Han pasado más años desde la muerte de Elvis Presley en 1977 de los que el cantante pasó en la tierra. En 2022 su recuerdo se mantiene y la visita a Graceland, que fuera su mansión y donde descansan sus restos mortales, es la principal atracción turística de Memphis, en Estados Unidos.

El cuadragésimo quinto aniversario de su muerte y el reciente estreno de la película de Baz Luhrmann, Elvis —que el 2 de septiembre estará disponible en HBO Max—, ha traído el personaje a nuevas generaciones que no lo conocían, provocando un acercamiento mediatizado por la película y las redes.

Malentendido número uno: Elvis robó su música a los negros

Marion Keisker tenía 35 años cuando apuntó “Buen cantante de baladas” en la cinta grabada por Elvis en los Memphis Recording Studios. Universitaria y locutora de radio, trabajaba en 1953 como ayudante de Sam Phillips y administradora de su empresa. Marion insistió para que Phillips diese una oportunidad al joven y, posteriormente, participó activamente en su promoción organizando entrevistas y actuando además como apuntadora cuando el cantante se quedaba sin saber qué decir.

Sam era hijo de terrateniente y había crecido enamorado de la música de los trabajadores negros de la finca familiar. Cuando Elvis entró en su estudio, ya había grabado a B.B. King, Junior Parker, Howlin' Wolf más el tema Rocket 88 de Jackie Brenston, que se considera el primer rock & roll. Sam pensaba que su música preferida podía gustar a todo el mundo salvando el racismo. Deseaba que hubiera un cantante blanco con el feeling de los negros.

En 1954 los discos se vendían sin portada y los compradores de That’s all right creían que su intérprete era un cantante negro, no un blanco joven y guapo. Elvis había vivido en el lado pobre de la ciudad, en cabañas minúsculas, en pisos compartidos y en viviendas sociales, rodeado de trabajadores y gente humilde en vecindarios cercanos a los de los negros. Basura blanca, les llamaban. Los Presley iban a la iglesia con sus vecinos negros y la radio era su principal diversión. Las emisoras negras programan rhythm & blues, las emisoras blancas ponen música country y hillbilly y el niño de los Presley se empapa de sonidos, ritmos y canciones que marcarán posteriormente su estilo y su técnica vocal.

Llamamos apropiación a la adopción con fines monetarios de la cultura de una sociedad sometida por parte de una sociedad hegemónica. No hablamos de cualquier música exótica o expresión artística pintoresca: solo es apropiación si hay una relación de poder como la de los blancos con los negros. No se trata de negar la libertad de creación musical: en el patio de tu casa, incluso en un club de 200 espectadores, puedes tocar la música de quien sea… Pero, reconozcamos que es injusto que cuando los Rolling Stones vivían en grandes mansiones con sus versiones de You Can't Judge a Book by The Cover, Road Runner, Mona o Who Do You Love?, Bo Didley, el autor de los temas, se tuvo que refugiar en un campamento de caravanas.

Siendo tan pobre como ellos, acusar a Elvis de apropiarse de la música de sus vecinos negros es cuanto menos dudoso. En vida fue muy querido por artistas como B.B. King o Ivory Joe Hunter mientras departía con Bobby Bland y Little Junior Parker. Uno de los creadores de Satan is Real, Ira Louvin, se abalanzó sobre Elvis llamándole “negro blanco” y el mismísimo Ku Klux Klan crea un comité para acabar con ese “caníbal amante de los negros”. Décadas después, Chuck D de Public Enemy le llama racista en un tema aunque tiene que dar marcha atrás y explicar que lo que criticaba era el sistema que convirtió en rey a un blanco y no a los artistas negros que le inspiraron.

Bartok, Copland, Stravinsky o Gershwin se dejaron deslumbrar por la música de los afroamericanos y, seguramente, la sociedad europea del siglo XX no hubiera llegado a disfrutar de las delicias del rhythm & blues y el rock & roll si músicos blancos como Elvis, John Mayall o los Rolling Stones no hubieran dado a conocer esas músicas en otras latitudes y entornos sociales. Tal vez hubo adolescentes blancos que, en 1956, compraron discos de Chuck Berry y Little Richard porque Elvis había hecho saltar sus prejuicios raciales.

Malentendido número dos: fue un producto para mujeres

Es importante el impacto de Elvis Presley en el público femenino. Un excelente cantante con perfil de estatua griega que derrochaba sex appeal en una de las épocas más puritanas del siglo XX: su presencia en escenarios y platós encandiló a las adolescentes que gritaban, lloraban y se extasiaban con su nuevo ídolo. Una fuerza liberadora que rompía en pedazos el gran tabú de todos los tiempos: las mujeres también sienten deseo sexual.

Cuando el tiempo pasó y las adolescentes de 1956 se han convertido en matronas, aparecen declaraciones de algún músico de rock estadunidense en la prensa musical española: no entiende que Elvis guste a los rockeros de aquí.

Un artista no es mejor ni peor dependiendo del público que tenga. Sin embargo, las discográficas han destinado con frecuencia cualquier producto mediocre o indefendible a las adolescentes. El desprecio al gusto femenino puede condicionar el prestigio de un artista y quizás algo de la rabia con que un sector de los poderes de la industria musical ha hablado de Elvis obedece al gran contingente de mujeres que le ha seguido. Se olvida fácilmente que los Beatles o Frank Sinatra también eran favoritos del público femenino.

Malentendido número tres: acabó mal porque acabó gordo

La gordofobia es la última discriminación, la única permitida en el siglo XXI. Se supone que el obeso es una carga para el sistema sanitario y que quien es obeso es porque no es capaz de contener el feo vicio de la gula. El metabolismo, la tiroides, la herencia y la edad no parecen tener lugar en esos prejuicios.

Dicen que los favoritos de los dioses mueren jóvenes. Los gordos no son favoritos de nadie. Elvis falleció a los 42 años con la salud hecha trizas por exceso de trabajo, abuso de fármacos y su vida desordenada. Existe la convicción de que era un viejo prematuro extremadamente obeso y con gran deterioro cognitivo y de movilidad. Pero mirando sus fotos, el aumento de peso no es muy evidente hasta su último año.

Coincidiendo con los trajes blancos, la era musical preysliana posterior al especial de televisión de 1968, es sorprendentemente brillante y resulta incomprensible que se hable de decadencia cuando se puede disfrutar de sus magníficas grabaciones en los estudios de Chips Moman y de Stax: un buen repertorio de country soul sureño y la mejor voz de toda su carrera.

Existen fotos de 1976 en las que es patente un mayor deterioro físico y la historia cuenta que casi costó un año completar su último disco… Sin embargo, en el vídeo grabado dos meses antes de su muerte en Rapid City, South Dakota, cantando al piano Unchained Melody, tal vez no veamos al Apolo vestido de cuero de 1968, pero es un hombre de apariencia normal, de 42 años, algo pasado de peso. Cuando se sienta al piano y Charlie Hodge le acerca el micro… Es magia. Imposible cantar mejor y con más emoción.

Baz Luhrmann ha elegido terminar su film sobre Elvis, precisamente, con esa escena.

Malentendido número cuatro: fue un artista explotado

En verano de 1953, Elvis alquiló el Memphis Recording Studios para grabar dos canciones. Algunos estudios contaban con máquinas de imprimir discos de acetato de prueba. Grabó dos baladas y un año después le llamaron para una sesión con un contrabajista y un guitarrista.

Medio jugando, Elvis, Scotty Moore y Bill Black improvisan una versión acelerada de un viejo éxito de rhythm & blues. Sam Phillips lo graba. El 19 de julio de 1954 Sun Records de Memphis, Tennessee, publica That’s All Right por Elvis Presley, Scotty and Bill. Su estreno en la radio desencadenó un diluvio de llamadas y visitas a las tiendas de discos. Acababa de dar comienzo la era del rock.

Actuaciones en ferias y teatros y muy pronto en los eventos más importantes del country. Un hombre de negocios con pasado oscuro e ideas anticuadas se fijó en el joven cantante que arrasaba por donde pasaba. Era el coronel honorario Tom Parker, que deslumbró a Elvis al conseguirle sendos contratos con RCA y William Morris. Rápidamente se convierte en su único representante.

Aunque su acuerdo dejaba al cantante el control absoluto de todo lo artístico, la leyenda cuenta que el coronel se apoderó de Elvis y le chupó un 25% de todas sus ganancias —que aumentó hasta 50% en 1976— y le convirtió en un siervo de Blandi Blub obligado a cantar canciones ridículas y hacer películas infectas.

Hay que entender que tanto Elvis como el coronel pertenecían a la vieja escuela del showbusiness donde el artista era un mero entretenedor obligado a satisfacer las exigencias del público. La era del rock cambiará estos conceptos serviles, pero Elvis llegó demasiado pronto. En 1956, una diva operística podía ser una artista arrogante que se permite el lujo de no hacer concesiones pero ¿podría hacerlo un chaval vestido de rosa con el pelo engominado que daba caderazos?

Los elegidos de los dioses mueren jóvenes y veinte años después de su fallecimiento, el compositor y cantante madrileño sigue despertando admiración y también intrigando a un grupo de fans que quizás no sea tan pequeño. He aquí veinte anécdotas reunidas con la simple intención de compartir el recuerdo de Carlos Berlanga que guardamos los que le conocimos en vida.

Por gustos y manías comunes y por nuestras raíces valencianas, mantuve con el cantante mucha complicidad durante los primeros años de su carrera. Su tendencia autodestructiva y su cohorte de sicofantes nos separaron cuando el éxito comenzó a desestructurar la vida y el estado anímico de un joven hipersensible e inseguro que era capaz de sacar grandes canciones de nadie sabe dónde…

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El público que iba a ver a Alaska y los Pegamoides no tenía manera de saber si aquel chico guapo y larguirucho pertenecía o no al grupo. En compañía de Javier Pérez-Grueso (el pintor y músico Javier Furia), tan delgado como él, Carlos Berlanga aparecía y desaparecía del escenario, siempre pegado al amplificador más grande. Moviéndose como si quisieran partirse en dos, sacudían sus cabezas como aquellos perritos de los coches, cantaban a grito pelado algunos estribillos y desaparecían rápidamente mientras el grupo continuaba su actuación.

2

Carlos Berlanga era introvertido y tímido. Sin embargo, las primeras palabras que crucé con él no fueron las de una persona tímida: “¿Tú quién eres?” me espetó a bocajarro. Estamos en el Ateneo de Madrid y acaba de debutar el grupo del gran Herminio Molero, Radio Futura, en el cual Carlos había militado.

Eran tiempos de Nueva Ola y proto-Movida: se estaba incorporando a la sociedad musical madrileña gente muy joven que cortaba nuevos patrones e imponía una nueva escala de valores y también una nueva manera de vestir que servía para que sus componentes nos reconociesen entre sí.

Un poco cortada, le pedí al Zurdo (Fernando Márquez, excompañero de Carlos en Kaka de Luxe): “Preséntanos, por favor”. Carlos había leído alguno de mis primeros artículos y se lanzó a proclamar su amor por Donna Summer y Diana Ross, informar sobre sus veraneos en Oropesa (Castelló) y los libros prohibidos que su padre (Luis García Berlanga) compraba en una librería de Castelló donde le confundieron con Juan Antonio Bardem. Le conté que mi padre era uno de los proveedores de libros de El Ruedo Ibérico y aproveché para decirle que mi madre había conocido a la niña vidente de Les Coves d'Avinromá que había inspirado a su padre en Los jueves milagro.

3

Carlos tenía costumbre de preguntarte directamente sobre sus gustos musicales: ¿Te gusta este, te gusta aquel, te gusta el de más allá? ¿Te gusta Blondie, te gusta la música brasileña, te gusta Cristina Monet? Sus gustos musicales tendían a ser sofisticados y atípicos, chocaban con los de su grupo y se veían frustrados por su escasa formación musical. No fue hasta los tiempos de Dinarama cuando, tras muchas tensiones y con un buen presupuesto de grabación, logra que sus preferencias se adivinen en sus discos.

4

Le gustaba mucho lo que ahora llaman yatch music: Michael McDonald, Daryl Hall & John Oates o incluso una cantante como Carly Simon. Una vez me dejó un disco de Alessi: gemelos de pelo setentero con excesivo tratamiento de aerógrafo pero de cuya música no guardo ningún recuerdo.

A Carlos le gustaba muchísimo un disco de Julie London que había en su casa. Sus favoritos eran los inevitables Bowie y Roxy Music.

5

Fue él quien me informó de que en la Universidad Autónoma aceptaban todos los traslados de expediente y, que si aceptaban el mío desde la Universidad de Valencia, iríamos juntos a clase.

Había más gente de la música estudiando en la Autónoma: Isabel San Gabino, guitarrista entonces de Los Bólidos y varios componentes de Aviador Dro aunque solo recuerdo hablar con Servando Carballar en el autobús de Plaza de Castilla.

6

Carlos era dibujante compulsivo. Lo mismo que en música, carecía de técnica —le suspendieron la entrada en Artes y Oficios— pero poseía habilidad innata. Todos sus amigos hemos tenido sus caricaturas y bocetos en servilletas, catálogos, hojas de apuntes, etc. Hablando de Alaska en el bar de la facultad, Carlos dibujaba sus piernas con tacones de aguja y minifalda en el primer papel que tuvo a mano… Cuatro trazos a boli pero a la vista se reconocía a la joven cantante. Durante toda su vida, Carlos Berlanga insistió en que prefería que le considerásemos pintor antes que cantante.

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Carlos tenía detalles como comprar sándwiches para compartir con locutores y técnicos de radio e ir picando durante la entrevista. Tengo infinidad de recuerdos y anécdotas sobre un chico dulce y encantador, hipersensible, amistoso y atento aunque un poco desdeñoso con las cosas que no le gustaban. Volviendo de Tres Cantos, me acompañó a la primera entrevista que tuve en Radio España FM Onda 2 con su director, Jorge de Antón.

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De cara a halagar a sus artistas, las discográficas y distribuidoras prefieren que vaya mucho público a sus eventos. Por lo que fuera, a la gente de RCA no le gustó nada reconocer a Carlos que me acompañaba a la rueda de prensa de Hall & Oates. Recibimos un rapapolvo de alto voltaje y fue el programador de Onda 2, Gonzalo Garrido, quien intercedió por nosotros.

Poco duchos musicalmente, a los Pegamoides les costó un poquito más de lo que cuentan las crónicas ser aceptados en el mundo musical.

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Mavi Margarida, de Línea Vienesa y Los Garridos y colaboradora de Dinarama, guarda un autógrafo de Carlos que parece de la revista de tebeos DDT: “Para Mavi, la vocalista, que además de guapa es lista”. Siempre atento con sus amigas, me enseñó en un trastero un saco de zapatos de mujer de números y estilos variados quizás de las películas de su padre. No había de mi número pero escogí unos escarpines sadomaso que, por su talla microscópica, no conseguí llevar nunca. Lo que guardo como oro en paño es magnífico regalo de un taco de elepés americanos de Nancy Wilson preciosos.

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Durante el verano del 80, la familia Berlanga no fue a veranear al Levante y Carlos me mandaba cartitas con dibujos contando los problemas que tenían con Hispavox, la discográfica que les había fichado. Iban a hacer frente común con Nacha Pop que se encontraba en la misma situación. Es fácil dilucidar que los cazatalentos del sello, en algún momento de debilidad modernista, habían fichado a una serie de grupos inexpertos con los que ahora no sabían qué hacer. Tras el fracaso de Radio Futura, en primavera del 80, no se decidían a arriesgar más dinero.

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Poco a poco, Carlos fue adquiriendo protagonismo en los Pegamoides. Era el único que componía pero no tenía madera de jefe, ni suficiente arrojo para serlo.

Al grupo le había costado mucho conseguir una formación estable. Cuando lo lograron en primavera del 80 —con Ana Curra Fernández y Eduardo Benavente—, editaron un primer disco en verano pero, a punto de editar el segundo y antes de terminar el año, ya se habían separado. El quinteto se reuniría en el 81 para grabar y promocionar su primer y único álbum.

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En uno de los muchos momentos desesperados del grupo, Carlos anuncia que va a continuar el grupo con Olvido y Ana Curra mientras Nacho y Eduardo forman Parálisis Permanente, grupo punk que le interesaba poco. No sé si Olvido llegó a enterarse, pero me consta la sorpresa de Curra cuando le comenté recientemente de aquel plan de Carlos.

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Carlos no pertenecía al grupo cuando, en 1981, los Pegamoides consiguen horas de saldo en el estudio de Hispavox para grabar su elepé. No recuerdo en qué momento se fue o le echaron, porque solían separarse y reunirse día sí, día no: muchas personalidades heterogéneas, algunas amistades profundas y demasiadas expectativas de fama y fortuna. Los conflictos surgían como setas.

Fuimos sus amigos los que insistimos para que participase en las sesiones dado que se iban a grabar sus canciones y, fuese cual fuese su relación con sus compañeros, un contrato seguía atándole a Hispavox.

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Un entusiasmo vocacional y a veces temerario, llevaba a los Pegamoides a aceptar conciertos en condiciones precarias. Para ahorrar, viajaban todos en el furgón con el equipo: a oscuras, sin ventilación, medio echados en una colchoneta, violando imprudentemente el Código de Circulación y jugándose la vida alegremente. Carlos se negaba a hacerlo y durante una larga temporada le sustituyó a la guitarra Ángel Altolaguirre, el Iggy Pop de Donosti.

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Un par de anécdotas mal intencionadas pero no ofensivas: cuando empezaron a aparecer las cabinas telefónicas con teléfonos a poca altura para usuarios de silla de ruedas, Carlos dijo: “¡Anda, para Olvido!”.

Volviendo de ver a Depeche Mode en la Escuela de Caminos con Pedro Almodóvar, ante la imposibilidad de parar taxi en la avalancha de espectadores, Carlos soltó: “Los más famosos de Madrid y nos va a tocar volver a pie”. La ironía posmoderna tiene muchas lecturas.

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Carlos estaba fascinado por Bernardo Bonezzi. De seguido repetía el mantra: “Voy a hacer un grupo con Bernardo”, pero cuando tuvo ocasión de colaborar con él en Barrios altos, el film de su hermano José Luis, se dejó llevar por la pereza —y quizás sus inhibiciones— y acabó dejando el trabajo en manos de Bonezzi.

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Nacho Canut y Carlos Berlanga solían reunirse para escribir las letras de sus canciones. Entre bromas y risotadas, dedicaron una canción a la población valenciana de Burjasot y Carlos, envalentonado, podía llegar a proponer cosas como: “Vete de mi vida, evapórate, húndete en las aguas del moaré de mi sillón Luis XVI”. Ambas canciones, con sus letras definitivas, aparecen en el álbum No es pecado del siguiente grupo de los dos amigos, Dinarama.

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Durante la primera fase de grabación de dicho álbum en Hispavox, Carlos, que solía dejar todo para el último momento, llevaba cada día una canción nueva que simplemente cantaba con su guitarra. Con su extraña creatividad, componía por encima de sus posibilidades y a menudo tenía que decir a los músicos: “Ese acorde lo pones tú, que yo no sé”.

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Carlos se hizo construir un loft en el jardín trasero de la casa paterna. No se preocupó de arreglarlo y recibía frescamente a amigos y entrevistadores en una colchoneta en el suelo. En sus últimos años, se quejaba mucho de las discográficas alternativas en las que había recalado. De esa época recuerdo con cariño que, en un reportaje para Rolling Stone sobre la universidad, dijera que lo mejor de sus tiempos en la Autónoma habían sido nuestros viajes en metro hablando de música.

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Un amigo común, Pablo Sycet, pintor y letrista, me dice: “Carlos se dejó caer en un proceso autodestructivo cuando sus expectativas dejaron de estar a la altura de lo que deseaba y había disfrutado antes. Todo le sabía a poco y la vida dejó de interesarle”.

Me paro aquí. Como Nacho Canut dice en el catálogo de la exposición Viaje alrededor de Carlos Berlanga (2009/10), odio hablar de Carlos en pasado.

La crisis del mercado musical español ha inspirado un funcionamiento de la industria y los medios cobarde y rutinario. Siempre es un mismo tipo de artistas el que consigue permiso para llegar a los oídos españoles y cualquier novedad o sorpresa está bloqueada de antemano por los prejuicios a favor del patrón de artistas jóvenes y anglosajones seguido por el de cantautor/a sensible dejando solo un breve resquicio aflamencado para las tonadilleras ligeras o el flamenquito canalla. 

Una pequeña pero osada ruptura frente a este inmovilismo supone la presentación en España de José Cid, primera figura del pop de autor y pionero del prog rock portugués. El riesgo es mayor si tenemos en cuenta que él nació en 1942 y que es un pequeño sello recién fundado el que edita su primer disco en castellano.

Titulado con su propio nombre, el álbum fue grabado en los estudios Red Led de Madrid  y acopla un poco al gusto español la personalidad de José. “No está presente toda la música que yo hago, pop, rock, balada romántica, pero todo se andará” promete Cid, cuyas canciones son las más cantadas en los karaokes de nuestros vecinos. 

José Cid está en un buen momento de su larga carrera, mantiene  su voz -el más fuerte de sus activos- en plena forma, fresca, rica y versátil, y su disco anterior, Menino Prodigio, de 2015, recibió el premio al Mejor Álbum de Música Portuguesa de la sociedad portuguesa de autores. Es un hombre corpulento que no parece su edad y que lleva en la música portuguesa desde que allí, como aquí, se instauró la hegemonía de la música anglosajona en los años 50.

Se sitúa a sí mismo “entre el fado, el jazz y el samba”, pero las generaciones crecidas al calor de la melomanía televisiva le recordamos como eterno representante de Portugal en festivales: “Participé dos veces en la OTI, primero con Tonicha que se quedó la cuarta con  una canción mía: (canta) ”Gloria, gloria, aleluya, un mundo mejor, un mundo de amor“. En 1980, me quedé en tercer lugar y, al año siguiente, me quedé en sexto lugar en Eurovisión. ¿Los festivales? ¡Son un horror! ¡Ja, ja, ja!”. 

Una pequeña compañía española, Alta Fidelidad, se ha empeñado en lograr que conozcamos mejor a José Cid. Javier González, su representante en España, siente gran admiración por él: “No para de tocar cada semana en Portugal. Su país se le ha quedado pequeño desde hace años, pero no ha querido lanzar su disco en castellano hasta que no ha estado orgulloso de cada una de sus canciones. Es un perfeccionista”.

Su primer contacto con el artista tuvo lugar “en la plaza de toros Campo Pequeño (Lisboa). 10.000 personas habían pagado 20€ por ver otra vez a José Cid, tres generaciones de portugueses que coreaban sus éxitos uno detrás de otro: personas mayores, sus hijos y sus nietos, bailando en un concierto de casi tres horas de duración”.

Al margen de las multinacionales

Cid ha entendido que “el negocio musical no va por las multinacionales y que el mejor camino para trabajar en España es formar un equipo de profesionales del sector y auto producirse, como estamos haciendo”. “Las multinacionales avanzan destruyendo los talentos de la gente que tiene buenas ideas. Yo soy uno de ellos”, corrobora el artista. 

José Cid va a presentar su trabajo en Madrid el próximo día 24 en la sala Caracol, dentro de la 14ª edición de “Cultura Portugal”, la Mostra de Cultura Portuguesa. Es el representante portugués más exitoso de la continua lucha de los músicos no anglosajones para tranquilizar sus conciencias compaginando su tradición con las influencias del jazz y el rock. En España esa idea ha inspirado hitos como el ahora mítico Lamento de gaitas de los Archiduques, grupos como Los Pekenikes, Los Relámpagos, Triana, la Companyia Elèctrica Dharma y la perpetua búsqueda para conseguir fusionar el flamenco con el rock, el jazz y todas las músicas anglosajonas habidas y por haber.

“Aprendí a tocar escuchando a los músicos brasileños e intentando copiarles”, explica Cid. “Mi aprendizaje, en los años 50, tuvo lugar a escondidas, huyendo de casa porque mis padres no me dejaban cantar y los dueños del colegio donde estaba interno tampoco. Me escapaba para cantar con los grupos de jazz de Coímbra. Había muchísimo jazz allí y músicos buenísimos”.

Censurado por Salazar

El jazz se escuchaba en Portugal por la radio: “Los clásicos americanos, Ella Fitzgerald, Julie London, Nat King Cole, que a mí me gusta mucho”, recuerda. “Cuando llega la bossa nova, yo, que dominaba bien el jazz cantado en inglés, comprendí que debería existir un lenguaje portugués de jazz que fuera el correspondiente a la bossa nova de los brasileños y sigo luchando por un jazz portugués basado en la música popular”.

Después de pasar por varios grupos y orquestas, en 1967, Cid funda el Quarteto 1111 que obtiene un éxito enorme con una canción titulada A lenda de El Rei D. Sebastião.  “Una obra basada un poema que escribí que se grabó con instrumentos medievales. Es totalmente portugués”, dice su autor. El álbum del mismo título que la integraba nunca vio la luz por la censura del Portugal de Salazar.

En 1971, José edita su primer disco en solitario y en 1978 publica el álbum progresivo 10.000 anos depois entre Vénus e Marte, una especie de ópera rock futurista. También su intento en el mercado norteamericano a través de un productor que le prometió un lanzamiento en CBS frustrado cuando el presidente de la corporación consideró que era demasiado mayor para el público yanqui. “Existe talento en los países latinos y lo sabemos pero no tenemos dinero ni maquinaria para hacer lo que hacen los norteamericanos”, dice Cid.

Antes del álbum que presentará esta semana en directo, José Cid había cantado en castellano una canción de Augusto Algueró titulada 20 años para el sello Columbia. Asimismo, había grabado en Madrid en otra ocasión: “En los 90. Un disco con guitarras de Coímbra para celebrar el centenario del nacimiento de García Lorca”. José Cid aliña su conversación con extractos de canciones: “El grito en el viento, una sombra de ciprés”.

¿Cuál ha sido la relación de José Cid con las distintas músicas y tendencias anglosajonas que iban surgiendo a lo largo de tu carrera? ¿Te ha importado estar al día, seguir la moda? “No mucho. Yo tenía una base musical muy clara que venía del jazz, después pasé al rock sinfónico. Soy un cantautor que nació con el fado y el jazz pero que salió para componer sus propias canciones. Mi obra es camaleónica”, resume.

Ahora mismo, José Cid, que es también profesor de educación física y jinete de competición, está preparando tres discos a la vez, incluyendo uno de jazz. Existe asimismo el proyecto de un documental sobre su vida, si los productores españoles consiguen encontrar hueco en su calendario. “Es mi vida”, dice él. “Yo no quiero ser una vedette, una star. Quiero estar en la música, en la poesía”.

Music Maker Relief Foundation es una organización solidaria para proporcionar dinero, medicamentos, cuidados y bolos a los bluesmen necesitados

Estos días presenta en España la música de sus protegidos

El blues es música sencilla basada en cinco notas y 12 compases. No hace falta más para expresar el dolor, el amor, el miedo y la rabia. Tampoco para bailar y divertirse o inspirar e influir a músicos de otros muchos estilos. El blues, música de pobres y esclavos, es un lenguaje internacional y cosmopolita que permite a los músicos de todos los orígenes comunicarse entre sí y hacerse entender por todos con una facilidad que las palabras no consiguen.

La vida del bluesman sigue siendo tan dura como cuando sus bisabuelos trabajaban en los campos de algodón a pesar del éxito de algunas figuras, de los inagotables revivals, del continuo reconocimiento por parte de los grandes del rock y de todas las exégesis mediáticas. Casi todos se han pasado la vida trasnochando con su música en bares y clubs de baja estofa y desgastándose en carreteras, con más tabaco, alcohol y sustancias en el cuerpo que comidas calientes.

El régimen liberal de Estados Unidos deja desprotegidos a los músicos pobres, enfermos y viejos. Una situación que sin duda no va a mejorar tras la victoria de Donald Trump.

Tim Duffy, folklorista y guitarrista establecido en Carolina del Norte, tomó conciencia de esta injusta situación y con Denise, su esposa, puso en marcha la Music Maker Relief Foundation, organización sin ánimo de lucro que tiene como objetivo preservar la tradición musical del Sur a través de sus artífices y asegurar que sus voces no sean silenciadas por la pobreza, la enfermedad y la vejez.

“No quiero dinero, quiero bolos”

 “Asegurémonos de que pueden comer”: el lema de la fundación indica bien a las claras lo dramático de la situación. Cuando Tim empezó sus contactos con veteranos del blues para ofrecerles ayuda, la respuesta más habitual era: “No quiero dinero, quiero bolos”.

Music Maker Relief ayuda a los artistas a desarrollar su talento y a desenvolverse en la industria del disco. La fundación actúa como agencia de booking y promoción, ha editado unos 150 álbumes y mantiene un archivo multimedia de valor histórico. Finalmente, la organización de Tim y Denise se preocupa de proveer a los artistas más necesitados de dinero, medicamentos y cuidados.

Jackson Browne, Bonnie Raitt, Taj Mahal, Pete Townshend, Don Wats los desaparecidos Levon Helm y B.B. King prestaron su apoyo al proyecto desde sus orígenes en 1994. También cuentan con el patrocinio de varias agencias estatales, marcas comerciales, discográficas como Fat Possum Records y otras fundaciones lo mismo que infinidad de donantes particulares.

Albert White, Ardie Dean, Alabama Slim, Lil’ Joe Burton, Robert Finley, Robert Lee Coleman y Nashid Abdul-Khaaliq  forman la Music Maker Blues Revue que visitará España los días 11, 12 y 13 de noviembre. Siete nombres que seguramente solo reconocerán los más obsesivos fans del blues pero que, bien tocando en el porche para sus familias, en pequeños clubs mugrientos para clientes alcoholizados o recorriendo los mejores escenarios del mundo con James Brown, Percy Sledge, Joe Tex, Ray Charles, Junior Wells, B.B. King, Ernie K-Doe, Bo Diddley, Taj Mahal, Greg Allman o los Tams son los protagonistas olvidados de medio siglo de historia de una música que ha cambiado la vida de mucha gente porque nadie que la escuche puede evitar quedar profundamente conmovido.

La Music Maker Blues Revue visitó nuestro país en 2011 y, lo mismo entonces que ahora, asistir a sus conciertos constituye la ocasión de  encontrarse con el blues en estado puro, sin frituras de marketing ni aliños promocionales, hecha por maestros que han dedicado su vida a esos 12 compases mágicos porque tal vez sea lo único que poseen.

Hay una frase bonita en la autobiografía de Bruce Springsteen. Hablando de los solos de saxo de Clarence Clemmons, dice: “No van a hacernos ganar ninguna mención honorífica en Berklee excepto si somos capaces de entender lo difícil que es crear algo nuevo bajo el sol dentro de un entramado de límites”.

De un plumazo, Bruce rechaza el virtuosismo y las complicaciones gratuitas y reconoce que, a lo largo de la historia del rock, se han acumulado tantas reglas y prohibiciones que es casi imposible ser original. Por lo que cuenta, él se considera un control freak al que le encantan las reglas.

Existen infinidad de libros imprescindibles con las memorias de artistas de todos los géneros: Dreamgirls, My Life as a Supreme de Mary Wilson, Al divisar el humo de la aldea nativa del guitarrista venezolano Alirio Díaz o High Times, Hard Times de Anita O'Day. Y todo aquel que alguna vez fue famoso en el rock encuentra quien le publique si cuenta bastantes anécdotas de drogas y sexo.

Pero dejemos esos detalles de lado para centrarnos en el rock y las historias de personajes famosos que percibimos como mitos alejados de la realidad. En esas vivencias apasionantes que narran y que, gracias a la calidad literaria de su prosa, nos permiten conocer un poco mejor a los protagonistas de la edad de oro de la música popular.

1. Born to Run

Born to RunBruce Springsteen. Simon and Schuster, 2016 (edición española de Random House).

Depresivo y solo diagnosticado como tal en la cuarta década de su vida, Bruce parece empeñado en que sus recuerdos le perfilen como el perfecto representante de la clase trabajadora norteamericana. Heredero de emigrantes italianos e irlandeses, describe en página tras página anécdotas y acontecimientos para demostrar que es un trabajador infatigable, que conoce la historia y la mística del rock a la perfección y que, dentro del estrellato musical, es prácticamente un puritano que tiene pavor a las drogas y que se define como semimonógamo.

Las más de 500 páginas de Born to Run parecen escritas simplemente para reforzar la imagen que tenemos del hombre al que llaman The Boss.

A diferencia de las habituales memorias de estrellas musicales, Bruce no es morboso ni sensacionalista. Como no se droga, tiene pocos excesos que contar y ningún pasado trágico con el que reconciliarse. El problema de su larga autobiografía es que la catarata de detalles que recuerda y detalla con minuciosidad y fruición pertenece siempre a un mundo privado de músicos, ensayos, pruebas de sonido, camerinos y estudios de grabación completamente aislado de la vida real y de las personas. Curioso y extraño en un artista que conocemos como el mejor y más obsesivo cronista de la vida y sentimientos de las clases populares estadounidenses.

2. Chronicles, Volume One

Chronicles, Volume OneBob Dylan. Simon & Schuster, 2004 (edición española de Global Rhythm Press).

Primer y, por ahora, único volumen de los tres prometidos por el bardo de Minnesota. Es un libro que habla de música. Prácticamente una playlist de las canciones que sonaban en momentos particularmente decisivos de la biografía de Dylan. Ameno e interesante, descubrimos un bardo mucho más amable y amistoso que el joven airado de sus primeros discos o que el vejete cascarrabias de sus inacabables tournées. ¿Para cuándo los volúmenes restantes?

3. Cash: The Autobiography

Cash: The AutobiographyJohnny Cash con Patrick Carr. Harper Collins 1997 (edición española de Global Rhythm Press).

Segunda biografía del Hombre de Negro, escrita 20 años después de la primera. Aunque no se obvian los años de drogas y dificultades, es muy descriptiva. El lector parece sentir el olor del asado de zarigüeya y escuchar las canciones que se cantan en el porche o en la radio. Casi parece uno de los cuentos de Truman Capote sobre su infancia.

4. White Bicycles – Making Music in the 1960s

White Bicycles – Making Music in the 1960sJoe Boyd. Serpent's Tail, 2006 (edición española de Global Rhythm Press).

Las memorias de Joe Boyd son clave para conocer a el Londres de los años 60 y el nacimiento del folk rock británico lo mismo que a algunos de sus protagonistas más fascinantes. Cerebro detrás de algunos de los discos más influyentes de la música anglosajona, su libro es tan interesante, ecuánime e inteligente como sus producciones y habla más de los demás que de sí mismo.

5. Apathy for the Devil - A 70s Memoir

Apathy for the Devil - A 70s MemoirNick Kent. Da Capo Press, 2010.

Crítico de rock tan estrella como los músicos de los que habla. Kent introduce sus recuerdos en la historia de la música y los aliña con anécdotas sobre sus amigos famosos. Los comentarios e interpretaciones que hace sobre los acontecimientos, discos y personas son muy personales y nada tópicos. Es el único escritor profesional de esta selección y se nota.

6.The Long Hard Road Out of Hell

The Long Hard Road Out of HellMarilyn Manson con Neil Strauss. ReganBooks (HarperCollins), 1998.

Decadente y divertido, muy fácil de leer y con muchas ganas de escandalizar. Una pena que el talento de Marilyn se haya derretido como un polo fuera del congelador.

7. Dando la nota. Apuntes que disparan

Dando la nota. Apuntes que disparanJosé Luis Campuzano (Sherpa) con Carolina Cortés. Ediciones Cúbicas, 1988.

El cantante de Barón Rojo publicó un excelente tomito con sus memorias cuando los ecos del éxito de su grupo aún estaban candentes. Preciosos sus recuerdos de infancia en Vallecas, los ambientes populares, la vida en el Madrid de los 50, el descubrimiento de la música, etc. Menos interesante es la parte final cuando Barón tienen éxito y empiezan a codearse e ir de juerga con sus ídolos ingleses.

8. Faithfull. An autobiography

Faithfull. An autobiographyMarianne Faithfull con David Dalton. Little, Brown and Company, 1994 (edición española de Celeste).

Marianne y Mick Jagger pasaron su primer invierno juntos en un piso londinense sin calefacción ni agua caliente. Una vida difícil, plagada de errores y debilidades y una artista fascinante y de gran talento que sin embargo pretende deslumbrarnos por sus relaciones con hombres famosos. Narración irritante y deprimente, pero esclarecedora que nos permite conocer una realidad diferente de lo que cuentan las leyendas.

9. I'm with the Band: Confessions of a Groupie

I'm with the Band: Confessions of a GroupiePamela Des Barres. William Morrow, 1987

Una adolescente californiana rubia y mona que sacaba buenas notas en clase de inglés y escribía un diario minucioso sobre sus amoríos y desvaríos con la élite musical de Los Angeles. Mick Jagger, Jimmy Page, Waylon Jennings, Don Johnson, etc. se enredan en sus sábanas y en las páginas de sus memorias. Pero Pamela tenía la mala costumbre de enamorarse de sus conquistas y sufría mucho: su libro es más una novela romántica que un tratado de libertad sexual contracultural.

10. Elvis and Me

Elvis and MePriscilla Beaulieu Presley con Sandra Harmon. G. P. Putnam's Sons, 1985.

La historia de la novia del rey del rock: un hombre extravagante, borracho de éxito que los ojos de la chica que ha seducido convierten en Romeo Montesco. Priscilla se esfuerza en retratar a su marido como un chico sencillo, cariñoso y romántico. Una narración épica y enternecedora a la vez que nos permite una mirada diferente al universo de despilfarro y ostentación de Graceland. Imprescindibles en un registro completamente diferente son las investigaciones De Charlie Gillett sobre la figura de Elvis

11. Just Kids

Just KidsPatti Smith. Ecco, 2010.

La historia de una poetisa roquera y un fotógrafo homosexual en el Nueva York prepunk. Miseria, amistad, ambiciones artísticas y sentimentalismo a flor de piel. Muy bueno, muy intenso y muy bien escrito.

12. Piaf

PiafSimone Berteaut. Opera Mundi, 1972 (edición española de Plaza y Janés encuadernada en tela y en formato de bolsillo).

Berteaut es una contorsionista callejera que dice ser hermanastra de Piaf y que le acompaña mendigando por calles y plazas y más tarde por los teatros y cabarets. Sus reminiscencias son puro rock and roll aunque la música de Piaf fuese otra. Berteaut y Piaf beben vino y se enamoran de todos los soldados, siempre sucias y harapientas. Una existencia descontrolada y miserable que el éxito de la cantante no logra aliviar. Narración clásica que, como los escritos de Alma Mahler, no ha hecho más que confundir para siempre los hechos.

En el año 2266 los viajes por el espacio son la cosa más natural del mundo. 150 razas estelares forman parte de la Federación de Planetas Unidos. Sus naves surcan el universo profundo para llegar donde nadie ha podido llegar guiadas por instrumentos musicales diatónicos, voces negras llenas de magia y la sempiterna música de las esferas.

300 años antes, en 1966, la fantasía de un productor televisivo llamado Gene Roddenberry, idealista y simpatizante comunista, convirtió los decorados de cartón piedra y los uniformes y pelucas de nylon en un universo alternativo donde nunca se mata al enemigo, donde las mujeres ostentan los mismos grados militares que los hombres y donde africanas, rusos, japoneses, escoceses, sureños y vulcanianos conviven en paz y armonía con un objetivo común: descubrir mundos y civilizaciones y apaciguar conflictos entre piedras dotadas de voluntad, niños asesinos envejecidos prematuramente, extraterrestres pacifistas que son a la humanidad como nosotros a la ameba, etc., etc., etc. Una tripulación de pequeños héroes anónimos vestidos de rojo, azul y dorado despliegan su valor en las más extrañas circunstancias dirigidos, eso sí, por un superhéroe tradicional, compendio de todas las virtudes, y un científico extraterrestre de orejas picudas dominado por la lógica.

Tanto en aquel  supuesto futuro humanista como en los platós de las productoras televisivas Desilu y Paramount, la música juega un papel extraordinario. El compositor Alexander Courage, fallecido en 2008, fue el creador del tema principal de Star Trek que se ha convertido en clásico y en llamada de alerta para los que deseen abandonar por 55 minutos la prosaica realidad y observar cómo las pasiones humanas se ponen a prueba en entornos imposibles e irreales: una fanfarria, una voz de soprano y el mismo Alexander imitando un motor espacial acelerando consiguen una perfecta combinación de música sinfónica, yeyé y sonidos adimensionales. A lo largo de los tres años de emisión de la serie, la sintonía, lo mismo que el fragmento de cabecera, sufrió pequeños cambios inapreciables. Van McCoy hizo una versión bailable del tema en 1976, lo mismo que Deodato, Meco (Monardo), Maynard Ferguson, etc. La fanfarria de Alexander aparece de un modo u otro en todas las bandas sonoras de los 12 largometrajes de la franquicia Star Trek.

Resulta alucinante pensar que Courage -compositor de bandas sonoras para películas de Superman y orquestador habitual de Jerry Goldsmith- necesitó solo una semana componer, orquestar, sincronizar y grabar los 80 segundos de la sintonía. Pero más alucinante resulta que 31 episodios de las series originales contengan bandas sonoras completamente originales de distintos autores, eso sí, compuestas, orquestadas, sincronizadas y grabadas semanalmente en exclusiva en una época en la que la presencia de música en cualquier producción audiovisual era mucho más generosa que ahora. Por motivos de presupuesto, en el resto de episodios se utilizó música de librerías y, al igual que se reciclaban sets de otras producciones, se reciclaron fragmentos de trabajos anteriores de Courage.

Spock y su arpa

En el universo Star Trek, existe un planeta particularmente intrigante, místico y científico a la vez, donde hace calor y donde los habitantes tienen la sangre verde: Vulcano. Con de las mentes más lógicas de la galaxia, los vulcanianos aman la música, la más matemática de las artes. El instrumento autóctono vulcaniano es una especie de arpa o laúd que se llama ka'athyra. El capitán Spock, oficial científico del Enterprise, es un buen intérprete de sus 15 cuerdas dobles, lo mismo que la teniente Uhura, oficial de comunicaciones de la nave. Los actores Leonard Nimoy y Nichelle Nichols aparecen en varios episodios tocándolo. Existe, por cierto, una simulación de arpa vulcaniana para iPad y se han compuesto conciertos para ser interpretados en reconstrucciones simuladas del.

Spock, enajenado por los malvados platonianos en Los hijastros de Platón, canta a Uhura y a la enfermera Chapel una composición del propio Nimoy titulada Maiden Wine. Un ejercicio de estilo pseudo renacentista que se encuentra recogida en uno de los cinco álbumes que el actor grabó para el sello Dot entre 1969 y 70. Con algunas canciones relacionadas con su papel en la serie y sus versiones de éxitos del momento, fracasaron entonces. Con el tiempo se han convertido, sin embargo, en cotizadas piezas de colección. No es un mal cantante gracias a su célebre voz grave, pero suena inseguro y tiene tendencia a hacer unos arrastres nada bonitos. Como a su personaje en la serie, le falta un poco de pasión.

Por su parte, Nichols había sido cantante profesional y había actuado con Duke Ellington y Lionel Hampton lo mismo que en teatro musical. Su personaje, la bella Uhura, canta con una voz tan bonita como cuando habla en el estilo de una Donna Summer jazzista. En la serie tiene a su cargo dos preciosas canciones futuristas en los episodios Charlie X y La conciencia del rey. Basada la primera en una canción tradicional escocesa y compuesta la segunda por Wilbur Hatch –director de orquesta de El Show de Lucy- con letra de Gene L. Coon.

En el mundo real, Nichols ha grabado dos álbumes, uno de standards en 1967 y otro más moderno en 1991 con su versión cantada del tema de Star Trek y ya explotando abiertamente su fama como Uhura. Los discos de William Shatner han pasado a la posteridad con la consideración de humor. Se trata de recitados de letras de éxitos pop o de tiradas de teatro clásico en jun estilo melodramático exagerado y kitsch. Sus versiones de Mr. Tambourine Man y Lucy in the Sky with Diamonds resultan embarazosas hasta para el más entregado de sus fans. En los años 2000, el intérprete del legendario James Tiberius Kirk ha retomado su carrera colaborando con pretendidas luminarias musicales como Joe Jackson, Aimee Mann o Henry Rollins pero no consigue reproducir el encanto ni la intención de búsqueda de sus grabaciones de los 60.

También la realidad musical contemporánea  a la serie queda reflejada en otro capítulo, Camino al Edén, cuando unos hippies alienígenas con vestimentas sonrojantes utilizan determinadas frecuencias sonoras para apoderarse del Enterprise. La canción que interpretan ante toda la tripulación se titula  Heading Into Eden y es el típico himno post psicodélico que podrían haber parodiado Spinal Tap después de (Listen to the) Flower People,  compuesto, por cierto, por los actores que la cantan.

Resulta interesante comparar cómo se entendía hace 50 años lo que iba a ser la música del futuro con la realidad de la música actual. La pobreza de miras y necesidad de supervivencia de la industria discográfica y las ansias de poder de sus divulgadores han conducido al desplome del interés general por la actualidad musical. Lo mismo que 50 años no han bastado para que las utopías y los avances soñados por Gene Roddenberry empiecen siquiera a tomar forma, seguimos anclados en un pasado musical inamovible. Se admiten apuestas sobre cómo irá evolucionando la música hasta el siglo XXIII.

Septiembre de 1956. Los televisores son redondeados y emiten shows de variedades en blanco y negro presentados por locutores de radio y antiguos boxeadores. Los programas los ven las familias enteras y hay que cuidar mucho el contenido para contentar a todos. Ed Sullivan, un presentador bajito y malcarado, bate todos los récords de audiencia. La noche del día 9, un guapo camionero de Memphis con los ojos pintados va a hacer historia en su programa cantando sus adaptaciones de baladas tradicionales y de música negra.

Septiembre de 2016. Han pasado 60 años. Ya no hay programas musicales en televisión, pero hasta los ídolos musicales más ñoños saben que han de imitar a los negros para subir en las listas y para que las pistas de baile se muevan con sus canciones. Por supuesto, todo el mundo se cree obligado a vestirse como un negro para pasar el filtro de lo hip y lo cool.

El primero que lo hizo fue Elvis, un hombre que cambió para siempre la música popular e indirectamente las vidas de mucha gente.

Elvis interpretó cuatro canciones en el más riguroso directo en el show de Ed Sullivan la noche de aquel lejano 9 de septiembre: Don't Be Cruel, Love Me Tender y sus versiones de Ready Teddy y Hound Dog en dos apariciones dentro del programa. 60 millones de espectadores se quedaron boquiabiertos ante la pantalla y el programa alcanzó el mayor share en la historia televisiva hasta entonces. Hubo que esperar a 1964 para que los Beatles lograran superar esa cifra.

Llegado el nuevo milenio, los concursos de noveles y las series sobre grupos de rock adolescentes engulleron la televisión musical. Un episodio de Glee, la serie de Fox, llegó a tener en 2011 un pico de audiencia de casi 40 millones después de un acontecimiento deportivo. Pero esta misma primavera, Vinyl de HBO ha tenido que suspenderse por falta de público. Solo la MTV de los 80 emitiendo videoclips tuvo un impacto en la música y la sociedad comparable al de una sola actuación en directo de 1956.

Presley y su mánager cobraron por aquel entonces 50.000 dólares, aunque sería por tres actuaciones en el show en septiembre, octubre y enero del año siguiente. El resto de los artistas invitados fueron Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, un niño prodigio del órgano, dos humoristas, un número de acróbatas y un chimpancé amaestrado.

No se trataba de la primera actuación de Presley en la televisión. Desde que RCA adquirió el contrato de Elvis con Sun Records a finales de 1955, las apariciones del joven sureño en los programas de variedades se iban sucediendo con regularidad al tiempo que se expandían el escándalo, los cotilleos y crecía la expectación.

El Stage Show de Tommy y Jimmy Dorsey le había recibió ya en enero, y el cantante y su grupo prácticamente se convirtieron en fijos del programa actuando hasta seis veces en los meses siguientes. El humorista Milton Berle, pionero en programar actuaciones de cantantes negros en la TV generalista, recibió a Elvis en dos ocasiones en la primavera de aquel año. Su interpretación de Hound Dog en la segunda de las mismas, acompañado por los habituales Scotty Moore, DJ Fontana y Bill Black, en absoluto directo como era habitual en televisión, dejó clavados en su sitio a los adolescentes de todo el país. Ed Sullivan juró que semejante vulgaridad nunca se vería en su programa.

Vestido con frac y rodeado de columnas dóricas, Elvis cantó Hound Dog, el tema de Big Mama Thornton que acababa de grabar para RCA, a un perrito basset en el programa del pianista y actor Steve Allen. Fue la primera vez que el cantante tuvo la sensación de venderse y pronto se arrepintió públicamente del número. Pero las audiencias ascendieron hasta los cielos y el Ed Sullivan tuvo que tragarse sus palabras y multiplicar por diez el dinero que había ofrecido al Coronel Parker para conseguir que Elvis se presentase en su show.

Nacido en la miseria, hijo de jornaleros, Elvis tuvo un hermano gemelo que nació muerto. Sus padres solo pudieron enterrarle en una caja de cartón. Apenas se recuperó del parto, Gladys, su madre, se ató al bebé superviviente a la espalda y se fue al tajo a recoger algodón. Su padre, Vernon, cumplió condena en Parchman Farm por un cheque falso. Los Presley vivían en el lado malo de la vía y eran considerados basura blanca (white trash), marginales y despreciados con sus únicas posibilidades de redención social en la explotación laboral y la religión.

El niño Presley disfrutaba en la iglesia cantando himnos religiosos. Sobreprotegido, mal alimentado e inadaptado, la música era su única riqueza. En la radio escuchaba las canciones de los negros y también baladas románticas. Cuando cumplió 11 años, su madre le compró una guitarra por 6,95 dólares. La llevaba a todas partes y, como se observa en los innumerables vídeos y filmaciones posteriores, se convirtió en un cantante compulsivo que aprovecharía cualquier momento para montar jams con sus músicos o enredarse en cualquier versión interminable de alguna de sus canciones favoritas.

La pobreza era la compañera habitual de la familia que, sin embargo, no vacila en ayudar a otros del clan Presley todavía más pobres que ellos. Los gastos se multiplican. Gladys trabaja en una lavandería pero pierden su casa. Acaban instalándose en una humilde cabaña del barrio negro. Siguen siendo despreciados pero allí cerca están los clubs donde las orquestas tocan éxitos de Louis Jordan, Jimmy Lunceford y Earl ‛‛Fatha“ Hines.

En 1948, se trasladan a Memphis donde consiguen una vivienda de protección oficial. Su afición musical permite a Elvis hacer amigos con bastante facilidad. Siempre elige vestirse con ropa llamativa parecida a la de los negros a los que admira e imita. Se toma muy en serio sus clases de guitarra.

Cuando termina la secundaria, Elvis comienza a trabajar como camionero para un establecimiento eléctrico. Un buen día, decide gastar sus ahorros en un regalo extraordinario para el cumpleaños de su madre. Por tres dólares y 95 centavos graba un disco con dos canciones, That’s When Your Heartaches Begin, que él conoce por los Ink Spots, y My Happiness, que había cantado hasta Ella Fitzgerald.

Una mujer llamada Marion Keisker, directora del estudio de Sun Records, se acordó de aquel chico alto, tímido y extravagante cuando su jefe se propuso buscar a un blanco que cantase como los negros. Sam Phillips era el propietario de los estudios, del sello discográfico y del servicio de grabación de discos por encargo. Hijo de terratenientes, se había enamorado del blues con las canciones de los trabajadores de la plantación familiar y estaba decidido a dar a conocer al mundo aquella música maravillosa costase lo que costase.

La historia de cómo nació el rock & roll es casi una novela. Marion organizó una sesión de grabación con Elvis y otros jóvenes músicos, pero Sam no estaba satisfecho con lo que oía. En un descanso, mientras tomaban unas Coca-Colas, Elvis se puso a imitar medio en broma a los cantantes negros: Well, that's all right, mama, That's all right for you… La canción de Arthur Crudup destapó algo en los oídos de Sam que puso en marcha de nuevo el magnetofón.

Esa misma noche llevó el resultado a la radio. Los oyentes pensaron que era un nuevo cantante negro, las tiendas empezaron a pedir el disco y su joven intérprete tuvo que profesionalizarse a marchas forzadas recorriendo los escenarios de teatros y ferias de la zona.

Un feriante casi sin experiencia en el showbiz que se hacía llamar Coronel Parker, se hizo su mánager y explotó su talento y su fortuna con muy poco respeto hacia la integridad artística de su cliente. La presentación de Elvis Presley ante el gran público tuvo lugar en televisión, hace ahora 60 años. Un fenómeno nuevo que surgió de un medio también muy nuevo.

La figura de Elvis es discutida y cuestionada incluso hoy día, tan discutida como como admirada e imitada. Convirtió la música negra norteamericana y el country en patrimonio de la humanidad y supo dotar incluso a las canciones ligeras y más peteneras de una fuerza hipnótica, contagiosa y fascinante. Pero cuando su bella voz de barítono perfectamente afinada y emotiva interpretaba un buen tema, hacía que las notas y las palabras se clavasen como espadas en los corazones y los lagrimales de quienes escuchaban en todas las partes del mundo y a pesar del paso de las hojas del calendario.

El próximo día 9 actuará en la madrileña sala Clamores el grupo que llevó a las listas de éxito lo que acabaría siendo la mainstream musical de las siguientes décadas: el hip hop, esa música que ha permitido expresarse artísticamente a millones de personas de la calle sin preparación ni dinero. Simplemente con ganas y necesidad de comunicarse.

Se trata de los creadores del mil veces admirado, parodiado e imitado primer gran éxito del hip hop Rapper’s Delight: Sugarhill Gang, un grupo de estudio creado por una mujer visionaria llamada Sylvia Robinson, la Madre del hip hop

¿Cómo recordáis a Sylvia?

Sylvia había oído rapear en la fiesta de su cumpleaños y pensó que sería buena idea sacar un disco. Era una mujer de talento y fue la primera capaz de visualizar el futuro y adivinar lo grande que iba a ser aquello. Hizo unas pruebas en su casa y primero se presentó Hank, luego Master Gee y al final Wonder Mike. Como no era capaz de elegir, decidió que el tres era su número favorito y que iba a montar un trío. Sylvia es una auténtica leyenda por derecho propio y todavía no ha recibido el reconocimiento que se merece. Una mujer de negocios que nunca perdió su fibra musical.

¿Vais a participar en la biopic sobre ella que se ha anunciado?

Sí, ¿por qué no?

¿Quiénes forman actualmente Sugarhill Gang?

Wonder Mike y Master Gee de la formación original con Hendogg y nuestros DJ's T-Dynasty y Robb the Noize.

Conocemos de sobra la trayectoria de Sugarhill Gang hasta 1984, cuando se publicó vuestro último álbum, Livin' in the Fast Lane. ¿Qué hicieron posteriormente los miembros originales de Sugarhil Gang? Livin' in the Fast Lane.

Master Gee tuvo mucho éxito con su propia revista y Wonder Mike puso en marcha su propio negocio de pintura.

¿Estáis de  acuerdo en que lo vuestro es música de fiesta? ¿Qué pensasteis cuando canciones como The Message –o posteriormente grupos como Public Enemy- convirtieron el hip hop en música social y de protesta?The Message

Por supuesto que estamos de acuerdo. Cuando otros grupos aparecieron, se trataba era de que cada cual tuviese libertad para expresarse a través de la música y eso es lo que el hip hop permite.

¿Vuestra música se llamaba ya hip hop en aquellos primeros tiempos?

Se llamaba rap pero, como todo el mundo sabe, fue Wonder Mike el primero que usó la frase en un disco.

¿Imaginabais en 1980 que rap y hip hop iban a convertirse en mainstream en todo el mundo y que llegaría ser una influencia en todos los demás estilos de música?

Solo Wonder Mike fue capaz de prever lo lejos que iba a llegar Rapper’s Delight lo mismo que todo el movimiento.

Han pasado casi 40 desde que distéis a conocer este tipo de música. ¿Os identificáis con lo que se llama actualmente hip hop? ¿Qué tienen en común Sugarhill Gang con los Jay Zs, Puff Daddys y Kanye Wests de ahora mismo?

Todos somos humanos pero todos tenemos personalidades diferentes, de modo que tenemos derecho a expresarnos de diferente manera.

¿Por qué se llama Old-school a los pioneros y clásicos del r&b? Parece que sois una cosa del pasado que hay que descalificar. ¿Por qué no se habla de Old-school rock, Old-school reggae, Old-school jazz, Old-school salsa, etc.?

Sois los periodistas los que deberíais preguntar a los grupos jóvenes por qué esa denominación. Nosotros no inventamos ese nombre y francamente todavía podemos enfrentarnos en directo a los mejores de ellos.

 ¿Cómo, dónde y con quién se aprendía a rapear en los años 70?

A Wonder Mike le motivó alguien que llegó adonde él trabajaba con un radiocasete y alguien rapeando. A Master Gee fue su compañero de instituto Mark Green que rapeaba en fiestas para ganar dinero y tener popularidad.  Big Bank Hank era del Bronx, donde se había originado todo y era el manager de Cold Krush Brothers que fueron los que le sirvieron de inspiración.

En aquella época, los discos de hip hop se grababan con músicos tocando en directo, lo mismo que los conciertos. ¿Qué es lo que vamos a ver en vuestro próximo concierto en Madrid: músicos o máquinas?

Máquinas. Nosotros tocamos nuestros instrumentos en nuestro show, pero no nos han contratado para eso esta vez.

¿Cómo es más fácil entretener al público, con músicos o con pregrabados?    

Es como comparar peras con manzanas. Se trata de una elección personal pero ambas cosas tienen sus ventajas.

¿Cómo se arregla un MC para recordar sus letras tan largas y complicadas? ¿Cuál es el truco?

Es lo mismo que cuando alguien tiene que presentar un informe, o cuando un cantante se aprende una canción. No hay ninguna diferencia.

¿Habéis escuchado el hit español de 2002 titulado Aserejé? ¿Qué os parece?Aserejé

Nos parece que es muy bueno y muy bonito. Nos gustan mucho y consideramos que la imitación es la mejor forma de halago.

 “Ante todo, soy músico” declaró Federico García Lorca en octubre de 1933. Recién llegado a Buenos Aires donde fue recibido por multitudes, habla con el periodista Pablo Suero. La entrevista se publicará el día 14 de aquel mes en la revista porteña Noticias Gráficas. Durante su estancia en Argentina, Lorca pronunció una serie de conferencias sobre temas relacionados con la música con ilustraciones musicales de discos o tocando él mismo el piano: El cante primitivo andaluz, Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, Poeta en Nueva York y Juego y teoría del duende o el alma española en el arte.

La obra musical de Lorca se centra principalmente en la recuperación y reivindicación de las músicas populares y tradicionales y su difusión a través de conferencias, grabaciones, veladas pianísticas y teatro.

“La relación de Lorca con la música es muy estrecha y definitoria de su obra y su personalidad”, dice el musicólogo Marco Antonio De la Ossa Martínez, autor de un estudio sobre la música de Lorca y de una tesis doctoral sobre las canciones de nuestra última guerra civil. El investigador califica de magnética la relación del poeta con la música y señala su pasión por el acervo tradicional.

Lorca estudió música y piano desde su adolescencia y llegó a tocar en público con frecuencia. En sus círculos cercanos se daba casi por sentado que la música iba a ser su profesión. Tal como recoge De la Ossa, durante su vida Lorca “se relacionó con grandes personalidades musicales del momento y fue muy frecuente verle cantar y tocar el piano”. El poeta estudió durante diez años el folklore de todas las regiones y se jactaba de que “habrá seguramente pocas personas que sepan más canciones que yo”.

En algún momento llegó a anunciar su proyecto de recopilación de un cancionero popular. De la Ossa habla de la existencia de otro proyecto frustrado que confirma la autoridad reconocida del granadino en el tema del folklore: “Lorca ama el folklore español como nadie”, publicaba la revista Blanco y Negro en marzo de 1933. “Ahora se va a filmar una cinta de costumbres regionales. Canto, aldea, tradición, espectáculo, música. La casa productora quiere que Lorca hable ante el micrófono, explicando todos los planos, todas las variaciones de la película. Y Lorca duda. Si el filme está bien, Lorca hablará”. No consta que finalmente se rodase dicho documental.

Del mismo modo que ignoramos dónde está enterrado el cuerpo de Federico García Lorca, parece que existe una ley del silencio casi absoluta respecto a su músic

a, la más maltrecha y desprestigiada de las artes. Una anécdota breve pero esclarecedora para corroborarlo: en una de sus últimas tandas de entrevistas promocionales en nuestro país, pregunté a Lou Reed su opinión sobre el álbum de canciones populares de Lorca haciendo estallar su indignación y proverbial mal genio: “¿Existe un disco grabado por Lorca al piano? ¿Por qué nadie me lo ha dicho si soy músico? ¿En qué discográfica?”.

El neoyorquino, reconocido admirador suyo, había visitado la casa del poeta en Granada y hablado con sus familiares. Incluso había tenido el honor de tocar su guitarra pero ignoraba que Lorca era muy buen pianista y un gran investigador del folklore y la música popular. La última edición de su Colección de canciones populares españolas del pequeño sello Sonifolk, dedicado al folk data de 1994 aunque está todavía disponible.

Lorca colaboró con Menéndez Pidal en sus investigaciones y sobre todo con Manuel de Falla, instalado en Granada y amigo personal del poeta desde los años 20. Juntos apadrinaron un concurso de cante jondo en 1922. La idea era rescatar las formas más puras del canto popular frente a los espectáculos híbridos que se representaban en los teatros para público mainstream y solo se permitió participar a artistas aficionados. D. Antonio Chacón fue el presidente del jurado y Manuel Torre, uno de los asesores. Llegaron corresponsales internacionales, grandes músicos, hispanistas y artistas de diversos campos. Uno de los ganadores fue Diego Bermúdez Calas El Tenazas, viejo cantaor retirado que llegó desde Puente Genil caminando y que falseó su edad para que le dejasen concursar. Su conocimiento de los cantes primitivos ha sido crucial en la memoria histórica del flamenco.

En 1931, Federico García Lorca grabó para La Voz de su Amo, cinco discos de dos caras con una selección de las canciones populares antiguas que había ido recopilando. Él mismo las transcribió y armonizó según el gusto de la época y tocó el piano en la sesión. Se trata de 10 grabaciones eléctricas llevadas a cabo con un solo micro y no consta si se hicieron o, en caso de que sí, si se han conservado otras tomas además de las publicadas.

“No

olvidemos que algunas de las fuentes de Lorca, aparte de su propia recolección de canciones populares, de su interés por el flamenco y su contacto con músicos de la época (como Manuel de Falla), son los cancioneros que circulaban entre intelectuales y músicos. Los consultó especialmente en su tiempo en la Residencia de Estudiantes“, explica Ruth Piquer, profesora del departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid.

“Lorca manejó sobre todo el cancionero de Felipe Pedrell, pero también conocía a fondo el de lírica popular asturiana de Martínez Torner (con el que coincidió en la Residencia) así como el cancionero de Eduardo Ocón, el de Federico Olmeda y de Dámaso Ledesma. Trabajó además sobre cancioneros antiguos como el de Uppsala o el Cancionero de Palacio”. 

El poeta aprovechaba sus viajes para realizar trabajo de campo y descubrir y recuperar viejas melodías. Recorrió toda la península y obviamente la música popular granadina mereció su especial atención con varias expediciones por las Alpujarras. Lorca se negaba a recoger en partitura la música popular y su prodigiosa memoria musical constituyó durante su breve vida el mayor archivo de canciones de tradicionales de toda la península. Un tesoro destruido para siempre con su fusilamiento.  

La intérprete elegida por Lorca para la grabación en los estudios de La Voz de su Amo en enero y febrero de 1931 fue la bailaora y cantante Encarnación López Júlvez, La Argentinita, hija de españoles emigrados a Buenos Aires, musa de la Generación del 27 e intérprete de Falla, además de tonadillera, cupletista e imitadora de otras figuras del espectáculo.

Encarnación había cantado en conferencias de Alberti y Lorca y, además de poner la voz, tocó las castañuelas en la grabación. Tenía su propia compañía e incluyó en sus espectáculos las canciones recopiladas por Lorca con actuaciones en todo el mundo en locales de tanto prestigio como el Metropolitan Opera House de Nueva York.

Algunas de estas canciones pasaron a formar parte de los dramas lorquianos y sirvieron como fin de fiesta de sus representaciones en versiones coreografiadas y en forma de pequeñas teatralizaciones llevadas a cabo por el mismo Lorca que repartía la letra entre varios cantantes reconstruyendo un posible argumento. Dado el secretismo de la industria musical, es imposible encontrar datos sobre las ventas de los cinco discos.

Gracias a Lorca volvieron a la memoria colectiva canciones como Los cuatro muleros, un villancico pagano del Albaicín, según el poeta, éxito por Los Pekenikes en 1964; Los pelegrinitos (que a pesar de la insistencia del pianista aparece en la etiqueta del 78 original con la ortografía corregida), éxito de Raphael en 1970. Sin olvidar La Tarara, interpretada por Camarón y hasta por Antonio Vega que  ya había sido fuente de inspiración de compositores nacionalistas como Isaac Albéniz o, posteriormente, Vicente Asencio.

Anda jaleo se convertiría en protoflamenco-rock con la versión del grupo sevillano Flamenco de 1972 aunque ya había sido transformada por los milicianos republicanos en himno de la resistencia antifranquista. Según el historiador Vicente Carretón Cano, las grabaciones de Lorca y La Argentinita tuvieron gran repercusión en la vida musical de la España de la Segunda República y su llegada al cancionero republicano de la guerra civil.

“Con la música se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza”, decía Lorca. “La música es el arte por naturaleza. Podría decirse que es el campo eterno de las ideas”. Imprescindible que mantengamos viva su apasionada labor musical. 

La moda de los festivales en España data de 1995 cuando unos madrileños convencieron al alcalde de un pueblo. La emisora musical del régimen y la mayor corporación mediática del país lo jalearon con entusiasmo.

Dos décadas después, cada localidad tiene su festival en sustitución de las antiguas romerías: conocer a las mozas forasteras, beber hasta el amanecer y poner en un impasse momentáneo el imperio de la ley. Los artistas internacionales aumentan su caché a capricho y, como estábamos en socialdemocracia, las instituciones entraron a saco con dinero público y ningún discernimiento. En la provincia de Castellón, la Diputación de Carlos Fabra llegó a regalar 356.000 € a empresarios festivaleros cuando se necesitaba una cantidad parecida para evitar el cierre de un centro de Alzheimer. El festival se sigue celebrando y el centro de Alzheimer cerró meses después.

Con variaciones estilísticas en sus carteles, todos los festivales veraniegos son intercambiables tanto en el Estado Español como en Europa. Los dos macro festivales urbanos barceloneses serían una excepción y, a punto de celebrarse su tercera edición en Riaza, provincia de Segovia, es preciso ocuparse de Huercasa Country Festival.

“Huercasa organiza y patrocina el festival a pelo: no hay ningún tipo de subvención publica ni ayuda de ningún tipo”, dice Ana San Romualdo, portavoz del Huercasa Country Festival. “El presupuesto lo aporta la empresa tal cual. El ayuntamiento de Riaza nos cede el campo de fútbol, nos deja contenedores de basura, vallas, etc. pero lo las aportaciones económicas en cash son de Huercasa al 100 %. Lo que se recupere será por venta de entradas o en las barras, pero no hay un solo euro de aportación pública”.

Este atípico festival se celebrará los próximos días 8 y 9 de julio con actuaciones de The Turnpike Troubadours, quinteto de Oklahoma, ecléctico y estimulante, y The Mavericks, que no necesitan presentación para los aficionados a la música norteamericana de raíz. La marca Huercasa empezó a sonar en el mundo musical hace tres veranos, con la primera edición del festival y el concierto de The Jayhawks.

Huerto orgánico entre la música

“Huercasa es una empresa de Sanchonuño, un pueblo de Segovia aún más pequeño que Riaza”, explica Ana. “Se dedica a los productos vegetales. Remolachas, patatas y mazorcas de maíz cocidas y envasadas al vacío para ensaladas. Tienen un tratamiento térmico pero sin aditivos ni colorantes, totalmente natural”. “¿Cómo nos da por montar un festival de música?” continúa la portavoz. “Nuestra empresa da bastante importancia a valores como la vitalidad del mundo rural, la alimentación saludable, el respeto al entorno y al medio ambiente, a los otros, a los animales, etc.

¿Cómo hacer visibles estos conceptos? ¿Cómo entrar en contacto y formar comunidad con el montón de gente convencida de estos valores? Nos pareció que la música es algo amable que gusta a todo el mundo y podría ser una buena vía. En vez de patrocinar un festival que ya estuviera hecho, decidimos montar uno a nuestra medida“.

“Estamos muy contentos porque este año los cabezas de cartel son muy animados y es muy importante que el público termine bailando”, dice la portavoz, que tiene a su cargo la comunicación de tanto de la empresa como del festival. “Mi favorito”, continúa, “es Sam Outlaw que toca el sábado antes de los Mavericks. Sam actuó en acústico hace un par de meses en Madrid, me encantó y tengo muchas ganas de verle con su grupo. El disco que va a presentar, que se titula Angelino, tiene unas canciones fabulosas”.

El cartel lo completan la cantautora canadiense Whitney Rose, HCF All Stars Band, grupo creado exclusivamente para el festival, y Ryan Bingham ganador de un Oscar, un Globo de Oro y un Grammy en 2010 por The Weary Kind, tema central de la película Corazón Rebelde de Jeff Bridges. “Crecí escuchando country del viejo y rock & roll”, se presenta el cantante. “Aún me gustan Bob Wills y Marty Robbins lo mismo que Jerry Lee Lewis y Chuck Berry. Probablemente mi lado tradicional es más fuerte que el contemporáneo”.

Folklore segoviano 

Riaza, en la provincia de Segovia, tiene unos 2.200 habitantes y se encuentra a 73 km. de Segovia capital y a 117 de Madrid. “El público de Riaza y de Segovia es minoritario. La mayor parte de los asistentes son de Madrid.  Son aficionados al country o al line dance: muchos sombreros, muchas botas trabajadísimas, muchas camisas bordadas. No solo les atrae la música sino toda la parafernalia. Para muchos es toda una filosofía de vida, son entusiastas de la americana, del country  y del line dance”, continúa Ana.

¿Americana y country en la vieja Castilla? Como mínimo puede resultar chocante incluso surrealista. Imposible pensar en un festival de romances, fandangos, jotas y seguidillas castellanas en el corazón de Texas. Aunque Ryan piensa que sus paisanos iban a disfrutarlo mucho: “Hay mucha gente en mi pueblo natal en Nuevo México que hablan español a los que les encantaría. Conozco a mucha gente a quienes gusta la música española incluyéndome a mí”. Por su parte, Ana San Romualdo tiene una sabrosa anécdota: “En 1964, mi abuelo que era dulzainero y mi padre, que era un chaval y tocaba el tambor, estuvieron con un grupo de danzas de la Sección Femenina en la Expo Mundial de Nueva York, actuando en el pabellón de España y en el Radio City Music Hall. Tuvieron una gran acogida y gustó mucho el folklore español, así que si se hiciera algo así, igual en el corazón de Texas gustaría, aunque, por ahora, la verdad es que no lo veo”.

¿Por qué la música country? “Se trata de  una música muy apegada al mundo rural norteamericano” responde la portavoz. Además es reconocible en todo el mundo. Nosotros vendemos productos a los franceses, suecos e israelíes, etc. El folklore segoviano puede dejarles fríos pero el country lo conoce todo el mundo“.

Terminemos con unos consejos para los que se decidan a viajar el día 8 hasta la meseta castellana. “Hay que traer chaqueta”, dice Ana. “El año llegamos a 38º, pero a las 2 de la mañana me tuve que abrigar. Y no olvidarse la gorra o el sombrero y la protección solar”.

La intensidad de sus interpretaciones y su desprecio a los presupuestos comúnmente aceptados sobre cómo debe comportarse una estrella de rock definen la trayectoria de una de las leyendas vivas de la era del rock. Neil Young puede estar orgulloso de sus 50 años de carrera discográfica pero, sobre todo, del cariño y devoción que inspira en sus fans. A diferencia de los de otras figuras, los seguidores de un artista tan atípico como él saben aceptar sin rechistar sus contradicciones y sus ocurrencias.

Para celebrar su próxima visita a España, vamos y recorrer su carrera a través de una selección de sus aciertos y sus errores.

10 razones para adorar a Neil Young

1. Neil es fiel a sí mismo en todo momento, a su pasado y a su personal estilo. Sabe mantener contentos a sus fans y, sobre todo, a los críticos que saben siempre a qué carta quedarse con sus discos y conciertos.

2. También sabe evitar encasillarse con sus frecuentes ejercicios de estilo, algunos magistrales y en todo caso sorprendentes, concienciados y motivados: tecno (Trans, 1982), rockabilly (Everybody's Rockin', 1983), country (Old Ways, 1985), R&B (This note’s for you, 1989), ruido (Arc, 1991), etc.

3. Neil es un señor mayor, grandullón (1.83) y poco ágil (sufrió polio de niño y tiene la espalda lesionada), que lleva camisas de cuadros y que aparentemente nunca se ha esforzado en cultivar una imagen, pero es obsesivamente fiel a su estilo. Él fue el primero que llevó los vaqueros apedazados y el primero que llevó las camisas por fuera.

4. Es un gran especialista del sonido que le basta escuchar su guitarra para adivinar el voltaje del local donde actúa. Neil fue el primero que condenó el sonido digital cuando todo el mundo se chupaba el dedo y llegó a publicar artículos en contra. Nunca ha caído en la trampa de las superproducciones, llegando al extremo de editar un álbum (A Letter Home, 2014) grabado en una cabina de grabación como la que había antiguamente en la Estación de Atocha.

5. Una parte importante de su sonido cálido y aplastante se debe a su cuidadosa selección de guitarras, sobre todo eléctricas: su Gibson Les Paul negra de 1953, la famosa Old Black y su inconfundible Gretsch White Falcon de finales de los 50. Neil es un gran partidario de las guitarras y amplificadores antiguos desde mucho antes de que se pusiese de moda.

6. Entre otros proyectos solidarios, Neil es uno de los fundadores de Farm Aid, campaña anual para recoger fondos para los campesinos necesitados. También es el principal mecenas de The Bridge School -que fundó su segunda esposa, Pegi, en 1987- para niños con parálisis cerebral como sus dos hijos mayores.

7. Su compromiso con el medio ambiente le motiva a financiar la investigación de coches eléctricos, y ha transformado su Lincoln Continental de 1959 para la utilización más provechosa del combustible. Dicho proceso constituyó la inspiración del álbum Fork in the Road (2009) y todo el proyecto será objeto de un futuro documental.

8. Políticamente, Neil no se anda por las ramas y en 2006 grabó un álbum de canciones contra la Administración de Bush (Living With War) incluyendo un tema tan explícito como Let’s Impeach the President. Y, aunque se ha utilizado con diversos objetivos más o menos perversos, su canción Rockin' in the Free World de 1989 era una crítica contra el Gobierno del primer Bush.

9. Al contrario que otras estrellas del rock, Neil no elige el repertorio de sus directos para promocionar su último álbum y su selección solo obedece a lo que le apetece tocar en cada momento. Los asistentes a sus conciertos suelen recibir agradables sorpresas.

10. Las canciones de Neil tienen vida propia y no son meras producciones de estudio que acaban y terminan en el disco. Cambia letras, cambia títulos, hace versiones acústicas, versiones eléctricas, añade solos interminables, publica sus maquetas y todas las versiones en vivo que le vienen en gana.

10 razones para cogerle manía

O simplemente para conocer otra cara de una figura fascinante y nada convencional.

1. Neil fue el introductor de la figura del cantautor self-pity. Junto con el monopolio de la sensibilidad y el privilegio de la sinceridad, la autocompasión es uno de los trazos que caracterizan al cantautor contemporáneo. Neil definió muy bien el rango de acción de la autocompasión musical en su primer e inconmensurable álbum de 1969 y lo perfeccionó en Time Fades Away de 1973: “I wore white bucks on my feet when I learned the golden rule. The punches came fast and hard lying on my back in the school yard” (Don't Be Denied, 1973).

2. Sus letras han sido muchas veces cuestionadas desde distintos puntos de vista. El arreglista, productor y pianista Jack Nitzsche declaró a Crawdaddy en una célebre entrevista de 1974 que sus letras eras pretenciosas y bobas: “¿Cómo se atreve nadie a escribir: ”Someone and someone were down by the pond looking for something to plant in the lawn“ (Words, 1972).

3. Neil dijo sobre sí mismo a la revista Guitar World: “Me he oído tocar y doy asco”. Los que le admiramos pensamos que su pasión descontrolada le hace olvidar la técnica y perder la compostura. En cambio, los que le odian le llaman rey de una cuerda y maestro de una sola nota. Pero todos los que cogen por primera vez una guitarra tienen que agradecerle el incomparable estímulo de poder imitar instantáneamente el histórico solo de Down by the River.

4. Neil intenta periódicamente reproducir su inolvidable Harvest (1972) y para muchos de nosotros nunca lo logra: Comes a Time (1978), Old Ways (1985) Harvest Moon (1992) y Prairie Wind (2005) tienen su gracia pero no se pueden comparar con el original. Por algún extraño motivo, es incapaz de volver conseguir la mágica mezcla funky y lastimera de su único número 1.

5. Después de reconocerse a sí mismo y a los de su generación como dinosaurios demasiado grandes, en 1979, Neil quiso confraternizar con el punk con las dos versiones -Hey Hey, My My (Into the Black) y My My, Hey Hey (Out of the Blue)- de un tema equívoco y escurridizo. En ambas nombra a Johnny Rotten. Las carcajadas del aludido debieron oírse hasta el mismísimo Broken Arrow Ranch.

6. La autocomplacencia de Neil es evidente. Ha cambiado letras y títulos, se olvida de interpretar en directo sus mayores hits, edita álbumes comercialmente incomibles, publica valientemente todo lo que encuentra en su garaje. Ejemplos: la banda sonora de Journey Through the Past (1973), el álbum Living with War: In the Beginning (2006) o los interminables Archives que empezó a editar en los 2000.

7. Como consecuencia, Neil ha sido objeto de denuncias judiciales como la que le puso en 1983 su propio manager, David Geffen, por editar discos poco representativos de su estilo como Trans y Everybody's Rockin'. En 1988, Neil bautizó con toda frescura su nuevo proyecto como The Bluenotes, variación del nombre de un conocido grupo de soul. Inevitable que el líder de los originales Harold Melvin & The Blue Notes le llevase a los tribunales.

8. Otra consecuencia es su prolífica discografía, tan excesiva como la de Prince aunque más expandida en el tiempo: 41 álbumes más tres bandas sonoras y una indeterminada colección de discos grabados pero no editados que parece que verán la luz en algún momento dentro de las distintas series de sus Archives.

9. Después de décadas en primera línea, Neil parece haber perdido el contacto con la realidad de la música. Su Pono Player, anunciado como el mejor reproductor de música digital de alta resolución, es simplemente un reproductor de FLAC con forma de Toblerone. Neil estaba tan entusiasmado que incluso llegó a hacer entrevistas promocionales en televisión, lo que no hace por sus discos. Pero el Pono no ha podido competir con la nueva generación de lectores de audio digital de alta resolución made in China, baratos y minúsculos, y ha sido un pequeño fracaso.

10. A pesar de su primera reacción de disgusto, Neil ha permitido que Donald Trump utilice Rocking in the Free World como sinfonía de algunos actos de su campaña. “No me gusta la idea por su misoginia y su racismo”. Pero, “una vez editas la música, todo el mundo puede utilizarla para lo que quiera”, ha tenido que reconocer el músico.

La música popular es cosa de mujeres: las grandes vocalistas de jazz, las soul women, las divas italianas, las compositoras del Brill Building, las muñecas pop o las divas disco saltan a la vista solo con echar una mirada panorámica a estos estilos dominados por mujeres.  En cada país existe una figura femenina musical que marca y representa no solo su música, sino también la idiosincrasia de su sociedad: grandes damas como Om Kaltoum, Amalia Rodrigues, Fairuz, Maria Tănase, Edith Piaf, etc.

También han sido decisivas las pioneras de la vanguardia y la electrónica femeninas como Delia Derbyshire, Clara Rockmore, Wendy Carlos, Pauline Oliveros, Annette Peacock, Laurie Anderson, la gran Yoko Ono o la británica Toyah y su música vanguardista para niños.

En el pop anglosajón -dirigido por críticos blancos de género masculino e ideología patriarcal y conductista- es donde surge aplastante la discriminación y la apropiación. A pesar de haber sacudido los conceptos musicales desde dentro o desde fuera, las figuras, admiradas y reverenciadas de Joni Mitchell o Patti Smith tienen una consideración siempre subordinada a la de sus equivalentes masculinos: Leonard Cohen o Neil Young, Keith Richards o Lou Reed.

La falacia indie

Posterior en el calendario a todas ellas, PJ Harvey pertenece a una generación bendecida por los medios y también por la industria. Encasillada en la falacia indie, Polly Jean fue fichada por Island nada más publicar su primer álbum y ha seguido publicando sus discos en el sello desde entonces. La industria corporativa no es siempre tan reaccionaria e inmovilista como queremos creer y, a menudo, son los sellos pequeños y más débiles los que actúan con más timidez y cobardía.

Polly ha sacudido conceptos musicales y estéticos desde el momento en que grabó su primer álbum en un pequeño estudio en Somerset, al oeste de Inglaterra.

Un poco antes, había tenido lugar un encuentro decisivo en su carrera. En un curso de fotografía, Polly conoció y trabó amistad con Maria Mochnacz, fotógrafa, videoartista y estilista que será su cómplice durante las tres décadas siguientes para diseñar una de las imágenes más fuertes del mundo del espectáculo contemporáneo.

Las dos amigas se dedicaron con fruición a pisotear los tabúes y estereotipos de la belleza y el sex appeal que condenan a la mujer a una infancia perpetua. Frente al canon imperante de la muñequita linda, Polly y Maria crearon una estética dura pero sofisticada pasando directamente del trapillo y el apaño al diseño y la alta costura. De la cara lavada al maquillaje exagerado de vedette del Teatro Argentino o,  corrido y mal aplicado, como el cantante de The Cure. Lo bueno del caso es que el mundo del espectáculo, siempre ansioso de sorpresas y revulsivos, quedó encantado y aplaudió entusiasmado las mismas cejas espesas y las axilas sin depilar que despiertan burlas e insultos para la mujer de la calle.

La carrera de Polly se construye de este modo alrededor de una serie de imágenes duras y a veces revulsivas -esculturas con su pelo mojado, fotos en ropa interior o vestida de heroína de las Brontë, muerta en el agua como Ofelia o cruzando la calle con gafas y bolso. Cada una,un hito en la historia de la artista, viene en compañía de unos discos densos y sólidos que suelen clasificarse dentro de lo que se llama post rock y, en general, como música alternativa.

Experimentar con el sonido y jugar con la industria

Nacida en una granja e hija de padres bohemios, Polly Jean Harvey fue acunada con discos de Neil Young y Captain Beefheart en vez de las habituales ñoñerías musicales  diseñadas para idiotizar y anular a los niños. Quería ser escultora y, después de algunos escarceos, consiguió formar su propio grupo musical, un trío bautizado con el epónimo PJ Harvey que acabaría siendo su nombre artístico. Por inverosímil que parezca, Polly consiguió desde el principio el apoyo de los poderes de hecho musicales, y Dress, primer disco del grupo, –sobre una chica que se viste para agradar a un hombre y acaba en el suelo llorando abandonada-, fue elegido single de semana por John Peel.

El primer álbum de PJ se tituló Dry - es el de la boca con el pintalabios corrido- Polly compuso todas las canciones, sola o en colaboración. El disco fue recibido con los brazos abiertos, y, al año siguiente, NME lo ascendió a su lista de los mejores álbumes de todos los tiempos. Llamaron mucho la atención sus comentarios sobre sexo desde el punto de vista de una mujer insumisa. Con la excusa de analizar su obra, Polly fue sometida a un cruel escrutinio de su vida privada y tuvo que recurrir a terapia para superar el stress. Es un disco que entonces parecía musicalmente rompedor pero que ahora suena perfectamente integrado en las músicas y conceptos del momento.

Su éxito internacional llegó con el álbum de 1995 titulado To Bring You My Love -Polly en el agua vestida de rojo y aparentemente muerta- que puede considerarse como el comienzo de su carrera en solitario tras disolver el grupo. Habla de mujeres que sacrifican todo por el amor y utiliza una difícil imaginería religiosa. Es un disco lleno de aristas que procede directamente de los blues machacones de Jim Morrison interpretados con la emisión de voz de Patti Smith, cuya influencia, por algún motivo oculto, Poly se empeña en negar. Recibió el disco de oro en el Reino Unido y ascendió hasta el top 40 de Billboard: demostración de que lo que los críticos llaman música difícil y cuyo disfrute convierten en un alarde de supremacía masculina, resulta lo más normal del mundo para el público consumidor.

Demos un salto en el tiempo y repasemos el que parece su álbum más ligero, Stories From The City, Stories From The Sea –Polly en las calles neoyorkinas vestida de oscuro- del 2000. Con él, Polly consiguió un premio Mercury, uno de los más prestigiosos para un artista británica. Se trata de una grabación que se acerca a los grupos pioneros del rock en femenino como Birtha y Fanny. En este disco, Polly deja más clara que nunca la influenciada de Patti Smith con el mismo fraseo, el uso del melisma de la neoyorkina, incluso algunos tics de vocalización. Incomprensible su empeño en negarlo.

Su último hito musical se llamó Let England Shake –el primero sin foto de Polly en la portada- y contiene una feroz descripción de la historia de su país, sus guerras y su historia. Con él, Polly cerró una carrera regular, continuada sin pausa durante 20 años. Let England ascendió hasta la cima de las listas y mereció otro premio Mercury: la única artista que lo ha recibido dos veces. Jugando con diferentes emisiones de voz, Polly se desliza entre su habitual fraseo a lo Patti Smith, la voz infantil y hippy de Licorice Likky y algunas reminiscencias de Kate Bush, una de sus favoritas reconocidad. Es un disco variado y juguetón que dice mucho más de lo que aparenta. Posteriormente, su autora mantuvo ocho largos años de silencio.

En 2013, Polly se puso un traje masculino de color oscuro y se fue a Buckingham Palace para recibir de manos de la reina una medalla que le acredita como MBE o Miembro del Imperio Británico por su contribución a la música inglesa. Dos años después, regresó de una larga serie de viajes por Kosovo, Afganistán y Washington DC para presentar el libro de poemas, The Hollow of the Hand, con fotografías de Seamus Murphy, que había colaborado con la artista en los videos promocionales de Let England. No fue recibido con tanta admiración como sus discos y había llegado tal vez el momento de volver al estudio de grabación.

En febrero del mismo año, y todavía con las impresiones de su periplo poético, Polly convirtió la grabación de su noveno álbum en una performance artística diseñada por un equipo de creadores conceptuales. Ella y sus músicos se encerraron en un centro de arte londinense, detrás de una pared de cristal opaco por un lado pero que permitía a los visitantes ver lo que ocurría detrás. Allí se grabó un disco que vería la luz el pasado mes de abril con el título The Hope Six Demolition Project y un contenido abiertamente político. Tiene las melodías más fáciles que ha compuesto Polly en su vida y una instrumentación que pretende huir de los tópicos roqueros. Publicado tras seis años de espera, se ha convertido en el primer número 1 de Polly en la lista inglesa de álbumes.

El próximo sábado día 4 Polly estará en Barcelona. Se admiten apuestas sobre su repertorio y, sobre todo, sobre su vestuario.

La música popular sirve para hacer reír y llorar, para huir de la realidad, para el amor y el sexo y para comunicar mensajes. Pero sobre todo, para ganar dinero. La pregunta retórica es: ¿quién ganan dinero de la música? ¿El músico o el empresario? ¿El trabajador o el explotador? Las promesas de fama y fortuna y las palmaditas en la espalda de los amigos y críticos han mantenido callados a los músicos hasta ahora con el aliño de la caridad institucional y la apariencia protectora de organizaciones como SGAE y AIE. Hasta ahora.

La fundación de la Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras obedece a una necesidad urgente cuando las carreras musicales solo las pueden mantener los que tienen otro trabajo asalariado, cuando hay que pagar a las salas por tocar y cuando los medios todopoderosos crean y destrozan carreras al grito de “me mola” y “no me mola” y el único modo de ganar algo de dinero es el trabajo publicitario, abierto (anuncios) o encubierto (festivales y conciertos esponsorizados).

Nacho Vegas, Amaral, Def Con Dos, Senior i El Cor Brutal, Cesk Freixas, Pablo Und Destruktion, Ainara Legardon, Pau Vallvé, Raynald Colom, el cineasta Nacho Vigalondo y el programa radiofónico Carne Cruda han demostrado ya su apoyo públicamente al recién fundado. No son los únicos; Mark 'Barney' Greenway, cantante de los británicos Napalm Death, se ha solidarizado públicamente con la asamblea anunciada para el sábado 4 con este texto:

Nacho Vegas, quizás el músico más conocido de las escenas alternativas, ha mandado un largo comunicado que termina así:

Para informarnos acerca del sindicato y sus acciones, hablamos con dos de portavoces de la unión: David García Aristegui, anarcosindicalista y colaborador del sindicato, y con Adriano Galante del grupo Seward.

Permitidme que actúe de abogado del diablo: ¿de verdad hace falta un sindicato de músicos? ¿No os basta con ser ricos y famosos? ¿No os basta con la protección de SGAE y AIE?

David García Aristegui: ¿Ricos y famosos? Pocos músicos de los que están impulsando este sindicato son “ricos” o “famosos”. Es el problema de la percepción del trabajo cultural en general y de la música en particular: se ve como una actividad de “pelotazo”. A nadie se le pasa por la cabeza que hay músicos que pueden tener una carrera sin necesidad de llenar estadios, tocando en salas de aforo medio. SGAE y AIE son entidades de gestión colectiva de derechos de autor, es necesario en el sector un sindicato.

De hecho, el camino que se suele recorrer es al revés. El sindicato Unión de Actores impulsó su propia entidad de gestión, AISGE. Tiempo después el sindicato de guionistas ALMA hizo lo propio con DAMA, que rompió en monopolio de la SGAE por primera y única vez hasta la fecha, por desgracia sólo en el sector audiovisual. Tras la nueva política llega el nuevo sindicalismo, con nuevos colectivos como las Kellys, el Sindicato de Manteros o este nuevo sindicato de músicos. El mundo laboral cambia y las respuestas organizativas también.

Contáis con bastante apoyos incluso internacionales, pero ¿por qué no hay ningún famoso como Ramoncín, Alaska, Santiago Auserón, Melendi, etc.?

DAG: Vamos a tener nuestra primera asamblea, no sabemos a priori quienes se irán sumando. Intuimos que el sindicato será interesante para las ligas medias o los grupos que empiezan, más que para artistas consolidados que pueden negociar mejor las condiciones de contratación.

¿Qué es lo que reivindicáis?

DAG: Es necesario un convenio en el sector musical análogo al Convenio colectivo de la industria de producción audiovisual. Nos parece muy interesante la propuesta del Estatuto del Artista que ha lanzado la Unión de Actores inspirada en los Intermitentes de Francia. Queremos confluir con todos los músicos que estén en sindicatos de clase (de momento hay contactos con CNT y COS) o específicos.

¿Quién o quiénes son la patronal? ¿Están organizados? ¿Habéis establecido contacto?

DAG: Hay muchas patronales: Ayuntamientos, promotores, salas… Me remito a lo dicho antes, esta es nuestra primera asamblea pública.

En música y arte todo siempre es vertical con más poder y capacidad de decisión para quién más éxito y más dinero tiene ¿Cómo pensáis evitar que se repita esa situación?

DAG: Con un funcionamiento asambleario: un socio, un voto.

¿Cuáles han sido vuestras primeras acciones?

AG: La primera acción ha sido reunirnos, informarnos y decidirnos.

La segunda fue un encuentro muy breve en la CNT de Madrid, organización que, como muchas, hasta ahora no se había ni planteado defender sindicalmente a los artistas porque “no pertenecen a la clase trabajadora”. Pablo Und Destruktion expuso las coordenadas de su caso contra La Sexta por uso inapropiado de una de sus canciones.

La tercera será una asamblea pública con forma de manifestación frente a las puertas del Primavera Sound en Barcelona.

La cuarta acción tendrá lugar en el Empordà el mismo día del Vida, otro festival que paga cachés irrisorios a los grupos estatales y cuyas negociaciones y condiciones se acumulan por vergonzosas. Este próximo julio, el sindicato organiza una huelga con forma de “festival” llamado Mortfort sin patrocinadores, ni presupuestos, ni marcas de por medio. Nuestra intención es encontrarnos allí con público, promotores, prensa, managers, fotógrafos… Y dialogar sobre las prácticas, las posibilidades y la validez del concepto y la forma del festival en nuestros días. El Festival tendrá lugar en la Fundación L'Olivar en el Empordà y la entrada será gratuita con reserva.

¿Para cuándo una acción del Sindicato de Músicos, Intérpretes y Compositoras en el Congreso? El sábado lo sabremos.

¿Cuál ha sido el conflicto con Primavera Sound? ¿Ha respondido la dirección del festival al comunicado de Seward? ¿En qué estado están las negociaciones?

DAG: Solicitamos una fecha para un concierto acústico gratuito de media hora para celebrar la publicación de nuestro disco en Europa. Días después y poco antes del festival, el Primavera lanza un mailing masivo a través de su web anunciando un ciclo patrocinado por Torres donde aparece nuestra foto y nuestro nombre, asociándonos directamente a la marca. Acto seguido, denunciamos el caso públicamente y cancelamos el concierto y solicitamos que eliminen los contenidos de su página. Respuesta pública al comunicado: ninguna. Respuesta privada por correo: minutos después de nuestro comunicado.

Nuestro caso no es excepcional. Es la norma. ¿Desde cuándo tenemos que informarnos de los posibles patrocinios que tienen las salas, tiendas y festivales? ¿No es obligación del promotor? Y en el caso de que una banda quiera tocar para una marca, ¿no debería poder negociar las condiciones económicas con anterioridad de la misma manera que se hace en publicidad, cine y otros sectores? En la mayoría de los casos, y no sólo en el Primavera, las cifras, si existen, son insignificantes comparadas con el resto de profesiones. Las marcas se están ahorrando miles de euros con los músicos porque no estamos organizados sindicalmente. Es vergonzoso.

¿Se prevé una solución a corto plazo o solo será posible tras un cambio de mentalidad y una recuperación de la idea de que la música es trabajo?

AG: Debemos concienciar a todos los profesionales de la música y denunciar todos los casos de precariedad, irregularidades y malas prácticas. El cambio de mentalidad viene con las acciones y estas han de cristalizarse con asiduidad: ¿Imagináis un año sin conciertos? ¿Un festival patrio sin grupos nacionales porque estamos todos y todas en huelga? ¿Tenemos la capacidad de parar la industria musical de nuestro país? Las condiciones laborales son inhumanas. ¡No será por falta de razones! Tenemos que pasar a la acción.

Nuestra intención es estar unidos, trabajar juntos y llevar al Congreso un Estatuto del Músico, al igual que hizo la Unión de Actrices y Actores con su Estatuto del Artista, y escribir de la mano de todas y todos un convenio del sector inspirado en el régimen francés, que es un buen ejemplo de objetivos cumplidos gracias a la lucha sindical. Para ello, hemos de construir una voluntad política inspirada en una nueva regulación y manifestar que nuestra profesión es una labor social, como la del profesor, la del médico…

¿Por qué causa o causas se ha dejado de considerar que la música es trabajo? ¿Puede ser que el éxito de artistas sin ninguna pericia tanto en la mainstream cono en las escenas alternativas haya devaluado la figura del músico?

AG: Nunca se ha dejado de considerar trabajo porque nunca se consideró trabajo… En España, claro.

La imagen pública de la industria musical se construyó en el boom del capitalismo de los años 60. Desde entonces, incluyendo el punk y el jazz, al músico -hombre casi por norma y por desgracia- siempre se le dice que su objetivo en la vida es triunfar, que se va a hacer rico y que va a morir joven. Jamás te dicen que puedes envejecer haciendo canciones mejores que las que hacías con veinte años. El público deglute esta imagen de juventud genial y vomita a cuarentones desencantados sin nuevas ideas y una vida a la que dar de comer desde una oficina... Resultado: el sistema siempre se mantiene vivo y da vueltas como una noria sin frenos. De ahí que ya no surjan nuevos géneros y que se niegue tal posibilidad… Ni los propios músicos asumen su responsabilidad a la hora de crearlos porque les han arrebatado su presente.

En 2016, hasta el músico más alternativo, hasta la discográfica más radical son dependientes del sistema, de las redes sociales y las plataformas de streaming. Otra de las interrogantes que nos echamos a los hombros en el sindicato es cómo construir un nuevo paradigma de industria musical que se enfrente a los problemas, los desequilibrios y las injusticias del S. XXI. Quizás dentro de unos años, tras distanciarnos por voluntad propia del control totalitario de la maquinaria digital, surja un nuevo movimiento cultural, que no se llame punk, ni vanguardia, ni contracultura, y sobreviva como “industria” cultural autosuficiente más allá del carácter público de los medios de comunicación, y donde el valor de la música se cuantifique por su presencia vital y duradera y no por su expansión viral y perecedera.

¿Os habéis percatado de que en algunos sectores de la música alternativa tiene bastante arraigo la idea de que ganar dinero por hacer música es perder la dignidad?

AG: No. La idea arraigada es no denunciar injusticias por miedo a perder lo poco, poquísimo que se gana, que, en la mayoría de los casos, no es ni el sueldo mínimo mensual de cualquier trabajador. A los músicos no les gusta nada aceptar públicamente que cobran menos que un camarero y que encima son ilegales porque todo su sueldo lo facturan en negro para acabar reinvirtiéndolo en el próximo disco, en la próxima gira… Desde esa situación se fundan esos principios de dignidad poética.

Otro de nuestros principales objetivos como Sindicato de Sector es la formación. Una vez empecemos a educar a músicos de todas las edades, procedencias y estilos, la profesión empezará a entenderse de otra manera, a practicarse dentro de unas condiciones laborales mínimas y a respetarse desde la legalidad. En ese momento, la opinión pública comenzará a considerar la música un trabajo como otro cualquiera.

¿Cómo podéis enfrentaros al modelo del negocio, tanto de la música comercial como independiente, basado en la explotación del artista precario en beneficio de un mánager, promotor, dueño de un sello o sala?

AG: A los músicos siempre se les intenta no pagar, es por desgracia algo muy extendido. Los ejemplos son innumerables. Nuestro primer objetivo es concienciar a todas y a todos de que seguir con este modelo no es viable. Es inaceptable. Hemos de tomar fuerza en conjunto para cambiar leyes y para poder trabajar en las mismas condiciones en cualquiera de los casos. Por tanto, damos la bienvenida a la asamblea del sábado a discográficas, managers, promotores, festivales. El diálogo es el arma principal de esta lucha. Tenemos que dejar bien claro que no existen sin músicos y sin música. Sólo conseguiremos que reaccionen y cambien sus rutinas irregulares cuando paremos en bloque y reclamemos una nueva normativa amparada por un Estado consciente de que la música es un bien común.

Machismo, viejismo y todo tipo de discriminaciones dominan el mundo de la música, ¿debe o puede el Sindicato enfrentarse a ello? ¿Cómo?

DAG: Prestando atención a quiénes integran el colectivo, qué peso tienen, asumiendo que hay que repartir tareas y siendo muy generosos durante todo el proceso. Al final parece que sí somos capaces de impulsar un sindicato. El camino va a ser largo. Keep on rockin’ in the free world, que decía el gran Neil Young.

Canciones, amor y Revolución

La Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras va a estructurar su organización interna y método de trabajo siguiendo la experiencia de los músicos valencianos, pioneros del cambio a pesar de estar aún en estado embrionario.

“Los músicos valencianos hicimos el mes pasado una primera asamblea en la que se pusieron sobre la mesa los problemas que tiene el sector” explica Miquel Angel Landete, líder del grupo Senior i el Cor Brutal. “Hicimos un grupo en Facebook (Coordinadora per L'Escena Musical Valenciana) que cuenta ya con casi 1500 miembros y lanzamos una encuesta que respondieron los músicos con posibles soluciones a los distintos problemas detectados. Ahora, un comité de estudio analiza esas respuestas para crear un documento fundacional o manifiesto con diez puntos a partir del cual haremos una segunda macroasamblea -en un par de semanas a más tardar- para debatirlo y decidir el camino a seguir. Se formarán equipos de trabajo para asignar tareas y poner en marcha el sindicato (o el tipo de asociación que se decida) a la vuelta del verano”.

La única exigencia para participar en esta fase inicial es ejercer como músico (crear, interpretar, publicar discos) dentro de cualquier estilo y lengua. “La escena de la música valenciana estaba totalmente segmentada entre los y las que cantaban en valenciano y los que no. Esa frontera se ha diluido y salimos ganando todos y todas”, informa Miquel Angel. “Hemos intentado abarcar a todo el mundo pero la iniciativa surgió de músicos más de base, digámoslo así. Pero figuras musicales de aquí muy conocidas, como Obrint Pas o La Habitación Roja, apoyan totalmente el proyecto y forman parte de él”, continúa el músico.

El embrión de sindicato “ha surgido fluidamente” según Miquel Angel. “La evolución de la escena valenciana, luchando en contra del rodillo fascista de los últimos 25 años, ha hecho que nos juntemos y ayudemos todos independientemente de la lengua, el estilo, la tribu o el éxito”. “Definitivamente”, bromea, “debemos agradecer al gobierno del PP la unión que existe ahora. Han hecho muy bien ese trabajo”.

¿Dónde o a quién se han de dirigir los músicos que deseen formar parte del sindicato? “De momento, basta tener una cuenta en Facebook y solicitar ser incluidos en el grupo Coordinadora per L'Escena Musical Valenciana. Ahí pueden aportar opiniones, participar en la encuesta e interactuar con el resto de miembros. Tras la próxima asamblea, vertebraremos otros canales de adscripción”.

La música popular es un buen termómetro de la degradación de una sociedad. El hecho, muy cacareado, es que los movimientos y mareas surgidos alrededor del 15M tienen que recurrir a la banda sonora de las viejas canciones antifranquistas de los 60. Una constatación palpable del abismo que existe entre la realidad de nuestra sociedad y lo que los medios nos hacen llamar “música”: mero bien de consumo sin otro valor que los 99 céntimos de iTunes Store. Como mucho, la familiaridad con los nombres y eventos musicales sirve de visado para integrarse en la élite de los entendidos hip, cool o it, es decir, un valor tremendamente reaccionario.

En cambio, en Estados Unidos, la lucha de los negros por los derechos civiles tuvo la mejor banda sonora posible de soul, funk y free jazz. Las protestas contra Vietnam contaron con las voces de los folk singers de Greenwich Village cantando las cuarenta al Tío Sam. Los coroneles griegos inspiraron los mejores himnos de Theodorakis. El antifranquismo catalán produjo una inolvidable generación de cantautores. La cantinela favorita de los estudiantes parisinos en mayo de 1968 dio a conocer a Renaud, la futura gran figura del rock francés. Históricos son los grupos chilenos contrarios a Pinochet o los grupos punk británicos que surgieron en 1976 de la crisis laboral. Una canción de Idir cantada por Khaled fue la banda sonora de las revueltas argelinas de 1988. La lista es infinita.

No olvidemos los corridos de la revolución mexicana, ni a los soldados de nuestra Guerra Civil que convirtieron en consignas sus canciones favoritas. Pero en este mes de mayo de movimientos callejeros globales y de aniversarios de otras manifestaciones y revueltas (mayo 68, 15M), vamos a viajar mucho más atrás en el tiempo, a la primavera de 1871: a la Comuna de París. Tres meses heroicos de poder popular. Mejor dicho, dos meses y medio escasos que dejaron huella en la historia, en el pensamiento y también en la música. Lo trágico es que algunas de estas canciones podrían cantarse hoy día sin cambiar una coma.

1. Le temps des cerises - Juliette Greco

(Antoine Renard, Jean Baptiste Clément, 1868).

Es una canción romántica sobre el triste recuerdo de un amor perdido: la primavera, los pajaritos, las cerezas y las locuras amorosas. Llevaba un par de años sonando cuando la cruel venganza gubernamental y los fusilamientos en masa convirtieron el rojo de las cerezas en las gotas de sangre de los comuneros. Existen infinidad de versiones, pero escuchamos a la musa del existencialismo, Juliette Greco. Al piano, su marido y director musical, el enorme Gerard Jouannest, coautor de muchas canciones de Jacques Brel. 

2. La Canaille - Francesca Solleville

(Joseph Darcier, Alexis Bouvier. 1863).

“Son un ejército enorme con harapos y zuecos, pero hoy la vieja Francia les llama a defender su bandera”. Redobles militares, como de pelotón de fusilamiento y una voz llena de ira. Francesca Solleville es una cantante engagée de origen italiano. Ha cantado a los poetas y también las canciones de los movimientos obreros y de la Revolución francesa.

3. Le mouvement du 18 mars  -  Rosalie Dubois

(Pierre Dupont, Ferré Léger. 1871).

El pueblo parisino se levanta contra las tropas y el Gobierno tiene que huir a Versalles. Se trata de una canción anterior de los mismos autores, Chanson des soldats, con nueva letra que es prácticamente una letanía de amenazas contra los poderosos. Rosalie Dubois es una cantante especialista en revitalizar las canciones revolucionarias. Su carrera se extiende desde 1959 hasta la actualidad.

4. Jean Misère - Mouloudji

(Max Rongier, Eugène Pottier. 1880).

“Con salarios escasos y sin poder descansar, es preciso que aguantemos o que reventemos” dice la letra, llena de tristeza y serenidad en contraste con las otras canciones guerreras y ardientes. Cantante y actor de origen cabil, Marcel Mouloudji era un anarquista que bordaba las canciones románticas y costumbristas. En 1970 montó un espectáculo titulado La Commune en chantant del que se han extraído algunas de las grabaciones que recogemos.

5. L'Insurgé - Raymond Souplex

(Pierre Degeyter, Eugène Pottier. 1884).

Muy panfletaria, con versos como: “Contra la clase patronal (el insurrecto) hace la guerra social que no acabará mientras en el mundo haya quien se haga rico sin trabajar y mientras un obrero pase hambre”. Raymond Souplex es el actor que interpretaba al comisario Bourrel en la célebre serie de televisión de los 60. En el siglo XXI se han reeditado algunas de sus grabaciones. A su muerte, la ciudad de París le dedicó una plaza.

6. Le chant des ouvriers - Marc Ogeret

(Pierre Dupont, 1846).

Es un brindis por la unidad de los obreros: “Amémonos y, cuando podamos unirnos para beber todos juntos (…) ¡Bebamos!”. Marc Ogeret es un sindicalista parisino que ha peleado duramente por los derechos de los artistas. Canta con la misma fiereza las canciones de cabaret de la Belle Époque, las tonadas revolucionarias y las de los poetas.

7. En avant la classe ouvrière! - Ensemble Madrigal de l'Île-de-France y Les Octaves

(Pierre Degeyter, Eugène Pottier. 1880).

Muy pimpante. Esta es la versión del álbum La Commune en chantant que interpreta el Ensemble Madrigal de l'Île-de-France y Les Octaves. Algunas frases son adaptación de una canción anterior titulada Fanfan la Tulipe. Podría cantarse ahora mismo: “Un monstruo abre sus mandíbulas. Ese tiburón gigante se llama feudalismo financiero”. Pottier es el autor de la letra original de La Internacional.

8. La Semaine Sanglante -  Les Amis d'ta femme

(Pierre Dupont, Jean-Baptiste Clément. 1871).

Una versión de 2005 de un grupo alternativo de Nancy que se disolvió hace unos diez años. Le han dado aires de folklore balcánico y pompe de jazz manouche. La Semana Sangrienta fue el trágico capítulo final de la Comuna. Esta canción se titulaba originalmente Chant des Paysans, pero el comunero Clément escribió la nueva letra contando cómo las tropas gubernamentales “dan caza, encadenan y fusilan a todo lo que encuentran: a la madre al lado de su hija, al niño en brazos del anciano”.

9. Le Capitaine «Au mur» - Armand Mestral con Les Octaves

(Max Rongier, Jean Baptiste Clément. 1872).

Impresionante instantánea musical del militar que decide los fusilamientos: “Aquí está la lista con los nombres de cientos de bribones, mujeres e hijos de comunistas. ¡Fusiladme a todos estos sinvergüenzas!”. Armand Mestral era un cantante lírico y actor parisino que participo en la Resistencia. Esta es una de sus apariciones en el álbum La Commune en chantant. Los coros están a cargo de Les Octaves, un cuarteto vocal de Troyes, todavía en activo, que acompañó en ocasiones al gran Mouloudji.

10. Elle n'est pas morte! - Germaine Montero

(Victor Parizot. Eugène Pottier. 1886).

Es alucinante cómo encaja en la actualidad: “Periodistas policiales, vendedores de calumnias, han propagado sobre nuestras sepulturas sus oleadas de ignominias”. Pottier compuso esta canción sobre una melodía teatral, T'en fais pas Nicolas. Germaine Montero, actriz y cantante parisina, fue intérprete de Lorca y de Brecht en escena y en microsurco. También trabajó en cine en España. Esta grabación procede de una serie de álbumes del sello Le Chant du Monde titulada Histoire de France par les chansons.

11. La Commune (1871) - Jean Ferrat

(Jean Ferrat. 1971).

Ferrat es uno de los grandes de la canción francesa engagé. En sus canciones trata todos los temas de la contestación progre, desde el Acorazado Potemkin hasta esta canción sobre la Comuna que compuso con ocasión del centenario de aquellos acontecimientos.  En la letra se refiere a los autores de las canciones: “Dejadme cantar a Pottier” y “Escuchad cantar a Clément”.

L'Orgie Parisienne (Rimbaud) Parte I y II - Ute Lemper

(Michael Nyman, 1989).

El último día de mayo de 1871, Arthur Rimbaud estaba fuera de sí viendo regresar triunfantes a las autoridades y burgueses que habían huido de París por miedo a la Comuna. Escribió una violenta diatriba contra ellos. Les llama “Idiotas quejicas, vejestorios, marionetas, lacayos”. El pianista londinense Nyman le puso música y, en 1992, la voz hiriente de Lemper grabó está versión escalofriante. 

Los fans de Bruce Springsteen nunca le llaman The Boss: saben de sobra que a él no le gusta. En cambio, a los que solo conocen al roquero de Nueva Jersey de segunda mano, el apelativo no se les cae de la boca.

The River Tour 2016 llegará los días 14, 17, 21 de mayo al Camp Nou de Barcelona, al Estadio Anoeta de San Sebastián y al Bernabéu madrileño. En consecuencia, se va a hablar mucho de Bruce. Para recibirlo como merece, hemos recopilado los siguientes datos relacionado con el roquero de Asbury Park, uno por cada uno de los conciertos que Bruce ha dado en el Estado Español a lo largo de los años. Muchos pensamos que la información es la única herramienta que poseemos para no caer víctimas de la manipulación.

Los discos de Bea Benjamin estaban perdidos entre pilas de libros y revistas. Nunca había tenido éxito, a pesar de una larga carrera profesional en Europa, Estados Unidos y su pais natal, Sudáfrica, tristemente recordado por su larga historia de racismo y discriminación. Lars Rasmussen trabaja en una librería de viejo en el centro de Copenhagen. Es un apasionado del jazz y conoce muy bien lo importante que ha sido en Sudáfrica la música negra norteamericana para la población discriminada, tanto como medio de expresión como de toma de conciencia. Algunos de los grandes nombres de la música de aquel país provienen del jazz: Hugh Masekela, Letta Mbulu, incluso Miriam Makeba y Dorothy Masuka dieron sus primeros pasos en el jazz, aunque se hicieron famosas con músicas más enraizadas y puramente africanas. 

Especialista del jazz sudafricano, Lars publicó en el año 2000 el libro Sathima Bea Benjamin. Embracing Jazz, con participación de varios autores y dos CDs incluidos. De la noche a la mañana, el mundo se acordó de Sathima Bea Benjamin. El esfuerzo y el dinero de un amante de la música habían conseguido situar su nombre en la memoria de los aficionados y en las páginas de las enciclopedias.  Esta es la historia de una cantante excelente y extraordinaria, una historia marcada por los prejuicios raciales, la militancia y el exilio. Una de las muchas injusticias del mundo de la música que, gracias a un simple aficionado, se ha convertido en uno de los milagros de la era de Internet. Por fortuna, la historia tiene final feliz y, en sus últimos años de vida, Sathima Bea Benjamin pudo disfrutar de los halagos y recompensas de una fama tardía.

“La más liberadora de las músicas”

Beatrice Bertha Benjamin había nacido en Ciudad del Cabo en 1936 y aprendió a cantar jazz escuchando la radio y viendo el cine de Hollywood. En 1959, conoció al pianista Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), con quien contraería matrimonio. Unos años después, en 1964, Bea y Dollar tuvieron que dejar su país huyendo de las persecuciones y masacres raciales. Desde entonces, fueron fervientes luchadores contra el apartheid y militantes del Congreso Nacional Africano, el partido de los Mandela, casi desde su formación. La pareja se convirtió al islam en 1968 y Bea eligió el nombre de Sathima. En 1973 consiguieron regresar a Sudáfrica después de una vida nómada. Se divorciarían en 2011.  Bajo la sombra protectora del gran Duke Ellington, Sathima y Abdullah se integraron en la escena del jazz internacional.  Duke era además A&R del sello Reprise — por entonces propiedad de Frank Sinatra — y se apresuró a fichar al matrimonio.

El LP Duke Ellington Presents The Dollar Brand Trio se publicó en 1964, pero los masters del que Bea grabó se quedaron acumulando polvo en las estanterías hasta 1996. Louis Armstrong había demostrado desde finales de los años 20 que la voz humana era un instrumento jazzístico que podía permitirse el mismo protagonismo que los demás. Grandes cantantes como Billie Holiday, Anita O’Day, Sarah Vaugahn, Ella Fitzgerald, Peggy Lee o Dinah Washington dominaron el jazz vocal, lo auparon y lo convirtieron en un género que, salvo excepciones, es todavía patrimonio de mujeres.

Sathima consideraba el jazz  “la más liberadora de las músicas”, pero era raro leer su nombre en las carteleras. Menos aún en Sudáfrica, donde no era considerada suficientemente negra para el jazz. La voz de Sathima era grave, profunda y flexible, muy africana pero muy jazzística. Su fraseo y su capacidad de improvisación eran sobrenaturales y decididamente personales. Como su marido, se relacionó con los grandes del jazz, Coltrane, Thelonious Monk, Dexter Gordon etc. y, por supuesto, tomó parte regularmente en las grabaciones de Ibrahim. Llegó a cantar con la orquesta de Ellington en Newport (1965), y fue nominada para un Grammy en 1982. En algún momento de su larga carrera, investigó los ritmos de la música popular de los barrios segregados de Ciudad del Cabo.

Demasiado blanca para el jazz

Pero Sathima tenía en su ADN un inusual cóctel de sangres y herencias. Hija y nieta de filipinos y mauritanos, su sangre africana procedía por vía paterna de los esclavos liberados en la Isla de Santa Elena. Su físico era elegante y exótico pero su piel era demasiado clara y Sathima no tuvo una vida profesional fácil. Constantemente tuvo que luchar por vencer prejuicios y conseguir trabajo. Tuvo que esperar a cumplir 40 años para publicar su primer disco: African Songbird (The Sun, 1976). Acuciada por la necesidad, fundó su propio sello independiente, Ekapa Music, y se convirtió en mánager y directora de su propia carrera y la de su marido. Pero el tiempo había hecho su labor en favor de aquella infatigable trabajadora de la música y la justicia.

En 2004, Sathima recibió de manos del presidente Thabo Mbeki una de las máximas condecoraciones sudafricanas, tanto por sus contribuciones artísticas como por su participación en la lucha contra el apartheid. El escritor y cineasta sudafricano Peter Makurube comenzó a grabar una serie de entrevistas con Sathima para dar a conocer su interesante e injustamente olvidada trayectoria.  En 2011, publicó un libro autobiográfico en colaboracion con una etnomusicologa: Musical Echoes: South African Women Thinking in Jazz. En el nuevo siglo, sus discos eran alabados como obras maestras y reeditados para que pudiera disfrutarlos quien quisiera.  Y solo porque un librero de viejo aficionado a la buena música decidió que había que hacer justicia con aquella cantante excepcional.

Sathima falleció en agosto de 2013, diez días después de su última aparición pública para recibir otro premio.

España, 1969: dos señoras jóvenes, una pintora de 37 años y una profesora de música de 35 deciden formar un grupo. Llevan algún tiempo cantando y pasando canciones a otros artistas. Uno de sus temas, El afinador de cítaras interpretado por el cuarteto madrileño Nuevos Horizontes, había llegado a ser un pequeño éxito. Se hicieron llamar Vainica Doble y sus sintonías televisivas se infiltraron en todas las casas conviviendo con el tresillo de skai y la Perrita Marilín de plástico blanco. Faltaban tres años para que Franco pescase su ballena pero ya había nombrado heredero a Juan Carlos de Borbón.

Se suponía que el mundo había cambiado desde la primavera anterior. Las jóvenes adoptaban la moda zíngara y abandonaban la laca y los rulos Las noticias sobre Bob Dylan en la Isla de Wight y las matanzas de la Familia Manson ocupaban las primeras planas del kiosko, y la Guardia Civil parecía que no tenía nada mejor que hacer que ir de tienda en tienda para requisar las copias de “Je t’aime moi non plus” de Gainsbourg y Birkin. Iván Zulueta estrenaba “1, 2, 3 al escondite inglés” y ya llevaba un año lanzando el “Último grito” de la modernidad todos los miércoles en la segunda cadena de TVE.

Por supuesto, pasaban muchas cosas más, algunas trágicas, otras deprimentes, la mayor parte aburridas. El mundo pop permanecía al margen, cerrado en sí mismo, en sus frustraciones y deseos al margen de la realidad. Como siempre.

La carrera de Vainica Doble se extendió hasta el año 2000 y, a pesar de sus escasas presentaciones en directo debido al pánico escénico, marcó la música española para siempre. Sus canciones han ido creciendo en el recuerdo hasta consolidarse en un presente continuo musical exclusivo, femenino, profundo e inteligente. Y muy influyente.

El libro de Editorial Morsa, Cancionero de Vainica Doble, reúne por primera vez todas las letras escritas por Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen, con ilustraciones dedicadas a cada canción. Hablamos con algunas personas relacionadas con el dúo, su trayectoria y su difusión posterior.

Gabriel Bravo, director de Editorial Morsa.

Cancionero de Vainica Doble es un proyecto que ha estado gestándose mucho tiempo en mi cabeza. Morsa es una editorial de tierra donde los mamíferos acuáticos se hacen más lentos, así que hemos necesitado casi 16 años para llegar a la costa de Vainica Doble. Durante el último año he dedicado al libro cada rato que tenía libre. A escuchar las canciones, recopilarlas, corregirlas, estudiarlas, discutirlas… Digo discutirlas porque este proyecto nunca hubiera sido posible sin la ayuda de Fran Barquero, un gran diseñador que comparte un amor inmenso por el grupo.

Siempre he sido fan de Vainica Doble, creo que estaban ahí desde siempre, acomodadas en mi mente por la música que hicieron para televisión.

Morsa no es una editorial de superventas (aunque le gustaría). Los libros que hacemos son nuestro credo particular, defendemos la cultura por encima del dinero y publicar al dúo madrileño ha sido como alcanzar una estrella. Creo que libro tiene interés porque Carmen Santonja era una gran poeta, avanzada a su tiempo, y creíamos que -aunque siempre está bien escucharlas- leerlas te permitirá conocer mucho mejor su mundo poliédrico.

La serie Música para Morsas no sólo publica las letras de las canciones de cantantes o grupos, es una colección que se relaciona con los músicos a través de sus letras, como en este caso, o también en otras vertientes creativas que utilicen la escritura o el dibujo… Por esa razón pienso que me encantaría publicar un libro con Nick Drake, Rafael de León, Joe Crepúsculo, Las Vulpess, Paloma Chamorro… La olla de Morsa siempre está en ebullición. Por ahora nos toca disfrutar este libro.

Blanca LacasaPeriodista, escritora y diseñadora. Cantante de Plastic d’Amour.

No fui yo quien escogí ilustrar Sígueme, me la sugirieron desde la editorial. Y fue un absoluto acierto porque soy de naturaleza indecisa y me habría costado cien vidas escoger una entre el maravilloso cancionero de Vainica. Por otro lado, es una de mis canciones favoritas.

Tras darle alguna vuelta y hacer algún boceto, me vino la idea de la línea continua -y clara- por aquello del “sígueme.” Me puse la canción en loop y me deje ir “donde nos lleve el instinto”. En la ilustración traté de seguir un poco ese hilo argumental, un camino algo tortuoso, pero continuo, a través de laberintos, lluvias, refugios, desiertos y oasis... Y ellas dos ahí, fundidas y confundidas con el resto. En línea ascendente, hacia el cielo.

Del resto de los dibujos del libro, me gustan mucho el de El oso poderoso: ese rollo de ilustración antigua infantil como de países del este me encanta. La línea me recuerda un poco a los dibujos aquellos de Pepita Pulgarcita. En el dibujo de Canción del eslabón perdido hay algo que me deja maravillada quizá porque me trae a la memoria El planeta de los simios o porque tengo cierta fijación por dibujar pelo como espagueti. Me parece una imagen perfecta la de La funcionaria, casi podría ser un papel pintado: esa lágrima, los botones y los ojos. O La escalera con una composición chulísima, ese modo como se miran los personajes, ese blanco y negro...

Javier Furia

Pintor, músico, fundador de Radio Futura.

Compré el primer LP de las Vainica en el rastro de Tetuán. Estaba nuevo, lo compré caro. Ese fue el disco que empezó a circular de mano en mano en la época de la nueva ola. Luego Carlos (Berlanga) se lo prestó a un amigo nuestro que se lo dejó en la parte de atrás del coche y empezó a ir la portada por una parte, el disco por otra… Al final, lo volví a comprar porque estaba hecho un asco.

Vainica siempre me atrajeron. Cerca de casa, había una tienda de electrodomésticos que tenía zona de discos y en el escaparate pusieron el de La Bruja, el primer single que sacaron. La tele también hizo mucho: las sintonías de las series de Jaime de Armiñan que eran canciones suyas.

Carlos conocía a Carmen y Gloria por su familia y me las había presentado. Me acuerdo que me puse muy nervioso. Les preguntamos “¿Por qué no hacéis conciertos en directo?” y ellas nos contestaron: “Antes no queríamos, pero ahora estamos pensándonoslo porque el monedero anda un poco flojo”.

Eran unas chicas que cogían la guitarrita y se ponían a cantar y tú, de repente decías: “¿Qué están diciendo?”. Eran muy originales, muy populares, se basaban en la música popular y tenían el mérito de que hacían muy buenas armonías y las melodías también eran muy buenas. Ellas eran hippies, creo que de las primeras, con Maria Jesús -la madre de Carlos- y toda esa gente que eran muy hippies. Eran unas rebeldes aunque al principio estábamos con Franco y no podían decir todo lo que querían pero quedaba claro que no estaban muy de acuerdo.

Gonzalo García Pelayo

Cineasta, jugador profesional, productor.

El disco Contracorriente se grabó en Kyrios que era el mejor estudio, con muy buenos técnicos, Pepe Loeches y Pepín Fernández, los mejores de España. Por aquel entonces, yo prácticamente vivía en el estudio, grababa más de dos discos al mes. Es posible que a la vez estuviéramos grabando Electroccid Àccid Alquimístic Xoc de Pau Riba.

Fueron ellas las que me contactaron y yo estaba encantado. Me buscaron para dar un ambiente más roquero. Trajeron el disco ya preparado, con las canciones arregladas por un guitarrista de Huelva llamado Rafa Gálvez. Querían que colaborasen algunos artistas del sello Gong como Hilario Camacho o Gualberto. En discos como el de Vainica, yo me pongo muy pocos méritos: mi función era facilitarles la entrada en la compañía, el estudio, las dietas de comida.

Hicieron lo que ellas quisieron. He oído comentar alguna vez que no les gustaba cómo había quedado, pero a mí no me lo han dicho nunca. La sensación era que estaban encantadas. He vuelto a coincidir con ellas bastante y no les he oído quejarse de los arreglos ni nada. Yo creo que no lo dijeron nunca.

Tengo la discografía completa de Vainica Doble y me gusta muchísimo. Mi ideología musical es muy nacionalista, muy del Quijote: lo nuestro incluyendo Latinoamérica y Cuba. Hay una canción, Déjame vivir con alegría, que me parece como un programa que refleja todo el espíritu de la serie Gong. En esa canción está Triana. Me dicen que en mis películas choca el amor a la tradición y la transgresión: todo eso está en esa canción.

Contracorriente funcionó lo normal en un sello como Gong, no fue un gran éxito. Nos manteníamos gracias al éxito concreto de Lole y Manuel, de los cantautores Labordeta, Luis Pastor y Amancio Prada y, más tarde, de Triana y María Jiménez. Pero, sobre todo, de los chilenos. Estábamos vendiendo mucho a Quilapayún y Víctor Jara.

Julio Pollino Tamayo

Bloguero 

La decisión de recopilar toda la información existente sobre las Vainica Doble, muy dispersa e inconexa, se debió a que todo lo que leía sobre ellas eran lugares comunes obviando siempre la profundidad, la oscuridad, el contrapunto de sus letras y la riqueza musical de sus canciones, que van mucho más allá del pop alegre y facilón de muchos de los grupos que se reconocen sus herederos.

Vainica Doble son dos niñas terribles que, para que les dejen salir sus padres de marcha, esconden sus minifaldas de cuero bajo hábitos de monja. Unas roqueras con piel de cordero que encubrían su rebeldía con delicadas melodías. Son una especie de actualización de las Coplas de Ciego, de los juglares medievales.

Demostraron que se puede hacer música compleja con apariencia de sencillez. Una música moderna que no desprecia la tradición, que convive en perfecta armonía con la música clásica y el folklore popular. También demostraron que se pueden hacer letras comprometidas, concienciadas, incluso contestatarias, sin resultar panfletarias, pedantes, pretenciosas o aburridas. Y, sobre todo, que no es incompatible la inocencia con la ironía, la melancolía con el optimismo, ni la belleza con la oscuridad.

La Rata de Antequera

Cantante, especialista en versiones de Vainica Doble.

Yo las había seguido desde siempre: cuando hacían las cabeceras de las series de Armiñán, que tenía ocho o nueve años y me parecía que eran súper distintas a todo lo que había. Las voces me encantaron: era oírlas y te llevaban a un paraíso. Era el cielo para mí. Me gustaba mucho la voz de Gloria y era maravillosa la segunda voz que hacía Mari Carmen. Y las letras: Mari Carmen tenía mucha cultura y metía sus frases lapidarias.

Me he tenido que comprar sus discos en CD porque los tengo machacados. Heliotropo (Ariola, 1973) es el disco que más debo haber oído en mi vida. El primero (Ópalo, 1971) es muy bueno, Heliotropo,  maravilloso; Contracorriente (Gong, 1976), fabuloso. Todos… Taquicardia (Nuevos Medios, 1984) me costó un poquillo de entrar porque metieron mucha cosa instrumental y es más raro. El último, En familia (Elefant, 2000): precioso. Ya estaba Mari Carmen malita y el dúo lo tuvo que hacer Gloria. Se dobló la voz ella misma en muchos temas porque la otra no podía.

Siempre he metido algún tema de las Vainica en las cosas que he grabado. En el 94 hice un disco todo con versiones de Vainica Doble con una canción original que me dieron ellas, El chotis de la mujer trabajadora. Luego salieron otros homenajes que tuvieron más bombo y platillo, pero la verdad es que el mío es más bonito. También he hecho otro disco que llevaba dos canciones de Vainica doble y una cassette tipo carretera que también llevaba otras dos o tres. Además, les hicimos un homenaje y ahí canté El rey de la casa. Ahora estoy un poco retirado -aunque estoy mejor que nunca de voz porque he dejado de fumar- pero soy un poquito vaguete, no tengo mánager y no sirvo para ir llamando.

Yo creo que la herencia de Vainica Doble seguirá. Las generaciones venideras las oirán y alucinarán porque el panorama musical está un poquito raro últimamente. ¿Qué vas a oír? No quiero dar nombres, pero hay una mediocridad que no es como los 70 y los 80 que había maravillas.

La noticia de la muerte del pequeño genio de Minnesota aún no había sido confirmada cuando sus fans empezaban a demostrar lo mucho que le adoraban en las redes sociales. Con sus altibajos y sus polémicas, decepcionando a algunos y entusiasmando a otros, Prince ha dejado una profunda huella. Durante 38 años ha constituido una constante musical muy activa y ha significado mucho en el mundo del rock. Sin duda, existen muchas razones para echarle de menos y lamentar su prematura desaparición.

El título del único álbum de Leona Anderson es Música para sufrir. No hace falta decir más. Los oídos chirrían cuando escuchas su voz destemplada. Leona era una actriz de cine mudo que en 1958 relanzó su carrera con un número musical humorístico que le ha hecho pasar a la posteridad con el eslogan de “la cantante más horrible del mundo”. Elsa Lanchester es recordada por todos como la novia de Frankenstein en el film del mismo título. Menos conocidos son sus tres álbumes de canciones picantes. Elsa sabía cantar pero no tenía precisamente la voz bonita.

Era una gran actriz con tremenda vis cómica. En 1967 hizo de compi yogui de Elvis Presley en Easy come, Easy go. Su desenfreno interpretativo sin embargo, resulta ideal para las canciones de taberna con dobles y triples sentidos de sus discos. Chabuca Granda se ensañaba consigo misma definiéndose como “una bisagra con swing” y como “un San Bernardo cantante”.

Compositora de clásicos como La flor de la canela, Fina Estampa o Puente de los Suspiros, le gustaba tan poco su voz que solo se atrevía a cantar sus propias composiciones. Pero casi nadie se daba cuenta de los problemas de sus cuerdas vocales y sus canciones nunca suenan más bonitas que en su voz áspera y seca.

Madame St-Onge berreaba en falsete completamente fuera de tono los hits de 1965 como Help y La chica de Ipanema. Los oídos zumban y el plexo solar se estremece. Escucharla es un tormento. Llegada la era de Internet, su hijo ha desvelado que Madame St-Onge era una excelente cantante profesional, corista de los mejores cantantes canadienses del momento, y que sus horripilantes versiones eran solo una broma entre ella y uno de los cantantes con los que trabajaba.

Yoko Ono se convirtió en el terror de los beatlemaníacos cuando contrajo matrimonio con John Lennon. Su voz metálica y lacerante era un taladro que destrozaba los tímpanos y los corazones de los fans de los Fab Four. Ahora sabemos que, a pesar de las apariencias, Yoko había estudiado piano y canto lírico en su infancia y que eligió expresarse en el campo de la vanguardia y los experimentos musicales y artísticos. Toda su vida ha estado dedicada a escandalizar a los bienpensantes. John quedó fascinado por su personalidad fuera de lo común, por sus ideas osadas y, ¿por qué no?, también por su voz.

Florence Foster Jenkins era una rica heredera, una socialite del Nueva York de 1900. Le gustaba la ópera y todos los años daba un recital lírico cuyas entradas repartía ella misma a quienes juzgaba que lo merecían. Que no supiera cantar y que no lograse dominar su imponente catarata vocal no constituía para ella ningún problema. La voz femenina puede ser lo más maravilloso del mundo: Callas, Price, Fitzgerald, Franklin, Ross, Parton, Denny, Mina, Fairuz, Bonet, Gilberto… Pero también puede ser un verdadero instrumento de tortura.

La idea deleznable de la histeria femenina seguramente procede de algunas mujeres con voces destempladas y chillonas. Sin embargo, el arte de cantar mal puede convertirse en una herramienta de fascinación y las cinco cantantes citadas se han convertido en objeto de culto con miles de seguidores que no dejan que su recuerdo se pierda en el olvido. Concretamente, Florence es la protagonista del más reciente trabajo de Stephen Frears y Universal ha editado con todos los honores el álbum que recoge los cinco discos de 78 rpm que ella misma se financió con la fortuna familiar.

Florence no se cortaba a la hora de elegir piezas de virtuosismo que le venían enormes y dejaban patente su falta de habilidad como Où va la jeune Hindoue? de Delibes (Lakmé) o Der Hölle Rache de la Reina de la Noche de Mozart (La flauta mágica). La historia deja de ser divertida cuando descubrimos que Florence había contraído la sífilis muy joven y que el descontrol de su glotis y su tímpano eran seguramente debidos a la degradación neuronal causada por la enfermedad.

Al final, la de Florence se convierte en una historia ejemplar dado que consiguió debutar en el Carnegie Hall en 1944, haciendo realidad el sueño de su vida a los 76 años. Nada es imposible si te niegas a escuchar a los malos agoreros… y tienes dinero para vencer todos los obstáculos. Las entradas se agotaron rápidamente y grandes personalidades sociales, artísticas y musicales asistieron a su recital. Como era inevitable, las críticas fueron demoledoras. Florence murió dos días después de un ataque al corazón.

La fama de Florence se expandió por todo internet desde que la tecnología cambió el curso de la música y su historiografía y acabó con la censura previa de los llamados prescriptores del gusto de los demás. Muchos descubrieron a la antigua socialite y se dejaron contagiar por su extravagante fiebre de vivir. La película de Stephen Frears sobre Florence se estrenó el pasado día 12 con Meryl Streep y Hugh Grant como protagonistas y música de Alexandre Desplat.

En septiembre 2015, se estrenó Marguerite, film francés dirigido por Xavier Giannoli, sobre una cantante que no sabe lo mala que es. Recibió 11 nominaciones a los premios César y gano cuatro. La protagonista es Catherine Frot.

Ayer por la noche, cuando ya se había anunciado su muerte, Google todavía respondía a la búsqueda de Merle Haggard con el calendario de conciertos del cantante. Para los que valoramos más el trabajo que la gracia divina, nada constituye un mejor homenaje para un artista. Había planeado actuar hasta su último suspiro.

Hijo de un jornalero emigrado a California en los terribles 30, la adolescencia de Haggard pasó entre huidas, absentismo escolar, cheques falsos, robos y reclusiones. Llegado a la mayoría de edad, tuvo que cumplir sentencia en San Quintín por un atraco. En la cárcel, asistió al legendario concierto de Johnny Cash. El talento y la arrogancia del Hombre de Negro subyugaron al joven Haggard, que decidió dedicarse profesionalmente a cantar.

Junto a Buck Owens & His Buckaroos, Merle Haggard & The Strangers fueron los principales representantes del Sonido Bakersfield, la capital del country californiano, música más ruda y eléctrica que la de Nashville. En los 70, Mr. Haggard se relacionó con el outlaw country y cambió sus puntos de vista sobre muchas cosas como, por ejemplo, el consumo de marihuana.

Su mezcla extraña entre dulzura y chulería y su voz perfectamente impostada y controlada consiguieron 38 Nº 1 country en su larga carrera y, debido a su popularidad y a la transcendencia de su obra, Ronald Reagan le concedió la amnistía de sus antecedentes penales.

Merle Haggard es uno de los artistas más complicados de la canción popular contemporánea. Y, a la vez, uno de los más poderosos e irresistibles. De hecho, muchas canciones suyas, a pesar de estar cargadas de elementos reaccionarios y de un sentimentalismo enfebrecido, entraron rápidamente en los repertorios de grupos alternativos. ¿Qué mejor demostración del talento universal de un músico?

Musicalmente, Mr. Haggard no descubre la pólvora y prefiere siempre un lenguaje estándar, pero sus frases musicales y literarias, claras, directas y perfectamente estructuradas y resueltas, pueden encoger el corazón con la sabiduría del hombre humilde que ha trabajado y luchado toda su vida por la excelencia. Con motivo de la noticia de su fallecimiento, repasamos diez de los clásicos de Haggard que han quedado en la memoria de la canción popular y que han emocionado y siguen emocionando a gentes de todos colores y tendencias.

1. I'm a Lonesome Fugitive (Liz y Casey Anderson), 1967

Fue el primer Nº 1 country de Mr. Haggard. Compuesta por los padres de la cantante Lynn Anderson, podría parecer una canción tradicional. Trata de la soledad y Merle la interpreta con dulzura y tristeza especiales y un melisma muy bonito. Bonnie Owens, que sería su segunda mujer, hace la segunda voz. La lista de versiones es interminable.

2. Sing Me Back Home (Merle Haggard), 1967

Un preso es conducido al corredor de la muerte a través de los largos pasillos de la cárcel. Le pide al guardia que le deje escuchar un momento al compañero que toca la guitarra. Es una canción de su infancia que le hace regresar al pasado y olvidar su trágica situación actual. Una narrativa impresionante, un inglés intraducible y, en realidad, una canción que habla del poder de la música. Sing Me Back Home está inspirada en un antiguo compañero de celda de Haggard, ajusticiado tras un intento de fuga. Rápidamente, artistas como Grateful Dead, Gram Parsons con los Flying Burrito Brothers y Joan Baez la incorporaron a su repertorio.

3. Mama Tried (Merle Haggard), 1968

Canción sobre los sufrimientos de una madre por culpa de su hijo descarriado. Ha sido versioneada por Grateful Dead, los Everly Brothers, Willie Nelson, Reba McEntire e infinidad de grupos country en los bares y escenarios de todos los rincones de los EEUU. Seguramente acabará siendo reconocida por la Unesco como parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Merle se inspiró en su propia madre y consiguió de nuevo el Nº1 en la lista country.

4. Okie from Muskogee (Merle Haggard y Roy Edward Burris), 1969

Nacido en California, Mr. Haggard no era un redneck en sentido literal, pero seguramente cuando escribió esta canción debía sentir el mismo desconcierto hacia las actitudes contraculturales que los más ignorantes y reaccionarios agricultores del sur de los EEUU. Con el tiempo, Haggard ha dado mil explicaciones, pero -lo mismo que Un gran hombre de Víctor Manuel- su letra habla por sí misma: no fumamos marihuana, nos parece mal que no queráis ir al Vietnam y llevamos botas de vaquero que son más viriles que vuestros pelos largos y sandalias. La persona que, en vez de educación, ha recibido valores reaccionarios, alienantes y frustrantes, no entiende a quién los pone en cuestión. Pocos meses después de su edición, Phil Ochs, los Beach Boys y Grateful Dead ya la incluían en sus conciertos.

5. White Line Fever (Merle Haggard), 1969

No confundir con la canción de Motörhead de 1977 que da título a la autobiografía de Lemmy. Un corte de relleno del álbum en vivo grabado en Muskogee, Oklahoma. Es una canción casi existencialista que trata el aburrimiento y la rutina por medio de la imagen de un camionero que ve pasar ante sus ojos kilómetros y kilómetros de carretera y de líneas indicadoras. Seguramente encantado con el equívoco sobre el uso de sustancias, Gram Parsons la incluyó enseguida en el repertorio de los Burritos.

6. Daddy Frank (Merle Haggard), 1972

La edición española del álbum que incluye el décimo Nº 1 Country de Mr. Haggard costaba en El Corte Inglés unas miserables 25 pts. Es decir, unas 15 veces menos que los de los grupos fashion de la época. El desprecio a lo clásico del mundo musical español es viejo.

Introducida por un largo parlamento, esta preciosa canción sentimental habla de un guitarrista ciego, de su mujer sorda y del grupo musical de su familia que era su medio de vida. Inevitable caer en la cuenta de que en España no existen grupos familiares: una curiosa constatación de la crisis de la institución.

7. If We Make It Through December (Merle Haggard), 1973

Quizás la más impresionante. En plena recesión de los 70, un hombre sin trabajo teme que su familia no sobreviva al frío invernal pero lo que más le duele es no poder hacer un regalo navideño a su hija pequeña. La apreciación de la injusticia desde el punto de vista sentimental adquiere una fuerza temible cuando el intérprete pertenece, en la vida real, al colectivo afectado. La seguridad y la calma de la interpretación de Haggard pone los pelos de punta.

8. Moving on (Merle Haggard), 1975

La voz de Merle Haggard llegó a ser tremendamente popular -aunque quizás su nombre no tanto - en España cuando solo había dos televisiones y una canción suya fue sintonía de una serie. En ruta contaba las aventuras de dos camioneros -uno de ellos nativo americano- a través de las largas autopistas y enormes praderas norteamericanas y se emitía todos jueves a las 15.30 desde noviembre de 1975.

9. If We're Not Back in Love by Monday (Sonny Throckmorton y Glenn Martin), 1977

En los años 60 y 70, el divorcio era un tema muy recurrido en la música: desde el Sí eurovisivo de Gigliola Cinquetti a los dramáticos monólogos de Millie Jackson o canciones country como D-I-V-O-R-C-E de Tammy Wynette, la lista es interminable. If We're Not Back in Love by Monday habla de una pareja que se ofrece un último fin de semana para hacer las paces con una visita a lugares de un pasado más feliz y repitiendo las rutinas que en otros tiempos les enamoraban. Deprimente. Inevitable que Millie Jackson hiciera una versión en su álbum clásico Feelin' Bitchy.

10. Django and Jimmie (Jimmy Melton, Jeff Prince), 2015

Willie Nelson y Merle Haggard eran grandes amigos. El más izquierdista y el más conservador de los countrys grabaron cinco álbumes a dúo. Este tema dedicado a Django Reinhardt y Jimmie Rodgers da título al último de los mismos que fue editado en verano del 2015 y que curiosamente fue primero de Mr. Haggard que alcanzó el top 10 de la lista. Un homenaje a dos históricas figuras y a su influencia: “puede que no hubiera habido un Merle o un Willie sin unos Django y Jimmie”. Muy bien cantado y muy emotivo.