Nacho Hernández arrancó su exposición La Voz Humana en el Palacio de Pimentel de la Diputación de Valladolid a mediados de marzo con normalidad. Se trataba de una exposición muy trabajada que reinterpretaba “de forma muy libre” la obra teatral homónima de Jean Cocteau que escribió en 1930. Para ello, recurrió, entre otros aspectos, a la iconografía religiosa, algo que han criticado Vox y Abogados Cristianos, que han intentado que la Diputación, que dirige el Partido Popular, censure y retire dos de las piezas que componen la muestra, que se mantendrá hasta el 4 de mayo.

El artista denuncia el acoso que está sufriendo a través de redes sociales después de los reproches de Vox y la fundación de abogados ultra, especialmente en Instagram. “Estoy recibiendo una gran cantidad de mensajes homófobos y de mensajes de odio... y mensajes bastante groseros. Estamos en el 2026 y creo que la sociedad tiene que avanzar hacia adelante. Mientras haya ese tipo de desprecio, homofobia y odio hacia todo lo que es diferente, yo creo que la sociedad no va a avanzar”, reflexiona. Nacho Hernández asegura que cada vez que abre su cuenta de Instagram tiene que bloquear gente y eliminar mensajes de odio desde el viernes 3 de abril.

“Esto me está violentando muchísimo. Es muy violento cuando alguien te está criticando pero no sabe muy bien o tiene mucho desconocimiento de lo que está criticando”, lamenta Hernández, aunque reconoce que también está recibiendo aliento por otros usuarios. En conversación con elDiario.es, el pintor vallisoletano agradece el apoyo de la Asociación de Artistas Visuales de Castilla y León y de la Diputación de Valladolid, institución con la que ajustó las piezas que formarían parte de la exposición de manera “precavida” y con la que ha tenido una relación “muy estrecha y muy bonita”.

Hernández se considera cristiano, aunque alejado de la Iglesia Católica, y reivindica el uso de iconografía religiosa en el arte. También ensalza que mientras los artistas continúen utilizando la iconografía religiosa “el mito de Cristo seguirá vivo”. “No hay nada malo en trabajar con elementos cristianos”, reclama. También recuerda que este uso no es nuevo y que se utiliza también en otros ámbitos culturales como la música, la escultura o la pintura. “Yo siempre recurro mucho a la iconografía porque yo soy cristiano, y creo que esta gente está muy equivocada porque cuando un artista trabaja con la iconografía cristiana, en cierta medida es porque hay un vínculo, hay una creencia hacia lo que está trabajando; si no, no lo haría. Considero que nada de mis imágenes es irreverente, absolutamente nada”, reivindica.

“Es una manera de contemporaneizar la iconografía”

El pintor, nacido en León y residente en Barcelona, rechaza que se pretenda ofender a nadie con su exposición. “Es más, creo que es una manera de contemporaneizar la iconografía religiosa. Lo que pasa es que hay un sector de la sociedad que es muy conservador y cuando se trabaja con conceptos que no son los clásicos, se llevan las manos a la cabeza. Pero no hay nada ofensivo en esas dos crucifixiones que están expuestas”, defiende.

“Yo siempre trato la imagen de Cristo con muchísimo respeto. La iconografía me atrae y la respeto. Y me escandaliza que se me tache de lo contrario”, continúa Hernández, que cree que, en general, el arte puede servir también a la Iglesia para atraer más feligreses. “La Iglesia debería ser más hábil y contemporánea. A través del arte se llega a nuevas personas con ideas muy distintas. El arte es el que ha hecho que la imagen de Cristo tenga mucho poder”, sostiene.

En general, Hernández suele trabajar a partir de textos teatrales o de obras que pueden ser adaptadas en fotografía y en pintura. En el caso de La Voz Humana, el artista quería hablar de la pérdida de un ser querido —no necesariamente un amante como en el caso de la obra de Cocteau— que ha servido como “sustento, muleta y apoyo” durante toda la vida. La crítica de Vox y de Abogados Cristianos incluía, concretamente, a dos crucifixiones que, según ellos, atacaban a los sentimientos religiosos. “Supongo que les habrá escandalizado que ese chico —crucificado— lleve tacones, aunque esta haya sido una prenda que históricamente empezaron usándola los hombres en la corte del rey Sol. Y que los tonos de colores sean rosas. Claro, que todo tiene un sentido: en el texto de Cocteau, el vestido de la mujer es rosa, y por eso jugué mucho con esos tonos”, explica.

En general, Hernández suele trabajar a partir de textos teatrales o de obras que pueden ser adaptadas en fotografía y en pintura. En el caso de La Voz Humana, el artista quería hablar de la pérdida de un ser querido —no necesariamente un amante como en el caso de la obra de Cocteau— que ha servido como “sustento, muleta y apoyo” durante toda la vida.

“Supongo que les habrá escandalizado que ese chico —crucificado— lleve tacones, aunque esta haya sido una prenda que históricamente empezaron usándola los hombres en la corte del rey Sol. Y que los tonos de colores sean rosas. Claro, que todo tiene un sentido: en el texto de Cocteau, el vestido de la mujer es rosa, y por eso jugué mucho con esos tonos”, explica. El artista recuerda que, además, la crucifixión era una pena de muerte y que no era algo exclusivo de Cristo. A través de estas piezas, Hernández quiere hablar de cómo cada uno 'carga su propia cruz' y convive con sus frustraciones, todo ello inspirado también en el pintor Edgar Guanipa y la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

Nacho Hernández carga contra aquellos que “distorsionan la realidad para conseguir votos, atrapar la atención y tener publicidad” porque “descontextualizan” la exposición. El pintor lamenta que “un sector de la sociedad” pretenda decidir “qué es arte y qué no”, “cómo se tiene que expresar y cómo no”. “Existe la libertad de expresión, y si algo no te gusta, puedes hacer una crítica correcta y educada, no insultando o faltando al respeto. Lo que no puedes hacer es clausurar o censura algunas imágenes”, protesta.

La Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo (RABACHT) celebrará una nueva edición de su tradicional mercadillo de libros. Tendrá lugar el viernes 24 y sábado 25 de abril, de 10:00 a 13:00 horas y de 17:00 a 20:00 horas.

Desde la RABACHT señalan que se trata de una oportunidad “excepcional” para las personas que estén interesadas en conocer libros y revistas de temática principalmente toledana “a un precio reducido”.

Se celebrará en la sede de la institución en la calle de la Plata, 20, en la capital toledana.

El primer mercadillo de libros de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo fue organizado en enero de 2016, coincidiendo con la llegada de la institución a su sede actual.

La Biblioteca de Castilla-La Mancha acoge hasta el próximo 27 de junio la exposición 'Toledo en el siglo XIII. La ciudad que levantó una catedral', un guiño al VIII Centenario de la Catedral de Toledo que añade una dimensión histórica y patrimonial a la celebración literaria.

La muestra, comisariada por Ricardo Izquierdo Benito y Daniel Gómez Aragonés, pretende recrear cómo era la ciudad en el momento en que se inició la construcción de la catedral.

Según informa el Gobierno regional, la exposición propone un recorrido por la vida cotidiana, las costumbres, la organización social y económica y las figuras históricas que definieron aquel periodo, al tiempo que pone en valor la colección patrimonial de la propia Biblioteca a través de un relato histórico coherente y accesible. Podrá visitarse de lunes a viernes de 12:00 a 13:30 horas y por la tarde de 18:30 a 20:00 horas.

Otras actividades y conferencias

Instalada en la Sala Borbón-Lorenzana, ofrece una visión rigurosa y didáctica del Toledo medieval mediante documentos patrimoniales, piezas seleccionadas y textos interpretativos que reconstruyen el funcionamiento de la ciudad.

El recorrido se articula en torno a distintos ámbitos -desde los antecedentes históricos y la transformación urbana y religiosa hasta la estructura social, la economía, la vida cotidiana o el papel de Toledo como centro cultural-, permitiendo al visitante comprender de forma global las dinámicas sociales, económicas, religiosas y culturales del siglo XIII y el contexto que hizo posible el inicio de la gran catedral gótica.

El proyecto se completa con un programa de actividades adicionales que incluyen un ciclo de conferencias a cargo de especialistas como Ricardo Izquierdo Benito, Daniel Gómez Aragonés, Carlos Dueñas, Gema Alonso, Antonio Dávila, Isidoro Castañeda y Alfredo Rodríguez González, además de la previsión de un concierto de música medieval y diversas actividades culturales y de difusión que enriquecerán la experiencia del público y ampliarán los contenidos de la exposición.

Una imagen que muestra el momento en el que una familia es separada por el ICE dentro de un edificio federal de EEUU ha sido elegida como foto del año del World Press Photo 2026, que destaca lo mejor del fotoperiodismo y la fotografía documental en todo el mundo. La imagen, titulada Separados por el ICE, fue tomada por la fotoperiodista Carol Guzy para ZUMA Press, iWitness y el Miami Herald.

La fotografía capta el momento en el que un migrante ecuatoriano es separado de su mujer y sus tres hijos, reflejando la realidad detrás de las políticas migratorias de Trump. La imagen es una de las muchas capturadas por Guzy en aquel lugar y que conforman el reportaje fotográfico Arrestos del ICE en el Tribunal de Nueva York. Dicho reportaje también fue uno de los 42 ganadores del concurso World Press Photo.

“En 2025, la aplicación de las leyes de inmigración se intensificó a una escala sin precedentes en todo EEUU: en lugares de trabajo, hogares, esquinas y dentro de los juzgados federales, donde las familias acudían de buena fe a sus audiencias programadas”, ha anunciado el jurado. “Esta fotografía captura el angustioso momento de la separación de una familia. Fue tomada en uno de los pocos juzgados del país donde se ha permitido el acceso a fotógrafos: un único pasillo donde Carol Guzy y otros se presentaron día tras día para documentar lo que sucedía”, ha agregado.

El jurado señala que “lo que Guzy registra aquí no es un momento aislado de dolor, sino evidencia y documentación de una política gubernamental aplicada sistemáticamente a personas que acataron las normas”. “Esta imagen fue seleccionada de una obra más amplia de Guzy, premiada en la categoría de Historias de América del Norte y Central. En una democracia, la presencia de la cámara en ese pasillo no es casual, es esencial”, concluye.

¿Qué sería de los libros si no hubiese nadie que los escribiera? ¿Y nadie que los leyera? ¿Y qué sería de ellos si nadie los editara y los diese a conocer? En España en 2024 se editaron más de 89.000 nuevos títulos -según el Ministerio de Cultura, teniendo en cuenta los códigos ISBN inscritos-, tanto de grandes grupos editoriales como de sellos independientes. Sin embargo, las grandes casas editoras copan el mercado, las librerías y las superficies comerciales, como si se tratasen de tiburones, que poco a poco, devoran al pez pequeño.

Cada año, surgen nuevos proyectos que pretenden hacerse un hueco en el sector editorial, luchando contra estos tiburones para fomentar la bibliodiversidad. Ese es el caso de Chamán Ediciones, que este 2026 cumple su décimo aniversario. “No somos una editorial independiente, dependemos de ti, lector”. Así se presentan.

Pedro Gascón siempre ha estado muy vinculado a la cultura, la literatura y la música en Albacete. Además de ser profesor de Lengua y Literatura, también ha tocado en diferentes grupos y editado una revista literaria en la capital. “Isla Desnuda era una revista amateur y cuando ese proyecto terminó la verdad que siempre me rondaba la cabeza montar una editorial”, explica. Y así lo hizo. En 2015, junto a su mujer Anaís Toboso -licenciada en Geografía e Historia, aunque no se dedica a la docencia-, comenzaron los primeros trámites para constituirse como una casa editora. Crearon la página web, buscaron una distribuidora con carácter nacional “ya que queríamos que fuese una editorial con perspectiva nacional, que no se quedase solo en Albacete”.

Chamán es una palabra que es prácticamente igual en muchos idiomas, que está ligado a la magia, en este caso a la magia de la literatura

En marzo de 2016 salió a la venta su primer título, 'Desde el mar a la estepa', al que guarda un cariño especial: “Se trata de una antología poética que aunaba a autores de Albacete, Murcia y Cartagena, y que ya está agotada, pero de la que se editaron 500 ejemplares”.

Pedro asegura que lo más complejo de comenzar con la editorial fue encontrar una imprenta que les ofreciese unos precios que pudiesen asumir y también la distribución: “Hay muchas editoriales en España y que te hagan caso es complejo y difícil, pero tuvimos la suerte de coincidir con uno de los comerciales de la distribuidora con la que trabajamos”, expone.

La nomenclatura de Chamán Ediciones surge a raíz de la propia figura de un chamán, “un nombre que es prácticamente igual en muchos idiomas, que está ligado a la magia, en este caso a la magia de la literatura. También nuestro logotipo es el Gran Chamán de la Cueva de la Vieja, un refugio rupestre que se encuentra en Alpera (Albacete), y aunque no tenemos vinculación con ese pueblo sí queríamos un símbolo que fuese representativo de la provincia”.

Esta editorial independiente tiene un catálogo formado por cuatro colecciones: Chamán ante el fuego -poesía-, Chamán en su senda -narrativa-, Chamanes en trance -didáctica- y Chamanes, a escena -teatro-.

Luchar contra los gigantes y otras dificultades

Tras una década en activo, Pedro Gascón nos cuenta que lo más difícil en la actualidad es competir contra los grandes sellos, que acaba convirtiéndose en una lucha de David contra Goliat en lo que él llama “la dictadura de la novedad”. Gascón apunta que “hay muchas editoriales y se publican muchos libros en España”, donde los dos grandes grupos -Planeta y Penguin Random House- copan todo el mercado y cada semana presentan los catálogos a las librerías con casi diez novedades semanales: “Nosotros publicamos anualmente unos seis o siete libros. Cada semana que vas a una librería hay una avalancha de novedades, donde los grandes grupos atosigan a los libreros. A veces los libros que trajeron la semana pasada ya los han devuelto. Es tremendo. Por eso para las editoriales más pequeñitas la visibilidad es mucho más difícil”.

Sobre este asunto, Pedro considera que “la literatura se está perdiendo un poco en pos del comercialismo salvaje”, donde las redes sociales y el sector audiovisual también influye: “Las editoriales están implementando nuevas maneras de venderse, donde el sector se está enfocando solo al comercio. También con figuras como los bookstagrammers. Pero es cierto que una persona que crea contenido recomiende un libro pues muchas veces hace mucho más que salir en una revista o un suplemento cultural”.

Alcanzar los cinco años como empresa fue un punto de inflexión, donde nos hicimos un pequeño hueco sobre todo en torno al género poético, que es la colección que más se conoce

Otro de los grandes retos a los que se enfrentan las editoriales independientes es a los elevados costes del papel. En 2021, a raíz de la guerra de Ucrania alcanzaba uno de sus picos más altos en el último siglo: “En los diez años que llevamos trabajando hemos visto que ha subido en torno a un 40%”. Esto se suma al nuevo conflicto que ha dejado cerrado el Estrecho de Ormuz, donde Pedro vaticina que también les va a repercutir: “Nuestra imprenta nos mandó un mensaje la semana pasada, diciendo que nos atuviéramos un poco a posibles cambios en la subida del papel. Es un gran problema, porque una subida drástica puede ser el motivo para que cualquier editorial se plantee continuar o no”.

Para Pedro, aunque ocurrió durante la pandemia, “alcanzar los cinco años como empresa fue un punto de inflexión, donde nos hicimos un pequeño hueco sobre todo en torno al género poético, que es la colección que más se conoce” y fortaleció la confianza tanto con lectores, distribuidores y libreros. A pesar de ello, Gascón recalca que “siempre tienes miedo, porque es un mercado muy competitivo”.

Chamán Ediciones comenzó con dos colecciones de las cuatro que poseen en la actualidad, una de poesía y otra de narrativa: “Además de ser lector de poesía, hay que tener en cuenta que los libros de poesía suelen tener una longitud de unas 80 o 90 páginas, a no ser que sea una obra completa, por lo que los costes son asumibles”.

A pesar de ello han publicado historias de muy diversa índole, como novela histórica, social o de viaje, poesía surrealista, también de corte social porque “nunca hemos querido cerrarnos a un campo concreto. Anaís y yo como lectores leemos de todo”, explica.

Las nuevas realidades de una editorial independiente

En un mundo dominado por la inmediatez, el consumo rápido y el capitalismo, Pedro se posiciona “siempre por lo literario, antes que lo comercial”. Considera que los libros no pueden tener caducidad y que le parece “un gran logro” que en la sociedad actual todavía se hable de un libro que quizá se publicó hace varios años: “En 2019 publicamos por primera vez a una autora decimonónica del siglo XIX en castellano, y aún hoy nos llegan reseñas de gente muy variada que lo está leyendo. Eso es un gran éxito, que el libro haya perdurado en el tiempo”, expone.

Al hilo de esto, Pedro considera que muchos libros que se publican en estos tiempos “son muy mediáticos, pero pasados seis meses ya nadie se acuerda de ellos, porque son un producto. Nosotros intentamos jugar en otra liga”. Gascón nos cuenta que cuando habla con otros amigos que son escritores se pregunta si “hoy en día una editorial apostaría por la obra de Juan Goytisolo, donde hay un bagaje de estilo, de estudio literario. Hoy la gente lee para disfrutar, no como en los años 1960 o 1970, donde leían por necesidad, y el libro era algo artístico”.

En una sociedad cada vez más visual, la diferenciación y la calidad marcan un papel clave en un sector competitivo como el editorial. Cubiertas “muy reconocibles, con los títulos en vertical e ilustraciones llamativas” hacen de Chamán Ediciones una casa editora que construye una identidad propia. Recalcan que no utilizan la Inteligencia Artificial (IA) en ninguna de las cubiertas y que se sienten “muy orgullosos” de que la gente elogie sus ediciones.

No obstante, en este sector que se ha tornado tan comercial, definen al librero “como la cara amable de toda la industria”, y de esta forma “asumimos que no vamos a tener pilas de libros nuestros en librerías, sabemos muy bien de dónde partimos. Tener un libro de una editorial independiente puede tener un poquito de recelo, ya que es más fácil vender lo que sabes que vas a vender”.

¿Cómo han cambiado los escritores y escritoras?

Chamán Ediciones trabaja tanto con proyectos propios como con manuscritos no solicitados que les llegan a través de su correo electrónico o su página web, aunque en este último caso tienen la recepción cerrada.

En los últimos años, han detectado “un boom en España por el género negro o policiaco” y, a pesar de que ellos no han publicado nada de ese género “porque no ha surgido la ocasión” sí que han recibido propuestas para su colección de narrativa, así como ciencia ficción.

No obstante, Pedro nos cuenta que tanto como editores y como lectores, en las propuestas y manuscritos que leen detectan que existe un auge del “perfil de escritor de taller literario o de taller de escritura”. Apunta que no está en contra de que las personas que quieran escribir se formen en este tipo de taller y que “es algo positivo”, pero considera que se trata de “un sector con un estilo muy plano” y que esto rompe con “autores que tienen su propio estilo, algo que se nota mucho a la hora de leer cuando el autor o la autora se ha creado de manera autodidacta a base de lecturas”.

[Los libros que se publican ahora] son muy mediáticos, pero pasados seis meses ya nadie se acuerda de ellos, porque son un producto. Nosotros intentamos jugar en otra liga

Le preguntamos a Gascón si en alguna ocasión han recibido propuestas editoriales de autores o autoras donde sospechen que las obras se hayan realizado con IA y no puede evitar reírse: “Hasta hace un par de años no lo habíamos intuido, pero hay ciertos matices que se notan. Me ocurrió incluso con un novelista, que yo le enviaba las galeradas y a la hora de hacer las correcciones él corregía a través de la IA y claro, la IA no es perfecta, por lo que chocábamos. Pero bueno, yo soy profesor de lengua y literatura y aun así también cometo fallos”, explica.

Apunta que “con el paso del tiempo la IA será un problema, no para crear obras, sino para detectar si lo ha hecho una persona real o no. La IA es una herramienta positiva para algunas cosas, pero hay que ver quién regula su uso”.

La identidad literaria de Castilla-La Mancha

Pedro nos cuenta que hasta hace dos años, en la región castellanomanchega no existía un Gremio de Editores. “Creamos EDICAM cuando Castilla-La Mancha era una de las pocas comunidades autónomas que no tenía gremio todavía. Tiene como objetivo hacer frente un poco a estas problemáticas de las que hemos hablado, de visibilidad de nuestras obras, la distribución... en definitiva ha sido un gran acierto”, expone.

Gascón considera que abrir una editorial independiente en una ciudad como Albacete, en lugar de en otra con mayores oportunidades como Madrid o Barcelona es complicado, sobre todo de cara a la logística. “Yo creía que no, pero como decimos aquí, la realidad me ha dado en el hocico. Al ser de provincias, a la hora de hacer una presentación en Madrid o en una ciudad grande tienes que desplazarte, conocer a mucha gente... es un impedimento, pero no debería serlo en el siglo XXI”.

Le pedimos que nos recomiende un libro de su extenso catálogo para dar a conocer la editorial a aquellos que todavía no saben de su existencia y nos confiesa que aunque siente predilección por la poesía en este momento va a recomendarnos una novela: “Me sabe un poco mal, por dejar a autores fuera, pero si es solo uno diría que 'Osuna' de Jaufré Rudel, un autor de aquí, de Albacete”, expone. Este título, escrito por el autor Francisco Javier Sánchez Rodríguez -a partir de un seudónimo- es una novela histórica que habla de la vida del tercer duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón. “Ha recibido muchos elogios por historiadores, que no es lo normal, ya que cuando se publica una novela de este género suelen tener siempre ciertas reticencias, porque no deja de ser literatura”, matiza Gascón.

A través de 'Osuna', el autor realiza “un análisis de la época del Siglo de Oro, donde aparecen personajes como Quevedo y una panorámica de España, Flandes y también Nápoles o Sicilia, que por aquel entonces eran parte del Imperio español”.

En la sala 047 del Museo del Prado de Madrid se encuentra una destacada escultura, que tiene orígenes que se remontan al primer emperador del Imperio romano, Augusto, que la encargó después de salvar su vida. Una obra que llegó a estar en el Capitolio de Roma, una copia de alta calidad que pasó por algunas de las figuras más influyentes del siglo XVII en Europa y que acabó en manos de la Corona española durante el reinado de Felipe V.

Es la escultura de Júpiter Tonante, de mármol blanco, que forma parte del Taller Romano del museo del Prado. Originalmente, la figura alzaba el brazo izquierdo para asir un alto cetro, mientras en la derecha empuñaba un rayo, según se cree, un atributo que no se conserva en la actualidad.

Según informa el propio museo en su página web, los atributos de que se trate de una figura de un dios desnudo cubierto tan solo con un manto encima del hombro izquierdo hacen que se trate de Júpiter o Neptuno, aunque el hecho de “la caballera no tan revuelta y la barba bien cuidada” lo identifican como el primero.

“En esta escultura confluyen varios modelos del arte griego, inspirándose probablemente en una famosa estatua de culto de origen romano, que fue reproducida en numerosas ocasiones en época romana, y en la que predominan los rasgos propios del pleno clasicismo”, apuntan desde el museo.

El origen de la escultura de Júpiter Tonante

Esta escultura que observamos en el Museo del Prado procede de la estatua de culto del templo de ‘Iupiter Tonans’, que se situaba en el Capitolio de Roma y que estaba dedicado por Octavio Augusto el 1 de septiembre del 22 a.C como agradecimiento a salvar su vida durante la campaña de Cantabria.

Y es que al que fue el primer emperador romano le pasó un rayo a poca distancia de donde dormía, cayendo sobre un esclavo que iba delante con una antorcha en la mano, pero salvando a Augusto, que lo encontró como una señal “milagrosa”. Sin embargo, el templo y la estatua original se quemaron en el 80 d.C y se reconstruyeron por parte de Domiciano. De esta época se trata la estatua que se puede visitar en Madrid, que se considera se reconstruyó entre el 85 y 100 d.C.

Cómo llegó esta escultura romana a España

Esta copia romana de la escultura fue pasando por diferentes manos a lo largo de su historia. Una de las primeras fue la de la reina Cristina de Suecia, que la incluyó en su colección en Roma hasta 1689, para luego pasar a ser propiedad del cardenal Decio Azzolino y de Pompeo Azzolino, hasta que pasó de 1692 a 1713 a ser de Livio Odescalchi, duque de Bracciano.

De aquí, en el siglo XVIII, la escultura de Júpiter Tonante entró dentro de la Colección Real española durante el reinado de Felipe V, para estar expuesta en el Palacio de La Granja de San Ildefonso y luego llegar al Palacio Real, ya reestructurado tras el incendio del Alcázar. Finalmente acabaría en la sala mencionada del Museo del Prado, donde se puede visitar actualmente.

“Si no actuem aviat, serà massa tard”. Sota aquest i altres lemes, un grup de persones es va concentrar el passat 9 d’abril davant el Palau de Congressos de Palma durant la inauguració d’Art Cologne Palma. La protesta, convocada per la plataforma Menys turisme, més vida, denunciava la “turistificació de Mallorca mitjançant esdeveniments culturals elitistes” davant la fira d’art organitzada en el marc de Palma 2031, la candidatura —finalment descartada al març— de la ciutat per ser Capital Europea de la Cultura el 2031.

Pocs dies després, el jurat de la convocatòria, presidit per Tanja Mlaker, ha assenyalat en el seu informe de preselecció —sota la signatura de la Comissió Europea— que la candidatura, impulsada per l’Ajuntament de la capital balear, “sembla basar-se més en una metodologia turística que en un concepte artístic”. Una valoració que comparteixen, amb més duresa, artistes i gestors culturals locals.

En conjunt, les valoracions coincideixen a assenyalar una mateixa preocupació: el pes de l’enfocament turístic davant el desenvolupament d’una estratègia cultural sòlida. Segons l’artista Gabriel Pericàs, les conclusions de l’informe, publicat pel Ministerio de Cultura, “posen en evidència la flagrant incapacitat dels impulsors de la candidatura per concebre un model cultural que no estigui al servei dels interessos del sector turístic”.

L’informe, que també valora les candidatures d’altres ciutats com Burgos, Càceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes i Toledo, examina les diferents estratègies, continguts culturals i la capacitat d’execució, difusió i gestió de les propostes, així com la seva dimensió europea. En el cas de Palma, destaca a més la “manca d’informació concreta” sobre com es preveia implicar artistes locals i institucions culturals, i assegura que “tampoc queda clar si alguns projectes ja existeixen o es crearan específicament per a l’any del títol”.

En aquest sentit, el comissari d’art Tolo Cañellas assegura a elDiario.es que li sorprèn “la dificultat per identificar quins projectes han estat realment centrals” en aquest procés, en el qual percep “manca de transparència” i “dinàmiques poc definides que dificulten entendre com es construeix realment el projecte des de dins”. Al seu parer, el document “demostra que és un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid”.

És un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid

Tolo Cañellas — Comissari d'art

La historiadora de l’art i comissària Claudia Desile Abraham, que afirma subscriure les paraules de Cañellas, lamenta a més la “instrumentalització que s’ha fet amb l’alumnat de Belles Arts de l’Escola Universitària ADEMA” durant la campanya i que hagin tingut “oportunitats esbojarrades com, per exemple, exposar a la Biennal de Venècia”. Altres veus posen el focus en la manca d’un desenvolupament compartit amb el sector artístic. L’artista Biel Llinàs assenyala que no veu “malament” que “una ciutat pugui aplicar a una capitalitat europea”, però critica que “des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes”.

Des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes

Biel Llinàs — Artista

L’Ajuntament de Palma evita noves valoracions i remet a les declaracions del 18 de març, on el regidor de Cultura, Javier Bonet, va reconèixer en roda de premsa “certa decepció” pel rebuig de la candidatura, però va defensar que l’objectiu no era només el títol, sinó pensar formes i procediments a través dels quals “la cultura ens pot ajudar a organitzar una ciutat que viu una realitat molt concreta: la de les ciutats mediterrànies que reben milions de visitants cada any, fent-nos una pregunta molt específica i directa: com pot ajudar la cultura a reconciliar una ciutat amb el turisme?”.

Així mateix, el consistori subratlla que el programa d’actuacions vinculat a Palma 2031 preveu per al període 2026-2036 una inversió aproximada de 274,7 milions d’euros en infraestructures culturals —com la transformació de l’edifici de Gesa, l’impuls del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperació de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— i defensa que es tracta de projectes que “es duran a terme en qualsevol cas”, en comptar ja amb diferents graus de desenvolupament administratiu o pressupostari.

Art, turisme i gentrificació

Més enllà del cas concret de Palma 2031, el debat remet a un model més ampli present en nombroses ciutats europees, on la cultura s’utilitza com a eina d’atracció econòmica i posicionament internacional, sovint en tensió amb el teixit local. Tot i que les valoracions a Balears són diverses, la dimensió turística del projecte és la que més rebuig ha generat entre alguns artistes, en un context de forta pressió turística i immobiliària, amb un augment del 20,3% en el preu de l’habitatge durant l’últim any i pujades continuades dels lloguers.

En aquest escenari, on les illes van superar l’any passat, per primera vegada, els 19 milions de visitants, l’artista Ian Waelder sosté que “aquest enfocament és el que crea les condicions de la ciutat del futur”. Des d’una perspectiva més estructural, critica que avui “si no ets ric o heretes propietat no pots ser artista en condicions a les illes” i afegeix que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per “justificar polítiques” que, al seu parer, van en direcció contrària: “Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran”.

L’artista Ian Waelder sosté que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per ‘justificar polítiques’ que, al seu parer, van en direcció contrària: ‘Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran’

Per a la creadora Manuela Fidalgo, el que senten molts dels artistes és que “s’ha perdut l’essencial: es descuiden algunes necessitats fonamentals de l’illa”. “No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern”, explica. Segons la seva experiència, “al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats”.

No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern. Al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats

Manuela Fidalgo — Creadora

Davant aquestes crítiques, el projecte Palma 2031, anunciat el 2025 sota l’eslògan Mediterrània in Motion, destacava des dels seus inicis la intenció de transformar Palma en un “centre cultural dinàmic on es promogui la producció de coneixement, l’accessibilitat i la participació comunitària”. En aquest marc i amb el suport del Consell de Mallorca i el Govern de les Illes Balears s’han dut a terme diversos projectes entre els quals destaquen les exposicions dedicades a Joan Miró, Jaume Plensa —nomenat ambaixador de la marca juntament amb el cantant Rels B i el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, l’obertura d’una oficina específica o la promoció de noves fires d’art a la capital balear, com SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma.

En aquest sentit, segons la informació aportada per l’Ajuntament, el valor de marca cultural generat per la candidatura després de la campanya “s’estima entre 1,2 i 2 milions d’euros, amb un retorn proper al 1.500%”. “Aquestes xifres posen en evidència que la intel·ligència cultural i la col·laboració poden generar resultats extraordinaris, fins i tot amb recursos molt limitats”, va afirmar el regidor Bonet a la roda de premsa del passat 18 de març.

Tanmateix, juntament amb les crítiques culturals, també emergeixen dubtes entorn de la gestió econòmica de Palma 2031 fins ara. L’artista Sergio Monje qüestiona les xifres aportades per l’Ajuntament i apunta a possibles incoherències en el pressupost: “Es va parlar de partides de 80.000 euros que, veient els costos bàsics de personal o producció, no quadren ni de lluny”. Des del consistori defensen que les despeses, concretament de 82.500 euros, estan “molt per sota de la mitjana d’un milió d’euros que han pressupostat les quatre ciutats que han accedit a la fase final”.

Propostes contra la “turistificació disfressada de cultura”

Una de les primeres crítiques va ser plantejada per l’artista i activista Carles Gispert en un manifest difós a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) a l’inici de la campanya de Palma 2031. En aquest es reclamava “una capitalitat cultural transformadora contra la turistificació disfressada de cultura” i una estratègia a deu anys vista. Inspirat en l’experiència de la capitalitat cultural europea Donostia 2016, el text proposava traslladar aquest model a Palma mitjançant projectes de mediació cultural, tot i que, segons el mateix Gispert, va tenir “un efecte estrany” i poca atenció institucional.

En la recerca de possibles solucions, molts dels artistes consultats coincideixen en la necessitat de reforçar el suport a la creació contemporània, citant exemples com Tabakalera a Sant Sebastià, Matadero a Madrid o espais com Hangar, La Escocesa i Fabra & Coats a Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts a París.

Des de la seva experiència a Alemanya, Ian Waelder explica que a basis Frankfurt i el seu programa HAP “tenen un edifici i diversos espais per la ciutat que són comprats per l’Estat i llogats com a estudis a artistes a preus per sota del mercat”. En la mateixa línia, la creadora Laia Ventayol afegeix que a Berlín llogava per setmanes un taller d’escultura “a un preu molt reduït, subvencionat pel Senat i totalment equipat”.

De la por a les llistes negres a l’organització crítica

Lluny de les xifres, el malestar en el sector també té a veure amb les condicions de treball i el clima al voltant de la crítica. Alguns dels creadors contactats assenyalen el temor a quedar fora de circuits institucionals si es posicionen públicament: “Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes”, explica Sergio Monje. Al seu torn, Ian Waelder apunta a dinàmiques d’autocensura en un context reduït: “Mallorca és un entorn petit, depenem de les institucions i molta gent prefereix no parlar”, cosa que, afegeix, ha debilitat la capacitat del sector per articular una veu conjunta.

Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes

Sergio Monje — Artista

Com a resposta a aquest escenari, diversos artistes han començat a organitzar-se amb la intenció d’articular una “plataforma crítica” que permeti intervenir en el debat públic. La iniciativa, encara en fase incipient, busca establir les bases d’una estructura més estable, propera a un sindicat, que redueixi la vulnerabilitat del sector. “Volem construir una eina col·lectiva que ens permeti interlocució i protegir-nos”, assenyala Monje. Entre els seus objectius hi hauria “trencar el consens entorn de l’ús de l’art com a eina de promoció turística”, així com reformular associacions existents que, segons expressa l’artista, han quedat “inoperatives” en els darrers anys.

Un debat obert al futur

En el pla polític, les crítiques al model cultural impulsat per l’equip de govern són igualment contundents. Des de l’Ajuntament, Bonet ha lamentat que els grups municipals de PSIB-PSOE, Més i Podem “hagin preferit situar-se en la lògica de l’oposició política abans que en la lògica del projecte de ciutat”.

En aquest sentit, després de conèixer-se la decisió negativa del comitè d’avaluació de la candidatura, el secretari general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, va criticar que el govern municipal del PP “hagi centrat la seva política cultural en la candidatura” perquè aquesta finalment “hagi fracassat”. D’altra banda, el portaveu de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que l’informe europeu “no només rebutja la candidatura, sinó que suposa una esmena a la totalitat de la gestió cultural del Partit Popular a la ciutat” i reclama “responsabilitats immediates”.

Mentrestant, el debat sobre el rumb cultural de Palma continua obert. Més enllà de la candidatura fallida, el model del projecte Palma 2031 continua en marxa i manté moltes de les línies estratègiques que han estat objecte de controvèrsia. En un context en què nombroses ciutats europees competeixen per posicionar-se a través de grans esdeveniments culturals, a la capital balear la discussió gira entorn d’una qüestió de fons: quin paper ha de jugar la cultura en territoris sotmesos a una forta pressió turística.

“Si no actuamos pronto, será demasiado tarde”. Bajo este y otros lemas, un grupo de personas se concentró el pasado 9 de abril frente al Palau de Congresos de Palma durante la inauguración de Art Cologne Palma. La protesta, convocada por la plataforma Menys turisme, més vida, denunciaba la “turistificación de Mallorca mediante eventos culturales elitistas” ante la feria de arte organizada en el marco de Palma 2031, la candidatura —finalmente descartada en marzo— de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031.

Pocos días después, el jurado de la convocatoria, presidido por Tanja Mlaker, ha apuntado en su informe de preselección —bajo la firma de la Comisión Europea— que la candidatura, impulsada por el Ayuntamiento de la capital balear, “parece basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. Una valoración que comparten, con mayor dureza, artistas y gestores culturales locales.

En conjunto, las valoraciones coinciden en señalar una misma preocupación: el peso del enfoque turístico frente al desarrollo de una estrategia cultural sólida. Según el artista Gabriel Pericàs, las conclusiones del informe, publicado por el Ministerio de Cultura, “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

El informe, que también valora las candidaturas de otras ciudades como Burgos, Cáceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes y Toledo, examina las distintas estrategias, contenidos culturales y la capacidad de ejecución, difusión y gestión de las propuestas, así como su dimensión europea. En el caso de Palma, destaca además la “falta de información concreta” sobre cómo se preveía implicar a artistas locales e instituciones culturales, y asegura que “tampoco queda claro si algunos proyectos ya existen o se crearán específicamente para el año del título”.

En este sentido, el comisario de arte Tolo Cañellas asegura a elDiario.es que le sorprende “la dificultad para identificar qué proyectos han sido realmente centrales” en este proceso, en el que percibe “falta de transparencia” y “dinámicas poco definidas que dificultan entender cómo se construye realmente el proyecto desde dentro”. A su juicio, el documento “demuestra que es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido”.

Es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido

Tolo Cañellas — Comisario de arte

La historiadora del arte y comisaria Claudia Desile Abraham, que afirma suscribir las palabras de Cañellas, lamenta además la “instrumentalización que se ha hecho con el alumnado de Bellas Artes de la Escuela Universitaria ADEMA” durante la campaña y que hayan tenido “oportunidades descabelladas como, por ejemplo, exponer en la Bienal de Venecia”. Otras voces ponen el foco en la falta de un desarrollo compartido con el sector artístico. El artista Biel Llinàs señala que no ve “mal” que “una ciudad pueda aplicar a una capitalidad europea”, pero critica que “desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas”.

Desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas

Biel Llinàs — Artista

El Ayuntamiento de Palma evita nuevas valoraciones y remite a las declaraciones del 18 de marzo, donde el regidor de Cultura, Javier Bonet, reconoció en rueda de prensa “cierta decepción” por el rechazo de la candidatura, pero defendió que el objetivo no era solo el título, sino pensar formas y procedimientos a través de los cuales “la cultura nos puede ayudar a organizar una ciudad que vive una realidad muy concreta: la de las ciudades mediterráneas que reciben millones de visitantes cada año, haciéndonos una pregunta muy específica y directa: ¿cómo puede ayudar la cultura a reconciliar una ciudad con el turismo?”.

Asimismo, el consistorio subraya que el programa de actuaciones vinculado a Palma 2031 contempla para el período 2026-2036 una inversión aproximada de 274,7 millones de euros en infraestructuras culturales —como la transformación del edificio de Gesa, el impulso del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperación de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— y defiende que se trata de proyectos que “se llevarán a cabo en cualquier caso”, al contar ya con distintos grados de desarrollo administrativo o presupuestario.

Arte, turismo y gentrificación

Más allá del caso concreto de Palma 2031, el debate remite a un modelo más amplio presente en numerosas ciudades europeas, donde la cultura se utiliza como herramienta de atracción económica y posicionamiento internacional, a menudo en tensión con el tejido local. Aunque las valoraciones en Balears son diversas, la dimensión turística del proyecto es la que mayor rechazo ha generado entre algunos artistas, en un contexto de fuerte presión turística e inmobiliaria, con un aumento del 20,3% en el precio de la vivienda tras el último año y continuadas subidas en los alquileres.

En este escenario, donde las islas superaron el año pasado, por primera vez, los 19 millones de visitantes, el artista Ian Waelder sostiene que “este enfoque es lo que crea las condiciones de la ciudad del futuro”. Desde una perspectiva más estructural, critica que hoy “si no eres rico o heredas propiedad no puedes ser artista en condiciones en las islas” y añade que la figura de Joan Miró se ha utilizado para “justificar políticas” que, a su juicio, van en dirección contraria: “Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten”.

El artista Ian Waelder sostiene que la figura de Joan Miró se ha utilizado para 'justificar políticas' que, a su juicio, van en dirección contraria: 'Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten'

Para la creadora Manuela Fidalgo, lo que sienten muchos de los artistas es que “se ha perdido lo esencial: se descuidan algunas necesidades fundamentales de la isla”. “No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo”, explica. Según su experiencia, “al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados”.

No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo. Al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados

Manuela Fidalgo — Creadora

Frente a estas críticas, el proyecto Palma 2031, anunciado en 2025 bajo el eslogan Mediterrània in Motion, destacaba desde sus inicios la intención de transformar Palma en un “centro cultural dinámico donde se promueva la producción de conocimiento, la accesibilidad y la participación comunitaria”. En este marco y con el apoyo del Consell de Mallorca y el Govern de les Illes Balears se han llevado a cabo diversos proyectos entre los que destacan las exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa —nombrado embajador de la marca junto al cantante Rels B y el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, la apertura de una oficina específica o la promoción de nuevas ferias de arte en la capital balear, como SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma. 

En este sentido, según la información aportada por el Ayuntamiento, el valor de marca cultural generado por la candidatura tras la campaña “está estimado entre 1,2 y 2 millones de euros, con un retorno cercano al 1.500 por ciento”. “Estas cifras ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”, afirmó el regidor Bonet en la rueda de prensa del pasado 18 de marzo.

Sin embargo, junto a las críticas culturales, también emergen dudas en torno a la gestión económica de Palma 2031 hasta ahora. El artista Sergio Monje cuestiona las cifras aportadas por el Ayuntamiento y apunta a posibles incoherencias en el presupuesto: “Se habló de partidas de 80.000 euros que, viendo los costes básicos de personal o producción, no cuadran ni de lejos”. Desde el Consistorio defienden que los gastos, de concretamente 82.500 euros, están “muy por debajo de la media de un millón de euros que han presupuestado las cuatro ciudades que han accedido a la fase final”.

Propuestas contra la “turistificación disfrazada de cultura”

Una de las primeras críticas fue planteada por el artista y activista Carles Gispert en un manifiesto difundido a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) al inicio de la campaña de Palma 2031. En él se reclamaba “una capitalidad cultural transformadora contra la turistificación disfrazada de cultura” y una estrategia a diez años vista. Inspirado en la experiencia de la capitalidad cultural europea Donostia 2016, el texto proponía trasladar ese modelo a Palma mediante proyectos de mediación cultural, aunque, según el propio Gispert, tuvo “un efecto raro” y escasa atención institucional.

En la búsqueda de posibles soluciones, muchos de los artistas consultados coinciden en la necesidad de reforzar el apoyo a la creación contemporánea, citando ejemplos como Tabakalera en San Sebastián, Matadero en Madrid o espacios como Hangar, La Escocesa y Fabra i Coats en Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts en París.

Desde su experiencia en Alemania, Ian Waelder explica que en basis Frankfurt y su programa HAP “tienen un edificio y varios espacios por la ciudad que son comprados por el estado y alquilados como estudios a artistas a precios por debajo del mercado”. En la misma línea, la creadora Laia Ventayol añade que en Berlín alquilaba por semanas un taller de escultura “a un precio muy reducido, subvencionado por el Senado y totalmente equipado”.

Del miedo a las listas negras a la organización crítica

Lejos de las cifras, el malestar en el sector también tiene que ver con las condiciones de trabajo y el clima en torno a la crítica. Algunos de los creadores contactados señalan el temor a quedar fuera de circuitos institucionales si se posicionan públicamente: “Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas”, explica Sergio Monje. A su vez, Ian Waelder apunta a dinámicas de autocensura en un contexto reducido: “Mallorca es un entorno pequeño, dependemos de las instituciones y mucha gente prefiere no hablar”, lo que, añade, ha debilitado la capacidad del sector para articular una voz conjunta.

Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas

Sergio Monje — Artista

Como respuesta a este escenario, varios artistas han comenzado a organizarse con la intención de articular una “plataforma crítica” que permita intervenir en el debate público. La iniciativa, aún en fase incipiente, busca sentar las bases de una estructura más estable, cercana a un sindicato, que reduzca la vulnerabilidad del sector. “Queremos construir una herramienta colectiva que nos permita interlocución y protegernos”, señala Monje. Entre sus objetivos, estaría “romper el consenso en torno al uso del arte como una herramienta de promoción turística”, así como reformular asociaciones existentes que, según expresa el artista, han quedado “inoperativas” en los últimos años.

Un debate abierto al futuro

En el plano político, las críticas al modelo cultural impulsado por el equipo de gobierno son igualmente contundentes. Desde el Ayuntamiento, Bonet ha lamentado que los grupos municipales de PSIB-PSOE, Més y Podemos “hayan preferido situarse en la lógica de la oposición política antes que en la lógica del proyecto de ciudad”. 

A este respecto, tras conocerse la decisión negativa del comité de evaluación de la candidatura, el secretario general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, criticó que el gobierno municipal del PP “haya centrado su política cultural en la candidatura” para que esta finalmente “haya fracasado”. Por otro lado, el portavoz de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que el informe europeo “no solo rechaza la candidatura, sino que supone una enmienda a la totalidad de la gestión cultural del Partido Popular en la ciudad” y reclama “responsabilidades inmediatas”.

Mientras tanto, el debate sobre el rumbo cultural de Palma sigue abierto. Más allá de la candidatura fallida, el modelo del proyecto Palma 2031 continúa en marcha y mantiene muchas de las líneas estratégicas que han sido objeto de controversia. En un contexto en el que numerosas ciudades europeas compiten por posicionarse a través de grandes eventos culturales, en la capital balear la discusión gira en torno a una cuestión de fondo: qué papel debe jugar la cultura en territorios sometidos a una fuerte presión turística.

El grafitero que, a mediados de los noventa, firmó muchas paredes de Santander con el seudónimo Okuda, tiene una conexión, desde esta semana, que parecía improbable. Okuda tiene ahora un vínculo con Joaquín Cortiguera, un célebre ginecólogo que fue el artífice, en el siglo XIX, del único palacete de estilo 'neomudéjar' que hay en Santander: el palacio de Cortiguera.

La Cadena SER desveló la negociación que el hoy artista internacional de 'street art' Óscar 'Okuda' San Miguel (Santander, 1980) mantiene con el Ministerio del Interior para convertir en un centro de arte urbano el interior del edificio. Un inmueble de azulejo, ladrillo y arcos de herradura, que lleva 30 años entre la indolencia y el abandono institucional, en el centro de la capital cántabra.

El palacio está protegido dentro del Plan General de Ordenación Urbana (PGOU) de Santander, pero no forma parte de ningún inventario de patrimonio civil. Es hoy propiedad del Ministerio del Interior, pero hasta llegar a la negociación con el colorista Okuda ha experimentado muchas negociaciones infructuosas con el Ayuntamiento de Santander, un concurso de ideas para ser rehabilitado, y fallidos intentos de subasta pública.

En origen, el palacete fue un encargo del ginecólogo santanderino Joaquín Cortiguera y Fernández-Pelilla, casado con Magdalena Pujol Ruiz. El médico hizo un encargo singular en 1888: pidió al laureado arquitecto Atilano Rodríguez que construyese un palacio inspirado en la arquitectura de los mudéjares -musulmanes que vivieron entre los cristianos previo pago de tributo y dejaron un gran legado artístico-. Un año después, en 1889, Cortigera inauguró el palacete, que convirtió en su residencia y en clínica ginecológica, con una fachada repleta de elementos nada habituales en construcciones del norte de España.

Frente al estilo regionalista de otros palacetes en Santander, el llamado Palacio Cortiguera tenía un aspecto diferencial, aunque curiosamente la definición 'mudéjar' se asentó en el mismo siglo XIX. “Fue un capricho del propietario, eligió el estilo 'neoárabe' por gusto personal”, explica el experto en arquitectura Aurelio González de Riancho, miembro de Grupo Alceda, que trabaja en la protección del patrimonio cultural cántabro y que describe las particularidades del edificio a elDiario.es.

El estilo 'neomudéjar' solo tiene reflejo en Cantabria en el complejo residencial de Solvay, en Barreda, y en menor medida, en la plaza de toros de Santander, explica otra fuente experta en arte: “En el segundo tercio del siglo XIX y principios del XX, hay una atracción por estilos considerados exóticos” por parte de cierta alta burguesía que quiso dar una impronta mudéjar a la construcción civil.

Joaquín Cortiguera y Magdalena Pujol, propietarios del palacio, fallecieron sin descendencia. Después, el inmueble ubicado en una céntrica y frondosa finca en cuesta en la calle López-Dóriga, pasó a acoger la Cámara de Propiedad Urbana, hasta 1993. Desde entonces, el palacete Cortiguera entró en desuso y en lenta decadencia hasta hoy. Y es que si la negociación resulta fructífera, aunque no han trascendido más datos, podría generar un centro de arte urbano auspiciado por Okuda, un artista que empezó en el grafiti y cuya obra se encuentra en numerosas fachadas de edificios de Cantabria y del mundo.

El valor patrimonial del palacio reside fundamentalmente en su exterior, en sus ventanas y arcos. Por eso, los expertos consultados defienden la posibilidad de que Okuda pase a crear un centro de arte urbano dentro del palacete abandonado. “Me parece bien que Okuda adquiera el palacio para que sea rehabilitado, porque al no ser parte del inventario de patrimonio civil, la iniciativa privada permitiría protegerlo”, defiende González de Riancho.

El universo comercial de la marca Okuda

El centro de arte del Palacio Cortiguera estaría influido por el universo de Okuda, un artista cuyo estilo se fundamenta en el graffiti y el arte urbano, “pero está profundamente vinculado” al movimiento Low Brow, “un estilo de arte underground que surgió en California entre finales de los años 70 y los 80, vinculado al surf”. Así lo explica el artista y comisario de arte Jesús Álberto Pérez Castaños: “Esta corriente tiene una fuerte influencia de la estética del cómic, caracterizada por el uso de la línea clara, elementos que han marcado la trayectoria y la identidad visual de la obra de Okuda hasta la actualidad”, explica.

Pérez Castaños (Santander, 1950), más conocido como JAPC, ha hecho escuela en Cantabria con su impronta también colorista y conoce el trabajo de Okuda desde sus orígenes grafiteros. Recuerda bien cuando fue a conocer a un grafitero que pintaba “o escribía” a mediados de los noventa en Canfrisa, un viejo matadero hoy derribado, con sus amigos. En 2009, el comisario de arte organizó una exposición titulada 'Jóvenes cachorros' en una nave del Puerto de Santander, dedicada a pintores menores de 30 años: “Fue significativa porque representó la primera vez que expuso obra enmarcada”.

En el catálogo de aquella primera vez que Okuda expuso obra enmarcada, citó entre sus referentes a Banksy, dijo que lo más importante era tener estilo propio, y también dijo: “Por parte de las instituciones de mi ciudad, nunca he notado apoyo”.

Desde entonces, Okuda ha evolucionado hasta celebrar ahora 30 años en el mundo del arte y tener un gran espacio cultural en Madrid llamado Factory of Dreams y además pinta fachadas, palacios, iglesias, tazas, bolígrafos o coches, con un equipo de profesionales.

Tiene una colorista y reconocible marca cuya esencia está en el proyecto para el interior del Palacio Cortiguera, que muchos grafiteros puros y otros tantos expertos en arte contemporaneo rechazan y que JAPC defiende: “Okuda ha pasado a tener un modelo empresarial y comercial, pero sin perder el trato humano y la inocencia. Es un artista total con rentabilidad, pero no pinta por hacer negocio”.

Y JAPC advierte mirando muy atrás sobre el futurible arrendatario del palacio 'neomudéjar': “Okuda está en un entramado comercial que no es ajeno al pasado: Rembrandt y Rubens tenían estudio y vendían obra; hoy se propicia la comercialización del producto y él tiene una repercusión económica muy grande, pero detrás sigue existiendo ese niño que pintaba muy bien en la calle”.

El violonchelista y compositor toledano Chiki Serrano estrena su adagio 'Idea Universal', una experiencia inmersiva de violonchelos como una de las propuesta “más cuidadas del panorama neoclásico actual”.

Con una duración superior a seis mintuos, la pieza “trasciende el formato convencional para convertirse en un auténtico refugio sonorio”. El artista explica que está cocebida como respuesta al “ritmo acelerado y al ruido de la vida contemporánea”. Una obra que propone una experiencia inmersiva construida sobre la profundidad y la expresividad del violonchelo “invitando al oyente a detenerse, respirar y reconectar con una idea esencial de armonía”.

Proyección internacional desde Toledo

El lanzamiento cuenta con una ambiciosa estrategia de difusión internacional que “sitúa a Toledo en el mapa de la alta cultura digital”. La campaña alcanzará a oyentes en 16 países, entre ellos Japón, Alemania, Austria y Estados Unidos, con especial foco en públicos afines a la música clásica y al repertorio contemporáneo para violonchelo. Además de en YouTube puede escucharse en todas las plataformas en el perfil oficial del artista.

La fundación ultracatólica de Abogados Cristianos ha solicitado a la Diputación de Valladolid que censure dos obras concretas incluidas en la exposición “La voz humana”, del artista Nacho Hernández, que se exhibe en el Palacio Pimentel de Valladolid, que estará abierta al público hasta el 3 de mayo de 2026. Poco después de la inauguración de la muestra, justo antes de Semana Santa, Vox criticó que la Diputación Provincial de Valladolid apoyara la celebración religios “como expresión de Fe y de Tradición” en la provincia, mientras se exponen en la sala de su sede “obras que hieren la sensibilidad de los católicos”.

Abogados Cristianos considera que las dos piezas podrían suponer “un delito contra los sentimientos religiosos” porque interpreta que Hernández ha utilizado “la crucifixión de forma ofensiva y como una provocación deliberada en plena Semana Santa y Pascua”, según han señalado a través de un comunicado. No es el primer intento de censura relacionado con la Semana Santa: en febrero un artista y tres miembros del colectivo cultural Konvent declararon como investigados por la performance de una procesión que hicieron en Tarragona. En diciembre, fueron contra un festival porque su cartel recomponía La Sagrada Cena y la Virgen María llevaba gafas de sol.

La organización ha presentado una solicitud de información y una reclamación administrativa ante la Diputación por dos obras concretas: 'Raúl, voz humana. Crucifixión' y 'Crucifixión Edgar Guanipa. Godot', en las que “se utiliza la imagen de la crucifixión de Jesucristo de forma grotesca y vejatoria en una exposición financiada y promovida por una institución pública”. “El uso de la imagen de la crucifixión, uno de los símbolos centrales de la fe cristiana, en este tipo de representaciones supone desvirtuar su sentido original, al desvincularlo de su carácter sagrado y convertirlo en un elemento meramente provocador”, interpreta Abogados Cristianos. 

Abogados Cristianos critica el “respaldo institucional” de la Diputación de Valladolid a esta muestra y se jacta de que consiguió que en 2025 la Justicia mexicana ordenase la censura de una exposición de Fabián Chairez, como si las leyes de ambos Estados fueran equiparables. La presidenta de Abogados Cristianos, Polonia Castellanos, ha defendido en el comunicado que no se utilice dinero público para “difundir obras que banalizan o ridiculizan los símbolos más sagrados del cristianismo”.

Tras las críticas de Vox, la Diputación de Valladolid (PP), defendió libertad creativa de los artistas. La Asociación de Artistas Visuales de Castilla y León tildó estos reproches de “censura” porque Vox defendió que el arte debía “transmitir valores estéticos y emocionales positivos”. “Eso no describe el arte, sino la censura”, zanjó hace unos días la asociación de artistas, que consideró que Vox pretende “intimidar” a los artistas al llevar este asunto al pleno provincial del 24 de abril.

Los cuerpos que parecen a punto de romperse al avanzar esconden una carga que pesa más por lo que representa que por su forma. En La tentación de San Antonio, Salvador Dalí pintó elefantes con patas extremadamente largas que transportan objetos muy concretos, y esos objetos explican la tensión de toda la imagen.

Sobre sus lomos aparecen estructuras como obeliscos, construcciones monumentales, figuras desnudas y elementos que remiten al poder, al deseo o a la riqueza material. Cada uno de esos elementos actúa como una tentación que se acerca al santo, que se protege con una cruz mientras permanece arrodillado.

Los elefantes avanzan cargados con todo eso, como si llevaran encima aquello que puede hacer tambalear a cualquiera. Sus patas, tan finas, dan la sensación de que en cualquier momento podrían ceder, y ahí está la tensión de la imagen, en ver cómo algo tan frágil sujeta un peso que parece excesivo.

Un estudio situó el deterioro poco después de 1946

Esa misma superficie, que muestra toda esa tensión escénica, también ha sufrido con el paso del tiempo. El estudio publicado en la revista Heritage, según recoge Artnet News, analiza el estado de conservación de La tentación de San Antonio y concluye que su deterioro comenzó poco después de ser pintada, en 1946. La investigación se llevó a cabo con la participación del European Centre of Archaeometry de la Universidad de Lieja, los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica y otras instituciones europeas.

El trabajo identifica materiales y procesos que explican los cambios en la pintura y sitúa su origen antes de que la obra ingresara en el museo en 1965. Ese análisis permite entender por qué ciertas zonas presentan alteraciones que no responden a una intención estética.

Para llegar a esas conclusiones, el equipo aplicó varias técnicas científicas sobre la obra. Utilizó fotografía en luz visible y ultravioleta, microscopía digital y mapas obtenidos con fluorescencia de rayos X. También recurrió a espectroscopía Raman, FT-IR y difracción de rayos X, además de analizar pequeñas muestras con cromatografía y espectrometría.

Ese conjunto de herramientas permitió ver cómo se distribuyen los pigmentos y cómo se organizan las capas de pintura, y también detectó productos que se generan cuando los materiales empiezan a degradarse.

La superposición de pigmentos provocó alteraciones en la superficie

El análisis de los pigmentos mostró una presencia amplia de blanco de zinc, blanco de plomo, negro de carbono, azules de cobalto y cerúleo, verdes con base de cromo y amarillo de estroncio. Los mapas químicos revelaron que las zonas con cambios más visibles coinciden con capas donde el blanco de zinc se aplica sobre capas con blanco de plomo. En cambio, cuando ese mismo pigmento se encuentra sobre la base de preparación, no aparecen esos problemas. Esa diferencia indica que la interacción entre capas produce alteraciones en la película pictórica.

Esas alteraciones se perciben en la superficie como pérdida de brillo, aumento de transparencia o textura irregular. Varias zonas, como la figura de San Antonio, su roca o elementos arquitectónicos, muestran ese aspecto desigual desde hace décadas. Los análisis indican que el problema empezó durante el secado de la pintura, cuando las capas aún estaban en proceso de endurecerse, y no como resultado de un envejecimiento lento a lo largo del tiempo.

Otro factor que interviene en ese proceso es el uso de ámbar como medio pictórico. Salvador Dalí describía este material como un recurso de gran valor, y lo empleó con mayor concentración en las capas finales. El equipo detectó ácido succínico, que confirma el uso de resina fósil de tipo báltico. Esa sustancia interactúa con algunos pigmentos y genera cambios con el paso del tiempo, sobre todo en presencia del blanco de zinc, que reacciona con el medio y altera la estabilidad de la capa.

Fotografías antiguas confirmaron daños ya presentes en los años cuarenta

La comparación entre fotografías tomadas en 1947 y en 1965 muestra que varios de esos cambios ya estaban presentes antes de que la obra entrara en la colección del museo. La transparencia y ciertas irregularidades se apreciaban en imágenes antiguas, lo que refuerza la idea de que el deterioro se produjo en una fase temprana. Ese dato permite descartar una degradación progresiva asociada solo al paso de los años.

El estudio también detectó cloro en toda la superficie de la pintura y en su marco original. Las concentraciones más altas aparecen en las zonas donde abunda el blanco de zinc. Los investigadores plantean que esa presencia puede deberse a la exposición a sales durante el transporte de la obra desde Estados Unidos en 1947, en un momento en que algunas capas aún no estaban completamente secas.

Catherine Defeyt, investigadora del European Centre of Archaeometry de la Universidad de Lieja, explica que “la degradación ocurrió muy pronto en la vida de la obra y ahora está estabilizada”. David Strivay, profesor en la misma universidad, añade que “el uso del ámbar, que Dalí consideraba un medio sublime, tuvo un papel inesperado en la evolución de la pintura”. Francisca Vandepitte, conservadora en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, señala que “los signos de envejecimiento se explican por la naturaleza del trabajo y por su historia material”.

Ese estado estabilizado permite exponer la obra sin riesgo, mientras los elefantes continúan avanzando con sus cargas intactas, apoyados sobre patas que parecen incapaces de sostener todo lo que llevan encima.

Al cuadro El jardín de la casa parroquial de Nuenen en primavera (1884) de Vincent van Gogh se le perdió la pista el 30 de marzo de 2020. Hace seis años, la obra del maestro holandés, valorada en hasta seis millones de euros, estaba cedida en préstamo al museo Singer Laren. Pero todo se torció un día, cuando fue robada de ese centro, se le perdió la pista y casi se daba por perdida. 

Por suerte, apareció Arthur Brand, un detective al que se le conoce como el Indiana Jones del mundo del arte por su labor de investigación y recuperación de obras de arte robadas. Este especialista hizo lo que parecía imposible: indagar, seguir la pista y finalmente recuperar el cuadro que Van Gogh pintó en los terrenos de la casa parroquial de sus padres en la ciudad holandesa de Nuenen. 

El lienzo apareció en plástico de burbujas, dentro de una funda de almohada, metido en una bolsa azul de Ikea y con algunos rasguños. Ahí empezó el reto de los especialistas, que han conseguido recuperar su aspecto inicial, como si no hubiera dado bandazos en los últimos años y lo acabase de pintar el maestro holandés. 

Un recuperación milagrosa

El Jardín de la Casa Parroquial en Nuenen en Primavera de Van Gogh estaba cedido en préstamo al museo Singer Laren cuando fue robado el 30 de marzo de 2020. No se sabía nada de la obra desde entonces, pero el detective Brand logró dar con él y recuperarlo. 

La persona que lo dejó no quiso revelar su identidad, pero cumplió su palabra y lo dejó envuelto en plástico de burbujas, dentro de una funda de almohada y metido en una bolsa azul de Ikea. Sin embargo, la obra aún presentaba algunos daños. A simple vista solo se apreciaron rasguños. 

“Cuando estaba en la bolsa de Ikea, claro que hacía calor, así que no era lo ideal. Ya había sufrido durante tres años y medio”, declaró Andreas Bluhm, director del Museo de Groninga, en una entrevista con la AFP. Sin embargo, el responsable asegura que, paradójicamente, transportarlo en esa misma bolsa era “bastante seguro porque es la forma menos llamativa de moverlo”.

A partir de ahí, comenzó una restauración que ha durado tres meses y que ha estado a cargo de Marjan de Visser. Según explica el museo en un comunicado, en primer lugar, la especialista investigó los materiales y probó las técnicas, ya que la pintura es frágil y los diferentes métodos producen resultados distintos. 

En ese proceso, De Visser descubrió que grandes áreas de la pintura original contenían una capa de barniz y pintura al óleo deteriorados y una capa de jabón de zinc. Este último se produce en una reacción química que ocurre con el envejecimiento de la pintura que contiene pigmentos de zinc, añaden. 

También fue capaz de identificar adiciones posteriores en la pintura, aunque algunos cambios parecían indetectables. “Entre los indicios de repintado se incluyen capas gruesas, pintura aplicada sobre una grieta, pigmentos marrones y manchas de color púrpura oscuro que se aprecian bajo luz ultravioleta”, apunta el museo. 

En investigaciones anteriores, la especialista también había comprobado cambios en el nombre de la pintura: de wintertuin (jardín de invierno) en 1883, a lentetuin (jardín de primavera) en 1884. Análisis más recientes revelaron otro descubrimiento: el rostro de la mujer en la imagen contenía detalles que Van Gogh no había incluido en 1884. Es posible que un pintor aficionado los añadiera en 1903 antes de una exposición de venta en la galería Oldenzeel de Rotterdam. 

El jardín de la casa parroquial de Nuenen en primavera de Van Gogh parece haber superado toda una odisea. Ahora, vuelve a estar expuesto en el Museo Groninger (Groninga, Países Bajos). Además, una pantalla digital junto al cuadro permite a los visitantes examinar fotografías de antes y después de la restauración de esta obra que se creía perdida.

Okuda no tiene la culpa del carácter de nuestro tiempo. Okuda no tiene la culpa de la “espectacularización” de la cultura, de la “turistificación” del arte, ni siquiera del “ruido blanco” que pone en primer plano su obra de colorines. Okuda no tiene la culpa de que se haya acuñado el falso término de “industria cultural”, ni siquiera tiene la culpa de los buenos contratos que le ofrecen las autoridades políticas que llenan ciudades y pueblos de obras para el selfie o de carteles gigantes con el nombre de lo evidente por si alguien no puede identificar en un nanosegundo el pueblo de marras donde el instagramer se ha comido un cocido montañés —o donde, al menos, lo ha fotografiado—.

Pero la ciudadanía invisible tampoco debería ser la víctima de tanta estupidez que alimenta la masa visible con su “consumo cultural”, muchas veces sin criterio, casi siempre sin memoria. Anuncian ahora a bombo y platillo un “nuevo” proyecto cultural para la saturadísima ciudad de Santander, donde, en poco años, habrá más museos que centros de salud y más centros de interpretación que realidades que interpretar. Lo “nuevo” no es nuevo, es más de lo mismo. Arte sin memoria ni juicio, titular fugaz, recursos para turistas necesitados de agenda, lo llamativo sobre lo justo, lo espectacular sobre el sosiego. 

Será un éxito —si se llega a concretar en el Palacio Cortiguera—, porque queda mucho mejor una foto delante de un mural barroco-postmo lleno de color que ante un pedazo de hueso intervenido por un ser humano prehistórico. Sin duda. Pero la pregunta es qué factura social nos dejará esta tontería de lo llamativo.

Anuncian a bombo y platillo un "nuevo" proyecto cultural para la saturadísima ciudad de Santander, donde, en poco años, habrá más museos que centros de salud y más centros de interpretación que realidades que interpretar

Mientras alguien ha tenido la feliz idea okudesca —y él no tiene por qué negarse a los 15 minutos de fama— dejamos en el camino a los artistas que marcan la historia contemporánea de la creación en Cantabria. Las obras de Jesús Otero se pierden en el magma urbano, no hay un espacio que muestre el increíble impacto nacional e internacional del trabajo de Agustín de Celis o de Gloria Torner o de José Ramón Sánchez o de la mismísima María Blanchard.

Damos con palmas en las orejas por la prometida exposición de la Colección Gelman, pero desconocemos nuestro increíble patrimonio artístico; nos arrodillamos ante cada anuncio espectacular pero muchos de los esfuerzos de la Consejería de Cultura para mostrar la calidad enraizada quedan opacados por el nuevo columpio gigante, el nuevo faro pintado o el teleférico de turno porque eso atrae masas gustosas de tomar foto.

No se trata de rechazar las inversiones culturales, lo que considero es que debemos frenar y pensar de qué cultura hablamos, qué necesita una sociedad para mantener el hilo de la memoria y del sentido. El arte no puede ser un pañuelo de papel que una vez pasado su ciclo termina en la papelera o un señuelo para turistas sin referencias.

Cuando se invierte dinero público en recursos culturales debe estar justificado y, en materia de arte, está bastante claro cuando una obra trasciende al o la creadora y se convierte en patrimonio de una sociedad. Okuda no tiene la culpa de que su novísima aportación al street art aún no haya entrado en esa categoría que se cocina en el fuego lento que niegan las decisiones políticas sin sosiego. El nuevo proyecto que se atreven a anunciar —sin hablar, por cierto, de la inversión de dinero público que supondrá— probablemente no acontezca. Y Okuda no tendrá la culpa, pero sí aquellos que creen haber tenido una brillante —y colorida— idea.

La actriz, directora y dramaturga Mabel del Pozo (Logroño, 1975) ha sido reconocida con el Galardón de las Artes y la Cultura de La Rioja 2026. Con esta concesión, se convierte en la tercera mujer en recibir este reconocimiento desde su creación en 1998, tras la documentalista Micaela Pérez (2021) y la pintora Rosa Castellot (2022). El comité de valoración, presidido por el consejero de Cultura, Turismo, Deporte y Juventud, José Luis Pérez Pastor, ratificó esta decisión, destacando la solidez de una carrera articulada en torno al teatro y su aportación sostenida al panorama cultural riojano. La entrega del reconocimiento tendrá lugar en el acto institucional del Día de La Rioja.

El acta de entrega del galardón destaca especialmente una vocación temprana que comenzó a materializarse en el grupo riojano La Garnacha, donde inició su actividad escénica con apenas once años. Ese primer contacto con la escena en el ámbito amateur de la comunidad marcó el inicio de un itinerario profesional que ha mantenido siempre un vínculo activo con su tierra natal.

Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de La Rioja, completó su formación interpretativa en espacios de referencia del teatro contemporáneo español, como el entorno del Laboratorio de William Layton y la escuela de Cristina Rota, y profundizó durante más de una década en su preparación junto a Fernando Piernas. Esta formación especializada ha sustentado una trayectoria amplia y diversa.

Su recorrido como intérprete incluye montajes de repertorio clásico y dramaturgia contemporánea, entre ellos ‘Doña Rosita la soltera’, ‘El curioso incidente del perro a medianoche’, ‘Trainspotting’, ‘Famélica’, ‘La máquina de abrazar’, ‘Las horas vacías’, ‘Camino al zoo’ y ‘Sfogato’, consolidando una presencia constante en circuitos teatrales de exigencia artística. En el ámbito internacional, recibió en Estados Unidos el premio Helen Hayes por su labor en ‘Yerma’, reconocimiento que avala la proyección exterior de su trabajo escénico.

A esta dimensión interpretativa se suma su trabajo como creadora y directora en propuestas propias como ‘Recordis’, ‘Calígula debe morir’ y ‘Hace frío en Moscú’, que refuerzan una concepción del teatro como espacio de memoria, reflexión y comunidad.

Su compromiso con la cultura riojana se ha concretado de forma especialmente significativa desde 2019 al frente de la dirección de la Crónica Najerense, uno de los espectáculos históricos más relevantes de la región. Su nombramiento supuso un hito al convertirse en la primera mujer en asumir esta responsabilidad, etapa en la que ha incorporado nuevas miradas escénicas manteniendo la esencia identitaria del proyecto.

Además, ha mantenido colaboraciones con creadores riojanos, como su participación en 2025 en el cortometraje ‘Marciano García’, dirigido por el realizador Luis Arrojo.

Su actividad profesional se extiende también al cine y la televisión con intervenciones en producciones como ‘Antidisturbios’, ‘HIT’, ‘Acacias 38’, ‘White Lines’, ‘Cerdita’ o ‘Las leyes de la frontera’ o ‘Yo soy Nevenka’, en una conexión total con el tejido escénico y audiovisual contemporáneo.

El Galardón de las Artes y la Cultura Riojanas, instituido en 1998, ha distinguido a lo largo de casi tres décadas a referentes de disciplinas como la escultura, la pintura, la arquitectura, la música, el cine, la fotografía, la interpretación o la dramaturgia. Desde el primer reconocimiento concedido al escultor Vicente Ochoa, el premio ha recaído en creadores como el guionista Rafael Azcona, el músico Pablo Sáinz Villegas, el director teatral Vicente Cuadrado, el actor Javier Cámara o el dramaturgo Bernardo Sánchez, entre otros nombres que han proyectado la identidad cultural riojana dentro y fuera de la comunidad.

La concesión del galardón ha sido respaldada por un comité formado por Carlos Fuentes (Fundación Cajarioja), Andrea Ruiz (Fundación Ibercaja), Vicente Cuadrado (La Garnacha Teatro), Sonia Oliveira (Aescena), Félix Abel de la Cruz (FC35), los jefes de los servicios de Promoción Cultural y de Patrimonio Histórico, el gerente del Instituto de Estudios Riojanos, el director general de Cultura Roberto Iturriaga y el consejero de Cultura, Turismo, Deporte y Juventud, José Luis Pérez Pastor.

Con esta concesión, el Ejecutivo autonómico reconoce una carrera artística construida desde La Rioja y en diálogo permanente con su entorno cultural, caracterizada por la continuidad, la versatilidad y el compromiso con la identidad colectiva.

El Espacio Joven del Ayuntamiento de Santander ha reforzado su apuesta por el talento emergente con la puesta en marcha de un programa de mentorías artísticas, que se desarrolla en paralelo a la reciente mejora y ampliación del espacio expositivo del centro juvenil.

La concejala de Cultura y Juventud, Noemí Méndez, ha explicado que este proyecto combina la renovación física de las instalaciones con un sistema de acompañamiento profesional dirigido a jóvenes creadores en el ámbito de las artes plásticas.

Así, tras una reforma integral del área expositiva del Espacio Joven, la nueva mentoría -que se suma a las ya existentes en el centro- está coordinada por la galerista y docente Alexandra García Núñez, directora de Espacio, quien aporta su experiencia en gestión expositiva para guiar a los jóvenes artistas en sus primeras muestras.

El acompañamiento se estructura en distintas fases que incluyen una entrevista previa, la selección de obra, la supervisión del texto de sala y la asistencia técnica durante el montaje, así como el asesoramiento en la construcción de la identidad artística.

Este proceso permite a los participantes enfrentarse a su primera exposición con una base profesional sólida, abordando aspectos clave como la conceptualización del proyecto, la disposición de las obras o la relación con el público.

El primer artista en beneficiarse de este proyecto es Sandro Ribera, que actualmente expone en Espacio Joven la muestra 'Los Días y las Noches', que se puede visitar hasta el 30 de abril y reúne una serie de ilustraciones simbólicas, retratos y escenas surrealistas, acompañadas de diarios de dibujo y bocetos que permiten al público adentrarse en su proceso creativo.

Novedades de la sala expositiva

Entre las principales mejoras acometidas en la sala destacan la ampliación de la superficie, que permite una mayor sensación de continuidad espacial; la incorporación de nuevos soportes expositivos, como planos horizontales y un murete con doble soporte para obras de pequeño formato; o la actualización del equipamiento técnico, con la instalación de campanas de metacrilato para piezas instalativas.

Por su parte, Alexandra García ha subrayado la importancia de este tipo de iniciativas para facilitar el salto al ámbito profesional. “El objetivo es acompañar a los artistas en todo el proceso expositivo, ayudándoles a tomar decisiones coherentes y a construir un discurso propio que refuerce su identidad artística”, ha señalado.

Una pequeña foto panorámica, en blanco y negro, del embalse de Aguilar de Campoo, es la única imagen del estudio de Arancha Goyeneche en Santander. “Es mi ventana, me gusta volver a la infancia para volver al juego, esa no la toco”. Ventana llama esta artista plástica (Santander, 1967) a la antigua foto del embalse que ayudó a construir su padre y que la llevó a vivir en Aguilar hasta los nueve años. Luego estudió y trabajó en Bilbao, vivió en Asturias o en Galicia, y regresó a Cantabria, donde lleva alrededor de 25 años. Siempre en el norte, todo lo que puede en bicicleta. Goyeneche ha sido muy montañera, “ahora menos por la edad”, pero sale todo el tiempo al campo. Luego se recluye con la radio de fondo en su blanco estudio, en un bajo, lleno de materiales embalados y coloridos vinilos autoadhesivos, su perfeccionada seña de identidad.

En la visita, tiene una pieza a medio hacer, que prefiere que no sea fotografiada. Está hecha, como tantas cosas en su obra, de trozos de imágenes que ha tomado en sus paseos, recicladas de obras anteriores, de series anteriores. Dice que su familia le enseñó a reutilizar. Esta artista plástica se considera pintora, aunque se sale literalmente, no usa pincel y le atraen los espacios grandes como lienzo. Ofrece un taburete, colocado bajo su mesa de trabajo y se queda de pie para hablar sobre su último proyecto, 'Alverde', expuesto en uno de esos inmensos espacios, la Nave Sotoliva de Santander, donde podrá visitarse hasta el 14 de junio.

La expresión que da nombre a su nuevo proyecto viene de la frase “ir al verde”, es decir, ir a segar para después recoger la hierba para el ganado. ¿Por qué en este proyecto quería hablar de un concepto así?

Es algo que ha quedado como parte de nuestra memoria colectiva porque el campo ha cambiado; la economía de Cantabria, profundamente ganadera, ha ido desapareciendo. Ha sido un ejercicio de memoria de unas generaciones que hemos visto cómo se segaba con el dalle. Un niño hoy no sabe lo que es un dalle. Me costó mucho encontrar una persona que segara para hacer una de las piezas de vídeo, porque la gente que sabe es mayor y requiere un esfuerzo físico que ya no tienen. Me costó encontrar un maestro segador para filmarle.

¿Y dónde encontró a la persona que segaba?

Pregunté por Cueto y Monte, zonas donde todavía hay actividad ganadera en Santander, y al final fue un artista de cierta edad, Joaquín Martínez Cano, quien sabe segar y tiene una casa de campo. Él nos ayudó a hacer el vídeo.

Es curioso que no encontrase a alguien que segase, porque Cantabria es una comunidad con mucho campo. Es contradictorio.

Cada vez hay menos vacas y se concentran en explotaciones más grandes. Antes había muchas pequeñas explotaciones donde una familia vivía con pocas vacas, tenía su terreno y segaba. Ahora todo se vuelve más industrial y grande para tener mucha más producción.

¿Hay alguna metáfora en ese concepto de ir al verde?

Simplemente ha sido un punto de partida. Quería hablar sobre el paisaje y afrontarlo desde distintas miradas, no solo buscando la belleza como deleite para desintoxicarnos de la ciudad. Quería una mirada más amplia desde distintos ámbitos de conocimiento: la etnografía y la sociología a través de la siega; la botánica a través de plantas silvestres; las anomalías climáticas que vemos cada vez más a menudo y de manera más extrema; la arqueología y cómo el ser humano deja su huella alterando el paisaje; y la poesía a través de los residuos, buscando la belleza en lo que parece que no vale nada; como los troncos que deja el río Pas en su desembocadura, en la playa de Liencres. Busco la belleza en todos esos desechos, que parece que no valen para nada. Tiene que ver también con una educación de la mirada; de buscar algo bello en algo que no vale.

¿Cómo describiría ese impacto en la alta montaña en Cantabria y cómo lo traslada a su obra?

Respecto a las montañas, la serie tiene que ver con poner en evidencia que las montañas altas cada vez tienen menos nieve. Es una rememoración de lugares en los que había estado y que estaban totalmente nevados frente a la evidencia de que ahora nieva menos.

El cambio climático se percibe más acuciantemente en los últimos años. ¿Forma parte de su obra como parte de sus preocupaciones también como ciudadana?

Sí. La primera vez que me di cuenta de que algo estaba ocurriendo fue en 2014, con los grandes temporales de mar en Cantabria que se llevaron la arena de las playas y destrozaron paseos marítimos. Fue un punto de inflexión. Al año siguiente hubo nevadas históricas en Campoo y terminó el año con muchas suradas e incendios muy bestias en la zona del Saja. Empecé a trabajar sobre esto no tanto como una crítica, sino para poner de manifiesto algo que ocurre. No me planteaba ser contestataria. Sí es una contestación, al final es otro tema de trabajo de algo que está ocurriendo en estos días y me preocupa, pero es relatar un hecho. Me preocupa porque va a cambiar muchas cosas.

Me considero una exploradora, me gusta descubrir

Hablaba de los residuos que encuentra en Liencres. Quizá esté mal preguntarlo, pero ¿hay belleza en algún efecto del cambio climático?

No lo sé. Encuentro la belleza en los residuos porque reutilizo mucho material sobrante que se tira a la basura. En mi casa me enseñaron que cuando algo se rompe, se arregla. Los residuos que genero no se tiran porque buscas la belleza en ellos. Es también un tema de economía de supervivencia: aprovechar el material al máximo. Tiene que ver con formas de vida no metidas en este mundo tan mercantilizado o consumista. Mis proyectos son limitados: hasta dónde puedo intentar estirar el material.

En ese ejercicio de observación constante, ¿tiene claro el último residuo que le ha parecido bello?

Lo vas descubriendo, pero para eso tienes que agudizar los sentidos y ser más consciente. Muchas veces te lo encuentras de repente. Como artista visual, estoy acostumbrada a utilizar la vista.

Habla de usar la vista: ¿Qué le gusta más? ¿Ver o mirar?

Me gusta más descubrir. Me considero una exploradora. A veces miras pero no ves, o ves pero no encuentras nada. Me gusta descubrir.

¿Le interesa más redescubrir sus entornos, por ejemplo en el norte de España, o explorar en otros lugares que no conoce?

Me gusta explorar desde la experiencia. No me gusta explorar desde una pantalla o un libro; me gusta vivirlo. Este entorno lo domino bien y lo tengo interiorizado. Por ejemplo, hice una estancia en Lanzarote y fue un choque: poca vegetación y todo negro, cuando en mi paleta de color no existe el negro. Me costó readaptarme, pero al final lo haces desde el lugar de la experiencia.

Trabajo la pintura fuera del material

¿Cómo trabaja la pintura, teniendo en cuenta que no es pintura al uso?

Cuando pensamos en pintura, pensamos en óleo o acuarela. Leonardo da Vinci ya decía que la pintura es algo mental. En mi caso, está fuera del material. Utilizo vinilo autoadhesivo como paleta de color, fotografía, vídeo o fluorescentes. Mi cabeza trabaja como si estuviera pintando: la fotografía es el lienzo y sobre ella voy superponiendo vinilos como si fueran capas de pintura.

¿Cómo fue ese primer encuentro con el vinilo? Creo que fue cuando trabajó en Bilbao, en una nave industrial...

En la Facultad de Bellas Artes del País Vasco los profesores nos invitaban a experimentar con distintos materiales saliendo de la pintura tradicional. Íbamos a almacenes de material industrial y allí encontré el vinilo. Me permitía dar color con otra calidad. Soy pintora, pero hace 30 años que no cojo un pincel. Este material es mi seña de identidad; estoy atrapada en el vinilo y la gente identifica mi obra por él.

¿Qué aporta esa dualidad de valores clásicos ejecutados con materiales industriales a la experiencia como espectador?

He tenido una enseñanza académica y tuve que aprender técnicas de dibujo y pintura. Ahora me siento en un campo libre donde todo vale, pero utilizo postulados clásicos de composición, luz y perspectiva. Me parece atractivo indagar en otros medios y salirte del marco.

Me gusta experimentar y enfrentarme a espacios grandes que me impongan

Hay un concepto que usan las expertas para describir su arte: 'pintura expandida'. ¿Qué significa?

Es un término del arte contemporáneo para clasificar a artistas que nos salimos del marco de representación clásico. Utilizas materiales diferentes e incluso el espacio expositivo o una pared como lienzo. Es ampliar el concepto de pintura. Me gusta experimentar y enfrentarme a espacios grandes que me impongan, entendiendo el espacio como si fuera un lienzo.

¿Qué tipo de espacios le imponen en concreto?

Espacios grandes. Me gusta hacer instalaciones específicas para el espacio; obras efímeras que se desmontan y no vuelven a exponerse. Luego ese material lo reciclo para otra exposición de otra manera.

Su estudio de trabajo, donde estamos, es cerrado, he leído que así no se distrae. ¿No le gusta que el mundo le distraiga?

No, porque así no me disperso mucho. Cuando vengo a trabajar me gusta estar centrada. Escucho la radio, sobre todo noticias. Cada sitio es un lugar diferente y aquí vengo a rendir.

Suele decir que le persigue una pregunta en su carrera: ¿Qué es la pintura? Me interesa cómo respondería a la cuestión...

La pintura es un campo de libertad y una forma de expresión. Es mi lenguaje y un lugar donde no me aburro; siempre descubro cosas a través de él. Es una forma de vida y de comunicación.

¿De qué manera afecta a su producción o exposición el auge del machismo con la ola reaccionaria actual?

Ahora se cuida un poco más la presencia de mujeres en exposiciones y galerías, aunque en ferias como ARCO sigue habiendo muchos más hombres. Se está intentando cubrir el hueco de mujeres no representadas en museos e instituciones; hay más sensibilidad. Sin embargo, a veces las exposiciones de mujeres parecen obligarte a tratar temas femeninos o utilizar materiales como telas y artesanías. Me siento fuera de eso porque si trabajas la abstracción o ciertas temáticas, parece que no entras en ese ámbito.

¿Hay discurso feminista en su obra aunque no se vea?

No me lo planteo. Trabajo y no pienso en eso, como tampoco hay un discurso ecologista. Lo que hago es relatar algo que ocurre. No quiero dar lecciones ni hacer una moralina de nada, pero sí hay una predisposición a contar lo que pasa.

Leía que la Universidad de Cambridge ha hecho un estudio sobre cómo la cuenta corriente de los padres define las posibilidades de los hijos que quieren ser artistas. ¿Es necesario un respaldo familiar o institucional para ser artista en España?

Sí, porque no cubres tus necesidades primarias. Es de las pocas profesiones en las que no eres capaz de vivir de ello. En este país tenemos el problema del IVA cultural al 21%, lo que nos hace no ser competitivos con el resto de Europa, donde es del 5% o 7%. Además, los artistas no podemos darnos de alta de manera continua y no existe una ley de mecenazgo eficaz. Se tiene la idea de que producimos artículos de lujo, pero no se vende obra. Desde la crisis de 2008 el mercado no se ha recuperado y estamos en un medio de supervivencia. El respaldo familiar y de galerías ha sido fundamental.

¿Le sale más caro o más barato su estilo de expandirse más allá del marco?

No pienso en el dinero en ese sentido, sino en que quede bien. Me adapto a lo que pueda contar; si hay presupuesto hago una cosa y si no, no. Yo estiro mucho el dinero, pero si no hay, me adapto a lo que pueda contar, no me meto donde no puede ser. Los artistas tenemos que estar todo el día mirando el euro para ver de dónde sacamos para producir y que quede bien.

Manzanares (Ciudad Real) acoge desde el 8 de abril una muestra dedicada a la pintora Maruja Mallo, una de las figuras más relevantes de la Generación del 27 junto a nombres como Salvador Dalí, Federico García Lorca o Luis Buñuel, que cuenta con obras no incluidas en muestras recientes.

La exposición, titulada 'Maruja Mallo e Ignacio Sánchez Mejías. Ni más ni menos', forma parte de los IV Encuentros 'En torno al 27' y pone el foco en una faceta poco conocida de la artista: su trabajo como escenógrafa.

La muestra reúne obra inédita creada hace 95 años por Mallo para la obra teatral 'Ni más ni menos', escrita por Sánchez Mejías, así como figurines, escenografías, manuscritos y mecanoscritos recuperados para la ocasión.

Estos materiales, que habían permanecido ocultos o considerados perdidos durante décadas, se exhiben por primera vez al público en el Archivo-Museo 'Ignacio Sánchez Mejías', ubicado en la Casa Malpica, y permanecerán expuestos hasta el 17 de mayo.

En la inauguración de la muestra, el director de la biblioteca de la Generación del 27 de Málaga y codirector del evento, Javier La Beira, ha subrayado que la exposición rescata piezas inéditas vinculadas a la creación teatral de la época.

Uno de los aspectos más destacados de la exposición es que algunas de estas obras no habían sido incluidas en grandes muestras recientes dedicadas a Maruja Mallo, lo que refuerza su carácter único.

Además de la exposición, el proyecto incluye la reedición revisada y ampliada de la obra teatral 'Ni más ni menos', incorporando un final que no había sido publicado anteriormente.

“Justicia cultural” con las mujeres de la Generación del 27

El concejal de Cultura y Museos del Ayuntamiento de Manzanares, Jesús Romero, ha defendido la importancia de recuperar y visibilizar el papel de las mujeres creadoras de la Generación del 27 como una cuestión de “justicia cultural”, y ha destacado el compromiso municipal con una cultura accesible, rigurosa y orientada a comprender mejor la historia.

Los IV Encuentros 'En torno al 27' incluyen además un programa de actividades complementarias con ponencias, talleres infantiles y conciertos.

El Ministerio de Cultura ha devuelto, en un acto celebrado en el Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara), bienes que habían sido protegidos durante la Guerra Civil por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico del Gobierno de la República, y que nunca fueron devueltas por la dictadura a sus lugares de origen.

Se trata de dos obras pictóricas, ‘La Anunciación’, procedente de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Pareja, y ‘Cristo ante Pilatos’, procedente de la iglesia de San Bartolomé Apóstol de Yebes, que se encontraban en depósito en el Museo del Prado.

El acto ha estado presidido por el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y en él ha participado el presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page; el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, y el vicario general de la Diócesis de Sigüenza-Guadalajara, Agustín Bugeda. La restitución realizada permitirá que a partir de ahora los bienes puedan ser visitados en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha señalado que , décadas después, “lo que hacemos es restituir estas obras a quienes siempre fueron sus dueños”. “Es un gesto que mira al pasado con responsabilidad, pero también al presente, reafirmando nuestro compromiso con la memoria y con los derechos de quienes fueron privados de lo que les pertenecía”.

Además, ha añadido que este acto forma parte de un compromiso más amplio, “porque es ya la cuarta restitución que impulsamos desde el Ministerio de Cultura y no será la última”. “No hay democracia plena sin memoria, y no hay memoria completa si no se restituye lo que fue injustamente separado de su lugar”.

Tras una investigación llevada a cabo por el Museo del Prado, se ha podido reconstruir la historia de ambas piezas y trabajar para que su restitución fuera posible.

Los dos bienes se encontraban en situación de depósito temporal y nunca habían formado parte de la colección estable del museo. Desde el punto de vista jurídico, para resolver este proceso de devolución ha sido fundamental la valoración de la documentación histórica sobre las obras, así como las circunstancias que han permitido determinar que no fueron objeto de adquisición por parte del Estado mediante el proceso de prescripción adquisitiva, y de este modo resolver de forma positiva la solicitud de restitución, mediante Orden ministerial.

‘La Anunciación’ de Pareja

‘La Anunciación’ está compuesta por dos fragmentos de tabla de autoría anónima, que representan a la Virgen y a un ángel y que proceden probablemente de un altar del siglo XVI. Esta obra, procedente de la iglesia de Pareja (Guadalajara), fue incautada por la Junta del Tesoro Artístico y depositada en el Museo del Prado en 1938.

En el acta de devolución a Pareja de otros bienes, realizada tras la Guerra Civil al ayuntamiento de la localidad por parte del órgano franquista Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, no se incluyó esta obra. Sin embargo, se conservan las actas de incautación, el libro de registro de pinturas, las fichas de las obras del fichero de incautaciones y, además, la propia obra conserva las etiquetas de la Junta de Incautación del Tesoro Artístico.

Todos estos documentos relativos al ingreso de esta obra en el Museo Nacional del Prado en 1938 permitieron constatar y rastrear el origen y lugar de depósito de este bien.

El 'Cristo ante Pilatos' de Yebes

El 'Cristo ante Pilatos' es un lienzo atribuido al Maestro de Lupiana, datado en el siglo XV y procedente de la iglesia de San Bartolomé Apóstol de Yebes. Esta obra fue incautada durante la guerra por la Junta del Tesoro Artístico del gobierno de la República y llevada a los depósitos del Museo Nacional de Arqueología. Tras la Guerra Civil, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional realiza la devolución de otros bienes a Yebes, pero esta obra no se incluye en dicha devolución.

Existe documentación de la reclamación que hizo el párroco de Yebes para solicitar la devolución de este bien, pero el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional nunca lo devuelve, pese a responder en 1942 que se están haciendo las gestiones para localizar la obra. Durante toda la década siguiente se repiten las reclamaciones por parte del alcalde de Yebes para que sea devuelta. En los años 50, esta pieza es trasladada al Museo del Prado y ahí permanece hasta que en la actualidad comienza el trámite para su devolución.

En el caso particular del ‘Cristo ante Pilatos’, entre la documentación conservada consta el acta de incautación, la etiqueta en el reverso de la obra y el libro de registro de pinturas. Asimismo, también se identifica la obra en los documentos relativos a su ingreso en el Museo Nacional del Prado.

Restituciones e investigación en proceso

Estas restituciones que ahora se llevan a cabo en Sigüenza se suman a las ya realizadas este año en Brihuega, tanto al Ayuntamiento de la localidad como a la parroquia de El Casar (Guadalajara). Asimismo, el año pasado se realizaron sendas restituciones a los herederos de Pedro Rico, alcalde republicano de Madrid, cuyos bienes nunca fueron devueltos por las autoridades franquistas; y a la Fundación Francisco Giner de los Ríos, a quien se devolvió un lienzo conservado en la Biblioteca Nacional de España.

El Museo del Prado fue pionero en investigar sus fondos para localizar aquellas obras que procedían de las incautaciones durante y tras la Guerra Civil. A partir de 2022 inicia la labor de indagar en sus fondos con el objetivo de identificar dichos bienes y, así, iniciar el proceso de su restitución. Tras esta investigación, han sido localizadas en sus fondos 70 obras incautadas, así como la documentación justificativa que, en los casos que ha sido posible, ha permitido trazar el recorrido de estas obras, desde su incautación hasta su llegada a esta institución.

Por otra parte, el Ministerio de Cultura publicó en 2024 el inventario de bienes incautados en sus museos y archivos estatales. Desde entonces los trabajos han continuado ampliando su rango de actuación. A los resultados publicados hasta ahora se han sumado nuevos hallazgos en el Museo Nacional de Artes Escénicas de Almagro, o el Palacio de Magalia perteneciente al INAEM, hasta superar la cifra de 7.070 bienes incautados identificados.

Además, han avanzado los trabajos de identificación de las procedencias de los objetos, pese a las dificultades para realizar el rastreo debido a la falta de información y la gran distancia temporal respecto a la incautación.

El Ministerio de Cultura ha sido el primero en realizar una auditoría de estas características, marcada por la Ley de Memoria Democrática. Todos los resultados actualizados se encuentran disponibles en la web del Ministerio de Cultura donde se puede consultar el catálogo completo de bienes incautados durante la Guerra Civil y la posguerra y nunca devueltos por la dictadura franquista.

La Fundación del World Press Photo ha premiado este jueves, en categorías regionales, trabajos que reflejan el drama humanitario en Gaza, la guerra en Ucrania, la política migratoria en Estados Unidos, los efectos del cambio climático y la lucha de comunidades marginadas por su supervivencia y sus derechos.

Entre los galardonados se encuentra el fotógrafo español Brais Lorenzo, de Ourense, que documentó para varios medios, entre ellos elDiario.es y EFE, la peor temporada de incendios forestales en Galicia en tres décadas.

También se ha premiado al fotógorafo Diego Ibarra Sánchez con su proyecto a largo plazo La educación secuestrada, que documenta el impacto de guerras y extremismo sobre el derecho a la educación en nueve países. Asimismo, el fotoperiodista español Luis Tato ganó con un reportaje para AFP sobre las protestas de la Generación Z en Madagascar.

El certamen, que recibió más de 57.000 fotografías de 141 países, distingue en sus categorías regionales 42 proyectos que configuran, según el jurado, “un retrato urgente del mundo actual”.

La política migratoria de la Administración de Donald Trump aparece documentada por Carol Guzy con las detenciones del ICE en los juzgados de Nueva York: agentes enmascarados arrestan migrantes tras las vistas, niñas aferradas a su padre detenido, y una mujer esposada conducida por un edificio federal.

“Este es un momento crítico para la democracia, para la verdad”, señaló la presidenta del jurado, Kira Pollack, que agregó que “los fotógrafos reconocidos han cumplido su parte, han dejado constancia, y ahora nos toca mirar a nosotros”.

Dos trabajos documentan desde dentro las consecuencias de los ataques militares israelíes en la Franja de Gaza, algo que una comisión independiente de la ONU ha concluido que constituye un “genocidio”, extremo que Israel rechaza.

El fotógrafo Mohammed Saber Nuraldin, nacido en Gaza y documentalista de la vida en la Franja desde 1997, capturó para EPA a palestinos trepando camiones de ayuda humanitaria que entraron en Gaza durante una suspensión táctica israelí de los bombardeos.

La fotografía resume el colapso humanitario de un enclave donde, según la ONU, entre mayo y julio de 2025 fueron asesinadas al menos 1.373 personas mientras buscaban alimento en puntos de distribución de ayuda.

El reportaje de Saher Alghorra para The New York Times completa este tema con imágenes del derrumbe de edificios bajo los bombardeos, familias rompiendo el ayuno del Ramadán entre escombros y presos palestinos liberados tras un alto el fuego.

Alghorra, también palestino, describe su trabajo con una frase que el jurado destaca: “Aunque todo a mi alrededor me decía que parara, no podía: el silencio significaría rendirse”.

Más del 75% de la población de Gaza sigue afrontando hambre y malnutrición pese al alto el fuego.

Ucrania

Ucrania también ocupa un lugar central en el concurso, cuatro años después del inicio de la agresión rusa.

Evgeniy Maloletka, de Associated Press, ganó en la categoría de fotografía individual de Europa con una imagen tomada el 24 de abril de 2025 en Kiev, el mismo día en que Rusia lanzó uno de sus ataques más mortíferos sobre la capital, después de que fracasaran las negociaciones de paz.

La fotografía muestra a Valeria Syniuk, de 65 años, sentada junto a su vivienda destruida.

Por su parte, David Guttenfelder elaboró para The New York Times un reportaje sobre la guerra de drones que está reconfigurando el conflicto.

Sus imágenes recorren países como Afganistán, Iraq, Ucrania, Colombia, Pakistán, Siria y Líbano: niñas en escuelas informales al aire libre bajo la prohibición talibán, libros quemados por el grupo terrorista Estado Islámico, y un soldado ucraniano mirando por la ventana de un jardín de infancia reconvertido en posición militar.

La ONU estima que 85 millones de niños en edad escolar afectados por conflictos no tienen ningún acceso a la educación.

Incendios y catástrofes

Los incendios de Los Ángeles de enero de 2025 -14 incendios simultáneos, más de 18.000 edificios destruidos, 200.000 desplazados y hasta 440 muertos según estudios de salud pública- fueron documentados por Ethan Swope para Associated Press.

En Afganistán, Elise Blanchard documentó el cierre de 422 centros de salud a consecuencia de los recortes de ayuda estadounidense, dejando a mujeres embarazadas sin acceso a comadronas en uno de los países con mayor mortalidad materna del mundo, bajo un régimen talibán.

Sus imágenes muestran las manifestaciones estudiantiles contra la corrupción, los choques con la gendarmería que causaron al menos 22 muertos, y la defección de la unidad militar para unirse a los manifestantes, así como la posterior toma de poder del Ejército, que excluyó a los jóvenes de la transición política que ellos mismos habían forzado.