campo para alejarse del mundanal ruido– depende de la explotación de sus trabajadores ilegales. Lo real no se puede simbolizar ni puede verse más que en sus síntomas. Y en Suro se leen en el cuerpo de la protagonista, donde se manifiesta la ansiedad que le provoca ser feliz a cambio de la explotación de unos seres humanos que trata como ganado.

La tractorada se ha narrado como una ficción neorrural. Escrita desde una ciudad que no la comprende, o no termina de captar su complejidad, la describe insertándola en un relato. Aunque su eclosión recuerda al 15M, en la medida en que se organiza al margen de las organizaciones políticas tradicionales, y claman contra políticas en las que no se encuentran representados, así como también protestan contra un sistema de distribución y comercialización de sus productos que les convierte en el eslabón más débil (y peor pagado) de la cadena, la manera en que se cuenta su lucha –legítima lucha– coincide en buena medida con esa narración tradicional dicotómica, descrita por Raymond Williams, que presenta el campo y la ciudad como espacios diferenciados y alejados entre sí, en un juego de oposiciones entre naturaleza y cultura, tradición y modernidad. Pero también existe otra narración neorrural que nos conecta con lo real, con una realidad radicalmente histórica, que nos permite ver la estrecha relación que existe entre esos dos mundos que no están tan alejados ni están tan opuestos.

Leer la tractorada desde esta otra óptica permitiría disputarle a la extrema derecha y a sus discursos esencialistas la narración de esta historia, impedirles que se apropien de una realidad que, aunque descrita como lejana, es también la nuestra y dependemos de ella como el comer. Nunca mejor dicho.  

Se cumplen cien años del nacimiento de Luis Martín-Santos, cuya muerte prematura en un accidente de tráfico en 1964 no impidió que nos legara Tiempo de silencio, una novela que ha sido considerada como una de las mejores obras literarias del siglo XX español (y que Seix Barral reedita ahora, con prólogo de Enrique Vila-Matas). Y aquí la palabra clave es “considerar”. Porque quiero detenerme en este artículo en la manera en que se configura un canon por medio de la construcción de formas de prestigio y de valor literario, y en las operaciones que se dan en la institución de la literatura para distinguir entre aquello que debe ser considerado literatura y lo que no.

Tomo el concepto de “institución de la literatura” de Jacques Dubois. En su libro L’institution de la littérature (1978), el sociólogo literario belga define esta institución como un conjunto de instancias y normas que validan, regulan y codifican como tal un discurso literario. La noción de “institución literaria” comparte ciertas características con la noción de “campo literario” que elaboró más tarde Pierre Bourdieu en Les règles de l’art en 1992 (si bien ya había introducido el concepto en su artículo Le marché de biens symboliques en 1971). La diferencia entre ambos términos reside en que para Bourdieu el “campo literario” disfruta de cierta autonomía, mientras que para Dubois, influenciado por la noción de “ideología” de Louis Althusser, la institución de la literatura funciona como un aparato ideológico que reproduce y legitima un orden social específico. En este sentido, las diferentes instancias que conforman la institución de la literatura –desde la industria editorial hasta la crítica académica, que reconoce, consagra y clasifica las obras, pasando por el aparato jurídico que interviene por medio de la censura– no solo contribuyen a definir lo literario, sino que además participan en la puesta en circulación de unas ideas que son funcionales al Estado. La clase dominante se apropia de un patrimonio cultural para elaborar y fijar unos valores y códigos que perpetúan su posición de poder. Esos códigos y valores estéticos –y asimismo ideológicos– son cambiantes y dependen del “grupo intelectual” que logre hegemonizar la institución literaria.

Se suele decir que Tiempo de silencio estableció una ruptura con el realismo social español del medio siglo y, en efecto, supuso una interrupción en el proceso de consagración de un grupo literario que estaba hegemonizando, desde las letras, la oposición a la dictadura franquista. Me refiero a autores del realismo social como Jesús López Pacheco, Antonio Ferres o Armando López Salinas, autores de Central eléctrica (1958), La piqueta (1959) o La mina (1960), respectivamente. La novela de Luis Martín-Santos coincide, con los narradores del realismo social, en la representación crítica de la sociedad española. Protagonizada por un joven médico que encuentra serias dificultades para desarrollar su proyecto de investigación sobre el cáncer en la España autárquica de posguerra, Tiempo de silencio retrata una España anquilosada, en la que nunca pasa nada, atrasada e incapaz de alcanzar la modernidad científica, política y cultural. Las condiciones materiales –y la mediocridad reinante– generan una crisis existencial en un protagonista que se ve obligado a situarse fuera de la ley para avanzar en su investigación. Acude a los barrios de chabolas donde 'el Muecas' cría los ratones que su investigación requiere, ya que los que llegan de Estados Unidos mueren en los laboratorios por la falta de recursos.

'Tiempo de silencio', con un componente asimismo crítico y de oposición, pero con una forma literaria radicalmente distinta, desestabilizó el campo literario. Después de esta novela, la literatura social va a sufrir un proceso de devaluación

El contacto con este lumpenproletariado le permite a la novela no únicamente reflejar el pesimismo y el cansancio de un pequeñoburgués como es Pedro, el protagonista, que convive con otros tan exhaustos como él en la pensión que habita, sino también retratar los márgenes de la sociedad y sus dramas (pobreza, falta de atención médica, represión policial), cuyos protagonistas, aunque expulsados de la ciudad, son los que pueden hacer posible el desarrollo de la investigación científica. Pero no por la teoría de la plusvalía. La novela de Martín-Santos, a diferencia de las novelas del realismo social, no busca objetivar la realidad histórica, sino ofrecer, como señalan los autores de la Historia social de la literatura española (en lengua castellana), “una visión del mundo radicalmente subjetiva que, lógicamente, tratándose de un intelectual que incesantemente medita sobre sí mismo, es mucho más rica, mucho menos ‘anodina’ que la de los personajes” de clase obrera del realismo social o el objetivismo.

Tiempo de silencio, con un componente asimismo crítico y de oposición, pero con una forma literaria radicalmente distinta, desestabilizó el campo literario. Luis Martín-Santos cambió las reglas del juego e impuso nuevas maneras de codificar lo literario: una ‘buena’ novela ya no se podía definir únicamente por su capacidad de denuncia o de representar la realidad tal y como era, había ahora que incorporar nuevas técnicas narratológicas, romper con las estructuras narrativas convencionales, incorporar la ironía, un lenguaje experimental y barroco, monólogos interiores y muchas digresiones. Tras Tiempo de silencio, la literatura social va a sufrir un proceso de devaluación, incluso en el propio campo. Se producen en su interior cambios de posiciones, acaso las más evidente sean las del editor Carlos Barral y la del crítico José María Castellet, que de ser figuras fundacionales del realismo social y fundamentales en su publicación, validación y circulación, pasaron, una vez proclamado su agotamiento, a denostarlo.

El realismo social hace retornar la historia reprimida, aquella historia de los de abajo que nos recuerda quiénes son los que lucharon, los que murieron en las minas y en la construcción de las centrales eléctricas

Las luchas internas en el campo literario se corresponden en cierta manera con las luchas que se producen fuera de él. A causa de sus crisis internas, el PCE va perdiendo su hegemonía en el terreno intelectual y, como señala Constantino Bértolo, se inicia un “proceso de deslizamiento político de la burguesía antifranquista hacia posiciones socialdemócratas, es decir, de renuncia del horizonte revolucionario”. Es en este contexto en el que se empieza a asistir “a una criba en pretendida clave de ‘calidad’ que en realidad ocultaba un cambio ideológico que afectaba como no podía ser menos a los juicios literarios”, comenta Bértolo sobre un momento en que “la literatura deja de mirar la realidad para mirarse a sí misma y empiezan a circular lemas como el ‘compromiso de la literatura con la literatura’ o ‘la única revolución válida para un escritor es la revolución del lenguaje’”. Como dice Jo Labanyi, “Susan Sontag sustituyó a Lukács como gurú”. El realismo social va siendo desplazado paulatinamente del campo literario a favor de textos más acordes con la nueva bandera ideológica que enarboló la intelectualidad burguesa antifranquista.

Tiempo de silencio es, posiblemente sin quererlo, la novela que inaugura este proceso. Transforma los códigos literarios y contribuye a elaborar el nuevo lenguaje que ha de servir para nombrar esa modernidad anhelada, literaria pero también política, al tiempo que renuncia a todo intento de simbolización de lo real de la explotación como antesala para imaginar la posibilidad de la revolución, como pretendía el realismo social. Revolución y realismo empiezan a percibirse como palabras antiguas y vulgares, incapaces de alumbrar la modernidad del nuevo mundo con el que sueña la burguesía ilustrada.

La posición privilegiada en el canon de 'Tiempo de silencio' ha servido para desprestigiar y desplazar una literatura que no encajaba en el relato que la burguesía ilustrada necesitaba para presentarse como la protagonista de la lucha antifranquista

Y, sin embargo, Tiempo de silencio es una novela excepcional, que en efecto puede leerse como síntoma de las transformaciones políticas y sociales que se viven en los años sesenta y que en cierta forma anticipan lo que fue la transición democrática, pero también como una novela que trata de inscribirse en un régimen estético, no representativo, diríamos à la Rancière, con el fin de liberar potencia política a través del extrañamiento y la experimentación. Pero en su reconocimiento y prestigio se ponen también de manifiesto las prácticas de su instrumentalización. Su apropiación como patrimonio cultural –su canonización– por parte de la institución literaria del franquismo tardío y la transición cumple una función: el desplazamiento y ocultación de una parte de la historia social y cultural del siglo xx español.

La posición privilegiada en el canon de Tiempo de silencio ha servido para desprestigiar y desplazar una literatura que no encajaba en el nuevo relato que la burguesía ilustrada necesitaba para presentarse como la verdadera protagonista de la lucha antifranquista, como artífice de la democracia. El realismo social hace retornar la historia reprimida, aquella historia de los de abajo que nos recuerda quiénes son los que lucharon, los que murieron en las minas y en la construcción de las centrales eléctricas, los desplazados por los pantanos y las chabolas derruidas para edificar en el suelo liberado viviendas asimismo precarias para los proletarios que el franquismo quiso convertir en propietarios. Esa literatura, hoy silenciada, narra también un tiempo de silencio. Pero Tiempo de silencio no tuvo en efecto la culpa, y conviene ser leída para detectar el modo en que se despliegan los síntomas de la crisis existencial de las nuevas clases medias surgidas del desarrollismo económico, pero su patrimonialización la hace funcional a su discurso para ocultar una literatura y una historia escrita desde abajo. A veces, o acaso la mayoría de las veces, el canon sirve precisamente para eso: para reprimir historias y poner en su lugar otras más conciliadoras; por radicales que parezcan.

Sucede incluso cuando se observa una vieja fotografía y no nos reconocemos en el rostro que aparece en ella. Se produce una distancia insalvable entre el yo del presente y aquel que retorna desconocido del pasado. Con él regresan viejos fantasmas que creíamos olvidados pero que nos siguen interpelando. Algo así debe ocurrir en el momento en que los compositores revisan su viejo repertorio. La sociedad ha cambiado mucho, también su lenguaje y sensibilidad, y lo que entonces se consideraba visible, audible y decible puede resultar extraño con el paso del tiempo. No siempre envejecen bien las fotografías, como tampoco lo hacen algunas canciones, que tienen que modificar una palabra que ya no significa exactamente lo mismo que antes. Ha ocurrido últimamente y lo han llamado cancelación, aunque más bien se trata de reconocer que las producciones culturales no son eternas ni universales, sino radicalmente históricas, y no siempre van a encontrar la complicidad de sus interlocutores al otro lado de la partitura.

Sin embargo, con Desbarajuste piramidal, el disco de regreso de El Último de la Fila, donde Manolo García y Quimi Portet se reencuentran después de su separación hace 25 años para volver a tocar algunas de las canciones más celebradas de su carrera, no se percibe un vacío abisal entre esas canciones y nosotros. Seguramente esto ocurre porque El Último de la Fila quiso trascender su específica realidad histórica –aunque la historia siempre termina permeando el texto, como se verá–, construyendo un nuevo mundo a medida que lo imaginaba con sus canciones. Y sin embargo esta construcción de mundo nos dice mucho del momento histórico en que se escribieron tales canciones. Decía Juan Carlos Rodríguez en De qué hablamos cuando hablamos de literatura que en el capitalismo avanzado o posmoderno ya nadie vive –ni mucho menos muere– por la literatura. Ha desaparecido el pathos que había definido históricamente lo literario, fuera desde el compromiso o las vanguardias. Ahora nadie vive por la literatura, pero sí pretende vivir de la literatura, que se ha convertido en una mercancía más en el mercado capitalista.

El Último de la Fila, como último reducto de esa concepción de la literatura, muestra su resistencia a la mercancía configurando con sus canciones una esfera autónoma regida por un lenguaje y unos códigos propios, radicalmente diferenciada del campo cultural hegemónico, que se basa en celebración hedonista y narcisista del consumo que llega desde 'la movida'. “Lejos de las leyes de los hombres”, como reza el título de una de las canciones, la autonomía de la literatura produce un lenguaje otro, alejado de la lengua prosaica de una sociedad gris que rechazan los poetas que la habitan y que buscan trascenderla por medio de la poesía. Hay un compromiso con el lenguaje, una búsqueda de un nuevo lenguaje que sea capaz de simbolizar las verdades que se le escapan a la lengua cotidiana. En las canciones de El Último de la Fila opera esta lógica que da lugar a letras ciertamente herméticas que invitan a múltiples lecturas e interpretaciones, “suponiendo que haya algo que interpretar”. Esta búsqueda de un lenguaje diferenciado se reconoce en la dimensión poética de sus letras –desde Dulces sueños hasta Lápiz y tinta o Sin llaves– y en el alto contenido surrealista de otras composiciones –Vestidos de hombres rana posiblemente sea el ejemplo más claro de todos los temas que incluye Desbarajuste piramidal–, donde el referente de la metáfora se pierde y la relación entre el significante y significado se vuelve del todo arbitraria.

Decía Juan Carlos Rodríguez que en el capitalismo avanzado ya nadie vive ni muere por la literatura. Ahora nadie vive por la literatura, pero sí pretende vivir de la literatura, que se ha convertido en una mercancía más en el mercado capitalista

Este lenguaje otro que produce la literatura autónoma requiere a la vez que construye un lector activo capaz de enfrentarse a ese nuevo lenguaje, que le incita a adentrarse a su mundo diferenciado y poético para refugiarse del mundo dominado por el discurso prosaico e inmediato de la canción comercial. Podría interpretarse como un gesto reaccionario, al expulsar de esa esfera restringida a aquellos lectores que carezcan de la sensibilidad suficiente para comprender su lenguaje. Pero parece desmentir esta hipótesis el éxito interclasista de sus discos, especialmente celebrados en los desolados paisajes de las periferias urbanas de la reconversión industrial, golpeadas por la heroína y el paro estructural, cuyas estrechas conexiones con la contracultura en el tardofranquismo ha analizado muy bien Germán Labrador en su Culpables por la literatura. Late en esta concepción de la poesía una potencia política. Diríamos con Jacques Rancière que esta poesía se inscribe en un régimen estético que promueve un nuevo reparto de lo sensible. Es política, o tiene potencia revolucionaria, en la medida en que desestabiliza orden representativo, donde cada cosa no es sino lo que parece. Más allá de la superficie de los objetos se halla un imposible que solamente con una imaginación y una sensibilidad distintas es posible aprehender. Lograrlo, o al menos intentar su simbolización, ensancha el mundo a través del lenguaje, de ese lenguaje nuevo que hay que inventar para narrarlo y construirlo. Lo que es restringido es el mundo constituido, la función del lenguaje poético es ampliarlo.

Hay una búsqueda constante de ese lenguaje otro, de ese lector cómplice y de ese otro mundo posible en las canciones de El Último de la Fila. Esta búsqueda se genera desde una matriz animista de la literatura. Tal y como lo teorizó Juan Carlos Rodríguez en su Teoría e historia de la producción ideológica, la matriz animista promueve la lógica constitutiva de la literatura como encuentro y comunicación entre dos almas libres que se dan cita en el texto literario; pero también del amor, que es asimismo el fruto de un encuentro de almas bellas que se vehiculan a través de la mirada de los amantes. La matriz animista produce buena parte de la producción poética del grupo de rock catalán: la mirada y la comunicación son dos constantes en sus canciones.

Será a través de la mirada, como ocurre por ejemplo en Mar antiguo, que se alumbrarán nuevos mundos: “No hay otros mundos, pero sí hay otros ojos”. Los ojos hacen viable la posibilidad de escapar de un mundo dominado por el cansancio y la ansiedad (así definido en la primera estrofa) y acceder a un “futuro azul”, como se dice más adelante. Los ojos son una apertura a un nuevo mundo que se habita al tiempo que se imagina, la mirada es constitutiva de otra vida posible. Pero, a la vez que constituyen mundo, constituyen también un nuevo sujeto con el alma despierta y encendida, con una sensibilidad para habitar ese mundo ahora dominado por el corazón: “Tiro de fuego de tu mirada / ala de cuervo que me agita el alma”, como clama un verso de A veces se enciende.

La búsqueda de la comunicación con el otro, para encontrar refugio en sus palabras, se encuentra en canciones escritas en forma de carta, como son Llanto de pasión y Querida Milagros. En la primera el sujeto poético recuerda su amor de adolescencia tras encontrarse por casualidad en el interior de un libro un viejo dibujo de ella, y piensa entonces en escribirle, después de tanto tiempo. Es como si en el dibujo reposara todavía, cuando los cuerpos llevan tanto tiempo separados, el alma y la voz de la amada, que reviven en la escritura –“Casi te puedo imaginar / al ver tu firma en un papel”– y le conducen de nuevo a ese viejo escenario habitado por los amantes: “Hola, ¿qué tal Lico Manuel? ¿Qué tal? / Vamos, pero dando la vuelta. / Espera, no me abraces aún / que está mi madre en el balcón”. Sin embargo, la nueva carta no se escribe, ella no volverá jamás y él no experimenta sino cansancio en una nueva realidad histórica con un referente ahora claro, que permea el texto: el de la reconversión industrial que ha cambiado por completo el rostro del barrio. Aunque exista todavía el bar donde escuchaban su canción, “ahora ya no van a merendar / los de la fábrica de gas”. Ese viejo mundo del trabajo, desaparecido con el desarrollo de las nuevas relaciones de producción del capitalismo financiero, deja un paisaje de ruinas modernas, como las que se narran en Trabajo duro –tema no incluido en Desbarajuste piramidal– en el que el sujeto poético habla con un interlocutor ausente y fantasmal, posiblemente su padre, sobre el trabajo oscuro y bajo tierra en los valles mineros.

Querida Milagros, por su parte, una canción de temática antimilitarista, es una carta que el soldado Adrián, muerto en el campo de batalla, le había escrito a su novia antes de morir. La esperanza en el amor como vía de escape del absurdo de la guerra y de tanta muerte, que nada tiene que ver con ellos, sirve para construir un mundo paralelo en el momento de la enunciación, pero cuando la carta se recibe, ese mundo imaginario ya se ha derrumbado. Sin embargo, la muerte del cuerpo no implica la muerte del alma, inscrita en las palabras que la vehicularán hasta llegar ante los ojos de la amada, haciendo posible la comunicación después de la muerte.

En las letras de El Último de la Fila hay un intento constante por encontrar un interlocutor; sin embargo, las almas se topan en este mundo material con demasiadas interferencias, y el amor se vuelve imposible. Es lo que ocurre en canciones como Aviones plateados o Sara. En una habitación desordenada, con libros y discos por el suelo, con barba de 15 días, sin comer y con un cansancio que provoca incluso la caída de la letra d intervocálica en los participios en la segunda parte de la canción, Aviones plateados nos presenta a un sujeto en fase depresiva ante la pérdida del objeto amado: “Siempre suelo querer lo que no tengo, / y ahora que ya no estás aquí / me voy consumiendo”. El inconsciente capitalista provoca que cuando se cierra la posibilidad del consumo de los cuerpos al sujeto no le queda otra que consumirse. Pero en ese dejar de ser se aprecia asimismo la toma de conciencia, y aun la deconstrucción, de este sujeto que asume que el relato patriarcal en el que se movía, basado en la concepción de la mujer como posesión y conquista, empieza a disfuncionar con la constitución de las mujeres como sujetos libres que se han reapropiado de su cuerpo y de su deseo: “Credenciales de posesión / qué tontería. / Estos celos me han abrasao, /no sé qué me creía”. Pero el problema es la comunicación y se condensa nuevamente en una carta y una mirada: “Y tu carta me confundió, / ahora lo entiendo. /Tu mirada me lo advirtió, / Tu 'jamás vuelvo'”.

Parecido es lo que le ocurre al sujeto poético de Sara, que es incapaz de encontrar “el secreto azul que se esconde en tus ojos tibios de animal. / Secreto suave que he perseguido / tantas noches en tu piel”. La referencia a la condición animal no es baladí, más bien es otro de los elementos constitutivos de la poética de El Último de la Fila. Al no captar el secreto de sus ojos, al no producirse el encuentro entre las dos almas a través de la mirada, el amor se vuelve imposible, y la humanidad de los amantes se degrada hasta la animalidad: “Hubo un tiempo en que, sin quererlo, nos llegamos a odiar / como se odian dos animales, no dio para más”. Y más adelante confirma: “Sabes que solo soy un salvaje / y que nunca he dado para más”.

Trascender el mundo prosaico y contaminado de palabras gastadas por medio de una ecología de la comunicación define a El Último de la Fila que ha regresado 25 años después para recordarnos que otro mundo y otro lenguaje es posible

Sin comunicación, no hay humanidad posible. Solamente la poesía –y su lenguaje diferenciado– podrá redimir al ser humano, convertido en una bestia, como se dice en Dios de la lluvia. La poesía, como el dios de la lluvia, podrá “redimir / un mundo polvoriento y gris / hecho a medida / del triste reptil”. A través de la poesía, que construye un lenguaje otro capaz de nombrar lo innombrable, se podrá recuperar la comunicación, y con ella la humanidad y la posibilidad del amor. Frente a la palabra prosaica del mundo que promueve la incomunicación, la poesía despierta a las almas que podrán entrar en comunión.

La mirada, cuando vehicula el amor, constituye mundo, pero también nuevas subjetividades plenas que trascienden lo animal y son capaces de crear lugares de existencia ajenos al mundo prosaico que habitan y rechazan. Se crea a través de un lenguaje otro, que trasciende la utilidad, la inmediatez y la materialidad de la palabra de la lengua cotidiana (y del pop comercial), que promueve confusión y malentendidos, ruido e incomunicación. Frente a las palabras gastadas de la lengua común el poeta busca la palabra precisa que permita explorar lo más profundo del ser. Como no siempre es posible, porque la palabra está hecha de materia, interviene entonces lo que podemos denominar las ideologías de la música y el silencio, que conciben que solo es posible situar la verdad fuera de los muros del lenguaje, que lo imposible solo puede ser dicho al prescindir –o al salirse– de lo simbólico. Una melodía o la ejecución de un arpegio, como un suspiro o el silencio, puede decir más que un sustantivo acompañado de un adjetivo. Como se dice en Cuando el mar te tenga, es necesario huir, perseguir el silencio, como un primer paso para restituir la posibilidad del entendimiento y el amor: “Ahórrate esas palabras de amor / que nadie va a comprender, / ni tan sólo yo. / Si lo que vas a decir / no es más bello que el silencio, / no lo vayas a decir (…) Mientras todos duerman te amaré. / Cuando todos hablen huiré”.

Hay un exceso de ruido, de contaminación acústica, que impide toda forma de diálogo entre iguales, que interrumpe las miradas y los encuentros desde el lenguaje. Trascender el mundo prosaico y contaminado de palabras gastadas por medio de una ecología de la comunicación define el proyecto musical y la poética de El Último de la Fila que ha regresado 25 años después para recordarnos que otro mundo y otro lenguaje es posible para imaginarlo.

Cada época lee los clásicos literarios a su manera y, en cierto modo, más que leerlos, los reescribe, adaptándolos a las preocupaciones de su tiempo y elaborando con sus lecturas textos otros. Pinocho sabe mucho de esto, ya que recientemente se han estrenado tres versiones cinematográficas del cuento de Carlo Collodi con variaciones significativas respecto al texto original, pero también entre ellas. Me refiero a la de 2019 con Roberto Benigni en el papel de Geppetto y dirigida por Matteo Garrone; la de 2022, dirigida por Robert Zemeckis y con Tom Hanks como Geppetto, y la versión en animación stop motion de Guillermo del Toro, también de 2022.

No se trata de tachar de mentirosas estas adaptaciones porque supuestamente estarían alejándose de la verdad del texto, sino de reconocer, en sus transformaciones, síntomas de un nuevo inconsciente ideológico, radicalmente histórico (diríamos con Juan Carlos Rodríguez) que escribe una obra nueva. Porque, a diferencia de lo que le ocurre a Pinocho, a la ideología no le crece la nariz. La ideología no miente y, cuando creemos que lo está haciendo, en realidad nos habla, de manera encubierta, con sus silencios y titubeos, de las relaciones sociales y de producción que, aunque opacadas o desplazadas, la constituyen.

De todas las versiones, la de Garrone y Benigni, y tal vez porque se trata de una producción italiana, es la que más fielmente reproduce el relato de Collodi. Cuando una obra se institucionaliza, se convierte en símbolo nacional y en consecuencia pasa a considerarse prácticamente como parte del patrimonio cultural de un país, se le confiere un respeto casi sagrado que cierra posibles nuevas lecturas y acercamientos. Esta versión en lugar de ofrecernos su propia interpretación del texto ha optado transportarnos –y, sin duda, lo logra de manera brillante– al universo oscuro y violento, sembrado por la muerte, del cuento de Collodi.

Cuando una obra se institucionaliza, se convierte en símbolo nacional y pasa a considerarse prácticamente como parte del patrimonio cultural de un país, se le confiere un respeto casi sagrado que cierra posibles nuevas lecturas y acercamientos

La adaptación de Zemeckis y Hanks, de la factoría Disney, en tanto que película claramente dirigida a un público infantil, endulza el relato, alejándolo del original. No hay espacio para la violencia ni para la muerte en este metraje. Su Pinocho es bueno, incluso demasiado bueno. No hay rastro de maldad en sus actos, ni siquiera en sus inocentes travesuras, que son más bien fruto de torpes accidentes ante la dificultad de controlar el cuerpo de madera ahora con vida, y no tanto acciones premeditadas para hacer el mal. De tan bueno, este Pinocho es ingenuo. Los demás se aprovechan de su ingenuidad para llevarle por el mal camino. Pero no es tentación, simplemente engaño. Si Pinocho se desvía de lo correcto no es porque se haya despertado en él el goce del mal, sino porque se ha dejado manipular. Así es como entra a formar parte del espectáculo de marionetas del titiritero Comefuego, no para divertirse o por vanidad ante lo eventual de llegar a ser famoso, como ocurre en el relato original, sino porque, de llegar a serlo, su padre estaría orgulloso de él.

Pinocho toma decisiones erróneas que le conducen a padecer situaciones adversas, pero siempre hay una buena causa que lo impulsa. Su secuestro por parte de Comefuego es una de ellas. Este Pinocho que no miente nunca solamente hará uso de la mentira para hacer crecer su nariz hasta alcanzar la llave de la jaula en la que está encerrado y que cuelga de la pared situada al otro extremo de la habitación. Miente conscientemente para hacer el bien y liberarse del titiritero que le quiere explotar. Incluso, en la Isla del Placer, donde no existen los límites y los niños se divierten destrozando la escuela, saqueando tiendas, insultando y diciendo palabrotas, o bebiendo cerveza, Pinocho se mantiene en un discreto segundo plano, horrorizado ante el caos que esos niños malos entienden por diversión. Pinocho solo piensa en su padre, en reencontrarse con él, mientras se empieza a transformar en asno, como el resto de los niños, antes de ser llevados a las minas de sal donde serán condenados a trabajos forzados.

Distinto es el Pinocho que nos trae la stop motion de Guillermo del Toro. De entrada, la película está ambientada en la Italia fascista. Un Geppetto borracho y melancólico construye la marioneta con el tronco del árbol en el que se encuentra enterrado su hijo Carlo, muerto tras ser bombardeada la iglesia en la que Geppetto estaba tallando un Cristo durante la Primera Guerra Mundial. El desplazamiento temporal va a ser clave en la reconfiguración del sentido de la obra. Como en el relato original, Pinocho es desobediente, mentiroso y caprichoso y, aunque tampoco podría considerarse malo, solo piensa en jugar y divertirse. Su falta de disciplina le conduce al teatro de marionetas para cuyo titiritero Pinocho terminará trabajando –y se embarcará con él en una gira por Italia con su espectáculo– para saldar la deuda que ha contraído Geppetto con el titiritero, a causa de una trastada de Pinocho. Geppetto, enfadado, le dice a Pinocho que se ha convertido en una carga para él y Pinocho, tras sufrir el agravio de ser constantemente comparado con el ejemplar Carlo, le responde que él no es Carlo, ni quiere ser como Carlo.

El Pinocho de Del Toro abandona a su padre no para perseguir la diversión y el placer sin límites, como ocurre en el cuento original, sino para reafirmar su individualidad autónoma y diferenciada y para reparar la relación con su padre. Su gira le lleva a actuar ante el mismo Mussolini pero, tras boicotearlo desde dentro como forma de rebeldía ante el titiritero explotador (la desobediencia es una forma de enfrentarse a la autoridad), terminan reclutándolo en la facción juvenil fascista. Pinocho es inmortal y puede convertirse en el soldado perfecto, en un héroe de la patria del que cualquier padre estaría orgulloso. Solo necesita aprender a obedecer.

En el relato original de Pinocho, como en la versión de Garrone y Benigni, la desobediente y traviesa marioneta nace con el mal en su interior y necesita someterse a una serie de correctivos que la disciplinen. La escuela y la familia funcionan como dispositivos que enseñan a Pinocho a acatar –por su propio bien– la autoridad. Solo entonces la marioneta de madera se convertirá en un niño de verdad. El Pinocho de Zemeckis y Hanks invierte por completo la estructura y advierte de la peligrosidad de la sociedad, capaz de corromper a un niño bueno e inocente como es su Pinocho. El individuo, vulnerable, tiene que ser protegido por la institución escolar y familiar y refugiarse en ellas para hacer de los valores que le ofrecen una coraza con la que protegerse del mundo despiadado y cruel que le corrompe. La amenaza es externa, no es inherente al sujeto, como ocurre en el relato original. Con este desplazamiento del lugar de procedencia del mal, se puede leer el síntoma de la ideología pequeñoburguesa, muy presente en el universo Disney. Un mundo hostil empuja al sujeto a sobreponerse a toda adversidad reafirmando su individualidad plena a cada paso que da, olvidando de dónde procede y quién es realmente, pero solo se resolverá imaginariamente el conflicto cuando reencuentre los puntos de fijación en el orden social y se repliegue en la certeza y la seguridad que representan la familia y el hogar.

En las dos películas anteriores, la obediencia y la disciplina salvan al sujeto del mal (sea este externo o interno), integrándole en el orden simbólico y social, en el mundo de las normas, cuando aprende a respetar el nombre –y el no– del padre. Esta es la lección. La diferencia radical se encuentra en el Pinocho de Guillermo del Toro. En ella se produce un desplazamiento en las nociones de obediencia y disciplina. Su función positiva y necesaria para la inserción del sujeto en la sociedad, adquiere ahora un valor negativo: su expresión máxima la encarna el fascismo, que destruye la subjetividad de los individuos al someternos a un orden militar que homogeniza a los sujetos en nombre de la patria. Pero la función del fascismo –muestra el filme– no es muy distinta de la que ejerce el padre en tanto que significante autoritario que atraviesa al sujeto para disciplinar su conducta e integrarlo en el orden simbólico. Esto parece aprenderlo Geppetto al final de la película. La lección que se extrae es radicalmente distinta: a diferencia de las otras versiones, donde es Pinocho quien aprende a portarse bien, en la versión de Del Toro el aprendizaje –y la transformación– se da en Geppetto, quien le reconoce al final a la marioneta: “Intenté convertirte en alguien que no eras. Te quiero tal y como eres”. La obediencia y la disciplina se descubren como dispositivos que aniquilan la subjetividad de los individuos, impidiendo su realización como sujetos plenos, autónomos y libres. Este desplazamiento en la connotación de las nociones de obediencia y disciplina, responde a una ideología burguesa que, en su fase neoliberal, no concibe más sujeto que aquel que, liberado de todo dispositivo, puede constituir su propia individualidad desanclada de todo punto de fijación que, en la ideología pequeñoburguesa, aporta seguridad y certezas.

En las tres relecturas que se han hecho en los mismos años de 'Pinocho', se localizan tres desplazamientos: del mal interior al exterior, en el significado de la obediencia y la disciplina, y el paso de la conciencia al corazón (o del deber ser al ser)

Pero hay algo más. La significación que adquiere, en cada una de las versiones, uno de los personajes centrales de la obra, como es Pepito Grillo, nos da una importante clave de lectura. En el Pinocho de Zemeckis y Hanks, el grillo parlante representa, como en el cuento original, la conciencia de Pinocho: define los límites, señala las consecuencias de los actos y enseña el sentido de la responsabilidad. La conciencia es el recuerdo de la norma y, en cierta manera, la imagen de la autoridad integrada e interiorizada por y en el sujeto. El grillo le muestra a Pinocho el camino correcto que le conduce a lo que debe ser. Su identidad está previamente dada, simplemente tiene que actuar correctamente para encontrarla. En la versión de Del Toro, el grillo parlante no representa la conciencia sino el corazón de Pinocho. No es el deber ni la responsabilidad, sino la emoción y la sensibilidad, y acaso también las pulsiones inconscientes, lo que determina su subjetividad. Estas no deben reprimirse para que emerja el sujeto responsable y disciplinado, plenamente integrado en el orden simbólico, que la sociedad necesita. Al contrario, es en el corazón donde se halla su verdadero ser. En el desplazamiento de la conciencia al corazón se lee la concepción que esta nueva versión tiene de la noción de sujeto. Si la conciencia nos devuelve al universo del deber de la ideología pequeñoburguesa, el corazón es una metáfora de la libertad del individuo, que no debe obedecer a nadie más que a sí mismo para elegir el camino correcto, que no es otro que su camino, libremente decidido por él.

En estas tres lecturas o relecturas que se han hecho más o menos en los mismos años de Pinocho, se localizan tres desplazamientos –del mal interior al exterior, en el significado de la obediencia y la disciplina, y el paso de la conciencia al corazón (o del deber ser al ser)– donde se pueden leer los síntomas de un inconsciente ideológico habitado por contradicciones, por distintas maneras de concebir el mundo y de ser en él. Cada época reescribe las obras clásicas a su manera, pero no lo hace en un único lenguaje, porque existen proyectos ideológicos en pugna que se viven inconscientemente y que se manifiestan en nuestros textos y gestos cotidianos. Y hasta que no haya otra alternativa, otro mundo posible que postule otras formas de ser en el mundo, en libertad y sin explotación, en estos dos síntomas que despliega el inconsciente ideológico de la formación social capitalista que habitamos se desvelan los estrechos límites de nuestro mundo: elegir entre conciencia y corazón, entre unas instituciones que nos protegen al tiempo que nos disciplinan o liberarse de todo dispositivo para entonar un cántico al individuo pleno y autónomo neoliberal. Así habla la ideología a través de estas reescrituras de Pinocho, y a la ideología –ya lo hemos dicho– nunca le crece la nariz.

Desde que en 2016 la editorial Hoja de Lata rescatara la novela Tea rooms. Mujeres obreras, de Luisa Carnés, no ha hecho más que cosechar éxitos. Además de acumular ya dieciséis ediciones y más de 25.000 ejemplares vendidos –así como una edición conmemorativa, con epílogo de Marta Sanz–, Tea rooms ha sido adaptada al teatro de la mano de Laia Ripoll y se ha convertido en lectura obligatoria en uno de los itinerarios de lectura que propone la comúnmente llamada ley Celaá. Por si fuera poco, RTVE acaba de estrenar la telenovela Salón de té La Moderna, una adaptación de la novela de Carnés, en horario de sobremesa.

La recuperación de la obra de Luisa Carnés es un acto de justicia y reparación literaria, y todo lo que contribuya a su reconocimiento, difusión y socialización, no puede sino ser celebrado. Sin embargo, el modo en que se está produciendo tal recuperación aleja, y en ocasiones neutraliza, el sentido político de la novela de Carnés. En primer lugar, ha sido un lugar común anunciar a la autora de Tea rooms como la novelista olvidada de la –mal llamada– 'generación del 27'.

Es cierto que Carnés compartió época con los poetas del 27, pero su lugar de enunciación era radicalmente otro; la suya es una literatura obrera y revolucionaria, una 'literatura desde abajo', escrita desde la explotación y contra la explotación. Esta literatura ocupaba una posición distinta en el interior del campo literario. Si la literatura del 27 tenía entre sus órganos de difusión de su poética pura y autónoma la Revista de Occidente, la literatura social-revolucionaria publicaba en la editorial Oriente. La imagen no puede ser más clara ni la brújula más precisa. Carnés y su literatura ocupaban un lugar distinto y en conflicto con las poéticas dominantes a las que ahora se la quiere adscribir.

Seguir leyendo a Carnés como la 'escritora olvidada de la generación del 27' supone situarla en un lugar equivocado y negarle las condiciones de legibilidad que harían posible entender su obra como una literatura otra, pensada y construida desde un lugar otro, distinto al lugar desde donde siempre se ha escrito la literatura: la ideología y la cultura burguesa. La recuperación por sí misma no vale nada: no solo hay que recuperar el texto sino restituir las condiciones de legibilidad que le dan sentido. Esto es lo que no está ocurriendo. Tampoco con la adaptación televisiva de Tea rooms, o al menos esa es la conclusión que podemos provisionalmente extraer una vez vistos los primeros capítulos emitidos.

No hace falta dejar transcurrir mucho tiempo para empezar a detectar síntomas de la despolitización que se lleva a cabo. De entrada, la trama se sitúa en el Madrid de 1930. Antes, pues, de la proclamación de la República. Es curioso este desplazamiento temporal y tal vez habrá que esperar algunos episodios más para dar con la respuesta que lo explique. Pero llama la atención, ya que uno de los aspectos históricamente más interesantes de Tea rooms es que describe, desde la perspectiva de una mujer de clase trabajadora, la España republicana como un lugar político en conflicto.

Esta visión se aleja de las elaboraciones posteriores que se harían desde la historiografía franquista, que pretende dibujar una República como sinónimo de caos para legitimar un golpe de Estado que pacificaría y volvería a poner orden al país, pero también de la imagen idílica de una República burguesa, de maestros, poetas e intelectuales, que se ve amenazada y atrapada por extremos que se tocan. La República de Carnés no es caótica ni ideal, sino conflictiva y atravesada por una lucha de clases.

Como novela obrera y revolucionaria, Tea rooms explica los conflictos desde la lucha de clases. En La Moderna, el antagonismo social brilla por su ausencia. Si en la novela de Carnés la posición social de los individuos está determinada por una estructura de explotación, que divide el mundo en dos mitades, entre los que poseen los medios de producción y quienes los hacen funcionar con su fuerza de trabajo, estableciendo una relación entre ellos que no puede ser sino conflictiva, en la serie de televisión lo real de la explotación se desplaza a favor de una imagen en la que los conflictos se concilian y armonizan.

El personaje del dueño del salón de té, como un buen patrón, comprensivo y justo, pero no caritativo (el jornal hay que merecerlo), cumple esa función armonizadora, que hace del salón de té un espacio libre de lucha de clases. El conflicto está suspendido, y apenas surgen algunas fricciones entre una encargada demasiado severa y una Matilde, la protagonista, que en ocasiones –pero tampoco en demasiadas– se pasa de respondona, como así se lo remarca la encargada. La Matilde de Tea rooms, sin embargo, no es una protestona: tiene conciencia de clase y en consecuencia habla, actúa y se moviliza para la emancipación de la mujer trabajadora de la estructura de explotación capitalista.

A diferencia de la Matilde de Carnés, la de La Moderna no es una explotada, es una mujer con problemas económicos que son fruto de la desgracia, de la mala suerte, de un accidente. Cuando era adolescente la Matilde de La Moderna presencia la muerte de su padre, que fue atropellado mientras paseaba por la calle. Con este accidente empieza una trama más propia de un folletín decimonónico protagonizado por una pobre huérfana que tiene que sobrevivir a la penuria que la muerte del padre le deja. Matilde tiene que ocupar el lugar patriarcal que deja vacante el padre muerto y sacar adelante, con su esfuerzo y constancia, la familia. Difícil para una mujer de su época –como así se remarca constantemente–, pero la imagen de la mujer moderna se terminará imponiendo a la realidad.

Uno de los aspectos históricamente más interesantes de Tea rooms es que describe, desde la perspectiva de una mujer de clase trabajadora, la España republicana como un lugar político en conflicto

Busca trabajo y finalmente lo encuentra en el salón de té La Moderna, gracias a la benevolencia del buen patrón, que la contrata ante a la desaprobación de la encargada. Parece que la vida empieza a sonreírle, pero a su casero se le acaba la paciencia y le exige a esta familia sin padre el pago inmediato de los retrasos del alquiler. Un gesto caritativo de una clienta de clase alta que frecuenta el salón de té le permite a Matilde disponer del dinero que habría de evitar el desahucio. Sin embargo, le roban el sobre que contenía el dinero en el metro cuando se cruza con una huelga de trabajadores cuyas demandas la serie no explicita.

Esta escena es crucial para entender el sentido de la serie en oposición a la novela. La huelga tiene en la trama un sentido negativo y termina provocando el desahucio de la protagonista y su familia. Mientras que en el siguiente capítulo, otro rico misericordioso les alquilará su casa y se armonizará nuevamente el conflicto gracias a la generosidad de los de arriba, la huelga refuerza el relato desgraciado, basado en la mala suerte, de la protagonista. En Tea rooms, la huelga es un mecanismo de respuesta social y no interfiere en la vida de Matilde como algo ajeno y pernicioso; la Matilde de Tea rooms secundaría la huelga.

La reconstrucción del espacio cumple asimismo en la serie la función ideológica de opacar la explotación. Si bien en algunas escenas se muestra el improvisado vestuario de las empleadas del salón de té en un viejo y sucio almacén lleno de chinches –como sucede en la novela–, llama la atención el obrador del pastelero italiano. En la novela se queda ciego por trabajar en una suerte de sótano sin luz natural. En la serie la luz natural entra por unas ventanas que dan al patio de la finca. Las huellas de la explotación sobre el cuerpo –dolorido, destrozado– tan presente en la novela, apenas tienen su eco en una serie donde en realidad se representa poco el trabajo y mucho la trastienda (donde la murmuración anticipa los enredos que llegarán).

En 'Tea rooms', la huelga es un mecanismo de respuesta social y no interfiere en la vida de Matilde como algo ajeno y pernicioso; la Matilde de 'Tea rooms' secundaría la huelga

El lugar de la explotación se convierte en un espacio donde es posible realizar el sueño del amor. Los tintes melodramáticos de la serie se completan con la canción de la cabecera, interpretada por Pastora Soler. La Matilde de La Moderna se reencuentra con un amigo de la infancia, pero aquellos jóvenes ahora ocupan lugares sociales muy distintos: ella es dependienta del salón de té, mientras que él es la mano derecha de un gran empresario que es dueño de la galería en la que se encuentra el salón de té. Seguramente aquí surgirán algunos enredos, pero lo que interesa observar es que Matilde, como un ingenuo personaje de novela rosa y sentimental, se enamora románticamente de esta encarnación de galán de cine de época. El enamoramiento de la Matilde televisiva contrasta con los discursos contra el amor romántico y el matrimonio como institución de la Matilde de la novela de Luisa Carnés, que los describe y denuncia como mecanismos de dominación patriarcal que impiden la emancipación de las mujeres. En la tele, sin embargo, y como rezan los versos del estribillo de la canción, “en La Moderna siempre es posible el amor”. Pero no la explotación, según parece, siempre opacada o armonizada en el relato audiovisual.

Decía Slavoj Žižek, en uno de sus célebres chistes, que la posmodernidad nos ofrece constantemente, como significantes vaciados de significado, productos donde se ha eliminado lo real que lo constituye, como el café sin cafeína, la cerveza sin alcohol o el helado sin azúcar. A lo que podríamos añadir: y la Historia sin historicidad. En efecto, y como decía Fredric Jameson, una de las características que define la posmodernidad es la liquidación de la historicidad; entendida esta como conflicto y contradicción, como lucha de clases. En La Moderna la historicidad ha sido liquidada y en ella el té se sirve sin teína, no vaya a ser que nos pongamos de los nervios y empecemos a pensarnos históricamente y a tratar de buscar en el mundo lo real de la explotación. Es mejor reprimir esa visión y seguir viéndonos imaginariamente libres, y acaso un poco respondones, que siempre habrá alguien lo suficientemente misericordioso para darnos una propina. La lucha de clases ha sido suprimida.

En su libro Against Literature, donde se sientan las bases del 'testimonio' –un género literario otro que cuenta entre sus títulos más significativos Cimarrón, del cubano Miguel Barnet (1966), o Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983)–, John Beverly hace referencia a un tipo de narración que denomina “costumbrismo del subalterno”. Se trata de un discurso que se produce en el interior de la institución literaria, que pretende dar voz a aquellos “que no tienen voz” y contar sus vidas precarias; pero a diferencia del 'testimonio', donde la voz narrativa surge desde abajo y desde el conflicto, de la lucha contra el colonialismo y la explotación, el costumbrismo del subalterno reproduce un modelo vertical de representación que termina usurpando el lugar de enunciación del sujeto representado. Como decía Gayatri Spivak, toda representación no es sino de una forma de desplazamiento y de complicidad con la constitución del subalterno como otro, como sombra del yo.

La desesperación, la miseria y la lucha por sortear todo tipo de obstáculos que presenta cotidianamente la vida se cuentan desde arriba, desde el lugar confortable de quien no ha sufrido la experiencia narrada. Mientras que en el 'testimonio', el intelectual actúa apenas como mediador y le cede al subalterno sus privilegiadas condiciones de enunciación, dando lugar a una solidaridad revolucionaria que nace de la alianza política entre el intelectual y el pueblo revolucionarios, en el costumbrismo del subalterno la solidaridad se sustituye por un gesto paternal y condescendiente que no busca la emancipación sino naturalizar un relato de superación, unificando y armonizando las contradicciones que determinan su existencia.

La actriz Eva Longoria se ha estrenado en 2023 como directora con Flamin’Hot: la historia de los Cheetos picantes, disponible en Disney+. Basada en hechos reales, la película cuenta la historia de Richard Montañez, el conserje de la fábrica de Cheetos que impide, gracias a su ingenio, su cierre y termina ocupando un puesto, creado ad hoc, de director de marketing multicultural. Una infancia difícil, marcada por un padre violento y el acoso racista que recibe por parte de sus compañeros blancos de escuela, empuja a Montañez al mundo del trapicheo. Su existencia es en todo momento problemática y conflictiva. No es aceptado por una sociedad que no le brinda más espacio habitable que el que se encuentra en sus márgenes. Hasta que un día le invade un sentido de responsabilidad patriarcal y decide asumir el rol de padre de familia que se le supone, salir de los márgenes y buscarse un porvenir como trabajador asalariado. Es entonces cuando entra a trabajar como bedel en la fábrica de Cheetos.

En el costumbrismo del subalterno la solidaridad se sustituye por un gesto paternal y condescendiente que no busca la emancipación sino naturalizar un relato de superación

Esa decisión no es solo fundamental para el devenir de la trama y del arco narrativo del personaje; en ella se anuncia el síntoma de la estructura ideológica constitutiva de la película. Una vez superado el naturalismo narrativo anterior, donde las condiciones ambientales conducían irremediablemente al personaje hacia la delincuencia, ahora el personaje se define desde su agencia, como si de una individualidad plena y autónoma se tratara. Es dueño de sus actos y de sus decisiones. Es un sujeto plenamente consciente de que su destino depende de los pasos que quiera dar. A diferencia de –por ejemplo– las películas de Ken Loach, que tan bien ha retratado la historia de la clase obrera británica, donde las frases que más repiten sus personajes es que no tienen elección, conscientes de estar insertados y aun atrapados en una estructura que reprime sus intereses de clase y sus deseos de una vida emancipada de la explotación, el Montañez de Longoria es dueño de su destino. Tiene capacidad de decisión, no hay estructura que reprima su voluntad. Su fracaso o su éxito no dependen sino de él y de las acertadas o desacertadas decisiones que libremente tome en cada momento. El acto de la decisión funciona como el ideologema neoliberal que articula el sentido de la película.

El sujeto, solamente él, es responsable de su posición en el mundo. Las causas externas se nombran –se habla de la crisis de los 70 y de la presidencia de Reagan como elementos que desencadenan los descensos de las ventas (y de los beneficios) de Cheetos y los primeros despidos en la fábrica–, existen como obstáculo, pero no como estructura que determina su existencia. Como mucho operan para poner a prueba a los individuos en pugna, discriminando entre aquellos vulnerables e incapaces de resistir a los golpes que les da la vida y aquellos otros que, ante la adversidad, demuestran su ímpetu, su voluntad, su espíritu de superación. Montañez pertenece a estos últimos.

Montañez ha decidido triunfar. No se conforma con pasar la fregona y limpiar la maquinaria. A diferencia de sus compañeros, que han asumido su lugar social como natural y carecen de sueños –de una subjetividad plena– para aspirar a metas más altas, Montañez es curioso y quiere conocer el funcionamiento de las máquinas y de la planta industrial. Saber es poder, y cuando llega la crisis que amenaza con el cierre de la fábrica, Montañez ha adquirido un conocimiento que, junto con ese otro saber que acumula por pertenecer a una comunidad y a una cultura otras, dispone de unas herramientas con las que sobreponerse a la situación. Se le ocurre una medida para incrementar las ventas conquistando un nuevo nicho de mercado. Por medio de lo que podríamos denominar extractivismo cognitivo, Montañez le usurpa un saber a su comunidad para entregárselo una empresa capitalista en crisis, reflotándola, añadiéndole a los Cheetos las especias picantes de las salsas mexicanas.

Por medio de lo que podríamos denominar extractivismo cognitivo, Montañez le usurpa un saber a su comunidad para entregárselo una empresa capitalista en crisis, reflotándola, añadiéndole a los Cheetos las especias picantes de las salsas mexicanas

Su idea llega a oídos de los directivos. Cuando tiene que presentar su idea ante la junta, Montañez está nervioso. Diríamos, con Bourdieu, que carece de habitus, no tiene apenas formación académica y no sabe organizar un discurso, ni comunicar con el cuerpo. Ha memorizado algunas frases sentenciosas y lleva algunos datos en unas tarjetas, pero es incapaz de resultar convincente. Montañez no pertenece a ese mundo y no tiene sentido seguir fingiendo que es como uno de aquellos directivos que, con más incredulidad que optimismo, se disponen a escuchar su propuesta. Solo podrá convencer cuando lo haga desde el lugar del subalterno. Cuando deja de lado la escenificación, se sitúa fuera del discurso tecnocrático y de los estudios de mercado, y se muestra a sí mismo tal como es, natural y espontáneo, se manifiesta la verdad desnuda, lo puro, lo auténtico, que desbordará la situación y abrirá una realidad nueva, con el reconocimiento de nuevos sujetos y un nuevo lenguaje.

Montañez clama, ante los directivos, que los Cheetos “no nos representan”¸ que cuando los miembros de su comunidad van a los supermercados no se reconocen en los productos que allí se venden y se sienten excluidos. Sus sabores, como su cultura, no está representada en las estanterías de los supermercados. En esta escena, en un momento climático de la película, se lee otro síntoma del capitalismo avanzado que explica el inconsciente político de la película. El lugar de representación ya no es la política (o el parlamento) sino el mercado. En el momento de la crisis, Montañez, en lugar de constituirse en sujeto político, se reclama como sujeto de consumo. No exige derechos de ciudadanía que permitan a su comunidad poder vivir su diferencia cultural sin la necesidad de ser barridos a los márgenes de la sociedad y de la ley; más bien reivindica derechos del consumidor para ver su diferencia reflejada en los estantes de los supermercados. La potencia política de la diferencia, que combate por la ampliación de derechos para la comunidad migrante, se convierte en potencial de ventas para un mercado que se diversifica. En este pasaje opera el multiculturalismo definido por Slavoj Žižek como la lógica cultural del capitalismo avanzado: se consume la diferencia en forma de comida exótica y picante, al tiempo que se desactiva su potencial político.

Sin embargo, sus Cheetos picantes no tienen el impacto en el mercado que Montañez esperaba. No se ha invertido en publicidad y el producto no llega al conocimiento de los consumidores. Ante este fracaso Montañez no solo no se rinde sino que se sirve de nuevo de su comunidad para salvar la empresa. Moviliza a sus familiares y amigos que, con sus estéticas pretendidamente narcolatinas, irrumpen en la fábrica. En la mirada atemorizada del encargado se refleja un instante de potencia política, inmediatamente desactivada. Ante el inminente cierre por el descenso de las ventas, la resistencia de la comunidad a perder sus empleos podría provocar una acción revolucionaria, temida por el encargado: tomar la fábrica y colectivizar los medios de producción. Pero, en su lugar, se llevan el stock para ofrecer muestras a la comunidad migrante de la ciudad –interpelados como potenciales clientes y no como sujetos de revuelta– para dar a conocer el producto. Lo prueban, les gusta y por fin se incrementan las ventas. Montañez ha salvado la fábrica y como recompensa es nombrado director de marketing multicultural. El puesto se lo ofrece el director general, migrante de segunda o tercera generación, de origen italiano, afianzando, con esta escena, el relato progre de unos Estados Unidos multicultural cuya fortaleza reside precisamente en su capacidad de integrar al otro, haciéndole partícipe de su historia. El relato, como forma ideológica, opaca las contradicciones de una realidad histórica que no es tan lineal ni homogénea como se cuenta.

Ante el inminente cierre por el descenso de las ventas, moviliza a sus amigos que irrumpen en la fábrica, no para colectivizar los medios de producción sino para llevarse el stock y ofrecer muestras a la comunidad migrante para dar a conocer el producto

El final feliz como acto ideológico refuerza el sentido de la narración: el sujeto, autónomo y libre, puede alcanzar las metas que se proponga si dispone de voluntad, valor, ingenio y perspicacia. No hay obstáculo imposible de vencer. Este biopic no es sino una actualización de la ideología de la burguesía clase del self made man, pero reelaborada ahora con un sujeto perteneciente a una comunidad migrante. Flamin’Hot: la historia de los Cheetos picantes puede leerse como una divertida historia de superación de un sujeto subalterno que se integra, de forma exitosa, en las estructuras de la clase dirigente, gracias a su esfuerzo y a su imaginación. En lugar de enfrentarse a la narrativa del hombre hecho a sí mismo, la película de Longoria inserta en este relato al sujeto subalterno, como si este tuviera también derecho a funcionar dentro de él, a disfrutar del relato meritocrático del triunfador, como disfruta ahora del snack picante en los estantes del supermercado, aunque fuera siga existiendo, para la comunidad de perdedores –en la ideología capitalismo no hay pobres sino losers–, desigualdad y explotación.

No hay lucha por la emancipación de una comunidad que es objeto de políticas de exclusión social, apenas una lucha individual en la que un héroe problemático, pero con una subjetividad plena, merece –y logra– ser salvado. La diferencia cultural no es más que un dispositivo que proclama la singularidad de ese sujeto especial. La lógica vertical del costumbrismo del subalterno sutura las contradicciones de una existencia conflictiva, dando a entender que cualquiera puede escapar de ese mundo si se lo propone, a pesar de las estructuras de exclusión social y de explotación capitalista. Desactiva lo político, el sueño de la emancipación colectiva, para poner en su lugar el sueño del emprendedor individual y su talento al servicio de la diversificación del mercado.

La comunidad de excluidos ya tiene a su representante, aunque no en el parlamento, en la fábrica de Cheetos.