L’obra de Josep Manaut d’abans de la Guerra Civil és prou anodina. Però la persecució pel govern franquista, per maçó i comunista, descobreix un altre Manaut: el Manaut empresonat, el dibuixant de la soledat i de la por, de la reclusió, de l’esgotament, de la desesperança. Els seus dibuixos de la presó són esborronadors, d’una qualitat que no té precedents en la nostra pintura. Tots els pintors socials valencians, des d’Antoni Fillol a Benedito, han explicat els drames populars des de la distància de l’observador compromés, però, en canvi, Manaut ens parla en primera persona. L’oli Vista general de la galeria, que al·ludeix a la sala de la presó de Porlier, antic convent rehabilitat en presó, ens mostra una gernació de reclusos a l’espera, uns dormint, altres esmaperduts en els pensaments: no hi ha ni un bri d’alegria, de conversa, d’intercanvi d’impressions, tan sols l’espera, amerada d’un corprenedor silenci. Alguns esperen que es confirme la condemna, altres saber si seran lliures, altres fins i tot temen per la vida; en aquella galeria s’hi reuneixen dotzenes de vides trencades. Algunes d’elles a un pas del paredó o del “garrote vil”.

El crític d’art Francisco Agramunt escriu que Manaut fou un creador marginal, amb prou mala sort, que es va trobar al bell mig d’un conflicte incivil i d’una postguerra igualment tràgica que va acabar amb les seues il·lusions, projectes i esperances. I aquest clima torturat i eixarreït, prim, erm d’alegria, es veu en aquests dibuixos i llenços de la presó, i per això tenen un excepcional interès. Si alguns pintors com Genaro Lahuerta o Stolz Viciano es resignaren als nous temps, i abandonaren moltes de les esperances com a pintors (per no mencionar Josep Segrelles, que fou el primer a pintar un retrat de Francisco Franco, després d’haver pintat els de Marx i Stalin), Manaut va ser en aquest aspecte un dels artistes valencians més malparats, i va passar dos anys empresonat, com ben narra en el seu diari, titulat Años de esclavitud: “Enero de 1943: aquella pobre y enteca libertad desaparece. Calabozos policíacos, cárcel de Porlier, cárcel de Carabanchel: miseria y desesperación; horas muertas entre los forzados... 1943-1944”.

Quan per fi abandona Porlier, pel camí de Carabanchel, escriu unes línies dramàtiques, amb un estil torturat, emfàtic, jeremíac: “Te perdiste en el pasado: ya eres Historia, ¡edificio monótono y sombrío, galerías inmundas, patios inhóspitos! Almacén de hombres doloridos, depósito rebosante de carne humana, morada del garrote vil. La Muerte, tu amiga, habitó durante muchos años tus muros clericales, construidos para envenenar mentes juveniles. Ahora la legión de los excelsos parias, de los forzados, te abandona. Tu recinto hablará al mundo de infinitas torturas: aunque vuelvan las negras sotanas a habitarte; aunque los grajos aniden otra vez con su revoloteo duro y pesado, y suenen sus graznidos siniestros, aunque revoquen, pinten o modifiquen, en tanto que tus muros sigan en pie, continuarán rezumando sangre, y el eco de los ayes de dolor y los suspiros de angustia, se escucharán siempre”.

Pobre Manaut! Va morir el 7 de gener de 1971, i va ser soterrat en una fossa comuna, sense discursos ni cerimònia religiosa. Al soterrament anaren uns pocs familiars i amics. Ens va deixar la seua obra molt diversa, que mai no sabrem si és la que volia pintar: d’alguna manera, els anys d’esclavitud es varen allargar a tota la seua vida. Comptat i debatut, mai no va tindre llibertat per a pintar plenament el que volia. Siga com siga, els quadres de la presó atresoren una estranya i insòlita potència. Ell volia oblidar aquells dies, però és potser per aquells moments tan infeliços que el recordarem. Així de complicades són les coses de l’art. Franciso Agramunt, amb la seua clarividència habitual, escrivia posant el dit en la nafra: “El peso de haber nacido con una mala estrella siempre lo llevó consigo y su muerte en soledad y su posterior entierro en una fosa común corroboraban esa idea que siempre acompañó su existència”.

A València, hi ha un museu-fundació, menudet i entranyable, regentat pels familiars, sols visitable amb cita prèvia. Es troba en l’entresol d’una finca anodina, prop del museu de Belles Arts. La seua filla Stella manté com pot el record de son pare, i parla d’ell amb una comprensible admiració, explicant el reguitzell de penalitats que fou la seua vida. Un bonic retrat d’ella, de quan era una xiqueta, il·lumina aquella sala, junt amb un altre espectacular de sa mare. Sens dubte, Manaut era un excepcional retratista. I com poden, mantenen viu el record de l’ésser estimat, d’aquell lluitador que es va llançar a perdre. En la publicitat del museu adverteixen, com a reclam: “deixeble de Sorolla”. Potser haurien d’haver escrit “el pintor de la presó”. Però, és clar, això cada vegada en ven menys: ja no queden revolucionaris.

Joan Francesc Mira escrivia que a València es produeix la curiosa circumstància que els monuments als prohoms que s’alcen a les places poques vegades coincideixen amb el nom de l’indret. I posava, entre altres exemples, la plaça del poeta Teodor Llorente que acull l’escultura del pintor José Ribera, obra de Marià Benlliure. En canvi, l’escultura de Llorente (vegeu El teuladí de Llorente) es troba a la Gran Via del Marquès del Túria, que curiosament alberga, a l’inici de l’avinguda, l’escultura del marquès de Campo. Sovint pense en aquestes paraules de Joan Francesc Mira, i com al darrere hi ha una mena d’incúria municipal, incapaç d’establir cap mena de relació causal entre art i toponímia urbana. Per exemple, el carrer de Cervantes no acull l’escultura de l’escriptor, sinó que aquesta es troba en l’avinguda Guillem de Castro, en una de les zones ajardinades. Cal dir que aquesta altra obra de Marià Benlliure és ben lletja, amb un hidalgo que porta al muscle el cap de l’escriptor, com si l’hagueren acabat de decapitar, i que res del que l’envolta, ni aquella font, ni el pedestal de pedra sobre el qual s’encimbella el cavaller, ajuden a millorar el conjunt. València podrà ser cervantina, però tenen allà arraconat el seu homenatge.

Tant se val. Dins d’aquesta consubstancial casuística nomenclatorial, plena a vessar d’incongruències, potser l’element més cridaner és el de l’Estació del Nord, que com tothom pot comprovar es troba al sud de la ciutat. Tanmateix, la raó en aquest cas no es pot atribuir a cap mena de desconcert d’algun funcionari municipal, sinó que el nom al·ludeix al fet que aquella estació pertanyia a la Companyia dels Camins de Ferro del Nord d’Espanya, és a dir, la línia de tren que unia la ciutat del Túria amb el nord peninsular. A París, la Gare du Nord, que també acollia els trens de la Companyia de Ferrocarrils del Nord, va tenir millor fortuna, i es troba, en efecte, al nord de la ciutat. A València no vàrem tenir tanta sort.

Siga com siga, aquesta estació, obra d’un jove Demetri Ribes, sempre m’ha encisat, pel seu modernisme vienès, jocund de taronges i elements hortícoles, de trencadissos i altres filigranes, amb les quatre barres roges sobre fons d’or de l’escut heràldic de la ciutat. Demetri Ribes tenia certa tendència a l’excés, i l’estació mostra tota mena de mosaics, d’allò més ostentosos. Els de Josep Mongrell són particularment bonics, malgrat la visió estereotipada de València, amb les llauradores i els paisatges albuferencs. I entre aquests mosaics destaca una sèrie que desitja bon viatge als passavolants, i que apareixen escrits en diversos idiomes, com ara el grec (Kalon Taxidion), el xinés, l’àrab, el rus o l’alemany (i no en francès, ni és clar, en valencià). Amb la recent restauració de l’edifici, potser podrien haver introduït algun retolat en la nostra llengua, d’una manera discreta, però fent valdre que bona part dels viatgers parlen valencià.

També resulta cridaner l’emblema de la companyia ferroviària, una estrella de cinc puntes vermella, ben presents en la façana, com si apel·laren a alguna mena de reivindicació leninista. Evidentment, res més lluny de la realitat: la companyia va construir la seua seu al carrer de Sorni, una aparatosa obra modernista de l’arquitecte José Manuel Cortina, acompanyada per tota mena de dracs. La Casa dels Dracs, com així és coneguda popularment, és una obra fantasmagòrica i excessiva, res a veure amb la sòlida elegància de la casa Ferrer (vegeu El meu cor estima una casa), però que fa les delícies dels vianants i en especial dels xiquets, bocabadats al davant d’aquella exhibició d’animals fantàstics. I, és clar, al xamfrà hi ha un homenatge al ferrocarril, amb una locomotora amb l’estrella distintiva de la companyia.

D’aquesta manera, l’estació dels Ferrocarrils del Nord ens parla d’altres temps, quan aquesta mena de transport conqueria el món i canviava la nostra visió de les coses. Quan alterava les distàncies, i quan connectava llocs abans quasi inaccessibles per a la gent corrent. I per això, al damunt de l’edifici de l’estació, sobre una bola del món, s’alça l’escultura d’una àguila, símbol preclar de la velocitat d’aquells trens. Quan passe al davant amb la bicicleta, cap el treball, m’agrada saludar-la, i consolar-la una mica. Ara ningú no entén ben bé què significa, que hi fa allà aquell pardalot, què predica aquella àguila alçant el vol. Això pense jo, mentre pedalege, xino xano, i els patinets m’avancen per tots els costats, rabiüts com vespes. Aquella àguila que ningú no veu i que una vegada fou l’enveja de tots.

Camine per la pedania de Pinedo buscant un bar allunyat de la platja. Els xiringuitos vora mar són a vessar de gent, i necessite refrescar-me. He arribat amb la bicicleta i el dia és xafogós, apegalós, extraordinàriament dens. Sempre que passe per la platja de Pinedo m’admira el seu bonic peiró. Algunes vegades l’he fotografiat, amb la platja immensa i la ratlla de blau intens, que reverbera amb intensitat, com un miratge. Però ara m’he endinsat pel nucli urbà: són quatre carrers, amb molta construcció de nova planta. De colp arribe al carrer del pintor Manuel Sigüenza: tristot i sense ànima. M’ature i faig una fotografia al cartell: pobre Sigüenza, pense. Mira ons has anat a parar, li dic. Al cap i casal no té cap carrer, i aquest de Pinedo fa pena.

Manuel Sigüenza era una persona entranyable. Amic de tots, servicial, atent, sempre prest a oferir la seua ajuda. A més d’un mestre pacient, professor d’una bona nòmina de grans artistes. La història de l’art proporciona grapats d’exemples semblants, d’artistes que fan de la seua tasca una mena d’obra conjunta, i que si passen a la posteritat (siga quin siga aquest nivell de posteritat, però a la posteritat, al capdavall) no és per la seua pintura sinó per la seua constant presència, ací i allà. Sigüenza pertany a aquesta tropa de professors i directors d’acadèmies, que mitjançaven moltes vegades entre els grans artistes. Els seus olis tenen sens dubte una bona tècnica, fins i tot afegiríem que molts d’ells són bonics (en especial els paisatges d’Altura i Montán, amb el Penyagolosa al fons), però no resulten particularment interessants, són en excés irregulars, i per molt que alguns historiadors de l’art han volgut veure en ell un pintor homologable a Peris Brell o a Salvador Tuset, la realitat és molt més implacable.

Comptat i debatut, tan sols la seua última etapa té una certa personalitat, quan l’artista octogenari es va recloure en el seu xalet de Burjassot i va pintar compulsivament el seu jardí. Però d’una manera tan cridanera que, ai!, si bé atalaiem una certa originalitat en el resultat, malauradament, aquest no ens agrada massa. Així són les coses, i el món és ple de creadors que, per molt que disparen, mai no aconsegueixen fer cap diana. Sigüenza mai no va aconseguir trobar el seu camí, i va viure més de noranta anys.

I, tanmateix, Manuel Sigüenza –o Sigüenza a soles, com ell mateix es denominava– ha deixat un bon grapat de cartes, que a hores d’ara resulten, si més no, més importants que els seus quadres. En aquesta correspondència hi ha un testimoni de primera mà d’una època especialment brillant de la pintura valenciana, amb noms com Agrassot, Mongrell, Pinazo Martínez o Josep Benlliure. També amb referències a nous pintors, com ara Porcar, del qual Mongrell li escriu el que segueix: “Es un valenciano muy catalanista (según dicen) pero hay muchos así que, todo lo más, son más valencianistas que valencianos. Instinto español de hacerse y hacer la puñeta”. També resulta eloqüent la manera amb què Sigüenza es dirigeix a Sorolla (“Gran maestro queridísimo”) o a Josep Benlliure (“Ilustre maestro y queridísimo amigo”). Hi ha en totes aquestes missives una actitud una mica subalterna; s’hi veu un home xicotet, esventat, aclaparat al davant dels grans homenots del seu segle. Tot i això, hi és present en tots els homenatges, quan no és ell l’entusiasta i dedicadíssim promotor de la iniciativa. Els homenatjats li escriuen amb afecte, però també amb una certa autoritat, com ara la carta de Josep Pinazo Martínez, parlant de l’homenatge a son pare, arran del monument que s’anava a instal·lar a la placeta (veure El Pinazo de Pinazo): “Respecto a la ida de Mariano Benlliure te diré sinceramente que no me interesa nada. Que me da lo mismo que vaya, que no; completmente lo mismo (...). Ya sabes mi opinión respecto a que asistan los caciques, a la inauguración. Ni a mi padre le interesaron nunca bajo este aspecto... éste ni el otro. Los juzgó tan malos artistas como malas personas”.

La rivalitat entre la família Benlliure i Pinazo queda exposada en aquestes cartes amb total evidència. Sigüenza va fer tots els esforços per a no involucrar-se en la batussa, per a mantenir-se servicialment neutral. Uns dies després li escrivia al “Gran maestro queridísimo”: “¿Nos completará V. la alegría que nos proporcionaría nuestro Ilustre Mariano y otros distinguidos artistas que nos honrarán?”. Sigüenza volia quedar bé amb tothom. I ausades que ho aconseguí, fins copsar un bri d’immortalitat.

I així, a la pedania de Pinedo, que depèn de la circumscripció de València, té un carrerot, sense cap mena de gràcia. Sigüenza es mereixeria una mica més de reconeixement al Cap i Casal. I també a Burjassot. Un carrer que mirara cap a les hortes, que tant es va estimar. I que al fons es retallara, amb fons blaus inconsútils, la silueta de les muntanyes de la Calderona i Espadà, que tantes vegades va pintar. Perquè, malgrat tot, li tinc estima a aquest pintor, reflex d’un temps perdut per sempre. Un home que sempre va intentar estar bé amb tots, la qual cosa, ho convindreu, és molt d’agrair.

El meu cor estima una casa. Es troba en el número 29 del carrer de Ciril Amorós, i és senzilla i alhora elegant, discreta i al mateix, quan t’hi fixes, ja mai més la veuràs igual. Cada any planten al seu davant una falla, sense suc ni bruc, i cada any patisc per ella, per la casa, tant em té el cor robat. És clar que a València hi ha altres edificis modernistes molt més cridaners, i que, fins i tot, si voleu, el superen en presència. Com el de Francesc Mora al carrer de Gregori Mayans, tan aparatós, tan desgavellat, tan desproporcionat per a l’espai que l’acull. O alguns bells edificis del carrer de la Pau, com ara el de l’arquitecte Enric Sagnier, en el número 31. O aquella filigrana de la plaça de l’Almoina, repolida i distingida, obra de l’arquitecte Peris Ferrando. Per això, quan passe per la Gran Via de les Corts Valencianes, i veig aquells edificis aparatosos i sense gràcia, vertaders colomers humans, monstruositats creades amb l’única finalitat d’enriquir promotors immobiliaris, pense que durant un temps no massa llunyà va ser possible reunir l’avanç urbanístic amb el desig de crear bellesa.

El meu cor estima una casa. Passe ben sovint per davant d’ella, i la fotografie, amb el sol del matí quan esclata sobre la seua façana, o quan la lluna besa la seua corona de roses, o durant un contrasol impossible, que retalla el seu perfil ondulat. Sempre projecta una solemne majestuositat, dolça i plàcida. En la façana es projecten motius vegetals, i està coronada per una bella garlanda de flors, i un espectacular ramell de roses, inspirat en els dissenyats per Josef Hoffmann per decorar el vestíbul del Palau Stoclet de Brussel·les. Tot en aquest edifici és únic i innovador per a l’arquitectura valenciana.

Aquella casa és obra de l’arquitecte Vicent Ferrer, i fou construïda en 1908. Aquest va nàixer a Xàtiva, en 1874, i és una de les seues primeres obres, si no la primera, ja que va obtenir la carrera d’Arquitectura l’any 1902, a Barcelona. A la ciutat comtal es va amerar del modernisme vienès de la Sezession i de l’italià de l’Exposició de Torí de 1902, i d’allí va traure la inspiració per al seu primer treball important. Tres anys després, també dissenyaria l’edifici dels Cinematògrafs Caro, del qual sols es conserva la seua bonica façana modernista. I sort que es va salvar, perquè a punt va estar de ser demolida per complet. Com tants altres edificis singulars i emblemàtics de València.

I, pel que siga, la seua obra arquitectònica es va aturar en sec. Es diu que no va acabar de quallar en l’ambient arquitectònic valencià. La historiadora de l’art Maria Mestre, en un interessant article publicat a la revista Ars longa, reivindica la seua figura i reconeix que la seua obra fou incompresa tant pels seus contemporanis com pels posteriors investigadors. Se’l va acusar d’extravagant, i també com “un tardío intento de ligar la arquitectura valenciana a los avatares internacionales”. Els seus companys el menystingueren, el criticaren, el posaren verd, com s’acostuma a dir. Fet i fet, no el comprengueren.

El meu cor estima una casa. Aquella casa, la Casa Ferrer. La bella escala, les belles portes i finestres, els detalls decoratius, tot m’encisa. Fou la residència familiar de la família Ferrer, i l’encàrrec vingué de son pare, que deixà fer el fill. I, tanmateix, Vicent Ferrer poc després va abandonar l’ofici, i es va dedicar al cadastre, com a arquitecte en cap. Quanta intel·ligència balafiada, pense sovint, mentre contemple la Casa Ferrer. Aquell renovador valencià va preferir deixar-ho tot i consagrar-se a la vida fàcil i reposada del funcionariat. Perquè, com diu Maria Mestre, malgrat la seua influència austríaca, aquella casa estava pensada des de i per a València, “i seria molt difícil trobar fora de l’àrea mediterrània la festiva i, fins i tot, barroca coronació de la seua façana”.

El meu cor estima una casa. Caldria protegir-la més (a hores d'ara la façana necessita una urgent restauració i es troba mig oculta per xarxes de protecció), caldria buscar un altre emplaçament per a la falla, caldria posar un cartell que explicara que aquell edifici és únic a València, i una peça fidedigna de bellesa. La Casa Ferrer, la casa d’aquell arquitecte que va poder ser tant, i que es va retirar per no sentir els rucs dels seus companys. Potser va fer bé, i va viure feliç, i sense enveges. Però, ai!, quina llàstima!

Molt abans que les gernacions de turistes ho hagueren capitalitzat tot, la catedral de València era un ullal de pau. M’agradava entrar-hi una estona, amerant-me d’aquell doll de llum i espiritualitat. Claude Monet va fer una sèrie sencera d’olis ben expressius tractant de copsar aquella pau seràfica que emana d’aquests temples. Les catedrals són monuments dirigits a la part més pregona de l’individu, especialment construïts per crear sobre ells aquest embadaliment interior, i, és clar, en cas de ser possible, despertar o refermar la fe. També el pintor Pepe Sanleón va fer una sèrie d’obres ben expressives en aquest sentit, on amb un poti-poti de traços tractava de fixar la sensació d’èxtasi que sentia quan s’endinsava en una d’aquestes catedrals: aquella atmosfera subtil que t’amera com una bona tamborinada.

Recorde que entrava a la catedral per la porta dels Ferros, i que m’agradava recollir-me en la capella del sant Calze. Allí admirava les gruixudes cadenes que pengen de les parets, testimoni i trofeu de la conquesta del port de Marsella per la flota d’Alfons el Magnànim. Em divertia que, junt al sant Calze, s’exposaren aquelles proves fefaents de la victòria militar, en una mena de contrasentit (o potser no) entre allò que predica l’Evangeli i els fets militars consumats. Perquè aquells cinquanta metres de cadenes també parlaven del conseqüent saqueig i incendi devastador de la ciutat Marsella, i del pànic i de la matança dels seus habitants desprotegits.

Després m’endinsava en la Seu: encara no havien destapat els frescs de Paolo di San Leocadio, i el conjunt no despertava massa interès. Però, de seguida, i d’una manera inesperada, en la girola, apareixia la relíquia del braç de sant Vicent, amoixamat i retort. Un avant-braç més aviat menut, conservat en una urna, i il·luminat d’una manera escadussera. Allò corprenia la meua imaginació adolescent, i mostrava l’efectivitat del miracle: si sant Vicent Ferrer era el sant dels miracles domèstics (el del mocadoret o el del xiquet cuinat a una casa de Morella), el Màrtir se’m presentava en canvi molt més espectacular. Intentava imaginar el seu suplici, torturat, rostit en un graella, i després abandonat a l’abocador, on les animàlies el varen preservar. I, finalment, llançat al mar dins d’un sac, lligat amb una roda de molí, cosa que no li va impedir regressar poc després miraculosament a la platja. Aquell braç de Sant Vicent de la Roda era, si fa no fa, el millor testimoni d’uns fets màgics i incontestables.

Després, m’agradava fer la volta a l’absis, i eixir per la porta de l’Almoina. Però abans m’aturava en la tomba solemne d’Ausiàs March, l’únic escriptor soterrat a la catedral. Bona part dels feligresos ja no el llegien, ni tan sols el comprenien, però aquell fet en tot cas em parlava a cau d’orella de com la nostra llengua fou estimada i valorada, fins al punt de soterrar el nostrat poeta en tal lloc tan eminent, tan distingit. I amb l’ànima estovada per aquests pensaments, mirava poc després pel finestró enreixat a dins de la basílica, i saludava la Geperudeta, barrocament enjoiada i coronada.

Fa uns dies vaig regressar a la catedral i vaig rememorar aquests sentiments. I vaig pensar que d’igual manera que havien tret a la llum la bellesa dels olis de Leocadio, retirant la volta barroca, pot ser ho haurien de fer amb els hàbits que recobreixen la imatge de la Marededéu. Ens trobaríem amb una bella escultura gòtica, d’estil francès, originalment jacent, feta per a la confraria de la Casa dels Folls i Innocents, l’any 1414, que s’encarregava de soterrar els cadàvers abandonats o dels ajusticiats, cossos “desemparats” no reclamats per ningú. Damunt del taüt d’aquests desgraciats, era situada aquesta Marededéu, com acollint-los al seu si.

Ja l’any 1972, Manuel Sanchis Guarner advertia que “la repristinació de la imatge no és tasca fàcil, però caldrà intentar-la algun dia”. I afegia: “un temps la Mare de Déu de Montserrat també estigué barrocament embolcallada entre broderies, randes i corones”. Sanchis Guarner era partidari de retirar “els deplorables additaments triomfalistes que la desfiguren”, i reconduir-la al seu aspecte inicial, llevant-li els sumptuosos escapularis i mants brodats, la corona de pedreria, “la deplorable perruca postissa” de cabells naturals, el pedestal barroc de plata... Al capdavall, tanta intervenció al llarg dels segles ha acabat per adulterar i deformar greument una bella talla gòtica, que sense tant d’afegitó lluiria amb la seua pulcra i natural puresa. Fins i tot el Xiquet que actualment reposa sobre el braç esquerre, és una obra recent de l’escultor Carmelo Vicent, realitzada l’any 1964 (vegeu “El llaurador de Carmelo Vicent”), sense cap interès artístic.

Cal dir que les multituds turístiques passen per davant de tot açò sense capir gran cosa, mirant tot allò amb respectuosa indiferència. És natural: veuen cadenes, el braç de sant Vicent de la Roda, el sant Calze, la devoció dels valencians per la Geperudeta, sense aprofundir gens ni mica. En quant a la tomba de March, no la mira ningú. Jo soc aquell que em dic Ausiàs March, proclamava orgullós el poeta... Però, qui és aquell, per a tota aquella gent? Fins i tot, qui és aquell per a nosaltres, el poble valencià?

Una ciutat demostra la seua grandesa en la manera que tracta els seus artistes. Quan Florència va posar el David de Miquel Àngel enfront de la Signoria, decidia com volia ser vista pel món. És clar que Florència és la ciutat de Giotto i de Botticelli, de Ghiberti i de Giambologna, i tenien bona cosa on elegir. Però podrien haver buscat qualsevol placeta de la ciutat per situar el David. O, fins i tot, la podrien haver emplaçat a la lògia dels Lanzi (o de la Signoria), on hi havia tantes altres obres d’artistes de renom. Però, finalment, es va optar per plantar-la en aquell lloc privilegiat, donant-li una significació més civil que religiosa. La nit del 18 de maig de 1504 es va traslladar, i l’endemà el poble florentí es va despertar amb aquella fita ineludible i grandiosa de la història de l’art.

Ho pensava mentre mirava les mans de pilotari de Manuel Boix, en el carrer del Pintor Sorolla, en la seu de Caixabank. Una escultura grandiosa, de bronze, de 115 x 455 x 70 cm, que reprodueix les mans del mític pilotari Paco Genovés. Des de fa anys, està allí, en una penombra trista, agafant pols, acompanyada d’unes plantes cloròtiques i moribundes. La gent passa per davant indiferent, sense prestar-li l’atenció que es mereix. És natural, els clients del banc entren i ixen amb altres cabòries al cap. L’escultura du el nom de Seqüència, i fou creada l’any 1991, per a la preciosa exposició El punt dins del moviment.

I pensava que aquella obra excepcional de Manuel Boix mereixeria estar en un lloc més digne, que aquelles mans reberen la llum del dia, i la rosada de la nit, que aquelles mans foren acaronades pels valencians, que sentiren els seus plecs i replecs, que aquella obra fora convenientment dignificada i estimada. I no perquè siguen les mans d’un pilotari (que representa el nostre esport nacional), sinó perquè són art, en estat pur, sobri i monumental, com el David de Miquel Àngel.

Amb massa freqüència l’art a la nostra ciutat està condemnat a una redona, al bell mig del tràfic (veieu L’obra invisible d’Anna Hyatt Huntington), o bé situat en un racó, sense una perspectiva adient, perquè no moleste l’activitat humana (veieu La baronessa d’Alfaro). A més a més, a València el soroll artístic és infinit, amb tota mena d’escultures desafortunades, d’amateurs esforçats, més o menys coents, que han aprofitat alguna circumstància política o conjuntural per ser exhibides. Amb això vull dir que la seua raó de ser no és artística, sinó fruit de circumstàncies inescrutables (veieu El monument a Chanquete i altres digestions impossibles i Catorze tones de Ripollés). En canvi, aquell chef d’oeuvre boixià sembla que està condemnat a aquelles tenebres, sense una il·luminació adient, i sense cap mena d’estima. Hi porta més de trenta anys, condemnat a galeres.

Un greuge que encara és major si es pensa que a València no hi ha cap altra obra escultòrica de Manuel Boix, almenys situada en l’espai públic. En canvi, a Gandia podem gaudir de la representació de la família Borja; a Banyeres de Mariola, d’un Sant Jordi esvelt, i a Xàtiva de l’Arc Daurat, fita ineludible des d’on es contempla tota la ciutat de la Costera. Per no parlar d’altres escultures emplaçades a Genovés, a Vila-real o a Albalat de la Ribera. Ciutats i vil·les que s’estimen l’art i que s’han esforçat per adquirir aquestes peces i lluir-les com cal.

Però València és València. A Florència, l’obra de Manuel Boix estaria junt amb el David, en un diàleg infinit al llarg del temps. La mà de David dialogaria amb la de Boix. Perquè l’art no constitueix un element de la decoració d’una ciutat, sinó que, d’alguna manera, encarna la seua ànima, fa aflorar el solatge espiritual d’una societat. Un poble que l’acull i se l’estima, el cuida i forma part de la seua història. Fins al punt de poder-se establir l’axioma de digues-me com tractes els teus artistes i et diré qui eres. Siga com siga, no perd l’esperança que un dia aquella obra de Manuel Boix trobe el lloc d’honor que es mereix, i els valencians puguem gaudir d’ella. No perd l’esperança, però, tot podria ser.

“Los bocetos han gustado mucho, sobre todo el ovalado, porque además de lo gracioso entona muy bien con los muebles del dormitorio donde se ha de colocar”, li comentava per carta el seu marxant al pintor Ramón Stolz Viciano. Qui li encarregava aquella madona (Verge Beneyto) exigia que anara a joc amb els mobles del dormitori, com qui entapissa una butaca més. Qui paga mana, i més en aquell any de 1946 quan els artistes no es podien permetre massa ínfules, ni llibertats.

Ramón Stolz Viciano, fill de Ramón Stolz Seguí, té un pinzell subtil i segur, i aquella madona, tot i el sorprenent encàrrec, és d’una bellesa renaixentista. Qui pintava així –com pinta Stolz!– havia de sentir les punyents paraules dels encàrrecs, les petiteses de la vida burgesa de postguerra. “Comience por ejecutar el de Irenita, que es la que urge más, pues se ha de colocar en la cabecera de su cama y no tiene nada actualmente”, li urgia el marxant. Possiblement no som capaços d’imaginar les penúries, les dificultats, per les que hagué de passar, ell i tants altres creadors. Irenita Beneyto necessitava una pintura per a la capçalera del seu llit i el pintor acceptava l’encàrrec per tal de guanyar-se unes pessetes i sobreviure la dura postguerra.

Abans de la guerra, Stolz s’havia caracteritzat per realitzar una pintura modernista, cezaniana per moments (giorgionesca també, segons alguns estudiosos), d’una gran exigència tècnica, i d’una gran bellesa. El llenç Vacances (1936), de 266 x 198 cm, mostra un grup de dones en la costa, després de prendre el bany, algunes quasi completament nues. És d’una bellesa rotunda, sensual, manetiana. En el quadre La toilette (1934) insisteix en l’estudi del nu femení, i en Nu amb espelma (1930) va més enllà i mostra una escena de voyeurisme, amb una dona adormida nua, de pits opulents, mig oculta per un llençol, per on aflora el pubis. Un quadre courbetià. Stolz havia viatjat molt, coneixia les avantguardes, i traure’n partit.

I, tanmateix, després de la guerra Stolz va abandonar aquesta pintura. El conflicte l’havia sorprès a Madrid, on es va dedicar a salvar obres d’art de la barbàrie i la destrucció, junt amb el seu amic Enrique Lafuente Ferrari, un historiador de l’art molt respectat. Però en acabar la guerra, i amb la victòria de Franco, Stolz hagué de reinventar-se. Va abandonar les dones despullades i va començar a pintar bodegons, curulls de flors i fruits. En un quadre titulat Taronges P. M. (1954), el pintor s’ha de plegar a les exigències de l’exportador de taronges Pedro Monsonís, que li exigeix que cada cabàs duga pintades les seues inicials. En aquest quadre una collidora, transmutada en valenciana, duu al cap un d’aquells cabassos monsoninescs, a vessar de taronges, en una escena una mica grotesca, perquè o aquella dona és la ben plantada o Stolz no sap el que pesa un cabàs d’aquells (suposem que Monsonís sí). Siga com siga, en aquell quadre hi ha tota l’antinaturalitat de l’encàrrec, i el pintor perd la seua energia en un tema que no li és propi, que no domina.

Mire de nou l’obra de Stolz. Aquelles dones sensuals, de pitrams importants, una mica cezanesques, desperten en mi una infinita curiositat. Els seus dibuixos, realitzats amb carbonet i clarió, també em resulten especialment seductors. Són sobris i, al mateix temps, subtils, íntims, recollits en una intimitat eròtica. Quasi tots ells són d’abans de la guerra, abans que el gust dels exportadors de taronges i de les famílies burgeses marcarà el camí del pintor. O abans que les comandes religioses ocuparen bona part del seu temps, perquè Stolz també va començar a dur a terme grans murals per als interiors de les esglésies. Fins que li va arribar l’encàrrec de la seua vida, la pintura de la cúpula del Monument als Caiguts, a Pamplona, de vint-i-quatre metres de diàmetre, la segona més gran del món, després de sant Pere. El pintor valencià la va pintar en tres mesos, en una proesa de tècnica i execució. I allí, amb la seua prodigiosa habilitat pictòrica, va narrar les gestes dels prohoms navarresos, des de les heroïcitats del sant Francisco Javier, evangelitzant Àsia i Oceania, fins als requetès de Zumalacárregui, amb el complement dels voluntaris de la guerra civil: un falangista, un soldat regular i un requetè, tots ells sota la bandera dels terços dels requetès. I, d’aquesta manera, el pintor va justificar la Santa Creuada franquista, i la va dotar de continuïtat històrica, en la defensa dels valors patris espanyols.

Avui he anat al carrer del pintor Stolz, al barri de l’Olivereta, al costat de l’antiga presó Model de València. L’he recorregut de punta a punta. En aquell carrer sense ànima ni interès, he rememorat aquella proesa pamplonesa del pintor. Tant d’esforç, tanta tècnica, tanta capacitat, balafiades en aquell monument a l’horror. El chef d’oeuvre del gran Ramón Stolz Viciano és aquell pastitx patriòtic i franquista. Pense que aquell carrer és una mena de paràbola amarga del que fou la vida del pintor: un bon i ben lleig carrer. Sens dubte, Stolz es va guanyar bé la vida, va tenir tota mena de distincions per parts les autoritats del règim, però la seua obra a hores d’ara projecta una melancolia infinita. La dels artistes frustrats, que podent haver estat tant, es varen quedar en tan poc. 

El campanar de l’església del Carme s’enlaira solemne i lleuger, coronant tot el barri. Al capdamunt, en la llanterna de teules blaves, hi ha el penell, que el poble coneix com l’angelot del Carme. En realitat, es tracta de l’arcàngel Gabriel, una talla de fusta recoberta de bronze, de vora dos metres i mig d’alçada, i que amb el braç dret i l’índex estès assenyala d’on ve el vent.

Mirant l’angelot pense que aquella plaça mai no ha trobat el seu equilibri. Té una disposició estranya, formada per una sèrie de cruïlles, amb el jardinet del palau de Pineda al centre, i amb una escultura ben lletja dedicada a Joan de Joanes, obra de Mariano García Más. El pintor hi apareix amb un gest forçat, realçant la barbeta, amb un prognatisme antiestètic, mentre sembla que pren apunts del natural. Recorde que de jovenet anava a un pub anomenat Caballo (el nom no feia referència precisament a l'èquid), situat en el baix d’un d’aquells edificis de la plaça, i com el rodal acollia tota la disbauxa del món inimaginable. També ens reuníem en el jardinet del costat de l’església, amb la font que mostra un conjunt escultòric de Marià Benlliure, representant un grup de xiquets que juguen, amb un d’ells que cau a l’aigua. Alguns de nosaltres, després de passar per Caballo, teníem un final semblant. La Font dels xiquets semblava premonitòria de pítimes i riures entusiastes, sota aquelles xicrandes florides, que emetien la seua flaire àcida, intensa. Com d’excés humà.

I, tanmateix, l’església del Carme té una de les façanes manieristes més impressionants de València, amb aquella successió de columnes, disposades seguint estils diferents. Però, igual que la plaça, tampoc ha tingut massa sort. Perquè l’any 1942, José Bellver Delmás va pintar l’absis amb un gran fresc inspirat en la famosa obra de L’adoració del Corder Místic dels germans Van Eyck, que es conserva a la catedral de Gant. Bellver era un muralista aplicat, deixeble de Sorolla, que després de la guerra va treballar en tota mena de frescs religiosos en les esglésies valencianes, com ara en la de sant Llorenç o en la capella de la Universitat de València. Emprava una tècnica innovadora, utilitzant silicat potàssic per a retenir millor el color; per tant, tenia un estil polit i molt perfeccionat.

I vet ací el més extraordinari, si Van Eyck en aquell monumental políptic de Gant disposava a la vora del corder místic tota mena de profeta i de personatges rellevants de l’Antic Testament, Bellver va fer una cosa semblant, però amb figures de la història d’Espanya, com ara els reis catòlics, Carles V, Cristòfor Colom, i fins i tot Jaume I. I davant de tots ells hi pinta Francisco Franco, agenollat, amb l’espasa a la mà, com si es tractara del duc d’Urbino, el famós i fer condottiero del renaixement italià. Tota una patuleia de prohoms que, en l’imaginari franquista, han salvaguardat la puresa de sang d’Espanya, valedors de les essències pàtries i cristianes.

Aquella pintura és única, pel seu contingut messiànic i, alhora, per ser profundament ridícula. Ara, part d’aquesta composició, està ocultada per un tapís blau, que fa d’improvisat mantell de la Verge, de tal manera que la figura de Franco queda salvaguardada de les possibles accions de la memòria històrica. I, tanmateix, què voleu que us diga? Potser estaria bé mostrar-lo en el seu conjunt, com una mostra del tarannà moral del franquisme, que va arribar fins a aquells extrems delirants. Perquè durant més de seixanta anys aquell Franco apòstol, aquell Caudillo por la Gracia de Dios, es va mostrar així, colonitzant la mirada dels feligresos, imposant la seua presència. Es podria retirar el mantell i ensenyar per complet el mural, i dir: vet ací el general Franco, el mateix que va signar la sentència de mort de milers de valencians, ara soterrats a les fosses comunes de Paterna. Pregueu per ells.

Pobres de nosaltres! A Gant tenen Van Eyck, nosaltres Bellver. 

Al Jardí Botànic tenim una muntanyeta plantada de plantes mediterrànies, amb margallons i acants, arítjols i lligaboscs. És una meravella refugiar-se en aquell rodal, per on corre l’aigua entre violetes i cues de cavalls. Dins de l’estructura quadriculada del jardí, on les plantes creixen seguint un ordre preestablert, trobar aquella muntanyeta és un gaudi inesperat, perquè de colp i volta et transporta a l’essència de la nostra natura més pregona. Tanmateix, aquella muntanyeta és prou recent, i n’és el resultat del fang que va cobrir el jardí durant la riuada de 1957. Allí acumularen tot el material arrossegat per les aigües, donant pas a aquell pujolet, ara exemple representatiu de la flora mediterrània. Certament, això no s’explica als visitants, que pensen que aquell espai és fruit de l’urbanista botànic. I, tanmateix, quina pau i puresa es respira en aquell racó arredossat del Botànic! D’aquell desastre de la riuada va nàixer aquest fragment de natura pregona i primigènia.

Com també s’esdevé amb la muntanyeta dels Jardins del Real. D’adolescent hi anava a passejar, a escampar el poll, a deixar volar les meues cabòries poètiques. Potser és un dels llocs més peculiars d’aquell parc, perquè de colp i volta aquella extensió de parterres i jardinets, dona lloc a una muntanyeta colonitzada per pins blancs, que creixen esvelts i tortuosos. La muntanyeta està recorreguda per corriolets i escaletes, com si es tractara de senders excursionistes, amb pedres antigues estimbades i restes arqueològiques. Sembla un paisatge romà, un escenari digne per a una pintura romàntica de Claude Lorrain. A l’estiu les cigales ratxen amb estridència, com si estiguérem al bell mig de la Calderona.

Un dia vaig descobrir que aquella muntanyeta era conseqüència de l’acumulació de les restes del palau del Real, destruït durant la dominació francesa de la ciutat. L’arrasament va ser obra dels mateixos valencians, temorosos que aquest caiguera en mans dels enemics. I l’any 1822, als peus d’aquella muntanyeta, va tenir lloc l’execució del general Francisco Javier de Elío, el valerós i ferotge militar de la cort de Ferran VII. Després de la Guerra del Francès, Elío va organitzar uns escamots de vigilància en la ciutat per tal de combatre el bandolerisme, coneguts popularment com la ronda del Butoni, a causa de la brutalitat dels seus mètodes. Aquesta policia no sols va apressar més de cent bandolers, que foren ajusticiats a la plaça del Mercat, sinó que també va executar un bon grapat de lliberals valencians.

I d’aquesta manera, després del pronunciament de Riego, a principis del trienni lliberal, al general Elío se’l va executar allí, acusat de traïció. Sembla que hi va acudir tanta gent que molts es varen pujar als arbres del jardí per tal de poder veure bé com li donaven garrot. També s’enfilaren a la tanca del parc, de tal manera que hi hagué més d’un accident. Per això, des d’ençà, aquell espai fruit de la solsida i de la destrucció, porta l’estremidor nom de la muntanyeta d’Elío. A hores d’ara, un bust del general, obra de l’escultor José Gil Nadales, apareix com abandonat entre la vegetació: està deteriorat i sense peanya, i va ser trobat per casualitat arran d’unes obres, després que el projecte de realitzar-li un túmul en la catedral caiguera en desgràcia. És una giravolta més de la història, perquè del cos del general Elío no quedava res: havia estat llançat al Carraixet, al fossar dels ajusticiats i menjat per les alimanyes.

Quan passe pels Jardins del Real, sempre m’agrada perdre’m uns minuts per aquells caminets. Les parelles d’amants s’amaguen en els bancs més ombrívols, les tórtores parrupegen, la vida rumbeja. Ningú pensa ja en el general Elío, ni en la desfeta de la riuada de 1957. Fins i tot, en aquesta València castellanitzada, ja ben bé ningú no sap qui era el Butoni. Però aquells ambients, tan plens de vida, estan amerats d’un dolor immarcescible, corprenedor i íntim, que potser encara redobla més la seua genuïna bellesa.

Durant un temps vaig relacionar el passeig de la Petxina amb el museu d’història natural que és en aquella avinguda. No dic que pensara que hi feia referència, sinó que trobava una evident connexió entre l’un i l’altre. Jo acostumava a anar a aquell museu alguns caps de setmana, a determinar els caragols marins que no havia pogut trobar a les guies de l’editorial Omega. La col·lecció de malacologia de Siro de Fez, que encara es conserva en aquell local municipal, junt amb les papallones de l’entomòleg Torres Sala, em feia badar durant hores. Tan sols la col·lecció de Roselló, que es conservava mig abandonada al museu paleontològic, en les foscors de l’Almodí, m’havia enlluernat més. I d’aquesta manera, jo anava al passeig de la Petxina a classificar les meues petxines, que havia recollit en les platges i cales més ocultes de la serra d’Irta, on sovint passava amb els meus pares alguns caps de setmana. I aquells dies feliços i eufòrics de mar s’omplien poc després de noms eufònic, estranys i rebuscats, que a poc a poc anava assimilant: Trivia monacha, Tellina pulchella, Natica cruentata... Aporrhais pespelecani! Phalium granulatum undulatum!

La contextura mental dels infants es va modelant a poc a poc, i la meua passió malacològica fou de molta volada: durant una visita a la col·lecció de Roselló, un dels vigilants d’aquell museu, veient-me amb la meua caixeta plena de caragolets, em va regalar el catàleg de la col·lecció, un dels primers llibres d’història natural que vaig posseir. Sempre tindré un grat record d’aquell bidell, que des de l’avorriment dels seus dies, intentava, com podia, estimular la curiositat dels visitants. Ara la col·lecció de Roselló es troba al museu de ciències natural de Vivers, convenientment custodiada, tot i que sols mostrada en part. Però per a mi fou vertaderament útil poder accedir a la seua totalitat, d’una manera amateur (més que amateur, perquè aquest terme no aconseguirà mai sintetitzar la passió fascinada que esperonava les meues excursions a la mar).

I un bon dia vaig descobrir que el nom del passeig de la Petxina al·ludeix en realitat a un petxinot de pedra que és en un dels contraforts del llit del riu. Segurament es tracta d’un detall ornamental, realitzat al segle XIV. Durant molt de temps estigué ocult per arenes i còdols al·luvials transportats pel riu, fins que l’any 1928 uns operaris el descobriren i el netejaren. Segons explica Manuel Sanchis Guarner, fins allà portaven els morts ajusticiats per la inquisició, i els llançaven sobre la petxina perquè se’ls menjaren els gossos i les animàlies. L’últim a fer aquell viatge sinistre fou el mestre Gaietà Ripoll, ajusticiat el 31 de juliol de 1831, per haver promogut l’ensenyament laic en una escola de la partida de Russafa. Com escriu Sanchis Guarner, amb el seu idioma especiat i savi, el trasllat es feia des del patíbul del Mercat fins al riu, a la Petxina, “on fou llançat als gossos i alimanyes, puix que li era negada la sepultura en terra sagrada per tal com es tractava d’un impenitent; per això no hi hagué els tocs de campanes a mort, com en els altres ajusticiats, foren tapats tots els altars i creus dels carrers de l’itinerari, i la plebs cridava i li tirava pedres”.

I així les coses, aquella petxina és un símbol del fanatisme i la crueltat humana. A hores d’ara, una lletja barana de ferro envolta la petxina, sense indicar res més. Potser no seria massa demanar que un cartell explicara que sobre aquelles pedres el cos del mestre Ripoll, l’últim ajusticiat per la Inquisició, es va podrir lentament al sol. El seu i els de tants altres malaguanyats que l’havien precedit. Sent devorats per les feres. 

Just en aquell punt del carrer Quart, on hi ha un relleu que representa uns homes treballant en una fusteria, esperava l’autobús de l’escola. Des d’aquell lloc, vigilava inquiet el carrer per si de cas apareixia la figura ominosa de l’autocar. Sempre hi havia la possibilitat que s’haguera espatllat, i no poguérem anar a l’escola. Quedar-se a casa. Llegint alguna novel·la de Salgari o de Tarzán, amb un bon entrepà a les mans. La parada del nostre autobús escolar estava situada al costat d’aquella fusteria, i aquell relleu de pedra representa uns fusters exercint el seu ofici: unes figures estilitzades i delicadament perfilades, que s’esforcen a fer la feina ben feta, serra en mà. Jo els mirava treballar, aquella mena d’elogi de la feina i de la dedicació, i sentia com queia sobre mi una mena de mandra existencial. Aquells homes laboriosos i, al mateix temps, transsubstanciats, em produïen una fascinació i un calfred. Lavorare estanca, que deia el poeta.

Ara sé que aquella escultura és de Josep Esteve Edo. Desconec els motius que el varen conduir a realitzar aquella obra, que ha sobreviscut als distints negocis que han passat pel baix d’aquella finca. Francisco Agramunt, al seu diccionari, parla d’una sèrie escultòrica duta a terme als anys cinquanta “sobre els distints quefers artesanals que es donaven a l’antic Regne de València”. Podria ser una d’elles. I, com dic, encara hi és, ara ben polida i netejada pels nous inquilins de la planta baixa, que se l’estimen i la cuiden, i que la defensen, com poden, de les pixades dels gossos.

Esteve Edo és un escultor primmirat, delicat, que esculpeix joves primoroses, núbils i evanescents, com fades nascudes de l’espessor del bosc. Als jardins de Vivers té vàries d’aquestes escultures, en general, poc valorades pels visitants, que passen pel seu voltant sense mostrar cap mena d’interés. Però ha deixat una bona nòmina de peces tot al llarg de la ciutat: al port de València, a la plaça del Temple, a l’avinguda Blasco Ibáñez, a l’ermita de santa Llúcia, a l’església del Carme... Potser l’obra més coneguda és la xiqueta de les cues, als jardins de l’Albereda de Serrans, una escultura d’una nena llegint un llibre, concentrada en la lectura, que transmet pau i bellesa. Alguna cosa espiritual, pregona, com una tendra esperança. També va deixar molta obra a la República Dominicana, quan es va transformar en l’escultor del dictador Leónidas Trujillo, on va realitzar monumentals relleus glossant les victòries de l’exèrcit dominicà. Un període fosc, durant el qual va executar diversos busts del cabdill Trujillo. Sens dubte, una època per oblidar de l’escultor valencià.

Per això, tinc un sentiment ambivalent per Esteve Edo. Quan va regressar de la seua aventura dominicana, va obtenir la càtedra d’Escultura de l’Escola de Belles Arts de Sant Carles, i fou un mestre molt volgut i aplicat. Deixebles seus me l’han recordat amb estima i admiració, valorant els seus intents avantguardistes, amb un procés de depuració i simplificació de les formes. I ara, transcorreguts els anys, quan passe pel carrer Quart i veig l’escultura dels fusters, allí, oblidada per tots, recorde tantes escenes del passat. I aprecie com cal aquell relleu, aquell cant al treball, aplicat i ben fet.

Esteve Edo va morir l’any 2015, amb noranta-vuit anys. Potser no hi ha hagut escultor valencià més treballador que ell. I en aquell relleu del carrer Quart, ara que el mire amb atenció, hi crec descobrir la seua silueta, prima i allargada. Laborant sense descans. Festina lente, sembla dir-nos, llapis de fuster en mà.

Com que ha vingut a visitar-nos una bona amiga, decidim anar a veure la mar. I a l’hora de dinar, com que no hem reservat en cap restaurant, ens endinsem en un dels més grans i nostrats de la Malva-rosa. Tan llarga cua no pot estar enganyada. Al capdavall, tant se val. Del que es tracta és d’anar a un lloc popular amb sabor local, per tal d’acomboiar la nostra amiga, i aquell restaurant exhibeix fotografies històriques amb tota mena de dedicatòries entusiastes. Actors, futbolistes, gent de la faràndula, aquesta mena de persones. En una d’elles apareix Antonio Ferrandis, més conegut com a Chanquete, envoltat pels cuiners i cambrers del local, mentre l’actor escodrinya una paella, paleta en mà. Si Chanquete avala el lloc, tot ha d’anar bé.

El local és tan gran que tan sols en la terrassa hi ha quaranta taules, i a l’interior dues o tres vegades més. En totes elles menjant paella o fideuà. Per un moment, aquella devoració universal arrossera em desorienta. Com es poden cuinar tantes paelles alhora? Però ja estem asseguts, i al cap de poc ens porten una fideuà de color carabassa amb les gambes pelades deixades caure al damunt. Du tant de pebre roig que tot és una massa compacta indiscernible, amb fragments de calamars i peix del mateix color vermellós. En la taula del costat, una parella s’ha demanat un pitxer d’aigua de València per acompanyar la paella i sembla d’allò més feliç i exultant. Jo ho mire tot plegat i pense que al capdavall tots els allí presents semblen extasiats. Tots irradien felicitat, mentre xuclen clòtxines i mengen gambes pelades, i s’empassen aquell arròs taronja, i brinden amb sangria o aigua de València. Jo soc la incòmoda nota discordant, pense, per no deixar-me endur per la joie de vivre. Si tantes patums han estampat les seues efervescències gàstriques en dedicatòries que ara pengen de les parets del local jo haig d’estar enganyat.

Tan aviat com podem abandonem la taula, sense demanar postres. Caminem pel passeig. La mar reverbera al lluny, al fons d’una platja immensa. Imagine que amb l’ampliació del port encara creixerà més i més, aquell desert d’arena. Però calle i intente gaudir de la vesprada d’hivern, anormalment càlida. I faig com els turistes, i camine simulant estar encantat de la vida. Aleshores, arribem a una escultura, deixada caure de qualsevol manera en aquell espai del passeig. Un homenatge a Chanquete, precisament, obra de Rafael Orellano. Un relleu del rostre de l’actor de Paterna, coronat amb un colom immens que s’enlaira, i al darrere de l’ocellot la figura totèmica d’un Òscar, en referència a l’oscaritzada Volver a empezar, on Ferrandis fou l’actor principal. L’obra està per restaurar, perquè el colom ha caigut a plom sobre el cap de l’actor, com volent picar-li la cresta. Encara així intentem descobrir l’entrellat artístic de tot plegat.

Tant se val, aquella obra és un espant. Orellano, primer president del Grup d’Acció Valencianista, també té una escultura dedicada al pare Fullana, situada als jardins de Vivers, i, això sí, molt més discreta. Però la del passeig marítim és especialment insuperable en coentor. Ara seria el moment ideal per a retirar-la, amb el pretext de la restauració, i no tornar-la a exhibir mai més. Com és possible que una peça així ocupe un espai públic? Qui la va encomanar? Qui la va pagar? Què significa tot això? Per què ningú no protesta? Per què Orellano? Quins són els seus mèrits artístics? En aquell passeig quedarien la mar de bé obres dels nostres escultors actuals, com Andreu Alfaro, Miquel Navarro, Manuel Boix, Antoni Miró, Amparo Carbonell... En especial, les escultures de Vicente Ortí, tan peculiars i chillidesques, estarien particularment ben integrades. Ortí és un gran escultor que es mereix un reconeixement de València.

Ho pense mentre seguesc caminant, ara un pas ara un altre. Al capdavall, així són les coses, em dic, intentant posar de nou bona cara. I no hi ha més.

El cavall de l’església de sant Martí pesa més mil quatre-cents quilograms. Sempre que passe pel carrer de sant Vicent li faig una salutació. És un ritual: detindre’m al bell mig de l’allau humana que inunda aquella via, tan desnaturalitzada, i fer-li una reverència. De vegades, si tinc una mica de temps, fins i tot m’endinse en un restaurant que hi és enfront, i puge al primer pis, des d’on es té una perspectiva espectacular sobre aquest conjunt escultòric: aquell cavall majestuós, amb l’elegant sant Martí tallant la capa i donant-li la meitat al pobrissó captaire. Cal dir que la gernació turística no fa esment de res i desfila cap a altres objectius més primaris, del tot indiferent a l’església que acull aquella escultura flamenca, a aquell sòlid i contundent temple gòtic alçat sobre la base d’una antiga mesquita. 

L’església de sant Martí va ser de les primeres a tenir culte cristià, el qual es remunta als inicis de la reconquesta per Jaume I i els seus cavallers. L’escultura fou encomanada pel valerós Vicent Peñarroja, guerrer arrauxat que va mostrar el seu valor en el setge d’Alzira, i que va pagar per ella bitllo-bitllo la quantitat desorbitada de tres-cents trenta-tres ducats d’or. I per això, en un arnès del cavall, delicadament treballat, hi figura el seu escut d’armes: una torre sobre unes penyes vermelles. Aquell era el seu cavall, i aquella la seua prestigiosa heràldica, de la qual estava tan cofoi. Com ens indica l’estudiós Fernando Pingarrón, era cavaller de l’Orde de Sant Jaume de l’Espasa (miles milicie beati Jacobi de Spasa), és a dir, un “soldat de Déu” en defensa de la fe cristiana contra els enemics de Crist. Malauradament, Vicent Peñarroja ja havia finit quan s’instal·là l’escultura, l’any 1495, i, per tant, no va poder gaudir de l’obra ni del seu emplaçament privilegiat, en la fornícula de la façana de l’església.

En canvi, la societat valenciana va trobar el conjunt extraordinàriament insòlit: el cavaller, amb aquell aire efeminat, lluint una vestimenta flamenca, amb un posat gens guerrer, amb unes calces extravagants i un capell emplomallat, va originar tota mena de comentaris burlescs. I el captaire va semblar massa humà i esquifit. Per contra, el cavall va fer les delícies de tothom. Marc Antoni Orellana, en Valencia antigua y moderna, explica que antany als xiquets se’ls contava que quan el campanar tocava les campanades de mitjanit “el cavallet de sant Martí” les acompanyava amb renills. Els xiquets el miraven encuriosits, bocabadats, com aquelles coses màgiques que passen quan es fa fosc, en la nit humida i emboirada. A Orellana li agradaven aquestes històries fantasioses, així com tot allò relacionat amb la terra i la natura, i és autor d’un formidable Catalogo y descripció dels pardals de l’Albufera de Valencia.

Siga com siga, a hores d’ara, ningú recorda Vicent Peñarroja, i ningú fa ja esment del cavallet de sant Martí. Els xiquets passen per sota seu indiferents, si no mirant les pantalles dels telèfons mòbils. I, tanmateix, aquell espectacular conjunt escultòric, que segons els estudiosos podria ser obra de Pieter de Béckere, artista al servei de Maria de Borgonya, ens acull i acotxa al davant de la vulgaritat i inanitat que ha inundat el carrer de sant Vicent. És un bàlsam de bellesa contra tanta ordinariesa adotzenada. Un carrer tan bell i tan balafiat que per a mi serà sempre, és clar, el del cavallet de sant Martí.

Recorde la meua àvia dient del campanar de sant Agustí que era com la “maneta”: és a dir, aquell electrodomèstic que també anomenava “el turmix”, en evocadora metonímia. Allò em va impressionar, aquella associació visual agafada al vol mentre passàvem per davant de l’església, i que fou ratificada pel meu avi. I comentaren que més valia haver deixat l’església com estava. Des d’aleshores, per aquelles qüestions imponderables que mouen les coses de la memòria, quan veig aquesta església pense en els meus avis, i en les seues opinions contundents. Aleshores, jo era un xiquet, i no em semblava ni bé ni mal, però la imatge metafòrica d’aquell campanar convertit en un “turmix” se’m va quedar per sempre encastada en el record. I també aquella manera d’establir paral·lelismes, de moure idees i iniciar el debat sobre coses abstruses i evanescents, com ara la forma d’un campanar.

I, certament, l’església de Sant Agustí fou desgraciada amb aquella torre neogòtica, de manera completa i irreparable. És cert que havia patit greus desperfectes durant la guerra, i que el seu campanar havia sofert destrosses. Però la remodelació de la torre, obra del prolífic Javier Goerlich, el va acabar de rematar, fins al punt que diria que no hi ha a València un conjunt arquitectònic d’aquella mena més destarotat i desballestat. Aquell campanar és impropi a les característiques gòtiques de l’església, que són d’una extraordinària bellesa i sobrietat. A més a més, l’altar major està coronat per una taula d’una madona del segle XIII, d’estil bizantí, una joia de gran valor que remata la profunda serenitat del conjunt: la Mare de Déu de Gràcia és el diamant que custodia aquell temple, de devoció i recolliment.

És clar que també fou adulterada la bella torre gòtica del Micalet amb la construcció de l’espadanya, al segle XVIII, alterant per sempre la seua sòlida i ben plantada presència. Elies Tormo, en la guia Levante, publicada en 1923, ja va qualificar aquell afegitó de “horrendo”, i va suggerir la necessitat imperiosa del seu enderrocament. A hores d’ara ningú gosaria portar a terme una acció així, però allò no impedeix que el Micalet, amb aquell pirulí que porta les campanes de les hores, perda una part important de la seua sòbria bellesa, com un petit defecte en el rostre d’algú particularment bell. Nicolas Chamfort, el gran moralista francès, escrivia en un dels seus celebrats aforismes que quan un amic era borni el mirava de gaidó. Però això, si més no, és ben complicat amb el Micalet, que domina imperiosament el cel de València.

En qualsevol cas, en aquesta ciutat caldria fer un lífting arquitectònic, i modular i remodelar tantes coses! Com ara la Porta del Mar, monument commemoratiu erigit als caiguts (a priori reproduint l’antiga porta del Mar de la muralla enderrocada per Ciril Amorós), i també obra del fecund Javier Goerlich. Al capdamunt de l’aparatós Arc de Triomf, unes frases en llatí glosaven la victòria de Franco, ara ocultes per una antiestètica placa de marbre (i que tal com van les coses en qualsevol moment es podria retirar). A sota, hi ha quatre relleus de l’escultor Vicente Navarro Romero, un dels artistes protegits pel règim: els d’un costat dedicats al valor i l’abnegació, i els de l’altre, a la pau i la glòria. Temes grandiloqüents que glosen la moral franquista i el gloriós alçament militar. Fet i fet, un espant.

I així les coses, en aquesta ciutat és perpetua la lletjor i el mal gust. Durant les obres del metro, aquell monument commemoratiu fou desmuntat pedra a pedra, i després, una vegada enllestida la infraestructura, tornat a reconstruir. Ah, quina bona ocasió perduda per haver-lo deixat oblidat en algun magatzem municipal! Siga com siga, això no impedeix que quan passe vora Sant Agustí un gavadal de records empaite la meua memòria. Moments feliços i tendres que han conformat la meua existència. 

Hi ha una anècdota cèlebre sobre el saló il·lustrat de Madame de Geoffrin, aquella trobada setmanal de savis del segle XVIII, on es reunien, junt amb Mademoiselle Lespisnasse, protegida de l’amfitriona, D’Alembert, Montesquieu, Fontenelle, Diderot, l’actor Lekain, i tot un reguitzell de gent sabuda del moment. L’anècdota és la següent: en un moment determinat, algú pregunta a Madame Geoffrin qui era aquell senyor que seia sempre discretament en un racó i que mai no deia res, i que fa setmanes que ja no se’l veu. A la qual cosa, aquesta va contestar: “Era el meu marit i ha mort”. I pense que així passa amb moltes coses d’aquesta ciutat, on no prestem atenció a molts dels seus elements urbans, però que, malgrat tot, formen part de la nostra retina. Caminem per la ciutat sense detenir-nos, sense preguntar-nos gran cosa, esmaperduts en la fourmillante cité: tenim massa coses a pensar i poc de temps per entendre res.

Ho rumiava mirant el mural de Ximo Michavila, realitzat junt amb el prestigiós ceramista José Luis Roig, i situat en la zona universitària de l’avinguda de Blasco Ibáñez. Mai no he vist ningú aturar-se a fer-li ni tan sols una ullada. Aquell enorme mural és com el marit de Madame Geoffrin, tothom sap que hi és, però ningú no repara en ell. És com el cant dels ocells, com el soroll sord de la ciutat, com el captaire que arrossega un carret, com les flors esmorteïdes d’un parterre. Ningú no es pregunta res, sembla normal que hi siga, com també semblaria perfectament normal que no hi fora. I si algun dia es retirara, potser algun passavolant es preguntaria què s’havia fet d’allò, però sense estar massa segur què era allò.

Ja passen aquestes coses! I, tanmateix, en aquest cas la darrera responsable és la Universitat de València, que hauria de posar en valor aquell mural, il·luminant-lo adientment, i col·locant alguna mena de cartell explicatiu. Perquè aquell mural, que porta el títol críptic d’Estructures al·lusives, es va erigir en el que aleshores era la Facultat de Ciències Econòmiques i Empresarials. I a què al·ludeix el mural? Quan em detinc a inspeccionar-lo, a llegir aquell mural, ja que és una imatge diríem desconstruïda, costa traure l’entrellat. A més a més, de seguida molestes els estudiants que van a bon pas per arribar a les classes, i si et retires una mica de l’allau hormonada corres el risc d’ocupar el carril bici, i que un parell de patinets passen literalment per damunt teu. I, tanmateix, quan fas l’esforç entens que aquelles estructures al·lusives fan referència a l’activitat econòmica de la ciutat, i en un extrem descobreixes una grua del port, i poc després, amb l’ull ja acostumat, trobes els molls portuaris, i un vaixell, i l’horta, i la gran ciutat, i un sol vangohtià, i altres signes socioculturals de la vida d’una gran urbs. Michavila hi fa un homenatge a la ciutat de València: un gran clam que ningú no sent, i que ni ningú no mira.

A hores d’ara, aquella façana correspon a la facultat de Filologia, Traducció i Comunicació, i estaria bé que els companys lletraferits prepararen un text breu i contaren una mica aquella història. L’obra és de l’any 1974, quan Michavila enllestia la seua magna obra sobre l’Albufera. Ximo Michavila fou un pintor extraordinari, que s’estimava el país, que havia recorregut de punta a punta, i que va fixar el lluent d’una manera única i irrepetible. Va engrandir el nostre patrimoni cultural i natural, potser com mai cap artista ha dut a terme. Però com el marit de Madame de Geoffrin, és a dir, com el senyor Geoffrin, era un home discret i elegant, que no feia soroll. I un bon dia se’n va anar i ara ningú no el recorda. 

Quan passe per davant de la font del mestre Serrano, en l’avinguda del Regne de València, en la seua confluència amb el carrer del mestre Gozalbo, sempre em detinc un moment. M’agrada donar una ullada a aquell immens marbre de Carrara, amb aquell alt-relleu que representa poncelles mig nuetes, interpretant tota mena de música. La impressió que desprèn aquell marbre eburni, poc o gens té a veure amb la música que componia el mestre Serrano, aquelles sarsueles, pasdobles i, és clar, l'Himne de l’Exposició Regional Valenciana. És una mena de contrasentit conceptual, aquesta manifestació del classicisme més pur unit a la música floralesca del mestre valencià. Al davant d’aquell alt-relleu, de vuit metres de llarg, i en mig de la font, s’hi situa l’escultura del músic, fosa en bronze i sobre una peanya, i afortunadament vestit (sembla que les nueses sols són admissibles per al jovent femení i núbil, d’angèlica presència). M’hi ature una estona i revise aquell poti-poti conceptual: sens dubte, el mestre Serrano estaria content de l’homenatge, tot i que estiga emplaçat d’aquella mala manera entre una replaça i una avinguda. Ell hi apareix amb un gest forçat, mig assegut, amb una capa, com si s’anara a alçar per dir a totes aquelles senyoretes que es tapen una mica.

Aquesta font memorial és obra d’Octavio Vicent, un primmirat escultor i imatginer valencià. Segons Francisco Agramunt, la seua obra està relacionada amb la tradició renaixentista, principalment influïda per l’obra de Donatello. I és ben cert que aquella obra és tècnicament impecable, i em recorda les de son pare, el també escultor Carmelo Vicent. En realitat, l’apel·latiu Octavi Vicent respon a un nom artístic (el seu ver nom de pila és Salvador), i el va idear per l’admiració que  professava per l’emperador romà Octavi August, introductor a Roma de l’estatuària hel·lenística. És clar que també professava una gran admiració per José Antonio Primo de Rivera, com ens explica Beatriz Vázquez en la seua documentada tesi doctoral sobre l’escultor, fins a l’extrem de dedicar-li una escultura colossal, que es va ubicar en 1969 a l’inici de l’avinguda del Regne de València, quan aquesta via tenia el nom del fundador de Falange.

I, en efecte, aquell monument al mestre Serrano també és una mica carrincló. Aquella cohort de nimfes, com sorgides de les aigües, amb l’escultor al bell mig de la font, resulta si més no cridanera. Per moments em recorda el desgavell de la font de la plaça de la Verge, obra de Silvestre d’Edeta. En aquest sentit, el crític d’art José Marín Medina va escriure unes paraules demolidores sobre l’obra de l’escultor: “Octavio Vicent representa a toda la escultura española, sólidament fundada en la tradición, que ha intuido la urgencia de las renovaciones, pero que ha carecido de una tradición vanguardista y de unas oportunidades suficientes para arrojarse a la aventura de la invención”. És a dir, que l’escultor Vicent representa el súmmum de l’academicisme més ranci, i que aquell homenatge és una nova ocasió perduda per renovar-se, per innovar, per inventar. Convindreu que és una manera elegant de dinamitar l’obra de tota una vida.

Mentre pense aquestes coses, seguesc caminant per la bella avinguda del Regne de València, flanquejada per vora dues-centes palmeres datileres centenàries, i arribe al final del passeig. Allí s’alça un drago, i també m’agrada aturar-me una estona, i admirar la seua pell d’elefant, els seus braços rodanxons, les seues ferides infinites. Què hi fa aquell drago centenari en una avinguda plantada de palmeres? Com hi va arribar? El drago era l’arbre més estimat d’El Bosco, i apareix en diverses obres seues, sempre amb aquell un punt sorprenent i irreal. Sembla un arbre de fantasia. I així, després d’Octavio Vicent, i d’aquella escultura tan aparatosa i fàtua, la visió del drago em reconforta. Vet ací una vertadera obra d’art, pense, natural i admirable. 

Intente mirar aquella escultura i no puc. Es troba al bell mig d’una redona de l’avinguda de Blasco Ibáñez, en la confluència amb la d’Aragó, i els automòbils i autobusos m’ho impedeixen, per molt que aprofite alguns dels pocs moments sense tràfic. Perquè, a més a més, en la rodona hi ha instal·lades dues grans estructures metàl·liques, una d’il·luminació i una altra que sembla de càmeres de circulació, que també oculten part de l’obra. I, per si tot això no fora prou, el marge es troba plantat de xiprers, tofuts i robusts, que contribueixen a aquell farrigo-farrago dels sentits. Ras i curt: aquella escultura està instal·lada allí per a no ser vista, i apostaria que la major part dels valencians no l’ha vist mai. Saben que hi ha alguna cosa, alguna al·legoria a cavall, però no sabrien dir què.

Ja passen aquestes coses a la nostra ciutat. Algunes escultures clamen al cel al davant de la indiferència de tothom. I, tanmateix, en aquest cas resulta ben injust, perquè es tracta d’una obra d’Anna Hyatt Huntington, una reputada escultora de Boston. En realitat, és una còpia d’una altra que es troba en la ciutat universitària de Madrid, titulada Els portadors de la torxa (1954). Aquesta nostra, per contra, du per títol El relleu generacional, i el genet està agafant el testimoni de l’home estimbat a terra. Comptat i debatut, és una crida a la vida universitària i a la transmissió del saber, i com aquest passa de generació en generació, de mestres a deixebles.

Siga com siga, el que resulta segur és que aquella escultura, situada en aquella redona, està condemnada a la invisibilitat. I el mateix li esdevé a una altra obra d’aquesta artista, homenatge al Cid Campeador, situada en la plaça d’Espanya. També es tracta d’una rèplica, realitzada per l’escultor Juan de Ávalos, i l’original es troba a Sevilla, convenientment instal·lada en l’avinguda del Cid. La còpia valenciana, a més a més, porta dues inscripcions, una de L’Espill de Jaume Roig, i l’altra del Cantar de mio Cid, però que també resulten inaccessibles al vianant. Paraules solemnes llançades al vent que no escolta ningú. Però tant se val: aquell Campeador, llança en mà i gest esquerp, vessant ardor guerrer, ens produeix ben poca simpatia. En realitat, estem tips de gent com ell, de bandits i saquejadors blanquejats per la història.

Evidentment, a Anna Hyatt Huntington el que li interessava en aquestes escultures era el cavall. Conten que quan l’artista de Boston va exposar una de les seues primeres escultures eqüestres, dedicada a Joana d'Arc, va ser guardonada amb el primer premi del Saló de París, l’any 1910. Però, al poc, el guardó li fou retirat, tan bon punt els jurats van descobrir que es tractava d’una dona (sembla que varen dubtar de la seua autoria). El que desconeixien és que Anna era filla d’Alpheus Hyatt, un paleontòleg i zoòleg de Harvard, i que allò la va influir des de ben menuda en la seua profunda estima pels animals, i en els seus coneixements anatòmics, vasts, leonardescs, molt precisos. Per dir-ho així, si Rosa Bonheur va pintar cavalls des de tots els punts de vista, Anna Hyatt Huntington els va esculpir. I aquesta estima per la natura, la va combinar amb el seu deler pel món hispànic, juntament amb el seu marit Archer Huntington, president de la Hispanic Society, i això explica la seua reiterada i insòlita presència al nostre país.

Tot amb tot, caldria traslladar El relleu generacional a un lloc més amable i visible, potser als jardins al davant del rectorat. I que els professors i estudiants valencians puguen gaudir d’ella i reflexionar als seus peus. Almenys, un acte així serviria, si més no, per salvar les aparences, i creure que aquest relleu universitari, tan encomiable i necessari, continua produint-se amb èxit. Pel que fa a l’escultura del Cid, jo no la mouria de lloc: ja ens va bé on està.

El pintor Pedro de València, àlies pictòric de Pedro Sánchez García-Esteban, va prendre aquest pseudònim una mica presumptuós. Tant se val, era un home que mai no va tindre el punt exacte de les coses, excessiu potser en tot. El millor d’ell és allò menor, allò que no té cap tipus de pretensió. Com més gran és el llenç, més fluix em sembla. Però en les taules menudes millora amb una sorprenent mestria, com si allò embafador –allò tan embafador que pot arribar a ser un Pedro de Valencia– en una dosi continguda fora sublim. Feu la prova: porteu un metre i mesureu la tela i contrasteu sentiments. Veureu com hi ha una relació i com us quedareu amb aquelles tauletes, senzilles, que caben en la cartera del treball, on hi apareix una barqueta, vora mar, amb un home meditant. Aquest és el gran Pedro de Valencia, el menut Pedro de Valencia. Salvant les inevitables distàncies, amb Pinazo s’esdevé també alguna cosa semblant: les seues tauletes, senzills apunts, amb la paleta molt restringida, atresoren més gràcia que molts dels grans llenços, en excés acadèmics (quan no del gènere històric que a hores d’ara ens semblen massa aparatosos).

Pedro de Valencia és el pintor de la soledat, o per dir-ho d’una manera hiperbòlica, però ben clara d’entendre, una mena de Caspar David Friedrich del nostre Mediterrani. És el que més m’agrada: un home mirant la mar, un dia gris, una mica rúfol, els cabells esvalotats. Un clima, la captació d’un clima, en una taula petita. I la mar, en contrast, sempre infinita i enigmàtica. A València està quasi totalment oblidat. Les seues obres abunden en les galeries d’art i en els antiquaris, i es venen quasi a saldo. En el seu moment, fou un pintor d’allò més estimat per la petita burgesia valenciana, junt amb el seu amic Genaro Lahuerta. Una amistat íntima i fructífera. Ara, els hereus d’aquestes obres es desfan d’elles: tenen poc de lloc en les noves llars, en general de línies rectes i minimalistes, diàfanes i de parets llises. Això els passa a molts altres pintors d’aquella generació, o de l’anterior, que tenen poc de lloc en les cases que els reben en herència. Així i tot, en el cas de Pedro de València és especialment sagnant. A València té dedicat un carrer en el barri de Serreries, d’allò més insípid i lleig, com si li haguera tocat per sorteig. És a dir, sense cap pretensió de res, sense cap mena de vincle amb res. L’he recorregut de punta a punta buscant algun indici d’aquest pintor, una placa o un record al·lusiu. Aquell carrer tan lleig i tan llarg. Podrien haver triat un de menut i bonic, que fera ensonyar aquells que el visiten. Menut però amb encant, com un bon Pedro de Valencia.

Tot és alegre en Lozano. Tot és bell, tot és amable. Lozano és com aquells crítics literaris que tan sols ressenyen allò que els agrada. Podríem dir que ell tan sols pinta allò pintoresc, i en el millor sentit del terme, ara tan devaluat. Qualsevol apunt del “mestre Lozano” –com li diu sempre Carmen Calvo, amb respecte– conté la seua potent bellesa. És el millor dels nostres paisatgistes recents, i l’escola lozaniana (Josep Esteve Adam i Josep Pellicer Pla, entre altres) és intensa i agraïda. Tothom parla bé del mestre, tant dels records que en tenen d’ell de la Facultat de Belles Arts (curiosament no va impartir Paisatge, aleshores en mans d’Amérigo, sinó Colorit i Bodegó), com de les eixides que feren al camp amb ell. Paco Lozano era un home planer, gens complicat, dotat d’una facilitat pictòrica espaterrant. Potser haguérem buscat alguna cosa més, potser es podria haver arriscat una mica més, però en la seua obra tan sols hi figura l’alegria de viure. Com ell mateix escriu en el discurs d’ingrés en la Real Acadèmia de Sant Carles: “pintar és molt més un acte de felicitat que una mediocre i carregosa actitud”. La pintura de Lozano és, sens dubte, un acte constant de felicitat.

La interpretació de les dunes del Saler el va conduir quasi a l’abstracció, i és potser la part més interessant, la més innovadora, amb aquells vermells intensos i la ratlla blava de la mar a l’horitzó. Aquest és el seu gran paisatge, i el vermell és el seu gran color: tot en Lozano és rogenc, fins a extrems impensats, com s’esdevé quan pinta el Túria al seu pas per Riba-roja o les terres altes de Bétera. Aquest període de les dunes del Saler –que traslladaria a molts dels paisatges de La Marina– conté tot el seu tremp, on més s’esforça el pintor i on més pateix. En un dels seus textos, ara amb motiu del seu ingrés en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, advertia, tot referint-se al Saler: “Durant quaranta anys duc establerta una dura lluita contra aquest paisatge per a fer-lo pictòricament més respirable i alliberar-lo definitivament del tòpic de la cridòria i de la mascarada”. I, sens dubte, després de Lozano el Saler és més immortal.

Tot i això potser em falta de vegades una mica d’esborrajament, un major esforç per deslliurar-se del jou d’allò convencional, d’aquell esperit una mica terra a terra, d’aquella navegació sempre sense abandonar mai la costa. Els trenta últims anys de la seua vida són en excés repetitius, esgota la fórmula de l’arenar mediterrani, la condueix a la seua extinció, sense alliberar-se de la figuració. El pas a l’abstracció –o a la fórmula que amb tant d’èxit treballaria Michavila– li fa por, o no se sent còmode: en cada llenç es viu el gran debat del seu temps, entre la figuració i l’abstracció. Pintar per a Lozano és un acte de felicitat, de contacte amb la natura, un acte quasi de llibertat. No li agrada patir, ni exposar-se al risc de la crítica, ni desconcertar el seu públic. És un home senzill, amb unes ambicions del tot reposades, que defuig tot allò “carregós”. Ho copsava Vicent Andrés Estellés, en un bonic article publicat a Las Provincias: “Pinta amb la il·lusió d’un xicon. S’alça de matinada, pren el cotxe i se’n va. Potser torne a casa a dinar; o potser no regresse fins a la nit. Ha menjat uns caragols en qualsevol taverneta, ha menjat coses sinceres i elementals i ha begut un got o dos de vi. [...] Ha fet una becaeta, aventant-se afectuosament les mosques, i després ha tornat a la càrrega, al peu del cavallet. Per la nit quan arriba a casa, potser trau el mocador per a eixugar-se el front i li cauen uns grills que duia a la butxaca, sense adonar-se’n. ‘Però Paco’. ‘Què?’. ‘Res’.”

Al Saler hi ha un passeig entre les dunes que porta el seu nom. Quan hi passe amb la bicicleta a poqueta nit, i comencen a cantar els grills pense en Lozano. Diria que canten el nom d’aquell home que hi va ser tan feliç.

Sempre he lamentat que l’escultura de Jaume I, situada al centre del Parterre, es fera amb el bronze de cinc canons del castell de Peníscola. Veig l’escultura i pense en el Papa Luna, i en aquell horitzó d’atzur que es divisa des del castell. Onze tones de bronze foren utilitzades, la major part provenint d’aquells canons que havien lliurat tantes batalles. Teodor Llorente, esperonat per la seua vena patriòtica més exaltada, volia homenatjar el rei conqueridor, i des de Las Provincias va fer una campanya de subscripció popular. L’única condició que va posar l’Ajuntament de València és que no costara ni un gallet a les arques municipals. Si el poeta nostrat volia homenatjar el rei català, que allò fos sense despesa pública i que semblara una cosa més aviat tronada de sentimentalisme patriòtic. A més a més, la gran escultura eqüestre es va encarregar als escultors catalans Agapit i Venanci Vallmitjana i Barbany. El poeta i dibuixant Apel·les Mestre escrivia amb entusiasme d’ells: “La cantidad de estatuas que han producido los hermanos Vallmitjana es incalculable. En cuanto a la calidad, ¿a qué hablar de ella si el solo nombre de sus autores encierra toda la gloria de la escultura catalana?”.

I, tanmateix, aquest fervor patriòtic no fou suficient com perquè el text que acompanya l’obra, en un parell de plaques de bronze sobre la peanya de pedra, fora escrit en la llengua del rei conqueridor. I diu la inscripció: “Entró vencedor en Valencia, librándola del yugo musulmán, el día de San Dionisio, IX de octubre de MCCXXXVIII. Al rey D. Jaime el Conquistador, fundador del reino valenciano, Valencia agradecida, año MDCCCXCI”. I, d’aquesta manera, fa l’efecte que aquell rei que es deia Jaime el Conquistador no sols ens va deslliurar de l’opressiu jou musulmà sinó que també ens va portar als valencians la llengua castellana. Convindreu que no deixa de ser curiós que en aquest homenatge de Llorente a Jaume I, no hi haja ni un sol mot en valencià, ni tan sols alguns dels seus versets floralescs. És molt propi de la idiosincràsia valenciana intentar dissimular les evidències, i com més palmàries són, més es disfressen. De vegades, veig alguns turistes fotografiar el monument, i em pregunte què en trauran en clar. Com també és molt propi del nostre tarannà que aquella escultura del rei fundador del Regne de València i de la nostra identitat com a poble es trobe al Parterre, una mica amagada i oblidada. Si fórem un poble menys dúctil i més orgullós se situaria al bell mig de la plaça de l’Ajuntament, si més no ocupant el lloc del monument a Vinatea, personatge més aviat sinistre, en consonància amb l’escultura que el representa. Tot amb tot, quan passe pel Parterre i veig l’escultura em somric: com explica Manuel Sanchis Guarner, l’elm amb què va cofat el rei, aquell drac alat, no el duran els guerrers valencians fins un segle després, i el robust rossí francès que munta tampoc existia llavors en les nostres terres. Sens dubte, Jaume I s’hauria divertit: a lloms d’aquell cavall, cofat amb aquell casc tan peculiar i amb la seua glòria expressada en castellà.