La figura elegante y atractiva de Felicidad Blanc (1913-1990), mucho más que la viuda y la madre de los Panero, vertebra todo El desencanto. Aquel mítico documental, pionero en su género, dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta en 1976, mostró a través de esa familia desestructurada y burguesa la podredumbre del franquismo y sus secuelas cuando el país comenzaba a salir de un túnel que parecía eterno.

Dominadora de la escena, calmada e imperturbable, de voz dulce, con un precioso cabello blanco, sentada en un caserón decadente y rancio de una pequeña ciudad como Astorga, se alza Felicidad Blanc como una magnífica protagonista y cronista a la vez de la degradación de una familia. Procedente de la alta sociedad madrileña, la viuda de Leopoldo Panero, un celebrado poeta y un jerarca cultural de la dictadura, simbolizó a las esposas eclipsadas, más bien anuladas, por la autoridad del marido.

Por ello no resulta de extrañar que Chávarri recuerde medio siglo después la feroz reacción machista de los hombres de aquella generación de Panero cuando el filme se estrenó en 1976. “¿Cómo se atrevía Felicidad a describir la intimidad de su matrimonio, sus miserias cotidianas, la frialdad de su marido frente a sus hijos y frente a ella misma?”, se pregunta el cineasta en un coloquio reciente celebrado en el Ateneo de Madrid, organizado por DAMA. Pese al prestigio como película de culto de El desencanto —que incluso dio nombre a un estado de ánimo social en la Transición— Chávarri argumenta que el filme se hizo sin una intención clara.

“Solo a partir del montaje asociamos ideas y nos dimos cuenta de la significación de los testimonios de la viuda y los tres hijos de Panero. Ahora bien, no creo que sea una metáfora de la muerte de Franco o un retrato de la familia española de la época. En un principio Querejeta me encargó dirigir un corto sobre la muerte de un padre y sus secuelas para su viuda e hijos que se convirtió poco a poco en un documental de hora y media, un género pionero en aquellos años. Hay que decir que el productor se interesó sobre todo por Felicidad Blanc que en 1976 trabajaba de recepcionista en el Ministerio de Cultura. Ella era, sin duda, un personaje muy cinematográfico, una especie de Bette Davis a la española en un ambiente que Elías Querejeta definió como un gatopardo castellano”, dice Jaime Chávarri en referencia a la película de Luchino Visconti de 1963 sobre la decadencia de la aristocracia.

Malditismo e inadaptación

Lo cierto es que los tres hijos del poeta Leopoldo Panero (1909-1962), gloria cultural del franquismo, aparecen en El desencanto como juguetes rotos, unos personajes caprichosos y ególatras, cada cual interpretando un papel tras sus máscaras y sus miserias, que presagiaban su evolución posterior. Dos de ellos, Juan Luis (1942-2013) y Leopoldo María (1948-2014), fueron unos poetas brillantes y reconocidos aunque con biografías atormentadas, en especial el segundo que fue drogadicto y estuvo recluido durante años en un manicomio. El tercero, Michi (1951-2004), un bohemio y escritor fallido, asiduo de la prensa rosa.

En cualquier caso, todos ellos estuvieron marcados por una imagen de malditismo e inadaptación. De hecho, el simbolismo que alcanzó El desencanto y su influencia posterior en la historia cultural tuvo bastante que ver con esa etiqueta. Parece además indiscutible que la sombra de un padre poderoso y distante dejó su huella en los tres hijos y por ello en el filme estallaron reproches y acusaciones mutuas en un cruel ajuste de cuentas familiar que se rodó 14 años después de la muerte del padre.

Filmada sin un detallado guion previo, según Chávarri, el director evoca hoy en la distancia que cada uno de los hijos, así como la viuda, tenían una idea particular de la película en sus cabezas. “Ninguno sabía lo que habían dicho unos de otros. Así los Panero interpretaron por separado a sus propios personajes en un género que en la actualidad llamaríamos autoficción. No obstante, aunque cada uno haga su papel existe un fondo de verdad en sus testimonios”, dice Chávarri.

El director recuerda, por ejemplo, que Juan Luis Panero solo estaba interesado en sí mismo mientras a la vez subrayó que Leopoldo María era la persona más inteligente que había conocido, pero que más tarde se había machacado con las adicciones. Precisamente la irrupción de las drogas en esa generación de los Panero actúa como desencadenante de unos brutales y descarnados diálogos entre Leopoldo María y su madre, a la que acusa de haberlo recluido en horribles sanatorios psiquiátricos. “Allí me la chupaban algunos subnormales —le espeta a su madre— a cambio de un paquete de cigarrillos”.

Un documental pionero

Hipocresías, deudas pendientes, rivalidades y celos entre hermanos y también con la madre desfilan por este documental donde todos, de algún modo, añoran la infancia. Leopoldo María llega a afirmar ante la cámara: “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”. Una sentencia que tal vez defina la historia de los Panero, unas biografías que fueron llevadas de nuevo al cine por Ricardo Franco en Después de tantos años (1994), si bien sin la presencia clave de Felicidad Blanc que había fallecido cuatro años antes. De esta emblemática familia también se han ocupado los historiadores de cine Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero en un reciente libro publicado por el Ministerio de Cultura: El desencanto. 50 años. Liberada ya en democracia de ese sutil yugo de un marido célebre, Felicidad Blanc trabajó como traductora, publicó cuentos al tiempo que siguió cultivando la amistad de relevantes escritores hasta su fallecimiento en San Sebastián en 1990.

En paralelo a la significación cultural e ideológica de El desencanto, que atrajo desde su estreno la atención de sociólogos, psiquiatras o filósofos, además de los cinéfilos, el filme fue pionero como documental. A mediados de los setenta se trataba de un género considerado de segunda división y poco reconocido por la crítica y los espectadores. De ahí que estudiantes y profesionales del cine interpelaran a Chávarri en un coloquio abierto sobre las técnicas del rodaje y del montaje de un filme que fue adquiriendo prestigio poco a poco.

En los primeros compases de la democracia este cineasta, que acaba de cumplir 83 años, dirigió algunas notables películas como A un dios desconocido (1977), Bearn o la sala de las muñecas (1982), Las bicicletas son para el verano (1983) o Las cosas del querer (1989) en una carrera variada que abordó temas muy diferentes. “Cuando era joven, yo quería hacer películas de todo tipo porque me gustan los retos. Mi modelo era un director como Howard Hawks”, confiesa. Pero a pesar de su veterana sabiduría, o quizá por ello, nunca da consejos y en respuesta a la pregunta de un joven cineasta señala: “Búscate la vida y aprende”.

Durante el medio siglo de la Restauración y, más tarde, durante la breve dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930), la Iglesia católica gozó de una larga lista de privilegios tanto en el terreno económico como en lo social y lo moral. Se trataba de un poder sobre los cuerpos y las almas que había acumulado durante siglos y que, en ningún caso, estaba dispuesta a perder. Por ello, la jerarquía y la mayoría del clero se opusieron con uñas y dientes, con boicoteos y movilizaciones, con amenazas y conspiraciones, al régimen de la Segunda República que consagró en la Constitución de 1931 el laicismo en la sociedad española y la separación de la Iglesia y el Estado.

Este conflicto sirve de punto de partida al historiador Julián Chaves para abordar la historia de la Iglesia durante el primer franquismo (1936-1945) en su ensayo El águila y la sotana (Ático de los Libros), donde relata el férreo control social que el llamado nacionalcatolicismo ejerció de la mano del franquismo. “La Iglesia tuvo muchos privilegios durante la Restauración y la dictadura de Primo de Rivera”, señala este catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Extremadura. “Por ello, las reformas y avances de la República en materia educativa, de reforma agraria o de impulso de derechos y libertades fueron una amenaza para el statu quo eclesiástico. La Iglesia perdió, pues, mucha influencia social y moral, al tiempo que veía limitados sus presupuestos y las ayudas públicas a lo estrictamente necesario”.

El historiador, especialista en la España del siglo XX y autor también de una historia del maquis entre otras obras, añade que la gran mayoría de la cúpula eclesiástica mostró una muy enérgica resistencia frente a gobernantes y leyes republicanas. Cabría, por ejemplo, recordar la pérdida de influencia de la Iglesia y las órdenes religiosas en el sistema educativo ante el empeño del régimen republicano por fortalecer la escuela pública, lo que derivaba en continuos enfrentamientos entre los párrocos y los maestros en multitud de pueblos y de barrios.

La jerarquía no tuvo tampoco ningún empacho en manipular algunas intervenciones de líderes republicanos como cuando arremetió contra el jefe del Gobierno, Manuel Azaña, que proclamó en el Congreso en octubre de 1931 su famosa frase de “España ha dejado de ser católica” en una alusión al laicismo de las leyes y no a ninguna persecución contra los católicos. Lo cierto es que durante los cinco años de etapa republicana en paz, la Iglesia no dejó de conspirar y de amenazar a la República, bien con el apoyo a partidos católicos como la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) o bien con un respaldo casi incondicional a militares golpistas.

Por ello, no resulta de extrañar que, en los primeros compases de la guerra, los obispos, salvo mínimas excepciones, ya calificaran de cruzada el levantamiento contra la República y, por supuesto, bendijeran los esfuerzos bélicos del bando franquista. Hasta tal punto resultó notable la identificación de Ejército golpista con la Iglesia que el escritor José María Pemán, uno de los ideólogos del franquismo, dejó esta arenga en plena guerra civil: “El humo del incienso y el humo del cañón, que sube hasta las plantas de Dios, son una misma voluntad vertical de afirmar una fe y sobre ella salvar un mundo y restaurar una civilización”.

Persecución de la Iglesia en zona republicana

La investigación de Julián Chaves descubre algunos aspectos poco conocidos o resaltados en esta materia como la represión de los obispos, sacerdotes, frailes y monjas en la retaguardia republicana durante la guerra. El catedrático utiliza en su libro un memorándum de enero de 1937 impulsado por el ministro Manuel Irujo, del PNV, que enumeraba las víctimas por motivos religiosos en la zona leal al Gobierno, en especial durante los primeros meses del conflicto. “Los religiosos”, señala Chaves en una charla con elDiario.es, “fueron objetivos preferentes de las milicias incontroladas de anarquistas y, en menor medida, de comunistas que en el verano de 1936 hicieron la guerra por su cuenta y escaparon al control gubernamental. Digamos que en ese periodo del orden revolucionario se impuso al Estado republicano”.

“En total fueron asesinados 6.832 religiosos, entre ellos 13 obispos, lo que significó un 14% de las víctimas en la retaguardia de la zona leal. Conviene subrayar que el Consejo de Ministros rechazó el informe de Irujo que, no obstante, siguió en el Gobierno como ministro en representación del PNV. Tras aquellos terribles meses, la persecución y asesinato de religiosos disminuyó notablemente hasta convertirse en un fenómeno residual”, señala Chaves.

La sociedad española sufrió un retroceso increíble en todos los terrenos. Cualquier avance de modernización fue paralizado y los derechos humanos fueron vulnerados

Julián Chaves — Historiador

Cuando Chaves traza la situación social en las regiones que van conquistando los franquistas, la Iglesia ya prefigura lo que será su papel de control social y moral durante las siguientes décadas y, en especial, en la posguerra. Los bailes podían ser un pecado, fiestas irreverentes como los populares carnavales fueron prohibidos y las restricciones a las libertades llegaban a extremos esperpénticos como las multas por blasfemar en público. De hecho, los sacerdotes se erigen en auténticos martillos de herejes, en expresión célebre en la época, frente a cualquier disidencia moral o de costumbres.

“Está claro”, resalta el autor de El águila y la sotana, “que la sociedad española sufrió un retroceso increíble en todos los terrenos. Digamos que cualquier avance de modernización fue paralizado, los derechos humanos fueron vulnerados y la Iglesia se convirtió, sin duda, en una gran colaboradora de la dictadura de Franco en lo que se ha llamado el nacionalcatolicismo”. En apenas año y medio, durante la última fase de la guerra, el bando sublevado suprimió los matrimonios civiles, derogó la ley de divorcio de 1932, restableció la compañía de Jesús y otras órdenes y eximió de contribución territorial a las propiedades de la Iglesia. Es decir, toda una batería de medidas para devolver todo el poder que la jerarquía católica había tenido hasta la proclamación de la República.

El cardenal Gomá, Pío XII y los nazis

El papel del cardenal Isidro Gomá (1869-1940), arzobispo de Toledo y primado de España durante la Guerra Civil, ocupa una atención preferente en el libro de Chaves, que ha buceado en las manifestaciones públicas y en los documentos de un personaje fundamental en la época. Junto al también cardenal Pedro Segura, Gomá representó al sector más conservador e integrista entre los católicos frente a las escasas voces liberales en aquel periodo como Francisco Vidal y Barraquer. Como ya reseñamos, los únicos disidentes católicos del territorio franquista resultaron ser los sacerdotes vascos y nacionalistas, algunos reprimidos e incluso asesinados por las tropas franquistas. Otro protagonista relevante fue el cardenal Eugenio Pacelli, más tarde elegido papa como Pío XII en marzo de 1939, un pontífice muy polémico por sus actitudes frente al franquismo, primero; y frente al nazismo unos años más tarde.

“Gomá llevó las relaciones del episcopado español con Pacelli durante la guerra”, señala el catedrático Chaves, “y encabezó la carta colectiva de los obispos españoles de apoyo a Franco en 1937 que suscribieron todos los prelados, excepto cinco. Por otra parte, el futuro Pío XII cambió de actitud durante ese periodo. De hecho, pasó de mostrarse crítico con el bando nacional y reticente a las alianzas de los franquistas y falangistas con los nazis a expresar entusiasmo por la victoria de Franco y a manifestarse con tibieza frente a la persecución de los judíos”. “Fue un papa muy contradictorio o quizá se derechizó al acceder al pontificado”, apunta.

No obstante, pese a la absoluta sintonía entre el episcopado y la dictadura, los obispos tampoco escaparon a la brutal censura que aplicó el franquismo a cualquier expresión pública un poco crítica en la posguerra. Gomá llegó a sufrir una prohibición gubernativa que le impidió difundir su pastoral Lecciones de la guerra y deberes de la paz publicada en el boletín del arzobispado en agosto de 1939, recién terminada la guerra. En aquella pastoral filtraba alguna crítica hacia los vencedores y ese incidente lo llevó a enfrentarse con el sector más pronazi del Gobierno franquista encabezado por Ramón Serrano Súñer, cuñado del dictador. El amplio y muy documentado ensayo de Julián Chaves se detiene en 1945 con el final de la Segunda Guerra Mundial, pero este catedrático de Historia Contemporánea no descarta ampliar su investigación sobre las relaciones entre la Iglesia y la dictadura hasta la muerte de Franco. “Se trata de un tema muy interesante y poco estudiado”, concluye.

La radio y el cine experimentaron un crecimiento extraordinario en los años veinte y treinta del siglo pasado hasta llegar a millones de personas. De esos dos medios de comunicación de masas se aprovechó el nazismo para adoctrinar a una mayoría de alemanes y, más tarde, en la Segunda Guerra Mundial, a otros países. Un siglo después, la extrema derecha de EEUU y Europa se sirve de las redes sociales para su notable expansión y practica aquel lema de Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Adolf Hitler, de que “una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad”. Hoy se llama posverdad. El ensayo Entrevistando a Hitler (Libros del KO) repasa la relación del dictador con los periodistas extranjeros y las tácticas del aparato de propaganda de los nazis.

A través del análisis de un centenar largo de entrevistas realizadas a Hitler, el periodista e historiador alemán Lutz Hachmeister (1959-2024), uno de los mayores expertos en el periodo nazi, desvela la técnica empleada para llegar al poder. “Se trata de un libro pionero”, dice Pedro Argudo, traductor del libro al español, “en tanto que demuestra la existencia de una estrategia mediática por parte del nazismo para justificar sus principios”. A juicio del catedrático de Historia Contemporánea, Xosé Manoel Nuñez Seixas, Hitler fue un maestro en el uso de la radio para sus fines en un momento en que este medio de comunicación se expandía a todos los sectores de la población.

En paralelo a la radio, el régimen nazi aprovechó también la llegada del cine sonoro y la colaboración de cineastas como Leni Riefenstahl (Olimpia, El triunfo de la voluntad…). “Para una ideología basada en los grandes rituales y en espectaculares puestas en escena”, señala el historiador gallego, “la figura de una cineasta genial como Riefenstahl resultó de gran ayuda”. “Es cierto que podemos comparar el cambio de paradigma comunicativo que significaron la radio, el cine y la publicidad hace un siglo con la posverdad que trata de imponer la extrema derecha actual. No cabe duda de que la irrupción de internet y el auge de las redes ha favorecido el crecimiento de los ultras en todo el mundo, en especial entre las generaciones más jóvenes que no suelen seguir a los medios tradicionales de referencia. Lo más indignante es que aquellos que defienden la difamación o los bulos dicen hacerlo en nombre de la libertad de expresión”, zanja.

Dotado de un don excepcional para la oratoria, Adolf Hitler usaba un mismo discurso ya se tratara de una negociación, una charla o un mitin para multitudes, según explica Hachmeister en su libro publicado recientemente en español. En opinión de Pedro Argudo, buen conocedor de la historia de Alemania, “más que un buen orador, Hitler era alguien que, gracias a la puesta en escena y al lenguaje no verbal, seducía a quienes lo escuchaban”. “Eso sí”, añade, “sin ser nunca rebatido ni cuestionado. Sus gestos, que ensayaba ante el espejo y la verborragia que empleaba eran su estrategia comunicativa”. 

Al igual que otros famosos dictadores, Hitler se podía explayar durante horas en un mitin y comentar los asuntos más peregrinos o cotidianos de tal manera que fascinaba a las masas. Ahora bien, el inmenso poder de seducción del Führer radicaba también en un inmenso aparato de propaganda, una inacabable tela de araña tejida por una legión de periodistas, artistas y funcionarios a las órdenes del partido, con Goebbels a la cabeza. A partir de la Gleichschaltung, el proceso totalitario de control social desde la llegada de los nazis al poder en 1933, el régimen elimina cualquier disidencia y, sobre todo, cualquier expresión pública de crítica y de modo singular la prensa independiente.

Por ello durante los 12 años de gobierno de los nacionalsocialistas desaparece una disidencia condenada a la cárcel, el fusilamiento o el exilio, como ocurrió con grandes nombres de la cultura. No conviene olvidar que los primeros campos de concentración, como Dachau, fueron construidos para encarcelar a los opositores alemanes. Por otra parte, la dictadura nazi supo comprar voluntades entre los intelectuales. “Goebbels, por ejemplo”, explica Nuñez Seixas, un especialista en los regímenes totalitarios de la Europa del siglo XX, “atrajo hacia sus filas a actores, actrices y creadores artísticos que fueron halagados en su vanidad y bien pagados por sus servicios. Por ello un sector de los intelectuales se alineó con el nacionalismo alemán en sectores como el cine, donde la factoría UFA pretendió competir con la industria de Hollywoood”. 

Compra de periodistas

Esta compra de voluntades también afectó a muchos periodistas alemanes, entre 1933 y 1945, que se integraron en la maquinaria de propaganda del nazismo. Ese tipo de captación alcanzó incluso a periodistas antaño de izquierdas, siempre y cuando no fueran judíos. Por tanto, la relación de los informadores alemanes con la dictadura fue de absoluta sumisión y de ahí que las entrevistas con corresponsales extranjeros resultaran tan significativas de la personalidad y la evolución de Hitler. No obstante, durante la guerra el dictador concedió ya muy pocas entrevistas.

A los anglosajones los utilizó, sobre todo, para venderse como un pacifista antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial

El libro de Hachmeister, Entrevistando a Hitler, analiza este tema según la nacionalidad de los periodistas. Así lo comenta el traductor Pedro Argudo: “A los anglosajones los utilizó, sobre todo, para venderse como un pacifista antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, y tal vez también para evitar que Estados Unidos entrase en el conflicto. A los de países aliados, como Italia y Japón, para reforzar los lazos políticos y transmitir unidad y fortaleza. Por último, a los periodistas franceses, a los que aborrecía, para adormecer a la opinión pública en lo relativo a la Alemania nazi”.

Tanto Núñez Seixas como Argudo se muestran de acuerdo en que el aparato de propaganda nazi seleccionaba con mucho esmero a los corresponsales extranjeros que podían acceder al Führer de tal manera que o bien estaban poco preparados para debatir con Hitler o bien simpatizaban con la ideología nazi pese a proceder a veces de países democráticos. En otros casos los informadores se sentían impresionados y anonadados por unas espectaculares puestas en escena como la residencia de Hitler en los Alpes o los palacios de Berlín.

A la hora de los paralelismos con la actualidad y de las enseñanzas que pueden extraerse de la relación de los nazis con la prensa, Núñez Seixas tiene claro que “los medios no pueden ignorar hoy a la extrema derecha que obtiene el 15% o el 20% de los votos”. “Pero está claro”, matiza el catedrático de la Universidad de Santiago, “que los periodistas están obligados a resaltar las contradicciones, falsedades y las amenazas para la democracia que suponen los líderes ultras. Además, hay que tener en cuenta que los partidos ultras, que montan la desinformación, están muy preparados. Y parece que la indignación ha cambiado de lado”. Este profesor universitario, autor de libros como Guaridas del lobo, tiene claro que en el origen de la expansión ultra se halla un tipo como Donald Trump, presidente de Estados Unidos. “Yo saco la rabia de la gente”, fue lema de las campañas de Trump. Un eslogan que ya utilizó Adolf Hitler un siglo antes. Y pasó lo que pasó.

A Ana Trigo no le sorprendió mucho el modo tan rudimentario y audaz con el que fueron robadas valiosas obras de arte del museo del Louvre el pasado mes de octubre. En París los ladrones utilizaron un sencillo montacargas, rompieron unas ventanas y en apenas un cuarto de hora se largaron con un muy suculento botín. “Podríamos pensar que los ladrones de arte recurren a métodos más sofisticados, pero hay que subrayar que la seguridad de los museos deja mucho que desear. En realidad, la mayoría de museos son muy vulnerables al robo de obras de arte”, afirma esta tasadora de arte y escritora. Ana Trigo puede opinar con conocimiento de causa tras una larga trayectoria como experta en museos y en patrimonio histórico-artístico. Y como fruto de su experiencia y de su bagaje acaba de publicar Ladrones de arte. Robos célebres de grandes obras (Ariel), donde pasa revista a los hurtos más sonados de la historia.

La autora, que compagina su especialidad con la publicación de novelas de misterio histórico, se propuso explicar de forma amena y divulgativa ese desconocido mundo del expolio artístico y del mercado negro que rodea a este tipo de delincuencia. “El robo de arte”, señala en una entrevista con elDiario.es, “es la cuarta mayor categoría delictiva del mundo tras el tráfico de drogas, el blanqueo de capitales y el comercio de armas. Además, esta delincuencia les resulta barata a los ladrones, ya que las penas de cárcel suelen ser reducidas. Según datos del FBI cada año del presente siglo se han sustraído piezas de arte por un valor entre 4.000 y 6.000 millones de dólares y conviene agregar que el porcentaje de obras que son restituidas es ínfimo”.

Ahora bien, el ensayo de Ana Trigo deja bien claro que estas cifras tan descomunales solamente son posibles gracias a la existencia de bandas organizadas y especializadas en este tipo de delitos, por un lado, y a un amplísimo mercado negro en el que participa más de un profesional del sector como marchantes o intermediarios. A pesar de la parafernalia de seguridad en los grandes museos, estos centros padecen una serie de carencias que los convierten en blancos favoritos de los ladrones. “En los museos”, comenta la experta madrileña, “suele faltar personal, sus presupuestos resultan limitados, las rutinas de control no están bien organizadas e incluso en algunos casos ni siquiera todas las obras están catalogadas. En una palabra, una suma de falta de organización, de corruptelas y de negligencia favorece los atracos en los museos”.

A juicio de la autora, una minoría selecta de coleccionistas muy ricos son capaces incluso de encargar robos por el simple placer de disfrutar de obras de arte solo en sus domicilios. No les importa a estos multimillonarios que las piezas no puedan ser mostradas en público y así se conforman con exponerlas a sus familiares y amigos, ya que en multitud de ocasiones cuadros o esculturas son tan conocidos que su venta se convierte en misión imposible. “A veces se comenta en un tono entre la leyenda y la realidad que algunas reuniones de la mafia en Estados Unidos o en Italia se celebran en salones presididos por auténticas obras maestras de la historia del arte. Robadas, por supuesto”, dice Ana Trigo. La autora de Ladrones de arte ha investigado durante años para escribir este libro que se nutre de una bibliografía en su mayoría anglosajona, pues se han publicado y se publican pocos títulos en español sobre esta materia a pesar de la importancia de nuestro patrimonio.

De los expolios coloniales a los nazis

En cualquier caso, este ensayo revela que los expolios artísticos se han producido desde la Edad Antigua y que suelen perpetrarse, sobre todo, en las dominaciones coloniales, en las guerras y en las revoluciones. Ahora bien, en lo que se refiere a los expolios coloniales, como los casos famosos de profanaciones de tumbas en Egipto o de los bronces de Benin, que cuentan con extensos capítulos en el libro, Ana Trigo sostiene una opinión minoritaria y no compartida por otros expertos.

“Aunque la corriente principal”, afirma, “se muestra partidaria de que las obras de arte sean restituidas a sus países de origen, yo creo que debemos analizar pieza a pieza y siempre con el objetivo de la seguridad del patrimonio. En definitiva, debe primar el disfrute del público y que las obras artísticas se hallen al alcance del mayor número de investigadores y de aficionados al arte. Así las cosas, llevado este debate al extremo, todos los países hemos sufrido expolios por invasiones y conflictos. Sin ir más lejos el Ejército francés, con el mariscal Soult al mando, se apropió de mucho rico patrimonio español durante la guerra de la Independencia, a comienzos del siglo XIX, y no por ello lo hemos reclamado”.

Todos los países hemos sufrido expolios por invasiones y conflictos. Sin ir más lejos el Ejército francés, con el mariscal Soult al mando, se apropió de mucho rico patrimonio español durante la guerra de la Independencia, a comienzos del siglo XIX, y no por ello lo hemos reclamado

Ana Trigo — Tasadora de arte y escritora

A propósito de guerras el libro se detiene especialmente en el expolio cometido en Irak tras la invasión de Estados Unidos en 2003 que, a juicio de Trigo, nadie quiso evitar. Aquellos saqueos, que pudieron verse en directo por televisión, fueron masivos y una cantidad ingente de piezas de un altísimo valor histórico en la tierra de la antigua Mesopotamia acabaron vendidas en el mercado negro. “La mayoría de piezas”, concluye esta experta, “nunca han sido recuperadas”.

Sin embargo, el más grande expolio de la historia lo protagonizaron sin duda alguna los nazis durante la ocupación de buena parte de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Personajes siniestros y poderosos como Hermann Göring o Alfred Rosenberg, a la orden directa de Adolf Hitler, gran amante del arte, saquearon museos, iglesias, palacios y edificios oficiales para reunir un gigantesco patrimonio. “La principal diferencia con otros expolios”, argumenta Ana Trigo, “se refiere al carácter sistemático de la actuación de los nazis que obedecía a instrucciones desde el mismísimo poder político. Por otra parte, los nazis ejecutaron ese expolio a partir de un control exhaustivo de aquello de lo que se apropiaban. Así pues, conviene recordar que todo lo documentaban con fotografías, álbumes de recopilación, fichas…”.

Salvadores del patrimonio

En opinión de Trigo, las numerosas versiones literarias o cinematográficas de aquellos episodios del expolio nazi se ajustan bastante a la realidad. “Quizá con un matiz”, observa la experta “y es que responden a la visión de los norteamericanos. De ahí que magnifiquen y ensalcen su propia labor, por ejemplo, al recordar el papel jugado por los llamados 'monument men', profesionales cuyo cometido consistió en proteger y recuperar el arte robado por los nazis. Pero más relevante y meritoria fue la proeza de salvadores del patrimonio que se jugaron literalmente la vida por rescatar multitud de obras maestras”.

En varios capítulos la autora destaca a esos anónimos héroes que defendieron el patrimonio a riesgo de su vida como los mineros de Altaussee, en Austria, que burlaron la vigilancia de las tropas alemanas en retirada y desactivaron las bombas colocadas en las galerías subterráneas para destruir innumerables obras. Mención especial merece en el libro una discreta conservadora francesa, Rose Valland, que se ganó la confianza de las autoridades nazis en el parisino museo Jeau de Paume. “Fue”, subraya Ana Trigo, “una mujer a quien los oficiales alemanes trataron con indiferencia y desdén. Pero ella fue testigo del latrocinio con habilidad y se convirtió más tarde en un testimonio clave para salvar cientos de miles de obras y para condenar a algunos de los jerarcas nazis”.

No olvida, por supuesto, Ana Trigo abordar en su libro algunos de los más célebres robos o desapariciones en centros emblemáticos de España, como el museo del Prado, el Palacio Real o la Biblioteca Nacional. Tal vez el suceso más misterioso y sonado fuera el ocurrido en el Palacio Real en agosto de 1989 cuando alguien entró en el edificio, descolgó cuatro cuadros (dos de ellos obras de Velázquez) valorados cada una de ellos en más de 100 millones de pesetas de la época (1,7 millones de euros actuales) y abandonó el lugar sin ningún problema.

La facilidad e impunidad con la que actuaron los ladrones pueden servir de antecedente comparable al reciente robo en el museo del Louvre. Así lo cuenta Ana Trigo: “Las alarmas no sonaron, nadie del personal de seguridad vio nada extraño, ninguna entrada ni cerradura fue forzada, el sistema de seguridad no detectó ninguna presencia. En la sala del robo no había signos de violencia”. Lo bien cierto, según comenta la experta, es que cuando ya han pasado más de tres décadas y después de que la policía manejara diversas hipótesis, las obras maestras robadas no han aparecido. “Las incógnitas del gran robo en el Palacio Real de Madrid siguen sin respuesta”, dice Trigo a modo de sentencia.

Insiste esta versátil experta, profesional del mundo del arte y escritora a un tiempo, en la necesidad de reforzar la seguridad de museos y centros de arte. Para Ana Trigo resulta inconcebible que cada vez con mayor frecuencia los autocalificados activistas del clima destrocen cuadros magistrales o esculturas soberbias, lo que atestigua la vulnerabilidad del patrimonio artístico. Una gran mayoría de las piezas robadas en los atracos más célebres, que aparecen en las páginas de este ensayo, están todavía pendientes de resolver. “Algunas de estas obras”, relata la autora, “no solo han sido testigos mudos de la historia, sino que han determinado su rumbo y el de quienes han estado en contacto con ellas. En definitiva, su pérdida es una pérdida para la Humanidad entera”.

No en vano la biografía que acaba de publicar la profesora Eva Moreno-Lago se titula Victorina Durán. Una vida llamada teatro (Renacimiento). “Su vida y su profesión caminaron siempre de la mano”, señala esta joven docente de Literatura Española de la Universidad de Sevilla que ha dedicado más de una década a investigar sobre uno de los personajes más apasionantes y vanguardistas de la llamada generación de 1927. Victorina Durán (Madrid, 1899-1993), Victor, Vito o Vic para su círculo íntimo, fue figurinista, escenógrafa, directora teatral y dramaturga, amén de crítica de arte y catedrática de Indumentaria del conservatorio de Madrid. Además fue una mujer valiente que reivindicó su lesbianismo, fundó hace un siglo el Círculo Sáfico de Madrid y tuvo multitud de amantes. “Su carácter libre, transgresor y atrevido, junto a sus ideas republicanas”, afirma su biógrafa, “la han condenado a un olvido que solo en fechas muy recientes comienza a romperse”.

Hija y nieta de bailarinas, criada en un ambiente culto y burgués, padre militar, mostró desde muy niña inclinaciones artísticas y se interesó por la escenografía y el figurinismo, tanto en sus facetas teóricas como prácticas. Pero a principios del siglo XX estas disciplinas no respondían a profesiones concretas. “De hecho”, relata Moreno-Lago, “las propias actrices llevaban su propio vestuario y de ahí aquello del baúl de la Piquer. Poco a poco estas tareas se profesionalizaron, pese a la reticencia de los empresarios teatrales que habían de asumir esos gastos.

Finalmente con la renovación teatral que se vivió en la República el diseño artístico y el figurinismo cobraron la importancia debida en el teatro. Y a propósito de ese impulso de la escena en los años republicanos Victorina Durán se codeará con los mejores autores y directores de la época, comenzando por Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif. Con este último, cuñado de Manuel Azaña, y con primeras actrices como Margarita Xirgu participará en la creación del Teatro Escuela de Arte (TEA). No obstante, la hegemonía masculina en la generación del 27, que marcó el canon literario y cultural condenó al ostracismo a mujeres que formaron parte de aquel movimiento de la llamada Edad de Plata. Revistas, editoriales y tertulias estaban por supuesto monopolizadas por poderosos varones, como el filósofo Ortega y Gasset, recelosos de que sus compañeras ocuparan puestos de responsabilidad.

La autora de esta biografía comenta que la escritora Rosa Chacel confesaba en esos años que se sentía intimidada en las tertulias, ya que los hombres la observaban como mujer y no como una intelectual. “Creo”, opina Moreno-Lago, “que los hombres eran conscientes de la discriminación de sus colegas femeninas, pero no estaban dispuestos a ceder parcelas de poder. Ahora bien, la República fue cambiando la mentalidad de algunos varones que, como el propio Rivas Cherif, consideraban que no era posible el regeneracionismo del país sin la presencia de las mujeres. De ahí que la cultura republicana empezara a romper el cliché machista sobre las mujeres intelectuales”.

Así las cosas, la figura de Durán se enmarca en una brillante generación de mujeres que desfilan por las páginas de esta biografía y que fueron pioneras en la política (Margarita Nelken, Clara Campoamor, Victoria Kent), en el arte (Maruja Mallo), en la literatura (Elena Fortún, María Teresa León) o en el teatro (María Guerrero, Margarita Xirgu), entre otras manifestaciones. La docente e investigadora Moreno-Lago ha escrito esta biografía, concebida como una obra de teatro y no ficcionada, desde la pasión por su personaje. Su exhaustiva labor se ha basado tanto en libros, prensa y documentos como en los testimonios de personas que conocieron a Durán y en la visita a todos los lugares que marcaron su vida.

Guerra civil y exilio en Argentina

Sin embargo, una vez más, la sublevación militar y la Guerra Civil segaron multitud de vidas y de carreras, las de Victorina Durán incluidas. Amiga y colaboradora de Lorca, esta militante lesbiana tuvo mucho miedo tras conocer el fusilamiento del poeta en el verano de 1936 en Granada. Agobiada por los bombardeos y por la escasez en un Madrid sitiado, marcada por su orientación sexual y consciente de que corría peligro, Victorina decidió marchar al exilio, al sexilio como subraya su biógrafa. Y para ese propósito se sirvió de su amistad con Margarita Xirgu, que se encontraba de gira con su compañía por América durante la guerra civil. La gran diva del teatro republicano se mostró solidaria con sus amistades y envió contratos a algunas de ellas, como Durán, de modo que pudieran salir legalmente de España. Cruzó Victorina el Atlántico con destino a Buenos Aires en compañía de María del Carmen Vernacci, viuda de un sobrino suyo y gran amor de su vida, y de sus cuatro hijos. “Margarita Xirgu”, explica la profesora Eva Moreno-Lago, “fue una mujer bisexual y amante de Victorina, pero como esclava de su imagen pública no podía confesar su orientación”.

En cualquier caso la artista Durán se instaló en la capital argentina en 1937, donde halló a muchos compatriotas, entre ellos, a muy destacadas gentes del teatro como Irene López Heredia, Lola Membrives o Alejandro Casona. Su talento, su ímpetu y su gran capacidad de adaptación permitieron a Victorina triunfar también en Buenos Aires, donde vivió 26 años. Allí fue diseñadora de vestuario de varios montajes y responsable de relaciones culturales del famoso teatro Colón, al tiempo que organizó varias exposiciones de pintura. Su actividad se convirtió de hecho en una prolongación de sus trabajos anteriores en España.

A juicio de su biógrafa, nunca sintió el desarraigo y la amplia colonia española facilitó una amable integración en círculos culturales argentinos. A pesar de ello, a principios de la década de los sesenta la inestable situación política en Argentina y crecientes dificultades para los exiliados la aconsejaron volver a España tras unas visitas previas de tanteo. Por aquellos años también abandonaron Argentina otros ilustres exiliados como Clara Campoamor, Rafael Alberti y María Teresa León.

Ecléctica en todas las facetas de su vida, con amigos y contactos en ambientes muy distintos, la escenógrafa, gestora teatral y dramaturga no tuvo problemas para encontrar trabajo en Madrid. No existían cargos contra ella por su pasado republicano y Luis Escobar, entonces uno de los popes del teatro en la dictadura, la nombra encargada de vestuario del teatro Español. Poco después conoce a la cantante y actriz Nati Mistral y empieza a trabajar para ella como escenógrafa y asesora de vestuario. Ya como veterana mujer de teatro, Victorina ve acercarse la hora de su jubilación. Pero creadora incansable como era, intensifica su actividad como pintora y realiza varias exposiciones de sus obras figurativas. Vivió ciega sus últimos años, murió nonagenaria, pero ni siquiera esa limitación le impidió seguir pintando. Personaje infatigable, Durán quiso dejar huella de su legado y de su opción de vida y por ello escribió su autobiografía, dividida en tres partes, y que se publicó en 2018 en la Residencia de Estudiantes. Para Eva Moreno-Lago, que ha seguido esas huellas durante una década, desde que escribiera su tesis doctoral sobre Victorina, esta mujer de teatro total, artista poliédrica, que aguarda un reconocimiento mayor de la cultura española. “Quizá esta biografía sirva para esa causa”, concluye esperanzada la biógrafa.

Parece mentira, pero en la Edad Media la gente viajaba mucho más de lo que tendemos a pensar a partir de los tópicos sobre la época. Esta constatación fue también una sorpresa para el historiador británico Anthony Bale, uno de los mayores expertos en el periodo entre los años 1000 y 1500, que ahora señala que “el medievo ya empezaba a configurar un mundo globalizado con una multitud de viajeros, desde los peregrinos a los comerciantes pasando por diplomáticos, soldados, aventureros o turistas de entonces”. El Camino de Santiago, la Ruta de la Seda, las expediciones hasta Jerusalén o Constantinopla, la fascinación por Roma o los viajes al Extremo Oriente atrajeron, a pesar de dificultades y peligros, a millones de personas.

Tras 15 años de investigación, este profesor de Literatura Medieval en Cambridge ha buceado en manuscritos y mapas, en crónicas de viajes y en guías, en relatos ciertos o inventados, para ofrecer un original friso de la Edad Media en un libro traducido ya a 20 idiomas. Desde esa perspectiva no duda Bale en afirmar que “las peregrinaciones medievales fueron entonces, como hoy, una mezcla de religión y negocio”. 

Guía de viajes por la Edad Media (Ático de los Libros) parte de la mirada de las gentes medievales, de sus vidas cotidianas, de cómo viajaban, dónde se alojaban, de qué se alimentaban, cuáles eran sus motivaciones espirituales o materiales. El autor ha traducido crónicas y guías de viaje inéditas para facilitarnos a los lectores detalles y consejos de aquellos desplazamientos, así como las oraciones que protegían a los peregrinos de desgracias o las indicaciones para las travesías en barco o el cambo de dinero.

El panorama que refleja dista bastante del imaginario esquemático y falseado del cine o de las series. En una palabra, esta crónica histórica se aleja de los clichés de Robin Hood o de El nombre de la rosa. “No he querido escribir un libro que hable de reyes o palacios”, explica Bale a elDiario.es, “sino una narración basada en los testimonios de la gente común en una época donde no había fronteras fijas ni unas naciones consolidadas. Por tanto, no se trata de una historia sobre los poderosos ni los grandes sucesos”.

Por ello, Bale incide de modo especial en las vicisitudes de unos viajes largos y penosos en los que debían afrontar catástrofes naturales, enfermedades y guerras, caminos tortuosos, bosques, ríos o mares. De hecho, muchos viajeros no regresaban nunca a su hogar. Y eran viajes que, con frecuencia, debían pagar impuestos y peajes a reyes o nobles en los territorios que atravesaban. No obstante, los monasterios y otros edificios religiosos solían ofrecer un cobijo a los fieles que peregrinaban y una miríada de posadas, albergues y hasta castillos jalonaban los caminos más transitados.

Entretanto, los viajeros recurrían muchas veces a la caridad en forma de limosnas o de comida. Por todo ello este medievalista británico aclara que no era necesario contar con mucha riqueza para emprender viajes tanto si eran de corta duración, los más habituales, como si se prolongaban durante meses o años. “Por supuesto”, matiza Bale con ironía, “si viajabas con dinero las cosas resultaban más cómodas y más fáciles. Pero eso también ocurre hoy en día”.

Santiago, Roma o Jerusalén como metas

Convertidas las peregrinaciones en un muy lucrativo negocio en la Europa cristiana, algunas ciudades se erigieron como principales destinos que hoy llamaríamos turísticos y que ofrecían a veces hasta guías locales. Fueron los casos de Santiago de Compostela en el extremo occidental europeo; de Jerusalén en el extremo oriental; y de Roma en el centro de la ecúmene, de la tierra habitada en el espacio mediterráneo. Al valorar el atractivo de Galicia para peregrinos y comerciantes medievales, Anthony Bale aporta varias razones. “En primer lugar, llegar al fin del mundo conocido, es decir, a Finisterre, ofrecía un aliciente añadido”, comenta.

De otro lado, “Galicia era una región muy subdesarrollada con un paisaje puro y espiritual y además el camino francés había creado un ecosistema de pueblos y ciudades a lo largo de la ruta”. “Sin ir más lejos el puerto de A Coruña creció al calor del auge del camino de Santiago. Por último, la situación en Santiago aparecía más calmada en contraste con la presencia intimidante de los mamelucos islamizados en Jerusalén o con una Roma pobre y agitada por las continuas crisis del papado”, añade.

Mientras esas tres ciudades figuraban como metas viajeras, otras tres urbes se consolidaban como los grandes centros de partida en Occidente: Barcelona, Génova y Venecia. Ubicadas en lugares estratégicos del Mediterráneo se desarrollaron como grandes potencias económicas, sobre todo Venecia que llegó a crear un imperio mercantil basado en los viajes. Las tres fueron además la cuna de célebres viajeros y exploradores como el mítico veneciano Marco Polo. Además, estos tres puertos concentraban la mayoría de los desplazamientos en barco, una opción más fácil y cómoda que los viajes por tierra.

“Hay que considerar”, subraya este afable y didáctico catedrático, “que las rutas terrestres resultaban más peligrosas por los asaltos y robos y más caras por la necesidad de pagar frecuentes peajes. Por el contrario, el Mediterráneo surgía como un mar con puertos bien organizados y conectados con toda Europa. A modo de ejemplo, si un peregrino o comerciante quería viajar desde el norte o el centro de Europa hasta Jerusalén o Constantinopla podía descender por el Rhin en barco hasta Basilea para luego cruzar los Alpes por el paso del Brennero y desde allí alcanzar Venecia”. 

Los reinos ibéricos no permanecieron al margen de aquel trasiego viajero y desde la Corona de Castilla llegaron lejos el diplomático Ruy González de Clavijo y el escritor y aventurero Pedro Tafur. El primero de ellos fue enviado por Enrique III de Castilla a Samarcanda a comienzos del siglo XV para forjar una alianza con el turco mongol Tamerlán contra los otomanos y fruto de aquel viaje Clavijo escribió Vida y hazañas del gran Tamerlán. Por su parte, Tafur recorrió buena parte de Europa, el Oriente Próximo y el norte de África y dejó testimonio de sus rutas en su libro Andanzas y viajes.

Ya había representaciones de globos terráqueos y de mapas que reflejaban la esfericidad

Anthony Bale — Historiador

En cualquier caso, el historiador Bale dice que aquellas expediciones solían responder en el fondo a motivos de evangelización y fueron órdenes religiosas como los franciscanos o los dominicos quienes figuraron como punta de lanza en varias partes del mundo. Entre los misioneros destacó, por ejemplo, el dominico catalán Jordano de Severac que viajó por India en 1329.

A juicio de Bale tenemos la idea de que la gente medieval ignoraba que la Tierra era una esfera y no plana. “Se trata de una percepción falsa”, sostiene el experto, si bien admite que hubiera personas que pensaran que el final de la Tierra era un abismo. “Ya había representaciones de globos terráqueos y de mapas que reflejaban la esfericidad”, resume. “Nadie se opuso por miedo al primer viaje de Cristóbal Colón porque estaba claro que navegando hacia el Oeste podría llegar a Cipango, o sea, a Japón. Pero antes se encontró con un nuevo continente”. 

Traducido a más de 20 idiomas desde que se publicó en inglés en 2023 el libro se ha convertido en un impresionante y a la vez sorprendente éxito editorial. Tras sus versiones a idiomas como el francés, el alemán o el chino el libro aparece ahora en una traducción española de Claudia Casanova. Sonríe Bale tras su barba y comenta que en parte el libro ha triunfado gracias al efecto popular de Juego de tronos. Pero ya más en serio añade que tal vez el éxito se deba a que ha dado voz a la gente común y ha escrito un libro universalista que descubre que la globalización se inició, aunque parezca mentira, en la Edad Media.

Relegadas al ámbito doméstico, ignoradas por los historiadores varones desde hace siglos, escondidas tras los nombres de padres o maridos, las artistas de la Grecia clásica —que las hubo y muchas— han llegado hasta hoy ocultas tras un eclipse. Precisamente esta palabra, que significa desaparición o abandono, da título al libro que Ana Valtierra ha escrito para reivindicar la participación de las mujeres en el magnífico arte de la Grecia clásica entre los siglos VIII y I antes de Cristo.

“Es más cómodo”, señala la autora, “sostener que las mujeres eran musas y no maestras, que inspiraban pero no firmaban, que observaban pero no pintaban”. Esta profesora de historia del arte y divulgadora ha dedicado años de investigación a visibilizar a las artistas en el mundo clásico y de hecho su ensayo Eclipse (editorial Espinas) rebate la historiografía tradicional que ha tendido a eclipsar la contribución femenina en la creación artística.

Ana Valtierra (Madrid, 1978) reconoce que resulta más difícil investigar la presencia femenina en la Antigüedad que en periodos más recientes, pero ese reto siempre la estimuló en su trabajo. Digamos que se han recuperado a pintoras del siglo XX como Maruja Mallo o María Blanchard, pero las creadoras de la Grecia clásica siguen en la penumbra. En primer lugar la autora desmonta esa clásica división entre un ámbito doméstico ocupado por las mujeres y los espacios públicos ocupados por los hombres.

“Esa división en Grecia”, afirma tajante esta historiadora, “no se corresponde con la realidad, algo que está más que demostrado. Sin ir más lejos se han hallado herramientas masculinas en los gineceos junto a telares que manejaban sobre todo las mujeres. Estas pruebas avalan que los roles de género eran bastante intercambiables. Por otra parte, las fuentes hablan de las comerciantes y los comerciantes, en otro ejemplo claro de que ambos sexos compartían una misma profesión. Pero una evidencia mayor aparece en las obras de Aristófanes por las que desfilan hortelanas, fruteras o panaderas, todo tipo de oficios ejercidos por mujeres”.

Las investigaciones de Valtierra la han llevado a comprobar asimismo que la creación artística de las mujeres no respondía ni mucho menos al ocio o al capricho de las adineradas, sino que se trataba de profesionales que cobraban por su tarea. Todo ello, a pesar de las muchas prohibiciones y restricciones que sufría el sexo femenino en la Edad antigua.

Los talleres como trabajo en equipo

“Hay que considerar que buena parte de las obras artísticas se elaboraban en unos talleres concebidos como negocio y en los que colaboraba toda la familia, mujeres y niñas incluidas. La creación de vasos de cerámica o de mosaicos a gran escala suponía procesos complejos que exigían de mucha gente”, explica Valtierra.

La historiadora señala que todavía queda mucho por saber sobre el funcionamiento de esos talleres, pero sí está claro que “representaban sin duda un trabajo en equipo”. “Pero incluso la imagen de una mujer en un taller ha sido objeto de debate: no vaya a ser que una mujer en un taller del siglo V antes de Cristo haya pintado algo que terminemos colgando en una vitrina del Louvre”, indica.

Junto a esa presencia indiscutible en los talleres, las artistas de la Grecia clásica desempeñaban un papel básico en lo que se refería al mundo funerario, tan importante en la Antigüedad. Ellas eran las encargadas de lavar y preparar los cadáveres, de organizar los ritos o de participar como plañideras.

Por tanto esa presencia indica que muchos monumentos funerarios, algunos tan famosos y valiosos, como el ánfora del Dípilon, debían llevar la firma de una mujer. Sin embargo, curiosamente esa ánfora de metro y medio de altura y recubierta de preciosos dibujos ornamentales se suele atribuir a un maestro anónimo y no a una maestra. “No hay cerámica más bella y duradera que la griega clásica que tuvo una producción enorme”, agrega la profesora.

“Los grandes historiadores del mundo clásico en los siglos XIX y XX”, aclara la autora de Eclipse, “como el alemán Joachim Winckelmann o el británico John Beazley, entre otros, nunca pensaron en una mujer como creadora. Como mucho atribuyeron a hijas o esposas sin nombre alguna obra o bien creyeron que toda creación anónima respondía a un varón. Un caso muy llamativo es el de la llamada hija de Butade, una chica que trazó el contorno de su rostro en una pared por motivos amorosos en un origen del retrato. Pues fue su padre quien pasó a la Historia porque realizó el proceso técnico de rellenar aquello con arcilla y endurecerlo”.

El libro Eclipse, un ensayo riguroso con una clara voluntad divulgativa que incluye multitud de ilustraciones y una amplia bibliografía, ahonda en la especialización de Ana Valtierra. Así pues esta doctora en teoría e historia del arte, profesora en la madrileña Universidad Complutense y colaboradora de la cadena SER en temas artísticos está empeñada en romper esa historiografía masculina que tanto ha eclipsado a las creadoras.

En su opinión como docente, “resulta complicado cambiar las mentalidades del alumnado o de la gente aficionada al arte y por ello hay que insistir en la divulgación en colegios, universidades y en los medios de comunicación”. Ana Valtierra sabe bien de lo que habla porque ha colaborado con instituciones prestigiosas como el Museo del Prado o el Thyssen-Bornemisza en nuevas narrativas museológicas.

Fue el historiador romano Plinio el Viejo, fallecido en el 79 d.C, quien escribió un listado de artistas de la Grecia clásica donde figuraban cinco mujeres: Timarete, Irene, Aristarete, Laia y Olimpias. Aunque no se conservan muchas referencias de ellas, tal vez fuera Laia de Cízico la más importante. Nacida en Asia menor, se trasladó a Roma en el siglo I a.C. donde ganó celebridad por la rapidez y calidad con la que pintaba en tabla o grababa en marfil. Independiente y soltera, dominadora de una técnica sofisticada, pintó su autorretrato con la ayuda de un espejo con la voluntad de dejar huella en la posteridad y como acto de autoafirmación.

“No obstante”, comenta Valtierra, “la historiografía tradicional la ha considerado un prodigio irrepetible en un intento de negar el papel de las mujeres en el arte antiguo”. La autora de Eclipse ha volcado buena parte de su carrera académica y profesional en visibilizar a las artistas en el mundo antiguo, una tarea que exige un esfuerzo suplementario, pero también otra mirada. O mejor dicho, una mirada de género.

Por ello, esta historiadora concluye así su libro: “Hace falta reescribir la historia del arte con un poco más de atención hacia aquellas que pintaron pero no firmaron. Porque no hay mayor ficción que una historia del arte sin mujeres y en el mundo griego esta cuestión no fue diferente. Todas las huellas están ahí si uno se molesta en buscarlas, en los textos, en los talleres, en las sombras trazadas en una pared al resplandor de la luna. El reto está en dejar de mirar para otro lado”.

A mitad de camino entre la piratería y el comercio, entre la brutalidad salvaje y la disciplina militar, entre las leyendas y los hechos históricos, los corsarios españoles jugaron un papel fundamental en los mares del extenso Imperio español entre los siglos XVI y XIX. Figuras poco conocidas frente a la demonización de los corsarios de otros países (ingleses, holandeses, berberiscos…), algunos de ellos llegaron a contar con flotas de docenas de barcos y a convertirse en apoyo decisivo para los intereses de la monarquía.

La historiadora hispano-mexicana Vera Moya (México, 1976) acaba de publicar Reyes del corso. Una historia de los corsarios españoles (Desperta Ferro) donde explica que “el principal beneficio para la Corona fue fortalecer y desplegar poder militar a nivel imperial mientras para los corsarios se trataba de un negocio, ya que tenían derecho a una parte de los botines”.

Frontera difusa entre la piratería y las leyes, esta investigadora aclara la condición de los corsarios. “El pirata es un individuo que por vía marítima ataca, captura e incauta embarcaciones y su carga de forma ilegal”, señala Moya. “Un corsario, en cambio, realizaba la misma acción coercitiva, pero con licencia o permiso otorgada por un rey o república, en teoría siguiendo las leyes de la guerra”, añade, recalcando la diferencia.

Así pues, en opinión de Moya, podríamos afirmar que los corsarios eran piratas con patente legal que se pusieron al servicio de los distintos imperios y la monarquía hispánica no resultó una excepción a la hora de utilizar a estos mercenarios del mar. No obstante, el imaginario popular suele identificar al corsario con el famoso inglés Francis Drake o con los berberiscos del norte de África. Es decir, con los malos de la película que asaltaban las posesiones de España en América, sitiaban La Habana o Cartagena de Indias o atacaban nuestros puertos del litoral mediterráneo peninsular o de las islas Baleares.

En esa línea, buena parte de la historiografía tradicional española ha reservado los papeles honorables para la Armada y se ha detenido poco a comprobar que los imperios, incluido el español, contaron con corsarios en alianzas que interesaban a todos. Por ello, se trata de un tema poco estudiado por los historiadores españoles.

Mercenarios del XVI

“Los corsarios eran una fuerza armada subcontratada que ahorraba costos en barcos, gente y vituallas. Podía cubrir aspectos de importancia estratégica incluyendo la escolta, vigilancia costera y combate al contrabando, transporte de tropas y armamento o en apoyo a bloqueos comerciales o puertos sitiados. Los beneficios de los corsarios, a través de la venta de las capturas y botines derivaban en un ascenso de su estatus social para sus jefes”, explica la historiadora.

El libro de esta experta, fruto de varios años de investigación, repasa también la evolución de los corsarios que pasaron de proceder en su mayoría de las filas de la nobleza, como Pedro Téllez Girón, duque de Osuna y virrey de Nápoles y Sicilia a finales del siglo XVI, que formó sus propias armadas en el Mediterráneo en lucha contra berberiscos y venecianos, al predominio de plebeyos e incluso de gente muy humilde.

Por ello, en el siglo XVIII surgieron personajes novelescos, envueltos en leyendas que llegaron a amasar inmensas fortunas y a ser los hombres más ricos del Caribe como el canario Amaro Pargo o el puertorriqueño Miguel Enríquez. Unas figuras portentosas que hasta ahora han recibido poca atención de los historiadores españoles pese a su trascendencia y atractivo.

Sin embargo, sus andanzas, expediciones y aventuras quedaron reflejadas en la literatura popular como este poema de 1878 titulado El pirata, obra del escritor canario Alfonso Dugour, que muestra la épica que rodeaba a estos mercenarios del mar: “Yo soy el rey. ¡El mar!, ese es mi imperio, / mi palacio, mi hermoso bergantín, / mi capital, el índico hemisferio / y mi frontera, el boreal confín. / Bajo el ardiente suelo americano / libre como él mi corazón creció, / el mar nunca sufrió ningún tirano / libre es el mar y como el mar soy yo”.

Una ficción con algo de verdad

En línea con estas alabanzas poéticas que recuerdan también a la famosa Canción del pirata, de José de Espronceda, escrita medio siglo antes y que todos hemos estudiado en el colegio, se situaron las novelas de aventuras. Más tarde llegaron al cine sus entretenidas peripecias con sus simpáticos héroes piratas o corsarios justicieros que triunfaron con Errol Flynn (El capitán Blood, El halcón del mar…) y alcanzan hasta hoy con sagas como la de Piratas del Caribe, con Johnny Depp. A pesar de su escasa o nula credibilidad histórica este imaginario cinematográfico de abordajes, traiciones y lucha por el control de las rutas marítimas partió de algún modo de personajes reales.

En cualquier caso, los corsarios procedían de familias o comunidades relacionadas con el mar que, con frecuencia, se habían dedicado durante generaciones a oficios como el corso, el comercio, el transporte y el correo por vía marítima. Como un botón de muestra, la historiadora evoca en su libro algunas biografías envueltas en la leyenda como la del citado Amaro Pargo (Tenerife, 1678-1747) que llegó a amasar una fortuna en el contexto de la guerra de Sucesión y de sus servicios a la Corona española de Felipe V.

Así lo describe Vera Moya en Reyes del corso. “Más allá del rigor histórico —escribe—, la vida de Amaro sigue envuelta en la leyenda popular por lo que, a siglos de su muerte, todavía se habla de un tesoro de plata, joyas, porcelanas, perlas y otras piedras preciosas que se cree enterró en los alrededores de su morada en San Cristóbal y, entre otras cosas, aún se romantiza su relación o enamoramiento prohibido con cierta monja mística de un convento, así como el nunca existente encuentro con el pirata Barbanegra”. Así pues, habrá que concluir que las infinitas tramas de novelas o filmes que giran en torno a la búsqueda de un tesoro tuvieron su base en corsarios de carne y hueso.

Preparados para el capitalismo

Al margen de las leyendas, lo cierto fue que los principales corsarios derivaron en comerciantes que alumbraron el capitalismo y se convirtieron en magníficos perros guardianes de la economía colonial que generaban las posesiones en América. El imperio español, por tanto, actuó al rebufo de las experiencias de otras potencias europeas. “En aquellos tiempos de finales del XVII y principios del XVIII, los Estados modernos se regían por una economía global mercantilista en la que el comercio, el saqueo y la depredación eran parte integral de los procesos bélicos”, relata esta experta en historia marítima con una trayectoria académica repartida entre México y España.

Ese mercado abrió el camino “para que los privados buscaran asociarse y formalizar compañías para realizar comercio y corso. Un ejemplo claro fue el surgimiento de las compañías comerciales-militares de las Indias Orientales y Occidentales: primero la británica, seguida de la neerlandesa, francesa y danesa y, más tarde, la española, la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas y otras menores”. “A través de estos monopolios capitalistas, las monarquías buscaban compensar los elevados costes de las expediciones de ultramar y avanzar en la apropiación de rutas comerciales y territorios. Por ello, con este fin contaban con facultades para realizar corso de guardacostas”, explica.

Adiós al carisma

En realidad, lejos de las mitificaciones del cine y del maniqueísmo de las visiones más conservadoras de la Historia, los corsarios españoles fueron perdiendo su aureola aventurera y ganando su perfil de armadores, empresarios y comerciantes. Los corsarios y piratas con la pata de palo, el parche en el ojo y la crueldad como táctica pasaron a mejor vida. Hasta tal punto aumentaron su poder económico y militar que España se convirtió en la última potencia en arriar la bandera corsaria ya en el año 1904 y tras la guerra con Estados Unidos de 1898.

“Se trata sin duda, de una ironía si consideramos la resistencia predominante en España a admitir que el corso fue una parte fundamental de las políticas marítimas de la Corona española. Resulta aún más paradójico que ante la tendencia a señalar como corsarias a naciones como Inglaterra o Francia, fueran precisamente estas las primeras en comprometerse a no otorgar más patentes de corso a través de la declaración de París de 1856, la misma que dio fin a la guerra de Crimea”, afirma Moya.

Fiel a su idea divulgativa de no caer en maniqueísmo con su ambicioso y muy documentado libro, Vera Moya ha rescatado la importancia del corso español al servicio de la monarquía hispánica en toda su complejidad. “La historia de los corsarios nos enseña mucho del exceso de ambición, de la codicia, de la brutalidad, incluso de la traición y la envidia, pero también nos habla del esfuerzo, el valor, la inteligencia, perseverancia, cooperación, adaptación y supervivencia”, concluye.

Con un 20% de los votos en las últimas elecciones federales traducido en unos 10 millones de apoyos en las urnas, la extrema derecha alemana, encarnada ahora en Alternativa para Alemania (AFD), se ha convertido en un serio motivo de inquietud para las culturas democráticas. Pese al cordón sanitario del resto de partidos, que impide que los ultras gobiernen, son muchas las voces que ya alertan de la amenaza de una fuerza que recuerda en muchos aspectos al nazismo. Tal vez, opinan algunos analistas, no han servido las lecciones de 1933, hace casi un siglo, cuando los nazis ocuparon el poder y arremetieron en primera instancia contra los intelectuales.

Un reciente libro de la periodista Pilar Requena (Valencia, 1963), Populismo pardo. El auge de la extrema derecha en Alemania (Catarata), ha coincidido con la aparición en español de Febrero de 1933. El invierno de la literatura (Ladera Norte), del ensayista alemán Uwe Wittstock (Lepizig, 1955), y colocan en el centro del debate la actitud de los artistas e intelectuales frente a los ultras. Pilar Requena, veterana reportera de TVE, ex corresponsal en Berlín y una especialista en Alemania, señala que precisamente ese cordón sanitario supone la principal lección aprendida respecto de los terribles años treinta del siglo pasado.

“La AFD no gobierna a diferencia de los nazis”, comenta Requena, “y esa gran diferencia evita, por el momento, que puedan tomar medidas contra la cultura. A pesar de ello, intentan priorizar lo que ellos llaman cultura patriótica, al tiempo que cancelan la multiculturalidad y la diversidad y atacan a las minorías. De todos modos, los intelectuales alemanes se han dormido en los laureles ante la extrema derecha tras las protestas de la cultura que hubo contra la violencia juvenil en los años noventa. De hecho, la AFD funciona hoy como el paraguas que contiene de algún modo esa violencia callejera y de ahí que los intelectuales no estén asustados”.

Tras explicar que las condiciones históricas no son las mismas y rechazar los paralelismos con los años treinta, Requena matiza que “los intelectuales alemanes y también los políticos deberían agitar más los fantasmas de 1933 para que la sociedad despierte y no se duerma”. En esa línea la periodista lamenta que la cultura alemana no cuente hoy con intelectuales de la talla de un Jürgen Habermas, ya con 96 años; o de influyentes escritores y conciencias críticas como Günter Grass o Heinrich Böll, ambos premios Nobel de Literatura ya fallecidos. “En cualquier caso, la figura del intelectual comprometido ha desaparecido en todos los países de Europa”, añade Requena.

Sea como fuere, siempre resulta un ejercicio tramposo y falso juzgar el pasado con la perspectiva del presente y en el caso alemán esta afirmación adquiere un especial valor. Así, en su libro Febrero de 1933. El invierno de la literatura, un best-seller en Alemania y que acaba de ser editado en español, Uwe Wittstock escribe: “Por supuesto, cualquiera que hoy en día hojee los libros de Historia puede decir que fueron unos necios al no darse cuenta en 1933 de lo que Hitler significaba para ellos. Pero ese sería un pensamiento ahistórico”.

En su ensayo, este periodista y autor repasa las trayectorias y actitudes en contra del ascenso del nazismo de las principales figuras de la cultura alemana de la época como Thomas Mann, Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Erich Maria Remarque o George Grosz, entre otros muchos. Así recuerda que, entre dudas y osadías, ingenuidades y temores, la mayoría de aquellos intelectuales tuvieron que marchar al exilio tras enfrentarse a las autoridades nazis y a los colegas que optaron por sumarse a los criminales. “Jamás”, manifiesta Wittstock, “tantos escritores y artistas han abandonado en tan breve espacio de tiempo su país”. La crónica de aquel invierno de la literatura deriva en escalofriante retrato del terror que los nazis desataron en apenas un mes “en el que transformaron un Estado de derecho en una dictadura sin escrúpulos”.

No juzgar el pasado desde el presente

No obstante, sería un grave error pasar por alto que el nazismo encontró su caldo de cultivo en el fracaso de la República de Weimar que se prolongó en Alemania desde el final de la Primera Guerra Mundial, en 1918, hasta la toma del poder por los nazis en 1933. En otro libro recién aparecido, Volker Ullrich, un reconocido periodista e historiador, subraya que “debido a la crisis global de la democracia hoy, la pregunta por las causas de 1933 tiene un interés renovado y urgente”. Entre esas causas, el autor destaca la herencia del Estado autoritario; el poder de las élites en el Ejército, la Administración y el sistema judicial; las duras condiciones del Tratado de Versalles; o la terrible crisis económica que padeció la República de Weimar. Pero, a juicio de Ullrich, “el desenlace era más abierto de lo que sugiere una perspectiva centrada en la caída”.

Este libro, El fracaso de la República de Weimar. Las horas fatídicas de una democracia (Taurus), incluye lúcidas reflexiones a modo de aviso para navegantes en el mundo actual. “La historia siempre está abierta”, afirma Ullrich, “lo único que la ciencia histórica puede decir con certeza sobre el futuro es que será diferente de cómo se lo imaginan las personas del presente. Todo depende de una manera decisiva de cómo actúen determinadas personas en situaciones concretas. Esto era así en la República de Weimar y sigue siendo así hoy. Está en nuestras manos que nuestra democracia fracase o sobreviva”.

Por su parte y a través de las páginas de Populismo pardo, Pilar Requena muestra su confianza en la separación de poderes en la Alemania actual, a diferencia de aquella de 1933; al tiempo que remarca la importancia del Tribunal Constitucional y también la independencia de los servicios de inteligencia. “A pesar de algunas carencias”, observa la experta, “la desnazificación de Alemania resultó ejemplar en la posguerra, algo que no podríamos decir de la actitud de Italia o de España tras las dictaduras de Mussolini o de Franco”.

De cualquier manera, Requena insiste en su libro sobre las causas del significativo arraigo de los ultras en el Este, en la antigua Alemania comunista, en contraste con la implantación mucho menor de la extrema derecha en el Oeste. “En el Este”, explica la autora de Populismo pardo, “en la que fue República Democrática Alemana (RDA), primero sufrieron una dictadura fascista y más tarde una comunista y lo bien cierto es que no han desarrollado un ejercicio de memoria democrática y de crítica de ninguna de las dos épocas totalitarias. En este sentido resulta lamentable que los intelectuales no vieran venir esa deriva autoritaria complicada, además, con un sentimiento de discriminación del Este frente al próspero Oeste. En ese sentido se podría afirmar que las élites alemanas no han sabido escuchar a la gente, sobre todo en la extinta RDA”.

Asunto polémico el de los paralelismos entre el ascenso del nazismo y la extrema derecha de hoy, la mayoría de analistas coinciden en acentuar las diferencias, sobre todo en lo que se refiere a la pertenencia a organismos como la Unión Europea, a la prosperidad actual frente a la miseria de los años treinta o a la fortaleza de las instituciones. Sin embargo, Pilar Requena advierte sobre los enormes riesgos de un fracaso de la actual gran coalición de la democristiana CDU y la socialdemócrata SPD, junto al sentido democrático de Estado de opciones más radicales como Los Verdes o Die Linke (La Izquierda).

“Lo que conviene evitar a toda costa”, comenta Requena, “es que la extrema derecha de la AFD imponga su discurso político en el Parlamento y se convierta en una opción aceptable socialmente. En cualquier caso, la sociedad alemana y los intelectuales en primera línea deberían salir a la calle de nuevo, como hicieron a finales del siglo XX, y recordar con énfasis a las nuevas generaciones el pasado nazi del país para no caer en los mismos errores ni en la indiferencia”. Al hilo de las opiniones de esta periodista y autora de otros libros sobre Alemania como La potencia reticente, quizá resulte útil recordar aquella advertencia de Bertolt Brecht: “El que no sabe es un imbécil, pero el que sabe y calla es un criminal”.

Como subrayan algunos, el dictador murió en la cama, pero la dictadura murió en las calles. Por ello, el libro Instantes para la historia de la Transición (Cátedra) de Rafael R. Tranche se convierte en un magnífico testimonio de esa época que abarca, según la mayoría de historiadores, desde los años finales del franquismo hasta la victoria del PSOE en 1982 pasando por el golpe de Estado de 1981, entre otros acontecimientos. Así pues, el libro no solo incluye imágenes de las élites políticas, sino sobre todo de las movilizaciones en las fábricas, los barrios, las universidades, el movimiento feminista o la cultura en un caleidoscopio muy variado junto a multitud de páginas de diarios y revistas.

No excluye tampoco el libro imágenes de festivales de música, fiestas populares o un sinfín de manifestaciones en una época de auténtica aceleración histórica donde las multitudes empezaban a conquistar la libertad. “Las fotografías reflejaron de un modo más fiel y libre incluso la Transición que la propia Televisión Española que estaba sometida al control del Estado”.

A propósito de esta reflexión, el libro incluye entre sus numerosas citas una de la escritora norteamericana Susan Sontag, autora de una obra ya clásica, Sobre la fotografía, de 1977: “Las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen. La televisión es un caudal de imágenes indiscriminadas y cada cual anula a la precedente. Cada fotografía fija es un momento privilegiado convertido en un objeto delgado que se puede guardar y volver a mirar”.

El nacimiento del fotoperiodismo

Al hilo de los textos y las imágenes, la obra de Rafael R. Tranche revela asimismo el surgimiento de una nueva generación de fotógrafos que entonces eran veinteañeros o treintañeros y que alumbraron el fotoperiodismo moderno en España. “Hasta aquel periodo”, comenta el autor, “la fotografía de calle no tenía apenas cabida en los periódicos y además resultaba peligroso ejercer el oficio en tiempos de dictadura. Después, los nuevos periódicos como El País, Diario 16 o El Periódico de Catalunya, así como revistas como Interviú, La Calle y Triunfo y también publicaciones alternativas, como Ozono o El Viejo Topo, ya no consideraron la foto como una mera ilustración para rellenar los huecos que dejaban los textos, sino que pasan a ser un elemento destacado del diseño de una página o una portada”.

El libro de este catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid, con una amplia trayectoria como autor, muestra que esa eclosión del fotoperiodismo eleva el nivel de estos profesionales que se convirtieron entonces en autores artísticos en muchas ocasiones y no solamente en testigos gráficos de una actualidad efímera.

A juicio de Tranche, “esta generación de fotógrafos puede equipararse a la formada en la República y en la Guerra Civil en el sentido de que captaron un amplísimo imaginario social, al tiempo que dieron testimonio de su momento histórico y de los inmensos cambios en la sociedad”. “Más allá de la controversia sobre su valor artístico”, añade, “el discurso museístico reciente se ha abierto a considerar determinadas prácticas del fotoperiodismo como documentos con valores históricos, antropológicos o etnográficos”.

A lo largo de sus seis años de investigación, este especialista en el tema, premiado en varias ocasiones, tuvo oportunidad de revisar alrededor de 5.000 fotos en centros públicos y privados, en colecciones particulares y en medios de comunicación. Asimismo se ocupó de entrevistar a una veintena de fotógrafos de la Transición, casi todos ellos en Madrid y Barcelona, entre los que se hallaban Antonio Gabriel, César Lucas, Manel Armengol, Pilar Aymerich, Colita, Bernardo Pérez, Manuel Hernández de León, Félix Lorrio, Marisa Flórez, Chema Conesa, Antonio Suárez o Benito Román.

A pesar del paso de las décadas y de la enorme evolución de la fotografía, Tranche admite que todavía subsiste un cierto menosprecio hacia la labor de los fotoperiodistas por parte de instituciones culturales o académicas. Se trata de una impresión que podrían corroborar hoy incontables profesionales de la fotografía de prensa. En un intento de compensar ese desdén, este historiador y catedrático propone crear un archivo de la memoria audiovisual de la Transición. En cualquier caso, opina que se trata de una coincidencia feliz que el final de su investigación haya coincidido con las celebraciones del 50 aniversario de la conquista de la democracia.

Periodo apasionante y polémico de nuestra historia más reciente, debatido y revisitado con frecuencia, origen aún de buena parte de la actualidad, las imágenes de aquella Transición de la dictadura a la democracia han sido objeto de estudio de Rafael R. Tranche (Madrid, 1961) desde una perspectiva crítica. Desde la atalaya de su ambiciosa obra y lejos de visiones idealistas, este historiador no duda en señalar que “las fotos de la Transición muestran más confrontación que consenso”.

En su opinión, muchas fotos “han sido o bien tergiversadas o interpretadas según el momento”. Como ejemplo muy significativo cita la foto de Dolores Ibárruri y Rafael Alberti en el Congreso de los Diputados en 1977. “Se trata”, indica Tranche, “de una imagen apaciguadora que solo retrata una cara de aquella época porque la otra cara de la Transición se situaba en la calle, en las huelgas y manifestaciones o en la violencia de los terroristas tanto de ETA como de la extrema derecha”.

Al repasar hoy el gran dilema político de la Transición entre la reforma y la ruptura, el autor del libro señala que el Parlamento representó el escenario de la reforma mientras la calle mostraba la segunda. De hecho, Tranche se alinea con los historiadores que consideran que el paso del franquismo a la democracia no respondió solo al papel del Rey o de los líderes políticos, sino que sobre todo obedeció al empuje de la calle.

Estas son seis fotografías emblemáticas de ese periodo, comentadas por Rafael R. Tranche, autor del libro Instantes para la historia de la Transición (Cátedra).

La manifestación del 76 por el Estatut

El 1 de febrero de 1976 se celebró en Barcelona una manifestación bajo el lema “Llibertat, amnistia, estatut d'autonomia”. Detrás de ella se encontraba la Asamblea de Catalunya, un ente muy activo en esos años, cuyos objetivos eran la amnistía general, las libertades democráticas, el restablecimiento del Estatuto de 1932 y la coordinación de todos los pueblos peninsulares en la lucha por la democracia. Aunque la manifestación fue prohibida, se calcula que asistieron a la misma entre 50.000 y 100.000 personas. Toda una demostración de fuerza que indica cómo los movimientos antifranquistas en Catalunya venían fraguándose desde años atrás. Las cargas policiales comenzaron antes del inicio de la manifestación con una gran virulencia. Manel Armengol realizó varias fotografías de todo lo sucedido. Una de ellas recoge el momento en el que la manifestación es atacada violentamente por la policía mientras discurre por el Passeig de Sant Joan en la confluencia con carrer Provença.

Un primer elemento destaca en esta imagen: la desigual confrontación entre el policía que blande enérgicamente su porra a punto de golpear al grupo y un hombre, el famoso pacifista Ferrán García Faria, que se cubre inútilmente la cabeza frente a nuestra mirada. Lo original de esta confrontación es que puede leerse en dos escalas: tanto en esa acción de detalle como en el conjunto. Porque si hacemos una segunda lectura atenta es posible percibir cómo en realidad el grupo de manifestantes tiene a su alrededor un coro de cinco policías que acaban de descargar diversos porrazos. La radical oposición entre violencia e indefensión permite que la imagen no solo se lea como la crónica de una manifestación, sino como el modus operandi de las fuerzas policiales de un Estado autoritario. Precisamente, ese potencial alegórico propició que tuviera en su momento una amplia circulación nacional e internacional. En todos los casos sirvió para ilustrar, con diversos reencuadres, la situación política en esos momentos, bien de Catalunya o de toda España.

Con el paso del tiempo, esta foto ha cristalizado como la mejor representación de la represión policial asociada al final del franquismo en términos tan laxos que ha ilustrado infinidad de portadas de libros, carteles, catálogos y todo tipo de artículos periodísticos. Pero también ha ejercido una poderosa influencia en la reivindicación de esta manifestación como uno de los hitos del movimiento nacionalista catalán.

La foto del Palace

La madrugada del 29 de octubre de 1982 se produjo una escena inesperada tras la larga jornada electoral del día anterior en la que el PSOE ganó, por primera vez, las elecciones generales. Aunque ya había comparecido ante los medios, hacia las 3:15 Felipe González salió al balcón de la suite 110 del hotel Palace, junto con Alfonso Guerra, para saludar a sus seguidores. La imagen fue captada por TVE y varios fotógrafos. Durante los días siguientes, diversos medios la reprodujeron en distintas versiones; sin embargo, solo el paso del tiempo permitió reparar en su verdadero significado y alcance hasta convertirse en lo que popularmente se conoce como “la foto del Palace”.

La versión de César Lucas contiene todos los ingredientes que hacen de esta fotografía la plasmación de un gran acontecimiento. Por un lado, el saludo espontáneo en el balcón concentra el clima emocional reinante ese día (la euforia tras la mayoría absoluta más importante de la democracia española: 202 escaños de 350 y 10.127.392 de votos, un 48,11%). Además, lleva adherida una 'dimensión aclamatoria' en la tradición de las imágenes que reproducen el culto al líder. Por otro lado, el lugar elegido como cuartel general del partido no pudo ser más propicio y premonitorio. Más allá de sus connotaciones elitistas, un hotel de lujo, hay que pensar en su ubicación: casi enfrente del Parlamento, como si esa proximidad revelara una conciencia previa del triunfo y del gesto simbólico que debía configurarlo. A todo ello se suma el protagonismo conjunto de Guerra y González que la foto escenifica, aunque fue este último quien supo arrogarse, con sus luces y sombras, la ilusión colectiva suscitada con las elecciones de 1982.

En definitiva, esta fotografía revela a posteriori la 'ascensión del carisma' de Felipe González; un encumbramiento producto de la asociación de su triunfo con los anhelos de una ciudadanía que, no lo olvidemos, lo aclama por primera vez en este marco como presidente electo. Ninguna imagen previa de ese día produce esa conexión líder-pueblo. Es en ese instante, si seguimos la tesis del fin de la Transición con la victoria socialista, donde se puede cifrar dicho triunfo, su llegada a la presidencia y el final de un ciclo histórico.

Quieto todo el mundo

Más allá de sus complejos entresijos y las repercusiones que tuvo en el panorama político del momento, el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 será recordado por las imágenes que produjo. La secuencia televisiva y la serie fotográfica que describen minuciosamente la entrada de los golpistas y los primeros momentos del asalto dieron la vuelta al mundo. Ese día había un buen número de fotógrafos; sin embargo, solo los dos reporteros, Manuel Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León, ambos de la agencia EFE, tuvieron la suficiente sangre fría como para esconder los carretes y sacarlos después al exterior. Ambos retrataron con precisión, en apenas un minuto, los primeros momentos del asalto, pero la inesperada disposición de los golpistas permitió a Barriopedro obtener la imagen síntesis, rápidamente utilizada como portada predilecta en los periódicos: esa en la que parece estar condensado todo el acontecimiento.

Es la foto más arriesgada, pues ya se había producido el enfrentamiento entre Tejero y el vicepresidente Gutiérrez Mellado, y los disparos subsiguientes. Pero lo más llamativo es el cuadro que compone Tejero recortado sobre el espacio gracias al brillo que incide sobre su tricornio: parece una figura marmórea en eterno ademán de ataque. Con el foco perfectamente nítido puesto en él, se diría que es un posado, una estampa de galería tomada por un dibujante decimonónico acostumbrado a las asonadas de nuestra convulsa historia. Hay dos ingredientes adicionales que otorgan a esta foto un carácter excepcional (ganadora, por cierto, del World Press Photo de ese año): su interpretación habitual como un desafío de Tejero a los secuestrados, cuando en realidad está haciendo una señal para detener el tiroteo, y que no tiene equivalente televisivo (en ese momento la realización televisiva muestra un plano general donde no se aprecia el gesto).

Con el paso del tiempo, esta fotografía ha conseguido asociar plenamente el 23F a la figura de Tejero. Es decir, para el lector actual su poder sintético integra, a un tiempo, el golpe en su conjunto y la amenaza a la Transición como proceso.

Puño en alto por los pueblos ibéricos

El 9 de mayo de 1976 se celebró en el campus de Cantoblanco de la Universidad Autónoma de Madrid el Festival de los Pueblos Ibéricos. La autorización no llegó hasta la víspera y fue limitada a un solo día. Hasta entonces, apenas se habían celebrado conciertos (con la excepción de Canet Rock 1975), según la fórmula establecida en festivales como Monterey Pop Festival (1967), Woodstock (1969), Isle of Wight Festival (1969) o Reading Rock (1971). Aunque con un notable retraso, este festival trataba de imitar los cambios culturales y políticos, representados por la música popular, que guiaban a la juventud occidental de la época. Ante unos 50.000 espectadores actuaron los principales cantautores de la época: Labordeta, Luis Pastor, Julia León, Enrique Morente, Elisa Serna, Pablo Guerrero, Mikel Laboa, Víctor Manuel y los lusos Fausto y Vitorino.

Pese al gran despliegue policial, el festival se convirtió en caja de resonancia de las protestas y reivindicaciones del momento. Los gritos de “amnistía y libertad” fueron constantes y se enarbolaron las banderas de los distintos “pueblos ibéricos”, entonces prohibidas. Ese espíritu de solidaridad y de comunión colectiva fue captado por Guillermo Armengol en esta foto memorable. En ella, un joven es lanzado al aire y se convierte en ingrávido por un instante. Su cuerpo es la plasmación del ímpetu y la celebración compartida mientras abajo concita las miradas divertidas de los que le circundan. Al tiempo, el puño en alto de la mano derecha le añade una dimensión política, un gesto de lucha contra todo lo establecido. Posteriormente, esta foto ha sido publicada en diferentes medios, interpretando la escena sin vincularla con el acontecimiento concreto, convertida en expresión de esa rebeldía juvenil que propició la Transición.

Matanza de Atocha

Los sucesos producidos en Madrid entre el 23 y el 29 de enero de 1977 revistieron una extraordinaria gravedad. La violencia desatada durante esos días estuvo a punto de acabar con el proceso democrático en un momento de gran inestabilidad, pues aún no se había cerrado el primer ciclo de reformas que debía conducir a las primeras elecciones generales. La noche del 24 de enero un comando ultraderechista irrumpe en un despacho de abogados laboralistas, en la calle Atocha, y asesina a los abogados Enrique Valdelvira Ibáñez, Luis Javier Benavides Orgaz y Francisco Javier Sauquillo, el estudiante de derecho Serafín Holgado y al administrativo Ángel Rodríguez Leal. El día 26 se celebra el entierro de las víctimas. Al cortejo por las calles de Madrid asisten más de cien mil personas, la concentración más grande desde el fin del franquismo.

Hay dos elementos singulares en esta ceremonia: su transformación en manifestación silenciosa por expreso deseo de los organizadores y la aparición del puño en alto como gesto. Por un lado, es el símbolo universal del comunismo (todos los asesinados lo eran), pero en este caso funciona también como expresión del dolor colectivo y la rabia contenida. Por otro, es la afirmación de un partido, el PCE entonces prohibido, que con este atentado imprevisto se presenta en sociedad. La puesta en escena de los funerales revela su poder de convocatoria, su capacidad de organización y su templanza para asumir, de modo sacrificial, un crimen contra sus militantes.

La foto de Antonio Gabriel capta estas ideas con elocuencia. Muestra un plano general de la plaza de Colón mientras uno de los coches fúnebres se abre paso entre la multitud apiñada. Delante de esta escena ha quedado, en plano detalle y atravesado en la parte superior, un puño. Esa irrupción, en apariencia separada del conjunto, no hace sino tiznarlo de ese gesto colectivo que aúna a todos los congregados. Como si esa solitaria mano fuera una batuta que orquesta el dolor de los presentes.

Dos Españas

Tras los resultados de las primeras elecciones democráticas, dio comienzo la primera legislatura. Una de las situaciones más llamativas del nuevo tiempo político fue la aparición en el Congreso, como diputados electos, de Dolores Ibárruri, Pasionaria, y de Rafael Alberti, el 13 de julio de 1977. Ambos tenían una larga trayectoria política vinculada al PCE y, sobre todo, su protagonismo durante la Guerra Civil hacía que este acontecimiento resonara especialmente con su presencia. Hay varias fotos que recogen esos momentos, pero con el paso del tiempo han prevalecido dos: la primera muestra el inesperado encuentro entre Suárez y Pasionaria en los pasillos del Congreso; y, la segunda, a Pasionaria y Alberti descendiendo por las escaleras del hemiciclo camino de la mesa presidencial. La primera tuvo inmediatamente una lectura en términos simbólicos, al producirse precisamente el día en que se estrenaban las cortes democráticas. Se encontraban aquí pasado y presente, vejez y juventud, exilio y establishment postfranquista, en un gesto que fue inmediatamente interpretado como de reconciliación. Lo que estaba en juego en ese momento histórico no era solo un proceso político, sino también generacional que debía para propiciar un futuro común.

La foto realizada por Marisa Flórez tiene la particularidad de situarse al otro lado de los fotógrafos, enfatizando además la perspectiva de la líder comunista. Este punto de vista permite captar un detalle que seguramente pasó desapercibido entonces. Se trata de la mano anónima que sostiene su brazo derecho mientras saluda a Suárez. Es decir, junto al gesto de reconciliación entre las “dos Españas”, asoman las limitaciones físicas de la dirigente comunista. Esta es una cuestión esencial para evaluar sus respectivos valores carismáticos, porque, aunque Pasionaria fuera un “mito viviente”, pronto se hizo patente que esa condición no era suficiente para ser parte activa del nuevo ciclo político. De manera que aquí también podemos detectar una idea de relevo, de transferencia de atributos entre lo viejo y lo nuevo, entre un carisma anacrónico y otro en ascenso.

Resulta asombrosa la versatilidad artística de Josefina de la Torre (Las Palmas de Gran Canaria, 1907 - Madrid, 2002) en una trayectoria insólita para una mujer en la España de la primera mitad del siglo XX. Poeta, actriz de cine y teatro, guionista, cantante, dobladora, traductora y hasta empresaria teatral, Josefina de la Torre destacó desde bien joven en su Canarias natal y fue una escritora precoz que logró el apoyo de personalidades culturales de la época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas o Luis Buñuel.

Considerada una niña prodigio, nacida en una familia de la burguesía comercial de Las Palmas, escribió sus primeros poemas con apenas nueve años y rozando los 20 publicó el libro Versos y estampas influenciado por los autores de la llamada generación del 27. Desconocida y olvidada, un reciente libro, Josefina de la Torre. Una biografía (Renacimiento), obra de la profesora y filóloga Marina Patrón Sánchez (Madrid, 1993), recupera a una pionera de 'Las Sinsombrero'.

“Tal vez esa increíble versatilidad de Josefina le haya pasado factura con el paso del tiempo”, señala Patrón. Por un lado, publicó sus poemarios con largos intervalos de tiempo entre uno y otro. Más tarde, ya en la posguerra, se volcó en su carrera de actriz más que en la de autora. Además, en el cine y en el teatro nunca llegó a tener papeles de protagonista. Todo ello, unido a que su figura no fue reivindicada durante la Transición, ya que permaneció en España durante el franquismo, podrían explicar el olvido de una gran artista que fue transmedia mucho antes de que se inventara el término“.

La biógrafa, que ejerce como profesora e investigadora en la Universidad de Zaragoza, ha dedicado cerca de una década a rastrear la huella de Josefina de la Torre en archivos y bibliotecas, en entrevistas con sus familiares, en películas y diarios, tras elegir a la artista canaria como objeto de su tesis doctoral. Ha sido, pues, Marina Patrón la primera que ha buceado en una intensa y longeva vida que recorre la historia cultural del siglo XX español. El muy documentado libro, escrito con un estilo ágil, incluye una amplísima bibliografía y un listado de su dilatada carrera. A pesar de que De la Torre dejó multitud de cartas, diarios y recortes de prensa, la redacción de la biografía ha obligado a la autora a una ardua labor de catalogación del material, a la vez que ha requerido de un trabajo periodístico para visitar los lugares relevantes de la trayectoria de Josefina. De esa investigación surgen también dos personalidades clave en su vida: la madre y el hermano mayor de la poeta y actriz.

“Podríamos afirmar que su madre tuvo una influencia un tanto tóxica y opresiva en Josefina, la hija pequeña y mimada de la familia que, además, quedó huérfana de padre cuando era todavía una niña. No solo tuteló la carrera profesional de su hija, como se observa en sus cartas, sino que también se permitió terciar en sus relaciones amorosas o de amistad”, señala la biógrafa. “En lo que se refiere a su hermano mayor, el dramaturgo y cineasta Claudio de la Torre, premio Nacional de Literatura en 1926, tuvo un papel de orientador, pero en ocasiones la dejó en la estacada y no impulsó sus oportunidades artísticas. Digamos que su familia la apoyó, pero también la frenó en una actitud de claroscuros”, añade.

A propósito del relativo fracaso de Josefina de la Torre en el cine y el teatro, su biógrafa lo atribuye en buena medida a que la actriz canaria no respondía al cliché que la posguerra española exigía a las intérpretes que triunfaban. De belleza rubia y perfil más bien germánico, de maneras elegantes y finas, Josefina de la Torre no daba el retrato-robot de las actrices preferidas en la época: morenas, bajitas y de formas redondeadas. Estos rasgos inclinaron a productores y directores a ofrecerle los papeles de mala en filmes de los años cuarenta en los que participó, como La blanca paloma, Misterio en la marisma, El camino del amor o La vida en un hilo, los dos primeros dirigidos por su hermano Claudio.

En cualquier caso, Marina Patrón opina que, sin el estallido de la Guerra Civil, Josefina habría alcanzado el éxito en la pantalla y en las tablas y se hubiera convertido en una Nuria Espert o una Margarita Xirgu. Así pues, no cabe duda de que su permanencia en España tras el conflicto, a diferencia de la mayoría de las artistas e intelectuales de la República, que marcharon al exilio, lastró su carrera y su memoria para las siguientes generaciones.

Dictadura y exilio interior

“La guerra sorprendió a Josefina y a su familia”, cuenta Marina Patrón, “en el Madrid republicano, pero lograron regresar a su casa en Las Palmas porque pensaron que en su isla estarían más seguros y podrían atender sus negocios. Luego, tras el final de la contienda, Josefina se afilió a la sección femenina de Falange, que supo aprovecharse con fines propagandísticos de la popularidad de la familia De la Torre en Las Palmas. No obstante, habría que matizar que no todos los intelectuales que permanecieron en España fueron incondicionales de la dictadura, ya que algunos como Josefina o Carmen Conde, por ejemplo, sufrieron una forma de exilio interior”.

Sea como fuere, Josefina de la Torre se vio obligada a sobrevivir en medio de un panorama desolador en cuanto a libertad en cine o en teatro. De hecho, las pantallas acogían mayoritariamente en la posguerra comedias de evasión, dramas históricos o películas de exaltación del régimen franquista. En ese periodo de pobreza material y miseria espiritual Josefina sufrió las carencias del país entero, sobre todo en esas giras teatrales de unos cómicos hambrientos, alojados en camerinos cochambrosos y pendientes siempre de unos contratos leoninos. Tanto en su faceta de actriz como en la de empresaria teatral con compañía propia tuvo que afrontar multitud de obstáculos a lo largo de los años cuarenta hasta que al final, de algún modo, arrojó la toalla.

A pesar de su talento y ya en su madurez, Josefina de la Torre hubo de compaginar sus actuaciones en la radio con el teatro o con el doblaje de actrices (de Marlene Dietrich, entre otras) en jornadas maratonianas que la agotaban. “De hecho, su versatilidad no solo obedecía a sus muchas cualidades y registros, sino también a una necesidad de supervivencia económica”, aclara su biógrafa. A partir de los años cincuenta, Josefina regresa a la literatura con nuevos poemas y con una novela en buena medida autobiográfica titulada Memorias de una estrella donde plasma las frustraciones del éxito que no pudo ser y de la amargura por no haber sido madre, un rasgo común al personaje literario y a la autora. Entretanto, en su vida íntima Josefina añora pasadas y fallidas relaciones amorosas, en especial la que mantuvo con el escritor e historiador Juan Chabás, miembro de la generación del 27, la gran pasión de su vida.

Tras el rápido desengaño de un matrimonio con el pianista Braulio Pérez Hernández, un tipo alcohólico con el que se casó a comienzos de 1954, Josefina se cruza poco después en el camino con un joven actor, Ramón Corroto, 23 años menor que ella. No obstante esta notable diferencia de edad, ambos se enamoraron y vivieron unos años de feliz convivencia hasta que pudieron casarse ya en democracia. Pero la mala suerte persiguió de nuevo a la artista, ya que Ramón falleció en junio de 1980. “Fue un golpe durísimo”, señala Marina Patrón, “para una mujer de 73 años que ya no se repuso nunca del todo de esa pérdida”. Mujer valiente y artista inquieta, Josefina de la Torre todavía haría algunas incursiones en series y obras teatrales de la televisión donde había comenzado a colaborar en los años sesenta.

Si bien su recuerdo sigue vivo en Canarias, que le ha dedicado homenajes y donde se ha reimpreso su poesía completa, la talla de la figura de Josefina de la Torre, fallecida en Madrid en 2002 no ha sido reconocida en el resto del país. En el ecuador de su vida, la artista escribió en su diario: “Tengo 40 años. Me parece extraño pensar en ello, porque alguna vez yo he creído que una mujer de 40 años ya era vieja. Ahora los tengo y me siento llena de ansias, igual que cuando era una muchacha. ¡Qué gran pena que los años pasen! Para mí han pasado sin concretarse. Sin definirse en un propósito o un deseo”. Después, en su vejez Josefina de la Torre lamentó no haber sido madre ni haber triunfado en su carrera. Pero el tiempo comienza a hacer justicia a una artista excepcional rescatada ahora del olvido. 

José Martínez Ruiz, Azorín, publicó más de 5.000 artículos y un centenar largo de libros, abarcando todos los géneros literarios, en una vida que se prolongó más allá de los 90 años (Monóvar, Alicante, 1873-Madrid, 1967). Figura destacada de la generación del 98, junto a Baroja y Unamuno entre otros, Azorín pasó de ser anarquista en su juventud a conservador durante años, más tarde republicano y, por último, franquista en su vejez. Una reciente biografía, Azorín. Clásico y moderno (Alianza editorial), del historiador Francisco Fuster, desvela las claves de los inmensos cambios en la literatura y en la política de un intelectual que el biógrafo califica de “compendio del siglo XX español”. “Azorín”, señala Fuster, “ha tenido mala suerte porque hoy se lee poco y mantiene etiqueta de franquista por su última etapa”.

Lejos de ignorar o desdeñar la trayectoria del escritor alicantino por sus contradicciones, Fuster subraya que precisamente son las transformaciones de Azorín aquello que lo convierten en un personaje atractivo, a pesar de su imagen de un tipo aburrido, rutinario y anticuado. “Es cierto”, dice Fuster, profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Valencia, “que no tuvo una vida novelesca, más bien fue un autor solitario y poco dado a los eventos sociales. Como ejemplos podría aportar que fue colaborador del diario ABC durante seis décadas y que cenaba y se acostaba siempre temprano y a la misma hora. Ahora bien, escribió varias obras maestras como La voluntad o La ruta de don Quijote, creó un estilo sobrio y elegante y arriesgó además con propuestas innovadoras tanto en la novela como en el ensayo o el teatro. De hecho, publicó libros raros y nunca siguió las modas literarias”.

En Azorín sorprende mucho su asombrosa versatilidad, la pasión por escribir de un grafómano confeso que hizo incursiones en todos los géneros. En cualquier caso, el autor se sirvió del periodismo como medio de vida más que de la literatura. En su faceta de columnista y no de reportero encontró, pues, los ingresos económicos tras abandonar la carrera de Derecho. Por otra parte, sus numerosas colaboraciones periodísticas se convirtieron en la base de sus ensayos a partir de recopilatorios que luego publicó como libros. A juicio de su biógrafo, el formato del periodismo se le quedó corto a un intelectual que leía mucho, en especial a los clásicos españoles, y que escribía a diario. Fue en sus obras teatrales (Old Spain, Brandy, mucho brandy o Comedia del arte) donde Azorín optó por el simbolismo y la vanguardia en lugar del teatro burgués que imperaba en su época. Pero en ese género fracasó. No obstante, Pedro Ojeda, profesor de Literatura en la Universidad de Burgos y especialista en el autor alicantino explica que “todos los escritores del 98 fracasaron en el teatro, incluso el hoy aclamado Valle Inclán al que le costó mucho triunfar”. “Así pues”, añade Ojeda, “ni los empresarios ni las compañías de actores se atrevían a llevar a escena unas piezas tan experimentales”.

Tanto Fuster como Ojeda coinciden en que Azorín irrumpió en la prensa cuando empezaba a gestarse un periodismo moderno que abría las puertas a los ensayos literarios. Así pues, tras los artículos aparecían construcciones ensayísticas. Como una firma presente en ABC y en otros medios españoles y latinoamericanos durante un largo tiempo, Azorín fue testigo de grandes cambios en la prensa que incluyeron aumentos en el número de páginas, huecograbado y fotos en la España de los años veinte y treinta del pasado siglo mientras aumentaban la alfabetización y también la polarización política. No descartó tampoco José Martínez Ruiz las autobiografías o los libros de viajes y recuerdos como los dedicados a Valencia, donde estudió; a Madrid donde residió durante décadas; o a París donde se exilió durante la Guerra Civil. Como hilo conductor de su literatura aparece asimismo el paisaje a pesar de que, según su biógrafo, no pasó de realizar viajes cortos por España. De todos modos libros como Castilla sobresalen en su abundante obra.

Cambios de bando político

Nacido en una familia burguesa de Monóvar, hijo de un abogado y político de la Restauración, Azorín despertó a la política cuando ya había cumplido los 30 años y se afilió al Partido Conservador. Amigo y seguidor de Antonio Maura, líder de esa formación, el ya escritor fue elegido diputado en cinco legislaturas entre 1907 y 1919. Es más, llegó incluso a ocupar otro cargo político como subsecretario de Instrucción Pública. Opositor durante la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930), se incorporó a las filas de los intelectuales que se pronunciaron por una República moderada en la línea de José Ortega y Gasset o Gregorio Marañón. Desencantado más tarde con el radicalismo de la izquierda, trabó amistad con el banquero Juan March, uno de los financiadores del golpe de Estado contra la República. Temeroso de ser atacado por la izquierda por su conservadurismo y por los franquistas, por su anterior defensa de la República, decidió exiliarse en París a principios de la guerra junto con su muy tradicional esposa, Julia Guinda, con la que no tuvo hijos.

“Es muy cierto”, explica el biógrafo Francisco Fuster, “que muchos le reprocharon a Azorín sus continuos cambios de bando, aunque él lo calificaba de cambios de opinión. Las acusaciones contra él por oportunista resultaron frecuentes a lo largo de las distintas etapas de su vida. Así, tras la victoria de los franquistas en la guerra se vio obligado o bien a mantener su exilio en París o bien a regresar a España y aceptar la dictadura. Azorín se acercaba a los 70 años y necesitaba seguir escribiendo y publicando. Por ello optó por las alabanzas a Franco al tiempo que cultivó su relación con Ramón Serrano Súñer, cuñado del caudillo y personaje fuerte del régimen. Aquella conversión al franquismo le permitió volver a Madrid y, poco después, colaborar de nuevo en ABC y ver cómo seguían publicándose sus obras”.

Muchos le reprocharon a Azorín sus continuos cambios de bando, aunque él lo calificaba de cambios de opinión. Las acusaciones contra él por oportunista resultaron frecuentes a lo largo de las distintas etapas de su vida

Francisco Fuster — Historiador

Francisco Fuster, un joven profesor de Historia Contemporánea y experto en la generación del 98, opina que la izquierda siempre contempló con muchos recelos a los autores de esa época y, en el caso de Azorín, lo etiquetó directamente de franquista. Tachados los del 98 de nacionalistas españoles y carcas, este biógrafo cree que la inmensa obra de Azorín va mucho más allá de sus últimos años y de los clichés. “Fue clásico y moderno a la vez”, subraya Fuster recordando el título de su libro, “muy curioso y siempre abierto a las novedades. Buena prueba de ello se refiere a su afición tardía por el cine, que consideró un arte y no solo un espectáculo y que le servía además para romper su metódica vida cotidiana limitada al despacho-biblioteca de su casa del centro de Madrid de la que apenas salía”.

En la actualidad Azorín, que alcanzó la gloria literaria en vida y fue un autor leído y respetado, miembro de la Real Academia Española y galardonado con premios y distinciones en diversos periodos, apenas es conocido por los aficionados a la literatura. “Sus libros ya no se leen en el Bachillerato y poco en las facultades de Letras”, resume el profesor Ojeda. “España es un país desmemoriado”, añade, “y Azorín tenía además un estilo demasiado evidente y claro para el público de hoy. Pero, en definitiva, la literatura está desapareciendo poco a poco del panorama cultural”.

Personajes atrapados en las carencias de sus viviendas, agobiados por las facturas de la luz y las bajas pensiones; jóvenes con un negro futuro; una sórdida comunidad de vecinos marcada por rencillas, amores y odios e incapaz de escapar de la maldición de una triste escalera. Este opresivo ambiente respira en Historia de una escalera, la obra maestra de Antonio Buero Vallejo escrita hace 75 años. Pero la trama interpela de forma asombrosa a la España de hoy. Helena Pimenta, directora del montaje que puede verse en el madrileño Teatro Español hasta el 30 de marzo, destaca la universalidad y la vigencia de esta pieza de Buero que abarca medio siglo XX. “La obra contiene gran parte de nuestra memoria”, afirma.

“Historia de una escalera está llena de temas universales más allá de la época y de un país bajo una dictadura en el que fue escrita”, indica la dramaturga. “Nos habla de la vida y la muerte, del amor y de la libertad, de la pugna entre lo individual y lo colectivo. De algún modo te lleva a valorar lo que hemos avanzado en algunas cosas, como la lucha de las mujeres por la igualdad, pero a la vez se compromete con los problemas de nuestro presente y nuestro futuro. Buero es, sin duda alguna, un clásico que juega con el tiempo hacia atrás y hacia delante”, añade.

Escrita, pues, en la posguerra y dividida en tres partes que abarcan desde 1919 hasta 1949, la obra recorre tres generaciones en un hábil despliegue escénico en torno a una escalera por la que desfilan cerca de una veintena de personajes de clase media-baja. Distinguida con el premio Lope de Vega en 1949, obtuvo en su día un gran triunfo de crítica y de público, pese a la ideología progresista de su autor que tuvo que sortear a la censura franquista con frecuencia.

La escalera como metáfora

Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000), pintor y dramaturgo, un referente del teatro realista, supo de las tragedias de España desde bien joven. Hijo de militar, su padre fue fusilado por los republicanos y, no obstante, él combatió con la República. Condenado a muerte tras la Guerra Civil, su pena fue conmutada por 30 años de cárcel si bien solo cumplió seis en los que trabó amistad con el poeta Miguel Hernández, al que dedicó un retrato que más tarde se hizo muy popular.

Militante entonces del Partido Comunista, Buero se entregó en cuerpo y alma a la literatura y al teatro y comenzó a destacar ya con su primera obra, En la ardiente oscuridad, una parábola social sobre la ceguera. “Al margen de sus magníficas innovaciones artísticas y estéticas, Buero escribió obras muy corales, como Historia de una escalera, algo poco habitual en la época. En su teatro de temática social e histórica (El tragaluz, El concierto de san Ovidio, La fundación, Un soñador para un pueblo…) enfoca su mirada hacia los humildes como grupo. De hecho, en esta obra no aparece ningún protagonista porque en realidad la propia escalera es la verdadera protagonista, como una metáfora social y como un ingenioso artefacto teatral”, explica Pimenta.

Buero Vallejo argumentó de esta manera su filosofía de las obras que escribió: “Cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser ante todo actual. La historia misma de nada nos servirá si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente. El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente (…)”. Menos representado en las últimas décadas de lo que su calidad y trascendencia merecerían, este regreso de Buero por la puerta grande del Teatro Español en un ambicioso montaje significa, de algún modo, saldar una deuda con el autor.

Premiado en su vejez y ya en democracia con el premio Cervantes y con el Nacional de las Letras, entre otros muchos, algunos historiadores opinan que todavía no se ha hecho justicia con el dramaturgo. César Oliva, catedrático de Teoría e Historia del Teatro, director y gestor cultural, manifiesta su queja por el olvido al que se ha condenado a la generación realista. “Por ello”, explica Oliva, “resulta muy de agradecer que Eduardo Vasco, director del Teatro Español, haya encargado este montaje de Historia de una escalera a Helena Pimenta. Por supuesto que la obra mantiene una actualidad total. Bastaría con recordar que la vivienda se sitúa hoy como uno de los principales problemas de este país”.

Hay otros autores de la generación de Buero, como Lauro Olmo con La camisa, una “pieza magistral” sobre la inmigración, según valora el experto, u otros como Martín Recuerda o José María Rodríguez Méndez también están “esperando” para ser representados de nuevo. “A diferencia de otros géneros, el teatro necesita del contacto con el público y no solo de la lectura”, dice. Estas reflexiones le sirven a este catedrático para añadir que tampoco se valora hoy el papel que jugó el teatro independiente en la renovación del sector en las primeras décadas de la democracia.

El fracaso del ascensor social

Un rasgo importante que justifica la vigencia de la obra radica en el fracaso del ascensor social de tal manera que los personajes de Historia de una escalera no consiguen escapar de ese destino de gentes de clase media y trabajadora. Son familias obligadas a vivir juntas en una miseria económica y también moral, lo que retrata tanto a aquellas épocas anteriores y posteriores a la Guerra Civil como a la situación de hoy en día, marcada por la precariedad y el aumento de las diferencias entre clases sociales.

“Son muy reveladores algunos diálogos entre personajes donde mientras unos apuestan por la lucha colectiva para cambiar las cosas, otros se empeñan en salir adelante solos. Al fondo, una minoría privilegiada impide que prospere la mayoría de la sociedad”, subraya Helena Pimenta.

Profesora de instituto antes de dedicarse por completo al teatro, donde ejerce como directora y como dramaturga, Helena Pimenta está convencida de que Historia de una escalera engancha a los espectadores más jóvenes. Por ello, su montaje arranca y acaba con un actor que encarna a un adolescente de hoy mientras lee a Buero Vallejo. “Quería contextualizar la historia en el presente para volver la vista atrás y al mismo tiempo apuntar al futuro”, dice la directora.

Apareció en el escenario de riguroso negro, fiel a su imagen, y con una envidiable melena blanca como contraste. A sus 90 años, Paco Ibáñez tiene un caminar vacilante y los achaques propios de esa avanzada edad, pero los mismos ideales e idéntica fuerza que cuando irrumpió como cantautor hace seis décadas. Y ese aire rebelde y poético a la vez, socarrón y profundo, sobrevolaba a las 1.400 personas que abarrotaron el madrileño teatro Coliseum el lunes por la noche para escuchar a un pionero de la canción de autor, al artista que puso música a los mejores poetas españoles.

Acompañado del guitarrista Mario Mas, Paco Ibáñez arrancó su recital con Erase una vez, poema de José Agustín Goytisolo sobre un mundo al revés, para seguir inmediatamente después con Es amarga la verdad de Francisco de Quevedo, toda una declaración de principios de su trayectoria. “Pues amarga la verdad quiero echarla de la boca y si el alma su hiel toca esconderla es necedad, sépase pues libertad ha engendrado en mi pereza la pobreza”. El público estaba entregado desde el primer minuto, pero esas dos canciones, que fueron símbolos del antifranquismo, convirtieron el teatro en un multitudinario coro que conocía de memoria sus letras. A pesar de sus muchas más canas y sus goteras de salud los espectadores emprendieron un viaje a sus recuerdos juveniles y a una rebeldía que sigue viva en buena parte de la generación de los progres. Desde luego que motivos para la protesta no faltan en una época que asiste, entre la perplejidad y la indignación, al ascenso de la extrema derecha en todo el mundo.

No obstante, Paco Ibáñez no quiso recrearse tan solo en sus temas más conocidos y ofreció varias intimistas canciones en euskera en homenaje a su madre o una pieza sobre un poema del poeta gallego Celso Emilio Ferreiro o invitó al escenario a Soleá Morente para que interpretara una tierna Nana de la mora. Haciendo gala de un humor que se reía de sus propias limitaciones por la edad, (“¿Dónde tengo las gafas? No encuentro la cejilla de la guitarra”) fue desgranando también las canciones que lo hicieron famoso allá por los años sesenta y setenta del pasado siglo. Admirador de Georges Brassens y más tarde amigo y compañero de aquel mítico cantante francés, así como de Jacques Brel, Edith Piaf o Leo Ferré; el gran mérito de Paco Ibáñez consistió en poner música a poetas clásicos como Góngora y Quevedo, a la vez que descubría a otros condenados al olvido por la dictadura franquista. Gracias a este cantautor, nacido en Valencia pero criado en el País Vasco, varias generaciones conocieron y comenzaron a leer a Federico García Lorca, Antonio Machado, Miguel Hernández, Rafael Alberti, Blas de Otero, Gloria Fuertes, Gabriel Celaya o José Agustín Goytisolo. Su disco España de hoy y de siempre, publicado en 1967, supuso una reivindicación con música de la mejor cultura española y un grito contra el ostracismo de tantos y tantos intelectuales prohibidos por la dictadura.

“Mucha gente necesita escuchar o leer palabras que dan vida, animan y crean conciencia”, señaló Paco Ibáñez en unas recientes declaraciones al comenzar esta gira que lo ha llevado por Valencia, Barcelona y Madrid y cuando todavía está pendiente su recital en Bilbao el 15 de febrero. Fruto de su peripecia vital Ibáñez habla castellano, euskera, catalán, francés e italiano y su bagaje musical se ha alimentado de todas esas culturas.

Nacido en Valencia en 1934, hijo de un ebanista militante de la CNT que fue prisionero en los campos de concentración franceses tras la Guerra Civil, Paco y sus hermanos se criaron con su madre vasca, sus abuelos y tíos en un caserío guipuzcoano. Instalado en Francia ya en su juventud, Ibáñez comenzaría allí su carrera artística y en 1969 obtendría un éxito que le abriría muchas puertas y lo encumbraría como cantautor con un concierto en el Olympia de París. Prohibidas sus actuaciones en España durante el tardofranquismo, Paco Ibáñez se convirtió en un símbolo de la lucha por las libertades. Aunque siguió en la brecha y ha publicado un total de 17 discos, su estela, como la de otros muchos cantautores, se fue apagando con la llegada de la democracia. Sin embargo, su influencia ha abarcado España, Francia y América Latina y ha dejado su huella en los cantautores más jóvenes. En los últimos años ha publicado sendos recopilatorios dedicados a poetas andaluces y latinoamericanos.

De Johnson a Trump

A propósito de América Latina, el público pidió una y otra vez que Ibáñez cantara Soldadito boliviano, uno de sus temas más famosos y un himno contra el imperialismo de Estados Unidos. Así saltó el cantante de los tiempos de la ofensiva norteamericana contra las revoluciones latinoamericanas de los sesenta, con el presidente Lyndon B. Johnson a la cabeza, a la agresiva política de extrema derecha del recién elegido Donald Trump. “Esa zanahoria americana que ha salido ahora [en alusión a Trump] se merecía esta canción. La madre que lo parió”, proclamó Ibáñez desde el escenario. Aplausos y gritos inundaron el teatro en una muestra de la pervivencia de una lucha por la libertad que ha marcado a la generación del cantante.

Paco Ibáñez no pudo despedirse del público madrileño sin cantar dos de sus canciones bandera como Andaluces de Jaén, de Miguel Hernández, que dedicó al juez Baltasar Garzón y a la escritora Fanny Rubio; y Palabras para Julia, un delicioso tema de amor de su amigo José Agustín Goytisolo. Blandiendo su guitarra a modo de estandarte el nonagenario cantautor abandonó el escenario entre ovaciones. Su concierto no solo significó una celebración de nostalgia, sino también un ejemplo de que su reivindicación de una cultura en libertad sigue vigente. Quizá hoy más que nunca.

Lo tenía todo en contra para triunfar en París, pero lo consiguió en la capital mundial del arte. Procedía de una pequeña capital de provincia como Santander, padecía una doble desviación de su columna, no hablaba apenas francés y debía abrirse camino en un cerrado mundo de hombres. Sin embargo, María Gutiérrez Blanchard (Santander, 1881 - París, 1932) se convirtió en maestra del cubismo y más tarde de la figuración con una obra brillante e innovadora a la altura de los genios con los que trató como Juan Gris, Diego Rivera o el mismísimo Picasso.

Borrada su huella durante décadas, algunas exposiciones recientes, como una retrospectiva en el museo Picasso de Málaga; o su inclusión con tres cuadros en una muestra de la pintura española del siglo XX en la Fundación Masaveu de Madrid o su presencia en la exposición Esperpento en el Reina Sofía, que estará abierta hasta marzo, recuperan a esta singular artista. Historiadores del arte y expertos consideran a María Blanchard la pintora española más importante de la pasada centuria.

Tras ocho décadas de olvido casi total, la talla de María Blanchard comenzó a ser reivindicada en 2011 con una retrospectiva en el centro Reina Sofía y con un documental biográfico. Detrás de aquella exposición se encontraba como comisaria María José Salazar, historiadora del arte y entonces conservadora del citado museo. Autora de una tesis doctoral sobre la pintora y la mayor experta en su obra, Salazar no tiene dudas cuando explica la relevancia de la artista española.

“Blanchard tuvo la valentía de marchar a París en 1911 sin recursos económicos ni contactos en la capital francesa a partir de una beca que le concedieron en Santander. Es decir, que se atrevió a romper con todo. Por otra parte, la pintura fue el fundamento de su vida, ella vivía sólo para pintar. Así se relacionó de tú a tú, no como alumna ni discípula, con los artistas más geniales del París de las vanguardias. Hoy, poco a poco la nueva lectura sobre las mujeres en el arte ha permitido un mayor conocimiento de Blanchard. No obstante, sigue siendo una desconocida para muchos aficionados o estudiosos del arte”, señala Salazar.

La también santanderina Gloria Crespo, licenciada en Bellas Artes, editora gráfica y autora del documental 26 rue de Depart sobre su paisana, recuerda que en la Universidad nadie citaba a Blanchard e incluso hoy su nombre sigue en sombras. “Dentro del cubismo –afirma rotunda–, ella es la artista más destacada y resulta heroico que desde sus orígenes en una familia burguesa de Santander llegara hasta Montparnasse y triunfara en una época tan marcada por el machismo entre los artistas y entre los críticos. No obstante, fue una mujer poco práctica y muy torpe para las cuestiones comerciales lo que supuso un obstáculo para su proyección”.

Tanto María José Salazar como Gloria Crespo subrayan que la pintora creció en un ambiente provinciano, pero muy culto donde destacaron otras tres mujeres de su familia: la escritora y diputada republicana Matilde de la Torre, la novelista Concha Espina y la traductora Consuelo Berges. Tuvo además Blanchard la suerte de que sus padres la animaran a estudiar primero en Madrid, con pintores consagrados como Manuel Benedito, y luego en París con maestros como Anglada Camarasa.

En la capital francesa, donde se instaló definitivamente en 1916 con 35 años para ya nunca regresar a España, María se adscribió a la corriente cubista donde introdujo el color como innovadora aportación. “Después de su breve e intensa etapa cubista”, señala Salazar, “regresó al orden, a una nueva figuración, pero con un resabio del cubismo”. Fueron los años veinte aquellos en los que Blanchard expuso con frecuencia y con éxito en París, Bruselas o Londres, ciudades en las que su trabajo comenzó a ser reconocido. Pero en 1927 una doble adversidad sumió a la artista en una profunda depresión, tomó conciencia de su grave enfermedad y surgió en ella un espíritu religioso que se trasladó a sus cuadros que reflejaron ambientes más dulces y melancólicos.

“Digamos que ella encontró un bálsamo en la religión”, apunta María José Salazar. Aquel fatídico año 1927 murieron su marchante y su gran amigo Juan Gris y, por si fuera poco, su vida se complicó por entonces con la llegada de sus tres hermanas a París con la intención de que las mantuviera. Así a los quebrantos económicos se unió un empeoramiento de su escoliosis de nacimiento debida a un accidente que tuvo su madre durante el embarazo. Blanchard vivió por ello con una doble desviación de la columna que la dejó jorobada y suscitó en ocasiones una mal entendida compasión por parte de sus colegas o de los críticos.

Un legado con mala suerte

“Estoy segura”, comenta Crespo, “que se le hizo un flaco favor a Blanchard al poner énfasis en su condición de jorobada y en una visión compasiva cuando ella superó tanto ese hándicap como la imposibilidad de tener hijos”. Las fotos que se conservan de la artista la muestran con el pelo corto a lo garçon y una mirada triste y al mismo tiempo enérgica tras unos quevedos. A juicio de María José Salazar, la pintora tuvo un carácter fuerte y marcó siempre un criterio propio hasta tal punto que otros compañeros solían pedirle su opinión. Esta historiadora lamenta que el legado de la artista, que falleció en 1932, tuviera mala suerte por distintos motivos, una razón más para su olvido. “Diversas circunstancias”, sostiene Salazar, “como que una de sus hermanas retirara su obra de los marchantes o problemas de aduanas o los estallidos de la Guerra Civil y de la II Guerra Mundial complicaron la conservación y la difusión de su obra que hoy cuelga en los principales museos de Europa”.

En los últimos tiempos la trayectoria y la obra de Blanchard han asistido a un afortunado impulso a través de algunas exposiciones y, en especial, a la organizada por el museo Picasso de Málaga entre abril y septiembre pasado con 85 óleos y dibujos en uno de los acontecimientos culturales del año. En la ciudad andaluza se exhibieron algunas obras clave de la pintora como La comulgante (1914), La dama del abanico (1916), La niña de la pulsera (1923) o La echadora de cartas (1925). El entonces director artístico del museo, José Lebrero, califica la reivindicación de la pintora como “un acto de justicia histórica” y añade que “una mayor sensibilidad colectiva y un mayor interés hacia el trabajo de las artistas ha derivado en un aumento de la presencia de las mujeres en el arte. En el caso de Blanchard esa gran exposición debía mostrarse sin duda en un contexto picassiano”.

Tal vez el termómetro de la recuperación de María Blanchard se comprueba ahora en la Fundación María Cristina Masaveu Peterson en Madrid, donde la pintora cántabra figura con tres cuadros en una sala que comparte, no por casualidad, con dos genios como Pablo Picasso y Juan Gris. Esta exposición, que estará abierta hasta julio del próximo año, lleva el significativo título de Arte español del siglo XX. De Picasso a Barceló y ahí figura por derecho propio una artista que triunfó contra viento y marea y cuyo legado ha podido al fin vencer al olvido. 

Para multitud de lectores el nombre de Robert Graves aparece asociado a su novela Yo, Claudio, un éxito editorial y un clásico, cuya fama se vio reforzada por una mítica serie de televisión de la BBC en los años setenta. Aquella crónica histórica de un peculiar emperador romano y lúcido relato sobre los entresijos del poder eclipsó el resto de la obra amplia, profunda y versátil de Graves, nacido en Wimbledon (Londres) en 1895 en una familia burguesa acomodada.

Ahora, la reciente publicación de su autobiografía Adiós a todo aquello (Alianza), escrita en 1929 cuando contaba 34 años, pone de relieve el talento de un escritor con un centenar de libros publicados, traducidos a 30 idiomas y que abarcan poesía, narrativa, cuentos y ensayo histórico. Considerada como la biografía de la generación que luchó en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), Adiós a todo aquello marcó la vida y la obra de Graves y narró el horror del conflicto.

“De mi generación del colegio”, escribió Graves, “murieron por lo menos uno de cada tres porque todos consiguieron destinos como oficiales en cuanto pudieron, la mayoría de ellos en Infantería o en el Real Cuerpo Aéreo. La esperanza media de vida de un oficial subalterno de Infantería en el frente occidental fue, en algunas fases de la guerra, de tan solo unos tres meses. Para entonces ya había resultado herido o muerto”.

Como universitario de clase alta Graves se alistó con 19 años, como oficial, en el Ejército británico. Su terrible experiencia bélica en las trincheras dejó huellas para toda su vida como la repugnancia al olor a gas o el espanto ante los ruidos violentos, es decir, padeció una profunda neurosis postraumática. Pero su autobiografía no se limita a aquellos cuatro años horrorosos, sino que abarca también una infancia y una adolescencia infelices con conflictos religiosos o pulsiones homosexuales. Experto en Graves, profesor e investigador en la Universitat de les Illes Balears, Eduard Moyà afirma que Adiós a todo aquello, un título muy significativo de lo que cuenta, representa “el certificado de defunción de una civilización de progreso, una civilización occidental que murió en las trincheras de esa Primera Guerra Mundial”.

“Aquella guerra significó un golpe brutal para un poeta joven como Graves”, señala Moyà, “y se convirtió en la biografía de su generación. Es un libro prolijo y exhaustivo porque aplica una mirada amplia sobre sus compañeros del colegio, de internados o del Ejército, a la vez que muestra una gran honestidad al hablar, por ejemplo, de su atracción por algunos amigos. Es una obra, por tanto, escrita a tumba abierta que incluye su separación de Nancy Nicholson, su primera mujer, y su posterior relación con Laura Riding. Todo ello explica que el libro figure entre las mejores autobiografías del siglo XX”.

Admiradora de la obra de Robert Graves y empeñada en publicar la mayoría de sus libros, Pilar Álvarez, directora de Alianza, define Adiós a todo aquello como “uno de los mejores testimonios sobre la Primera Guerra Mundial y un retrato de su generación escrito en un estilo ágil y muy narrativo. Además, revela su paulatino desclasamiento de la burguesía a la que pertenecía y su aproximación al protofeminismo de su mujer, Nancy Nicholson, y a las ideas progresistas”.

Graves se muestra como un tipo con inquietudes diversas que van desde la práctica del boxeo, en la que destacó, hasta su afición por el montañismo, pero que poco a poco se decanta por la poesía, en particular, y la literatura en general. En ese periodo de formación jugó un papel relevante George Mallory, su profesor y pionero del alpinismo ―llegó a ser su padrino de boda― y que desapareció en una ascensión al Everest rodeada de misterio en 1924. Así evocó la trágica expedición y homenajeó a su amigo en su autobiografía: “Cuando terminó la guerra, George amaba las montañas más que nunca. Su muerte en el monte Everest llegó cinco años después. Nadie sabe si Irvine y él realmente consiguieron escalar los últimos cien metros del ascenso o si se dieron media vuelta, ni lo que pasó; pero todos los que hemos escalado con George estamos convencidos de que llegó a la cumbre y se regocijó como era su costumbre sin dejarse una reserva suficiente para el descenso”.

En 1926 Graves, ya un especialista en literatura inglesa, logra una plaza de profesor en la Universidad de El Cairo adonde se traslada con su esposa Nancy, sus hijos y Laura Riding, también escritora y amiga del matrimonio. Sin embargo, aquel trío acabó de forma explosiva, ya que Robert y Nancy se separaron a su regreso a Londres mientras Laura intentó suicidarse. Pese a todo, el escritor y Laura recompusieron su relación y en el año 1929 decidieron trasladarse a Mallorca.

Mallorca, su lugar en el mundo

A juicio de Eduard Moyà, a Graves le resultó opresivo el ambiente de Londres y necesitó escapar. Con una vocación pasional por la poesía, sigue los pasos de Keats o Byron y busca el Mediterráneo. “Robert Graves”, cuenta Moyá, “se marcha a un paraíso estático en aquella época que son las islas mediterráneas y elige Mallorca por recomendación de Gertrude Stein. Se siente fascinado por ese tipo de vida de una sociedad donde la tecnología todavía no había llegado y que reúne los ingredientes de su imaginario poético. Él es sobre todo un poeta y en las montañas de Mallorca, en Deià, encuentra inspiración y sosiego. Allí escribirá y trabajará con Laura Riding, terminará la novela Yo, Claudio en 1934 y permanecerá en la isla hasta que el estallido de la Guerra Civil les obligue a abandonar Mallorca en 1936”.

A pesar de su deseo de regresar cuanto antes a Mallorca, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial en 1939 retrasa su vuelta hasta siete años después. Entretanto, Graves se separa de Laura y se empareja con Beryl Hodge con la que se casaría en 1950 y con la que tendría cuatro hijos, entre ellos William, actual albacea del legado de su padre; y Lucía, escritora. Durante cuatro décadas en Deià, hasta su fallecimiento en 1985, el autor de Yo, Claudio se convertirá en un escritor reconocido y premiado que obtiene el favor de una multitud de lectores con sus obras más populares, al tiempo que publica libros ensayísticos sobre cultura clásica para un público más cualificado.

Su editora subraya que Graves ocupa un lugar destacado en la literatura, entre otras cosas, “por reinterpretar los mitos clásicos”. “Así pues, un libro como La diosa blanca representa una cosmogonía de los mitos desde la perspectiva de una mujer. Asimismo sus obras sobre los mitos griegos y hebreos revelan su extraordinaria formación en la cultura clásica”, añade Pilar Álvarez.

Tanto el profesor Moyá como la editora Álvarez coinciden en que Graves amó la poesía por encima de todo. Ello no significa, en opinión de los expertos en su literatura, que no fuera también un brillante novelista y ensayista. En cualquier caso, su éxito rotundo con Yo, Claudio, con una biografía de Lawrence de Arabia y con otras novelas le permitió una cómoda y desahogada vida en Mallorca. La directora de Alianza resalta una cualidad de Graves: “Era un estudioso que convertía en obra literaria todo lo que estudiaba. Podría decirse que aquello que tocaba lo convertía en literatura. No podemos olvidar que fue un catedrático en Oxford”.

Famoso y rico, en armonía con la naturaleza en su pequeño reino de Deià, en un paraje privilegiado entre la sierra de Tramuntana y el mar, Graves se implicó con la sociedad mallorquina y no fue un extranjero aislado. Amó Mallorca donde pudo alejarse del mundo y escapar del horror de una brutal guerra que marcó su juventud.

A pesar de su espíritu abierto y modernizador, la irrupción de un turismo de masas a partir de la década de los setenta disgustó un tanto a Graves porque había perdido el paraíso. En su vejez, trató con escritores como Camilo José Cela, que se había instalado en Palma en 1954 y pasó a ser un asiduo acompañante. En cualquier caso, Eduard Moyà, que ha traducido recientemente un poemario de Graves al catalán (El crestall rost. Poemes de muntanya, editorial Moll) sostiene que Graves se dio cuenta de que la invasión turística de Mallorca daba al traste con el paraíso que había vivido. “Siempre fue Graves un elemento modernizador en la isla”, opina Moyà, “hasta que se percató de que el turismo abría una caja de Pandora”. Ahora bien, su huella ha quedado en su fundación y en un museo en Deià y, por supuesto, en su extensa obra. Quiso que en la lápida de su tumba en el cementerio de este pueblo mallorquín tan solo figurara esta inscripción: “Robert Graves. Poeta 24-7-1895 / 7-12-85”. 

Politizar y moralizar la Historia al estilo de una película de buenos y malos; o divulgar explicaciones sesgadas, simplistas o falsas de procesos históricos; o bien plantear el pasado como una suerte de extensión del presente hacia atrás; o, en suma, concebir la Historia como una interpretación en blanco y negro donde no caben ni grises ni matices ni aristas. Todo ello responde al populismo historiográfico, una tendencia en auge multiplicada por las redes sociales y aprovechada por la demagogia de muchos gobernantes a derecha e izquierda.

El conflicto diplomático entre México y España, tras la petición del expresidente mexicano Andrés Manuel López Obrador para que el rey Felipe VI solicitara perdón por los excesos de la conquista, supone el más reciente litigio con origen en el populismo historiográfico. Ahora bien, los historiadores especializados en el tema critican en este contencioso tanto el indigenismo impostado de México, de un lado; como la reivindicación de los sueños imperiales benéficos de los españoles. En definitiva, ni leyenda negra ni leyenda rosa.

Xosé Manoel Núñez Seixas, catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Santiago de Compostela, define el populismo historiográfico como “la aplicación de categorías morales, políticas y culturales del presente al pasado” y se pregunta en voz alta: “¿Hasta cuándo habría que retrotraerse para pedir perdón? ¿Debemos los españoles exigir a Francia que se disculpe por las barbaridades de las tropas napoleónicas? Por otra parte, la España de hoy tiene muy poco que ver con la de Hernán Cortés a principios del siglo XVI. De hecho ni España ni México como tales existían en aquella época”.

¿Hasta cuándo habría que retrotraerse para pedir perdón? ¿Debemos los españoles exigir a Francia que se disculpe por las barbaridades de las tropas napoleónicas?

Xosé Manoel Núñez Seixas — Catedrático de Historia Contemporánea

Premio Nacional de Ensayo en 2019 por Suspiros de España. El nacionalismo español 1808-2018 (Crítica) y autor, entre otros libros, de Guaridas del lobo. Memorias de la Europa autoritaria (Crítica), Nuñez Seixas insiste en tener siempre en cuenta el contexto a la hora de cualquier análisis porque, de lo contrario, caeríamos en un peligroso presentismo. “Si revisáramos, por ejemplo ―opina el historiador― las trayectorias de líderes revolucionarios, ninguno de ellos resistiría por supuesto las acusaciones de un descarado machismo”.

Historiador y filósofo, profesor de la Universidad de Barcelona y un experto en el tema, Edgar Straehle reconoce que el actual litigio entre México y España resulta un tema complicado que conviene también situar en su contexto. “Es cierto ―señala― que ha pasado mucho tiempo, pero la conquista no se ha digerido del todo en España porque afecta a la identidad nacional. Además en esta ocasión la memoria nacional se confunde con la memoria imperial. De todos modos, no conviene perder de vista que López Obrador utiliza el pasado para fijar un enemigo exterior que le permita orillar sus problemas internos. Por ello habría que preguntar a las víctimas indígenas cómo se sitúan frente a las élites mexicanas que gobiernan México desde hace dos siglos”. En este sentido, los especialistas recuerdan el latente conflicto en el Estado mexicano de Chiapas que provocó una rebelión zapatista en los años noventa o los problemas en otros Estados que cuentan también con importantes poblaciones indígenas.

Temporada de huracanes el 12 de octubre

Con mucha ironía Bernat Hernández, profesor de Historia Moderna en la Universidad Autónoma de Barcelona e investigador del Centro de Estudios de la América colonial, comenta que cuando se acerca la fecha del 12 de octubre, fiesta nacional española, “se desata una temporada de huracanes sobre el papel de España a partir de la conquista”.

Sin duda, la efeméride de la llegada de Cristóbal Colón a tierras americanas sigue siendo motivo de controversia, aunque Hernández se muestra muy rotundo. “Existe amplio consenso historiográfico ―afirma― sobre cómo se produjo la conquista, sus luces y sus sombras, sobre la heterogeneidad del mundo indígena… Por supuesto que hubo aspectos positivos en los más de tres siglos que duró la colonización y, al mismo tiempo, hubo matanzas y agresiones de todo tipo contra los pueblos indígenas. Por ello hemos de tener claro que la conquista significa destrucción y construcción. Así de claro”.

López Obrador utiliza el pasado para fijar un enemigo exterior que le permita orillar sus problemas internos. Por ello habría que preguntar a las víctimas indígenas cómo se sitúan frente a las élites mexicanas que gobiernan México desde hace dos siglos

Edgar Straehle — Profesor de la Universidad de Barcelona

En cualquier caso, el imparable auge del populismo en la Historia ha puesto en guardia a los historiadores porque colisiona con las numerosas investigaciones serias y con base científica. Tanto Straehle como Hernández y Núñez y la mayoría de sus colegas remarcan que su trabajo responde a criterios de rigor, de metodología, de un adecuado uso de las fuentes y de las citas, entre otros requisitos. En resumen, exigen un aval académico frente a bulos y visiones sesgadas y partidistas. Pero este esfuerzo, a juicio de Núñez Seixas, se ve muy alterado por la expansión de las redes sociales.

“Parece evidente”, opina el catedrático gallego, “que en línea con la polarización política que nos invade, las redes acogen a toda clase de aprendices de historiadores, de propagandistas de falsedades que todavía van mucho más allá en su demagogia de las posiciones revisionistas de autores como Pío Moa”. Sea como fuere, los historiadores universitarios están perdiendo presencia en la esfera pública e incluso algunos de ellos son acusados de “academicistas o de izquierdas” por los sectores conservadores, señala Edgar Straehle en una opinión que comparten muchos colegas.

Por otra parte, las visiones más derechistas de la Historia venden más libros en España en los últimos años a partir de exaltaciones del Imperio español o de sus manipulaciones sobre la Segunda República, la Guerra Civil o el franquismo, según fuentes editoriales. Y en esta línea no deja de ser contradictorio que la derecha apele a los tercios de Flandes o a los conquistadores de América de hace cinco siglos mientras acusa a la izquierda de remover el pasado con una memoria tan reciente como las fosas comunes de la dictadura franquista. 

A pesar de reconocer que la investigación histórica vive hoy un buen momento en España, el profesor Straehle lamenta el elitismo universitario y la escasa divulgación de altura en este país frente al modelo anglosajón donde los historiadores intervienen más en los medios de comunicación y en los foros públicos. Desde su posición de autor con influencia sobre un público generalista, Núñez Seixas admite que la historia narrativa tiene menos éxito editorial aquí que en otros países y señala también la ausencia de buenas editoriales universitarias, salvo excepciones.

“Elevar la cultura histórica de la sociedad, pasa por una buena divulgación y por una vocación de los historiadores de llegar al gran público”, apunta Núñez. Por su parte, Bernat Hernández incide en que los historiadores han de tomar partido pero manteniendo siempre el rigor. Sea como fuere, el populismo suele ser transversal y se alimenta de la polarización política, una pugna que se remonta cinco siglos atrás como demuestra el eterno debate sobre la leyenda negra.

Parece evidente que en línea con la polarización política que nos invade, las redes acogen a toda clase de aprendices de historiadores, de propagandistas de falsedades que todavía van mucho más allá en su demagogia de las posiciones revisionistas de autores como Pío Moa

Xosé Manoel Núñez Seixas — Catedrático de Historia Contemporánea

Autor de una biografía sobre Bartolomé de las Casas (Taurus), el fraile defensor de los indios a comienzos del XVI, el profesor Hernández explica que la leyenda negra es tan ambigua como la propia conquista y añade: “El juicio sobre la conquista ya comenzó a hacerse en el siglo XVI cuando De las Casas pidió restituir a los indios sus propiedades y riquezas. Además, hay que considerar que en esa época no existía un México sino muchos Méxicos y que toda Centroamérica fue conquistada por los propios indígenas”.

Si bien se muestra escéptico sobre la posibilidad de frenar el populismo, Straehle apunta a una mayor y mejor investigación universitaria, al rechazo de las categorías presentistas para enjuiciar el pasado y a la necesidad de aplicar filtros a la ingente y anónima información en las redes sociales. Pero la crítica de este especialista también se dirige a “un mundo académico muy precario así como endogámico y productivista”.

Núñez Seixas, por su lado, incide en que “la sociedad de internet se traslada al ágora donde aparecen los charlatanes de la barra del bar cuyas opiniones se amplifican en las redes sociales”. Este catedrático recalca la relevancia del estudio histórico al subrayar que la memoria familiar no suele abarcar más de tres generaciones y la colectiva no retrocede mucho más allá. Al referirse a su especialidad, Hernández lamenta el clamoroso vacío de la historia de América no solo en los programas de la educación secundaria, sino incluso en temarios de las facultades del ramo.

Entretanto, los bulos y la demagogia siguen campando por sus respetos entre públicos cada vez más amplios que compran, en el caso de redes y libros en sentido literal, las interpretaciones conservadoras y falseadas. Como sostiene Edgar Straehle, “lo paradójico es que las leyendas negras denunciadas por los nacionalismos son creaciones que proceden de otras historiografías nacionalistas y que, al tiempo que se las combate, se las imita”.

Un grupo de estudiantes de la Universidad de Madrid planea un atentado en el rectorado durante el estado de excepción de 1969. De diferentes procedencias y caracteres distintos, pero unidos por un idealismo ingenuo, casi rayano en lo absurdo; y, sobre todo, por su oposición a la dictadura, esos universitarios ansían vivir en un país en libertad.

Esta trama argumental de la novela Pólvora mojada (Drácena) le sirvió a su autor, Andrés Berlanga (Labros, Guadalajara, 1941 - Madrid, 2018), para desmitificar aquellas protestas estudiantiles que en realidad tan solo implicaron a una minoría. Publicada en 1972 y retocada entonces por la censura, la reciente edición aparece en versión íntegra y con un apéndice documental que traza un lúcido friso del ambiente de la época y también del lenguaje de los universitarios.

“Andrés Berlanga fue un autor importante”, señala el editor de Drácena, Gastón Segura, “aunque no se le considere mucho, quizá por su breve obra. Pero no cabe ninguna duda de que tanto esta novela como La gaznápira, de 1984, representan dos magníficos ejercicios para plasmar el habla, el lenguaje, de distintos grupos sociales. En el caso de Pólvora mojada, una novela muy basada en los diálogos, refleja con maestría la forma de hablar y relacionarse de los estudiantes de finales de los sesenta. En lo que se refiere a La gaznápira hallamos un uso brillante del lenguaje de la comarca de Molina de Aragón. Por todo ello pensamos que Berlanga es un escritor a reivindicar”.

Periodista de formación, profesor de la Escuela de Periodismo y director de comunicación de la fundación Juan March durante cuatro décadas, Andrés Berlanga no se volcó en la literatura. La autora del prólogo de Pólvora mojada, Soledad Alcaide, señala que “la literatura fue más bien una amante esporádica”. “Cinco años separan su primera obra publicada, una colección de cuentos bajo el título de Barrunto de la novela Pólvora mojada”, añade esta periodista, defensora del lector de El País y ahijada de Berlanga.

Después tardaría 12 años más en publicar La gaznápira, que está considerada por muchos especialistas como una de las mejores novelas españolas de la segunda mitad del siglo pasado. De hecho, para muchos críticos La gaznápira prefiguró la narrativa sobre el abandono de la España rural y el éxodo a las ciudades. “Creo sinceramente”, comenta Alcaide, “que Berlanga fue un erudito del lenguaje, un escritor que en el fondo ejercía como un husmeador de palabras. En sus novelas y relatos el lenguaje está muy presente como patrimonio de una zona o una generación”.

Andrés Berlanga rechazó en vida que Pólvora mojada fuera reeditada, pese a la insistencia del sello editorial Drácena. No obstante, medio en broma medio en serio, le prometió al editor Gastón Segura que le dejaba la novela en su testamento. Por ello, seis años después del fallecimiento del escritor se publica la novela este mes de septiembre. “Estaba muy afectado por la muerte de su mujer, la también escritora Enriqueta Antolín”, explica Segura, “y ya jubilado no deseaba alterar su vida cotidiana ni remover recuerdos. Quizá por ello no quería ver una reedición”.

El editor explica que cotejaron todo el texto con la anterior versión y en la nueva aparecen citas detalladas de los cambios que impuso la censura como las alusiones a la policía. Sin embargo, la aportación más reveladora se encuentra en los textos, panfletos, notas de prensa y comunicados que generaron los sucesos de aquel estado de excepción de 1969 en la universidad madrileña. El franquismo adoptó esa medida extrema, que se aplicó en toda España, para reprimir las protestas estudiantiles.

Acciones absurdas y descabelladas

Segura no duda en calificar de “vocabulario escolástico marxista” aquel lenguaje de los grupos estudiantiles de oposición a Franco como el Sindicato Democrático de Estudiantes o diversos partidos comunistas. En ese apéndice se incluyen asimismo notas de las autoridades universitarias donde se prohíben las asambleas, la entrada en las facultades de personas ajenas o la fijación de carteles o anuncios, al tiempo que se advierte de la presencia de la policía o se amenaza con expedientes académicos.

Vistos en la distancia del medio siglo transcurrido los personajes de Pólvora mojada, chicos y chicas, inspiran una mezcla de desencanto y de ternura, bien sea en su activismo político o en sus relaciones. La prologuista Soledad Alcaide define bien el espíritu de la novela cuando afirma: “Se trata de una historia en una España humilde, pobre y atrasada, pero donde ya suena la melodía de la democracia. Cuando Andrés publica este libro en 1972, acaba de superar la treintena. Todavía no ha formado una familia y está más cerca de los jóvenes universitarios que retrata en el libro que de la generación en el poder que aún arropa al dictador Francisco Franco”.

Pólvora mojada transcurre en un arco temporal marcado por las revueltas de mayo de 1968 en Francia, la guerra de Vietnam, la victoria de la izquierda de Salvador Allende en Chile o por el aplastamiento de la primavera de Praga por parte de la Unión Soviética. De esas influencias se alimentan, pues, el aspirante a periodista Loren, el becario Paco, el pijo Güili o las chicas Laura y Chon, entre otros, en un intento naif de hacer estallar la facultad con una bomba.

“Por supuesto”, comenta Segura, “planean un atentado absurdo y descabellado. Son jóvenes deslumbrados por la ideología marxista, pero totalmente miopes ante la realidad que les rodea. A la clase obrera, a la que mitifican, la ven distorsionada porque en aquellos tiempos la inmensa mayoría de trabajadores y de la clase media aspiraban a comprarse un Seat 600 y un pisito en la playa.

En sus planes de vida no figuraba en absoluto hacer la revolución. Uno de los grandes atractivos de esta novela, aparte de la obsesión por el cuidado del lenguaje, apunta a desmitificar el alcance de las protestas estudiantiles. Es cierta la crueldad de la represión, con sucesos graves como el asesinato del estudiante Enrique Ruano por la policía. Ahora bien, salvo en las grandes universidades, como Madrid y Barcelona, el estado de excepción de 1969 pasó desapercibido para la inmensa mayoría de la población“.

No pudo ser actor porque era muy bueno y objetivo con la técnica, pero le faltaba alma para encarnar a los personajes. “Un actor se basa en lo subjetivo, trabaja desde su interior”, explica. Fascinado con el mundo de la escena desde que sus padres le regalaran un teatrito cuando era un niño, no cejó hasta que pudo convertir esa vocación en un oficio. Convencido de que “no se pueden separar el arte y el teatro de la política”, José Carlos Plaza (Madrid, 1943) ha recorrido una trayectoria extraordinaria como director teatral y profesor de actores.

Un centenar de montajes de teatro y unas 80 óperas llevan la firma de este maestro que acaba de publicar Haz. Otra mirada a la vida desde el escenario (Alianza), unas memorias donde repasa más de medio siglo de cultura en España. Indignado y asustado por la situación política, advierte de que el huevo de la serpiente del fascismo está creciendo de nuevo. “La falta de pedagogía democrática y de cuidado de la cultura han impulsado el auge de la extrema derecha”, opina Plaza.

En pocas ocasiones la presentación de un libro reúne a los mejores actores y escenógrafos de tres generaciones, como ocurrió recientemente con las memorias de Plaza. Desde Héctor Alterio, Lola Herrera o Julieta Serrano hasta Carlos Hipólito, José Sacristán o Ana Belén, cientos de intérpretes de primera fila han trabajado a sus órdenes. Este incansable profesional repite una y otra vez en los ensayos “haz” como una exclamación para los actores y de ahí el título. “En esa palabra combino el teatro con la política que siempre van unidos. Porque debemos hacer, movilizarnos, actuar. Siempre recuerdo en este sentido una frase de Lorca que decía: `dejemos de buscar azucenas y metámonos en el barro ayudando a los que las buscan´”.

Así pues, esa filosofía del compromiso social ha acompañado la labor de un director que todavía hoy se declara comunista y reivindica su ideología y su visión de España a través de su trabajo. Desde que comenzara a dirigir teatro allá por los años setenta, José Carlos Plaza ha llevado a escena obras de los más importantes autores ya fueran extranjeros como Shakespeare, Brecht, Dario Fo, Moliere, Chejov o Albee o españoles (Lorca, Valle Inclán, Buero Vallejo, Sanchis Sinisterra o Mayorga). Al definir su tarea se considera un mamporrero porque sostiene que “el hecho teatral ha de penetrar en el espectador, ha de tocar el alma del espectador”. 

Emblema de una generación de teatreros que se curtió en los años finales del franquismo y la Transición, cuando el país entero pedía libertad a gritos, Plaza fue un cabecilla de las impresionantes huelgas de actores que al final de la dictadura revolucionaron la cultura. “Éramos una panda de locos, románticos e idealistas, que sólo vivíamos para el teatro”, recuerda el director en una charla con eldiario.es. Tal vez por ello lamente ahora que se haya perdido en parte la vocación en las nuevas generaciones. “El teatro es, sin duda, una vocación”, señala, “y hoy se ha desviado un tanto hacia la fama y no hacia el teatro”.

Formado en la escuela de teatro de referencia que dirigieron William Layton y Miguel Narros y en las compañías que impulsaron (el TEM, el TEI y el TEC), José Carlos Plaza evoca a sus maestros como una combinación perfecta. “Layton significaba la ciencia y el rigor con su método de partir del yo hacia el personaje como enseñanza para los actores. Narros, por su parte, representaba la locura y la genialidad”. Como alumno aventajado de ambos, Plaza tuvo muy claro que deseaba dedicarse al teatro, pese a la oposición de una familia burguesa y conservadora como la suya. “Yo iba para abogado porque en aquella época la gente del teatro tenía la etiqueta de disoluta, procaz, mala y divertida”. 

Seis décadas de teatro y ópera

En estas memorias, narradas en colaboración con su sobrina Rocío Westendorp, el autor va desgranando la evolución del teatro, de la cultura y de la sociedad española durante seis décadas. El libro Haz juega en su estilo con un tono ameno e irónico, elegante con los adversarios y elogioso con los suyos, plagado de anécdotas de un arte siempre en el alambre. Al hilo de su testimonio personal el autor desgrana reflexiones y opiniones sobre un tiempo y un país. Plaza no puede olvidar en sus memorias su doble condición de director y profesor de actores y desde esa perspectiva subraya la relevancia de la formación y el esfuerzo en el trabajo de los actores. “Los actores autodidactas”, confiesa, “acaban por suponer un lastre porque siempre van a hacer de sí mismos”.

La falta de pedagogía democrática y de cuidado de la cultura han impulsado el auge de la extrema derecha

José Carlos Plaza — Director de escena

“Por el contrario, aquellos que aspiran a lograr la verdad escénica a partir de la mentira que es el teatro buscan el equilibrio entre el texto, el personaje y el actor. Es decir, parten del yo para llegar al personaje. Citaré dos casos de actrices magníficas que pueden ejemplificar esta actitud: la estadounidense Meryl Streep y la española Berta Riaza, a la que dirigí y que era la verdad escénica perfecta. En todo caso, siempre insisto con los actores en la idea de que la creación lleva aparejada el sufrimiento y el esfuerzo”, añade.

A la hora de distinguir entre actores y actrices, Plaza tiene muy claro que ellas se manifiestan más libres que ellos, que muestran todavía más reticencias a la hora de los matices. Y al opinar sobre esa eterna cantinela de la crisis del teatro, este artista lúcido y amable, de cabellos blancos y siempre vestido de negro, sonríe y declara seguro: “El teatro resulta imbatible como manifestación creativa. Ni el cine ni la televisión ni internet han podido vencer a un acto irrepetible que muere en sí mismo desde hace 2.000 años. Mientras haya un ser humano que se mire en un espejo y haga un gesto ya tenemos un acto teatral”.

A mediados de los años ochenta, Plaza recibió una oferta para dirigir un Macbeth en ópera. Valiente en sus retos, aunque él dirá que es más bien osado, aceptó la propuesta y desde aquella lejana fecha ha dirigido 80 óperas y zarzuelas además de conciertos, en especial de sus amigos Víctor Manuel y Ana Belén. “Cuando la gente confía en ti”, comenta con agrado, “resulta difícil negarte a un proyecto. Por ello me puse a estudiar música y debo reconocer que fui un afortunado. De hecho, la música entró en mi vida y en mi profesión por tres vías privilegiadas. En primer lugar, por la tarea de dirigir conciertos de Víctor y Ana, en segundo lugar por mi relación con un maestro como Mariano Díaz y, por último, por el flamenco a través de Cristina Hoyos. Me propuse la inevitable empresa de potenciar la importancia de la escena en el mundo de la ópera que en España, en aquella época, era exclusivamente un acontecimiento musical. Pero la esencia de la ópera se basa en el teatro fusionado a la voz cantada. Lo otro son conciertos sin más”. 

No obstante, José Carlos Plaza confiesa en sus memorias que sigue fiel al teatro. Así lo expresa: “Muchas veces me preguntan si prefiero dirigir ópera o teatro. Le debo muchísimo a la música y disfruto dirigiendo óperas. Pero soy y siempre seré fiel al teatro y ni algo tan poderoso como la música hubiera podido, si se hubiese dado el caso, separarme de él”. Poco después de su irrupción en la ópera, en 1989, Plaza aceptó dirigir el Centro Dramático Nacional (CDN), cargo en el que permaneció cinco años con el empeño principal de convertirlo en un organismo abierto a todo el país y no sólo centrado en Madrid. “Desgraciadamente no lo conseguí y el CDN sigue pecando de limitarse mucho a la capital en sus representaciones y en sus montajes”, lamenta Plaza con la distancia de los 30 años transcurridos.

Una y otra vez reaparece en la entrevista la preocupación de uno de los mejores directores de teatro de España, reconocido por la crítica, sus compañeros y por el público, sobre la situación política. “No entiendo”, comenta con rabia “esos disputas absurdas en la izquierda entre Yolanda e Irene, entre unos y otros, cuando las diferencias entre unos partidos y otros son mínimas. La división, los personalismos y las disputas por los puestos me deprimen e indignan. Entretanto, crece el huevo de la serpiente del fascismo. Durante la Transición nos enfrentábamos a un enemigo común que era Franco. Ahora pasa lo mismo, pero no nos damos cuenta de que igualmente tenemos un enemigo común con una derecha que reproduce las técnicas de propaganda del nazismo”.