De todos los géneros cinematográficos —en dura pugna, probablemente, con la comedia o el musical— quizá sea el del melodrama aquél que mayor historia tiene detrás, y aquél que ya había alcanzado una sofisticación narrativa y formal antes de la invención del propio cine. Desde el siglo XVII, y copando óperas, teatros y novelas, el melodrama increpa de forma universal, consciente de que sus ingredientes son los que apuntalan cualquier ficción, despojados de coartada temática. Son sus ingredientes, desnudos y totalizadores, los que explican en sí mismos por qué nos gustan las historias.

Dado que el melodrama no es otra cosa que la exposición desaforada de los sentimientos humanos, el cine ya nació con él en su ADN, aunque tardara lo suyo en dotarlo de una etapa de esplendor que ejerciera de posible paradigma. Fue en los años 50 cuando el cineasta estadounidense de origen alemán Douglas Sirk dirigió sus grandes obras maestras, de Escrito sobre el viento a Imitación a La vida, pasando por Sólo el cielo lo sabe. Y es en los años 50, precisamente, donde se ambienta gran parte de la historia de La vida invisible de Eurídice Gusmão.

¿Significa esto que Karim Aïnouz es consciente de la tradición cinematográfica en la que se inscribe su última película, y quiere ampararse en ella para llevar los tropos melodramáticos a lugares nuevos y desafiantes? Dado que su primera película, Madame Satã, ya era un drama de época —ambientado en los años 30, nada menos— que jugaba con las concepciones de su género al erigir como protagonista a un joven homosexual, no deberíamos descartarlo.

Es más sencillo que eso, no obstante, La vida invisible de Eurídice Gusmão se basa en la novela homónima de Martha Batalha, que a su publicación en 2015 se convirtió en todo un best seller en Brasil. La historia se desarrollaba a lo largo de varias décadas, pero en su traslado al cine el guionista Murilo Hauser ha optado por condensar la trama en un único período de tiempo. Los años 50, cuando el melodrama norteamericano estaba poblado por viudas ricas, actrices en paro y secretarias envueltas en triángulos amorosos, mientras que la realidad en Río de Janeiro era algo diferente.

Batalha articuló La vida invisible de Eurídice Gusmão como una reflexión sobre el Brasil conservador y machista que durante todo un siglo había oprimido a sus mujeres. Aïnouz ha recogido respetuosamente el testigo queriendo afinar el discurso aún más, y planteándolo como un diálogo constante entre las formas lúdicas e hiperbólicas propias del melodrama clásico —o, sin ir más lejos, los culebrones brasileños—, y la cruda realidad sobre la que se asientan.

En dicho esfuerzo ha logrado que esa invisibilización que describía Batalha tenga como punto extra de referencia todo un género y un modo de entender el cine, acentuando la denuncia desde el propio medio, y dejando que la historia haga el resto para impactar en el espectador de forma mucho más contundente. Porque, para empezar, este melodrama no se centra en el romance atormentado de un hombre y una mujer. Porque, en realidad, esta es la historia de dos hermanas.

Una búsqueda eterna

La secuencia con la que comienza La vida invisible de Eurídice Gusmão no podría ser más ilustrativa de las intenciones de Karim Aïnouz. En un paisaje tropical de gran belleza Eurídice y Guida, interpretadas espléndidamente por Carol Duarte y Julia Stockler, van internándose entre la vegetación mientras suena constante el murmullo del agua, deslizándose como rocío entre las hojas o discurriendo parsimoniosa por un riachuelo. Sin música de ningún tipo, dicha escena sumerge al espectador en una maravillada quietud, hasta que ocurre lo peor.

Y es que Eurídice y Guida se pierden. El sonido de las aguas es interrumpido por los gritos de las hermanas llamándose la una a la otra, adentrándose más y más en la jungla, y arrojando la perturbadora sensación de que no se van a encontrar. De que esa jungla paradisíaca de bellos colores y evocadores sonidos se ha convertido en una jaula cuya máxima prioridad es que su separación sea definitiva. Que, a partir de ese momento, estén solas.

Es un pasaje de carácter incuestionablemente metafórico, que además sirve para asentar el tono en el que se moverá el relato a partir de entonces. Dejando la jungla atrás, pero conscientes en todo momento de que nos sigue rodeando, descubrimos la cotidianeidad de Eurídice y Guida, de 18 y 20 años cada una. Eurídice es una estudiante de piano que sueña con tocar en el conservatorio de Viena.

Guida tiene ambiciones mucho menores que ella —reducidas, podría decirse, a extraer de la vida todo el disfrute posible—, pero a su modo dichas ambiciones son tanto o más desafiantes que las de su hermana. Sobre todo, porque viven en una familia tradicional, encabezada por un padre (António Fonseca) obsesionado con mantener una imagen de orden y respetabilidad, en la que desde luego no encajan las aspiraciones de Guida de salir y conocer chicos.

Dentro de un ambiente tan claustrofóbico, Eurídice y Guida han desarrollado una estrecha relación según la cual apoyan contundentemente los deseos de la otra, y se convencen de que son los únicos posibles en un mundo justo… que dista de ser aquél en el que viven. Guida piensa que Eurídice es la mejor pianista; Eurídice piensa que Guida se merece ser feliz. Ambas creencias pronto se verán aplastadas por todo lo que les rodea.

Guida conocerá a un marinero, tendrá un hijo con él y abandonará a su familia. Eurídice se verá envuelta en un matrimonio con un hombre al que no ama y que no sólo dista de comprender su empeño en estudiar música; también la utiliza de una forma violenta y posesiva para satisfacer sus deseos sexuales. A causa de estas tesituras las dos hermanas se verán separadas, y empujadas a pasar el resto de su vida buscándose.

Es a través de esta búsqueda, plena en sentimientos desbordados, traiciones y tristeza inacabable, con la que Aïnouz conducirá el melodrama a unos escenarios inauditos, tan llenos de crudeza como de belleza mortecina. Su exhaustivo retrato del sufrimiento femenino —que le hizo alzarse con el premio Un Certain Regard en el Festival de Cannes— no busca tanto la compasión como la rabia, e identifica unos culpables muy claros de esa invisibilización a la que alude el título.

Una invisibilización de la que —mientras toma forma corpórea y condena a dos hermanas que se quieren a una soledad con visos de eternidad— es, paradójicamente, imposible apartar la vista. O impedir que la indignación nos consuma.

En el año 2013, un joven músico frustrado decidió rodar 15 páginas del guión de una película que acababa de escribir, esperando que el cortometraje resultante atrajera la atención de los productores. Dicho corto acabó exhibiéndose en el Festival de Sundance, y la potencia de sus imágenes le permitió obtener la financiación que necesitaba. Un año después, la película se estrenaba en cines y se colaba en los premios de la crítica. Dicha película era Whiplash, y su director se llamaba Damien Chazelle.

La estrategia de quien poco después volvería con la exitosísima La La Land dio unos resultados inmejorables, pues Whiplash se convirtió automáticamente en un film de culto y le consiguió un Oscar a J.K. Simmons, que ya había aparecido en el cortometraje anterior. Es posible que Rodrigo Sorogoyen, quien tuvo que trabajar tanto o más que Chazelle para hacerse un hueco en el cine patrio, quisiera emular dicha estrategia para poder rodar Madre tal y como quería.

Sin embargo, la situación de Sorogoyen en 2017 era radicalmente opuesta a la de Chazelle. Para entonces, este ya había dirigido tanto Stockholm como Que Dios nos perdone, obteniendo el premio Feroz a Mejor Película Dramática por la primera, y nadie dudaba que este realizador madrileño constituía uno de los talentos con mayor proyección del panorama nacional.

De hecho, Sorogoyen rodó el cortometraje titulado Madre poco antes de ponerse con El reino, la película que supondría entonces el gran triunfo de su carrera, obteniendo 7 premios Goya entre los que se contaba el de Mejor Guión para él y su inseparable colaboradora, Isabel Peña. Pero ahí no acabó todo.

Madre, a su exhibición en los circuitos internacionales, llegó a recabar más de 100 premios, obteniendo el Goya a Mejor Cortometraje y siendo nominado al Oscar en la misma categoría. Avales suficientes para seguir la estela de Chazelle y conseguir la financiación necesaria para la película que siempre había tenido en mente, ¿pero por qué quiso Sorogoyen utilizar esta vía? ¿Por qué no optó directamente por el largometraje, amparándose en el holgado prestigio con el que ya contaba?

La respuesta es que Madre es un salto sin red. Un punto y aparte en una filmografía marcada por el thriller y los personajes extremos, donde por vez primera Sorogoyen afronta el drama intimista. Las tramas enrevesadas, siempre dispuestas a estallar en una violencia que este realizador ha gustado de retratar con la mayor sequedad posible —ya sea con complejísimos planos secuencia o con diálogos de intensidad creciente—, son dejadas de lado en pos de un viaje pura y estrictamente emocional.

Una jugada de lo más arriesgada, incluso desde el punto de vista de quien disfrutó —o más bien sufrió— el corto original, y se imaginaba que la película posterior compartiría su tono e intenciones, acaso dando respuesta a ese cliffhanger con el que concluía dejando al espectador sin aliento.

Sin embargo, la historia de Madre, la película, tiene lugar diez años después de lo que vimos en Madre, el cortometraje. Y el momento en el que lo descubrimos es devastador.

Regreso a la playa

Originalmente, Madre consistía en una sola toma donde Elena (Marta Nieto) recibía la peor llamada de su vida. En compañía de su madre (Blanca Apilánez), la protagonista debía actuar a contrarreloj para ayudar a su hijo, que acababa de perderse en una playa sin nadie a su alrededor. El final del corto nos dibujaba a una Elena al borde de la histeria una vez el teléfono de su hijo quedaba sin batería, y todo concluía con el pesadillesco plano de aquella playa.

Es justo en este lugar donde comienza el cuarto largometraje de Sorogoyen, diez años después de esa angustiosa escena. El suspense despertado por ella, agudizado por la decisión de grabarlo todo en un plano secuencia que dejaba al espectador sin la posible escapatoria del montaje, ahora se convierte en una fatalista serenidad. Una Elena muy cambiada, transcurrida una década, camina por esa misma playa, y su sombra solitaria se confunde entre los bañistas de la zona.

Muy pronto, Sorogoyen deja claro que la historia que a él y a Isabel Peña les interesaba contar no tenía nada que ver con el horror psicológico de ese impactante corto que les llevó a los Oscar. Esta obra, ejercitando en la Madre definitiva de prólogo ominoso, sólo pretendía dejar una sensación determinada en el espectador. Su misión era precipitar una identificación instantánea con esa madre traumatizada. Esa madre que sigue buscando a su hijo.

Consumada esa identificación casi de forma kamikaze, Madre profundiza en unos temas muy concretos que la erigen como el largometraje más atípico de todos los que ha rodado Sorogoyen. Tan trágico como Stockholm, tan sombrío como Que Dios nos perdone, tan absorbente como El reino. Y eso que, en puridad, Madre ni siquiera es un thriller.

Aun así, la película protagonizada por Marta Nieto se nutre de todo lo aprendido, y escala una nueva cumbre dentro de una filmografía que siempre ha perseguido el más difícil todavía tanto en términos estéticos como narrativos. Los planos secuencia marca de la casa, que antes perseguían el encierro psicológico de los personajes, ahora se desarrollan en amplias tomas de la playa por la que transita Elena. Pero la opresión es la misma, y más poderosa si cabe, porque viene reforzada por la soledad.

Cero sorpresas por este lado. Sorogoyen siempre ha sido un superdotado de la puesta en escena, de modo que el auténtico valor de Madre radica en lo escueto de sus presupuestos. En un relato pausado, que alcanza de forma meditabunda las dos horas de duración, mientras el afilado guión describe exhaustivamente el dolor de Elena y sus posibles vías de escape, teniendo a una portentosa Marta Nieto — ganadora del premio a Mejor Actriz en el Festival de Venecia— como indispensable aliada.

Madre es la película más difícil de su director, y por ello la más madura. Trasladando además el punto de vista a un personaje femenino, Sorogoyen mira de frente a los grandes referentes del melodrama clásico, y lo hace sin dejar de ser él. Sin que su cine deje de transmitir turbiedad, aspereza, y una verdad que inquieta más cuanto más cercana la percibimos.

Lo tenía difícil para superar el impacto del corto precedente, pero Madre es capaz de trascenderlo y de lanzar al espectador algo que no esperaba. Algo que, devastado por la fuerza del relato y la mirada rota de Marta Nieto, es posible que ya siempre lleve consigo.

El futuro es una gran ciudad. No en vano, una de las primeras películas de ciencia ficción llevaba por título Metrópolis, y a su estreno en 1927 recreaba un siglo XXI donde los núcleos de población se organizaban en inmensas ciudades-estado donde la guerra de clases había alcanzado un punto de no retorno.

Desde entonces la ciencia ficción futurista ha gustado de utilizar el cine para describir escenarios que la industrialización ha conducido a sus máximas cotas de eficiencia. En Regreso al futuro II, el ya superado 2015 era un escenario kitsch donde los anuncios publicitarios en 3D te atacaban por la espalda. El quinto elemento constataba que los taxistas seguirían estando furiosos por sus condiciones laborales ya entrado el siglo XXIII. Y ni siquiera Star Wars pudo resistirse a seguir la estela de Lang para mostrarnos planetas que constituían en una única ciudad.

Pero antes de todas estas películas estuvo Blade Runner. La menos complaciente de todas. La que con ojo más crítico observaba la sociedad de su tiempo. Basándose libremente en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip K. Dick, la película de Ridley Scott se ambientaba en noviembre de 2019. Fecha que también hemos alcanzado, y que llegados a este punto es inevitable que utilicemos para comprobar en qué acertó la ciencia ficción de finales de siglo.

Las videollamadas

En una escena del film Rick Deckard llamaba a Rachael utilizando un videoteléfono enorme y aparatoso. La calidad de imagen que entonces recibía era paupérrima y, para colmo, podíamos comprobar cómo hacer la llamada le había costado 1,25 dólares. Lo que era percibido entonces como un tópico del género se convirtió a partir de 2003 en una realidad, pues con la llegada de Skype —seguida de aplicaciones análogas en WhatsApp o FaceTime—, el ser humano no tuvo nunca que dejarse el sueldo en poder ver el rostro de su interlocutor. Tampoco tuvo que dejarse los ojos.

Los asistentes de voz

Cuando Blade Runner se estrenó en 1982 los espectadores enmudecieron al contemplar cómo la casa de Deckard le daba amablemente la bienvenida. Fresco el recuerdo del HAL 9000 visto en 2001: Una odisea en el espacio, no podían menos que reaccionar con suspicacia ante este tipo de inteligencias artificiales, pensando que en cualquier momento se volverían contra él. Luego vinieron Siri, Cortana o Alexa, y descubrimos que dichas inteligencias podían formar parte de nuestro día a día, haciéndonoslo de paso un poco más fácil.

Los detectores de mentiras

El primer polígrafo fue desarrollado en 1938 por el californiano Leonard Keeler, de modo que cuando este pasó a tomar parte central del argumento de Blade Runner el público no se sorprendió tanto de su existencia como de su sofisticación. El test de Voigt-Kampff trataba de discernir quién era un androide y quién no con una precisión casi total, y aunque por razones obvias los habitantes de nuestro siglo no le hayan encontrado esa utilidad, los detectores de mentiras son empleados a menudo por las fuerzas policiales. Siempre, al igual que en el film de Scott, con cierto margen de error.

Los replicantes

Aún nos hallamos lejos de poder convivir con androides en los que relegar las tareas del día a día, pero ya se pueden divisar rastros de un futuro replicante en los robots de látex desarrollados por Hanson Robotics. También existen inteligencias artificiales capaces de rivalizar con el raciocinio humano mientras les sirve copas cual solícito camarero, e incluso existen burdeles donde muñecas sexuales robóticas satisfacen los deseos más inconfesables de sus clientes.

Los coches voladores

Sí, en algún momento teníamos que llegar aquí. Acaso porque supondrían una estridente alteración del tráfico, acaso porque distan de estar disponibles para el poder adquisitivo de la población mayoritaria, el entorno urbano trazado por Blade Runner sigue siendo una entelequia. Lo cual no quita que proyectos como el AeroMobil o los taxis voladores de Dubai la hagan cada vez más posible.

La contaminación

Lamentablemente, también en esto nos parecemos mucho a Blade Runner. La situación no ha llegado a los extremos de gravedad que dibuja el film protagonizado por Harrison Ford, donde el suelo terráqueo se pierde entre brumas de polución, pero la amenaza del cambio climático es más perceptible que nunca. Y las smart cities podrían tener la solución.

Según estimaciones de la ONU, para el año 2050 —un año después de lo esbozado en la secuela Blade Runner 2049, que tampoco es precisamente alentador— el 70% de la población vivirá en ciudades. Suponiendo estas sólo el 3% de la superficie planetaria, generando menos residuos y consumiendo el 75% de los residuos, sería posible entonces adelantarse a las sombrías profecías de Dick, Scott y compañía.

Se suele utilizar el término “smart city” en relación a políticas de desarrollo urbano que buscan ante todo la sostenibilidad y la satisfacción de las necesidades básicas de sus habitantes. Es un concepto, por tanto, que mira constantemente hacia el futuro y hacia la mejora en la calidad de vida, apostando por la ciudad como escenario del progreso y el bienestar universal.  El Smart City World Congress, organizado por la Fira de Barcelona, se celebra del 19 al 21 de noviembre, y pretende estudiar medidas posibles para que el 2019 de Blade Runner no nos llegue a alcanzar nunca, en perpetua y desafiante huida hacia un futuro mejor. Un futuro que no tiene por qué desvanecerse como lágrimas en la lluvia.

Dentro de las representaciones visuales de la realidad, no hay nada más íntimo que un retrato. En su manufacturación, el artista no sólo debe tirar de oficio, sino también lidiar con numerosas variables. La disposición del modelo a no moverse más allá de lo indispensable. El detalle a la hora de perfilar cada línea, cada pliegue la expresión. Y, sobre todo, el logro mayúsculo de conocer profundamente a quien se pinta, para que este y no otro pueda ser el protagonista de dicha obra.

Es por ello que los retratos requieren de una introspección psicológica que, una vez volcada en el lienzo, pueda dejar escapar una abstracción controlada. La inevitable de conseguir desarrollar a una persona, y no a un modelo inmóvil, en tu espacio de trabajo. Por supuesto que pocas cosas hay más enigmáticas que la sonrisa de La Gioconda o el aire marcial de Inocencio X, pero Da Vinci y Velázquez sólo pudieron dar con estos hallazgos una vez conocían perfectamente a quienes pintaban.

Por ser esta una comunicación tan estrecha, casi lindando lo asfixiante, no es descabellado que de vez en cuando pueda surgir el amor de quien pinta por lo pintado. Cada pincelada es otro detalle de una personalidad que se ha de comprender por motivos profesionales, pero si cada pincelada también redondea la belleza de lo trabajado, ¿cómo no ha de surgir el deseo? ¿Cómo es posible que Marianne (Noémie Merlant) no acabe perdidamente enamorada de Héloïse (Adèle Haenel)?

La protagonista de Retrato de una mujer en llamas, sin embargo, no lo tiene fácil. A Marianne le han encargado que retrate a Héloïse para que un pretendiente milanés con quien sus padres pretenden casarla pueda averiguar si la transacción merece la pena, pero Héloïse rechaza el matrimonio. Corre el año 1770 en Francia y el personaje que encarna Adèle Haenel está harta del destino que la arcaica sociedad le reserva a las mujeres. Se niega a que la retraten. Se niega a perder la libertad.

Como solución a este choque de voluntades, Marianne se hará pasar por una dama de compañía para unirse a los paseos de la modelo renuente, atenta a cada detalle de su expresión, desviviéndose por captar todo lo que hace a su rostro ser su rostro. Cuando vuelva a su taller al caer la noche, tirará de memoria para ir recreando a su propia Héloïse, la Héloïse que sus padres quieren venderle al pretendiente milanés. Y durante este agotador escrutinio, ocurrirá lo que tiene que ocurrir.

Retrato de una mujer en llamas, dirigida por Céline Sciamma, construye una apasionada historia de amor a partir del estudio visual de la figura amada. Las posibilidades ya no sólo pictóricas, sino cinematográficas de este idilio, bastarían por sí solas para convertirla en una de las propuestas más arrebatadoramente bellas de la temporada. No obstante, el rostro de Héloïse no se limita a ser retratado de forma dócil. El rostro de Héloïse se resiste, quiere escapar, y es en este forcejeo durante el que Marianne aprende a amarlo.

Al fin y al cabo, Retrato de una mujer en llamas no quiere limitarse a contar una hermosa historia de amor. Esta historia no puede escapar del escenario en el que es descrita, del lienzo que años de historia antigua transforman en una sociedad represora, donde el amor entre Marianne y Héloïse es imposible. Donde un romance entre dos mujeres es un escándalo semejante al hecho de que una mujer quiera luchar por la libertad de sus afectos.

Una filmografía en constante autodescubrimiento

Como realizadora, Céline Sciamma nunca ha ocultado sus intereses. Es decir, tuvo que esperar a 2014, cuando estrenó Girlhood, para confirmar que le acababa de dar término a una trilogía sobre el coming on age, pero distaba de ser necesario. Sus anteriores largometrajes, Lirios de agua y Tomboy, ya hablaban por sí solos, y hacían gala de una coherencia discursiva a la que sólo le hacía falta seguir añadiendo obras maestras.

Quizá fue Tomboy, estrenada en 2011 y protagonizada por Zoé Héran, la que supuso un antes y un después en su carrera. Ya en Lirios de agua la asunción de la madurez había sido inseparable del autodescubrimiento personal —concretamente cuando la joven Marie (Pauline Acquart) albergaba repentinos sentimientos por quien hasta entonces había sido su mejor amiga— pero hasta su tercer film no empezó a jugar con otras realidades de combativa pertinencia.

En Tomboy, Sciamma cuestionaba la construcción del género, a partir de una niña de diez años que se hacía pasar por un chico, sin que esto tuviera que limitar la capacidad de su historia para conmover a cualquier espectador que tuviera infancia y un mínimo de empatía. Este drama infantil obtenía una identidad propia que al mismo tiempo vehiculaba un estilo cinematográfico, y es este el que ahora vuelve a las pantallas con Retrato de una mujer en llamas no como enésima carta de presentación, sino como desafiante reafirmación.

Antes hubo de venir Girlhood, acaparadora de nominaciones allá donde pasaba, pero ha sido Retrato de una mujer en llamas la que ha tenido que ser testigo de su madurez como artista. Como también ha sido testigo el Festival de Cannes, que este mismo año le entregó a la película que nos ocupa el premio a Mejor Guión. San Sebastián también ha caído rendido ante el poder de su romance, y ahora sólo le queda enfrentarse finalmente al público.

Para ello cuenta con unos recursos que ha ido perfeccionando a lo largo de su obra. Aprovechando una coyuntura en la que los dramas de época —o, ajustando más la etiqueta, las “películas de tacitas”— son cada vez más proclives a los esfuerzos revisionistas y la demolición de convenciones, Retrato de una mujer en llamas se acerca con el mismo descaro que Yorgos Lanthimos empleó en La favorita, o con una intensidad psicológica similar a la tejida en Lady Macbeth.

Pero, sobre todo, Retrato de una mujer en llamas se acerca con una emoción intempestiva, un anhelo aterrador, por bandera. Por muchos intereses sociopolíticos que respire su historia y el afán de denuncia desfile por ella, la última película de Céline Sciamma se ampara en algo tan antiguo, pero tan complejo, como es el descubrimiento del amor y el deseo de consumarlo, mientras todo tipo de obstáculos terrenales se cruzan en su camino.

“Vine para pintarla”, acaba admitiendo Marianne durante uno de los muchos paseos que comparten. Según podemos ver en el tráiler, Héloïse se limita a responder, casi para sí misma, “De ahí esas miradas”. Es entonces, con las cartas sobre la mesa y las amantes frente a frente, cuando puede comenzar el incendio.

A la mitad del metraje de Cadena perpetua, la cámara salía por fin de la prisión de Shawshank. Lo que venía a continuación podía entenderse casi como un cortometraje independiente de la trama, a través del cual el compungido espectador descubría qué ocurría con Brooks (James Whitmore) una vez este era puesto en libertad y podía reintegrarse en la sociedad. No le iba muy bien.

Tras toda una vida encerrado entre cuatro paredes, el antiguo bibliotecario de Shawshank era incapaz de rehacerla, de encontrarle un sentido fuera de los barrotes. La experiencia tan dura vivida en prisión lo había dejado marcado e incapaz de avanzar, y no podía dejar de pensar en sus compañeros. Los que se habían quedado atrás. Los que se habían convertido en su familia.

Orange Is the New Black llega a su fin este verano, y lo hace consciente del poso que el presidio ha dejado en sus protagonistas. Piper Chapman (Taylor Schilling) ha salido de la cárcel junto a Sophia Bursett (Laverne Cox) tras varios traslados, un motín y un redescubrimiento del amor entre los muros de Litchfield.

Piper se prepara para retomar su vida. Esa que dejó apartada junto a un novio, Larry (Jason Biggs), y poco a poco sepultada bajo todo lo vivido dentro de lo que se convirtió en su nuevo hogar. Donde hizo nuevas amistades, descubrió la sororidad, y sintió una unión indestructible hacia las personas menos pensadas.

Mientras tanto, Taystee (Danielle Brooks) cumple cadena perpetua. Blanca (Laura Gómez) ha sido enviada a un centro de deportación. Y Lorna Morello (Yael Stone) lidia con la maternidad. Piper, tras dejar atrás la cárcel, se acuerda de ellas. Como Brooks temblando en el autobús, no reconoce el mundo del que una vez le obligaron a marcharse, y no sabe si sabrá desenvolverse en él. Ha dejado algo demasiado importante atrás.

Orange Is the New Black dio comienzo cuando Piper fue arrestada por un delito cometido diez años antes junto a Alex Vause (Laura Prepon), su amante de entonces. Al dar con sus huesos en Litchfield, fue la primera persona con la que se encontró, y con la que no tardaría en retomar una relación sentimental. Durante seis temporadas, este romance vehiculó la trama de Orange Is the New Black, hasta encontrar un final abrupto en su sexta andanada de episodios.

A Piper le llamaba la libertad, aunque ya no estuviera segura de lo que ésta significaba. Y ella podía marcharse, pero Alex no. La protagonista debía abandonar de nuevo al amor de su vida; sin embargo, esta vez ambas decidían tomar cartas en el asunto, y la sexta temporada culminaba con la boda de ambas mientras el tiempo de Piper en prisión se terminaba de agotar.

Y ahora qué, se pregunta Piper. Qué haré ahora, que soy libre.

“A la vida le gusta ponerte a prueba”

El primer gran éxito de Jenji Leslie Kohan dentro de la primera pantalla fue Weeds, emitida por Showtime desde 2005 hasta 2012. En torno a la historia de una viuda que vende marihuana a sus vecinos esta escritora californiana ya pudo encauzar su interés por personajes femeninos de gran fuerza, que se rigen por códigos de honor alternativos.

Como los que pueden extraerse de un próspero negocio de narcotráfico o, mismamente, de una cárcel de mujeres. Cuando más tarde cayó en sus manos Orange Is the new black: Crónica de mi año en una prisión federal de mujeres, autobiografía de Piper Kerman publicada en 2010, Kohan supo que se encontraba ante un material muy prometedor.

La historia real de Kerman, internada por culpa de un delito de narcotráfico en la Institución Correccional Federal de Danbury, Connecticut (Litchfield en TV), ha servido para guiar las tramas de su ambiciosa serie, apoyada tanto por el talento de Kohan en funciones de showrunner como de un magnífico reparto que ha ido cambiando sustancialmente desde el estreno de la serie en 2013, pero que se las ha apañado para mantener un nivel excepcional en todo momento.

Y este último elemento ha sido, precisamente, el encargado de distinguir a Orange Is the New Black dentro de un panorama televisivo cada vez más cambiante y diversificado. Liderado por una Taylor Schilling fundida con su personaje, pero bien acompañada de nombres como Prepon, Natasha Lyonne o la citada Laverne Cox, el casting de la serie de Kohan ha sido aplaudido desde sus inicios.

Schilling ha estado nominada tanto al Globo de Oro como al Emmy por su interpretación de Piper, al igual que Uzo Aduba -Suzanne “Crazy eyes”-  ganadora en dos ocasiones de este último premio y nominada otras tantas a los Golden Globes. El reparto de la serie al completo, por su parte, ha sido galardonado hasta en tres ocasiones con el premio a Mejor Reparto de Comedia en los SAG Awards. Todo mientras fortalecía su vínculo con la audiencia, y la iba preparando para lo que estaba por venir.

La séptima temporada de Orange Is the New Black es la cumbre de ese camino, y el esbozo de una situación que fue inevitable desde que Piper empezó a ver su estancia en Litchfield como mucho más que una imposición. Cuando el personaje de Schilling descubrió en esas compañeras de presidio una familia, la más auténtica que había conocido nunca, los espectadores pudimos vislumbrar lo difícil que sería la despedida.

Una que, por mucho que Piper y Alex se negaran a asumir —y por mucho que la vertiginosa temporada 5, centrada en un motín contra los guardias, nos hiciera temer que el final de estos personajes no se limitaría a una tranquila separación—, era inevitable que llegara en algún punto. Por lo que ahora Piper, como Brooks, como tantas personas a quienes les dieron la libertad pese a que de alguna forma seguían encerrados ahí dentro, tendrá que arreglárselas como pueda. En el exterior.

La diferencia con estos otros personajes es que, cuando de ahora en adelante Piper vea el color naranja en algún lado, no reaccionará con nerviosismo. No despertará ningún trauma en ella. Bien al contrario, sonreirá y, al igual que los espectadores, recordará los buenos tiempos. A su familia. Y quizá, amparándose en estos recuerdos, su destino fuera de prisión pueda ser algo más luminoso.

Pero sólo habrá una forma de comprobarlo, y puedes hacerlo ahora, en Movistar+.

Es la historia de siempre. Después de comer, te pones una serie de la que has oído hablar muy bien. Y, en efecto, la ficción que se despliega ante tus ojos no está mal. Es entretenida, entiendes de dónde vienen esas alabanzas. Pero hace calor, estás digiriendo la comida, y cuando te quieres dar cuenta ya has caído en un profundo sueño.

Puede ocurrir en tu casa, en la habitación de hotel, o incluso en la playa. Y parece que no hay ninguna serie que pueda impedirlo, que ninguna conseguirá engancharte lo suficiente como para que puedas olvidarte de todo y puedas concentrarte en la historia que tienes delante.

Los thrillers, no obstante, tienen más posibilidades de esquivar los sudorosos estragos de las tardes de verano. Sus giros, sus personajes enigmáticos, los cliffhangers en los que a sus creadores les gusta incurrir, son un remedio perfecto contra la siesta involuntaria. Y estas seis series, que hoy te recomendamos para mantener tu cabeza ocupada en verano, más aún.

Hierro

Hierro

¿Por qué? Los hermanos Jorge y Pepe Coira han desarrollado una intriga tan adictiva como única. Protagonizada por Candela Peña y Darío Gradinetti en un duelo interpretativo de los que marcan carreras, Hierro asume los códigos del whodunnit popularizado por Agatha Christie en un escenario igualmente limitado y asfixiante, pero que aquí tiene la particularidad de extenderse a una isla entera.

El Hierro, territorio más apartado del archipiélago canario, hace fluir las andanzas de sus personajes, observadas con suspicacia por una población autóctona que, a cada gesto, deja claro que no son bienvenidos. Cargando un ambiente que marca el ritmo de la investigación y las relaciones entre los personajes, mientras va dejando claro los motivos por los que Hierro es, actualmente, una de las producciones más estimulantes y originales del panorama patrio.

¿Para quién? Para los amantes de las series ambientadas en entornos marcados.

El embarcadero

El embarcadero

¿Por qué? El elemento fundamental que da la medida de un buen thriller no radica en lo sorprendente de la trama o el espectáculo entregado, sino en unos personajes que el espectador quiera seguir hasta el fin del mundo. La serie de Álex Pina y Esther Martínez Lobato —creadores de La casa de papel— no se va tan lejos, sino que llega hasta Albufera de Valencia para demostrar que el factor psicológico es indispensable en cualquier intriga que se precie.

El embarcadero, de este modo, acoge con orgullo la etiqueta de thriller emocional, y se vehicula en torno al viaje de autodescubrimiento de Alejandra (Verónica Sánchez), tras descubrir que su marido muerto (Álvaro Morte) tiene una mujer y una hija de las que no había sabido nada hasta ahora. Investigar esta doble vida, conocer a esa familia secreta, le hará llegar a verdades tan incómodas como apasionantes sobre su propia identidad.

¿Para quién? Para quienes afrontan cada viaje como un modo de conocerse mejor a sí mismos.

La peste

La peste

¿Por qué? La monumental Sevilla del siglo XVI que ha recreado el equipo de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos —director y guionista de enorme proyección, como refrenda su trabajo en La isla mínima o El hombre de las mil caras— debería ser por sí solo un motivo para asomarse a La peste. Sin embargo, este no es el mayor atractivo de esta serie original de Movistar+.

Esta urbe, ostentosa por las riquezas que vienen de América, pero miserable en su interior —ocupado por una población que se muere de hambre y enfermedad— sirve de escenario para un aterrador misterio que ha de resolver Mateo (Pablo Molinero), y sólo así librarse de sus problemas con la Santa Inquisición. El asesinato de varios nobles de la ciudad lleva al protagonista por burdeles, hospitales, callejones y cárceles, y erige a La peste como una ficción claustrofóbica al tiempo que imprescindible.

¿Para quién? Para apasionados de thriller de altura en contextos históricos convulsos.

Félix

Félix

¿Por qué? Entre las cosas que puede ofrecer un thriller, el público espera sorprenderse, sufrir con sus atribulados protagonistas, o hacerse preguntas muy incómodas sobre la naturaleza humana y su tendencia a la autodestrucción. Pero, desde luego, no suele pensar que va a reírse a carcajadas ante equívocos y malentendidos de todo pelaje, y esta es la jugada de Félix, lo nuevo de Cesc Gay.

Félix no sólo posee rasgos de comedia negra, sino que además se atreve a crear un microcosmos propio —ambientado en las montañas de Andorra— donde su imprevisible trama pueda percibirse lógica e inevitable. Entre sus referencias, por tanto, no sólo se cuela el toque fatalista de los hermanos Coen, sino también el realismo mágico y, ante todo, una voluntad de sorprender al espectador constantemente que lo eleva como el mejor remedio contra las cabezadas al sol.

¿Para quién? Para los que creen en el amor a primera vista, inmune a barreras idiomáticas.

La zona

La zona

¿Por qué? Los hermanos Alberto y Jorge Sánchez-Cabezudo pretendían estrenar La Zona alrededor de 2011, pero justo coincidió en el tiempo la catástrofe Fukushima y tuvieron que postergar el que estaba llamado a convertirse en uno de los grandes proyectos de sus vidas. Cuando finalmente pudieron reanudarlo, había pasado casi una década, pero ello no les restó un ápice de ambición.

En La zona, la miseria humana campa a sus anchas en una región del norte de España asolada por un accidente nuclear, y su lenta reconstrucción es saboteada por todo tipo de intereses egoístas. Sobre ellos pende también la sombra de una crisis económica, y en medio de todo se encuentra el policía Héctor Uría (Eduard Fernández), trayendo sus propios fantasmas a un lugar tan inquietante como La zona.

¿Para quién? Para amantes de las distopías y paisajes amenazantes.

Gigantes

Gigantes

¿Por qué? Antes reseñábamos la gran importancia de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos en la construcción de un thriller nacional tan sobrio como intenso, pero a la hora de examinar el estado del género no podríamos dejar de lado a alguien como Enrique Urbizu. Alguien cuyo fuerte, vale, nunca ha sido la sobriedad, y a cambio ha practicado un cine espídico y feroz cuya cumbre ha acabado teniendo lugar en televisión.

En Movistar+, concretamente, están disponibles las dos temporadas (o mitades) de Gigantes, donde Urbizu aúna sabiduría cinéfila y discurso propio para poner en pie una épica mafiosa de ecos tan clásicos como cínicos. La historia del clan de los Guerrero, de un único desenlace posible, es uno de los platos fuertes de los últimos meses, y la constatación de que el gusto español por el thriller no nos puede traer sino grandes alegrías. Tamizadas, eso sí, con sangre y tragedia.

¿Para quién? Para quienes no aguantan a la familia en vacaciones.

Hierro, El Embarcadero, La Peste, Félix, La Zona y Gigantes están disponibles bajo demanda al completo en Movistar+. Todas series pueden verse tanto en TV, como en móvil y tablet.

El inicio del movimiento #MeToo suele encuadrarse en torno a octubre de 2017 cuando, después de la publicación de un reportaje del New York Times que destapaba los abusos cometidos durante décadas por el productor Harvey Weinstein, la actriz Alyssa Milano animó vía Twitter a que otras mujeres compartieran experiencias similares a la suya. No obstante, la revuelta de las víctimas contra el machismo y el maltrato institucional puede rastrearse hasta mucho antes. En 2006, por ejemplo, Tarana Burke utilizó la misma expresión para mostrar su apoyo a mujeres negras que, como ella, habían sufrido acoso sexual.

El inicio oficial del #MeToo, como luego confirmó la misma Milano, cabe adscribirlo por tanto al esfuerzo de Burke, aunque durante la más de una década que transcurrió entre 2006 y 2017 estallara otro caso de resonancia similar y capaz de anteceder la caída de Harvey Weinstein y otros hombres poderosos de la industria de Hollywood. En julio de 2016, la presentadora de Fox News Gretchen Carlson acusó a su jefe Roger Ailes de acoso sexual, propiciando su renuncia al puesto de director ejecutivo de la cadena.

Esto lo cuenta La voz más alta (The Loudest Voice), miniserie coproducida por Showtime y Blumhouse Television que se ha esmerado en contratar un equipo a la altura de la importancia de lo narrado. La historia de Roger Ailes, fallecido hace dos años, extiende sus tentáculos hasta gran parte de la realidad sociopolítica que vivimos, y no sólo en lo referente a los movimientos #MeToo y Time’s Up.

Ailes, a quien da vida en la producción un irreconocible Russell Crowe, no sólo era una personalidad de gran poder dentro de los mass media estadounidenses, estando al cargo de Fox News desde su nombramiento a manos del propio Rupert Murdoch en 1996. También destacó como asesor político para los principales candidatos del Partido Republicano.

Para entender qué ha llevado al resurgimiento de esta formación, hay que conocer a Roger Ailes. Este periodista nacido en 1940 ha colocado en el Despacho Oval a presidentes como Richard Nixon, Ronald Reagan y George W. Bush, mientras que también ha apoyado la carrera de Rudy Giuliani y, en sus últimos años, asesorado a Donald Trump. Todo esto lo explora La voz más alta (The Loudest Voice), retratando los hitos de una carrera tan prolífica como inquietante, al tiempo que dibuja bien claro en el horizonte qué fue lo que precipitó su caída.

Gretchen Carlson, interpretada por Naomi Watts, denunció que su despido a manos de la cadena vino motivado por su negativa a corresponder los avances sexuales de Ailes. Rápidamente se le unieron otras mujeres que también declaraban haber sido vejadas de forma sistemática por el director ejecutivo y, tras unas cuantas reuniones de emergencia, Roger Ailes tuvo que presentar su renuncia al cargo. Apenas dos semanas después.

No obstante, ahí no terminaba el daño hecho por este siniestro personaje. Y La voz más alta (The Loudest Voice) es consciente de ello en todo momento.

“La gente no quiere ser informada, quiere sentirse informada”

La investigación que recogió los testimonios de estas mujeres fue llevada a cabo por Gabriel Sherman, y antes de que todo estallara fue recopilada en gran parte en su libro The Loudest Voice in the Room, publicado en 2014. Sherman entrevistó a más de 600 personas relacionadas con Ailes, y ahora ha querido volcar sus descubrimientos en el medio audiovisual.

En efecto, no es otro que Gabriel Sherman quien aparece en los créditos de La voz más alta (The Loudest Voice) como productor ejecutivo, y coguionista del primer episodio. Lo hace en compañía de Tom McCarthy, que en 2015 logró que Spotlight, escrita y dirigida por él, se alzara con el Oscar a Mejor Película. Ambos están comprometidos con que se sepa la verdad de lo que ocurrió en Fox News durante el reinado de Ailes, y a la hora de poner en pie la serie no han escatimado en detalles escabrosos.

Kari Skogland, quien ya ha estado a cargo de la puesta en escena de El cuento de la criada, dirige cuatro episodios de los siete que componen esta miniserie, y que no tienen intención de prolongarse en una segunda temporada. La voz más alta (The Loudest Voice), con un reparto espectacular que no sólo incluye a Crowe y Watts, sino que además se nutre de nombres como Sienna Miller o Seth MacFarlane, tiene pensado jugar todas sus cartas desde el principio, y hacer el retrato más visceral posible de Roger Ailes.

Debido tanto a los elementos de su producción como a su esforzada documentación, acompañados de la buena acogida que los films eminentemente políticos suelen acoger últimamente —impulsada tanto por el Adam McKay de El vicio del poder como por el propio Tom McCarthy que firma La voz más alta (The Loudest Voice)—, no es descabellado vislumbrar la serie protagonizada por Russell Crowe en la próxima temporada de premios, pero esto dista de ser una prioridad para quienes la han hecho posible.

El afiladísimo guion del que se beneficia la serie nunca olvida las consecuencias de los hechos referidos. Las fake news, la política como espectáculo, el auge del #MeToo, y la figura de Donald Trump como amalgama de todas estas cuestiones, sobrevuelan la nueva serie de Showtime sin tampoco dejar de lado una extrema concreción en sus temas y narrativas.

Con frases tan rimbombantes como la que encabeza este epígrafe o el icónico “Divide y triunfarás” —que el año pasado sirvió de título a un documental de Alexis Bloom sobre el mismo Ailes que también puedes ver en Movistar+—, este hombre inquietante sólo pretendía revestir de épica sus propósitos. Unos mucho más sencillos de lo que parecían, y que se reducían al poder. A la sed de este.

La sed de poder que le llevó a manipular a miles de norteamericanos, a conducir al frente del gobierno a sus aliados, y que durante años justificaba su agresión a cada mujer que se cruzaba con él. Acosándolas, invadiendo su espacio, Roger Ailes se sentía más poderoso que nunca. Hasta que ellas dijeron basta, y precipitaron una caída que, pese al excelente y fidedigno retrato que traza La voz más alta (The Loudest Voice), nunca será del todo suficiente.   

En la ficción policíaca, la figura de los agentes de Asuntos Internos suele constituirse como una amenaza extra e imprevisible. El comportamiento del arrojado protagonista, obsesionado con el caso de turno —o con mantener en secreto un problemático pasado— rápidamente acoge las sospechas de sus superiores, y es enviada a la comisaría una partida de agentes circunspectos, sombríos y dispuestos a dejarle exhausto con preguntas inquisitivas.

Hace 7 años, Line of Duty se decidió a ponerle rostro a estos agentes. La Unidad Anticorrupción de Birmingham, presentada con las siglas AC-12, tenía como misión esclarecer los engaños e irregularidades que se dejaban entrever en el departamento de policía. Y todo daba comienzo cuando Steve Arnott, interpretado por Martin Compston, se unía al equipo.

Arnott era el detective más joven de la unidad, y su ambición de ascender chocó rápidamente con los deseos análogos de su compañera Kate Fleming (Vicky McClure). Una persona concienzuda, obsesionada con la profesionalidad y con que las emociones no interfirieran lo más mínimo en su trabajo, que a medida que fue conociendo a Arnott pudo dejar de lado la competitividad y permitir que le uniera a este algo parecido a una relación fraternal.

Los agentes encargados de investigar a otros agentes, de este modo, obtuvieron por fin una personalidad definida, y Line of Duty se dispuso a mostrar abiertamente el grado de inseguridad y paranoia que se extraía de su trabajo. Obligados a mirar con lupa las actitudes de sus semejantes, Arnott y Fleming se iban hundiendo poco a poco en un aislamiento donde al menos podían contar con la ayuda y comprensión de Ted Hastings, el más veterano de la unidad.

En Line of Duty Hastings está encarnado por Adrian Dunbar, y desde la primera temporada sirve como jefe y mentor de Arnott y Fleming. Su entereza y dura profesionalidad son un referente para los más jóvenes, y a lo largo de la serie todos ellos van reforzando los lazos de lealtad que los unen. Al menos hasta la quinta temporada, que ya está disponible en Movistar Seriesmanía.

En ella, la AC-12 se enfrenta a un nuevo y complicado caso. Tres agentes han sido asesinados a sangre fría cuando varios hombres cubiertos con pasamontañas interceptaron un vehículo protegido por estos. Todo apunta no sólo a que ha sido algo planeado desde dentro, sino a que además está involucrado nada menos que “H”.

Desde el inicio de Line of Duty, la identidad de H ha sido una obsesión para los miembros de la AC-12. Siempre parecía ir varios pasos por delante de ellos, pero ahora, a raíz del nuevo crimen, los protagonistas están más cerca que nunca de desenmascararle.

Problema: todo indica a que H no es otro que Ted Hastings.

El giro de guion como disciplina artística

Con esta última, Line of Duty lleva ya cinco temporadas en antena. Recientemente fue anunciada su renovación por una sexta tras la sensación que ha causado en las audiencias de Reino Unido, donde llegó a reunir a 7,4 millones de espectadores, y parece que aún le queda mucho recorrido a una serie tan hábil como generosa con su público.

Desde su estreno el 26 de junio de 2012, la serie protagonizada por Adrian Dunbar ha logrado consolidar un atractivo incombustible y desatado, enganchando al público gracias a elementos como sus personajes —la introducción de Keeley Hawes como Lindsay Denton en la segunda temporada fue todo un bombazo—, la perspectiva tan fresca que entrega sobre el sobado thriller policial y, sobre todo, la maestría a la hora de plantear giros de guion.

Line of Duty ofrece un espectáculo extenuante, de revelaciones constantes y sucesos que pugnan por dejar una huella indeleble en la narrativa. Cualquiera pensaría que, dado su compromiso con esta herramienta —tan seductora como potencialmente peligrosa—, a la serie de BBC se le habrían acabado los cartuchos hace tiempo, más o menos hacia la mitad de la tercera temporada. Pero ahí sigue. Y gracias a una persona.

La serie está desarrollada por Jed Mercurio, todo un maestro del cliffhanger de cuyas artes pudimos disfrutar recientemente en Bodyguard. Antes de hacerse cargo de la ficción protagonizada por Richard Madden, Mercurio ya había trabajado sin descanso en Line of Duty, no sólo esforzándose porque los giros marca de la casa tuvieran un sentido orgánico, sino también recurriendo a asesores para que su perspectiva de las unidades anticorrupción fuera lo más realista posible.

El éxito de Bodyguard, sin embargo, ha precipitado a la fama a Mercurio y lo ha convertido en uno de los creadores británicos más prestigiosos del momento. Es probable que, por ello, por muy lejos que se remonte la trayectoria de este realizador, ahora haya más opciones que nunca de que la gente se enganche a Line of Duty y pueda disfrutar de sus artimañas. Aunque, claro, a esta serie nunca le haya faltado público.

Durante los años que lleva en antena, la serie se ha perfilado como uno de los thrillers más frescos y reveladores del panorama actual. Su esfuerzo por darle un enfoque actual al género y exprimir al máximo las posibilidades discursivas de la corrupción policial siempre ha ido paralelo a su afición por los giros (tan ruidosos como calculados) y por dejar al espectador sin aliento, y no es de extrañar la fidelidad que ha ido ganándose por parte del público.

En la quinta temporada, con el misterio de la identidad de “H” más cerca de resolverse que nunca, Line of Duty es tan infartante como estamos acostumbrados, al tiempo que la maestría de Mercurio también se hace notar en las interacciones de sus protagonistas. Su definitiva conversión en un drama de personajes, con Hastings sufriendo las sospechas de sus compañeros, constata la absoluta calidad que siempre ha atesorado el show, y la impulsa a unos extremos nunca antes vistos.

Cuatro temporadas después, Line of Duty sigue sorprendiendo, sigue dejándonos con la boca abierta, y sigue sabiendo cómo escaparse de cualquier expectativa. Y lo mejor es que sabemos que el bueno de Mercurio es capaz de prolongar esta situación durante el tiempo que se le antoje.

“We shall be a city upon a hill, the eyes of people are upon us”, dijo John Winthrop, gobernador de Massachussets, en 1630. Con esta frase lapidaria anunciaba su intención de que Boston, capital de su gobierno, fuera todo un ejemplo de rectitud para sus compatriotas, y la ciudad acabara conformándose como una amalgama de las virtudes de la nación. La colina sobre la que se asentaba Boston era tanto física como metafórica, o eso le gustaba pensar a Winthrop.

En 1992, sin embargo, la ciudad se hallaba muy lejos de este modelo de perfección, inseparable del puritanismo que siglos antes promulgaban los seguidores de Winthrop pero no muy distinto del que pretendían mantener las autoridades. Estas se encontraban desbordadas ante los terribles índices de criminalidad y la corrupción anidaba dentro de ellas, mientras el racismo era una constante y tipos como Decourcy Ward, dadas las circunstancias, lo tenían doblemente difícil.

Ward está interpretado por Aldis Hodge en City on a Hill, la nueva serie de Showtime que recrea esta época y esta ciudad, y viene de Brooklyn decidido a cambiar las cosas. Acaba de ser nombrado fiscal del distrito y su intención es lidiar con el crimen sin dejarse seducir por sus tentaciones, al tiempo que es víctima instantánea de los prejuicios de los habitantes, tanto por parte de lo que tiene que combatir como de sus propios compañeros.

City on a Hill da comienzo con la llegada de Ward a esa ciudad que Winthrop quiso erigir una vez como brújula moral, pero que en algún momento perdió el norte. En su cruzada cuenta con la ayuda de Jackie Rhor (a quien da vida Kevin Bacon), un agente del FBI que ya hace tiempo le dio la espalda a sus convicciones y es partícipe de esa misma corrupción que Ward quiere erradicar.

La relación entre ambos vertebra la trama de esta serie que ya está disponible en Movistar+, y aunque inicialmente pueda acoger ecos de una típica buddy movie, su peculiar naturaleza tiende unos puentes algo más sombríos. La naturaleza de los desacuerdos entre Ward y Rhor es más de índole ideológico —con una agreste solemnidad a lo True Detective— y, sobre todo, racial, al estilo de esa improbable pareja formada por Adam Driver y John David Washington en la reciente Infiltrado en el KKKlan.

Sus interacciones, por tanto, llenan a City on a Hill de electricidad estática, y sirven por sí solas para ejemplificar contradicciones más profundas. Las de la propia Boston, por ejemplo, que en la serie de Showtime es un personaje más y se debate entre la integridad de Ward, su creencia en que las cosas pueden cambiar, y el cinismo de Rhor, capaz de hacerle incurrir en los métodos menos ortodoxos para salir del paso.

No obstante, sabemos que hubo un final feliz. Que de entre toda esta podredumbre, al final asomó una luz, y en 1992 tuvo lugar el llamado milagro de Boston, cuando su criminalidad bajó drásticamente y los esfuerzos de Ward, Rhor y otros profesionales tuvieron su recompensa. Es lo que pretende explorar City on a Hill, basándose en una historia real de idealismo y violencia, y es lo que impulsó a sus responsables a ponerse de inmediato con el proyecto.

Los chicos han vuelto a la ciudad

Más allá de Kevin Bacon, el nombre que más destaca en los créditos de City on a Hill es el de Ben Affleck y Matt Damon. Ambos ejercen de productores de la ficción de Showtime, y no es de extrañar el interés que ambos han tenido en sacar adelante la serie. No sólo por la importancia que una historia así, inspiradora pero muy consciente de sus delicadas connotaciones sociales, puede aprehender hoy en día, sino por sus propias raíces.

Antes de City on a Hill, estos dos amigos ya trabajaron juntos escribiendo el guion de El indomable Will Hunting, libreto que les hizo ganar el Oscar en 1998. La historia de este film que también protagonizaron, en principio, no tiene mucho que ver con el argumento de City on a Hill, pero sí es común en ambas una intención de introducirse visceralmente en las calles de Boston, y reflejar los problemas de sus habitantes.

El crimen, en este sentido, era esbozado de puntillas, pero poseía un papel primordial en una película posterior dirigida por el mismo Affleck, la notable The Town. Que, no por casualidad, también estaba ambientada en Boston, y proponía un drama criminal donde personajes al límite se debatían entre el honor, el egoísmo y una profesionalidad extrema. La carrera de Affleck como director ha solido orbitar en torno a estas temáticas, y era cuestión de tiempo que reparara en la historia del milagro de Boston para querer tejer una nueva ficción policíaca circundada por la tragedia y el dolor.

Como las anteriores películas de Affleck, City on a Hill propone una narrativa eminentemente masculina, llena de hombres dudando, equivocándose y tratando de intimidar constantemente a otros hombres. Su aroma es inevitablemente añejo, pero la ansiedad que transmiten sus diálogos no puede ser más actual y estimulante, encontrando obviamente un tremendo apoyo en el duelo interpretativo que protagonizan Aldis Hodge y Kevin Bacon, este último con un personaje a su medida.

A través de Jackie Rhor, y de su estrepitoso contraste con el carácter del nuevo fiscal del distrito, City on a Hill va planteando su propio cuento moral, y no por previsible es menos estimulante. La lucha contra el crimen de Boston, aunque sepamos cómo acabará, se articula como un repaso de los peores instintos del ser humano, a caballo entre el poder, el vicio y la dignidad cada vez más difuminada.

Una lucha que representa perfectamente el rostro de Kevin Bacon, enfrentándose a ese recién llegado al que sabe en lo más profundo que debería tomar como referente pero sólo es capaz de ver ahora mismo como un soso, un ingenuo, un aguafiestas. City on a Hill representa acertadamente esa lucha entre lo correcto y lo que es fácil, y sólo una vez que personas como Jackie Rhor puedan decidirse, podrá tener lugar el verdadero milagro.

El género del murder mystery suele ser más estimulante cuanto mayor es su coqueteo con la claustrofobia y más se estrechan sus paredes en torno a un número concreto de sospechosos. El investigador, en dicho escenario, va interrogando exhaustivamente a cada uno de ellos y haciendo sus cábalas paralelamente a las del televidente o lector, que sabe (como él sabe) que el asesino está entre ellos.

A lo largo de las cerca de seis décadas en que se extendió su producción, Agatha Christie fue la reina de este tipo de historias. Ya fuera junto a Hércules Poirot o Miss Marple, el lector accedía en sus novelas a un cosmos limitado donde, según se desplegaba la trama, dejaba de importar todo lo que ocurría fuera de ese vagón de tren, ese barco, o esa mansión en medio de ninguna parte.

Christie sabía, como lo saben los responsables de Hierro, que cuanto más asfixiante fuera el caso mayor sería la implicación del receptor. El asesinato del joven Fran (Alex Zacharias) el día de su boda, sin embargo, no tiene lugar en una habitación cerrada que desconcierte a los policías. Tampoco en un tren lleno de gente que ya se la tenía jurada de antes.

El cadáver de Fran, prometido con la hija de uno de los hombres más influyentes (y turbios) de la zona, ha sido hallado en El Hierro. El perímetro donde buscar sospechosos se extiende a lo largo de los 268 kilómetros cuadrados que constituyen la isla más occidental del archipiélago canario, y las autoridades han de realizar sus pesquisas en medio de terrenos abruptos e indómitos que, en la ficción creada por Pepe Coira y dirigida por Jorge Coira, adquieren una belleza tan pura como inquietante.

¿Qué relación tiene Hierro, entonces, con las historias de Agatha Christie? ¿Cómo es posible relacionar lo amplio y vasto de su mapa con los espacios mínimos donde se desenvuelven Poirot y Marple? La respuesta radica en la propia concepción de la serie que protagonizan Candela Peña y Darío Grandinetti.

Sin escapatoria

En Hierro, la isla que enmarca los avatares de sus protagonistas es un personaje más. Sus acantilados, sus escarpadas elevaciones y, por supuesto, sus habitantes, hacen algo más que dibujar el ecosistema donde tienen lugar las investigaciones que, cada uno por su lado, realizan Díaz (Grandinetti) y la jueza que encarna Candela Peña, Candela Montes. Sus motivos van desde la búsqueda de justicia de la segunda al instinto de supervivencia del primero, pero ambos están determinados por el escenario.

El Hierro es un territorio en el que es complicado entrar, pero del que tampoco es fácil salir. El que sea la isla más alejada de su archipiélago implica que sus accesos sean escasos, limitándose a pocos vuelos y algún barco, y a que sus comunicaciones con terrenos aledaños sean dificultosas. Unas condiciones que de inmediato sedujeron a los creadores de esta serie original de Movistar +.

El guion de la misma, desarrollado por el propio Pepe Coira en compañía de nombres como Coral Cruz, Araceli Gonda y Alfonso Blanco, está planteado para que los sucesos que recrea no puedan ocurrir en ningún otro sitio. Las particularidades de la comunidad herreña, con sus tradiciones, su religión y sus costumbres, no sólo ayudan a detallar el contexto, sino que influyen directamente en la trama y moldean los comportamientos de los dos protagonistas.

Al fin y al cabo, tanto Díaz como la jueza son forasteros, personas que han recalado en la isla dejando un tormentoso pasado a sus espaldas. En el caso de Candela, su estricto sentido de la justicia le ha ocasionado demasiados problemas con sus superiores y han precipitado esta especie de exilio. En lo que respecta a Díaz, es algo más complicado.

El personaje de Grandinetti ha conseguido instalarse en El Hierro y dominar un próspero negocio, pero verse envuelto en el asesinato de Fran reanudará viejas suspicacias y, una vez caiga sobre él el estigma y la marginación, ninguno de sus progresos anteriores habrá servido de gran cosa. “Sé lo que es llegar a la isla y no caerle bien a nadie”, le revela a Candela en una escena, sintiéndose identificado con todo lo que ha de soportar la jueza.

La naturaleza de los negocios de Díaz, de hecho, perfila el catálogo de posibles sospechosos, saltando a la palestra socios como Samir (Antonia San Juan), figura clave del narcotráfico de la isla. Es por ello por lo que, por mucho que al escenario lo rodee el mar y se extienda por grandes espacios abiertos, el cerco en el que se mueven los personajes de Hierro no es mucho mayor que el de los que pueblan las páginas de Agatha Christie. O, al menos, no da esa sensación.

Los mismos Coira han asegurado su intención de que la trama de su serie posea reminiscencias a esas narraciones donde todos son sospechosos y comparten un espacio minúsculo por el que el protagonista debe desenvolverse a través del interrogatorio y la deducción. Y Hierro lo cumple del modo más inesperado y estimulante posible, al tiempo que baña su narración en un ritmo muy particular: el de la propia isla.

El sol de justicia, el calor que invade todo, y un entorno donde todos se conocen. Familiares y socios, amigos y enemigos. Un lugar hostil que funciona a partir de sus propias reglas, y que pondrá las cosas realmente difíciles a los protagonistas mientras estos prosiguen con la investigación y confirman que el asesino puede ser cualquiera. Incluso aquel que tienen al lado, y asegura estar de su parte.

En Chinatown, a Jack Gittes (Jack Nicholson) le rompían la nariz por meterla donde no le llamaban. En La isla mínima, las enigmáticas marismas del Guadalquivir enmarcaban las desventuras de dos policías incapaces de fundirse con su entorno, y de dejar de parecer forasteros observados con suspicacia por los lugareños. Unas reacciones similares a las que despierta la jueza Candela Montes (Candela Peña) a su llegada a la isla de El Hierro, donde acaba de producirse un asesinato.

El Hierro es la isla más remota del archipiélago canario, y su adscripción a la provincia de Santa Cruz de Tenerife no ha impedido que en ella se haya criado una población con sus propias reglas, tradiciones y códigos. Una población donde Díaz (Darío Grandinetti) ha sabido más o menos echar raíces para conseguir poner en pie un negocio no demasiado lícito pero que, tras el asesinato que empuja a Candela sobre sus pasos, empieza a tambalearse.

Hierro, serie desarrollada por los hermanos Jorge (director) y Pepe Coira (creador), da inicio como tantas otras formidables intrigas policíacas: con el hallazgo de un cadáver. En este caso, el de Fran (Alex Zacharias), que ese mismo día se iba a casar con Pilar (Kimberly Tell), la hija de Díaz. Algo que no sólo conduce al llanto desgarrador de una hija caprichosa y malcriada por su padre, sino a que el dudoso cariz de las actividades de este pasen a primer plano.

A diferencia de otros thrillers ambientados en entornos de marcadas particularidades, encabezados por peces fuera del agua como lo serían Candela o el propio Díaz, Hierro no fundamenta su narrativa en infartantes giros de guion o revelaciones constantes. Al contrario, sabe poner desde el principio el foco en los personajes, y extraer a partir de sus interacciones la inquietud del espectador.

Es lo que sucede cuando colocas a dos individuos tan dispares como Díaz y Candela al frente, pero por separado, de la investigación. Díaz es un tipo frío, acostumbrado tanto a la violencia como a los atajos, y sus motivos para descubrir al asesino de Fran responden a una cuestión de supervivencia más que a un empeño por que la verdad salga a la luz.

Candela por su parte es insolente, inquisitiva, y su férrea moral incomoda tanto a la gente de la isla como a sus superiores, que por cierto fueron los mismos que la mandaron a El Hierro en una suerte de exilio. No está, desde luego, asociada con Díaz, pero sí se arrepiente de haber descartado su culpabilidad al poco del inicio de Hierro, y es inevitable que en algún punto su camino se vuelva a cruzar con el de él.

Todo mientras las gentes del lugar les observa, les juzga, e insiste en que no son bienvenidos.

“Sé lo que es llegar a la isla y no caerle bien a nadie”

Hierro es un proyecto levantado gracias a muchas y variopintas manos. Al frente están dos veteranos del medio como suponen los hermanos Coira (habiendo estado Pepe a cargo de episodios de El comisario, Pelotas o la película El año de la garrapata y haciendo lo propio Jorge en Sé quién eres o Piratas), pero ha podido financiarse con recursos internacionales, no sólo a partir de Movistar+ y la gallega Portocabo, sino también gracias a la prestigiosa cadena de televisión ARTE y a la productora francesa Atlantique Productions.

Sorprende, por tanto, que una producción de carácter tan idiosincrásico como Hierro haya recabado la atención de estas empresas, invirtiendo en una ficción que ha sido rodada íntegramente en la isla cuyo nombre titula la serie. No sólo siendo esta, además, la que prestara sus escenarios y espectaculares parajes, sino también permitiendo que la población autóctona interviniera en el rodaje.

Hierro supone una serie muy distintiva en nuestra producción patria por darse el caso que, de la totalidad de su reparto, sólo hay tres actores que no proceden de las islas Canarias. Darío Grandinetti, Candela Peña y Juan Carlos Vellido (que interpreta al policía Morata) son estos únicos intérpretes, rodeados de un reparto en el que despuntan rostros como Saulo Trujillo (encarnando a Daniel, mejor amigo de la víctima), Kimberly Tell (como la hija de Díaz), o Yaiza Guimaré (como su esposa).

Y también, claro, está Antonia San Juan. Esta veterana actriz de Las Palmas de Gran Canaria encuentra a lo largo de Hierro un papel realmente jugoso en Samir, socia de Díaz al cargo del narcotráfico de la isla a quien, por supuesto, no acaba de gustarle la repentina atención que este ha concentrado por parte de las autoridades.

La serie de los hermanos Coira cuenta con todos estos personajes para jugar a la vez que propone una inmersión en la cotidianidad de la isla, retratando con fidelidad las costumbres y tradiciones de su pequeña comunidad al tiempo que le obliga a digerir una tragedia que los toca a todos de cerca. También, durante la descripción de estos detalles, Hierro consigue perfilar uno de sus elementos más interesantes: el aislamiento de sus protagonistas.

El día a día de el Hierro y sus habitantes condiciona la trama de la serie al tiempo que causa una virulenta reacción en sus personajes protagonistas. Tanto Candela como Díaz ansían descubrir quién ha matado a Fran, pero las circunstancias que los rodean no se lo ponen fácil, y el particular ritmo de Hierro va hundiéndoles poco a poco en una desazón vital de la que, rodeados de mar y desconocidos, no parece haber escapatoria.

Morata, llegado el momento, resume la situación admirablemente: “En esta isla quien no es pariente es vecino, quien no es vecino es amigo, y quien no es amigo es enemigo”. Una frase que marca la narrativa de Hierro y sintetiza la situación de sus protagonistas: rodeados de multitud de gente, pero solos, al fin y al cabo, y con un asesinato que resolver.

El primer episodio de Animado presidente se estrenó en Showtime el 11 de febrero de 2018. Poco más de un año antes, Donald Trump había sido elegido presidente de los EEUU, y la realidad que nos rodeaba había emprendido un rumbo inesperado y terrorífico, capaz de superar cualquier amago de ficción, o de intento de afrontar la excentricidad de aquel personaje con una risa distanciada.

Con alguien como Trump en el poder, cualquier posible carcajada era susceptible de congelarse, de revelarse insensata ante la gravedad de la situación y los peligros a los que arrojaba al mundo. Y, sin embargo, gente como Bill Maher, Trevor Noah o John Oliver (todos provenientes del late night estadounidense) intentaron defender esa carcajada. Mantenerla con vida porque entendían que, ahora, era más necesaria que nunca.

Stephen Colbert fue uno de ellos, y sus esfuerzos acabaron conduciendo a la producción de Animado presidente, cuya segunda temporada estrena Movistar Series. Antes de convertirse en una ambiciosa apuesta televisiva con artistas como Steve Conner o Mack Williams (responsable de la fantástica Archer) involucrados, la recreación humorística del gobierno de Donald Trump se había limitado a unos cuantos sketches emitidos en The Late Show with Stephen Colbert.

Como la realidad seguía yendo varios kilómetros por delante, Colbert se decidió a producir una serie que encauzara todas sus opiniones sobre los movimientos de aquella criatura extraña a la que se veía obligado a llamar presidente. En el show que acabó diseñando optó por no plegarse a esa rabiosa actualidad, prefiriendo dar pie a una narrativa autosuficiente, utilizando el comportamiento real de Trump como inspiración para la caricatura más desatada y surrealista.

Esta decisión, lejos de ser cobarde, resulta ser de lo más beneficiosa en términos creativos. Series como Veep, sin ir más lejos, no necesitan desvelar el nombre del partido de su protagonista para reforzar su sátira de la política estadounidense, y del mismo modo Colbert y su equipo (entre quienes se encuentran R.J. Fried, Matt Lapin o Tim Luecke) deciden construir en Animado presidente su propio mundo ajeno a las reglas que velan el nuestro.

Aunque, claro, a la hora de la verdad estas no difieran tanto, y sea en este punto donde la serie empieza a sacar brillo a su aguijón.

Tiempos de cambio

Si la primera temporada de Animado presidente se proyectaba sobre un tiempo de euforia para su protagonista (únicamente preocupado por las luchas internas de su gabinete y por decir alguna otra salvajada que afianzara su leyenda), esta nueva entrega ofrece un panorama sensiblemente distinto. La amenaza toma fuerza desde el exterior, y ni el inmenso ego del POTUS puede fingir que todo va bien.

Nancy Pelosi y Chuck Schumer ya trataron de entorpecer los avances de Trump desde la Cámara de Representantes y el Senado en los compases iniciales de la ficción. Sin embargo, su apego a un Partido Demócrata tan incapaz de sobreponerse a la derrota como de acreditar al presidente como la amenaza que es, había provocado que su trabajo al frente de la oposición nunca llegara a incomodarle de forma seria. Eso está a punto de cambiar.

La llegada a la primera línea política de Alexandria Ocasio-Cortez (una vez ganara las primarias del Partido Demócrata por Nueva York a finales de 2018) supone ahora mismo la amenaza más potente y significativa a la que tiene que hacer frente la Administración Trump. Su juventud y escasa experiencia, aunque no la ha podido conducir a ser una rival directa que pueda acabar con su gobierno en las próximas elecciones de 2020, son la punta de lanza de un movimiento concienciado que representa todo lo que Donald rechaza. Todo lo que le impide conciliar el sueño por las noches.

Trump vs. Ocasio-Cortez

Así lo retrata la segunda temporada de Animado presidente, donde Ocasio-Cortez asumirá un papel protagónico y ejercerá de principal némesis de Trump. Su afán por poner en apuros al presidente, eliminar los privilegios de la clase política y, sobre todo, enarbolar el “sentido común” como brújula de su campaña (lo más confuso e incomprensible a lo que el protagonista se haya enfrentado jamás), focalizará los conflictos de estos nuevos capítulos, aunque no está sola en este empeño.

Kamala Harris comparte el ideario de su compañera demócrata, y recientemente se postuló como la posible candidata a las elecciones presidenciales si las primarias de su partido lo permiten. Bernie Sanders, por su parte, sigue comprometido a hacerle la vida imposible a Trump, y Pete Buttigieg también se guía por principios parecidos.

Todos estos conflictos penden sobre el devenir de la serie de Colbert, aunque como ya es habitual prefiera recurrir a ellos para apuntalar las fugas esperpénticas por las que se caracteriza el show. Las inquietudes ecologistas de Harris y Ocasio-Cortez, de este modo, chocan contra el negacionismo ante el cambio climático que defiende Trump, pero la serie lo adereza con el presidente viéndose obligado a estudiar el fenómeno y solo así poder explicar los tremendos sudores corporales que le aquejan.

En Animado presidente el protagonista también pretende convencer a los norteamericanos de que financien la construcción de una gigantesca Torre Trump en Moscú, así como entender los códigos nucleares sin provocar una hecatombe. Episodios que retratan la megalomanía del personaje real desde la exageración y la caricatura, pero que acaban ofreciéndose como un diagnóstico relevante y de una urgencia mucho mayor de lo que parece.

En esta segunda temporada, donde también se pasean otros personajes reales como Jeff Bezos o la inigualable Kellyanne Conway (una de las figuras más chillonas e ilustrativas del trumpismo), el presidente tiene más problemas que nunca. Su espiral de locura se va aproximando rápidamente a un destino inevitable, y solo podemos aspirar a que, cuando este llegue, el mundo haya sobrevivido a Donald Trump. Si no puede ser dentro de la caricatura, al menos sí fuera de ella.

Cuando Georgina (Julia Stiles) se mudó a la Riviera francesa jamás llegó a pensar que su vida correría peligro. De hecho, este destino no le inspiraba otra cosa que satisfacción y la certeza de que ya no tendría que preocuparse por su bienestar económico, garantizado por su recién estrenado marido Constantine (Anthony LaPaglia). Pero Constantine murió. En el primer episodio de Riviera.

La explosión en el yate donde este millonario celebraba una de sus extravagantes fiestas supuso un punto y aparte para la vida de Georgina. Esta joven apasionada por el arte se encontraba sola e indefensa entre los miembros de la familia de su marido muerto; un clan, el de los Clio, que bajo sus engañosos modales ocultaban una intención muy clara de preservar el statu quo ahora que había muerto el patriarca.

Así, de la noche a la mañana, la protagonista tuvo que enfrentarse a las intrigas de ese clan con el que compartía alojamiento, y esas palabras de cortesía envenenada que tanto nos dan la vida a los fans de los culebrones sofisticados. Una agresividad llameante camuflada en unas exquisitas maneras que dejan entrever con claridad lo muchísimo que se odian quienes las muestran. Y en Riviera, para alegría y estímulo de la audiencia, se odian todos.

Los hijos del anterior matrimonio de Constantine. La exmujer del mismo, una maquiavélica Irina interpretada portentosamente por Lena Olin. Y ahora, en esta segunda temporada, la familia Eltham. Un clan de aristócratas británicos gobernado igualmente por una dama de hierro (Juliet Stevenson encarnando a Cassandra), pero donde los vástagos que interpretan Poppy Delevingne (hermana de la modelo Cara) y Jack Fox también aprenden rápido.

El cerco se estrecha en torno a Georgina, quien a duras penas consiguió salir indemne del chantaje que Adam (Iwan Rheon), el hijo mediano de su marido, le había impuesto durante la primera temporada. Sin embargo, cada vez le va pillando más el tranquillo a esto de intrigar, conspirar, y planear con una radiante sonrisa la perdición de aquellos que se interponen entre ella y el poder, y no va a dejar que nadie la intimide. Ya no.

En la segunda temporada de Riviera, además, tiene otras cosas en las que pensar. Las circunstancias de la muerte de Constantine siguen sin estar claras. La llegada sorpresa de su carismático tío desde EEUU, interpretado por un Will Arnett siempre dispuesto a exprimir al máximo sus personajes. Y la relación con Noah (Grégory Fitoussi), tan atractivo como inquietante, pugnando por distraerle de esa lucha de voluntades que no ha perdido intensidad con el paso del tiempo.

En la Riviera todos se salen con la suya

En el estreno de su primer capítulo a través de Sky, Riviera consiguió reunir frente a la televisión a cerca de 1.2 millones de espectadores. Un récord para la cadena y, desde luego, un buen indicador del atractivo que había supuesto para los habitantes del Reino Unido la perspectiva de asomarse a las conspiraciones y juegos de tronos de esta familia de ricachones.

Riviera, además, se beneficiaba del talento de dos guionistas expertos en enganchar al público a través de giros locos, personajes ambiguos y una maestría absoluta en lo que se refiere a quitar el aliento con revelaciones tan intempestivas como descabelladas. Uno de ellos era nada menos que John Banville, ganador del Premio Booker y, bajo el seudónimo de Benjamin Black, responsable de algunas de las novelas negras más infartantes de los últimos años.

El otro era Neil Jordan, veterano realizador irlandés cuyas primeras películas se remontan a las 80, pero que fue en la década de los 90 cuando fue encadenando algunos de los éxitos que definirían su estilo y lo consagrarían frente a la crítica y el público. Entre 1992 y 1994 firmó Juego de lágrimas (conteniendo uno de los giros de guion más valientes y antológicos de la época) y Entrevista con el vampiro, y de forma más reciente ha vuelto a las grandes ligas con La viuda, actualmente en cartelera.

Ambos escritores se han esforzado por que Riviera compile gran parte de su peculiar imaginario creativo, siendo todo un hervidero de personajes retorcidos, pasiones inconfesas y mala leche que no es de extrañar que haya conectado tanto con los espectadores. La serie de Sky lo da todo en pos de su placer más inmediato y disfrutón, y se configura como una fiesta donde la frivolidad y la tragedia shakesperiana pueden ir de la mano.

Nada mejor para reforzar este hecho que la ambientación de sus enrevesadas tramas. Las localizaciones de Riviera se extienden, como no podía ser de otro modo, por los espléndidos parajes del sur de Francia. Los planos que recrean su belleza son abundantes y luminosos, inyectándole a la serie un inconfundible aroma mediterráneo que más sugerente se vuelve cuanto más contrasta con la podredumbre moral de sus personajes, dispuestos a todo por lograr sus objetivos.

Montecarlo, Ibiza, Marbella… son muchos los parajes donde se podría ambientar la trama y que el espectador pudiera identificar sin problema con la historia de miseria y ambición que propone Riviera. Quizá porque tras toda belleza es inevitable pensar que existe un pozo de oscuridad y perversión. La serie que protagoniza Julia Stiles nos invita a introducirnos en ese pozo y, a tenor de las vistas, es una oferta que claramente no podemos rechazar.

“Claro que te quiero, Bill, pero hay una cosa muy importante que debemos hacer cuanto antes: follar”, le decía Nicole Kidman a un confundido Tom Cruise al final de Eyes Wide Shut. Con su última película, Stanley Kubrick se marcaba una monumental reflexión sobre el ser humano y su conflictiva relación con el deseo, y clausuraba una década cinematográfica, la de los 90, que había conseguido convertir el erotismo en un reclamo para la taquilla.

De Instinto básico a La última seducción, pasando por Acoso, el sexo se vinculó con tramas siniestras, rodeadas de violencia, que acentuaban la perdición para el hombre (generalmente interpretado por un Michael Douglas en constante empalme) al tiempo que refrendaba su incombustible capacidad de atracción. En este último film de Barry Levinson, más que en cualquier otro, acababa relacionándose también con el poder y las dinámicas empresariales, e incluso con una peculiar psicosis tecnológica.

Si sorprenden los primeros minutos de Instinto es porque, probablemente, no se tenga constancia de la tremenda locura paranoico-erótica que supusieron los años 90. Su protagonista, Marco Mur (Mario Casas), es el joven líder de ALVA, una todopoderosa empresa tecnológica a punto de terminar de desarrollar un coche que utilice el viento como energía. Algunos de los planos dedicados a retratar el interior de la compañía, por tanto, parecen ciencia ficción. Pero solo son una máscara.

Al igual que Christian Grey conseguía disimular sus traumas y heridas amparándose en su enorme fortuna familiar, Marco lo hace recluyéndose en su propio cerebro, y utilizándolo de forma displicente para dar a luz a las más prodigiosas invenciones. Su socio Diego (Jon Arias), por su parte, se encarga de las relaciones públicas y de exprimir el talento de su amigo, aprovechándose de unas habilidades sociales que a Marco le parecen extrañas y amenazadoras.

No obstante, la introversión de Marco no se aplica al sexo. Si los personajes de Michael Douglas, Tom Cruise y tantos otros atractivos actores de mirada tormentosa ansiaban refugiarse en él como forma de esquivar su confusión vital, el que encarna un Mario Casas en plena madurez interpretativa no es una excepción. Y, de esta forma, un club donde la gente se pasea con máscaras de origen inequívocamente kubrickiano para dar rienda suelta a sus pulsiones es el escondite perfecto.

Pero claro, no habría thriller sin un elemento perturbador que sacara al protagonista de esa tórrida zona de confort. En Instinto, este papel se divide entre Eva (Silvia Alonso), una recién llegada a la empresa que romperá el frágil equilibrio de la relación de Marco y Diego, y Carol (Ingrid García-Jonsson), la psicopedagoga de su hermano con autismo, que posee la llave para salvarle… pero nada de esto funcionará, claro, si Marco no quiere antes salvarse a sí mismo.

Encontrar el equilibrio

Ya desde una fase temprana de la producción de Instinto, parte de la prensa ha convenido en apodarla “las Cincuenta sombras de Grey de Mario Casas”. Dado el carácter de sex symbol que el actor ha abanderado desde el principio de su carrera (combinándolo de forma intermitente con papeles de mayor complejidad) es comprensible esta tentación, pero a la larga se ofrece como un enfoque superficial.

Al fin y al cabo, la saga literaria que escribió E.L. James y luego dio el salto al cine no era más que, en sus esencias, una convencional historia de amor. Culpa de ello tenía que Cincuenta sombras de Grey fuera originalmente concebida como un fanfiction de Crepúsculo, pero también del escaso compromiso invertido en definir a sus protagonistas, limitando su relación a una mujer salvando a un hombre de sí mismo y pilotando un avión extremadamente caro en sus ratos libres.

Instinto no va de eso. La serie creada por Teresa Fernández-Valdés, Ramón Campos y Gema R. Neira, en cambio, se sumerge desde el principio en el mundo de Marco, y lo subordina absolutamente todo a su mirada. Lo que se dice un estudio asfixiantemente íntimo de un personaje, guiado por ocasionales visitas a la que es su psicóloga y confidente, Sara (Miryam Gallego).

La primera temporada de esta serie de Movistar+, por tanto, no se alejará de su protagonista en ningún momento, proponiendo una serie de capítulos claustrofóbicos y sumidos en la fatalidad que han contado con la aportación de directores como Carlos Sedes, llegado de Fariña y, sobre todo, Roger Gual. Un cineasta realmente estimulante que también estudió los instintos humanos y los objetivos capitalistas que tratan de sofocarlos en films como Smoking Room o 7 años.

Pero los problemas de Marco no se reducen al terremoto generado por la incorporación de Eva en ALVA. En absoluto. Tampoco al rápido deterioro de su amistad con Diego, sino que estos se amplían al mantenimiento de su hermano José (cuyo intérprete, Óscar Casas, es el hermano de Mario Casas en la vida real), a una difícil relación con su madre (Lola Dueñas) y, por si fuera poco, a la directiva de un centro médico que quiere llevarse a José de su lado.

Rodeado por todos estos problemas, Marco se decide cada noche a dejarlos atrás marchando en dirección a ese club y teniendo sexo desenfrenado con desconocidos, pero llegará un momento en que esto deje de ser suficiente. Llegará un momento en que tenga que tomar las riendas de su vida, escuche lo que Carol tenga que decirle, y pueda mirarse finalmente en el espejo.

Si consigue sobrevivir a lo que vea allí reflejado, probablemente, Marco Mur estará a salvo por fin. Pero si no, y como Nicole Kidman nos enseñó hace veinte años, siempre podrá volver a recurrir al deseo para perderse y apartarse de esa vida que le exige tanto, y da tan poco a cambio.

Existe un atractivo inexplicable en los dramas judiciales. Sus tramas suelen recluirse en salas cerradas, con los asistentes suponiendo un reflejo del espectador, y cada uno de sus abundantes giros está construido exclusivamente en torno al testimonio y al diálogo. En su mayor parte se ofrecerían como obras de teatro hipervitaminadas, si no fuera porque muchas veces la exposición de estos procesos es sumamente realista, o incluso sus referentes pueden llegar a superar la ficción a la que inspiran.

El momento de O.J. Simpson probándose los guantes encontrados en la escena del crimen del que se le acusaba (el asesinato de su ex mujer Nicole Brown Simpson y Ronald Goldman) superó, un 15 de junio de 1995, cualquier escena impactante que los estadounidenses hubieran podido ver antes en películas tan celebradas como Doce hombres sin piedad, Veredicto final o Algunos hombres buenos. Nunca había habido nada parecido. Nunca ninguna ficción podría superarlo.

Ryan Murphy solo pudo tratar de recrearlo en su serie The People v. O.J. Simpson: American Crime Story, donde repasaba toda la historia, y utilizar el incidente de los guantes como catalizador de una derrota inevitable: la de la fiscal de Los Ángeles Marcia Clark, interpretada en la ficción por Sarah Paulson, frente a un O.J. Simpson que conseguía salir indemne.

Es una derrota similar a la que sufre Maya Travis (Robin Tunney) en los primeros compases de The Fix. Sevyy Johnson (Adewale Akinnuoye-Agbaje), actor de enorme fama y carisma que tiene en su bolsillo a media ciudadanía de Los Ángeles, ha sido acusado de un doble homicidio, pero ni las pruebas más contundentes con las que contaba la protagonista consiguen sobreponerse a la marabunta mediática, e impedir que sea declarado inocente.

Ocho años después, sin embargo, la figura de Johnson vuelve a estar en el punto de mira. Ha habido un asesinato, y nuevamente existen pruebas fehacientes de que él ha estado involucrado. Para hacer frente a su agresivo equipo de defensa y al cariño popular que aún despierta su figura, las autoridades de la ciudad californiana recurren a la misma Travis cuyo prestigio quedó hecho trizas cuando Johnson escapó la primera vez.

En estos años, Maya ha intentado dejar atrás su pasado y seguir avanzando en su carrera, empezando una nueva vida en Washington, pero meter entre rejas a Johnson se ha convertido en un asunto pendiente para ella. Incluso en una obsesión particular. Y ahora que todo parece indicar que ha vuelto a matar, quizá haya llegado el momento de la revancha.

El drama judicial que retrata The Fix, por tanto, no se limita a ser un proceso rutinario, sino que coquetea con el thriller policíaco y deja que confluyan a través de él sentimientos muy fuertes y humanos como son la venganza, la redención o el sentido de supervivencia. No es una cuestión de inocencia o culpabilidad, sino de ganar o perder.

Y, por todo esto, que quien escribe esta serie sea Marcia Clark (la misma fiscal que tuvo que asistir impotente en 1995 a cómo O.J. Simpson se marchaba en libertad), no deja de tener una terrible lógica.

“¿Me echabas de menos?”

Después de ese juicio, apartada ya de la Fiscalía, Marcia Clark publicó, en 1997 junto a Teresa Carpenter: Without a Doubt, donde repasaba el caso desde su perspectiva, y este libro fue el inicio de una provechosa carrera literaria que pronto llegó a la ficción, desarrollando las series de Rachel Knight y Samantha Brinkman. En dichas obras manufacturó elaborados dramas judiciales inspirados en los casos que había afrontado durante su carrera como fiscal, y es en el marco de esta actividad donde hay que localizar su trabajo en The Fix.

La serie producida por ABC tiene a Clark como guionista principal, siendo desarrollada por Elizabeth Craft y Sarah Fain (responsables de la ficción El club contra el crimen), y contando con la habilidad para la puesta en escena de alguien como Larysa Kondracki, realizadora que ya se ha hecho un nombre en series como Better Call Saul o Legión.

Sin embargo, la principal impulsora del proyecto es esta exfiscal que en los últimos años no solo ha sabido reciclarse como exitosa novelista, sino que también ha trabajado en la CNN y participado en numerosos programas de televisión dando su opinión sobre temas jurídicos. Su omnipresencia ha llegado al punto de convertirla en prácticamente una figura de la cultura popular; incluso antes de que Paulson le prestara sus rasgos en la citada serie de Ryan Murphy.

No es descabellado decir, teniendo en cuenta su argumento y los derroteros de la carrera de Clark, que The Fix es un proyecto personal. Terriblemente personal. Una serie donde Clark no ha dudado en erigir a la protagonista Maya Travis como un reflejo especular suyo, y ha resuelto darle a ella la oportunidad de revancha que la vida real nunca le llegó a dar.

Pero el caso es que Travis, ahora, puede hacer justicia. Una justicia que tiene mucho de venganza y un deseo kamikaze de retribución (enunciado en forma de ese lapidario “¿Me echabas de menos?” con el que saluda a Johnson ocho años después), pero justicia, al fin y al cabo. Y ahora va a hacer todo lo que pueda para que esta persona pague su deuda con la sociedad. Pese a quien pese.

Antes comentábamos que había un atractivo inexplicable en los dramas judiciales, pero puede que, tras pensarlo un poco y asistir a una serie tan adictiva como The Fix, la explicación sea algo más sencilla de lo que parece. Los dramas judiciales nunca son solo dramas judiciales, sino que también son, en todo caso, tragedias humanas. Y por eso no podemos despegar la vista de la pantalla.

Uno de los modelos de personaje más reconocibles y queridos por el público que suele habitar el thriller es el del investigador cansado. Ese tipo que lleva décadas viendo morir a sus compañeros, lidiando con superiores despóticos y comprometiéndose con los casos más difíciles, y que en el crepúsculo de su vida empieza a plantearse (en la mayoría de ocasiones, contra su voluntad) la jubilación. Acabar con todo para, por una vez, limitarse a descansar.

La llamada de la acción, sin embargo, es tan poderosa que ni el hecho de que te queden un par de meses para entregar la placa logra por sí mismo dejarte con los brazos cruzados, desatenderla y pensar que ya habrá alguien, más joven y hábil, que pueda sucederte. Y el investigador cansado vuelve a las calles, porque es lo único que sabe hacer.

A esta filosofía siempre se ha plegado militantemente The Missing pero su nueva entrega, Baptiste, hace de ella su razón de ser. El título designa al detective protagonista, interpretado por Tchéky Karyo, y con él ya consigue anunciar su intención de punto y aparte: una puerta a una nueva etapa de The Missing donde los casos no son tan importantes como el modo en que influyen en la vida de ese hombre hastiado y empujado por un kamikaze sentido del deber.

Julien Baptiste se ha mudado a Ámsterdam con su familia, asegurando que su vinculación con el crimen es historia y que tiene intención de pasar los años que le quedan en su compañía. La capital holandesa, con sus rincones bellos y enigmáticos, se ofrece como un escenario perfecto para cumplir la promesa de Baptiste, pero también como un entorno susceptible de causar en él en una recaída.

Como acaba ocurriendo. Un encuentro casual con Martha Horchner (Barbara Sarafian), jefa de policía de la ciudad con quien tuvo una relación hace años, le llevará a involucrarse en un nuevo caso, y uno que, al tratarse de una desaparición, guarda inquietantes reminiscencias con su pasado. Una prostituta del Barrio Rojo, por nombre Natalie Rose, se ha evaporado de la noche a la mañana.

Hay muy pocas pistas que puedan guiar a este detective de origen francés en la búsqueda de su paradero. Las primeras sospechas apuntan a una peligrosa red de tráfico de personas que opera en Ámsterdam, pero nada será tan decisivo como la irrupción en escena de Edward Stratton (Tom Hollander). El tío de Natalie.

Este ciudadano británico instalado en Amberes se ha desplazado rápidamente a la capital holandesa desesperado por encontrar a su sobrina, que resulta ser la única familia que le queda con vida. Y, por supuesto, supondrá una figura clave en la investigación, pero también una fuente extra de conflictos para el atribulado Baptiste.

El protagonista de The Missing: Baptiste prometió a su mujer Celia (Anastasia Hile) que ya no tendría que preocuparse jamás por el día en que no regresara a casa, y este cambio de planes ocasionará problemas en su matrimonio que afectarán a la investigación. Por no hablar, claro, del hecho de que Baptiste ya no es lo que era.

Solo un caso más

Al protagonista no le faltan motivos para afrontar este caso con total entusiasmo —al fin y al cabo, siempre mostró un compromiso con el trabajo que lindaba lo enfermizo—, pero tampoco para mostrarse más vulnerable a las complicaciones que nunca. Su avanzada edad, sumada a las heridas de un pasado que nunca deja de estar presente, derivan en que en ocasiones el mayor obstáculo para encontrar a Natalie Rose sea él mismo.

El público conoció a Jean Baptiste hace cinco años, dentro de la investigación sobre el hijo de los Hughes en torno al cual orbitaba la primera temporada de The Missing. Este niño de cinco años había desaparecido durante unas vacaciones en Francia sin dejar rastro, y la angustia de sus padres animaba al personaje interpretado por Tchéky Karyo a abandonar temporalmente su retiro. Una vez de tantas.

Ya entonces las andanzas de Baptiste estaban escritas por los hermanos Harry y Jack Williams —encargados de los guiones de esta nueva temporada—, y The Missing podía presentar las cartas necesarias para erigirse como uno de los thrillers más adictivos de los últimos años. Tanto es así, que a lo largo de su primera temporada se convirtió en la serie más vista en Gran Bretaña.

Éxito que luego vino respaldado por la atención de los premios, siendo nominada a los Emmy, los Globos de Oro y los BAFTA, mientras las dos primeras entregas iban desarrollando la historia de este veterano detective a lo largo de 16 episodios y confluían en un clímax memorable del que ahora The Missing: Baptiste se ofrece como sorprendente continuación.

Las dos investigaciones que anteriormente llevó a cabo el protagonista han dejado en él una serie de traumas que por sí solos bastarían para mantenerlo apartado del oficio detectivesco hasta el fin de sus días, pero Jean Baptiste no funciona así. De hecho, todos estos recuerdos acaban suponiendo un estímulo, una determinación por volver a hacer lo correcto y salvar la vida de un inocente.

Todo, además, enmarcado por la confusión de las calles de Ámsterdam. Oscuras, inhóspitas, llenas de secretos. Así como en el trabajo de Baptiste nada suele ser lo que parece, en un entorno como la capital holandesa aún menos, y el espectador disfrutará de lo lindo viendo cómo el protagonista se desenvuelve en un lugar así. Sea este caso el último de su carrera, o no. Probablemente no.

Uno de los aspectos en los que más se suele incidir tanto para considerar El silencio de los corderos una obra magna de los años 90 como para ensalzar el trabajo de Anthony Hopkins es el escaso tiempo en pantalla con el que contó su papel: apenas 25 minutos. Menos de un tercio del metraje total del film de Jonathan Demme, pero para este actor galés debió ser suficiente.

Estos 25 minutos bastaron para acabar de introducir a Hannibal Lecter en la historia del cine y de paso en nuestras pesadillas recurrentes, pero no solo daban cuenta de un talento incontestable para la actuación, sino del propio espectador que la contemplaba. Un espectador tan aterrado como Clarice Starling pero que tampoco, como el personaje de Jodie Foster, podía llegar a contener su fascinación.

En la primera temporada de Enemigo público, Angelo Bison contó con mucho más tiempo tanto para desarrollar su personaje como para, en directa consecuencia, seducir al público con una mirada elegante, fría, suavemente malévola. Su Guy Beránger era el centro de la trama; un asesino de niños supuestamente redimido cuya reinserción en la sociedad era observada con gran suspicacia por un pueblo entero. Sobre todo, cuando en esa misma localidad se producía la desaparición de una niña.

Esta serie belga, de enorme éxito en su país natal, cimentaba su premisa en torno a un dilema moral: la confianza que depositábamos, o no, en un psicópata despreciable que afirmaba haber dejado atrás sus actividades delictivas y se declaraba inocente. A favor, contaba con su carisma y buenos modales. En contra, un pasado terrible y… bueno, todo lo demás.

Dicho dilema promete alcanzar unas proporciones aún más problemáticas en la segunda temporada de Enemigo público. Después de los sucesos descritos por su estimulante primera entrega, hay un nuevo caso de desapariciones infantiles, y aunque esta vez las sospechas no vuelvan a recaer sobre Guy Beránger, esto no significa que vaya a mantenerse apartado del caso.

Nada más lejos de la realidad. Y es que, como nos demostró El silencio de los corderos, a veces la mejor forma de atrapar a un psicópata es recurrir a otro psicópata que esté a buen recaudo, y las autoridades no dudarán en utilizar a Beránger para resolver el caso y seguirle la pista al responsable de la desaparición de Jasmine: un personaje que responde al nombre de “comerciante de juguetes”.

¿Una jugada arriesgada por parte de la policía? Es probable, y desde luego existen métodos más lícitos de dar caza a un criminal. Se trata de una narrativa que no sólo exploraron las aventuras de Hannibal Lecter, sino que también hemos visto en The Blacklist, y que nos lleva a la conclusión de que, puestos a meterse en este lío, lo mejor es contar con una persona de mayor o menor confianza que mantenga a este imprevisible aliado bajo control.

En 1991 tuvimos a Clarice Starling. En Enemigo público tenemos a Chloé Muller (Stéphanie Blanchoud), y tampoco es que cuente con una salud mental demasiado envidiable para mantenerse inmune a sus encantos.

¿Han dejado de chillar los corderos, Chloé?

Cuando Guy Beránger salió en libertad vigilada y hubo de enfrentar las sospechas de un pueblo entero pudo contar con la ayuda de una inspectora de policía bastante renuente a ayudar a un psicópata, pero demasiado comprometida con su deber. En esta segunda temporada, los caminos de Beránger y Chloé Muller se cruzarán aún más.

El personaje al que da vida Stéphanie Blanchoud –y por el que se deja la piel un capítulo tras otro– tiene, sin embargo, sus propios problemas más allá de lidiar con un asesino de niños. Y, en este sentido, la tesitura en la que le ponen sus superiores al comienzo de la segunda temporada de Enemigo público no hará sino hacerle más susceptible a las manipulaciones de Beránger.

La misteriosa desaparición de su hermana Jessica planea sobre cada uno de los acontecimientos de esta serie, en forma de un pasado traumático que afecta constantemente al presente y pugna por nublar la razón de esta inspectora de policía. Cada uno de los casos investigados le hace volver a ella de una u otra forma, y esta segunda temporada no será ninguna excepción.

Así, aunque la intriga que plantean esta nueva andanada de capítulos acoge una proyección mucho más amplia, despegándose del pueblo donde empezó todo y alcanzando a todo un culto religioso, el fantasma de Jessica se mantiene presente. Y no deja de caminar del lado de Chloé, como también lo hace el enigmático Guy Beránger.

Enemigo público continúa, así, desarrollando los elementos que hicieron de su primera temporada una de las ficciones más rotundas salidas del mercado europeo, y que ya alcanzaron la cumbre de inquietud y oscuridad dentro de su mismo epílogo. En este, Chloé era increpada por un grupo de personas vestidas de blanco que le invitaban a hacerles compañía, y su hermana Jessica parecía encontrarse entre ellas.

“Todo va bien”, se empeña Chloe en decirse a sí misma. “Todo va bien”, repite mientras la trama va complicándose, y frente a ella Guy Beránger le dirige otra de sus inquietantes sonrisas. Y vale, puede que no todo vaya bien, pero en cualquier caso será suficiente para que el espectador vuelva a disfrutar de su árida y asfixiante trama, y sea seducido, una vez más, por la mirada del mal.

“Justo cuando pensaba que estaba fuera, vuelven a involucrarme”, se lamentaba Michael (Al Pacino) en una memorable escena de El Padrino. Parte III. El antiguo Don, tras haber sido castigado por sus actos y perder a su familia más cercana, pensaba que podía por fin apartarse del negocio criminal en la última entrega de la trilogía de Francis Ford Coppola, pero se equivocaba. Porque ser el hijo de Vito Corleone tiene un precio, y el peso de la sangre no puede ser dejado de lado.

La necesidad acuciante de una redención, ya sea motivada por las malas decisiones o una herencia asfixiante, ha sido parte troncal de múltiples dramas mafiosos, desde Atrapado por su pasado de Brian De Palma hasta Posibilidad de escape de Paul Schrader. Y ahora, en la segunda y última temporada de Gigantes, esta redención imposible pasa a primer plano, cuando los hermanos Guerrero se disponen a rendir cuentas con su pasado y son testigos de cómo su familia y el imperio construido durante años están a punto de desmoronarse.

El destino de estos protagonistas estaba escrito desde hace mucho tiempo. Enrique Urbizu, junto a su habitual Michel Gaztambide y el guionista Miguel Barros, nunca pensaron en Gigantes como una serie proclive a alargarse durante varias temporadas, sino como una historia con un final muy claro que tardaría en alcanzar justo lo que necesitara, ni más ni menos. Es por ello que su primera temporada —o su primera mitad, como sería más apropiado llamarla— se extendió únicamente a los seis capítulos, y esta nueva entrega dura otro tanto.

La concepción de Gigantes como una épica película de 12 horas no es casual, ya que en ella se entrecruzan tanto numerosos e ilustres referentes cinematográficos —hablamos de la dimensión trágica de El Padrino, sí, pero también de la violencia y suciedad de El precio del poder—, como un plan narrativo perfectamente delimitado. La decisión de que [SPOILER] Abraham (José Coronado) muriera en el segundo capítulo obedece exclusivamente a dicho plan, y a la necesidad de que sus hijos se erijan como los verdaderos protagonistas de la historia.

Pero, ¿qué es lo que quieren estos tres hermanos? Es complicado. A Daniel (Isak Férriz), tras varios años en la cárcel, le gustaría recuperar lo que es suyo. Tomás (Daniel Grao), luego de haber conseguido una elaborada fachada para sus actividades delictivas, se conformaría con mantenerlo. Y a Clemente (Carlos Librado “Nene”), el más pequeño de los hermanos, sólo le gustaría llevar una vida donde apellidarse Guerrero no tuviera relevancia alguna, ni determinara su destino para los restos.

Sin embargo, no es posible. No cuando la familia corre peligro. Y, como el mismo Michael Corleone cuando su padre sufre un atentado y tiene que tomar cartas en el asunto, has de actuar rápido. Echar mano de las armas, y defender el legado de quienes quieren hundirlo en el fango. Ya sean policías, mafias rivales, periodistas o incluso, quién sabe, antiguos amores.

El futuro tiene nombre de mujer

Enrique Urbizu lleva cerca de treinta años siendo un maestro del thriller, y demostrando que su discurso congenia particularmente bien con personajes extremos, de una masculinidad agresiva y ominosa que tiende puentes con antihéroes clásicos del género como Tony Montana o los personajes de Humphrey Bogart. Santos Trinidad, protagonista de No habrá paz para los malvados, se ofrecía como una amalgama de todos ellos, acompañada de una mala leche netamente española, pero ya bien al comienzo de Gigantes se percibía una voluntad de cambio, de romper con estos viejos moldes.

Y es que la historia de los hermanos Guerrero es también la de las mujeres que los acompañan, los aman, o buscan activamente su destrucción. Es la historia de Márquez (Elisabet Gelabert), inspectora de la Udyco que no descansará hasta meter a los Guerrero entre rejas. También es la de Lucía (Juana Acosta), dispuesta a que sus negocios ilegales salten a la luz pública. O la de Bárbara (Xenia Tostado), otra policía con un vínculo más personal de lo deseable con los protagonistas. Pero, sobre todo, es la historia de Carmen (Sofía Oria).

La hija de Tomás y Sol (Yolanda Torosio) apenas tiene dieciséis años pero, de entre todos los descendientes de Abraham, es la que mejor conserva su carácter. Mientras que tanto su padre como sus tíos son habitualmente presas del egoísmo o, sobre todo, de la necesidad de legitimar su hombría a través de actos impulsivos, la más joven de los Guerrero sabe sobreponerse a todo esto, y mantener la cabeza fría ante los desafíos que vienen.

El arco de este personaje ha estado muy cuidado desde su presentación, y pese a haber atravesado sus paréntesis de vulnerabilidad, Urbizu y compañía lo han dejado todo preparado para que, en esta temporada final, ella tenga un papel preponderante. Y para que, mientras los Guerrero con más edad se vean obligados a aliarse por un bien mayor, Carmen mantenga la cabeza alta y sea, al final, la única capaz de plegarse a la gigantesca sombra de su abuelo sin que ésta acabe por aplastarla.

Porque esa es otra. En esta última tanda de capítulos Daniel, Tomás y Clemente no sólo deben anticiparse a la amenaza de familias rivales que quieren acabar abruptamente con la hegemonía de los Guerrero, o tratar de seguir esquivando la presión policial: también han de enfrentarse entre sí. Daniel no olvida la traición de Tomás, y Clemente tampoco podrá permanecer ajeno a este conflicto fratricida, capaz de hacerles más daño que cientos de clanes colombianos.

Todo acabará por estallar, cómo no, en un catártico baño de sangre. En una lucha sin cuartel donde al final, y como siempre, sólo el espectador acabará alzándose victorioso, extasiado ante una de las ficciones más potentes y demoledoras que ha dado nuestra producción televisiva.

“Se acerca el invierno” es el lema de la casa Stark y, de igual modo que “Oye mi rugido” o “Nosotros no sembramos” definen a los Lannister y los Greyjoy, estas cuatro palabras nos dicen mucho sobre el carácter de los protagonistas principales (o algo parecido) de Juego de Tronos. La necesidad de estar preparados. La fatalista seguridad de que todo puede ir a peor, de un momento a otro.

Las estaciones pueden durar años en el mundo que desarrolló George R.R. Martin en 1993, y es por ello que la espera hasta el invierno se ha ido alargando indefinidamente, desde que Lord Eddard Stark (Sean Bean) aconsejaba a sus hijos que se preparasen para lo que estaba por venir. Ahora esos hijos han crecido, sus padres han muerto, y el invierno, efectivamente, está aquí para ponerles a prueba.

Juego de Tronos, serie que adapta la saga Canción de hielo y fuego, llegará a su fin en los próximos días, después de un año entero sin que supiéramos de las vidas de Stark, Lannister y compañía. En el último capítulo de su séptima temporada asistíamos por fin a la llegada de ese invierno que pronosticaba el pobre Ned, y en su forma más terrorífica: los Caminantes Blancos, un ejército de no-muertos que ha atravesado el Muro y se dispone a conquistar Poniente.

Liderados por el Rey de la Noche, estos espectros no sólo tienen a su favor que el dragón Viserion haya pasado a engrosar sus filas, sino que además encuentran al ejército de los vivos fragmentado y conspirando entre sí. Las intrigas palaciegas y las traiciones han sido una constante en la serie escrita por David Benioff y D.B. Weiss desde su mismo comienzo, pero a medida que pasaban las temporadas iba quedando claro que esto sólo era una distracción insensata ante lo que venía.

Varios de los bandos involucrados en la Guerra de los Cinco Reyes con la que dio inicio la serie lo acabaron comprendiendo, y fueron uniendo sus fuerzas a medida que el frío apretaba y caían las primeras nieves. Sin embargo, no es el caso de Cersei (Lena Headey), actual ocupante del Trono de Hierro, que sólo piensa en conservarlo. Aunque pronto, quizá, no quede nadie a quien gobernar.

Este personaje, uno de los más gozosamente malvados de la serie, ha visto morir uno por uno a sus tres hijos —dos de ellos llegaron, cada uno a su modo, a ser monarcas desastrosos—, y ya no le queda otra cosa que aferrarse a su reinado y acabar con aquellos que considera culpables de su desgracia. A su manera, es una amenaza tan preocupante como los Caminantes Blancos, puesto que ella sola es capaz de debilitar al bando de los vivos desde dentro.

Un bando que lideran Jon Nieve (Kit Harrington) y Daenerys Targaryen (Emilia Clarke), apostados en Invernalia mientras van reuniendo a sus aliados. Entre ellos están los Stark que quedan con vida: Arya (Maisie Williams), Sansa (Sophie Turner) y Bran (Isaac Hempstead-Wright). Y también, providencialmente, cuentan con la ayuda de Tyrion Lannister (Peter Dinklage).

El personaje más carismático y querido de Juego de Tronos ha tenido muchos apodos a lo largo de estos años, pero era obvio que la nobleza que anidaba en su corazón —y que le distanciaba de sus familiares— le acabaría conduciendo a estar del lado de los buenos. Si asumimos que Juego de Tronos, claro, ha tenido alguna vez de eso.

Preparando el final

Cuando Juego de Tronos empezó a emitirse por HBO en abril del año 2011 (en España en Movistar+), los espectadores no estaban preparados para algo así. Es decir, antes se habían dado otros fenómenos sociales como Twin Peaks, Los Soprano o Perdidos, que habían hecho de “spoiler” una palabra indispensable dentro de la conversación seriéfila. Pero ninguna de ellas tenía la rabia, o la imprevisibilidad, de la ficción creada por Benioff y Weiss.

El que la serie adaptara unos exitosos libros que el estadounidense George R.R. Martin había empezado a publicar a finales de los noventa no evitaba que ponerse un capítulo de Juego de Tronos, para una parte importante de los espectadores, fuera garantía de escalofríos y pequeños infartos. Sobre todo, a partir de cierto capítulo de la primera temporada en la que descubríamos que, simplemente, no nos debíamos encariñar con ningún personaje.

La ambientación de la serie nos remitía directamente a El señor de los anillos y otras sagas de fantasía medieval, pero contenía algo que desafiaba de forma constante sus expectativas. No sólo por la complejidad de su historia y la ambigüedad moral que definía los bandos, sino también por los giros. Si llegamos a Juego de Tronos por los dragones, no cabe duda de que nos quedamos por los giros.

Y el giro mayor, el más inesperado, fue cuando la serie acabó superando los libros, y sus guionistas tuvieron que apañárselas solos a partir de entonces. No se puede decir que no lo vieran venir, tanto por la rapidez con la que Juego de Tronos se iba convirtiendo en un éxito sin paliativos como por la lentitud al escribir de George R.R. Martin, al que aún le quedan dos libros por publicar.

Esta peculiar coyuntura acabó dotando a la serie de una mayor capacidad para la sorpresa, pues ahora sus revelaciones y muertes a destiempo podían ser disfrutadas por absolutamente todos: desde el lector avezado de Martin lleno de teorías sobre el linaje de Jon Nieve, hasta el inocente espectador que no tenía ni idea de lo que significaba “Valar Morghulis” antes de ver la segunda temporada.

La octava entrega de Juego de Tronos cuenta además con el precedente de una séptima que no sólo contó con espectaculares escenas de acción —algo en lo que sus responsables se han ido creciendo a medida que se afianzaba el éxito de la serie, y que llegó a su cumbre con La Batalla de los Bastardos, sino que, concienciada con la cercanía del desenlace, aceleró el ritmo a sus últimos extremos. Extremos que, probablemente, alcanzarán un punto de infarto en los seis capítulos finales.

¿Llegará a recapacitar Cersei? ¿Quién ganará la batalla entre los vivos y los muertos? Y, una vez la lucha acabe y el destino de Poniente se haya decidido, ¿seguirá habiendo un Trono de Hierro al que aspirar? Es imposible contar con certezas al afrontar algo como Juego de Tronos; únicamente podemos estar seguros de que la experiencia será intensa. Gane quien gane, muera quien muera.

“Griegos, romanos. Son todos humanos”, cantaban las Bistecs en esa canción inclasificable que es Historia del Arte (HDA). Por mucho que este dúo barcelonés, durante su corta andadura, quisiera cultivar un humor absurdo e iconoclasta en sus canciones, razón no les faltaba: los griegos, los romanos, eran tan humanos como nosotros. Pese a que, de tanto tener que estudiar sobre sus avatares en enormes volúmenes, acabaran adquiriendo un aura mítica en nuestros días.

No es ninguna casualidad que Carlos Jean haya elegido este fragmento de la canción —acompañado del mítico “Dórica, jónica, corintia corintia”— como insistente sample de una de sus últimas composiciones: Thumbs Up. La canción ha sido lanzada como promoción de la serie Justo antes de Cristo y, en este sentido, las Bistecs parecen haber sintetizado admirablemente su esencia.

La nueva ficción de Movistar+ nos pone en la piel de Manio Sempronio Galva (Julián López), un patricio del año 31 antes de Cristo cuyo carácter no sería muy distinto al de las ristras de grises intelectuales que pueblan las películas de Woody Allen o Noah Baumbach. Es tremendamente inseguro y depresivo, suele hablar más de la cuenta, y la paranoia resultante de verse envuelto en las intrigas políticas de la antigua Roma provoca las más variadas y catastróficas pifias.

Manio es un ser imperfecto. Tremendamente humano. Para fortalecer su cercanía con la audiencia, además, los guionistas de Justo antes de Cristo han decidido que se exprese en un lenguaje coloquial netamente castellano (el resto de los personajes también lo hacen), pero sin que esto llegue a difuminar su psicología de habitante de la época. De forma que, cada vez que consiga animar a sus tropas gritando la palabra “Roma”, no pueda evitar hacer referencia a cómo los pelos de sus brazos se le han puesto como escarpias.

¿Pero cómo ha llegado alguien tan inútil a comandar un ejército? Pues, como no podía ser de otra forma, debido a una monumental metedura de pata. Tras ser el culpable accidental de la muerte de un senador, a Manio lo han enviado a Tracia como penitencia, donde deberá colocar bien alto el estandarte de Roma paralelamente a tratar de lidiar con el legado de su padre, que forjó su leyenda como militar en ese mismo lugar.

Al padre de Manio lo apodaban El Magnífico, pero este apodo le queda grande a su hijo. Lleno de dudas, de suspicacias, el protagonista de Justo antes de Cristo al menos cuenta con la ayuda de su esclavo Agorastocles, una especie de Sancho Panza, más inteligente, habilidoso y capacitado que él, que va ganándose su confianza y utilizándole para complacer sus propias ambiciones, al tiempo que lo apoya en todas sus decisiones.

Antes de su anexión al Imperio Romano en el año 46, las guerras en esta zona del sureste de Europa fueron un auténtico quebradero de cabeza para sus conquistadores pero, en lo que respecta a Manio, la campaña bélica es lo de menos. Mucho más amenazadora se revela, por otro lado, la presencia de Valeria (Cecilia Freire), hija del general de la Legión apostada en Tracia.

De gran inteligencia, este personaje no ha conseguido sólo ejercer como general ante la incompetencia de su padre, sino que está al corriente de todas las conspiraciones y hará lo que esté en su mano para conservar el poder, pasando por encima del protagonista si es preciso. Siendo mucho más que la ‘chica lista’, en Valeria confluyen tanto el sentido común como la ambición, lo que le hará tener algunos arrebatos de locura asesina muy divertidos.

Más allá de 'La vida de Brian'

Manio lo tiene crudo, y pese a que Justo antes de Cristo sea una comedia donde la mayor parte de los chistes provienen de su desgracia, eso no significa que la narrativa no se preocupe por él, o no se haya depositado un gran mimo en definir su carácter. Una actitud, la de poner en escena a personajes desagradables, pero de una humanidad a flor de piel, muy propia de los autores de la serie.

Los capítulos de Justo antes de Cristo han sido codirigidos por Borja Cobeaga (episodios 3, 4 y 5) pero, aunque su prodigioso músculo cómico haya ayudado indudablemente a la serie, este realizador y guionista donostiarra no es su principal responsable. En su lugar tenemos a Pepón Montero, dirigiendo también, y a Juan Maidagán escribiendo.

Uno de los primeros trabajos importantes de este dúo vino cuando fueron designados como coordinadores de guion en la recordada Camera Café —de la cual han recuperado a uno de sus protagonistas, César Sarachu, como el distraído general de la Legión—, pero posteriormente participaron en Plutón B.R.B. Nero, y años después alumbraron una de las comedias españolas más brillantes de los últimos años: Los del túnel.

Esta película protagonizada por Arturo Valls aunaba todo el patetismo y humor negro actuales, algo que también ocurre en Justo antes de Cristo. Una sensación fatalista, de escepticismo hacia el género humano, que no descarta sin embargo una fuerte empatía por la historia y sus personajes, tratados como seres complejos, vivos, no dignos únicamente de lástima.

Se trata de una comedia tan particular que sus creadores, desde que el proyecto empezó a perfilarse, siempre se han negado a considerar como referencia a los otros grandes artefactos pop que jugaron a introducir el humor en un ambiente tan marcial y severo como es el Imperio Romano. No hay ni rastro, pues, de La vida de Brian o de los cómics de Astérix el Galo en Justo antes de Cristo.

La serie transita su propia senda. Y, aunque se haya depositado un mimo especial en el rigor histórico —así como en sus escenarios, garantes de un diseño de producción ciertamente ambicioso para la producción patria—, Montero y Maidagán se han preocupado de que lo importante sean los personajes. Desde el pobre Manio hasta el peculiar Corbulón (Aníbal Gómez), esclavo de Valeria.

La historia de todos ellos se ve abocada a una tragedia de las que marcan épocas, pero no es muy distinta de la que sus espectadores viven cada día, así como sus dudas y tribulaciones no dejan de parecerles cercanas, dolorosamente reales. Porque la mejor comedia es la que brota de nosotros mismos, y esa realidad nunca perderá potencia. Ni siquiera en la antigua Roma.