Cuando se habla de la familia Bonaparte, la figura de Napoleón suele eclipsar a todos los demás miembros del clan. Sin embargo, pocas personalidades resultan tan fascinantes como la de su hermana Paulina Bonaparte. Considerada una de las mujeres más bellas de su época, inmortalizada por pintores y escultores y convertida en objeto de innumerables rumores, su vida estuvo marcada por una mezcla de escándalo, independencia y fidelidad familiar. El propio emperador llegó a definirla como “la mujer más hermosa de su tiempo y la mejor de las criaturas vivientes”, una afirmación que resumía tanto la admiración que sentía por ella como el lugar singular que ocupó dentro de la dinastía napoleónica.

Nacida en Ajaccio, Córcega, el 20 de octubre de 1780, Paulina fue la sexta de los ocho hijos de Charles Marie Bonaparte y Letizia Ramolino. Su juventud coincidió con el ascenso político y militar de su hermano Napoleón, cuya creciente influencia permitió a la familia abandonar la isla e integrarse en los círculos de poder de Francia. Desde muy joven destacó por una belleza que atrajo la atención de militares, aristócratas y artistas, pero también por un carácter difícil de domesticar que la llevó a desafiar muchas de las normas sociales reservadas a las mujeres de su tiempo.

Entre el escándalo y la tragedia

En 1797 contrajo matrimonio con el general Charles Victoire Emmanuel Leclerc, uno de los hombres de confianza de Napoleón. La pareja tuvo un hijo, Dermide, y pocos años después acompañó a Leclerc a Saint-Domingue, la actual Haití, donde Francia intentaba recuperar el control de la colonia frente a la rebelión liderada por Toussaint Louverture. Allí Paulina desarrolló una intensa actividad social, pero también mostró una faceta menos conocida cuando la fiebre amarilla comenzó a diezmar a las tropas francesas. Diversos relatos de la época señalan que transformó su residencia en un hospital improvisado y promovió la atención a los enfermos mientras la epidemia avanzaba por la isla.

La campaña terminó en tragedia. Leclerc murió en 1802 víctima de la enfermedad y Paulina regresó a Francia con el cuerpo embalsamado de su marido. Aunque respetó el periodo de luto establecido por el protocolo, pronto retomó una vida sentimental que acabaría convirtiéndola en una de las mujeres más comentadas de su tiempo. Su nombre apareció asociado a actores, militares y miembros de la alta sociedad, generando una sucesión de escándalos que preocupaban especialmente a Napoleón, cada vez más cerca de convertirse en emperador.

Para intentar controlar aquella situación, Napoleón impulsó un segundo matrimonio con el príncipe romano Camillo Borghese. La unión convirtió a Paulina en princesa Borghese y la trasladó a Italia, donde recibió propiedades, rentas y una posición privilegiada dentro de la aristocracia europea. Sin embargo, la distancia con París no modificó demasiado su comportamiento. Su matrimonio fue turbulento y las relaciones extramatrimoniales continuaron formando parte de una vida marcada por la búsqueda constante de libertad personal, algo que chocaba frontalmente con la imagen de respetabilidad que el emperador deseaba proyectar para su familia.

La mujer que posó como Venus

La fama de Paulina trascendió la política gracias al arte. Entre 1804 y 1808, el escultor Antonio Canova realizó una de las obras más célebres del neoclasicismo: una representación de la princesa convertida en Venus Victoriosa. La escultura la muestra reclinada sobre un diván, con una actitud serena y sensual que causó un enorme impacto en su época. La pieza, conservada actualmente en la Galería Borghese de Roma, terminó consolidando una imagen pública basada tanto en su belleza como en su carácter provocador. Con el paso del tiempo, aquella representación acabaría convirtiéndose en uno de los iconos artísticos más reconocibles del periodo napoleónico.

Sin embargo, la faceta más sorprendente de Paulina apareció cuando la fortuna política de Napoleón comenzó a derrumbarse. Mientras buena parte de la familia Bonaparte se alejaba del emperador tras su caída, ella permaneció a su lado. Fue la única de sus hermanos que lo visitó durante su exilio en la isla de Elba y llegó incluso a entregarle joyas y diamantes para ayudar a financiar su regreso al poder durante los Cien Días. También intentó acompañarlo posteriormente a Santa Elena, aunque las autoridades europeas nunca autorizaron ese viaje. Su lealtad contrastó con la imagen frívola que durante años había alimentado la prensa y la sociedad de la época.

Tal día como hoy, 9 de junio de 1825, murió en Florencia Paulina Bonaparte a los 44 años víctima de cáncer. Tras la muerte de Napoleón en 1821 se había retirado progresivamente de la vida pública, marcada por la enfermedad. Su figura sigue ocupando un lugar singular en la historia del Imperio: una princesa asociada tanto a la fama y la controversia como a una lealtad poco común hacia su hermano en los momentos más difíciles de su vida política.

En algún rincón de Guanajuato, en el corazón de México, un lienzo pintado en Alcázar de San Juan guarda con orgullo la figura de Don Quijote sobre su fiel Rocinante. Su autor es José Luis Samper Sánchez-Villacañas, pintor alcazareño que, gracias a una singular correspondencia con el empresario y mecenas español Eulalio Ferrer Rodríguez, puso su talento al servicio del más ambicioso santuario cervantino del mundo: el Museo Iconográfico del Quijote.

Todo comenzó en octubre de 1978. Eulalio Ferrer Rodríguez (Santander, 1921 – México, 2009) fue uno de los grandes mecenas culturales del siglo XX en lengua española. Exiliado tras la Guerra Civil, construyó en México un emporio publicitario desde el que financió una apasionada colección cervantina, una recopilación de las más importantes del mundo. Ferrer que había recibido el catálogo de una exposición que José Luis Samper Sánchez-Villacañas iba a celebrar en la Casa de Cultura de Tomelloso e impresionado por la calidad artística de las obras, no tardó en ponerse en contacto con el pintor.

En una carta fechada el 20 de octubre de 1978, escrita desde su despacho en México D. F., el mecenas le felicitaba con afecto por su próxima muestra y le trasladaba una propuesta que cambiaría para siempre el rastro de Samper más allá de La Mancha.

“Aprovecho estas líneas para que considere la posibilidad de que me haga un lienzo al óleo con tema quijotesco que dejo a su libertad creativa”

Eulalio Ferrer Rodríguez, carta a Samper, 20 de octubre de 1978

En aquella misiva, Ferrer le especificaba las dimensiones del encargo: un lienzo de aproximadamente 80 centímetros de ancho por 60 de alto, con libertad temática dentro del universo quijotesco. La obra estaba destinada a engrosar su ya célebre Museo Iconográfico del Quijote, ese monumento singular que Ferrer soñaba como el mayor repositorio visual de la figura del ingenioso hidalgo. El mecenas también pedía al artista que ajustara su precio a la remuneración museográfica habitual, señal de que el proyecto era una empresa colectiva y solidaria, y no un capricho de coleccionista.

Samper aceptó el reto. Tomó sus pinceles y creó una escena de un realismo sereno y evocador: Don Quijote a caballo sobre el blanco Rocinante, armado con lanza y escudo, atravesando el patio de una venta manchega de muros encalados y piedra viva, bajo un cielo de nubes rosadas.

La pintura, firmada “Samper” en el ángulo inferior izquierdo, capta la esencia de La Mancha que el caballero llevaba en el corazón: el paisaje árido, la luz de la meseta, el silencio heroico del que parte solo hacia lo imposible.

El 20 de marzo de 1980, Ferrer escribía de nuevo a Samper, esta vez para acusar recibo de la fotografía de la pintura quijotesca que el alcazareño le había remitido con su carta del 3 de ese mes. “Me parece que es una obra de calidad, digna de su firma, aunque ignoro sus medidas”, escribía Ferrer con la mezcla de entusiasmo y precisión que le caracterizaba.

En la misma carta encomendaba al artista que entregara el cuadro al señor Roberto Santa, encargado de hacérselo llegar a México, y le solicitaba un recibo en papel membretado para girarle las 50.000 pesetas correspondientes al precio acordado.

El dorso del propio lienzo atestigua hoy ese viaje transatlántico: sobre el bastidor de madera, figura su número del catálogo (n.º 376) y en la parte trasera del lienzo, escrito a mano con letra clara, la propia letra de José Luis Samper, puede leerse “AUTOR: José Luis Samper / Pascuala 16 / Alcazar de San Juan / España”. Una inscripción sencilla que conecta para siempre esta calle alcazareña con las salas del museo mexicano, como si el cuadro llevara grabada su partida de nacimiento.

El Museo Iconográfico del Quijote (MIQ) en Guanajuato fue inaugurado en Guanajuato en 1987 y reconocido como Museo del Año por el Consejo Internacional de Museos, alberga una colección de más de mil piezas de artistas de todo el mundo que interpretaron la figura del caballero manchego Su acervo se exhibe de manera rotativa a través de 17 salas e incluye pinturas, esculturas, grabados, libros y cerámica fina, inspiradas en la obra cumbre de Miguel de Cervantes.

Entre esa constelación de artistas universales, la obra de José Luis Samper Sánchez-Villacañas ocupa un lugar singular: es la voz de La Mancha real, la de los campos y los pueblos que vieron nacer al personaje. Una pintura que no interpreta a Don Quijote desde la distancia de la metrópoli o la academia, sino desde la tierra áspera y luminosa que lo alumbró.

La historia de este cuadro, recuperada gracias a la correspondencia conservada en el archivo de la Cátedra Ferrer —y gracias también a la amable colaboración de nuestro amigo Eduardo Alberto Reynoso Tostado, presidente de la Asociación Internacional de Lectores y Coleccionistas de don Quijote, A.C. y a su amistad con el director del MIQ, Sr. D. Onofre Sánchez Menchero, así como con la familia Samper de Alcázar de San Juan—, es también la historia de cómo la cultura de un pueblo pequeño puede trascender fronteras cuando encuentra el impulso y el reconocimiento adecuados.

El municipio pacense de Castuera celebrará el próximo sábado la vigésimo cuarta edición del Festival Flamenco 'Porrina', una cita ya consolidada en el calendario cultural extremeño que volverá a reunir sobre el escenario a destacados nombres del cante, el toque y el baile flamenco.

El festival ha sido presentado este lunes por el vicepresidente primero de la Diputación de Badajoz, Juan María Delfa; la primera teniente de alcalde de Castuera, Piedad Roso; el coordinador del programa, Sergio García; y el bailaor Diego Andújar, uno de los artistas participantes.

El cartel de esta edición estará integrado por los cantaores Alicia Gil, Miguel de Tena y Jesús Méndez; el bailaor Diego Andújar; Cristina Tovar al cante para el baile; los guitarristas Manolín García, Vicente Santiago y Lito Espinosa; y Jorge Pérez y Dani Bonilla a las palmas.

Durante la presentación, Juan María Delfa destacó la apuesta de la Diputación de Badajoz por reforzar la presencia de Extremadura en el panorama flamenco nacional e internacional. En este sentido, señaló que iniciativas como el circuito Pasión por el Flamenco o festivales como el de Castuera contribuyen a proyectar el talento de la región y a consolidar una programación cultural de referencia.

Por su parte, Sergio García explicó que el cartel ha sido diseñado con el objetivo de reflejar la diversidad del flamenco, combinando artistas extremeños con otros procedentes de distintos territorios. Una propuesta que, según indicó, busca mostrar “lo nuestro” sin renunciar al intercambio artístico y cultural que enriquece este género.

La organización del festival cuenta con la colaboración de la Federación Provincial de Peñas Flamencas y de la peña flamenca de Castuera, una entidad que, según destacó Piedad Roso, reúne a más de 300 socios y socias y desempeña un importante papel en la dinamización cultural del municipio.

El bailaor Diego Andújar aprovechó su intervención para recordar cómo ha vivido el festival desde la infancia y para reivindicar el papel de los artistas extremeños dentro del flamenco actual. En este sentido, destacó el esfuerzo que muchos profesionales realizan al desarrollar parte de su carrera fuera de la región, aunque manteniendo siempre el vínculo con su tierra de origen.

Asimismo, defendió la autenticidad del flamenco extremeño, que definió como un arte “de verdad” capaz de conectar con públicos de distintos lugares. A su juicio, el respaldo institucional a través de programas culturales permite que exista relevo generacional y que continúe creciendo una cantera de artistas que mantiene viva la tradición flamenca en Extremadura.

El XXIV Festival Flamenco 'Porrina' se celebrará en el Centro Cultural de Castuera y volverá a convertir al municipio en uno de los principales puntos de encuentro para aficionados y profesionales del flamenco en la región.

Vestidito con el uniforme blanco de Capitán General de la Armada, símbolo del blanqueamiento de la dictadura franquista a lo largo de estas casi cinco décadas de democracia y de la retórica que el régimen utilizó para presentarlo como timonel de España. Así aparece el dictador en la nueva e hiperrealista instalación Always Franco, de Eugenio Merino, casi idéntica a la presentada en 2012 en la feria ARCO, donde el militar aparecía en el interior de una nevera que simulaba ser de una marca de refrescos. En aquel momento, su creación le granjeó una denuncia por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco (FNFF), a la cual ganó en los tribunales.

Un año después de celebrarse los 50 años de la muerte del dictador y el mismo año en que se conmemoran los 90 años del inicio de la Guerra Civil, Merino explica que esta obra habla de la persistencia del franquismo en la cultura y la política españolas. “Desde que presenté la pieza original, la extrema derecha solo ha crecido. La situación ha empeorado mucho. Y no solo en España. La ultraderecha coge fuerza a nivel internacional”, comenta.

La instalación, que se podrá ver en la galería ADN a partir del 13 de junio, pone sobre la mesa cómo los neofascismos en España han transformado el franquismo en una historia “basada en el negacionismo de lo que fueron las consecuencias de la dictadura”, completa el artista plástico. Además, el viernes 26 de junio Merino participará en el festival de elDiario.es FIC junto a Darío Adanti en el espectáculo Chistes contra Franco, un acto de memoria disidente.

Merino aporta un nuevo giro a la obra con su subtítulo: ‘Spanish Brand’, una traducción literal de Marca España. “La Marca España surgió apenas unos meses después de presentar la obra en 2012 para blanquear el presente político de España en aquel momento”, sostiene. Se refiere al caso Gürtel, trama de corrupción en la que se han visto implicados numerosos mandos del PP, y la inhabilitación del juez Baltasar Garzón, “quien comenzó el proceso de justicia y reparación a las víctimas del franquismo en España”, recuerda el mismo Merino.

Capitán del barco que era España

A diferencia del Always Franco de ARCO, en esta ocasión el dictador aparece con el uniforme blanco impoluto de Capitán General de la Armada. “Es un juego visual. Transformamos la imagen más militar de Franco en una visión más blanqueada, que es en lo que incide la pieza”, comenta.

Presentarlo de esta forma también aporta la posibilidad de trazar una metáfora ligada a la retórica del régimen, que siempre se valía del lenguaje náutico para su propaganda. “Era una manera de dirigir el pensamiento de la sociedad y de legitimar su figura como director y capitán del barco llamado España”, añade Merino en declaraciones a elDiario.es.

Si en 2012 su Always Franco sulfuró a la FNFF hasta tal punto de que llevaron la obra a los tribunales, el artista admite casi década y media después que no teme una posible denuncia por parte de esta organización en vías de extinción por la Ley de Memoria Democrática. “Yo no solo gané aquel juicio, sino la libertad de utilizar esa figura tal y como ya se había usado”, rememora. Y agrega: “Me parece sorprendente que haya que defender la libertad de expresar el rechazo a la dictadura y la figura del dictador”.

Merino señala que, en la actualidad, quizá serían otras asociaciones las que intentaran castigarle por su creatividad, y menciona a los ultraconservadores de Hazte Oír y Abogados Cristianos. “Ellos también forman parte del resurgimiento de la extrema derecha en el siglo XXI. Son la base que permite que la extrema derecha opere de una forma mucho más sólida que en 2012”, apunta.

Hacia la cultura del consumo

La cabeza hiperrealista de Franco se modeló en un primer momento un año antes de ser expuesta la obra al completo en ARCO. De ahí, Merino ha ido sacando diversos moldes a lo largo de estos años, como el utilizado en julio de 2025 en el festival Ex Abrupto de Molà (Barcelona), donde se jugó un partido de fútbol con la cabeza como pelota cerca de una antigua línea de trincheras republicanas de la Guerra Civil. Las manos también provienen de un molde de manos reales. El material utilizado es silicona de platino, a la que se le añade pelo humano. Una sastra se encarga de realizar todos los elementos militares, como el uniforme y la gorra.

La nevera es de producción industrial y una empresa de rotulación se encarga de colocar los vinilos que reproducen los colores y las formas de la conocida marca de refrescos. Con ello, el artista añade un nuevo nivel de significación a la obra.

“Con ese vinilo nos acercamos a la cultura del consumo, cuando durante la dictadura se introdujo esa ‘American way of life’ dentro de una España completamente precaria. De ahí viene este modelo de turismo y consumo que todavía hoy mantenemos”, desarrolla el creador, quien retoma la idea de la Marca España. Tal y como abunda, “cuando Rajoy inventa este lema, lo hace en referencia al Spain is different de Fraga en los años 60, lo que no deja de ser un nuevo blanqueamiento de la dictadura durante la democracia”.

Franco como mercancía

Halim Badawi, investigador, crítico y comisario de arte, ha participado en el proyecto que ahora recupera Merino. Según ha escrito este experto colombiano, en Always Franco se “desplaza el cadáver político del dictador desde el mausoleo monumental hacia la lógica de la mercancía, revelando cómo las figuras autoritarias no siempre desaparecen con su muerte biológica”.

El régimen confirió a su tumba y mausoleo unos aires de grandeza que casi tardaron medio siglo en desaparecer, al menos en parte. El valle de Cuelgamuros luce ahora sin su cuerpo bajo la gran cruz, guía del nacionalcatolicismo imperante durante el régimen. En la instalación de Merino, el cuerpo de Franco sigue expuesto “bajo el brillo industrial de la refrigeración comercial de Coca-Cola, una marca trasnacional asociada con la expansión simbólica del capitalismo global y con su capacidad para infiltrar los imaginarios cotidianos más íntimos”, según Badawi.

El franquismo aparece así “como un horizonte de sentido que continúa infiltrándose en los imaginarios, las arquitecturas, las nostalgias familiares, ciertas formas de autoridad o en los silencios institucionales de la democracia española”, tal y como valora el crítico de arte. El mismo Badawi finaliza: “Franco deja de pertenecer exclusivamente al campo de la historia para ingresar en el flujo de las mercancías, las marcas, el entretenimiento y la banalización propia de una sociedad de redes sociales, clickbait, conspiraciones y contenidos basura”.

Memes a favor del odio

La catedrática de Historia y fundadora de la Cátedra de Memoria Histórica Siglo XX de la Universidad Complutense de Madrid Matilde Eiroa San Francisco ha reflexionado sobre la instalación que presenta Merino. Esta experta defiende que Franco se convirtió en un producto viral en 2019 cuando se produjo su exhumación, coyuntura en que los memes y el humor adquirieron gran protagonismo.

La también integrante del Patronato del Centro Documental de la Memoria Histórica opina que, “en la actualidad, la presencia de las figuras de Franco y Hitler como ”ídolos“ en las redes sociales está relacionada con la propagación del discurso del odio y la desinformación promovida desde la extrema derecha”. Según ha escrito en un texto realizado por la presentación de Always Franco, esta presencia de los dictadores en las redes se utiliza “para la difusión de ideas neofascistas y la captación de jóvenes”.

La nueva edición de Russafart, bienal de arte en el señero barrio valenciano acechado por la turistificación, abre de nuevo las puertas de los estudios de los artistas de Russafa este fin de semana.

Esta iniciativa, además de abrir los estudios, expande el arte a otros locales vecinos del barrio. Russafart ha ido creciendo constantemente, pasado de los 42 creadores de la primera edición de 2008 a los 315 que participan en la de este año.

La Sala Russafa acoge la muestra de Colectiva 27 –Associació de Dones Artistes. Piezas de Hope Campos, Inma Peiró, Kita Pardo, Isabel Folgado y Rebeka Catalá conforman la intervención del hall de Sala Russafa que podrá visitarse desde el 5 de junio, cuando se inaugura la muestra.

El domingo 7 de junio, antes de la función de Stellae, se celebrará la entrega de los Premios de Público de Sala Russafa de esta temporada. Estos galardones son fruto de las votaciones del público, que puede valorar las piezas que programa el teatro de Russafa (exceptuando las de su propia compañía, Arden Producciones) tras cada representación.

'Coto público de arte'

Russafart, bajo el lema 'Coto público de arte', alcanza en 2026 su mayoría de edad y lo hace desde la conciencia crítica de su tiempo. Diecio- cho años no son una celebración complaciente, sino la evidencia de una resistencia sostenida.

Russafa es hoy un territorio en disputa, afirman los coordinadores, Arístides Rosell y Rebeka Catalá. La turistificación intensiva, la especulación inmobiliaria y la expulsión progresiva de vecinos y pequeños comercios configuran un proceso de transformación que amenaza con vaciar el barrio de su tejido social.

La cultura corre el riesgo de convertirse en un elemento decorativo, despojado de su capacidad crítica. Frente a ello, Russafart se posiciona como una práctica de fricción. No como un evento que se adapta al contexto, sino como un dispositivo que lo cuestiona.

Pocas obras son tan reconocibles como Las Meninas. Millones de personas identifican inmediatamente la escena pintada por Diego Velázquez en 1656, con la Infanta Margarita rodeada por sus damas de compañía, bufones, sirvientes y el propio artista trabajando frente a un gran lienzo. Sin embargo, existe un detalle que suele pasar desapercibido incluso para muchos amantes del arte: el cuadro más famoso de la historia de la pintura española no siempre se llamó así.

La obra que hoy ocupa un lugar privilegiado en el Museo del Prado fue cambiando de nombre a lo largo de los siglos. De hecho, el título con el que actualmente es conocida por todo el mundo no apareció hasta bien entrado el siglo XIX. Durante casi doscientos años fue identificada de maneras muy distintas, reflejando tanto la evolución de la historia del arte como la forma en que cada época interpretó el significado del cuadro.

Cuando Las Meninas todavía no eran Las Meninas

Según explica la enciclopedia oficial del Museo del Prado, el cuadro “no siempre fue conocido como Las meninas, sino que su título ha ido cambiado a lo largo de los años. En el inventario del Alcázar de 1666 se menciona como Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana y de esta misma forma aparece en los inventarios sucesivos hasta el año 1700”.

La siguiente gran transformación llegó tras el incendio del Alcázar ocurrido durante la Nochebuena de 1734. Después de sobrevivir al fuego, el lienzo comenzó a aparecer citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto y, según el propio Prado, “cuando se le cita en el nuevo Palacio Real se le titula unánimemente La familia”. Durante décadas, esa fue la denominación habitual utilizada para identificar una de las obras más importantes de la monarquía española.

No fue hasta 1843 cuando apareció por primera vez el nombre actual. Según explica el Prado, fue Pedro de Madrazo quien utilizó la denominación Las Meninas en el catálogo del museo redactado ese año. La institución señala que aquel nuevo título “hará tal fortuna que permanecerá hasta nuestros días”. Lo que comenzó como una decisión catalográfica terminó convirtiéndose en uno de los nombres más célebres de toda la historia del arte occidental.

El significado de la palabra que dio nombre al cuadro

La elección del nuevo título no fue casual. El propio Museo del Prado recuerda que la palabra “menina” procede del portugués y designaba a las jóvenes damas que servían en la corte. Para explicar su significado, la institución cita el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611. Allí se describe al menino como “el pagecito que entra en palacio a servir, aunque de poco, al príncipe y a las personas reales”.

Curiosamente, aunque el cuadro recibe hoy el nombre de esas damas de compañía, la verdadera protagonista de la composición es la Infanta Margarita. La hija de Felipe IV ocupa el centro exacto de la escena y concentra la atención de todos los personajes que aparecen representados. Según la enciclopedia del Prado, su posición en el cuadro evidencia que ella constituye el principal objeto de atención de la obra y simboliza la esperanza de continuidad de la dinastía de los Austrias en un momento especialmente delicado para la sucesión de la Corona.

A su alrededor aparecen once figuras perfectamente identificables. Entre ellas destacan las dos meninas que atienden a la infanta, María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, además de la enana Mari Bárbola, el bufón Nicolasito Pertusato, varios miembros de la corte y el propio Velázquez, que se autorretrató trabajando frente a un enorme lienzo. Al fondo puede verse también la figura de José Nieto, situada en una puerta iluminada que constituye uno de los elementos más enigmáticos de toda la composición.

La obra maestra del Museo del Prado

Pintado en 1656, apenas cuatro años antes de la muerte de Velázquez, este cuadro sigue siendo cumbre de la pintura española y universal. La enciclopedia del Prado lo define como “la obra maestra del pintor” y una demostración extraordinaria de cómo la pintura puede reflexionar sobre sí misma. No se trata únicamente de un retrato de la familia real, sino también de una compleja reflexión sobre la representación, la mirada y el papel del artista.

La originalidad de la escena sigue fascinando a historiadores y visitantes casi cuatro siglos después de su creación. El juego de espejos, las perspectivas cruzadas, la iluminación y la sensación de realidad lograda por Velázquez han convertido a Las Meninas en una obra prácticamente inagotable. Quizá por eso, aunque durante siglos recibió nombres distintos, terminó encontrando uno capaz de imponerse a todos los demás y permanecer hasta nuestros días como una de las denominaciones más famosas de la historia del arte.

La sala del IAACC Pablo Serrano, en Zaragoza, acoge desde este martes la exposición 'Espacios Ocultos. Goya en Silencio', una propuesta del artista José Manuel Ballester que invita al visitante a redescubrir algunas de las obras más conocidas de Francisco de Goya desde una perspectiva inédita. La muestra, que podrá visitarse hasta el próximo 12 de octubre, forma parte de los actos previos al bicentenario de la muerte del pintor de Fuendetodos y ofrece una relexión sobre la importancia del paisaje y los escenarios que el artista aragonés construyó en sus composiciones.

La exposición ha sido inaugurada por el director general de Cultura y Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, Pedro Olloqui, acompañado por el propio Ballester y por la comisaria de la muestra, Lola Durán. La propuesta reúne una serie de intervenciones digitales sobre algunas de las obras más emblemáticas de Goya, desde los cartones para tapices hasta los Desastres de la Guerra, las Pinturas Negras o el célebre El tres de mayo de 1808.

La singularidad del proyecto reside en que Ballester elimina de las imágenes a todos los personajes y acciones que tradicionalmente han centrado la atención de espectadores e historiadores. Lo que permanece son los paisajes, los fondos, los cielos, los caminos y los espacios donde se desarrollan las escenas. El resultado es una visión completamente diferente de unas obras que forman parte del imaginario colectivo. Allí donde antes la mirada se dirigía hacia los protagonistas humanos, ahora el visitante descubre escenarios cargados de significado, capaces de transmitir emociones, tensiones y relatos incluso en ausencia de figuras.

La muestra incluye trece grabados originales de Goya procedentes del Museo de Zaragoza, una colaboración que permite contextualizar el trabajo de Ballester y profundizar en la comprensión del universo creativo del pintor aragonés.

Mirar a Goya desde otro lugar

La comisaria de la muestra, Lola Durán, ha explicado que el proyecto nace de una pregunta aparentemente sencilla: qué habría sucedido si los cuadros de Goya se hubieran contemplado antes de incorporar a sus personajes. A partir de esa idea, Ballester se adentra en las composiciones del artista para estudiar su técnica, sus estructuras visuales y la forma en que construía cada imagen. Mediante un complejo proceso digital, el artista elimina las figuras sin alterar el resto de la obra. El objetivo no es vaciar los cuadros, sino desplazar la atención hacia elementos que siempre estuvieron presentes, aunque relegados a un segundo plano.

“Ballester no inventa nada. Lo que hace es poner en primer término algo que ya estaba allí”, ha señalado Durán durante la presentación. Ese cambio de jerarquía transforma la experiencia del espectador y modifica radicalmente la forma de aproximarse a las obras.

Uno de los ejemplos más impactantes es el del 3 de mayo. Al desaparecer los fusilados y el pelotón de soldados, permanecen el suelo ensangrentado, la luz del candil y las colinas del fondo. La violencia sigue presente pese a la ausencia de personajes. Según la comisaria, el paisaje conserva la memoria de la tragedia. La escena pierde su narrativa inmediata, pero mantiene intacta su carga emocional, demostrando que el entorno diseñado por Goya también formaba parte del mensaje.

Goya y los conflictos actuales

La exposición también establece conexiones entre la obra de Goya y los conflictos actuales. En algunos de los grabados de los Desastres de la Guerra, Ballester incorpora referencias a lugares como Siria, Afganistán, Irak o Gaza, evidenciando que las reflexiones del pintor sobre la violencia y la condición humana mantienen plena vigencia más de dos siglos después.

José Manuel Ballester ha defendido que Goya sigue siendo un artista abierto a nuevas interpretaciones. A su juicio, pese a ocupar un lugar fundamental en la historia del arte occidental, todavía existen aspectos de su obra que continúan ofreciendo lecturas novedosas.

El artista ha destacado especialmente la capacidad del aragonés para representar las consecuencias de la guerra desde una perspectiva inédita para su época. Frente a las tradicionales escenas heroicas, Goya mostró el sufrimiento, la barbarie y las miserias humanas derivadas de los conflictos. “Fue el primero que dio la vuelta completamente a la representación de la guerra”, ha afirmado Ballester, quien considera que los Desastres de la Guerra constituyen una denuncia universal de la violencia que sigue interpelando al espectador contemporáneo.

La exposición distingue además dos etapas fundamentales en la trayectoria del pintor. Por un lado, el Goya costumbrista de los cartones para tapices y las escenas populares; por otro, el creador de las Pinturas Negras y de las imágenes más inquietantes de la historia del arte, una faceta que, según Ballester, convirtió al artista en una figura universal.

El paisaje como memoria

Durante la inauguración, Pedro Olloqui ha subrayado la importancia de esta propuesta dentro de la estrategia cultural del Gobierno de Aragón y del trabajo de preparación del bicentenario de Goya. El director general ha defendido que la exposición permite comprender aspectos poco explorados de la obra del pintor y reivindicar la importancia del paisaje dentro de sus composiciones. A su juicio, los escenarios que aparecen en los cuadros no son simples fondos decorativos, sino elementos esenciales para interpretar el tiempo histórico y la psicología de los personajes.

Ballester comparte esa visión. El artista ha insistido en que en Goya no existe ningún detalle gratuito y que todo los elementos presentes en sus obras tienen una función concreta dentro del relato visual. Para el creador madrileño, los paisajes de Goya poseen una enorme fuerza porque nacen de la observación directa de la realidad. “No hay nada de relleno”, ha señalado. “Todo tiene una razón de ser”.

Con 'Espacios ocultos. Goya en Silencio, el IAACC Pablo Serrano propone así una experiencia que invita a mirar de nuevo algunas de las obras más conocidas de la historia del arte español. Una exposición de transforma al espectador en protagonista y demuestra que, incluso después de dos siglos, Goya sigue teniendo mucho que contar a través de sus silencios y de sus paisajes.

El mural que Carpe elaboró en uno de los pabellones del IES Universidad Laboral de Toledo, un conjunto artístico de más de 3.000 azulejos, ha sido declarado como Elemento de Interés Patrimonial por la Consejería de Educación, Cultura y Deportes, tal y como publica el Diario Oficial de Castilla-La Mancha este miércoles.

Los EIP es una figura de protección para proteger elementos que conservan valores patrimoniales pero que están integrados en inmuebles que en su conjunto han perdido su valor cultural.

Así, la Consejería de Educación, Cultura y Deportes considera que es merecedora de dicha categoría el conocido como 'mural del anillo', compuesto por un total de 3.063 azulejos, que ilustra el “Cuento del Anillo”, imaginado y esbozado por Suzanne Grange, con personajes sobrenaturales y seres humanos protagonistas de una fantasía literaria con los principales edificios de la ciudad de Toledo representados al fondo.

Oculto en la cafetería del IES Universidad Laboral de Toledo por la que transitan decenas de estudiantes y profesores cada día, el mural comenzó a componerse en 1976 por el matrimonio de artistas franceses formado por Suzanne Grange y Raymond Edanz, y el trabajo se prolongó durante casi tres años.

El germen de esta emblemática obra de azulejería fue un encargo del primer director de la Universidad Laboral de Toledo, y se gestó cuando el matrimonio se mudó a Toledo al quedar cautivados por la ciudad. La inspiración llegó durante un paseo por la zona de circunvalación del Casco Histórico de la ciudad, conocida popularmente como 'el Valle'. La idea de un relato apareció en la mente de Suzanne Grange. Esa historia sería el punto de partida para iniciar la monumental obra.

Una obra de gran envergadura

La obra se vertebra en un proyecto vertical de grandes dimensiones, de más de ochenta metros cuadrados (alrededor de diez metros de anchura por ocho de altura), siendo el de mayor tamaño de los murales pictóricos realizados por Carpe.

Se trata de una obra de enorme envergadura, que comunica y da una sensación de continuidad a las dos plantas del edificio donde está enclavado. Todo el mural está rematado en su anchura por una serie de vanos que lo iluminan de forma natural.

La escena tiene como marco la ciudad de Toledo, apareciendo representados determinados edificios emblemáticos como el Alcázar o la Catedral. La urbe histórica, representada en un plano más lejano, ocupa la mitad superior de la composición, mientras que en la mitad inferior aparecen tres figuras masculinas, simbólicas, con atuendos medievales y un cervatillo.

A estas alturas del podcast La memoria en ruinas ya sabemos a qué enemigos se enfrentó el patrimonio español durante el siglo XX: el abandono, la ruina, las agresiones, el expolio o el “autoexpolio”. Lo que desconocíamos es que todas estas “desgracias” se hubieran concentrado en un solo lugar, un emplazamiento bellísimo, mágico, por otro lado. Andrea Morán y José María Sadia recorren las ruinas del monasterio burgalés de San Pedro de Arlanza, guiados por Jaime Nuño, un experimentado arqueólogo que dio aquí sus primeros pasos como profesional hace más de cuatro décadas.

Sometido a la arbitrariedad y las barbaridades del ser humano —el mismo que creó este lugar—, San Pedro de Arlanza se ha ido desnudando por el camino de la historia, desmembrándose siglo tras siglo.

De ahí que nuestros periodistas se lancen a recorrer otros lugares en busca de esas piezas que ayuden a recomponer el puzle de Arlanza. Lo curioso es que esta nueva entrega de La memoria en ruinas que empieza en un apartado paraje de la España vacía podría terminar en el mismísimo centro de Madrid.

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Unas 70 personas han participado este martes en una concentración en la plaza de Caño de Argales de Valladolid para apoyar al pintor Manuel Sierra, minutos antes de entrar en un juicio por el borrado de uno de sus murales en 2023 en memoria de los represaliados republicanos de la guerra civil y del franquismo en el municipio vallisoletano de Castronuño.

“Si fastidian un mural, hacemos dos, si fastidian dos, hacemos cuatro, pero cuando haga falta, (iremos) a los tribunales, que para eso están”, ha aseverado en declaraciones a los periodistas cerca de los Juzgados de Primera Instancia e Instrucción nº 1 de Valladolid, en las que ha advertido que actos como la eliminación de un memorial suponen “disparos a la línea de flotación de la democracia”.

Sierra ha reconocido que sentirse “blindado” e “invulnerable” por el apoyo de la gente y espera ganar el juicio contra el teniente de alcalde del municipio de Castronuño, Sergio Ramos, y dos particulares por una vulneración de derechos de autor, así como ha insistido en que su objetivo es que se haga un nuevo mural con la misma motivación.

“No voy a pintar ahí un mural para cualquier otra historia, lo que solicitamos es la restitución, en el mismo lugar con las mismas condiciones y un mural que hable de lo mismo”, ha subrayado, antes de incidir en que la obra destruida es “un mural de autor participado o colectivo”.

También ha señalado que este memorial en una pared de titularidad del Ayuntamiento (entonces gobernado por IU, desde las últimas elecciones municipales lo hace el PP), que no tuvo ningún coste para las arcas municipales al pagarla directamente el partido político de izquierdas y que se inauguró en abril de 2022.

Sierra ha sido recibido con una ovación y, aparte de una gran pancarta con la imagen del mural borrado -con un libro, una calavera, un pájaro, un corazón, un roja con una estrella roja como flor y una banda roja, gualda y morad-, han acudido simpatizantes con camisetas del memorial.

También se borró uno en Medina del Campo

También se han acercado cargos públicos del Ayuntamiento de Valladolid, como los portavoces Pedro Herrero (PSOE) y Rocío Anguita (Valladolid Toma la Palabra), o la concejala de la coalición Gana Medina, María Jesús Vázquez (IU), donde en 2023 fue borrado otro mural de Sierra con un contenido similar, pero esta vez en una pared de un particular y tras tan solo cuatro días pintado.

En declaraciones a los periodistas, Vázquez ha explicado que su formación convocó esta protesta para reivindicar la memoria histórica, la autoría de una persona, el derecho a difundir un mensaje de justicia y de igualdad en estos momentos con “situaciones tan difíciles y tan terribles” que ha relacionado con “la censura de hace 50 años”.

El alcalde defiende que los pueblos pequeños tienen que ser “neutrales”

Hace unos días, el actual alcalde del municipio, José Ignacio Vázquez (PP), avaló la decisión de su teniente alcalde, que se tomó porque el mural incomodaba a algunos vecinos, contenía una “bandera anticonstitucional” -en referencia a la tricolor republicana- y que “los pueblos pequeños tienen que ser neutrales”.

“Al final todos los vecinos tienen los mismos derechos”, subrayó , antes de defender la actuación del número 2 del Consistorio “en una pared municipal”, ya que, a su juicio, “el Ayuntamiento tiene potestad para, en ciertas ocasiones, valorar y ejecutar la obra que crea correspondiente”.

La localidad guadalajareña de Driebes celebra la novena edición de su festival de arte urbano Ruranos, este año con el sobrenombre de 'extrarradio'.

Tendrá lugar los días 26, 27 y 28 de junio, donde reunirá a doce artistas que realizarán nuevos murales en el pueblo, inspirados en la antigua ciudad romana de Caraca, llegando hasta 110 murales en su casco urbano.

Este certamen es una iniciativa artística impulsada por el Ayuntamiento de Driebes y la Asociación AB Caraca Condita y estará dedicado a la ciudad romana de Caraca, su historia, su legado y la importancia que este enclave tuvo en la Hispania romana.

El objetivo es que Driebes se convierta en un auténtico museo al aire libre, recreando escenas, personajes y elementos de esta ciudad perteneciente al antiguo Imperio Romano, a través del yacimiento arqueológico que hace meses se salvó gracias a una campaña de crowfunding.

Actividades en verano relacionadas con el yacimiento

Desde el Ayuntamiento de Driebes apuntan que la campaña anual de excavaciones arqueológicas en la ciudad romana de Caraca se desarrollará entre los días 10 y 26 de agosto de 2026. Estos trabajos permitirán continuar avanzando en el conocimiento de uno de los yacimientos romanos más importantes de Castilla-La Mancha.

Como viene siendo habitual, tendrá lugar una Jornada de Puertas Abiertas en el propio yacimiento siendo este año el próximo 25 de agosto donde vecinos, visitantes y medios de comunicación podrán conocer de primera mano los trabajos realizados durante la campaña, así como los hallazgos más destacados obtenidos por el equipo arqueológico.

La séptima edición del festival ‘Arte Entre Gigantes’ se celebrará del 10 al 15 de agosto en Campo de Criptana. Impulsado por la Orquesta Ciudad de La Mancha, el certamen combina música, patrimonio y territorio a través de conciertos, cursos, exposiciones y actividades culturales desarrolladas en espacios emblemáticos como el Teatro Cervantes y la Plaza del Cerro de la Paz.

Su programación abarca desde la música barroca y clásica hasta el flamenco, el jazz y propuestas contemporáneas, con el objetivo de acercar la cultura de calidad al medio rural, impulsar el turismo cultural y poner en valor el patrimonio histórico de La Mancha.

La edición de 2026 arrancará el lunes 10 de agosto con un concierto del guitarrista Yamandu Costa con la Orquesta Ciudad de La Mancha bajo la dirección de Fernando Bustamante. Al día siguiente, tomará el relevo el mandolinista venezolano Jorge Glem, ganador de un Latin Grammy. El 12 de agosto será el turno de Los Saxos del Averno, con su estilo R&B flamígero, mientras que el 13 de agosto actuará el trompestista Miron Rafajlovic. Cerrará el festival el guitarrista Diego Guerrero en la noche del 15 de agosto.

Los abonos generales están disponibles a través de Internet con un preio que parte de los 60 euros más gastos de gestión.

El investigador y activista cultural José Ramón González ha recuperado una obra inédita del pintor extremeño Godofredo Ortega Muñoz que se encontraba en un almacén de Guadalajara y que no constaba en el catálogo del autor.

La pieza, un retrato de una mujer, ha recibido la validación oficial de la Fundación Ortega Muñoz, que ha confirmado su autenticidad e inclusión definitiva en el Catálogo Razonado del artista.

Una pieza de “extrema singularidad temática”

El hallazgo se produjo tras un minucioso rastreo en el mercado secundario, después de que González identificara un retrato femenino al pastel de una “calidad técnica excepcional” en un almacén de antigüedades de la provincia de Guadalajara.

La obra, de carácter clásico, elegante y gran sobriedad, había permanecido oculta para los especialistas durante décadas y no está incluida en el catálogo razonado del artista. Tras el análisis del material técnico y fotográfico en alta resolución, los expertos de la institución han certificado la autoría del Ortega Muñoz con un “alto grado de seguridad”, señala el investigador.

La importancia de esta pieza, añade, reside en su “extrema singularidad temática”, pues en la producción de Ortega Muñoz, dominada casi en su totalidad por sus “icónicos y descarnados paisajes”, el retrato es un género “extraordinariamente inusual”.

Un “acto de justicia” para el patrimonio

La obra descubierta presenta unas dimensiones y una ejecución análogas a las de la Señora Uriarte (1941), una de las escasas referencias de este tipo documentadas hasta la fecha. Su aparición, por tanto, arroja nueva luz sobre la producción del pintor durante su etapa madrileña de posguerra.

“Identificar y lograr la validación oficial de este Ortega Muñoz ha sido un acto de justicia con nuestro patrimonio”, afirma José Ramón González, quien explica que supo que era obra de Ortega Muñoz al ver “la factura del pastel y la profundidad psicológica de la mirada” de la mujer que protagoniza el retrato. “Es un orgullo devolver esta obra a la luz”, afirma.

Esta nueva recuperación llega después de otros hallazgos de González, como es la recuperación de la obra monumental 'Sendas obstinadas' de Pedro Gross, desaparecida hace 75 años, y la localización de una pieza de Pérez Comendador robada hace casi tres décadas en Badajoz.

Torrelavega acogerá desde este jueves 4 de junio una nueva mirada sobre la pintura contemporánea de la región con la inauguración de 'Otras formas de abstracción en Cantabria. Pintores nacidos en la década de los cincuenta del siglo XX', una exposición que podrá visitarse en el Centro Nacional de Fotografía José Manuel Rotella hasta el próximo 28 de junio.

La muestra, comisariada por Raúl Reyes, reúne a cuatro nombres fundamentales del arte cántabro contemporáneo —Jacobo Goiria, Luis Medina, Rafa Muro y Juan Manuel Puente—, todos ellos nacidos en la década de 1950 y protagonistas de una generación que contribuyó decisivamente a consolidar nuevas formas de entender la abstracción en Cantabria.

La propuesta artística plantea una revisión sobre la pintura abstracta desarrollada en Cantabria en las últimas décadas. El recorrido expositivo invita al visitante a descubrir cómo, desde lenguajes y trayectorias muy personales, estos cuatro creadores construyeron una respuesta estética propia frente a los cambios sociales y culturales de su tiempo.

Según explica Raúl Reyes, la coincidencia generacional de los artistas seleccionados resulta especialmente reveladora: “Encarnan la esencia de una época y la necesidad de responder a su entorno mediante un lenguaje pictórico compartido”. El comisario subraya además que sus obras surgieron en muchos casos como una afirmación creativa frente al contexto gris de su infancia y juventud.

La exposición plantea una aproximación a cuatro grandes líneas de la abstracción: la geométrica, el expresionismo abstracto, la abstracción matérica y la abstracción lírica u orgánica. Cada uno de los artistas representa una de estas vertientes, configurando un diálogo visual que evidencia la riqueza y diversidad de la creación cántabra desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad.

Los artistas y sus obras

Jacobo Goiria (Santander, 1951), figura imprescindible del panorama artístico regional, presenta una selección que recorre más de cuarenta años de producción. Desde trabajos de los años ochenta hasta piezas recientes realizadas en 2024, su propuesta refleja una evolución marcada por el informalismo y el gesto pictórico. En su obra la figuración desaparece y el lienzo se convierte en un territorio de experimentación donde la materia, la luz y el óleo adquieren protagonismo absoluto.

En contraste, Luis Medina (Santander, 1955) ofrece una visión ligada a la abstracción geométrica y al minimalismo. Sus composiciones, realizadas en acrílico sobre lienzo y papel, exploran el equilibrio entre líneas puras, color y estructura. En ellas, la ausencia de pincelada y la búsqueda de orden convierten cada obra en un ejercicio de síntesis visual que combina racionalidad y emoción. Para esta exposición presenta una selección de piezas recientes realizadas entre 2023 y 2026.

También forma parte de la muestra Rafa Muro (Santander, 1955), cuya pintura ha desarrollado un lenguaje plenamente reconocible vinculado a la abstracción orgánica. Sus característicos fondos azules y sus formas biomórficas remiten a referencias naturales —desde organismos microscópicos hasta criaturas marinas o elementos vegetales— transformadas mediante un proceso intuitivo y libre. La selección permite recorrer distintas etapas de una trayectoria marcada por la experimentación y por una relación constante entre materia y azar.

Completa el recorrido Juan Manuel Puente (Torrelavega, 1951), artista de larga trayectoria y una de las figuras clave en la difusión del arte contemporáneo en Cantabria. Su trabajo, estrechamente ligado a la abstracción matérica, otorga protagonismo absoluto a las texturas y al soporte. Para esta ocasión ha seleccionado obras inéditas en Torrelavega pertenecientes a su serie Materias, piezas profundamente vinculadas al paisaje y al entorno natural desde una interpretación plenamente abstracta.

Más allá de la singularidad de cada autor, la exposición plantea un reconocimiento colectivo a una generación que abrió camino en un momento complejo y contribuyó a consolidar una modernidad artística propia en Cantabria. La propuesta reivindica, además, la capacidad de la abstracción para expresar el territorio desde lugares alejados de la representación literal: a través del color, la materia y la libertad del gesto.

Coincidiendo con la muestra se ha editado además un catálogo gratuito de la exposición disponible desde la inauguración este jueves a las 19.30 horas. La exposición podrá visitarse hasta el 28 de junio, de martes a sábado de 17.00 a 21.00 horas y domingos y festivos de 11.00 a 14.00 horas. Los lunes permanecerá cerrada.

Hace ya más de un mes que las últimas obras de la colección de Roberto Polo dijeron adiós a Castilla-La Mancha. En septiembre de 2025 el Gobierno regional y el propio artista decidieron dar por concluido el convenio de cesión por el que estas obras se exponían en las dos sedes de Arte Moderno de la comunidad autónoma, situadas en las ciudades de Toledo y Cuenca. El pacto se materializó en 2017, pero no fue hasta 2019 cuando se inauguraron sendas muestras.

Ahora, una auditoría de la Cámara de Cuentas a la Fundación Roberto Polo, que se creó ad hoc para la gestión de la colección, desvela que en 2022 tenía “déficit acumulado” y resalta la “incapacidad económica” para sostener los museos con fondos propios.

Aunque estos informes se aprueban siempre con mucho retraso (hablamos de cuatro años después), el informe del organismo de cuentas desvela una situación casi insostenible de esta iniciativa, en su momento ‘vendida’ como un revulsivo cultural en la región.

La Fundación Colección Roberto Polo (FCRPOLO) fue constituida en 2018 con el fin de gestionar y conservar los bienes de dicha colección, y en el año de la auditoría presentaba una situación marcada por la mejora de sus indicadores de solvencia. Pero hubo un “déficit acumulado” y “deficiencias en la formalización de activos y controles internos”.

Una situación de “dependencia total” de fondos públicos

Concretamente, en cuanto a la situación financiera, la auditoría desvela que en 2022, la Fundación tenía un déficit de 2.700 euros. En ese ejercicio, el “empeoramiento” de sus cuentas era evidente. La situación había sido todavía peor un año antes, en 2021, cuatro años después de su constitución, con 14.000 euros euros de déficit.

A pesar de reducir las pérdidas en ese año, lo que alejaba el riesgo “insolvencia”, la Fundación siguió mostrando una baja autonomía financiera (0,65%) y una fuerte dependencia de la financiación externa, es decir, de la Administración autonómica.

De hecho, la Cámara de Cuentas detalla que existió una “dependencia casi total” de las transferencias del Gobierno de Castilla-La Mancha: recibió 1,5 millones de euros en 2022. Sin estas subvenciones, la fundación no podría haber desarrollado su actividad.

La auditoría también es demoledora en otros aspectos. La Fundación Roberto Polo fue la única de las nueve analizadas en ese informe que apuntaba “deficiencias” en el registro y valoración de las existencias en el inventario a cierre de 2021 y 2022. Además, carecía manuales de procedimiento formalizados (el informe habla del 0% de cumplimiento en este indicador) y de una unidad específica de control interno.

Tampoco estaba formalizada documentalmente la cesión de uso de los edificios que ocupaba: el Convento de Santa Fe en Toledo y la Iglesia de la Santa Cruz en Cuenca. Ni siquiera la cesión de la propia colección. Es el motivo por el activos no figuraban en el balance, “desvirtuando la información patrimonial de la entidad”.

En cuanto a los niveles de transparencia, la auditoría le da un aprobado raspado al hablar del 55% de su cumplimiento, situándose por debajo de la media del sector fundacional de la comunidad autónoma, que fue del 70%. Concretamente, se detectó falta de información sobre retribuciones de altos cargos y ausencia total de datos sobre cuentas abiertas en su portal web.

En el trámite de alegaciones a este informe, la Fundación acreditó haber subsanado la inscripción de sus cuentas anuales en febrero de 2025. Asimismo, presentó la autorización previa para el gasto del seguro de las obras de arte, lo que permitió a la Cámara de Cuentas eliminar la observación de incumplimiento en ese expediente específico.

No obstante, el informe es tajante al señalar que sin las mencionadas subvenciones públicas, la fundación no hubiera podido desarrollar su actividad. Su viabilidad pasaba en 2022 de una situación de “riesgo de insolvencia técnica” inminente a una de “estabilidad frágil y dependiente”.

Sin capacidad para generar ingresos propios

Según la Cámara de Cuentas, pudo evitar el colapso financiero a corto plazo “gracias a la inyección de fondos”, pero carecía de capacidad para generar ingresos propios suficientes para sostenerse por sí misma.

Cuando el pasado mes de septiembre el Gobierno regional anunció el fin de la cesión de la colección, su consejera portavoz, Esther Padilla, afirmó que Roberto Polo había dado “mucho” a las dos ciudades que acogieron sus obras. Afirmó que el fin del acuerdo se había adoptado de “mutuo acuerdo” y que ya “no aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”.

La ciudad de Barcelona se prepara para alzar el telón a una de las grandes citas del verano con la muestra “Gaudí-Miró-Gomis: Deconstructed”, un proyecto que promete redefinir nuestra visión del patrimonio. Esta exhibición se integra en las celebraciones del Año Gaudí 2026, una plataforma internacional destinada a reivindicar la vigencia del genio modernista. El evento mencionado propone una relectura transversal de tres figuras esenciales que compartieron una misma forma de entender la experimentación artística por lo que, a partir del próximo 8 de julio, los visitantes podrán sumergirse en una experiencia donde el pasado y el futuro convergen de manera única. 

El objetivo principal es activar el legado gaudiniano mediante lenguajes digitales y nuevas narrativas visuales, una propuesta que no busca ser una simple retrospectiva, sino un motor de creación contemporánea. La organización de este ambicioso proyecto corre a cargo de la Fundació Joan Miró y Casa Batlló Contemporary. La muestra se ubicará en la segunda planta de la Casa Batlló, un espacio recientemente transformado para la exploración artística. Bajo el comisariado de Joana Seguro y Ester Ramos, la exposición huye de aproximaciones históricas convencionales, de ahí que se haya diseñado un recorrido donde las obras de los tres autores dialogan en un entorno sensorial. 

La colaboración entre ambas instituciones permite proyectar hacia el presente una relación que ya se exploró en el pasado. El edificio de Gaudí deja de ser un mero contenedor para convertirse en una presencia viva y activa con un diálogo que refuerza el vínculo entre el museo de Montjuïc y el monumento del Paseo de Gracia. La sinergia busca acercar el arte moderno a nuevos públicos mediante formatos mucho más participativos, una oportunidad excepcional para redescubrir la conexión íntima entre la arquitectura y la plástica.

El estudio creativo londinense Tomorrow Bureau ha sido el encargado de desarrollar las instalaciones de la muestra. Su práctica se sitúa en la intersección del diseño, la investigación y las nuevas metodologías digitales y, en esta ocasión, han empleado herramientas avanzadas como la fotogrametría y el escaneo en tres dimensiones. Estas técnicas permiten analizar y reconstruir las formas originales de Gaudí y Miró con precisión. Además, la incorporación de la inteligencia artificial generativa añade una capa de interpretación inédita. Las piezas digitales no son solo decorativas, sino que funcionan como verdaderas herramientas de investigación. El estudio utiliza procesos avanzados para traducir ideas complejas en experiencias visuales muy ricas.

La exposición defiende que Gaudí, Miró y Gomis no crearon de forma aislada, sino en un ecosistema compartido. Barcelona y el paisaje mediterráneo actúan como el nexo de unión fundamental entre sus trayectorias artísticas. La fascinación por la materia orgánica y la naturaleza atraviesa cada una de las piezas expuestas. A través de la tecnología, se ponen de relieve puntos de conexión que antes eran invisibles. La arquitectura de Gaudí influyó profundamente en la mirada de Miró y en el objetivo de Gomis. El diálogo se articula en torno a temas comunes como la experimentación y la morfología natural. Las obras no surgieron en paralelo, sino en una conversación constante con su entorno urbano. Esta lectura contemporánea permite entender cómo estos creadores se alimentaban de una misma esencia vital. 

El visitante podrá percibir esa atmósfera vibrante que definió la modernidad catalana del siglo pasado. El núcleo material de la muestra reúne esculturas y obra gráfica original de Joan Miró. Estas piezas se presentan junto a las fotografías de Joaquim Gomis, una figura esencial para el arte. Gomis fue clave en la difusión y relectura moderna del universo gaudiniano durante su trayectoria. Su mirada fotográfica capturó la esencia de las estructuras de Gaudí de una forma revolucionaria. La combinación de estas obras históricas con las instalaciones digitales crea un contraste fascinante. 

Se busca que el espectador aprecie la textura y la estructura desde una perspectiva microscópica. La Fundació Joan Miró aporta parte de su valioso fondo para este diálogo entre disciplinas, donde la fotografía y la escultura se funden en un relato que trasciende el tiempo. Es una celebración de la creatividad que marcó un antes y un después en Catalunya. Las intervenciones digitales permiten observar relaciones formales que suelen pasar desapercibidas a simple vista. Mediante el uso de la animación, las obras adquieren una nueva vida y un movimiento inesperado. El objetivo es ampliar la percepción del público sobre el trabajo de estos tres genios catalanes. 

Tradición e innovación

Los procesos de escaneo 3D revelan dimensiones materiales y estructurales que permanecen ocultas. Cada instalación invita a una reflexión sobre cómo la tecnología puede enriquecer el patrimonio artístico. No se trata solo de un despliegue de alta resolución, sino de una intención curatorial clara. Las herramientas digitales actúan como un puente entre la tradición y la innovación más absoluta y el espectador deja de ser un observador pasivo para integrarse en la propia obra de arte. Se genera así una experiencia sensorial contemporánea que reinterpreta un imaginario muy influyente, con la tecnología al servicio de la emoción y el conocimiento profundo del arte.

El concepto de “deconstrucción” es central para entender la propuesta de Tomorrow Bureau en esta sede. Las formas se analizan, se fragmentan y se vuelven a construir bajo nuevas reglas visuales. Este proceso permite examinar las obras desde perspectivas que antes eran totalmente impensables. La arquitectura radical de Gaudí sirve de inspiración para crear entornos multisensoriales complejos, con un legado que se activa mediante la experimentación visual y el riesgo artístico. La muestra se aleja de lo didáctico para centrarse en la vivencia puramente estética y formal. Cada rincón de la segunda planta invita a descubrir la materia desde una mirada tecnológica, revelar la esencia de los objetos y su relación con el espacio arquitectónico. Es un ejercicio de disección artística que rinde homenaje a la libertad creativa de los autores. La deconstrucción se convierte así en un método para alcanzar una comprensión más profunda. La exposición estará abierta al público desde el 8 de julio de 2026 hasta enero de 2027. Quienes deseen asistir podrán adquirir sus entradas a partir del próximo día 25 de junio.

No tot va ser harmonia entre Joan Miró i Mallorca. Quan l’artista va decidir convertir l’illa en casa seva, a mitjan anys cinquanta, el panorama era molt diferent del que es pot veure avui. Malgrat les campanyes institucionals recents, especialment les vinculades a la candidatura de Palma com a Capital Europea de la Cultura 2031, que han tendit a reforçar una imatge d’íntima connexió, diversos especialistes coincideixen en el fet que el vincle de l’artista amb l’illa va ser complex.

Un d’ells és el periodista cultural i biògraf de l’artista Josep Massot, autor de Miró, el nen que parlava amb els arbres, qui planteja una lectura crítica de l’acollida que va rebre l’artista a la seva arribada. Considera que no va ser rebut amb els braços oberts en una Mallorca que era lluny de reunir les condicions necessàries per reconèixer la dimensió internacional del creador. Tot i que ja havia exposat arreu del món, quan Miró va arribar gairebé no comptava amb un cercle proper d’amistats. D’aquí que s’hagi convertit en un tòpic la idea que, a l’illa, Miró era només el marit de na Pilar.

Massot, que recentment va participar en un simposi dedicat a la figura de Miró celebrat a la Fundació Miró Mallorca, destaca que entre els seus primers suports hi va haver l’editor Pere A. Serra, una figura que va saber “comprendre la rellevància del creador”. A aquest s’hi van afegir altres persones, com Ferran Cano, fundador de l’antiga galeria 4 Gats. Però entre totes elles cal destacar Nini Quetglas. La fundadora, juntament amb el seu exmarit Pep Pinya, de la galeria Pelaires de Palma, va reconèixer que Miró es va convertir en el seu “protector”.

Quetglas explica que, quan varen proposar a l’Ajuntament de Palma la donació de l’escultura Nancy, de Calder, que avui llueix als jardins de s’Hort del Rei, el batle d’aleshores els va dir “que si a l’Ajuntament li havia de costar una sola pesseta” se la podien “endur”. Un fet que és simptomàtic de com funcionaven les coses a principis dels anys setanta en una ciutat que encara hauria d’esperar alguns anys per a l’arribada de la modernitat. La premsa de l’època tampoc no va contribuir a facilitar la integració de l’artista. Algunes crítiques van ser obertament hostils.

Les litografies de Mallorca

Aquesta tensió, segons el biògraf, es reflecteix en les litografies de la sèrie Mallorca. Es tracta d’una de les més conegudes dins l’abundant obra gràfica mironiana, realitzada l’any 1973. Lluny d’interpretar-les com un homenatge, aquestes peces evidenciarien el malestar davant la transformació accelerada del territori. Hi és present una preocupació per la pèrdua d’identitat cultural, l’erosió del paisatge i el retrocés de la llengua pròpia.

Cal destacar que, entre les exposicions celebrades entorn de la figura de Miró, Magdalena Aguiló, exdirectora de la Fundació Miró i actual comissària independent, va mostrar la sèrie completa al Museu de Mallorca en el marc de l’“Any Miró”, impulsat per totes les institucions de l’illa. Va ser una més de les exposicions que mostraren “la importància de Mallorca per a Miró”, sense aprofundir en les tensions que l’artista va viure amb l’illa.

En el text publicat pel mateix Consell de Mallorca es destaca l’interès de “donar valor al llegat de Joan Miró i el seu vincle amb Mallorca, on va viure, treballar i deixar un patrimoni que avui forma part del paisatge artístic”. Justament la deformació d’un altre paisatge, en aquest cas físic, va ser la font de les crítiques que l’artista va dirigir a l’illa. Ara, la institució insular ha anunciat que comprarà la sèrie completa d’obra gràfica, per 400.000 euros, per dipositar-la al Museu de Mallorca.

A banda dels testimonis de les persones que el varen tractar, hi ha un text publicat d’una conversa de l’artista amb Camilo José Cela, recollida a la revista Papeles de Son Armadans. En aquest deixa clar el seu malestar amb uns mallorquins que han deixat morir la terra i no respecten la seva pròpia cultura. L’escriptor residia, aleshores, prop de Cala Major, al barri de la Bonanova, i no era aliè al creixement que s’estava produint en tota aquella zona.

A la publicació Papeles de Son Armadans, Miró va conversar amb Camilo José Cela i li va manifestar el seu malestar amb uns mallorquins que van deixar morir la terra i no respectaven la seva pròpia cultura

Miró, rebutjat

Les diferents negatives a projectes presentats per l’artista també són un símptoma de la manera com va ser entès. Miró va mantenir contactes amb el Bisbat per realitzar uns vitralls a la Catedral, però se li va denegar el permís. D’aquesta manera, la intervenció mironiana hauria dialogat amb una de prèvia, executada a la capella central i signada per Antoni Gaudí, i amb una altra de posterior, la capella de Sant Pere, de Miquel Barceló. Però el pintor català no va obtenir la resposta que esperava. La seva intervenció, impulsada pel canonge Baltasar Coll, es va veure frenada pels sectors conservadors, que consideraven la seva pintura com “infantil”, segons es comentava aleshores. L’any 1979 el pintor va abandonar definitivament el projecte.

Els sectors conservadors veien la pintura de Miró com alguna cosa "infantil" i per això el Bisbat de Mallorca va negar a l'artista l'oportunitat de realitzar uns vitralls a la Catedral

Tampoc no va obtenir permís per instal·lar unes escultures al Parc de la Mar, novament de la mà de Nini Quetglas. L’artista va pensar en una peça situada davant la Catedral, així com en un mosaic. Amb un altre projecte, aquest de caràcter privat, li va passar exactament el mateix. Es tracta d’un nou edifici a pocs metres del taller Sert, pensat per a la producció d’obra gràfica. Miró realitzava les seves litografies i gravats al sud de França, però volia apropar l’espai de producció perquè li resultàs més còmode i no haver-se de desplaçar a un altre país. Tot i estar visat pel Col·legi d’Arquitectes, el projecte li va ser denegat sense gaires explicacions. El responsable d’aquest, l’arquitecte Antoni Juncosa, que va participar en l’esmentat simposi de la Fundació Miró, va ser contundent: “Miró era vist com un català i un roig”.

Cal destacar que l’artista va rebutjar qualsevol reconeixement per part de la dictadura, mantenint una distància radical respecte del franquisme. Aquesta actitud reforça la dimensió política de la seva figura i ajuda a entendre la seva voluntat de no vincular-se, ni tan sols de manera simbòlica, amb el règim. De fet, una de les seves imatges més conegudes són els cartells que va realitzar en suport de la Segona República espanyola.

L'artista va rebutjar qualsevol reconeixement per part de la dictadura, mantenint una distància radical respecte al franquisme

Massot ha assenyalat en diverses ocasions el rics que Miró es converteixi en una “marca de ciutat”. En aquest sentit, cal recordar la proposta de Palma 2031, que articulava la figura de Miró com un dels eixos de la capitalitat cultural que proposava l’Ajuntament de Palma. El biògraf apunta que “no basta pronunciar el nom de Miró per impulsar-ne la visibilitat ni la comprensió de la seva obra”, alhora que considera que Mallorca ha de reivindicar “el retorn de l’obra de l’artista quan es compleixin els cinquanta anys de la seva mort”, la d’un creador que, malgrat haver fundat un llenguatge universal, no va trobar una via de comunicació directa amb determinats sectors de l’illa.

No todo fue armonía entre Joan Miró y Mallorca. Cuando el artista decidió hacer de la isla su casa, a mediados de los años 50, el paisaje era distinto al que puede verse hoy. A pesar de las campañas institucionales recientes, especialmente las vinculadas a la candidatura de Palma como capitalidad cultural europea de 2031, que han tendido a reforzar una imagen de íntima conexión, diversos especialistas coinciden en que el vínculo del artista con la isla fue complejo. 

Uno de ellos es el periodista cultural y biógrafo del artista Josep Massot, autor de Miró, el niño que hablaba con los árboles, quien plantea una lectura crítica sobre la acogida que recibió el artista a su llegada. Considera que no fue recibido con los brazos abiertos en una Mallorca que estaba lejos de reunir las condiciones necesarias para reconocer la dimensión internacional del creador. Pese a que ya había expuesto en medio mundo, a su llegada Miró apenas contó con un círculo cercano de amistades. De ahí que sea un tópico la idea de que, en la isla, Miró era solo el marido de doña Pilar.

Massot, que participó recientemente en un simposio dedicado a la figura de Miró celebrado en la Fundació Miró de Palma, destaca que entre sus primeros apoyos se encontró el editor Pere A. Serra, una figura que supo “comprender la relevancia del creador”. A este se le sumaron otras personas, como Ferran Cano, fundador de la antigua galería 4 Gats. Pero entre todas ellas cabe destacar a Nini Quetglas. La fundadora, junto a su exmarido, Pep Pinya, de la galería Pelaires de Palma reconoció que Miró se convirtió en su “protector”.

Quetglas explica que, cuando le propusieron al Ajuntament de Palma la donación de la escultura Nancy, de Calder, que hoy luce en los jardines de S’Hort del Rei, el alcalde de entonces les dijo “que si al Ayuntamiento le iba a costar una sola peseta” se la podían “llevar”. Algo que resulta sintomático de cómo funcionaban las cosas a principios de los 70 en una ciudad que tendría que esperar algunos años para la llegada de la modernidad. La prensa de la época tampoco contribuyó a facilitar la integración del artista. Algunas críticas fueron abiertamente hostiles. 

Las litografías de Mallorca

Esa tensión, según el biógrafo, se refleja en las litografías de la serie Mallorca. Se trata de una de las más conocidas entre la abundante obra gráfica mironiana, realizada en el año 1973. Lejos de interpretarlas como un homenaje, estas piezas evidenciarían el malestar ante la transformación acelerada del territorio. En ellas se percibe una preocupación por la pérdida de identidad cultural, la erosión del paisaje y el retroceso de la lengua propia.

Cabe destacar que, entre las exposiciones que se han celebrado en torno a la figura de Miró, Magdalena Aguiló, exdirectora de la Fundación Miró y actual comisaria independiente, mostró la serie completa en el Museo de Mallorca en el marco del “Año Miró”, impulsado por todas las instituciones de la isla. Fue una más de las exposiciones que mostraron “la importancia de Mallorca para Miró”, sin entrar en las tensiones que el artista vivió con la isla.

En el texto publicado por el propio Consell de Mallorca se destaca el interés en “poner en valor el legado de Joan Miró y su vínculo con Mallorca, donde vivió, trabajó y dejó un patrimonio que hoy forma parte del paisaje artístico”. Justamente la deformación de otro paisaje, en este caso físico, fue la fuente de las críticas que el artista vertió sobre la isla. Ahora, la institución insular anunció hace unas semanas que comprará la serie completa de obra gráfica, por 400.000 euros, para depositarla en el Museo de Mallorca.

Aparte de los testimonios de las personas que le trataron, existe un texto publicado de una conversación del artista con Camilo José Cela, recogida en la revista Papeles de Son Armadans. En él, deja claro su malestar con unos mallorquines que han dejado morir la tierra y no respetan su propia cultura. El escritor residía, por aquel entonces, cerca de Cala Major, en el barrio de la Bonanova, y no era ajeno al crecimiento que se estaba produciendo en toda esa zona. 

En la publicación Papeles de Son Armadans, Miró conversó con Camilo José Cela y le manifestó su malestar con unos mallorquines que dejaron morir la tierra y no respetaban su propia cultura

Miró, rechazado

Las diferentes negativas a proyectos presentados por el artista también son un síntoma de la manera en la que fue entendido. Miró mantuvo contactos con el obispado para realizar unos vitrales en la Catedral, pero se le denegó el permiso. De esta manera, la intervención mironiana hubiera dialogado con una previa, ejecutada en la capilla central y firmada por Antoni Gaudí, y con otra posterior, la capilla de Sant Pere, de Miquel Barceló. Pero el pintor catalán no obtuvo la respuesta que ansiaba. Su intervención, impulsada por el canonge Baltasar Coll, se vio frenada por los sectores conservadores, que veían su pintura como algo “infantil”, según se comentó entonces. En 1979, el pintor abandonó definitivamente el proyecto. 

Los sectores conservadores veían la pintura de Miró como algo "infantil" y por ello el Obispado de Mallorca negó al artista la oportunidad de realizar unos vitrales en la Catedral

Tampoco obtuvo permiso para instalar unas esculturas en el Parc de la Mar, de nuevo de la mano de Nini Quetglas. El artista pensó en una pieza situada frente a la Catedral, así como un mosaico. Con otro proyecto, este de carácter privado, le ocurrió lo mismo. Se trata de un nuevo edificio a escasos metros del taller Sert, pensado para la producción de obra gráfica. Miró realizaba sus litografías y grabados en el sur de Francia, pero quería acercar el espacio de producción para que le fuera más cómodo y no tener que desplazarse a otro país. Pese a estar visado por el Colegio de Arquitectos, el proyecto le fue denegado sin demasiadas aclaraciones. El responsable del mismo, el arquitecto Antoni Juncosa, que participó en el citado simposio de la Fundación Miró, fue contundente: “Miró era visto como un catalán y un rojo”. 

Cabe destacar que el artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo. Esta actitud refuerza la dimensión política de su figura y ayuda a entender su voluntad de no vincularse, ni siquiera de forma simbólica, con el régimen. No en vano, una de sus imágenes más conocidas fueron los carteles que ejecutó de apoyo a la Segunda República española. 

El artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo

Massot señaló en diversas ocasiones el peligro que existe de que Miró se convierta en una “marca de ciudad”. En este sentido, cabe recordar la propuesta de Palma 2031 que articulaba sobre Miró como uno de los ejes de la capitalidad cultural que proponía el Ajuntament de Palma. El biógrafo apunta “que no basta con pronunciar el nombre de Miró para impulsar su visibilidad ni el entendimiento de su obra”, a la vez que considera que Mallorca debe reivindicar “el retorno de la obra del artista, cuando se cumplan los 50 años de la muerte” de un creador que, pese a fundar un lenguaje universal, no encontró una vía de comunicación directa con ciertos sectores de la isla. 

A finales de 1954, Jasper Johns (Georgia, 1930) tomó la radical decisión de destruir casi toda su obra previa. A sus 24 años, tras dejar el ejército y llegar a Nueva York, entendió que necesitaba “dejar de convertirse y ser artista”. Este borrón y cuenta nueva encendió la chispa del Pop Art y lo convirtió en uno de los precursores de este estilo por su temática cotidiana y fácilmente reconocible, ya que, con ese cambio de estilo pintó su primera bandera estadounidense, inaugurando una serie de obras icónicas que presentan imágenes de signos y elementos planos como números, letras, dianas y mapas. Al descontextualizar estos signos masivos y reconocibles, Johns cambió las reglas del juego artístico de su época.

De esta manera, el estadounidense consiguió desmarcarse de la corriente dominante de los años cincuenta, dejando atrás la subjetividad y el individualismo imperantes mediante una aproximación cargada de ironía, contención y distanciamiento retórico. Aunque su obra es profundamente cerebral, hermética y repleta de análisis filosóficos o metalingüísticos, nunca reniega de la carga emocional, de los elementos biográficos ocultos ni del poder plástico de la pintura.

Mundialmente reconocido por su arte, en la memoria colectiva de una generación también queda aquel Jasper Johns amarillo de cuando fue uno de los personajes de la serie Los Simpson. En un capítulo los guionistas de la serie lo caricaturizaron como un artista cleptómano que roba comida y bombillas en su abrigo haciendo una referencia directa a sus propias técnicas como artista, debido a que Johns es famoso por usar objetos cotidianos de la vida real como banderas, dianas, números o bombillas en sus obras. Otra de las razones para dibujarlo de esta manera es que los creadores se burlan del esnobismo del mundo del arte, insinuando que “los grandes artistas roban” libremente.

Y de Los Simpson al Guggenheim de Bilbao. A sus 94 años, el arte de Johns llega a Euskadi a través de una muestra titulada Jasper Johns: Night Driver. La exposición toma el título de un dibujo del artista de 1960, su primera obra basada en un sentimiento personal, según sus propias palabras, y presenta cerca de 140 obras incluyendo pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía.

“Las banderas de Johns no tienen un significado político, sino un chiste o una provocación frente al estilo imperante en esa época. No son la representación de la nación americana, sino que las escoge por su simpleza, cuando la figuración para los abstractos era una abominación”, reconoce el comisario de la muestra, Enrique Juncosa.

Siempre marcadas por su estilo particular, el artista incorpora a sus obras elementos cotidianos como cubiertos y perchas. También se incluyen en la muestra del museo bilbaíno algunas de sus esculturas creadas con objetos comunes como una linterna, puertas o ventanas. La exposición, que estará disponible hasta el 12 de octubre y cuenta con el patrocinio de BBVA, termina con creaciones de Johns en el siglo XXI, con relieves metálicos en bronce del año 2000, una pequeña escultura de unas tostadas y un cuadro negro muy oscuro que pintó en 2020.

‘Primada’ ya ha abierto sus puertas para mostrar “el alma” de la Catedral de Toledo. Con motivo del VIII centenario del templo, esta ambiciosa exposición propone un recorrido inédito por ocho siglos de historia, arte y espiritualidad a través de 330 obras que convierten a la propia catedral en el gran hilo conductor de la muestra. Pinturas, esculturas, manuscritos, relicarios, ornamentos litúrgicos y piezas restauradas para la ocasión componen un relato que busca explicar no solo la evolución artística del templo, sino también su dimensión simbólica y religiosa.