La danza contemporánea en Andalucía vive un buen momento. Hay una variedad de artistas y propuestas que están cosechando éxitos y reconocimiento dentro y fuera de nuestra comunidad autónoma. Iniciativas como los tristemente desaparecidos Mes de Danza en Sevilla o la MUDA en Málaga espolearon la creatividad y crearon redes que han dejado una herencia que prosigue su andadura. En este camino, es ejemplar la labor de la PAD (Asociación de Profesionales y compañías para el desarrollo de la danza en Andalucía), que sigue, contra viento y marea, proponiendo iniciativas para vindicar y desarrollar el sector.

Es precisamente la PAD quien organiza Vertebración que tendrá lugar en la Sala Manuel García del Teatro Maestranza de Sevilla los días 29 y 30 de abril, llegando así a su edición número doce. Se mostrará una propuesta cada día, las dos concebidas e interpretadas por mujeres: Rocío Barriga y Laila Tafur. Ambas nos volverán a demostrar que el cuerpo y su movimiento son elementos centrales de cualquier discurso escénico y que, más allá de prejuicios, asomarse a lo que la gente andaluza de la danza está haciendo guarda gratas sorpresas para el público no habitual: belleza y placer, humor gamberro, cuestionamiento y reinvención de las formas de comunicar y contarse, calidad técnica y desobediencia. Esto parece un llamamiento al público que no suele asistir a espectáculos de danza. Y lo es.

Dos miradas

Con la idea de mostrar piezas que llevan un largo recorrido de ensayos e investigación internos, pero no necesariamente terminadas, esta edición nos ofrece el viernes Todo esto no es tradición, de la creadora sevillana Rocío Barriga. Rocío comenzó un proceso de investigación sobre su linaje femenino, para “entenderlas y entenderse a sí misma”. En esa búsqueda se topa con que casi toda la información que encuentra es de sus antepasados masculinos y nada o casi nada de los femeninos. Descubre, además, que hay una larga tradición militar en su familia. A partir de ahí, se plantea cómo trasladar esa investigación privada a la escena: “encarnar lo militar, la ausencia y el dolor”, pero no en busca del drama sino asumiendo el pasado y la herencia visible e invisible, bailando con ellas para “transformar y transformarse” a partir de ello.

En una fase posterior del trabajo, Rocío trabaja con Sara Sánchez para hacer dialogar su cuerpo con la cámara de la segunda, también muy interesada en los temas centrales de la investigación: cuerpo, memoria, tradición, identidad. Además, sigue desarrollando la investigación sobre este Todo esto no es tradición en el máster en investigación en danza del Royal Conservatoire de Antwerp y de Singel en Bélgica. Y ahora siente que ha llegado el momento de compartir su trabajo con el público, arropada por un equipo artístico de confianza, pero sola en escena. Bueno, sola no, la acompañarán “sus ancestros”.  

El sábado, Laila Tafur nos muestra Carne de canción. La artista granadina, de la que hemos hablado aquí, está desarrollando un trabajo sorprendente y gozoso a partir de subvertir retóricas, de desobedecer los caminos establecidos. Para ello, trastoca el formato habitual de la pieza de danza y nos sumerge en un concierto porque desea “que al público le pase lo mismo que cuando va a un concierto”, que no se preocupe tanto de entender la historia o los conceptos de la propuesta, para lo que parece que hay que ser un entendido, sino de fluir y vibrar con lo que pasa en la escena. Para ello, empezó a jugar con teclados Casio y, sin una formación reglada en música, ha ido desarrollando un lenguaje personal en el que se mezclan la música que ella hace con lo que “a ella” le hace la música. El juego no está reñido con el rigor artístico, de hecho, Laila trata de romper esa disyuntiva en su trabajo: todos somos todo a la vez y tras las separaciones siempre laten los intereses del poder.

En esta pieza, Tafur sigue escapando de lo que ahora se llama zona de confort (y toda la vida se ha llamado rutinas, inercias) y, lejos de acomodarse en su sólida técnica corporal y coreográfica, se arriesga a habitar lugares que la hacen vulnerable, a “titilar entre el saber y no saber”.

Como decíamos, Vertebración es un ejemplo más de que hay un plural y fértil abanico de personalidades en la danza andaluza que demuestra que, más allá de insuficiencia de los apoyos públicos, la obstinación y el talento combinados con la solidaridad entre esa gran familia siguen dando hermosos frutos.

El Teatro Clásico de Sevilla continúa su fértil y brillante trayectoria con una nueva incursión en un texto escrito en el siglo XX, tras su propuesta de Luces de bohemia. Se trata de El público de García Lorca, fechado en 1930 e incluido en su “teatro imposible”. La compañía ha aceptado el reto y ha hecho “posible” ese supuesto imposible, como ya hicieron Lluis Pasqual (1986-87), Ricardo Iniesta (2002) o Alex Rigola (2015). Se trata de un texto, aún hoy, endiabladamente complejo de llevar a escena; pero la compañía, con Alfonso Zurro a los mandos, vuelve a demostrar que, desde la iniciativa privada, siguen dando ejemplo de lo que podría (y debería) ser un teatro público andaluz: rigor, buen hacer y ambición artística.

La homosexualidad, tema central de la obra, es mirada aquí de frente y, por ello, se convierte en metáfora de todos los anhelos que pueblan la escena y, por tanto, la vida

El impresionante despliegue de imaginación visual que nos plantea la propuesta busca hacer accesible la pieza sin traicionar su aliento poético surrealista. El público obliga a tomar mil decisiones dramatúrgicas y escénicas a quien decida montarla. Zurro recoge el guante que lanzó Lorca en 1930 y construye una pieza en la que el imaginario del dramaturgo granadino resplandece justamente porque el director lo hace suyo y se sumerge en sus propias fantasías para extraer la belleza y el vértigo de abrir el escenario a la vida: amor, deseo, represión, violencia, miedo, plenitud y vacío. La homosexualidad, tema central de la obra, es mirada aquí de frente y, por ello, se convierte en metáfora de todos los anhelos que pueblan la escena y, por tanto, la vida.

Un telón de flecos que se mueve por la escena adelante y atrás y sobre el que se proyectan audiovisuales, dos practicables que son tumbas y pequeños escenarios en el escenario y una mesa metálica con ruedas son los elementos escénicos. Curt Allen, y Leticia Gañán son capaces de hacer una propuesta escenográfica que aúna belleza y polivalencia, sin caer en la tentación del exceso. Un impresionante trabajo de vestuario y caracterización sostiene la propuesta y los intérpretes se entregan en una espiral de cambios que funcionan como un mecanismo de relojería para recorrer la amalgama de situaciones y personajes del original lorquiano. A ellos, se suman un espacio sonoro que va conduciéndonos por el entramado de emociones y sensaciones que se despliegan, unos audiovisuales que refuerzan y desbordan la simbología lorquiana y un portentoso trabajo de iluminación.

Un elenco sobresaliente

El elenco al completo raya a gran altura y muestra cohesión y compromiso para transitar el viaje alucinante y alucinado que es El público. Desde el sobresaliente trabajo de Juan Motilla como el director atrapado en su dualidad (miedo y deseo de libertad artística y vital), pasando por la descarnada interpretación de Santi Rivera y Luis Alberto Domínguez, la contundencia y versatilidad de Piermario Salerno, Íñigo Núñez, Raquel de Sola, Silvia Beaterio y José María del Castillo, hasta la preciosa fragilidad y el magnetismo escénico de Lorea Ávila, los intérpretes hacen posible que este viaje nos interpele y nos emocione. Todo ello, como decíamos más arriba, conducido con mano maestra por Alfonso Zurro, que sigue reinventándose en cada nuevo proyecto y se enfrenta a El público con la sabiduría de un maestro y, al tiempo, con la pasión de un recién llegado. Su labor combina leves intervenciones textuales y un ingente (e invisible) trabajo dramatúrgico para navegar sobre el caudal surrealista sin sucumbir a lo arbitrario.    

El público, no el del título de la obra sino las personas que llenaron el Lope de Vega en su cuarto día de representación (otra virtud de este Teatro Clásico es haber creado un público que colma el aforo de sus propuestas), aplaudió en pie largamente al final de la función en reconocimiento a un trabajo de muchos quilates.    

La tristura vuelve a Sevilla con su nueva propuesta, 'Renacimiento', concebida antes de la pandemia, pero estrenada inmediatamente después y, por tanto, contagiada (valga la expresión) por ella. Seguro que algo cambió en el espectáculo entre el 17 de abril de 2020 en que estaba previsto su estreno y julio de ese mismo año en que finalmente se compartió con el público. El valor de un abrazo (darlo y recibirlo, pero también contemplarlo), la (im)posibilidad de acompañar a tus seres queridos en sus últimos momentos, el sentido mismo de lo colectivo, sufrieron una sacudida y, con ellos, 'Renacimiento' se cargó de nuevos sentidos para quienes lo hacen y también para quienes nos sentamos en un patio de butacas a vivirlo. No es que todo se haya dado la vuelta como un calcetín, pero hemos sido más conscientes de las grietas que ya estaban ahí y, aunque este tiempo sigue su carrera loca hacia ninguna parte, hemos visto las orejas del lobo. Lo que no está tan claro es qué vamos a hacer con ello.

Renacimiento es, al mismo tiempo, ahondamiento y variación en la senda de la compañía. Ahondamiento porque sigue trazando puentes entre la historia y la intrahistoria, entre lo íntimo y lo público, entre el ansia de revolución y la complejidad del hacer en lo colectivo. Variación porque, como el propio título de la obra indica, hay una reinvención de lo que son y de lo que serán, una fe en que vivir es un continuo renacer. Permanecen la fricción entre un naturalismo radical (situaciones cotidianas y “situacionismos”) y su representación, fricción inevitable en el teatro de nuestro tiempo; pero aquí, más allá de la desconfianza por la vieja máquina, por el bello animal aristotélico, se impone un canto al oficio de la escena como imprescindible reliquia analógica entre tanta digitalización y virtualidad, como apuesta por lo humano frente a la deshumanización.

Paralelismos

La dramaturgia nos propone un paralelismo entre varios momentos paradigmáticos de nuestra historia democrática y el proceso de desmontaje de una obra y creación de la siguiente. No hay, afortunadamente, alegoría porque los tristura saben que la escena es el lugar de las preguntas y no de las respuestas simplificadoras; pero sí hay  afirmaciones porque también saben que la escena es el lugar del deseo y los deseos colectivos, de la fe. Desde el arranque shakesperareano: si Ricardo III es el tirano, Richmond es el nuevo orden que cierra pero no necesariamente cura las heridas, hasta el final épico y frágil a un tiempo, pasando por las conversaciones en medio de la oscuridad y la asamblea en la que se tratan de dirimir algunos asuntos inaplazables pero quizá irresolubles, 'Renacimiento' parece asomarse a una de las grandes preguntas de nuestro tiempo. En palabras de Amador Fernández Savater, “entre el presente sin pasado (de la comunicación) y el pasado sin presente (de la melancolía), ¿cómo escapar?”. Una fe, quizá ingenua pero también muy valiente, se impone al final del viaje en que los cuerpos de la veintena de intérpretes se abrazan en círculo.

Este viaje, contrapunteado por las reflexiones en los textos proyectados de un “yo” nacido justo en el 75, se inserta en un prodigioso trabajo visual y de movimiento que extrae belleza de los procesos: las coreografías de la recogida de telones, los ensayos con la luz, etc. La caja teatral luce hermosa en su desnudez y acoge los movimientos de los intérpretes y la maquinaria, revelando el milagro del hacer colectivo, el esplendor de ver a un grupo de personas, con sus heridas y sus dudas, colaborando para regalarle algo a los demás. El elenco, en el que se integran intérpretes locales, parece llevar meses trabajando junto, y todos defienden sus roles con convicción (ejemplar la asamblea en la que replican el pulso real con sus interrupciones, ardor y momentos de silencio).

'Renacimiento' es una invitación a seguir creyendo en que fundar un nosotros, aunque sea frágil y precario, es mejor que señalar un ellos que destruir; en que hay una esperanza que late en medio de la vida, porque es vida, a la que agarrarnos para seguir confiando en que otro mundo es posible y, quizá, está ya en éste.

Una caligrafía propia

Entre la fértil y milagrosa (por la falta de apoyos) cosecha de la danza contemporánea sevillana y andaluza actual hay una pluralidad de formas y sentires. Hay quienes han re(in)ventado los modelos de representación mezclando alta y baja cultura, quienes han encontrado en el concepto un trampolín para fundar un movimiento propio, quienes habitan las reformulaciones de la danza-teatro. Natalia Jiménez, en cambio, ha trazado un viaje hacia la esencialización de sus propuestas, ahondando en su propio movimiento hasta generar una caligrafía singular. Woolf es un paso más en ese camino en el que la coreógrafa jiennense parte del famoso ensayo de Virginia Woolf Una habitación propia para desarrollar una indagación física y sonora sobre tensión y distensión y, a partir de ella, viajar al corazón del corazón de su danza.

Un piano sin tapa y unas telas de encaje que cuelgan son los únicos elementos escénicos en, entre y con los que juegan las dos intérpretes: la propia Jiménez y la pianista Jordina Millá. A ellos se suma el impecable trabajo de iluminación de Irene Cantero y la dramaturgia del habitual colaborador de Natalia, José Luis de Blas. A partir de ellos y de ellas, 'Woolf' es una llamada a ver la quietud que hay en el centro de todo movimiento y el movimiento que hay en el centro de toda quietud. O lo que es lo mismo, la vida que late en la muerte y viceversa. Hay algo de indagación en el propio acto de moverse, de búsqueda del núcleo último de la presencia. La creadora sigue desarrollando esa caligrafía propia de la que hablábamos más arriba a través de diagonales (idas y vueltas al piano) en lo que se refiere a su relación con el espacio y, en contraste, un movimiento en el que creemos ver el predominio de la espiral.

La belleza surge del sosiego, de la observación de las tensiones y distensiones físicas y escénicas, de las transiciones entre dos islas que se miran (el movimiento de Jiménez y el sonido de Millá) y que, a veces, se hacen un solo ser.

El exterminio por parte de los nazis de millones de judíos y -en menor número, pero proporcionalmente igual de aterrador- de gitanos, homosexuales y personas con capacidades diversas en campos de concentración permanece como uno de los grandes temas de la literatura, al arte y el pensamiento a día de hoy. No es el único genocidio, ni siquiera el más numeroso, pero sus especiales características lo convierten en paradigma del horror y la inhumanidad.

Antonio de la Torre y uno de sus más habituales colaboradores en cine, el director andaluz Manuel Martín Cuenca, eligen ese tema para el regreso a las tablas del actor nacido en Málaga. Parten de la entrevista que en 1976 Claude Lanzmann hace a Maurice Rossel, delegado de la Cruz Roja Internacional durante la Segunda Guerra Mundial. La conversación no se incluyó el documental que el cineasta preparaba sobre el holocausto, la mítica Shoa, que estrenó en 1985; pero Lanzmann la estrenó como una película independiente en 1996 y también publicó en libro la transcripción de la entrevista. A partir de ellos, Felipe Vega realiza una dramaturgia en la que combina a un personaje ficticio, una periodista italiana, con dos reales: el propio Rossel y Primo Levi, judío superviviente de un campo de concentración y que fue uno de los primeros y más importantes narradores del horror nazi.

El dispositivo es el mismo del original: la periodista ha citado a Rosell años más tarde para preguntarle sobre sus informes, en especial, el que hizo tras visitar el campo de Theresienstadt. La diferencia es que ha querido que Primo Levi esté presente en la entrevista. La propuesta escénica respeta el original y sitúa la entrevista en la cafetería del Hotel Roma (lugar en que se suicidó Cesare Pavese). Un único espacio, un tiempo que transcurre sin elipsis, y se concentra en el combate verbal de los tres reputados intérpretes. Esa es la apuesta de la pieza: no hay grandes efectos ni giros dramáticos espectaculares, sino tres personas tratando de entenderse entre ellos y a sí mismas. Un sutil espacio sonoro, una iluminación tenue y que juega con el claroscuro, y una escenografía hermosa y funcional (mesas y sillas de café centroeuropeo, un neón en el que se lee Hotel Roma, un tocadiscos y espejos que, quizá, son metáfora de la dualidad ilusión-realidad).

Tres miradas

Cada uno de los personajes representa una postura ante lo ocurrido: la periodista que no vivió el holocausto, pero que tiene claro todo lo que ocurrió gracias al minucioso estudio de la información histórica que maneja y, por tanto, desde el rigor, posee una verdad a la que quiere llegar; Primo Levi es la víctima que sobrevive de milagro al horror, lo cuenta y anda entre la desesperanza que le ha dejado ese horror y cavilaciones sobre qué es la memoria; y Rosell, el hombre neutral que tenía que dar informes en el momento y que, a toro pasado, se enfrenta a la acusación de tibieza y hasta benevolencia con el régimen nazi. Sin llegar a los extremos de lo que Hanna Harendt bautizó como la banalidad del mal en referencia al juicio de Eichmann (algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus actos), Rosell se muestra como un hombre que sigue defendiendo el contenido de sus informes, lo que nos hace reflexionar sobre la actitud que adoptamos ante el horror cuando no nos toca directamente y lanza la pregunta de hasta qué punto la neutralidad o cierta ceguera (voluntaria o involuntaria) son cómplices de ese horror.

Los tres intérpretes resuelven con solvencia sus roles. María Morales dota de emoción la búsqueda de la verdad de su personaje, Juan Carlos Villanueva encarna con solemnidad a Primo Levi y Antonio de la Torre propone un Rosell simpático y, sin embargo, hermético. El director de la pieza, a lo Hitchcock, se reserva un cameo como hombre de paso en los primeros minutos de la función, sin que ello tenga incidencia sobre la acción. Primo, en el rato que se ausenta de la conversación, permanece en la escena como símbolo de la conciencia imborrable del horror. La obra solo rompe la cuarta pared en los minutos finales, los intérpretes se dirigen al público para darnos un mensaje que, creo, ya estaba contenido en la propia pieza.

Seguí la función con interés. La sutil amplificación con micros de las voces de los intérpretes les permitía una dicción natural sin necesidad de esfuerzos. El diálogo fluye y evita el peligro de sonar “a escrito más que hablado” al jugar sabiamente los intérpretes, en especial de la Torre, con intencionadas interrupciones y sutiles balbuceos que se parecen más al hablar coloquial que la emisión del texto impoluto. Sentí una leve desilusión en el clímax por estar, desde mi punto de vista, atenuado: no hay enfrentamiento directo entre las dos fuerzas centrales de la obra, los dos testigos directos. Quizá esa atenuación es intencionada y pretende decirnos que no hay respuesta clara al asunto del que se trata.  

Un hombre de paso ha contado con la colaboración en la producción del teatro Lope de Vega de Sevilla, que ha acogido su estreno absoluto, agotando las localidades en todas sus representaciones.

Escribir implica proponer un pequeño manual instrucciones de la vida, ya que propone un lugar desde el que mirar. Y eso hago en cada crítica que escribo. Aunque a mí no me gusta llamarlas así, prefiero el nombre que, como me dijo Manuel Llanes, les daba Santiago Fontdevilla, cróticas (un mixto entre crítica y crónica). Este medio en el que escribo y me lees me ha permitido no tener que apresurarme a dar la opinión de lo que veo, he podido dejar que lo vivido desde el patio de butacas se asimile. Creo que escribir sobre teatro así es una apuesta de elDiario.es Andalucía por bajar un poco el volumen de decibelios en que la realidad parece estar instalada: todo el mundo tiene una opinión de todo inmediatamente, esa opinión es visceral y dibuja inevitablemente un nosotros y un ellos, un si no estás conmigo estás contra mí. Encima, todo lo que ocurre (el fallo de un juez, el suicidio de una famosa y, a veces, hasta una obra de teatro) es síntoma inequívoco de un mal social y se usa como bandera ideológica de reivindicaciones que duran lo que dure el enfado o la tristeza por la última noticia que sale a la palestra. Queremos reducir la realidad a algo simple, porque nos aterra su complejidad o somos ya incapaces de verla. Y no. Podemos contarnos simplificaciones, pero esas simplificaciones no van a cambiar la horrible y milagrosa complejidad de la vida colectiva.

La memoria de la gente corriente

Es desde este lugar de sosiego que hablo de las cosas escénicas que he visto en el último mes. Y empiezo por el final. Por lo que vi el 17 de diciembre en la Sala B del Teatro Central. 'Una Playlist: Memoria de lo cantado'. Nunca aspiro a ser objetivo en lo que escribo. Es mi experiencia de ese día con la pieza y el poso que me deja luego lo que comparto. Pero aquí aún menos, porque las personas que estaban trabajando encima y alrededor del escenario son muy queridas para mí. Aunque, pensándolo bien, no sería la primera vez que me siento en un patio de butacas con deseo de que me encante la propuesta de gente a la que quiero y salgo escaldado. No fue el caso. 

Una Playlist propone partir de la memoria de las canciones para dejar que en ella se cuele esa complejidad de la vida de quienes cuentan y recuerdan. Sin la necesidad actual de enarbolar banderas que simplifiquen las cosas de la que más arriba hablaba, la obra tiene una mirada feminista porque señala el sordo estrago de los roles de género en las vidas reales y concretas; y, además, vindica la memoria de una generación que ha atravesado y sostenido el vértigo de empezar viviendo una posguerra y su atroz dictadura hasta llegar a este presente loco en que la gente mira más las pantallas que a la vida. La memoria de la gente corriente cristaliza en la pieza, con ese toque machadiano que tanta falta nos hace reivindicar en esta España de hoy: “Son buenas gentes que viven, / laboran, pasan y sueñan, /y en un día como tantos, / descansan bajo la tierra.” O, en preciosas palabras de Santiago Alba: “No puede ser noticia que una madre ha cambiado a regañadientes, sin un gramo de optimismo, los pañales de su hijo y luego le ha besado el ombligo. La normalidad, que es bonachona, no está en la historia y no hace la historia; remienda sus desaguisados y sostiene sus ruinas. Hace falta mucha ingenuidad para volver a empezar todos los días en un mundo tan malo; hace falta mucha ingenuidad para volver a encender el fuego, regar las flores, velar al enfermo.” 

La canción como máquina del tiempo

No es que la obra hable de esa gente, sino que en la obra habla esa gente. Y uno de sus mayores aciertos es que Mercedes, Isa y Violeta se abren para contarnos siendo también gente, contituyen un nosotros frágil y precario y, desde él, nos hablan.

Los vídeos de las entrevistas (de Javi Vila / Pasolargo) son un prodigio de montaje que dialoga con la escena y la hace resplandecer. La fragilidad que trasminan los intérpretes (las tres citadas y Javi y Raquel) nos reconcilia con este mundo loco. El espacio escénico convoca a la belleza de la sencillez y es muchos espacios sin ser ninguno (marca de las mejores escenografías, como ésta firmada por Julia Rodríguez y Fran Pérez Román), y recoge el eco de una de las más bellas imágenes que la obra nos regala: un grupo de personas bailando felices en una piscina vacía, un adelanto del paraíso y/o de la revolución. Y ese es el final: el magnífico José Guapachá, Sebastián Orellana y Javier Delgado nos hacen un precioso bolero y, tras él, todo el elenco queda bailando en ese azul claro (by Carmen Mori), que es agua y es cielo. 

Al salir, tan machadiano como me puso el espectáculo, hablé para mis adentros con Don Antonio y le dije: a veces, además de cantar lo que se pierde, se canta lo que se gana. 

Hoy no es el día

Una semana antes vi 'Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart', de la coreógrafa Sharon Eyal. Ahí viví la paradoja del espectador. Mi acompañante, E, vivió una hora de auténtico gozo, se contagió del hermoso viaje sensual y festivo que la pieza proponía. La miraba de reojillo y la sentía temblar como sólo se tiembla con la alegría de una obra que te maravilla. Yo, en cambio, apreciaba la belleza y la precisión técnica de la obra, pero no viajaba con ella. Quizá no me cogió un buen día: demasiadas cosas me tenían preso y no pude dejarme llevar. Como advertía en el principio de este artículo, no es un nosotros contra ellos, no es un juicio taxativo de es bueno, es malo. Hay días que se da el milagro y hay otros que no. La culpa no es de la obra, no es mía. Simplemente, ese día yo no era espectador para esa función. Mejor rendirse al misterio, aceptar que, como cantaba Diego Carrasco, ése no fue el día de la bulería y esperar mejor ocasión.   

La génesis del ballet flamenco

La semana anterior, es decir, el 3 de diciembre, fui al Lope de Vega a ver 'El sombrero', de Estévez & Paños. Un ballet flamenco a partir de la vida de Félix el Loco y su importancia en la creación de El sombrero de tres picos, que fue uno de los primeros acercamientos entre el ballet clásico y la danza flamenca del siglo XX, por mor del empeño de Diáguilev y Massine, para el que reclutaron a Manuel de Falla. A partir de ello, se establece un diálogo entre ese primer abecedario que mezcla ambos lenguajes (ballet y flamenco) y todos los recursos coreográficos y escénicos que ha acumulado el género desde entonces.

La obra va desgranando la peripecia de Félix el Loco: desde su “fichaje” por los ballets rusos para nutrirse de su conocimiento del flamenco y el clásico español hasta su enajenación mental, precipitada seguramente por la frustración de no actuar en El sombrero de tres picos. 

Disfruté con el despliegue de recursos escénicos y coreográficos. No hay escena que se resuelva rutinariamente, a todas se le saca el jugo. Mención especial en ello merece la incansable imaginación en las propuestas de la iluminación. Lo mismo ocurre con el trabajo musical. Es marca de la compañía el cuidado y la coherencia histórica no sólo del repertorio elegido sino de la manera de ejecutarlo. Hay muchas horas de escucha y estudio, mucha y buena documentación. 

El elenco al completo raya a gran altura; pero es inevitable destacar el trabajo de los propios Estévez y Paños, entregados y aportando cada uno lo mejor que tiene (esa danza versátil, precisa y apasionada de Paños; el carisma y dominio rítmico y escénico de Estévez) y, sobre todo, el absoluto compromiso del bailaor Alberto Sellés con su personaje, Félix, al que regala su prodigiosa técnica y, aún mejor, una fragilidad que va haciendo verosímil su camino hacia la locura y nos ayuda a empatizar con él: esa inocencia que es vidrio que se va quebrando hasta romperse en mil pedazos. 

La figura de Félix el Loco ya sirvió de inspiración a una propuesta de Javier Latorre, Mauricio Sotelo y Juan Manuel Cañizares en 2004 y, aún antes, fue referente central en el primer espectáculo en solitario de Israel Galván, Los zapatos rojos.  

23.34 h. Has tomado unas cervezas en el bar del Teatro Central después de ver La plaza de El Conde de Torrefiel. Te has encontrado con gente querida de la profesión (G, L, C, A, F, JL, N,…) y os habéis puesto una mijita al día. Todos habéis venido deseosos de ver por primera vez en Sevilla (ya era hora) a una de las compañías más importantes del panorama escénico español y europeo. Algunos, con suerte, ya la habían visto en Madrid, Barcelona o donde fuere. Otros, como tú, habíais leído con admiración 'Mierda bonita', la recopilación de textos de Pablo Gisbert para la compañía que comanda a medias con Tania Beyeler y habíais visto en vídeo sus trabajos.

Ahora caminas de vuelta a casa y repasas el poso que te ha dejado la obra. Pasando por el puente de la Barqueta se te viene un título para resumir lo que has vivido: Like a virgin. Sí, es la canción de Madonna del año 84 que habla de una muchacha que atravesó un desierto (metafórico) y encontró el amor, un amor que la hace sentir como una virgen a la que tocan por primera vez. Tú escuchabas esa canción sin entender la letra y bailabas solo en el salón familiar con la música a toda hostia. Así, y casi solo así, sentías algo parecido a una reconciliación con la vida. Y no es que 'La plaza' te reconcilie con la vida, hay otras obras que sí lo hacen. Es más bien que durante los casi noventa minutos de función, te has sentido como tocado por primera vez, descubriendo que este encuentro al que llamamos teatro o artes vivas o lo que sea sigue guardando posibilidades que no esperabas y te recuerda que cada encuentro verdadero es un primer encuentro.

21.07 h. Telón echado. Tú sentado para ver la función. Llega G. Habláis un poco. Tiene la butaca de justo delante. Cuando se está haciendo el oscuro, aprovechas que no hay nadie y te sientas a su lado. El telón se levanta despacio, muy despacio. Hay un rectángulo perfecto de luces y flores en el escenario. Te resuenan en la memoria esos homenajes a víctimas en ciudades: tu salida a Sol desde el metro cuando hacías un curso de teatro y no habías visto las noticias (año 4 a. m: antes de tener móvil), flores y velas pidiendo que no asesinaran a Miguel Ángel Blanco y tú creyendo que estabas en una ensoñación quijotesca (demasiado teatro); Lady Di; aquel bolo en Almería en que las mujeres con las que ibas lloraron ante el gran pescado que se construyó en memoria de Gabriel Cruz. Una lista de duelos fugaces por gente que no conocimos. La instalación va teniendo sutiles transformaciones de luz. Tres o cuatro cosas te ocurren a la vez (por lo menos): tu catálogo de recuerdos, el texto proyectado que te incluye en una ficción que es y no es lo que ves, el placer estético de mirar. Además, los estímulos escasos y espaciados te regalan la suavidad de abandonar el ritmo frenético de eso que llamamos vida.

21.26 h. El telón baja, pero esto no es el final. El relato que arrancó con textos proyectados sobre el fondo prosigue pero ahora sobre el propio telón. Tras él, adivinas una actividad frenética de gente retirando flores y luces. El ambiente sonoro que comenzó con la pieza no cesa, ni lo hará hasta el final; pero va mutando, provocándote distintos estados.

21.29 h. Se abre de nuevo el telón y aparecen personas sin rostro y el relato sigue. Os habla a todos, pero solo como si os hablara a cada uno de vosotros. Esa segunda persona tan difícil de sostener, de hacer creíble, se convierte en una de las dos voces de tu conciencia. Esa, que viene desde fuera, y otra que tú aportas, bailan un paso a dos. A veces, agarradas, otras cada una en su rincón.

21.48 h. El relato que lees y lo que ves no guardan relación directa. No hay ilustración de los que se dice, no hay sincronías. Bueno, sí. La hay fugazmente cuando se cita la música que suena en tus/sus cascos. El paso a dos muta en paso a tres: tu voz, tu voz prestada (ese tú del texto), lo que ocurre en escena (ritmo lento, suave, hipnótico, escenas cotidianas). Somos animales en busca de sentido y tú tratas de recomponer el puzle, de que las tres voces sean una. No lo son. Te pasa como en muchas pelis de Godard: la banda sonora y la visual no están de acuerdo y ese desacuerdo es provocación para que tu lectura vaya más allá y también es metáfora de la lucha imposible por recuperar un sentido, creer en Dios o en los hombres y las mujeres, en un futuro, en que esto que vivimos es digno de llamarse vida.

22.11 h. El discurso de tu voz prestada habla de porno, de un niño muerto a martillazos en la escena, de un futuro que es este presente. Una escena te aterra. La chica dormida en medio de la calle y el peligro de su cuerpo ofrecido al capricho de quien pase y, por tanto, al horror. No hay morbo. No hay sensacionalismo. Solo el miedo espeso de la amenaza: el hombre es un lobo para el hombre, el hombre es dos lobos para la mujer.       

22.25 h. La pieza termina. No digas cómo. Aquí no cabe spoiler. No hay un desenlace que desvelar. Pero prefieres que quien te lee lo viva en la propia plaza. Se espera una conclusión tras el viaje, pero (afortunadamente) no la hay. Al menos, no como tú la esperabas. Tampoco hay ese rito del aplauso. Lo que ha pasado, te ha pasado solo a ti y te ha pasado por primera vez. Eras virgen y no lo sabías.

23.17 h. Cruzas la Alameda de Hércules. Está llena de personas que buscan desesperadamente la diversión, que quieren sentirse vivas y, otro sábado más, sospechan que no lo van a conseguir. Las miras sintiéndote levemente superior pero, sobre todo, lejos, muy lejos de sus afanes. El fin de semana que viene o el otro, tú serás uno de ellos y alguien te mirará como tú los miras.

23.57 h. Te has metido en la cama y lees esto: “Ahora tengo, sin embargo, algo que decir: ¿Sé acaso si esto es de la misma clase que lo dicho por otros? No lo sé. A cierto nivel, lo que yo digo no es lo mismo. A otro nivel, es definitivamente lo mismo, y no existe diferencia alguna entre lo que yo digo y lo que dicen los demás. Sea como sea, permíteme que intente decirte lo que pienso” .

Viernes, 26 de noviembre

19.30 h. Te sientas a ver 'Los Remedios' en un patio de butacas lleno de gente de Los Remedios. Por si alguien leyera este diario, está bien que aclares que Los Remedios es una obra de la Compañía Exlímite y también (y no es casualidad) un barrio sevillano. Piensas que esto es como la ratonera de Hamlet, pero sin asesinatos (¿o sí?). Empieza la función. Calla, atiende y luego cuentas.

21.57 h. Ya es luego. Por eso cuentas que la obra es una autoficción que trata de hacer las paces con un pasado en el barrio que sus intérpretes vivieron y no saben dónde colocar. Y, en ese pasado, cristalizan sus linajes. Hay generosidad y valentía para nombrar. Hay dos actores entregados y estupendos. Hay emoción que traspasa al patio de butacas. Piensas que la apuesta de usar elementos del costumbrismo (parodias de profesores del colegio en que estudiaron, reconstrucción de peleas familiares domésticas) en un contexto no costumbrista les ha salido de maravilla. 'Los Remedios' es un fenómeno que no para de crecer desde su estreno. El Premio Max Revelación es la prueba, no la conclusión. A ti te gustaron especialmente el empeño por poner el cuerpo en el centro de ese asunto de la herencia familiar, la suavidad de Pablo en algunos matices de su interpretación, la entrega a tumba abierta de Fernando, el compromiso de ambos en la impecable composición de los múltiples personajes, el uso de los elementos identitarios andaluces (sevillanos) sin solemnidad ni parodia. Además, por el precio de una obra, te viviste también una especie de psicomagia colectiva (la mitad de los nombrados en la obra estaban en el patio de butacas).

23.12 h. Camino de casa, piensas que tú naciste en Triana, justo a lado de “sus” Remedios, quince años antes. Como eres un pedantillo sensiblero, te acuerdas de un verso de Vallejo y lo parafraseas en voz alta: “Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama teatro. Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande”.

La Estampida es una compañía que se está labrando un camino singular en el panorama escénico nacional que ha sido reconocido por el público y la crítica, y con premios como El ojo crítico de Teatro 2020 o la nominación al Max Revelación. La inclusión de uno de sus espectáculos más exitosos en la programación del Lope de Vega de Sevilla es una muestra más de la apertura que está propiciando su director a otras voces y otras formas de hacer en la escena y sus alrededores. Una apertura a nuevos públicos y a que los asiduos del histórico teatro sevillano tengan oportunidad de asistir a propuestas de calidad y que escapan a lo que acostumbran. Y eso se respiraba el día que yo asistí a la función: un público diverso de habituales y menos habituales del Lope atentos a lo que La Estampida nos iba a proponer. 

'Lo nunca visto' es el tercero de los cinco espectáculos que la compañía ha estrenado hasta la fecha. Hay una apuesta común a todos ellos: “Dar luz a los olvidados en la fiesta de los invisibles”. Hay mucho de teatro popular en el doble sentido, sobre y para la gente llana: personajes e historias del pueblo que, además, adoptan una apariencia sencilla. Ya se ha dicho muchas veces: alcanzar la sencillez implica un desafío técnico de altura, porque hay que esconder las costuras del traje que es todo artefacto teatral para que parezca natural. Esto es lo que pretenden, y consiguen, las tres actrices comandadas por José Troncoso, que firma la dramaturgia y dirección, ayudados por el resto del equipo: modélicos el trabajo de iluminación, escenografía y vestuario.

Las hipotecas y su sombra

'Lo nunca visto' junta, por mor de las hipotecas y su sombra perversa -los desahucios-, a tres mujeres náufragas de sus propias vidas. La isla en la que se convierte el estudio de danza, que intentan que no cierre, será testigo de su lucha por seguir disfrutando de esto de la vida, aunque ésta a veces se pone bien puta. La cosa es que, para salvar su academia y tratar de ganas dinero, la maestra hace un llamamiento entre sus exalumnas. Se le ha ocurrido montar una obra con ellas y, así, conseguir dinero. El problema es que solo aparecen dos, tan baqueteadas por la vida como ella (o más). Aun así, inasequible al desaliento, tira palante con su obra, en la que se contará al público “lo nunca visto”: la vida de las tres. A través de esa obra, conocemos los detalles de sus naufragios. Me viene otra vez el arranque de Ana Karenina: “Todas las familias felices se parecen, las infelices lo son cada una a su manera”. Pues algo así: todas las vidas que flotan se parecen, pero las que naufragan lo hace cada cual a su manera.

Hay, inevitablemente, teatro dentro del teatro y tránsitos, a veces suave, otras seco, entre el drama y la comedia. Las actrices, bien dirigidas por Troncoso, evitan la tentación del sketch que funciona pero mata la escena, de la risa que brota fuerte pero debilita el conjunto. No es fácil hacerlo, porque cada una de las tres tiene recursos cómicos de sobra para tirar por la calle de en medio. Pero esa contención es una forma de respetar a sus personajes.

'Lo nunca visto' entronca con lo mejor de teatro popular andaluz, pero encuentra un camino propio en esa mezcla de lo grotesco y lo tierno, en esos bucles de la palabra dicha que se desboca (que ya estaba en La Zaranda, pero también en Beckett), en una puesta en escena cuidada y precisa, que señala sin subrayar las metáforas centrales de la función: cuando más buscamos la luz, más nos hundimos en las sombras; todo parece teatro, pero duele como solo puede doler la vida. Como dejó dicho Foster Wallace “toda historia de amor es una historia de fantasmas”“. Pues esta es una historia de tres mujeres que aman la vida, pero ésta no parece corresponderles. Quizá te parezcan fantasmas, pero no lo son más que tú o yo.

Las trampas de la identidad

Como premio por haber ganado el pasado CENIT, se volvía a presentar en TNT 'La tribu', obra del Colectivo Fango. Segunda parte de una trilogía, 'La tribu' es una investigación en torno a la identidad y la memoria. Cinco amigos se reúnen para comer juntos al aire libre y la conversación, aparentemente banal, se va cargando hasta acabar por dejar caer las máscaras de lo social y hacer emerger eso que nos ocultamos hasta a nosotros mismos.

Los cinco intérpretes se comprometen con el viaje que la pieza propone: desde un naturalismo dificilísimo de conseguir, y que logran sin duda, hasta la destrucción del lenguaje y las convenciones. Los relatos de violencia que se van colando durante la cena van cargando de tensión la cosa hasta el escalofrío. Hay algo de buñueliano del siglo XXI en la pieza: esa burguesía atrapada en su propio reflejo, que se está devorando a sí misma porque cree, ingenua, haber borrado la violencia y el horror en su entorno y no sabe que la verdadera y más aterradora violencia está dentro de cada uno.

Antes de terminar, en la anterior entrega de este diario os hablé de una pieza, 'Reestructuración', y os adelantaba que en esta nueva entrega os contaría más de él. Ahí voy. Se trataba de un reto que me planteó Jorge Barroso “Bifu” dentro de su proyecto Reestructurando los métodos escénicos incluido en el Banco de Proyectos Interregionales Magallanes ICC del ICAS. Me propuso participar en una comida en el restaurante Abantal de Julio Fernández, el único restaurante de Sevilla con Estrella Michelin. Yo tenía que tratar esa comida como si fuera un espectáculo escénico. Eso hice en la crónica que se publicó hace poco más de un mes. Fue una experiencia muy nutritiva en todos los sentidos (los gastronómicos y los escénicos), ejemplo de una generación de artistas de la escena sevillana que están ampliando y revisando las formas de hacer artes vivas. Que siga la fiesta.

La temporada teatral sevillana está arrancando y este año hay un no sé qué de alegría porque se ha vuelto a permitir el 100% del aforo y las medidas sanitarias por la COVID se van relajando. En ese contexto, el Teatro Lope de Vega estrena primera temporada íntegramente diseñada por su nuevo director, Carlos Forteza. Ese teatro fue mi escuela como espectador. En su paraíso, yo me enamoré de la cosa escénica, de ese milagro que es que unas personas se pongan frente a otras y les expliquen la vida y la muerte, aunque ellas tampoco la entiendan. Por eso, he vivido con especial tristeza la inercia que se instaló en él durante demasiados años: desde que abandonó el cargo Antonio Álamo (con él vi un Peter Brook y un Luca Ronconi) hasta que, al fin, y por concurso público, ha asumido la dirección Forteza. Su programación pinta muy bien. No solo por los nombres que incluye y su mirada sobre “las artes escénicas como espacio de conflicto, de confrontación proactiva y positiva de pensamientos”, sino, sobre todo, porque hay alguien al mando con un criterio propio. Los mejores deseos, porque lo bueno que le ocurra a ese teatro será bueno para las artes escénicas de esta ciudad.

Un paseo escénico

Ahora sí, la inauguración del Lope, su carta de presentación en esta nueva etapa, ha sido una pieza de Emilio Rivas a la que el propio artista define como “pieza en trayecto que se reinventa y cobra nuevo significado cada vez que llega a un lugar diferente”. Se trata de un paseo por el edificio del teatro y sus alrededores en el que vamos con cascos y él, su cuerpo y su voz, nos acompañan. A través de este dispositivo, Rivas establece un diálogo a tres bandas (el espacio, el resto de los participantes y él mismo) en el que somos testigos y cómplices.

Conozco la pieza y he visto alguna versión más de ella. Y me llama la atención que, justo ahora, cuando Emilio Rivas nos confiesa una crisis personal y creativa que le hace dudar de si tiene sentido esto del teatro, este Take a walk se convierte en un canto hermoso y desgarrado a eso que solo el teatro puede ser: una belleza a mitad de camino entre la presentación y la representación. La obra se articula en varias escenas-paradas. Os cuento las que más han perdurado en mí: una niña en el marco neobarroco del Casino leyendo el monólogo de Hamlet (ser o no ser); Emilio vestido de monstruo a lo Maurice Sendack nos cuenta su tentación de marcharse de la fiesta de la vida (eco del ser o no ser) en ese mismo paraíso en el que yo me enamoré de esto del teatro; todos en el escenario escuchando que Jordi Farnés, director técnico del Lope desde finales de los ochenta, elige como recuerdos perdurables los pequeños momentos de encuentro con otras personas antes que las gestas artísticas; el alzarse lento del telón y temblar con la belleza de ver, desde el escenario, la lámpara del teatro a ras de suelo mientras suena L´animale de Franco Battiato; la vida casi pura en el escenario, con alumnas de una escuela de voleibol entrenando con pelotas y red, y cómo una batería va marcando un ritmo al que se integran los movimientos de las jugadoras: la vida se pauta al subir a escena para ser más viva; otra niña, hermana de la que leyó a Hamlet, sosteniendo el miedo del monstruo que jugaba a ser el propio artista.

Cuando todo terminó, entre los aplausos, había un temblor de emoción, de agradecimiento por la generosidad de Emilio (vivir no es muy complicado, si puedes renacer después), por su apuesta de mirar el animal que todos llevamos dentro y su fe en que encontrará, encontraremos, motivos para seguir bailando en la fiesta de la vida.

Las primeras preguntas  

Reestructuración cuestiona el concepto de lo escénico desde el primer momento. Esta tabula rasa es la mejor manera de acercarse a esto del teatro. Cuando digo teatro, digo escena, cuando digo escena, digo encuentro en y con lo colectivo. Si embargo, la pieza tiene una estructura clara: prólogo, cuatro actos y epílogo; pero aquí se desprecian algunos de los recursos habituales de la escena (apagar la luz en el público y encenderla en otro lugar, disuadir a los espectadores de que hablen durante la función, los espectadores dejan de ser un todo indiferenciado y se dividen en pequeños grupos a razón de sus afinidades). A cambio, cada escena es un estímulo que se presenta para disparar la conversación en esas pequeñas pandillas. Esta conversación puede girar sobre la escena, dispararse a partir de ella o generar un paréntesis de silencio. No importa. La obra continúa con el peso de lo real, lo palpable.

Esas presentaciones le dan un tono brechtiano a lo que vemos: un maestro de ceremonias que no siempre es el mismo (tres personas comparten ese rol) nos informa de lo que va a suceder a continuación. Ese juego de anticipación sí que entronca con uno de los núcleos duros del drama, la ironía trágica. Cuento lo que es eso para las no iniciadas: el público sabe más que todos o algunos de los personajes. Es el recurso de todas las pelis de miedo en las que nos enseñan dónde está escondido el asesino para que luego suframos cuando la víctima se acerca a ese lugar.

Más allá de ello, esta pieza me lleva inevitablemente a las primeras preguntas, esas que siempre nos acompañan, aunque las respuestas que les damos vayan cambiando: ¿qué es teatro?, ¿qué estoy realmente seguro de que no lo es?, ¿para qué sirve si es que aún sirve para algo? Me acuerdo de unas palabras de Pedro G. Romero que me he tenido que aprender hacer poco: “Recuerda a Ángel González diciendo que el único arte, la última situación que nos queda es una buena comida y unas copas con los amigos.”

He sido intencionadamente ambiguo con este espectáculo. En la próxima entrega de este diario os cuento más de él y os desvelo alguna sorpresa.

Antes todo este campo era campo

Casi fuera de espacio y tiempo, no me resigno a dejar fuera el concierto de Isabel do Diego (heterónimo del artista Juan Diego Calzada) en el Teatro Central dentro del ciclo Flamenco viene del Sur. Es una magnífica noticia que este ciclo se abra a otras estéticas y públicos dentro de ese cajón desastre (a mucha honra) que es lo flamenco. Eso sí, el nombrecito me sigue dando repeluco: el flamenco no viene, más bien va, y no sé bien qué sea el sur al que mientan.

En cualquier caso, la propuesta de Isabel do Diego me entusiasmó ya al escucharla: coger elementos del folklore y el flamenco, mezclándolos con electrónica y arte sonoro en una reelaboración que escapa (gracias Dios y su cuñao Lorenzo) a cualquier orgullo identitario andaluz. Ahora, la puesta en escena amplifica el discurso porque encarna y pone en la grieta los conceptos que la artista maneja: género, ciudad, tradición… Porque en toda ciudad hay un campo, en toda tradición vanguardia, en todo centro una periferia, en toda mujer un hombre, en toda vida una muerte. Y viceversas. 

17 de febrero

17.47 h. Hace un año justo a esta misma hora escribí mi última entrada de 'elDiariodeunespectador'. Decía: “He buscado la etimología de espectador y dice que viene del latín spectare (observar, esperar). ¿Qué observo? ¿Qué espero?”.

Entonces, no podía imaginar lo que iba a observar y esperar semanas después. ¿Qué os voy a contar que no sepáis? Pandemia, confinamiento, normalidades raras, curva de contagios, miedo y cosas así. Desde entonces, mi diario y el espectador que soy quedamos en una extraña suspensión. Luego, los teatros reabrieron y yo volví a ser espectador. Sin embargo, hasta hoy, había guardado silencio al respecto. Me he dado cuenta de que lo he hecho porque estaba perdiendo la fe. Escribir es siempre una tentativa de rescatar cosas del naufragio de lo cotidiano, y este diario era un acto de fe en la escena y en la vida, en ti y en mí, en que es posible el encuentro, en que existe un nosotros que el teatro funda o inventa. Así que vuelvo a escribir este diario. Valga este pequeño recopilatorio como primer peldaño en la recuperación de mi fe y homenaje a quienes, en mitad del naufragio que está siento esta pandemia, han seguido cuidando y sosteniendo los cuerpos y las almas, inventándose la fe aunque no la tuvieran, obstinándose en seguir con la vida mientras todo pasa.

19.12 h. Me siento en mi sillón amarillo y me acuerdo de 'Mi madre muerta'. Era el trabajo de la bailarina y coreógrafa Greta García y su madre, la escultora Anna Jonsson. La obra es un paso a dos entre una gigantesca escultura (obra de Anna) y Greta. Vemos un duelo que la protagonista necesita y se niega a hacer al mismo tiempo. Hay guasa, danza, gruñidos, negación, rituales inventados que no parecen aliviar el dolor. Al final, las máscaras caen y Greta canta con un hilo de voz una canción de Elvis y parece rendirse a la tristeza de la pérdida. 

21.12 h. Estoy batiendo un huevo en la cocina mientras me hago otro viaje en el tiempo y el espacio hasta llegar al 7 de febrero a las 12h de la mañana en la sala B del Central. Acaba de terminar 'Desayuna conmigo' de Iván Morales. La obra me ha dado una de cal y otra de arena. Los personajes se mueven en el límite entre el absurdo y la ternura. Y me parece que, a veces, no acierta en el tono. Otras, da en la tecla y me hace sentir que están hablando de nosotros, de nosotras, y de este lugar raro en el que estamos tantos: no nos han funcionado los modelos de amor que aprendimos y estamos inventando otros nuevos. Y, a veces, los nuevos tienen todo lo malo de los de antes y una mijita de consumismo. Los cuatro intérpretes son generosos y se entregan a la emoción sin freno de mano. Son valientes y talentosos. Y ante eso, yo me rindo y aplaudo.

21 de febrero

16.03 h. Estoy esperando a A en plaza de San Marcos. Ambos somos dramaturgos y residentes en Sevilla; pero no vamos a un apartamento en Torrevieja, doña Maira. No. Hemos quedado para ver en La Fundición la pieza de otro dramaturgo, éste no reside en Sevilla: Paco Zarzoso. Por el camino, hablamos de dramaturgia, o sea, de la vida. De eso va la dramaturgia. ¿Qué os pensabais?

17.12 h. Paco está en escena. Normalmente, escribe y dirige, pero no interpreta. Pero aquí, en 'La piedra y la encrucijada' sí lo hace. Es entrañable y honesto. No se disfraza de actor ni es autocomplaciente. Su mujer, que sí es actriz, aparece por sorpresa y le dice verdades de las que duelen e iluminan. Hay que ser muy valiente para abrirse así en canal delante de nosotros (las verdades que ella le dice son las que él escribió, claro). Por eso y porque Zarzoso escribe muy bien y se arriesga a inventar un lugar propio, esa diatriba de ella se transforma en un canto de amor a este oficio extraño de la escena, a su voluntad de resistir en mitad de la ruina o la desesperanza. La obra termina. A y yo aplaudimos con ganas porque hemos visto teatro de verdad. Y eso no es fácil.

25 de febrero

17 h. X y yo nos sentamos en la Sala B del Central a ver el penúltimo ensayo de 'El ardor', lo nuevo de Alberto Cortés. Creo que Alberto es una de las mejores cosas que le ha pasado a la escena andaluza en los últimos años. Y esta pieza es la primera en la que estará solo (o casi) en escena. Pensándolo bien, en escena nunca se está solo. Como mínimo, te acompañan tus fantasmas, tu deseo de ser amado, tu memoria y tu miedo.

17.46 h. El ardor invoca a la gente que la sociedad orilla o ignora: adolescentes y ancianas. Esa misma gente a la que la pandemia ha señalado: a los segundos por ser los más vulnerables a la enfermedad, a los primeros porque las restricciones nunca piensan en ellos y se les acusa de irresponsables. Así, Alberto se hace su profeta y trata de darles voz. Clama por la inmortalidad y contra la socialdemocracia. Hay humor y discursos y Alberto pone el cuerpo siempre para no estar nunca por encima del bien y del mal. Es un profeta herido, un hombre que es también mujer y adolescente y anciano, que es inmortal y está muriendo en este instante. Hay verdiales y travestismo, hay poesía y silencio, hay un vampiro y un niño de primera comunión.

 18.02 h. Alberto y su equipo han depurado los elementos hasta ir al tuétano del asunto. No hay adornos ni concesiones. Por eso, 'El ardor' es un concentrado que te llega directamente a las venas, como un chute de los que cantaba Burroughs. Y ahí se queda para seguir haciendo su tarea. Y es que cuando la escena es digna de ese nombre, se derrama en la vida  y la intoxica para transformarla.

18.24 h. X y yo cruzamos el puente de la Barqueta. Deseamos muchas cosas que no son para este diario, pero una que sí lo es: que 'El ardor' se vea en muchos escenarios porque tiembla de preguntas, fe y heridas. Y para eso existen la escena, el patio de butacas y la vida. Miro a X, miro el río. Siento nacer dentro algo parecido a la fe y lo dejo crecer.

Esta mañana, mientras tendía ropa, se me ha ocurrido este título para lo que estamos viviendo: Áspera primavera sin lujuria y (casi) sin azoteas. Y después me he sentado a escribir esto. Tenía pensado hablar de mi cotidianidad: la alegría de leer e inventar a tiempo completo, el hablar solo y reírme de mis idioteces más que nunca, de mis pintas en calzones frente a la pantalla haciendo ejercicios aeróbicos de tutoriales que nunca pensé seguir. También iba a hablar de mi incertidumbre y mi precariedad; de cómo las ayudas que plantea el Gobierno me dejan fuera porque no he perdido el trabajo directamente por el coronavirus, ya lo había perdido antes (y a ver quién es el guapo o la guapa que encuentra ahora trabajo); de que mi madre está comiendo un poco más. Pero no lo voy a hacer porque he leído algunas palabras que no me quito de la cabeza. Las he leído en las redes, mis redes, ese lugar en que sólo hay gente que piensa como yo. Allí donde nos reafirmamos o indignamos juntas. Seguro que alguien sentado ahora mismo en una habitación parecida a la mía teclea un artículo en las antípodas de éste que tú lees. Ese alguien piensa distinto a nosotras -para empezar no entiende por qué escribo nosotras si soy un hombre- y habrá encontrado en las redes, sus redes, las mismas palabras que a mí me indignaron y pensará que son necesarias.

Esas palabras resultan contagiadas de estupidez (torpeza notable en comprender las cosas, según la primera acepción de la RAE) y de una interesada simplificación de las complejidades de la realidad. Por eso, no quiero reproducirlas. Es como si fueran a contagiarme. Y no son las únicas. El asunto es la dificultad de que en ciertos barrios se respete el confinamiento y qué hacer con eso. Las cosas que he leído me han llevado a la indignación.

Ayer, mientras rumiaba mi indignación, escuché un fandango de Sordera de Jerez que dice: “En el Barrio de Santiago, / dicen que han puesto un letrero./ Como yo no sé leer,/ ni hago caso ni me entero; / por qué pintan la pared.”  Las leyes las escriben quienes deciden y no todo el mundo las sabe -ni las tiene que saber- leer. Todo centro inventa una periferia, para idealizarla o culpabilizarla. Toda periferia inventa un centro al que oponerse y del que defenderse.

Agrandar la brecha

Estos días recuerdo mucho un poema de Günter Eich que me descubrió Juan Antonio Bermúdez: “Los castaños florecen./ Tomo nota,/ pero me abstengo de opinar”. Me recuerda que, mientras estoy aquí tecleando, un pájaro estará polinizando un arbusto, cisnes pasean por los canales de Venecia, un lobo estará desgarrando el cuello de un conejo, una mujer construye un parque imaginario para su hija, alguien muere solo en un hospital. Quizá por eso, pienso que mientras yo iba al colegio y aprendía ciertas normas de comportamiento y convivencia, mi madre me preparaba la comida; pero también, otro niño tan niño como yo, se buscaba la vida para llenar el estómago porque en su casa no había para comer. No quiero tocar la fibra sensible. No hablo desde la indignación -ya la rumié- ni quiero provocar lástima. Lo que quiero decir es que, si no contextualizamos los procesos de aprendizaje y el entorno en que la gente vive y ha vivido, si no somos capaces de entender lo que pasa mientras a nosotros nos pasa lo que nos pasa, estaremos errando el juicio. También agrandaremos las brechas y, por tanto, la discriminación por raza, sexo y condición económica y social. Y, tras eso, asoman peligros y abusos terribles.

Soy indulgente con quienes están teniendo que tomar decisiones estas semanas. Buscar un equilibrio razonable entre salud pública, seguridad y libertad me parece casi imposible porque todo es difícil, nuevo, incierto. Pero insinuar una especie de cordón sanitario en ciertos lugares, impermeabilizar una parte de las ciudades respecto a otra, cerrar aún más el gueto es, no sólo irresponsable, sino como esta crisis sanitaria está demostrando, imposible. Todas (las personas) estamos juntas en esto. Nosotras y ellas. Las del centro y las de la periferia, las del primer mundo y las del quinto piso, las privilegiadas (aunque precarias) como yo y las que no lo son, las que leéis este artículo y las que nunca lo harán. No es buenismo, no.  Se llama humanidad.

La única persona a la que toco desde que se decretó el estado de alarma no sabe qué es el Coronavirus, ni siquiera que hay estado de alarma y puede que no tenga demasiado claro quién soy. Esa persona es mi madre y no vive en la misma casa que yo. Mi madre, ya lo he dicho en estos diarios, tiene alzhéimer y necesita que la cuiden, que la cuidemos. Por eso, me está permitido salir de mi casa, coger la bici y atravesar calles desiertas hasta llegar a la suya.

Dos semanas antes de que esto empezara, me pasé toda la tarde y parte de la noche con mi madre en urgencias. Acababa de tener un desmayo con convulsiones y había que hacerle pruebas. Mi idea era contaros en mi diario de un espectador sobre ese día: lo que pensé y sentí, lo que pasó y lo que no pasaba. De hecho, estaba cansado de ir a los teatros, de hablar de ellos. Y me había prometido darme el mes de marzo de descanso teatral y contaros en este diario del teatro de la enfermedad, el de la alegría, el desconcierto: el de la vida en sí misma. Y la vida, esa humorista sin piedad, nos sorprende con un estado de alarma. Así que ya no es voluntaria mi ausencia de los teatros, ni original. Y esas agotadoras doce horas en urgencias está tan lejos que casi parecen inventadas.

Ahora, este diario, como todos, es el diario de un náufrago, porque todos lo somos y estamos en islas (quienes tenemos un techo) o en trozos de nada a la deriva (a quienes no lo tienen). El paso del tiempo nos hace sentir las islas cada vez más pequeñas y las derivas cada vez más inciertas.    

Anoche fui a casa de mi madre a intentar que comiera. Está en la cama y, cuando llego, me mira entre perpleja, resignada y guasona. Tras darle un beso, le expliqué lo que está ocurriendo:

Mi madre, por primera vez en semanas, empezó a reír. No olvido que sus reacciones están condicionadas más por la enfermedad que por los estímulos exteriores, pero, aunque fuera por azar, esa respuesta era la adecuada. ¿Qué le importa a ella la prohibición de salir de casa si lleva semanas casi sin salir de su cuarto? ¿Qué le importa que los demás echemos de menos salir y vernos y tocarnos? A ella lo que le importa es acumular pañuelos de papel en bolsos, bolsillos y cajones; que la cama donde duerme esté bien hecha; que el agua sepa a agua y no a medicina.  

En busca del sentido

Cuando se quedó dormida, pensé que cuidar a una persona con alzhéimer es como hacer un velatorio que se derrama por el tiempo, una muerte a plazos, un duelo que nunca termina de llegar y por eso cuesta tanto que se vaya. Pensé que el estado de alarma no interrumpe la vida (interrumpir viene de rumpere, romper); la trastoca, la vuelve extraña pero no la rompe. Pensé que la muerte se nos acerca, tan callando. Mi madre me lo recuerda cada día. Pero también su enfermedad, su necesidad de cuidados me recuerdan que esta sociedad funciona por protocolos, cuotas y que busca disipar los síntomas aunque sea posponiéndolos. Para mi madre, la solución médica es una residencia y para mí antidepresivos y ansiolíticos.

Como todas ustedes, ando en busca del sentido de esta crisis, del lugar desde el que atravesarla y entenderla. A ratos, me contagio de la esperanza de estar ante la oportunidad de que cambien las cosas (para bien), otros me contagio de mi propio desasosiego; hay veces que me pongo “conspiranoico” o rebelde o echo de menos tocar a alguien que sí sepa que hay estado de alarma. Una montaña rusa de pensamientos y emociones, casi igual que las vuestras. Esta mañana leí un par de artículos de Giorgio Agamben y me contagió el miedo de que la alarma sea un paso más en la normalización del estado de excepción: una legislación que ya da por hecho que todos somos terroristas, ahora suma dar por hecho que todos somos portadores. Entre tantos contagios, sólo uno prevalece porque estaba ya en mí mucho antes de todo esto: nos hemos equivocado en demasiadas cosas y hay que desandar mucho camino; para empezar, instaurar la renta básica universal. A partir de ahí, repensar y rehacerlo todo es la única salida digna para seguir llamando vida a esto que hacemos encerrados y seguiremos haciendo cuando volvamos a salir. 

Para las que buscan la vanguardia europea (o lo que llega de ella)

Dark Field Analysis (13 y 14 de marzo en la Sala B del Teatro Central de Sevilla). Vuelve el joven coreógrafo holandés Jefta van Dinther del que ya pudimos ver Protagonist. Si aquella hablaba sobre la necesidad de cambio y estaba protagonizada por un grupo de catorce bailarines y bailarinas, ésta habla del encuentro y tiene sólo dos intérpretes. En su anterior pieza pude apreciar, a parte de unos bailarines excelentes y un potente trabajo coreográfico, interrogantes sobre la necesidad de la revolución, mezclada con el miedo a ésta. Van Dinther es uno de los más reconocidos coreógrafos europeos de la nueva generación (nació en 1980), sus piezas rezuman fisicidad y, desde ella, abordan asuntos del presente. Si tienes una opinión sobre él, quedarás muy bien en las abundantísimas tertulias de danza contemporánea que hay en Sevilla. 

Y si quieres ser ya el no va más de cool, tienes que ir los dos fines de semana siguientes al mismo Teatro Central a ver: lo nuevo de Martin Zimmerman y de Eun-Me Ahn. Del primero es Eins Zwei Drei, un espectáculo que parte del clown desde una perspectiva contemporánea (si es que eso existe: el clown y la perspectiva contemporánea); de la coreógrafa surcoreana verás North Korea Dance, una reinterpretación de la artista de las danzas de ese país tan nombrado y tan desconocido.

Y, ya puestas a hacerte un intensivo de danza, asómate al estreno de Lucía Vázquez (también en el Central, sí): Hasekura Project. Se trata de una pieza que recorre la relación entre España y Japón, partiendo de esa colonia que hace siglos se instaló en el pueblo próximo a Sevilla (Coría del Río).

Si te ves todo esto, te doy un carnet de entendida en danza contemporánea. Palabrita.

Para las que quieren valores seguros

Marchando una de clásicos: Esperando a Godot,Esperando a Godot ese clásico del siglo XX que a mí no me apetecería ver ahora, pero que hay gente que sí y va a estar en el Lope de Vega del 5 al 8 de marzo. Cuenta, además de con el atractivo del texto, con la baza de estar protagonizada por el magnífico Pepe Viyuela. Es una producción de Pentación dirigida por Antonio Simón.

Del 27 al 29 de marzo estará Viejo amigo Cicerón,Viejo amigo Cicerón un texto de Ernesto Caballero que dirige Mario Gas e interpreta Josep María Pou. No se trata de un clásico estrictamente, el texto está escrito en la actualidad, pero tanto el tema como la mirada lo serán. Además, sus tres nombres son ya clásicos vivos de la escena contemporánea.

Y, por último, uno de los grandes textos de finales del siglo XX en España, Ay, Carmela, de José Sanchis Sinisterra llega a Teatro La Fundición del 6 al 8 de marzo. La pieza es sobradamente conocida por la película que protagonizaron Carmen Maura y Andrés Pajares, pero creo que siempre brilla más en el lugar para el que fue concebida, un teatro. La interpretan Alicia Moruno y José Chía; dirige Antonio Rincón-Cano.

También La señora Dalloway La señora Dallowayestá en el Central (6 y 7  de marzo) interpretado por el terror de las taquillas y los escenarios, Blanca Portillo. Sí, dirigida por Carme Portacelli, adaptan el clásico de Virginia Wolf. Todo tan atractivo que, como no te aligeres, te quedas sin entradas.

Y para valores seguros, las risas con Estocolmo de los Síndrome, que estarán todo el mes de marzo en la Sala Cero. Esta vez cogen como pretexto los cuentos de Chejov y vuelven a formarla. Tan asegurado que ya no hay entradas, así que estate pendiente para la próxima.

Para las que buscan teatro de autora de hoy

Canción para volver a casa, de Denise Despeyroux para T de Teatre. La dramaturga y directora nacida en Uruguay cruza su camino con la compañía catalana que ha forjado una carrera sólida y llena de éxitos. Si no me equivoco, han llamado por primera vez a una mujer para que escriba y dirija su pieza. Esa mujer es la Despeyroux, que hace comedia de la difícil, o sea, mezclando géneros y siendo libre y tierna y cínica a la vez. Dan ganas de ver lo que ha salido de esta mezcla en el Central.

Antes de que tiréis mis cosas tiene pinta de joyita: lectura escénica del poemario de Violeta Gil (La tristura) acompañada por la música de Abraham Boba (León Benavente). Prometen performance, intimismo y delicadeza.  

Para las que quieran arriesgar y conocer gente o espacios distintos:

Salir de fiesta de viernes a domingo. Salir de fiesta de viernes a domingoEs la propuesta que estará todos los jueves y viernes de marzo en la Sala El Cachorro (Triana). Un solo de Esteban Garrido dirigido por Antonio Henández-Centeno. Una pieza íntima en un espacio pequeño en el que la relación público-intérprete se intensifica.

Hay más, claro. Siempre hay más. Si en esta lista no está tu obra de marzo, busca que seguro que alguna encuentras. Pero estas son en las que yo he puesto los ojos para este mes.

Lunes, 17 de febrero

16.25 h. Este artículo fue abandonado por urgencias que no son de este diario. O sí. Porque si esto es el diario de un espectador (yo), habría que aclarar de qué soy espectador. Lo soy de los teatros, o sea, de lo que pasa en ellos, claro. ¿Y eso es todo? Y no estoy hablando de las cosas escénicas que ocurren fuera de los teatros. Por primera vez, me pregunto de qué quiero ser espectador. No voy a dejar de serlo de los teatros: me ayudan a estar más cerca de la vida, a entenderla mejor. Pero quiero serlo de más cosas, de más vida y más vidas.

17.47 h. He buscado la etimología de espectador y dice que viene del latín spectare (observar, esperar). ¿Qué observo? ¿Qué espero?

Sábado, 8 de febrero

23.57 h. Llego a casa de mi madre. Lleva días llorando casi sin parar. Los que la queremos hacemos lo que podemos, pero es difícil saber qué podemos: ni sabe explicar lo que le pasa (no dice apenas palabras comprensibles), ni entiende los consuelos verbales ni acepta los físicos. De vez en cuando, se revuelve con furia y mira con odio. Con odio. Es ella y no es ella. El alzhéimer es como una escalera que se va bajando poco a poco. Hay escalones en los que la enferma puede pasar semanas, meses, años. Y, de repente, el escalón desaparece bajo sus pies y cae al siguiente. Mi madre acaba de bajar otro escalón. Todo lo que había tenido que aprender para estar en el escalón anterior, me es inútil en éste: la forma de comunicarme y de cuidar, las bromas para entretenerla, las estrategias para que se tome la medicación. Pero todo eso es lo de menos. Lo de más es que el caparazón que me creé para minimizar el dolor es ahora inútil, y todo vuelve a doler como al principio.

01.23 h. Llegan del 061 y nos dan Diazepam. Ellos me hablan de protocolos y recursos apropiados. Ya sé que esto no es una urgencia como la de una persona con una pierna rota o un ataque de apendicitis, pero que una mujer esté llorando días y días casi sin parar es una urgencia para ella y para todos los que la quieren. Desisto de explicarles. Me quedo con las cápsulas de Diazepam, confiando en que le hagan algún efecto a mi madre y deje de llorar y duerma.

02.34 h. Mientras pedaleo de vuelta a casa, pienso en los protocolos. Los médicos los aplican y así es posible manejar la salud pública: un entramado de síntomas y enfermedades de tanta gente que hay que clasificar y curar o, al menos, calmar. Ahora que mis padres son viejos, es rara la semana que no voy a un médico o al hospital. Así que también soy espectador del gran teatro de las enfermedades, un teatro incómodo de mirar, pero tan cierto.

03.12 h. Me estoy metiendo en la cama. Antes de apagar la luz, una cosita sobre protocolos y otra sobre contrataciones. Entre tantos protocolos, echo de menos uno que dé algo de acompañamiento y consejos en esta escalera que es el alzhéimer. Los escalones son los que son, lo que no está claro es cuándo se van a bajar. Pero un poco de información sobre los siguientes escalones y qué hacer en ellos nos ahorraría mucha angustia. Más allá de las citas semestrales con el neurólogo para revisar dosis de medicación y el trabajo encomiable del médico de atención primaria, hay huecos y necesidades que estaría bien contemplar. También resulta que hay no sé qué con los expedientes de los trabajadores sociales que tienen que contratar el Ayuntamiento y no están contratados (hola qué tal, estamos en febrero) y, por tanto, todo hay que gestionarlo en la central (alias horror y masificación).

(Vuelta al) Lunes, 17 de febrero

17.13 h. Voy a copiar fragmentos del diario que quedaron relegados por esta urgencia.

Martes, 28 de enero

20.33 h. Estoy llegando al concierto de Quique González y estoy una mijita nervioso porque yo lo que más escucho y, por tanto, de lo que puedo hablar con cierta propiedad es de flamenco, de polifonía religiosa renacentista y otras cosas muy alejadas de la música de este madrileño.

21.07 h. Para seguir bien el hilo del concierto, he decidido escribirme a un grupo de whattssap que tengo y al que pertenezco yo solo. Es como un cuaderno de notas del 2020. Es raro, sí. Tanto como que la gente ya no encienda mecheros en los conciertos sino la linterna del móvil.

21.26 h. Quique González cae bien. Tiene una banda que suena a gloria y cuenta y canta historias de amor y desamor como si fuera un amigo que hace tiempo al que no ves y te pone al día. Hay algo suave y alejado de cualquier pretensión en todo lo que hace. Dan ganas de irse a tomar una cerveza con él. Habla desde un lugar honesto, porque ha atravesado dolores y alegrías sin dejarse atrapar por el cinismo; pero sabe que nada es para siempre y que casi nada es para nunca.

21.43 h. No me sé sus canciones, pero miro cantar a la chica que está a mi lado y la veo feliz, y eso me contagia felicidad. Esta felicidad es una brizna de hierba que cualquier viento puede desmenuzar, pero ahora es tan cierta que parece que puede durar siempre. Quizá eso es lo que espera el espectador, una brizna de hierba que pueda durar.

22.32 h. Leo lo que me he ido enviando a mí mismo durante el concierto. Es como un poema de una Safo del futuro, del que sólo se conservan fragmentos o pintadas de un baño levemente pedante. Rescato esto: “S.M.P: la soledad del músico profesional. Todo se acaba, todo me duele a puerta cerrada. Las canciones son tristes cuando pierden su dueña. Tocaba con mi banda y la quería, no podía quejarme de nada”.

Martes, 7 de enero 2020

20.57 h. Me estoy apurando un vino antes de entrar a ver Recreativos Federico de Alex Peña en el Teatro Central y estoy otra mijita nervioso. Como Peña me ha ido contando de su proyecto en momentos diversos, yo me lo he ido imaginando en mi cabeza. Me gustaba lo que me imaginaba. Ahora voy a verlo de verdad. ¿Se parecerá a lo que me he imaginado? ¿Me sorprenderá? ¿Me defraudará? Esto es como una cita en un Tinder de instalaciones artísticas.

21.24 h. La gente se arremolina alrededor de los recreativos. Yo me acuerdo de cuando tenía once años y me iba a jugar con mis amigos a un local que estaba en Triana, en calle San Jacinto casi esquina con Pagés del Corro. Había máquinas recreativas (“de marcianitos”, de carreras de coches, etc) y, al fondo, unas cuantas mesas de pin pon. Allí echábamos las tardes de sábado. Estoy hablando de 1984, estoy hablando de qué hacemos con el tiempo, de cómo aceptamos que pasa y que no va a dejar de pasar, de qué hacemos para llenarlo o vaciarlo.

21.31 h. El escenario del Central se ha convertido en una máquina del tiempo y yo soy ese niño que fui y este hombre que soy. Así, Recreativos Federico es guasa y reflexión, chiste y denuncia, pregunta y deja vu. Por detrás del juego intelectual que propone Peña (“cuando el legado artístico se convierte en souvenir, la literatura dramática se transforma en juego”) siento latir una emoción, la de estar inventando todo de nuevo, esa mirada de Ulises que adopta Alex, entendiendo la creación artística como una continua tabula rasa en la que no dar nada por hecho. Todo es susceptible de ser repensado, cuestionado, digerido por el imaginario Peña.

21.46 h. Venía con X y ahora no sé dónde está. Me siento como Pepe Isbert en La gran familia y estoy a punto de llamarla a voces como quien llama a Chencho.

22.03 h. Me salgo a la puerta como quien se fuma un cigarro; pero hace casi dos años que no fumo. Pienso cosas profundas: toda obra que se define a sí misma como arte está en un aprieto porque o bien trata de responder a qué es el arte hoy o ignora esa pregunta. Ambas soluciones son fallidas. Alex Peña y su propuesta se colocan justo en ese lugar de conflicto: ni responde a la pregunta ni la ignora. Quizá se ríe de ella. Lo mejor de Recreativos Federico es que, sin embargo, no ignora la contradicción que habita en el centro de sí misma: la crítica del souvenir deviene souvenir. Esta paradoja me parece inherente a una parte fundamental de creación contemporánea. Habitar esa paradoja es el único modo de evitar la parálisis (no hacer) o la desactivación del poder crítico del trabajo (hacer obras complacientes).

22.07 h. Recreativos Federico es muchas cosas, pero no es ingenua ni complaciente. A partir de ahí, esta obra, como todas, es tantas obras como personas las miran y las viven. Yo la miro como un cuestionamiento de la escena y sus materiales, pero también como una máquina del tiempo, como una reivindicación del placer de crear y, sobre todo, como una brizna de hierba a la que me agarro por si pudiera durar.

Las listas de cosas son una cosa muy rara. Diez discos que tiene que escuchar antes de morir, veinte películas para trabajar la resiliencia con tus alumnos, once libros que cambiarán tu vida, veinticuatro series de suspense a las que engancharte ya. ¿En serio? Sí, tía; en serio. Gente supuestamente lista elabora esas listas para orientar a otra gente que no es que sean tontas pero. Que por qué. Quién no tiene un disco duro “petaíto” de música y películas que nunca verá. Pues eso: hay demasiado donde elegir. Y sí, has acertado. Me caen mal las listas. Por eso voy a hacer una. La voy a hacer de las cosas escénicas que me apetece ver en este febrero bisiesto. ¿Contradictorio? Lo sé. Como yo, como tú, como el capitalismo.

Aquí van unas cuantas cosas escénicas que quiero ver en las próximas semanas. Cuando las vea, algunas me gustarán más de lo que pensaba, otras menos y otras nada. Eso es lo que hay: ser espectador es convivir con el fracaso, la frustración y el aburrimiento. Pero cuando surge ese no sé que queda balbuciendo y sales del teatro tocado, estremecido, la vida es más amable y menos puta. Por eso no dejo de ir a los teatros.

Soufflette, de Francois Chaignaud

Soufflette, Teatro Central. 7 y 8 de febrero, Sevilla

Vi al cantante, coreógrafo y bailarín en el impulso que compartió con Rocío Molina en el pasado Festival de Itálica. Me enamoró y me dio de eso que hablaba más arriba: toque, estremecimiento. Así que no quiero perderme esta propuesta que trae el próximo fin de semana, que combina danza, cantos polifónicos franceses de los siglos XII y XIII. Ikebana (arte floral japonés), raves,… Apunta a ser una pieza tan libre y personal como lo es él mismo en escena. Me intriga y me seduce la frase con que concluye el texto de presentación de Soufflete: “Un espectáculo que se convierte en un primer intento de crear una comunidad a través del arte”. ¿Y a ti?

Quejío, de Salvador Távora

Quejío, Teatro Távora. 7 de febrero, Sevilla

Vuelve la pieza fundacional de La Cuadra de Sevilla. Quejío no sólo inventó un lenguaje escénico absolutamente original a partir de los cantes y los bailes andaluces, sino un alfabeto nuevo. Este alfabeto permitió (y permite) decir, desde Andalucía, la denuncia de la miseria y la explotación que casi siempre aumentan cuando se desciende hacia el  sur. Un alfabeto que cristalizó en 1972 en este espectáculo que está hoy tan vivo como entonces y sigue denunciando la explotación del hombre por el hombre, de la mujer por el hombre. Teatro que ha atravesado el tiempo y sigue vivo y coleando y metiendo el dedo en los ojos. Tú misma…

Trigo sucio, de David Mamet y Juan Carlos Rubio

Trigo sucioTeatro Cervantes. 8 febrero, Málaga. Teatro Lope de Vega. 13 al 16 de febrero, Sevilla

Lo que me cuesta encontrar cosas que me interesen, me pongan, me motiven en la programación del Lope de Vega. No soy público para ese teatro. Yo comprendo y respeto que tiene que cuidar a su público. Pero me digo yo que un poquito de riesgo, de abrirse a públicos nuevos no estaría mal.  A ver si con el esperado relevo en su dirección y la reciente incorporación de Getsemaní San Marcos se le da un meneo a la cosa. Mientras tanto, me encantaría ver esta pieza de Mamet porque Mamet para mí es un dios. En esta pieza, vuelve la vista hacia los excesos de un productor cuyos abusos hacia las actrices acaba arruinando su carrera. ¿A qué te suena? Efectivamente, la sombra de Harvey Weinstein y el #Metoo están ahí.

Los árboles, de José Luis de Blas/Teatro Resistente

Los árboles,Teatro Central. 14 y 15 de febrero, Sevilla

Si tuviera que tatuarme algo alguna vez, me tatuaría Anton Chejov en cirílico en el hombro izquierdo (анто́н па́влович че́хов). El escritor ruso es uno de mis favoritos del mundo mundial porque su piedad por los asuntos de los hombres y las mujeres trasmina en cada una de sus piezas mayores. Uno de esos textos (El jardín de los cerezos) fue el catalizador de un laboratorio en el que un grupo de locos espléndidos se han rebelado contra la precariedad y la resignación a la que parecemos condenados en el teatro andaluz. El resultado de ese laboratorio (o una sesión más de su trayecto) es ahora una de las piezas elegidas para el ciclo “Andalucía. Nuevos trayectos” en el que el Teatro Central está apostando por nuevas voces. Larga vida al ciclo y paciencia con él, políticos de ayer y hoy: las cosas no caen del cielo, brotan desde el suelo con tiempo, cariño y buen abono. La pieza propone un Chejov andaluz y se trae la historia a los años 80 en España. Son 11 intérpretes en escena (2 músicos y 9 actores y actrices), de distintas estéticas y generaciones. Alrededor, mucha más gente talentosa. Promete tela. 

La plaga, de Caramala/Chiqui Carabante

La plaga,Teatro la Fundición. 26 de febrero al 1 de marzo, Sevilla

El director Chiqui Carabante se ha aliado con las Caramala. Barrunto que la vis cómica de las tres actrices y su capacidad para enjaretar textos desde lo más cotidiano se han ennegrecido con la capacidad del director para la sátira descarnada. O sea, las mismas risas de siempre pero el triple de mala leche. Vuelven la vista hacia un suceso real: una plaga de piojos en un colegio dispara el pánico y, con él, el disparate entre los adultos. Vaya punto de partida guapo. Yo creo que es un planazo.

Ser más hombre, de Una cuestión musical. Los blandengues/ Alberto Cortés

Ser más hombreAuditorio Cicus. 21 de marzo, Sevilla.

Javi Parra y Javi Fava se preguntan por la masculinidad, esa cosa que queda tan balbuciendo como yo cuando veo una cosa escénica de ésas que me dejan del revés. Se asociaron con el dramaturgo, agitador y pensador Alberto Cortés y han hecho una pieza que tiene pinta de ser muchas cosas en una: genuina sesión de karaoke ibérico, muro de lamentaciones, paño de lágrimas, taller de nuevas y viejas y medianas masculinidades, propaganda de la buena y de la mala. No sé, cosas así. Eso es lo que me da a mí en la nariz. Comprenderéis que estoy deseando verlo.

Ciclo Ahora danza

Ahora danza(Casi todos) los jueves de febrero. Auditorio Cicus, Sevilla

Vuelve la programación de danza al Cicus. Por allí pasarán Lucía Vázquez, Miguel Marín, Álvaro Copado o Melisa Calero, entre otras. Ver danza contemporánea es una inversión dabuten: da ganas de bailar, hace pensar y te conecta con lo único que te acompañará siempre, tu cuerpo. Le tengo ganas especialmente a lo nuevo de Lucía y la nueva entrega de los retruécamos flamencos de Melis Calero. Pero como la programación de Ahora danza suele estar hecha con cariño y conocimiento, yo me los vería todos.

Bonus track: Ocho. Carnavales a tutti plan

Teatro Falla y las calles de Cádiz, Huelva, Morón, úbeda, Chipiona e Isla Cristina

Qué es una cosa escénica. ¿Una cosa que ocurre en un escenario o una cosa hecha para que la gente la contemple manque sea en la calle? Yo creo que las dos cosas y alguna más. Este mes, desde el escenario del Teatro Falla en Cádiz hasta las calles de Huelva, Morón de la Frontera, Úbeda, Chipiona, Isla Cristina se convierten en contenedores de cosas escénicas. Vívete los que puedas y quieras.

Hay más. Carnavales y cosas escénicas. Pero las listas, como la vida, se terminan. Ésta (lista, que no vida) acaba aquí.

Martes 5 de noviembre.

18,50h  Estoy en el pasillo de la Facultad de Filología esperando para ver Aula, la nueva propuesta de Natalia Jiménez para Mes de Danza. Me encuentro con J en la puerta. J es, por obligación profesional pero también por pasión, espectadora habitual de danza. Casi nunca estamos de acuerdo y casi siempre el elemento de conflicto es el viejo debate de que en la danza contemporánea no se baila. Ella necesita ese “bailar” más reconocible, yo no.

19,15h La pieza me enganchó al arranque: un discurso en el que Leonor Leal asume el rol de profesora y nos convierte en sus alumnos. Hay guasa y ese algo de unilateral que tiene a veces la educación: las cosas son como son, o sea, las reglas las marca el profesor/a. Luego, la palabra desaparece y el movimiento “manda”. Ambas bailan bien, muy bien, de maravilla, pero me cuesta ese encuentro entre el vocabulario flamenco de Leonor Leal y el contemporáneo de Natalia. No puedo evitar leer que la retórica flamenca es lo que la contemporánea intenta aprender sin conseguirlo. Cada uno es esclavo de sus prejuicios y éste es uno de los míos.

19,27h J se ríe a mi lado, creo que hasta se emociona. No sólo ella. Todo el público ha conectado a tope con la propuesta. Yo también quiero. Quiero pero no puedo. Esta es una de las experiencias más incómodas en un patio de butacas: ser el excluido de la comunidad que funda el acto escénico, ser el raro de la tribu. Acepto que el yo que soy hoy no es público para esta pieza. Quizá mañana o ayer sí, pero no hoy.

Miércoles, 6 de noviembre

20,02h Acaba de empezar Várvara. A mi lado X, una de las personas con las que más feliz y más triste he sido en un patio de butacas (y fuera de él). Ambos atravesamos el dolor y el tiempo se puso de nuestra parte.

20,09h Estoy diciéndole oles muy bajitos a Bárbara Sánchez. Está sentada con una peluca, de perfil. Se habla y nos habla a través de un micrófono. Lo que dice duele y emociona y divierte a la vez.

20,17h La artista está en su púlpito rodeada por “cacharros” con los que manipula la música (bacalao). Es la suma sacerdotisa y la víctima sacrificial. Dice frases sueltas, que siguen siendo jondas y certeras; se baila y nos baila. Borra los límites entre el yo y el nosotras. Abandona el púlpito para ser una danzante en mitad de una multitud invisible pero palpable. Yo sigo emocionado.

20,45h Con una túnica de terciopelo roja, la bailarina reproduce gestos y expresiones que parecen copiadas literalmente de la iconografía barroca de la Pasión: Zurbarán, Rivera, Martínez Montañés,… Esa exaltación del dolor que es ansia de consuelo y trascendencia, disolución del uno en el todo. Las muecas son histrión y verdad, ironía y herida. Antes de esto, ha desmontado el set completo ante nuestros ojos como si lo hubiera derribado un terremoto.

21,15h Me paro en la puerta del Central, miro al río y le digo: lo que Bárbara Sánchez está haciendo (para mi gusto y entender) es una de las propuestas más sólidas de las artes vivas de esta ciudad. Este Várvara tiene lo que tenían sus anteriores creaciones (riesgo, compromiso, temblor, luz y oscuridad) pero, además, aquí hay esa factura escénica impecable. Iluminación, dramaturgia, puesta en escena y coreografía cabales para dar cuerpo y discurso a ese maravilloso hallazgo: buscar la mística en la ruta del bacalao. Esta joya no es casualidad, es fruto de la obstinación y el talento de su creadora, de unos colaboradores de altura (Jaime Conde Salazar,  Alberto Cortés, Benito Jiménez) y el apoyo material de algunas administraciones que deberían tomar nota de que el crecimiento artístico no ocurre por milagros sino cuando se sostienen programaciones y criterios estables de trabajo.

22,47h No se me quita del cuerpo la sensación de peligro que tenía durante todo el espectáculo. Y ya no quiero estar más en un patio de butacas sin esa sensación de peligro, o sea, de inmimencia, o sea, de muerte, amor, sexo y fluidos. La escena no debe hablar de la vida, tiene que ser vida.

Viernes, 8 de noviembre

20,12h Arrancó El festín de los cuerpos. Música en directo, seis bailarines. Los bailarines arrancan en ropa interior y se exhiben en una danza imaginativa y amable que nos introduce en esta reivindicación del placer físico en todas sus variantes. Los cuerpos se muestran en su pluralidad que es milagro y fiesta para y en todos los sentidos.

20,37h Un monólogo dicho por Arturo Parrilla sobre la teoría platónica de la media naranaja y, por tanto, sobre el amor, da paso a la escena más larga de la obra, la más teatral también: uno a uno van llegando todos a una misteriosa fiesta en la que no saben quién les invitó ni para qué. El juego de atracciones cruzadas se va complicando hasta descembocar en una celebración hedonista del placer.

21, 12h Aún con ese escozor del anhelo de placer en el cielo de la boca, salgo a la calle. He quedado con X para tomar algo. Me dan ganas de darle un beso, quizá como uno de los efectos secundarios de lo que he visto.

Sábado, 9 de noviembre

20,12h Janet  Novás y Mercedes Peón son pura tierra y pura vida. Hay sosiego, espasmo y escucha. El espectáculo tiene la sutileza de lo inevitable: no hace falta empujar ni subrayar.

20,37h Mercedes es un descubrimiento para mí. Quiero a gente que haga eso con nuestros folklore, que no aflamenque, que sea radical en el sentido etimológico de la palabra. Y, para mí, esa raíz está en el canto popular ibérico, en el repertorio andaluz que late bajo ese tsunami glorioso pero acaparador que fue y es el flamenco. Ya hay alguien, Rocío Guzmán, pero quiero más.

20,43h Janet baila como una salvaje, como una abuela, como una niña. Ella está de acuerdo con el todo y, por eso, nos ayuda a estarlo nosotros; se trasnmuta en nada y denuncia  nuestra nada; celebra y encarna la tierra y la memoria, el deseo de seguir vivas y perdurar. El material de este espectáculo, en otras manos, habría sido panfleto o sensiblería. Sin embargo, aquí no hay rastro de ellos. Doy gracias a Dios o a su cuñada.

23,30h Comienza el finde fiesta del Mes de Danza con un show de las Gestrings en la Holiday. Cantan, bailan, son gamberras, desprecian el autotune porque la vida a pelo siempre es mejor, porque la cirugía estética está sobrevalorada. Nos vacilan, nos vacían y nos llenan. Yo me río mucho y bailo. Con lo poco que yo era de bailar; pero me toca poner el cuerpo en el centro de la vida, arriesgar y aceptar.  A los platos, creando sabrosura o, como diría Linde, dando y puliendo cera, Polen Ralph (Lorenzo Soria).

Sábado, 16 de noviembre

21,06h Salgo de ver Trans en el Central. Salgo conmovido y feliz. He visto una de las piezas más sencillas y hermosas que recuerdo: seis personas que cambiaron su sexo van contándonos su proceso de aceptación, sus perplejidades, sus torpezas, su dolor y sus alegrías. Sólo eso. Nada menos que eso. Otra vez sin subrayados ni grandilocuencias, poniendo el cuerpo en el centro (esos segundos que hay siempre por delante y detrás de sus intervenciones en los que miran al público sin más: no hay reto, no hay exhibición, hay la contundencia de estar y ser).

00,27h No sé si estos cuadernos los leerá alguien, alguna vez. Si lo hace, decirle un par de cosas. La primera es que si no quieres besar a alguien, no digas que es porque no quieres que se estropee lo vuestro. Es el peor argumento de la historia de las excusas. Todos los hemos usado, pero ya estamos en 2019 y hay que ir renovando el armario.  La segunda es que hacían tiempo que no daba besos que me dieran cosquilllas en los labios y escozor en el cielo de la boca. El problema no eran los besos, el problema era la velocidad que traían, y yo, claro, el problema siempre soy yo (y también la solución). Ya sólo tomo 5 mg de escitalopram (y bajando).

Viernes, 25 de octubre

20.47 h. Centauro llegando al Teatro Central. Vengo a ver lo último de Pablo Remón. Ganas de Remón, ganas de empezar la temporada en el Central.

21.05 h. Un tipo habla con otro tipo al que no vemos. La comunicación es circular y, al mismo tiempo, ambigua. Uno acaba de ser abandonado por su mujer, el otro sufre por la procesión de cabezudos de su pueblo. Luego, descubrimos que son dos hermanos y que hay un tercero que también anda por allí. Por allí es en algún lugar de La Mancha, en la casa del primo que vive en Madrid. Los tres hermanos se terminan metiendo unas rayas en el retrato de la abuela. Justo entonces, llega el primo madrileño, que ha sido portada de todos los periódicos por corrupción.

21.57 h. Me estoy riendo tela.

22.27 h. El final quiebra el humor en herida. Hay una conversación entre un padre (el primo, el mariachi, el político corrupto) y su hijo. En su deriva le dice a su hijo cosas que no debería decir ningún padre. Mi psicóloga diría que le está asegurando un sistema de apego dañado. Justo esa mezcla de egoísmo y generosidad en un mismo gesto explica mucho de lo que España fue y sigue siendo: gente de pueblo que se ha disfrazado de urbanita, que quieren enterrar lo que fueron; pero lo llevan en la sangre, en la mirada y los ademanes. Esa huida y el desprecio de eso que fueron, que fuimos, es una (parte de) la explicación de la corrupción endémica de este país.

Lunes, 28 de octubre

12.03 h. Estoy en la Fábrica de Artillería para ver la performance que culminará la confección del cartel de la próxima Bienal de Flamenco. Políticos y artistas, en esa extraña simbiosis de los lenguajes artísticos con prestigio de identitarios: ay, mis gitanos, os recibimos con alegría. Me presentan a la nueva Directora de Programas del ICAS, Getsemaní de Marcos. Le pregunto que cuánto lleva aquí, me dice que una semana. Entonces todavía le caerás bien a todo el mundo, le respondo. Medio sonríe. Ojalá le vaya bien y meta dos o tres cosicas en verea.

12.12 h. Se me ha ocurrido pensar que, ya que se ha montado este tinglado para una sola vez, se podían haber sorteado un puñado invitaciones entre personitas normales, a las que seguro que les haría mucha ilusión. Es populista sí, pero al menos habría diluido una mijita este microclima de elitismo de alcanfor, esta sensación de que los políticos y las mañanas han sustituido a los señoritos y la madrugada. Míralo, David. Es venir a estos sitios sin desayunar y nada más que ves lo negativo.

12.17 h. Aparecen Rocío y Lilita. Descuelgan el óleo que estaba en un bastidor y se acercan a dejarlo en el escenario. Rocío zapatea en los alrededores del lienzo. Cada vez tiene menos miedo al silencio y al vacío. Se me viene una palabra: post-virtuosismo. Se me viene una expresión: la bailaora dejó de buscar el ole del público, esa adrenalina, esa confirmación, y espera el ole interno. Un ole silencioso.

12.34 h. La bailaora y la artista ponen bocabajo el lienzo. Rocío zapatea sobre él, lo pliega intentando no interrumpir su danza. Yo quisiera verla suspender la danza para ir hacia esa performatividad que se promete, no ser la bailaora sino la rompeora. Se detiene. Yo no puedo evitar sentir que esta performance tiene algo de anacrónico, de remake del expresionismo abstracto.

12.55 h. Rocío y Lilita le dan la vuelta al lienzo y lo contemplan. Lilita no está contenta totalmente con el resultado y le indica a Rocío la zona por donde quiere que zapatee. Será porque no he desayunado, pero yo creo que una performance es una performance. Si te entregas al azar, aceptas su veredicto, no lo corriges. Eso sí, gracias a eso, me vivo el mejor momento de la pieza: la Molina con el rostro en el suelo, el óleo desquebrajado por sus tacones adherido a su cara. Hay algo carnal en ese momento, inevitable y, por tanto, real.  

13.03 h. Aparece por el fondo Juana la del Pipa y canta seguiriyas y remata por bulerías con el baile entregado y atento de la bailaora malagueña.

13.20 h. Lilita y Rocío nos cuentan. La pintora dice que el cartel tendrá dos partes: el lienzo intacto y después de la intervención de Rocío. Será así para, según ella, defender que el flamenco es tradición y modernidad. Para mí, decir estas dualidades es lo mismo que no decir nada. Me declaro queer de lo flamenco, cuestiono esta cosa binaria, no soy ni antigua ni moderna. Me voy a desayunar o a tomarme un brunch o un lo que sea.  

Martes, 29 de octubre

20.43 h. Con un resfriado de los de quiero dormir hasta que haya Gobierno, voy camino del Teatro Alameda a ver la nueva propuesta de Alberto Cortés que inaugura el Mes de danza.

21.07 h. Toso. Arranca Masacre en Nebraska con el patio de butacas hasta la corcha. La pieza tiene tres intérpretes fijos: Alberto, Andrea Quintana y Rebeca Carrera. En cada sitio que se representa incorpora, además, a voluntarios no profesionales como intérpretes y co-creadores. Vuelvo a toser.

 21.57 h. La obra es la reconstrucción de una supuesta pieza escénica que hizo historia en el teatro sevillano que es, en realidad, una combinación de recuerdos de obras emblemáticas de la escena contemporánea. Hay guasa y retranca. Tras la guasa, late un deseo de cuestionar esa jerarquía artística o, al menos, señala su peligro de paralizarnos, de convencernos de que es mejor que inventen ellos. Y no, nosotras también tenemos cosas que contar y maneras de hacerlo. Masacre en Nebraska es un dispositivo que trastoca el lugar de emisor y receptor en la comunicación escénica, la rigidez de esos roles.

22.07 h. Pienso que en la obra de Cortés están cada vez más presentes dos elementos: remezcla y pueblo. Esos dos vectores centran el discurrir de la obra, más allá de su contenido. Lo que se masacra aquí es el escenario como lugar en el que unos profesionales comunican una verdad al público. Pero el malagueño no se conforma con la destrucción. Tras ella, se reconstruye el teatro (esa vieja palabra que define a un edificio en que se junta la gente) como asamblea en la que todas somos protagonistas y todas tenemos que aportar.

22.35 h. Salgo corriendito del teatro casi sin decir adioses porque ya no aguanto más de pie. No voy a dormir hasta que haya Gobierno, que no quiero ser la nueva bella durmiente. Bueno, o fea durmiente, eso ya va en los gustos. Pero sí que voy a dormir hasta mañana. 

Miércoles

19.23 h. Me estoy estudiando unos textos de Fernando Mansilla que dije el viernes en Cieza (Murcia) en el espectáculo Libertino de Marcos Vargas y Chloé Brûlé. Fue la primera función que se haga después de que Fernando se fuera, así que la sentimos homenaje a su obra y su ser. Ese día a casi la misma hora, en La bicicletería, también se leeyeron versos de Mansilla como forma de homenaje. Y la semana siguiente, más. El lunes 14 a las 20h se presentó el libro/cd La gramática parda + Lucy y el miércoles 16 a las 21h en el Teatro Central hubo un espectáculo con entrada libre en el quienes le queríamos y admirábamos estuvimos arriba y abajo del escenario para recordarlo.

20.45 h. Me voy a ver a Rocío Guzmán, que presenta en el Teatro Alameda su primer disco con temas propios al que ha titulado Sonada. Su personalidad única, su bagaje heterodoxo, su hacer desprejuiciado y su amor por lo tradicional y lo popular, hacen de ella una artista que sigo y admiro. No hay vez que la haya visto y oído que no me haya hecho vibrar, que no me haya dado un escalofrío en la espalda por lo menos. Así que voy a la presentación de Sonada con ganas y la espaldita preparada.

21.20 h. Cerveza pre-concierto con S. Se apunta Alex Peña que acaba de presentar en el Centro Federico García Lorca de Granada Recreativos Federico. Los papeles dicen que “es un dispositivo a medio camino entre la performance, la instalación y la representación (…) Una suerte de salón recreativo que incluye siete máquinas expendedoras y de juego creadas en torno al imaginario de Lorca y que se articulan ante un eje central en palabras de su creador: ”cuando el legado artístico se convierte en souvenir, la literatura dramática se torna en juego“. Yo, que he ido sabiendo de esas máquinas en encuentros callejeros con Alex, estoy deseando verla en directo. Hay en la obra de Peña una mezcla entre lo conceptual y lo lúdico, entre el humor gamberro y la crítica radical, que destila en un discurso irreverente y que te da de pensar.

21.37 h. Comienza Sonada. Un despliegue de luces, mapping y música electrónica arropa la voz de la cantante que parece más una aparición que una presencia. Está y no está. Esa sensación etérea es como un halo mariano que nos hace sentirnos sus fieles. El hombre es un animal de costumbres (y la mujer también), y mis orejas no están muy acostumbradas a la electrónica, así que me piden un reajuste mental. Me pongo a ello.

21.52 h. Me siento en un lateral al lado de R. Estar con ella es “casa” y ambos lo sabemos: una camaronera y un morentiano, el ying y el yang, Apolo y Dionisos. La simbiosis perfecta. Ambos nos vamos embelesando con el concierto, poco a poco.

22.06 h. Confirmado: estoy embelesado y tocado y feliz. Rocío Guzmán ha conseguido algo que llevo esperando hace mucho: ser tradición y ser pueblo sin ser museo; coger ese legado espléndido como algo que seguir desarrollando, no algo que repetir. Además, las influencias que maneja son muchas, más allá de los conceptos de alta o baja cultura, más allá de prestigios y jerarquías.

22.37 h. Estamos en lo alrededores del Teatro Alameda, tomando algo tras el concierto. T me cuenta que el disco saldrá en breve. Yo lo quiero porque necesito volver a escuchar todas las canciones. Las que me encantaron: Rumbita del tarareo, Si, Chándal, Oh (he sufrido de más), Que no; pero también las demás, porque estoy seguro que en una segunda o tercera escucha me cautivarán.

23.12 h. Sigo ahí cavilando de lo vivido en el concierto mientras me tomo algo en El Corto con S. En la voz de Rocío, en su presencia, está el eco de esas voces de mujer que acompañaron mi educación sentimental y que escucho y canto cuando estoy sola: la Jurado, Teresa Valle, Valentina la de Sabinosa, la Niña de la Puebla, la Piriñaca, Amaya (Mocedades), María Ángeles Muñoz (Camela),… Están el drama desatado de los amores imposibles y también la guasa y la alegría de vivir. Pienso en las madres, claro, en la mía y en las vuestras; en esa línea ininterrumpida de mujeres que retrocede en el tiempo y llega hasta donde cada cual quiera (Eva, Lilith o Athenea); veo a las Venus paleolíticas mezcladas con La Macarena. Lo madre (que dice mi amiga Silvia Nanclares) arrebujaíto con el eterno femenino y lo queer. O sea, un cantar del presente y presente (el cuerpo que lo canta nunca se ausenta).

23.47 h. De vuelta a casa, miro el libreto de Fernando y lo abro para darle un último repaso antes de dormir: “Yo cuando estoy solo/ me pongo la música alta hasta reventar/ y bailo y salto y hago el mongolo/ hasta darme vergüenza de mí mismo./ Yo, cuando estoy solo,/ escucho a esos negrazos cantando blues/ y me digo, por esta vez pase,/ por esta vez vale la pena/ la vida al lado de los monstruos”. Intento pensar como yo, pero pienso con su voz porque cuando lees a Fernando es inevitable pensar un poco como él. Así que me rindo: ¿Y tú? ¿Tú qué haces cuando estás sola? Yo me pongo el disco de Rocío Guzmán que aún no ha salido y grito esas canciones fantasmas (porque sólo están en mi memoria) como himnos a la vida y la muerte, como odas al que fui y a la que soy y al que seré y me digo que, por esta vez, vale la pena el desconcierto, las torpezas, las heridas y la fugacidad. Veo a todos los hombres y todas las mujeres que nos antecedieron como un milagro más que como una carga. Apago los ojos y cierro la luz. Hace tiempo que no necesito un ansiolítico para dormir.

Teatro Clásico de Sevilla ha ido dibujando una trayectoria sólida y coherente, avalada por infinidad de premios y que le ha permitido ser una excepción de estabilidad en la casi siempre fugaz vida de las compañías andaluzas. Tras Hamlet, éste es su segundo encuentro con una obra de Shakespeare. La mano de Alfonso Zurro, director y responsable de la versión de los textos desde hace unos años, vuelve a proponernos una lectura de la pieza que la acerca al espectador del hoy (los clásicos, decía Luis de Tavira, son aquellos que no ha terminado de decir lo que venían a decirnos) y que pueda satisfacer por igual a todo tipo de público. Para ello, coloca en el centro de la trama el odio, en vez del amor. El odio como un personaje más que se va imponiendo y alentando a la destrucción. Y elige como marco, no la Verona del original, sino la España de la Guerra Civil. Esta decisión es uno de los grandes hallazgos de la función porque hace que en cada giro de la trama vivamos la angustia de una doble inevitabilidad: la muerte de ambos jóvenes y el estallido de la guerra fratricida cuya sombra sigue siendo demasiado alargada. Estos días parece que, por fin se va a sacar a Franco del Valle de los Caídos mientras algún político dice disparates sobre las Trece Rosas. Y es este extraño presente en el que parece que la página no se termina de pasar el que amplifica y hace que nos duela más este Romeo y Julieta, esta historia de un amor devastado por el odio que lo rodea.

La brillantez de la decisión implica, sin embargo, un reto dramatúrgico y escénico que, como acostumbra, Zurro resuelve con maestría: va sembrándola lentamente con proclamas y referencias a los sublevados a y los fieles a la República en la guerra, ironiza arrancando con los personajes disfrazados al modo del Renacimiento italiano; para ir haciendo calar la amenaza prebélica se apoya en un atinado espacio sonoro de Jasio Velasco, en la progresión del vestuario de los personajes firmado por Carmen y Flores de Giles, y la eficaz y hermosa iluminación de Florencio Ortiz.

Una apuesta por la juventud

La elección de la pieza, por su reparto, ha implicado la apertura a una nueva generación de intérpretes. Siempre es bienvenida una apuesta por la juventud teatral y es valiente correr el riesgo de hacer esta pieza de Shakespeare que exige, para su credibilidad, unos intérpretes jóvenes a los que, sin embargo, obliga aun reto actoral mayúsculo. Romeo y Julieta lidian con unos parlamentos y unos cambios de estado de ánimo endiablados. Claro que en algún momento se les ven fisuras, pero yo no he visto nunca Romeos ni Julietas perfectos, y Lara Grados y Ángel Palacios encarnan su respectivos roles con entrega absoluta y salen ilesos del reto. Junto a ellos, Santi Rivera es un Mercucio que mezcla ligereza y poesía; Luis Alberto Dominguez un Benvolio frágil y, por tanto, cercano; José Luis Bustillo sobresale en su doble carácter: un Paris tiránico pero enamorado y un inquietante Tebaldo; Rebeca Torres y Antonio Campos son los padres de Julieta, sólidos como suelen en toda la pieza, y que emocionan en dos de las mejores escenas de la función (la casi paliza a Julieta y su muerte, ambas son muestra del talento excepcional de Zurro); Amparo Marín, esta vez en registro cómico, nos regala un Ama entrañable y, al tiempo, cómplice del horror; Manuel Monteagudo es el criado y el Fraile, rayando al altísimo nivel a que nos tiene acostumbrados. Así, todo el elenco, los veteranos del Teatro Clásico y los recién llegados, empastan su trabajo y hacen de la propuesta un ejemplo del talento que hay en la escena sevillana y andaluza hoy.

Un muro que es todos los muros

El trabajo escenográfico, ese muro de dos caras que marca los diversos espacios interiores y exteriores por los que transita la pieza es, quizá, menos espectacular que las dos últimas propuestas que hizo Curt Allen para el Teatro Clásico (Hamlet y Luces de bohemia), pero hace resaltar el trabajo actoral y, en su austeridad y desnudez, va contagiándonos el escalofrío de una guerra que se acerca. Ese muro es todos los muros donde fueron fusilados inocentes, ese muro que se abre en dos durante la función es cada una de nuestras familias, rotas por el enfrentamiento y el odio. Ya es hora de que se cierren las heridas, que se llame a las cosas por su nombre y termine esta eterna posguerra.

La obra, eso sí, tardó un poco en atraparme. No sé si porque la trama amorosa de arranque no está del todo conseguida todavía (la función se acaba de estrenar) o porque ésta es una obra que necesita empezar demorada para ir calando poco a poco. Es cierto, en cualquier caso, que en ese arranque está una de las grandes dificultades del original: cómo mostrar a dos chicos jóvenes e inocentes que, casi inmediatamente, van a tomar una decisión que les hará mirar de frente a la muerte.  En cualquier caso, la función no tardó en calarme. Y al final terminé hasta los huesos, feliz de ver teatro de tal calidad hecho por gente de aquí. Para mi catálogo de heridas escénicas que se me harán cicatrices, cuatro momentos sublimes: esa pelotita votando tras la muerte de Mercurio que escapa hacia el patio de butacas, el citado conato de paliza a Julieta, la muerte de ésta (escalofriante la reacción del Ama y los padres) y el final que se distancia del original de Shakespeare y que no cuento para que os deje tan removido como a mí. En definitiva, Romeo y Julieta es, para mí, una de las obras mayores de un director y dramaturgo que, en su trayectoria lleva ya un buen puñado de ellas; y también la obra de una compañía que es ejemplo de buen hacer y supervivencia en medio del desierto que sigue siendo la escena andaluza. Vale.

Martes, 16 de julio

21.45 h. Recojo a P de sus clases de yoga. Las da, no las toma.

22.25 h. Hay cuatro o cinco personas disfrazadas de romano. Piden firmas para declarar Itálica Patrimonio de la Humanidad. Pedir firmas, hacer crowdfoundings, apuntarse a una ONG o a tres, firmar protestas en redes, emergencias humanitarias: la utopía es un jarrón roto y multiplicamos las formas de comprar un cachito. Me acuerdo de las bulas y la indulgencias que los ricos compraban. Firmo el papel que me da una romana de Santiponce.

22.45 h. Patricia Guerrero y el resto de la compañía están sentados en sillas con sus mesas respectivas delante, a modo de aula. Van golpeando la mesa y creando ritmos. Muestran la uniformidad que impera en ese tiempo y lugar distópico en que estaremos todo el espectáculo.

22.51 h. P me dice que se ha enamorado de Patricia, de su movimiento. La entiendo. A mí me pasó lo mismo cuando la vi por primera vez. La bailaora granadina es un prodigio técnico capaz de ser suave y salvaje, de incorporar a su baile influencias diversas y seguir siendo ella misma. El tándem que ha hecho con el director de escena Juan Dolores Caballero ha entregado dos espectáculos hasta la fecha, Catedral y este Distopía, que han consagrado a la Guerrero como una de las figuras fundamentales del flamenco contemporáneo. 

00.09 h. Acaba de terminar Distopía y el público aplaude entusiasmado a todo el elenco y especialmente a Patricia Guerrero. Estamos ante un gran éxito.

00.13 h. Mientras vemos a la gente salir, P me pregunta que qué tal. Yo le digo que muy bien con sus cosas. Me explico: Patricia es una bailaora superdotada, consciente de su belleza y su poderío técnico y artístico. Los comparte con nosotros y se mide en una danza generosa y perfectísima. Al mismo tiempo, se faja con una propuesta dramatúrgica y coreográfica compleja. Compleja por su necesidad de crear una cierta forma de relato y por sostener un personaje durante toda la función. Hay pues dos personajes en escena: la bailaora y esa mujer que trata de seguir siendo ella en una sociedad que la quiere idéntica a los demás.

00.27 h. Sigo pensando para dentro sobre Distopía, pero ya con una cervecita en la mano. Creo que este trabajo es un excelente ejemplo de la madurez del flamenco escénico. Antes, en la mayoría de los casos, la idea escénica se suspendía o desaparecía durante los bailes. Ahora, en éste y otros ejemplos, la idea permanece. Los distintos elementos están trenzados ejemplarmente. 

00.32 h. ¿Pido otra cerveza? No que me lío. Le digo a P que tiremos. En el coche, sigo cavilando sobre lo visto. En lo coreográfico, la artista granadina propone un código de movimiento mecánico y casi robótico como metáfora de esa uniformidad de la sociedad que inventa, al que contrapone el vocabulario flamenco como forma de libertad. La idea es clara y eficaz. Reconozco, eso sí, que yo no conecto mucho con este tipo de dicotomías porque las siento gastadas (flamenco o contemporáneo, tradición o vanguardia, etc). A veces, también creo ver que, ante la duda, la Guerrero antepone el despliegue que le pide su danza al arco del personaje (quizá sería más elocuente una inmovilidad final que la locura).

00.46 h. Bajándome del coche pienso que una distopía, como cualquier relato de ciencia ficción, habla más del presente que del futuro. Y no termino de entender qué nos viene a decir Distopía de este presente en que vivimos. Más bien lo que entiendo (uniformidad, eliminación de la individualidad) me resulta demasiado genérico. También me cuestan las letras populares porque sus referentes me alejan de ese futuro que trata de crear la propuesta.

00.49 h. Abro la puerta de casa. El pasillo me sonríe. Me acuerdo de los brazos de la bailaora, de su derroche, de la precisión de sus movimientos. Cojo el móvil y miro Facebook. Me acuesto y rezo: Cuatro esquinitas tiene mi cama, cuatro algoritmos que se las guardan.  

Viernes, 19 de julio.

21.25 h. Estoy tomando una cerveza con B y nos estamos poniendo al día. B baila y piensa. Yo pienso y bailo. Me acuerdo de lo que escribí un día: mi plan es solucionar hasta que todo baile. Pues eso. 

21.55 h. P yo vamos otra vez en el coche camino de Itálica. Estoy seguro de que veremos romanos.

22.12 h. Estoy viendo de lejos a los romanos. ¿Firmo otra vez? ¿Pongo un nombre falso así descaradamente tipo Elvis Presley? Mejor lo voy a dejar.

22.37 h. Empieza La cocina de los ángeles. Suelo blanco y espacio vacío. Vamos, todo lo vacío que puede estar este teatro tan romano. Los locos a los que Juan Dolores Caballero es tan aficionado pululan por la escena. Cada cual tiene su tic, su extraña manera de ser normal.

22.49 h. Me acuerdo del deslumbramiento que me supuso ver una de las primeras piezas del director, El recreo. Esa recreación del Edipo rey en el patio de un psiquiátrico. Y creo ver algo de eso en estos ángeles. Están juntos, pero solos. Son frágiles, pero crueles.

23.02 h. Estos ángeles bailan y, así, son. No hay conflicto evidente ni un desarrollo dramático al uso. Sospecho que esto es intencionado, aunque yo a veces lo echo en falta. La música es a ratos incómoda, a ratos bella. El elenco demuestra su solvencia técnica y se entrega a la propuesta con generosidad. A mí me seduce especialmente el carisma de Inés García.

23.12 h. Acaba de terminar el estreno una de las producciones propias de este Festival de Itálica. A ver si estos ángeles vuelan alto, lejos y mucho. Mientras lo pienso, caigo en la cuenta de que hace calor hasta en Itálica, que suele estar fresquita. Me temo que esta noche dormir va a ser una utopía.  

23.25 h. P pide sin alcohol, yo con. Cervezas, digo. P sonríe y saluda a sus colegas, algunos de ellos parte de la compañía. La miro. Los miro. La felicidad de los estrenos es una maravilla. Esa descarga de adrenalina, esa alegría colectiva. Quienes nos dedicamos a esto estamos muy locas y pasamos quinarios, pero también somos ángeles y volamos. Eso no hay quien no los quite. ¿O sí?   

En el marco de esta edición del Festival Internacional de Danza de Itálica, Rocío Molina ha presentado tres piezas que forman parte del proceso de creación e investigación de su siguiente espectáculo. Los llama Impulsos y son encuentros con distintos artistas en los que la bailaora va dejando aparecer un universo simbólico, coreográfico y escénico que luego cristaliza en el espectáculo en cuestión.

En el primero, la artista malagueña compartió escenario con el sublime guitarrista Rafael Riqueni; en el segundo, con la bailarina y coreógrafa Elena Córdoba; en el de este fin de semana, con el coreógrafo, bailarín y cantante François Chaignaud. Cada Impulso es parte de un proceso de búsqueda e indagación artística y personal, al mismo tiempo que es acontecimiento escénico que se agota en sí mismo. Esa doble y paradójica característica es parte del atractivo que la propuesta genera. Como el propio programa afirma, “el laboratorio de Rocío Molina se abre al público”, pero ya han advertido unas cuantas filósofas que quien observa modifica lo observado. Así que el público que llenaba el patio de butacas del Convento de San Isidoro del Campo colaboró en la creación de una pieza irrepetible y, para mí, excepcional.

El vértigo de lo vivo

La obra arranca con irrupciones de ambas artistas que atraviesan la escena en solitario, sus presencias se van solapando, desaparecen y reaparecen por lugares insospechados, obligándonos a mirar y admirar todos los rincones del bellísimo Claustro de los Muertos. En escena, permanecerá toda la función el magnífico contrabajista Pablo Martín Caminero. Desde muy pronto, François Chaignaud me conquista con su fluir libre por el espacio que cuestiona y difumina los códigos: toca al público, resuella, se despoja de ropa, es puro presente, o sea, no hay en él el mínimo énfasis o manierismo. Por su parte, la Molina arranca muy suave. Agradezco y disfruto esa suavidad, esa reducción de la energía y del número de gestos que hace resplandecer esa otra cara de la intérprete (sutileza, fragilidad, ternura) otras veces eclipsadas por su enorme poderío físico y técnico.

Cada aparición crea un personaje distinto, una mujer nueva que se pasea por la escena, con su drama y su comedia a cuestas, su risa y su destrucción. Hay batas de cola blanca, ropa anacrónica (invierno moscovita en pleno verano sevillano), vestidos y plásticos. Tras ese poner las cartas sobre la mesa, un primer encuentro entre ambas. Las dos personas descalzas (como todas), las dos con batas de cola (blanca François, negra Rocío). François mantiene la cosa siempre en el filo de la navaja, lo hace no dejando morir nada, suministrando riesgo, temblor y alegría a cada momento. Estamos ante un improvisador avezado y encantado de serlo, ante un ilustre gamberro, ante alguien que sabe que estar en la escena es estar en la cuerda floja: si no hay vértigo, se acaba lo vivo. Rocío, inteligente y generosa, es toda escucha. No esconde su desconcierto cuando éste aparece. No tira de técnica. Y ya sabemos que no es porque esté falta de ella. Surgen fragmentos del vocabulario de la coreógrafa. Está el suelo que conquistó en Caída del cielo, están sus paseíllos y sus marcajes, su rítmica personal y exacta, están los crótalos a lo Fernanda Romero (hipnótico el momento en que sus manos asoman por las ventanitas de la torre y los hacen sonar); pero todo eso está a girones, como el vestido de los traspasados por invento lorquiano del duende (quien quiera comprobarlo que lea el delicioso libro de José Javier León El duende: hallazgo y cliché).

La muerte del personaje

Luego François queda solo en la escena. Cada momento de su trabajo sigue respirando verdad y vida. Sigue gamberro y en peligro. Para mi álbum de momentos que se me harán cicatriz escénica, queda su reguincharse en el cigüeño de hierro del pozo en el que todos temimos por su integridad física. Una lección de improvisador: si propongo algo, lo defiendo hasta que se agota; ni me quedo cuando ha terminado ni huyo porque se complica. También zapateó en puntas, cantó, bailó, respiró, comió e hizo una foto con su móvil. Hay otra aparición de la bailaora sola que nos cita y excita con su zapateado made in Molina. La irrupción de François les hace enredarse en un divertido barullo en el que el artista francés descalza a la bailadora. Molina acepta el reto y el juego, insiste en ser ella sin dejar de estar con el otro, la otra, lo otro y los otros. Sigue marcando el ritmo con sus nudillos en el suelo, se ríe y le dice “vaya nochecita que me estás dando”. Este Impulso está siendo puro terrorismo artístico en el sentido que lo plantea Giorgio Agamben. Y eso es una magnífica noticia.

Cada artista forja inevitablemente un personaje, es lo que ahora se llama “crear una marca”. Ese personaje es su libertad, pero también su condena. Rocío Molina es desde sus comienzos lo que en el argot flamenco se llama un bicho, o sea, una superdotada técnica que deslumbra y seduce haciendo posible lo imposible. Su indagación en los límites técnicos y expresivos del vocabulario flamenco han sido imprescindibles en el nacimiento de una nueva generación que ahora copa los escenarios. Pero ella parece estar sugiriendo para sí misma un nuevo lugar. Por eso, en este Impulso no hubo exhibición técnica ni despliegue de facultades. Habrá quien eche de menos eso que Rocío les daba, pero pueden estar tranquilas: lo seguirá dando, simplemente ahora se compromete con su búsqueda incondicionalmente. Es signo de valentía y madurez. Yo disfruto y revindico esta fragilidad de la Molina. Los lectores habituales de autoayuda hablarían de que ha abandonado su zona de confort. Yo digo que le ha prendido fuego y busca el camino con el resplandor de esas llamas.