El Museo Marítimo del Cantábrico acogerá desde este lunes, 8 de junio, una muestra sobre la figura de Luisa de la Vega, pionera de la ilustración científica marina. La exposición ha sido organizada por el Centro Oceanográfico de Santander del Instituto Español de Oceanografía IEO-CSIC y la Consejería de Cultura del Gobierno regional y su inauguración coincidirá con el Día Mundial de los Océanos.

El objetivo de la cita es recuperar el legado de Luisa de la Vega, ilustradora científica, educadora y pionera en un contexto histórico en el que las mujeres apenas tenían acceso a los espacios académicos y científicos.

La exposición, de carácter temporal, lleva por título 'Luisa de la Vega: El arte de ilustrar la ciencia - Una vida caleidoscópica en la historia no contada del Océano' y podrá visitarse en la sala Naos del museo hasta el 27 de septiembre.

La muestra se enmarca en la conmemoración del 140 aniversario de la fundación de la Estación de Biología Marina de Santander (1886), primera institución marina española dedicada al estudio científico del océano y origen del actual IEO y del propio museo.

Obras inéditas

A través de un recorrido biográfico y documental, propone descubrir el legado de una mujer cuya obra contribuyó al desarrollo de las ciencias naturales y marinas en España.

Así, la exposición reúne ilustraciones científicas, acuarelas, documentos históricos y materiales de archivo, e incluye obras inéditas o poco conocidas hasta la fecha.

Sus láminas zoológicas y botánicas destacan por “la precisión del trazo, la sensibilidad artística y su enorme valor científico, convirtiéndose en testimonio de una forma de hacer ciencia basada en la observación meticulosa y el rigor técnico”, destaca el Gobierno.

Luisa de la Vega Wetter nació en 1862 en Francia. Su padre fue un escritor y periodista gaditano que emigró a París, donde conoció a Emilia Wetter, una francesa de origen alemán.

Estudió magisterio en París. En 1880, con 19 años, conoció a Augusto González de Linares, un joven naturalista cántabro que viajaba por Europa para formarse y llevar a cabo la encomienda recibida de crear el primer laboratorio de biología marina en España.

Se casaron en París y se fueron a vivir a Nápoles donde ambos trabajaron en la estación de biología marina de la ciudad. Luisa no tenía formación científica, pero se adentró en el mundo de la ilustración de fauna marina.

Ambos se trasladaron a Santander, donde pusieron en marcha la estación en 1899. Ella tuvo un papel fundamental: era una mujer formada, que dominaba tres idiomas y con un don extraordinario para el dibujo.

Durante más de diez años se encargó de ilustrar la fauna y flora marina que albergaba la estación, un trabajo fundamental para los estudios pioneros de este laboratorio.

El 11 de octubre de 2021 el Museo Vasco de Bilbao (Euskal Museoa) cerró sus puertas al público con el objetivo de reformar el antiguo edificio del Casco Viejo que lo acogía. Tras casi cinco años, la pinacoteca, que busca seguir siendo “la puerta a la cultura vasca”, pero con un foco más internacional, ha vuelto a abrir sus puertas, este jueves a medios de comunicación y a representantes institucionales y el próximo 10 de junio al público en general con entrada gratuita durante los 10 primeros. “Queremos convertirnos en la puerta a la cultura vasca y que este sea un museo de sociedad con un marcado carácter internacional en el que el público local y aquellas personas que nos visitan conozcan la historia, cultura y costumbres del pueblo vasco. Como no, el euskera, la sabia que hace crecer este proyecto que camina desde la tradición y las raíces hasta la visión más contemporánea. Nuestro objetivo con esta reforma integral de los espacios es que se reunieran las condiciones museológicas para la exhibición de la colección ajustada a las normativas actuales sobre todo de accesibilidad, sostenibilidad y de actividad museística”, ha explicado durante la presentación del nuevo museo la Directora Gerente de Euskal Museo Bilbao, Sorkunde Aiarza.

El museo ha “ganado” más de 5.000 metros cuadrados dedicado a exposiciones con las nuevas obras que han abarcado distintos edificios. Para ello, se ha contado con una inversión por parte de la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao de 20.397.401,53 euros. Además del ámbito arquitectónico, la entidad plantea una nueva museografía en la que se han recuperado y restaurando piezas de la colección nunca antes mostradas al público. En la reforma han intervenido cerca de 800 profesionales, se han utilizado más de 200.000 kilos de acero en hormigones armados, 1.500 metros cuadrados de nuevos forjados de distinta tipología y 12.000 metros cuadrados de revestimientos de mortero de cal en paredes exteriores, interiores y techos. “Para la colocación de los vidrios del edificio Claustro ha sido necesario abrir huecos en los forjados, de modo que, mediante una grúa, pudieran descender por estos accesos abiertos hasta la planta correspondiente. Una vez en cada nivel, y con la ayuda de un robot mecánico y ventosas, los vidrios se han ido colocando uno a uno. Se trata de piezas de gran tamaño, con un peso aproximado de 800 kg. El proyecto plantea una síntesis entre los orígenes del conjunto histórico - clasicismo romano importado por los Jesuitas en el s.XVII - y los materiales de la tradición de la cultura vasca vinculados al lugar, como son la piedra, la madera y el acero. El resultado pretende una arquitectura unificadora y austera resuelta mediante sistemas constructivos tradicionales diseñados desde una óptica contemporánea”, ha detallado el arquitecto Antonio Vaíllo.

Con el final de la remodelación, el museo cuenta con distintos espacios, empezando por 'Misericordia', la planta baja que supone la carta de presentación del Museo, “las raíces del roble”, como han querido expresar los arquitectos que han desarrollado el proyecto. “Aquí tienen cabida el territorio y el patrimonio antropológico; este último, representado por piezas joya icono de gran volumen de los fondos del Museo, como la cocina económica para leña y carbón fabricada a comienzos de la década de 1940 por la fundición bilbaína Sagarduy e Hijos para el Restaurante Victor de Bilbao”, han detallado.

Le sigue el 'Claustro' del siglo XVII, en torno al cual se articulaba el antiguo colegio de los Jesuitas. Se trata del espacio que acoge la exposición semipermanente ofreciendo una visión general del patrimonio histórico y antropológico colectivo del pueblo vasco. Preside este espacio el ídolo de Mikeldi, una escultura zoomorfa de bulto redondo, datada en la II Edad del Hierro (Siglos V -- I a.C.) y que se ha convertido en una de las piezas más significativas de Euskal Museoa.

Además, el museo cuenta con la sala Unamuno, un espacio con su “propia entidad y discurso”, según han detallado, pero que por el momento no estará visible al público, ya que se mostrará en una segunda fase que tendrá lugar en septiembre y octubre. “El objetivo es dignificar estos espacios dentro de la gran renovación museográfica dándoles mayor protagonismo y visibilidad de forma individual”, han destacado. Otra de las salas, bajo el nombre de 'Bil(v)bao', muestra la transformación de la Villa en un pujante territorio industrial en torno a la Ría y 'Lapikotik' se trata de un laboratorio gastronómico destinado a talleres y creación.

El museo mostrará también su depósito de obras a partir de visitas guiadas junto al equipo técnico para conocer de primera mano cómo se conservan y se restauran las piezas de la colección, exposiciones temporales que irán cambiando a lo largo del año y 'Kurtze', un edificio extra en el que se encuentra la sala polivalente para celebrar conferencias o coloquios, la biblioteca o el área de conocimiento, destinado al servicio educativo de la institución. En este último, se realizarán actividades y talleres familiares diseñados por parte del Departamento de Educación del Gobierno vasco.

50.000 piezas de la cultura vasca

La colección etnográfica del Museo Vasco cuenta con 50.000 piezas -objetos, fotografías, documentos y testimonio- que muestran la riqueza material e inmaterial de la sociedad vasca a través de sus tradiciones y procesos de cambio cultural durante más de cinco siglos. “El interés inicial por recopilar y documentar la diversidad del patrimonio cultural vasco se ha ampliado con obra gráfica y fotográfica. Así, las piezas transcienden del contexto puramente etnográfico, abriendo nuevas líneas de investigación que continúan desarrollándose y contribuyendo a ampliar las visiones y conexiones con la historia cultural vasca”, han informado desde el museo.

El museo acoge en sus distintas secciones espacios dedicados al pastoreo, a la vestimenta antigua de los vascos o a materiales como sillería y ebanistería, procedentes de ámbitos agrícolas, domésticos, artesanales, industriales y urbanos. A modo de ejemplo se muestran las dimensiones de la troje del caserío de Ortuguren de Elorrio, un telar de Zeanuri para transmitir los conocimientos de la época, grabados de las 'lertxun marrak' (grabados que los pastores vascos tallaban a navaja en la corteza de los álamos durante su estancia en las montañas del oeste de Estados Unidos en California, Nevada y Oregón durante los siglos XIX y XX) o la propia cocina del antiguo restaurante Víctor de Bilbao, creado en los años 40, cuyas cazuelas, mostradas en el museo, alimentaban a una ciudad industrial en crecimiento.

El alcalde de Bilbao ha descrito el museo como algo “vivo, inclusivo y abierto al mundo”. “La reapertura de Euskal Museoa Bilbao supone un hito para nuestra ciudad, y así se presenta: como un museo vivo, inclusivo y abierto al mundo, al servicio de la ciudadanía y la cultura vasca. Hablamos de una institución centenaria con un fuerte arraigo en el Casco Viejo y en la historia de la Villa, que hoy se renueva para seguir siendo guardián de la identidad, la memoria y el patrimonio cultural vasco, a la altura de un museo de proyección internacional. Y es que la cultura ha sido siempre uno de los pilares sobre los que se ha construido Bilbao; una cultura como bien común y de cohesión social”, ha expresado.

Por su parte, Elixabete Etxanobe, Diputada de General de Bizkaia, ha señalado que el museo es “un espacio diferencial dentro de un sistema más amplio”. “Bizkaia ha construido una red de infraestructuras culturales coherente y ambiciosa. Y en ese sistema, Euskal Museoa ocupa una posición singular: un punto de encuentro que da coherencia a todo ese conjunto. Un lugar que nos presenta al mundo y donde la ciudadanía vasca puede encontrar el hilo que conecta su hoy con una memoria de siglos”, ha concluido.

La endometriosis es una enfermedad inflamatoria crónica que afecta a 190 millones de mujeres y personas con útero en todo el mundo, provocando dolor intenso, hemorragias, esterilidad, distensión abdominal y náuseas. Lleva pudiendo ser nombrada desde 1860, pero aún hoy sigue siendo un tabú social, está escasamente investigada de tal forma que las constantes “soluciones” que han recibido sus pacientes han sido: “Tus síntomas son normales” y “se te pasará cuando te quedes embarazada”. Y no, no se pasa.

Laia Abril, Premio Nacional de Fotografía 2023, lo ha experimentado en sus propias carnes y ha decidido visibilizar esta enfermedad en la exposición Endometriosis. El dolor silenciado 1860-2026, que acogerá el Museo del Romanticismo hasta el próximo 13 de septiembre, como parte del programa de PhotoEspaña. En ella ha reunido los cuerpos fragmentados de siete personas con endometriosis, mostrando la disociación necesaria para sobrevivir, evocando la violencia obstétrica y abandono institucional.

Carolina Miguel, directora del Museo del Romanticismo, ha señalado en la presentación de la muestra celebrada este martes las conexiones entre las cuestiones invisibilizadas en el arte del siglo XIX con las que continúan hoy en día, “por el hecho de ser mujeres”; además de reivindicar la “necesidad” de que las instituciones museísticas de servir como “espacios de reflexión para colaborar a hacer un mundo más igualitario”.

María Santoyo, directora de PhotoEspaña, ha incidido en que la endometriosis es ese “dolor silenciado, pese a que lleve siendo nombrado desde el siglo XIX”. La responsable ha hecho referencia a cómo pese a que es un padecimiento colectivo, los dolores asociados a los ciclos menstruales, “tan sumamente incapacitantes”, son muchas veces obviados. La exposición hace todo lo contrario, les coloca en el centro del foco.

En lo que respecta al plano artístico, María Santoyo ha indicado que “hay todo un arte desarrollado en torno a las heridas de guerra. Sin embargo, con este tipo de dolores, que tienen mucho que ver con nuestra sociedad y la capacidad de que se perpetúe, también con nuestra propia autocensura; contribuimos a que no esté encima de la mesa y, por lo tanto, no se investigue lo suficiente y siga siendo incapacitante cuando, seguramente si hubiese recibido la atención merecida, no estaría haciendo sufrir a tantas mujeres”. “La fotografía y el arte sirven para esto”, ha reivindicado.

En la misma línea se ha situado Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, que ha apuntado que “parece que” las mujeres se están “acostumbrando” a que exista un techo de cristal, “a no reclamar, pese a tener igualmente voz propia, con acento propio”. “Cuando hablamos de cosas tan obvias para nosotras nos sorprende que, si son tan naturales, ¿por qué no hemos hablado tanto de ello? ¿Por qué no lo hemos contado?”, ha planteado para evidenciar la pertinencia y necesidad de una exhibición como Endometriosis. El dolor silenciado 1860-2026.

Trípticos bañados en lágrimas

Esta exposición es heredera del proyecto On Mass Hysteria de Laia Abril, en el que la fotógrafa lleva una década reflexionando sobre la violencia institucional que sufren las mujeres y el ejercicio de representación de las mismas, por la forma en la que se deforman los temas en función de cómo son narrados y fotografiados. Ella fue una de las mujeres a las que la comunidad médica le dijo que “tenía que aguantar” el dolor y que estuviera tranquila, que desaparecería el día que se quedara embarazada. En su proceso descubrió una “sororidad sostenida” entre las personas que sufren endometriosis, y entre las que se dan consejos para sobrellevar el dolor.

“Hay una sabiduría ancestral en que las mujeres, frente a las violencias y abandonos institucionales, encuentran formas de resistencia”, ha explicado la artista, que ha fotografiado para la exhibición a seis mujeres y un hombre transexual que sufren este dolor crónico tan debilitante. Sus imágenes han sido tomadas desde planos cenitales, con los que evoca los momentos de disociación durante los periodos de sufrimiento. “Cuando tienes un dolor que nadie escucha ni soluciona, a veces tiene un punto hasta cómico. En la noche, retorciéndote de dolor, tu alma sale un poco de tu cuerpo y te ves retorciéndote, en la cama, en la ducha. Un delirio que cuando lo comunicas, ves que le pasa a mucha gente”, ha reconocido.

En sus obras le dio igualmente importancia a enseñar la resistencia: “Cuando tienes dolor, el cuerpo se estira, se retuerce, te pones boca abajo, te echas agua caliente, pero también quería mostrar posiciones de alivio, que las piezas no fueran solo densas, sino que albergaran esperanza, que la resistencia estuviese presente”. Las fotografías las ha recubierto con un barniz elaborado con sus propias lágrimas. “Era una forma de fusionarme con ellas y compartir ese dolor”, comenta. La exposición la acompaña con piezas sonoras “tenues y sutiles”. “El dolor es casi un sonido constante, una tortura que no se va, y el sonido ayuda a conectar con esas largas noches de dolor y largos días de incomprensión. La falta de investigación médica, la violencia obstétrica e institucional”, ha concluido.

La banana de la obra Comedian, del artista italiano Maurizio Cattelan, fue robada este sábado en el Centro Pompidou-Metz. La pieza formaba parte de la exposición Dimanche san fin (Domingo sin fin). La institución museística informó de que la desaparición del plátano fue detectada hacia las 14h por un vigilante y pudo ser reemplazada rápidamente.

La obra Comedian consiste en una banana real adherida a una pared mediante un trozo de cinta adhesiva plateada, que es reemplazada cada tres días para mantenerla contemporánea. Presentada por primera vez en 2019 en Art Basel Miami Beach, se convirtió rápidamente en una de las obras más comentadas y controvertidas del arte contemporáneo. La institución francesa recordó que el valor de Comedian reside principalmente en su certificado de autenticidad y en el protocolo que regula su exhibición, más que en la fruta en sí.

El cuadro propone una reflexión sobre la herencia del 'ready-made', corriente artística popularizada por Marcel Duchamp, que transforma objetos cotidianos en obras de arte mediante la decisión del artista de presentarlos como tales. La pieza también plantea interrogantes sobre la naturaleza del arte, la construcción del valor en el mercado artístico, el papel de las instituciones culturales y la relación entre el objeto físico y el concepto que representa.

La obra alcanzó una enorme repercusión mediática por su apariencia aparentemente banal y por el elevado precio de sus ediciones, que fueron vendidas por decenas de miles de dólares. Además, ha protagonizado varios incidentes notorios en los que visitantes o artistas performativos retiraron o se comieron la banana expuesta, acciones que, paradójicamente, reforzaron el debate sobre el significado de la pieza y contribuyeron a su fama internacional.

Para Cattelan, conocido por su humor provocador y su crítica a las convenciones del arte, Comedian funciona tanto como una obra conceptual como una sátira sobre el mercado artístico contemporáneo y los mecanismos que determinan qué se considera arte y qué valor se le atribuye. En Metz, la instalación forma parte del Abecedario concebido por Cattelan para la exposición y ocupa en solitario la sección titulada Cuando dejemos de comprender el mundo.

Contra expertos internacionales y directores de centros de arte contemporánea de todo el Estado, contra los más de 1.500 profesionales, artistas o estudiantes que subscribieron el contundente manifiesto Se afunde é porque pesa: SOS CGAC, contra la Facultade de Belas Artes de la Universidade de Vigo y contra el departamento de Historia da Arte de la de Santiago de Compostela, contra la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo y contra por lo menos dos aspirantes que han hecho pública su candidatura y poseen un currículum objetivamente muy superior al de la designada por la Xunta de Galicia. Al presidente del Gobierno gallego, Alfono Rueda, le da igual y ha optado por empecinarse en el nombramiento de la desconocida Eva López Tarrío al frente del principal museo de arte contemporáneo de la comunidad. “Vuelvo a reivindicar la manera de hacer las cosas, la valía de la candidata elegida”, pidió Rueda al término de la reunión semanal de su gabinete.

Es precisamente esa “manera de hacer las cosas” y “la valía de la candidata elegida” lo que ha levantado una formidable polvareda crítica en el mundo del arte gallego, estatal y ahora internacional: el Consejo Internacional de Museos (ICOM), que agrupa 45.000 socios y miles de museos de 138 países, ha emitido este lunes un comunicado en el que exige al Ejecutivo autonómico que “restaure los principios de profesionalización, transparencia y excelencia que deben regir la dirección de un museo público”. Pero el presidente gallego ha menospreciado todo este revuelo y lo reduce a “básicamente personas que presentaron al proceso y no fueron seleccionadas”.

La referencia velada -no pronunció sus nombres- era a los profesores universitarios Susana Cendán y Alberto Ruiz de Sanmaniego, ambos con una amplia trayectoria como comisarios y teóricos y que la semana pasada desvelaron que se habían candidatado a la dirección del CGAC. Ruiz de Sanmaniego, autor de una decena de libros en prestigiosas editoriales, había sido en 2007 el responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia y después de la Fundación Seoane de A Coruña. La Consellería de Cultura prefirió sin embargo a López Tarrío, artista sin apenas experiencia en gestión cultural y con tres artículos publicados en revistas comarcales, discípula del cuestionado crítico y comisario Antón Castro. Rueda lo aderezó este lunes con una mentira: afirmó que se trata de “la primera mujer que se va a hacer cargo” del CGAC, cuando fue Gloria Moure la encargada de ponerlo en marcha entre 1994 y 1998. El argumento falso ya lo había empleado en una entrevista el conselleiro de Cultura, José López Campos.

El origen de la actual crisis del centro se encuentra en la Lei de Museos de Galicia aprobada por el Partido Popular en 2021. Una posterior reforma de la relación de puestos de trabajo (RPT) del CGAC suprimió el contrato de alta dirección para el puesto y lo sustituyó por uno reservado a funcionarios de carrera, inicialmente solo autonómicos y de museos y después ampliado a docentes y trabajadores de otras administraciones. La Xunta llevó adelante el proceso entre fuertes críticas del sector. La última publicada, del ICOM, recuerda además que “la dirección de un museo no es únicamente un puesto administrativo, es una responsabilidad científica, cultural y pública que garantiza la integridad científica de la institución, la coherencia de su programación, la preservación de su colección y su inserción en redes nacionales e internacionales”. El Consejo Internacional de Museos acusa a la Xunta de “quebrar los estándares profesionales que rigen los museos contemporáneos”.

“El debilitamiento del CGAC”, concluye el organismo, “no afecta únicamente al sector profesional: afecta a la ciudadanía, al acceso a la cultura y al derecho a instituciones públicas gestionadas con criterios de excelencia. ICOM España y CIMAM recuerdan que los museos son garantes de derechos culturales, no instrumentos de oportunidad política. Su autonomía científica es un valor irrenunciable”.

Hace ya más de un mes que las últimas obras de la colección de Roberto Polo dijeron adiós a Castilla-La Mancha. En septiembre de 2025 el Gobierno regional y el propio artista decidieron dar por concluido el convenio de cesión por el que estas obras se exponían en las dos sedes de Arte Moderno de la comunidad autónoma, situadas en las ciudades de Toledo y Cuenca. El pacto se materializó en 2017, pero no fue hasta 2019 cuando se inauguraron sendas muestras.

Ahora, una auditoría de la Cámara de Cuentas a la Fundación Roberto Polo, que se creó ad hoc para la gestión de la colección, desvela que en 2022 tenía “déficit acumulado” y resalta la “incapacidad económica” para sostener los museos con fondos propios.

Aunque estos informes se aprueban siempre con mucho retraso (hablamos de cuatro años después), el informe del organismo de cuentas desvela una situación casi insostenible de esta iniciativa, en su momento ‘vendida’ como un revulsivo cultural en la región.

La Fundación Colección Roberto Polo (FCRPOLO) fue constituida en 2018 con el fin de gestionar y conservar los bienes de dicha colección, y en el año de la auditoría presentaba una situación marcada por la mejora de sus indicadores de solvencia. Pero hubo un “déficit acumulado” y “deficiencias en la formalización de activos y controles internos”.

Una situación de “dependencia total” de fondos públicos

Concretamente, en cuanto a la situación financiera, la auditoría desvela que en 2022, la Fundación tenía un déficit de 2,7 millones de euros. En ese ejercicio, el “empeoramiento” de sus cuentas era evidente. La situación había sido todavía peor un año antes, en 2021, cuatro años después de su constitución, con 14,4 millones de euros de déficit.

A pesar de reducir las pérdidas en ese año, lo que alejaba el riesgo “insolvencia”, la Fundación siguió mostrando una baja autonomía financiera (0,65%) y una fuerte dependencia de la financiación externa, es decir, de la Administración autonómica.

De hecho, la Cámara de Cuentas detalla que existió una “dependencia casi total” de las transferencias del Gobierno de Castilla-La Mancha: recibió 1.550 millones de euros en 2022. Sin estas subvenciones, la fundación no podría haber desarrollado su actividad.

La auditoría también es demoledora en otros aspectos. La Fundación Roberto Polo fue la única de las nueve analizadas en ese informe que apuntaba “deficiencias” en el registro y valoración de las existencias en el inventario a cierre de 2021 y 2022. Además, carecía manuales de procedimiento formalizados (el informe habla del 0% de cumplimiento en este indicador) y de una unidad específica de control interno.

Tampoco estaba formalizada documentalmente la cesión de uso de los edificios que ocupaba: el Convento de Santa Fe en Toledo y la Iglesia de la Santa Cruz en Cuenca. Ni siquiera la cesión de la propia colección. Es el motivo por el activos no figuraban en el balance, “desvirtuando la información patrimonial de la entidad”.

En cuanto a los niveles de transparencia, la auditoría le da un aprobado raspado al hablar del 55% de su cumplimiento, situándose por debajo de la media del sector fundacional de la comunidad autónoma, que fue del 70%. Concretamente, se detectó falta de información sobre retribuciones de altos cargos y ausencia total de datos sobre cuentas abiertas en su portal web.

En el trámite de alegaciones a este informe, la Fundación acreditó haber subsanado la inscripción de sus cuentas anuales en febrero de 2025. Asimismo, presentó la autorización previa para el gasto del seguro de las obras de arte, lo que permitió a la Cámara de Cuentas eliminar la observación de incumplimiento en ese expediente específico.

No obstante, el informe es tajante al señalar que sin las mencionadas subvenciones públicas, la fundación no hubiera podido desarrollar su actividad. Su viabilidad pasaba en 2022 de una situación de “riesgo de insolvencia técnica” inminente a una de “estabilidad frágil y dependiente”.

Sin capacidad para generar ingresos propios

Según la Cámara de Cuentas, pudo evitar el colapso financiero a corto plazo “gracias a la inyección de fondos”, pero carecía de capacidad para generar ingresos propios suficientes para sostenerse por sí misma.

Cuando el pasado mes de septiembre el Gobierno regional anunció el fin de la cesión de la colección, su consejera portavoz, Esther Padilla, afirmó que Roberto Polo había dado “mucho” a las dos ciudades que acogieron sus obras. Afirmó que el fin del acuerdo se había adoptado de “mutuo acuerdo” y que ya “no aportaba mucho más que estuviera aquí más tiempo”.

El 2 de septiembre de 2018, la ciudad de Río de Janeiro ocupó las portadas de muchos medios de comunicación del mundo. Un incendio en el Museo Nacional de Brasil, histórico edificio ubicado en el Parque de Boa Vista, acabó casi por completo con la colección de obras histórica que entonces albergaba este espacio.

Hablamos de la que era la institución científica y de historia natural más antigua del país, creada por el rey Juan VI en 1818 cuando Brasil todavía era una colonia de Portugal, la cual contaba con una de las colecciones más longevas del mundo entero. Las llamas se llevaron por delante la mayor parte de unos 20 millones de artículos de valor histórico y cultural. “Tal vez se salvó un 10% de los objetos”, señaló la entonces subdirectora del museo, Cristiana Serejo.

El incendio comenzó por un fallo eléctrico, pero terminó descontrolandose cuando los bomberos descubrieron que las bocas de incendio situadas junto al edificio no tenían agua disponible. Los primeros testimonios de quienes trabajaban en el museo no tardaron en denunciar la falta de fondos y el mal estado en el que estaban las instalaciones antes del accidente.

Desde el día en que las llamas se llevaron por delante la colección, el museo no ha parado de recibir donaciones: más de 16.700 hasta la fecha, según recoge la revista Smithsonian. Uno de los casos más sonados es el de Burkhard Pohl, un coleccionista suizo-alemán que posee una de las mayores colecciones de fósiles del mundo y que donó 1.105 fósiles de la cuenca de Araripe, en el norte de Brasil, con una antigüedad de 115 millones de años. 

Una nueva oportunidad

El museo ha tardado años en empezar a recuperarse. No fue hasta el verano de 2025 cuando el espacio pudo volver a abrir parcialmente sus puertas al público. Lo hizo con la exposición Entre Gigantes: Uma Experiência no Museu Nacional, que estuvo abierta entre julio y septiembre, y ofreció la oportunidad de volver a contemplar el meteorito Bendegó, uno de los grandes reclamos de este lugar.

“Es una invitación para que las personas puedan acompañar la reconstrucción, ver los avances y entender por qué se demora tanto”, afirmó el entonces director del museo, Alexander Kellner. En total, más de 55.000 personas asistieron al complejo durante los tres meses.

Esta reapertura especial permitió disfrutar, entre otras cosas, del esqueleto de un cachalote de 15,7 metros de largo, un descubrimiento reciente que fue instalado en el nuevo tragaluz del edificio. Además, la exposición incluyó esculturas de mármol restauradas, obras del artista indígena Gustavo Caboco y una sala dedicada a la historia y a la reconstrucción del museo.

El entonces ministro de Educación, Camilo Santana, señaló que la restauración total y la reapertura definitiva del museo estaba prevista para 2027.

El Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) y el Museo Arqueológico, ambos en Badajoz, y el Museo de Cáceres ofrecerán alternativas para la conciliación durante el verano con actividades educativas y lúdicas dirigidas a los más pequeños que incluirán propuestas de naturaleza, talleres y campamentos. Todas las actividades son gratuitas y se desarrollarán en horario de mañana

La reciente adjudicación de un contrato para el programa didáctico para 2026 y 2027 por más de 80.000 euros llevará a estos museos de la Junta de Extremadura a convertirse en generadores de conocimiento, pensamiento crítico y convivencia durante el verano.

Así, el MEIAC, el Museo Arqueológico y el Museo de Cáceres funcionarán como centros dinámicos que, durante el periodo estival, faciliten la conciliación familiar y se transformen en espacios de aprendizaje y disfrute comunitario. En concreto, el MEIAC ofrecerá una serie de propuestas sensoriales y críticas, dirigidas a niños de 8 a 12 años, sobre la naturaleza, la luz y el movimiento, explorando la obra gráfica de Juan Barjola, el imaginario de Los Carpinteros, la performance de Joana Rosa y la luz negra de Eva Lootz.

Por su parte, el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz ofrecerá un recorrido por la prehistoria, época tartésica, romana, visigoda y medieval, incluyendo un taller de arquitectura pop-up y la recreación de un yacimiento arqueológico para menores de seis a doce años.

El Museo de Cáceres ha programado un campamento para fomentar la interacción directa con el patrimonio histórico del propio museo mediante actividades educativas y participativas, dirigidas a niños ocho a doce años.

Otros museos financiados por la Junta de Extremadura, que están bajo la dirección de fundaciones o consorcios, como son el Helga de Alvear, el Etnográfico 'González Santana' de Olivenza, el de las Ciencias del Vino de Almendralejo y el Vostell-Malpartida de Malpartida de Cáceres, cuentan también con sus programas de actividades aprobados en los diferentes patronatos y consejos rectores.

El Museo Sorolla tiene su origen en la voluntad de Clotilde García del Castillo, viuda del pintor, que en 1925 legó al Estado español la casa familiar y las colecciones que le pertenecían para crear un museo dedicado a la memoria de Joaquín Sorolla. El legado fue aceptado en 1931 y un año después abrió sus puertas al público.

El Ministerio de Cultura, en su página sobre el Museo Sorolla, en el apartado Misión, afirma: “Clotilde García del Castillo, en su testamento de 1925, legó al Estado español la casa y las colecciones que le pertenecían para que se creara un museo en memoria de su marido”. Desde entonces, la institución ha mantenido la misión de conservar, investigar y difundir el legado del artista valenciano.

La vivienda que hoy alberga el museo fue concebida por el propio Sorolla como un proyecto muy personal. Tras residir en distintos puntos de Madrid durante décadas, el pintor tenía una idea clara del espacio que necesitaba para combinar la vida familiar y el trabajo artístico.

Una casa diseñada para vivir y pintar

Según se narra en la sección Historia de la misma web, en 1905 adquirió un solar en el entonces Paseo del Obelisco, actual General Martínez Campos. Allí comenzó a proyectar una vivienda que reuniera dos de sus grandes aspiraciones: tener sus estudios cerca de la familia y disponer de un jardín donde poder pintar y descansar.

Años después, gracias al éxito de sus exposiciones en Estados Unidos, “encarga el proyecto al arquitecto Enrique María de Repullés y Vargas (1845-1922), y tiene ocasión de comprar un segundo solar contiguo que le permitiría ampliar la zona de trabajo (salas I y II) e incorporar los tres jardines de la vivienda”. Él intervino directamente en el diseño del conjunto. El museo conserva numerosos dibujos realizados por Sorolla que muestran cómo participó activamente en la planificación de la vivienda.

La distribución respondía a las necesidades de la familia y del artista. En la planta principal se encontraban los salones y los estudios de pintura, caracterizados por sus techos altos y la abundante entrada de luz. Los dormitorios familiares ocupaban la primera planta, mientras que las dependencias del servicio se situaban en los niveles superiores e inferiores.

El jardín que terminó convirtiéndose en un tema de su pintura

Uno de los aspectos más singulares de la casa fue el jardín. Sorolla no se limitó a encargarlo, sino que diseñó personalmente su trazado y seleccionó las especies que lo compondrían. De hecho, así lo narra la web: “El jardín fue otra creación de Sorolla, que diseñó su trazado y escogió sus especies, y que hizo de él uno de los temas favoritos de su pintura en sus últimos años”.

Con el paso de los años, ese espacio acabó adquiriendo una importancia creciente dentro de su obra. Los jardines se convirtieron en uno de los temas recurrentes de sus últimos años de pintura y en un escenario ideal para seguir explorando la luz, uno de los elementos centrales de toda su trayectoria artística.

Hoy, la antigua vivienda familiar continúa cumpliendo la función que imaginó su fundador: conservar la obra de Joaquín Sorolla y acercarla al público. Pero también permite comprender cómo vivía y trabajaba el artista, en una casa concebida a su medida y rodeada por un jardín que él mismo imaginó y creó.

A finales de 1954, Jasper Johns (Georgia, 1930) tomó la radical decisión de destruir casi toda su obra previa. A sus 24 años, tras dejar el ejército y llegar a Nueva York, entendió que necesitaba “dejar de convertirse y ser artista”. Este borrón y cuenta nueva encendió la chispa del Pop Art y lo convirtió en uno de los precursores de este estilo por su temática cotidiana y fácilmente reconocible, ya que, con ese cambio de estilo pintó su primera bandera estadounidense, inaugurando una serie de obras icónicas que presentan imágenes de signos y elementos planos como números, letras, dianas y mapas. Al descontextualizar estos signos masivos y reconocibles, Johns cambió las reglas del juego artístico de su época.

De esta manera, el estadounidense consiguió desmarcarse de la corriente dominante de los años cincuenta, dejando atrás la subjetividad y el individualismo imperantes mediante una aproximación cargada de ironía, contención y distanciamiento retórico. Aunque su obra es profundamente cerebral, hermética y repleta de análisis filosóficos o metalingüísticos, nunca reniega de la carga emocional, de los elementos biográficos ocultos ni del poder plástico de la pintura.

Mundialmente reconocido por su arte, en la memoria colectiva de una generación también queda aquel Jasper Johns amarillo de cuando fue uno de los personajes de la serie Los Simpson. En un capítulo los guionistas de la serie lo caricaturizaron como un artista cleptómano que roba comida y bombillas en su abrigo haciendo una referencia directa a sus propias técnicas como artista, debido a que Johns es famoso por usar objetos cotidianos de la vida real como banderas, dianas, números o bombillas en sus obras. Otra de las razones para dibujarlo de esta manera es que los creadores se burlan del esnobismo del mundo del arte, insinuando que “los grandes artistas roban” libremente.

Y de Los Simpson al Guggenheim de Bilbao. A sus 94 años, el arte de Johns llega a Euskadi a través de una muestra titulada Jasper Johns: Night Driver. La exposición toma el título de un dibujo del artista de 1960, su primera obra basada en un sentimiento personal, según sus propias palabras, y presenta cerca de 140 obras incluyendo pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía.

“Las banderas de Johns no tienen un significado político, sino un chiste o una provocación frente al estilo imperante en esa época. No son la representación de la nación americana, sino que las escoge por su simpleza, cuando la figuración para los abstractos era una abominación”, reconoce el comisario de la muestra, Enrique Juncosa.

Siempre marcadas por su estilo particular, el artista incorpora a sus obras elementos cotidianos como cubiertos y perchas. También se incluyen en la muestra del museo bilbaíno algunas de sus esculturas creadas con objetos comunes como una linterna, puertas o ventanas. La exposición, que estará disponible hasta el 12 de octubre y cuenta con el patrocinio de BBVA, termina con creaciones de Johns en el siglo XXI, con relieves metálicos en bronce del año 2000, una pequeña escultura de unas tostadas y un cuadro negro muy oscuro que pintó en 2020.

‘Primada’ ya ha abierto sus puertas para mostrar “el alma” de la Catedral de Toledo. Con motivo del VIII centenario del templo, esta ambiciosa exposición propone un recorrido inédito por ocho siglos de historia, arte y espiritualidad a través de 330 obras que convierten a la propia catedral en el gran hilo conductor de la muestra. Pinturas, esculturas, manuscritos, relicarios, ornamentos litúrgicos y piezas restauradas para la ocasión componen un relato que busca explicar no solo la evolución artística del templo, sino también su dimensión simbólica y religiosa.

Durante una década, entre los años 1461 y 1471, hubo un taller de acuñación de monedas españolas en Guadalajara que hoy en día casi nadie recuerda. Fue la denominada ceca de la capital alcarreña y su papel fue esencial como respuesta a la “increíble” crisis monetaria que se produjo durante el reinado de Enrique IV, un momento muy concreto y turbulento del siglo XV, con un sistema económico prácticamente colapsado.

Las ‘cecas’ eran casas de moneda, establecimientos oficiales donde se acuñaban y fabricaban las monedas y medallas. Por extensión, también se llamaba así a la pequeña marca (letra o símbolo) que llevaban las monedas y que indicaba en qué ciudad o fábrica fueron elaboradas.

En esos momentos se acuñaban en España monedas de oro como el ‘medio enrique’ y piezas de vellón y plata, principalmente cuartillos y maravedíes.

La ceca de Guadalajara no encajaba del todo en la imagen de casas de la moneda clásicas y regladas. Las investigaciones, todavía abiertas, apuntan que funcionó como un taller de carácter “extraordinario”, ligado al poder local y a las grandes familias que dominaban la ciudad y su entorno, en este caso los Mendoza.

Lo cuenta Manuel Mozo, ingeniero de sistemas e investigador independiente con más de 40 años dedicados al estudio de la numismática medieval de los reinos de Castilla y León. Autor de más de 150 artículos científicos y varios libros, destaca su 'Enciclopedia de la Moneda Medieval', obra de referencia de más de 5.800 páginas, en ocho volúmenes, premiada en 2017 como Mejor Obra Científica de Investigación.

Colabora con instituciones como el Museo Arqueológico Nacional y el CSIC, y participa en proyectos arqueológicos desde el año 2000. Ha impartido conferencias en destacados foros científicos nacionales e internacionales y es creador del 'Memorial de Moneda Medieval', el mayor catálogo digital sobre emisiones medievales castellanoleonesas. Recientemente, ha impartido una conferencia en el Museo de Guadalajara sobre la mencionada 'ceca' de la ciudad.

Cuando la Corona perdió el control de la cantidad de monedas

Detalla que esta casa de moneda respondió a un momento muy puntual, en un contexto en que la Corona necesitaba numerario y, al mismo tiempo, había perdido “capacidad real” para controlar la calidad y la cantidad de moneda que se ponía en circulación.

El taller acuñó monedas en la franja que va aproximadamente desde abril de 1461 a “algún momento indeterminado” comprendido en el lustro que va de 1465 a 1470, coincidiendo con la llamada “segunda fase” de amonedaciones de Enrique IV, delimitada por el Ordenamiento de Aranda (1461) y el de Segovia (1471). Y fue precisamente una década de devaluaciones, inflación, “desconfianza”, falsificación y “proliferación de talleres con permisos más o menos claros”.

En el caso concreto de Guadalajara, Manuel Mozo habla de tres momentos distintos: un primer tramo en el que se acuña a nombre de Enrique IV; un breve intervalo, en plena guerra civil, en que se acuña para Alfonso de Ávila (el pretendiente promovido por parte de la nobleza); y un tercer momento en que se vuelve a acuñar de nuevo para Enrique IV.

“Esa oscilación es muy reveladora, porque la moneda no es solo economía: es también política, propagandística y el elemento motor del control geoterritorial”, explica el investigador.

El hecho de que se acuñara en Guadalajara no significa que las monedas vivieran “encerradas”. Circulaban en cualquier lugar donde hubiera impuestos y pagos. Pero lo más curioso es que su uso principal fue el de la “pequeña economía diaria”, aunque con el paso del tiempo esa utilidad “quedó ensombrecida por la pérdida de confianza que provocaba su baja calidad”, pues progresivamente, “de emisión en emisión, los porcentajes argénteos (de plata) en la composición de las monedas era inferior”.

De hecho, la brevedad de este taller así lo atestigua. Guadalajara desaparece como taller monetario activo porque el propio sistema económico, llevado al límite entre 1461 y 1471, obligó a reaccionar frente a la alta inflación ocasionada.

El Ordenamiento de Segovia y el “cierre de grifo” al “caos monetario”

Concretamente, Mozo precisa cómo el 'Ordenamiento de Segovia' del 10 de abril de 1471 intentó “cerrar el grifo a tanto caos monetario”. Es decir, se restringió la fabricación de moneda a un número reducido de casas oficiales y se sustituyó parte del vellón anterior por nuevas tipologías “más controladas”.

“A partir de ahí, y sobre todo con la política monetaria de los Reyes Católicos, se consiguió avanzar hacia una mayor centralización pecuniaria y hacia una moneda más estable. Guadalajara fue hija de una década excepcional; cuando la excepción se corrige, el taller se apaga y cesa”.

Pero su importancia no se mide por su corta duración, sino por lo que representó. “Fue un magnífico termómetro para tomar la temperatura de Castilla a mediados del siglo XV. En esa década, la moneda se convierte en un campo de batalla: el rey, la nobleza y los poderes locales competían por recursos, por legitimidad y por control”.

Guadalajara aparece (de la mano de la poderosa familia ligada al cardenal Mendoza, confesor de Isabel La Católica), precisamente, en el punto en que el Estado necesita emitir y, al mismo tiempo, “no consigue controlar del todo lo emitido”.

La moneda funciona mientras la gente cree en ella y cuando se devalúa, se envilece o se falsifica de manera masiva, esa confianza se resquebraja y suben los precios

Desde el punto de vista histórico, Manuel Mozo resalta que su relevancia es doble. Por un lado, habla del peso específico de Guadalajara y de sus élites en la política del momento. Y por otro, permite estudiar “cómo se degrada un sistema monetario” cuando se rompe el equilibrio entre “lo que la moneda dice que vale” y “lo que la moneda realmente vale”. Es una lección medieval, pero también muy contemporánea “que todos percibimos incluso hoy en nuestra vida diaria”.

¿Y qué nos puede decir la ‘ceca’ sobre la sociedad de la época? El investigador lo resume en “poder, confianza y supervivencia”. Poder, porque en la sociedad castellana del siglo XV, la nobleza tiene una capacidad enorme de condicionar al rey. Confianza, porque la moneda “funciona mientras la gente cree en ella” y cuando se devalúa, se “envilece o se falsifica de manera masiva”, esa confianza se “resquebraja” y suben los precios, “se penaliza al que cobra en moneda mala, y el comercio se entorpece”.

En cuanto a la supervivencia: en una economía donde faltan piezas de plata y donde el Estado necesita pagar, recaudar y mover mercancías, se acaba aceptando “lo que hay”. La ceca de Guadalajara fue así el reflejo de “una sociedad sometida a tensiones políticas y económicas constantes, que se adapta como puede a una masa circulante imperfecta”.

Según apunta Mozo, no existen datos sobre el edificio concreto donde se ubicó esta casa de moneda en Guadalajara. La hipótesis más razonable la sitúa en el área del antiguo Alcázar Real, hoy en día estado de total abandono, o en un entorno próximo al núcleo de poder urbano, pero no hay evidencias arqueológicas. El investigador prefiere dejarlo como hipótesis.

En cambio, las monedas “sí son un vestigio material directo”. Se conservan ejemplares en colecciones particulares y, en algunos casos, en instituciones y museos. La Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara y el propio investigador han donado un total de cuatro “raros ejemplares”.

En general, aparecen como piezas de vellón (cuartos, maravedís y blancas, según emisiones) y, de manera mucho más rara, monedas de oro (medios enriques de la silla). Estas piezas son, en sí mismas, documentos históricos: “Nos hablan del metal, de la técnica, del estilo artístico, de las inscripciones marginales y de la circulación monetaria alcarreña”.

Si queremos entender cómo se construyen los estados, cómo se financian las guerras, cómo se organizan los mercados o cómo se transmite propaganda, la moneda es una fuente privilegiada de vital significación

De hecho, las antiguas cecas medievales de Toledo, Cuenca, y Guadalajara “forman parte de la historia de Castilla-La Mancha”. Estos talleres muestran que hubo “momentos de fuerte complejidad” y que los territorios de la actual región estuvieron implicados en procesos de alcance general. También, destaca el investigador, existe un valor en el mercado numismático, “que depende de la rareza, conservación y demanda de cada pieza”.

En el conjunto de España, el propio reinado de Enrique IV fue “un océano de tipologías y talleres”, con ‘cecas’ extraordinarias o concesiones puntuales en ciudades que hoy no asociamos a moneda: Benavente, Villalón o Jerez de la Frontera suelen aparecer en la literatura especializada, pero “no han permeado” en la divulgación general. Para el investigador, es una oportunidad: “Todavía hay mucho patrimonio por explicar bien, con rigor y con lenguaje accesible”.

Hoy en día, en España, la numismática cuenta con estudios muy detallados y de gran calidad. Existe una tradición académica sólida, revistas especializadas, museos con gabinetes numismáticos de primer nivel y grupos universitarios de investigación.

Pero Manuel Mozo subraya que, para el volumen inmenso de material existente, siempre harían falta más equipos, más proyectos y, sobre todo, “más personal interesado y continuidad investigadora”, además de más medios públicos.

Esto es así porque la numismática es interdisciplinar: “No basta con leer la moneda, hay que cruzarla y darle contexto con diplomática, metrología, historia económica, arte, epigrafía, arqueología, y alguna que otra rama más de la ciencia”.

Precisamente porque hoy usamos una moneda común y estamos acostumbrados a la estandarización, mirar al pasado monetario nos ayuda a comprender que la moneda fue siempre identidad, soberanía y comunicación política

Además, muchas piezas están dispersas entre colecciones y mercados, y no siempre es fácil acceder a datos completos. Y, por último, la financiación y la visibilidad institucional suelen concentrarse en otras áreas.

El reto ahora sería la digitalización seria de colecciones, con metadatos completos, proyectos colaborativos entre museos, universidades y “coleccionismo responsable”, además de una divulgación “de calidad” que “acerque la disciplina sin banalizarla”. Cuando eso se consiga, “la numismática dejará de parecer una afición monetaria, para entenderla como lo que es: evidencias de la historia en estado material”.

“Precisamente porque hoy usamos una moneda común y estamos acostumbrados a la estandarización, mirar al pasado monetario nos ayuda a comprender que la moneda fue siempre identidad, soberanía y comunicación política. Si queremos entender cómo se construyen los estados, cómo se financian las guerras, cómo se organizan los mercados o cómo se transmite propaganda, la moneda es una fuente privilegiada de vital significación”, concluye.

Bad Bunny paseando por las calles de Madrid. Bad Bunny bailando con los invitados en su casita. Bad Bunny reafirmando su alianza con Zara, que lo vistió para el espectáculo del descanso de la Super Bowl y con la que ahora lanza una colección. Bad Bunny sobre el escenario para cantar los éxitos de su álbum DeBÍ TiRAR MáS FOToS. A esa lista, se suma ahora una figura que le rinde homenaje y que ha sido presentada este jueves en el Museo de Cera de Madrid. 

Después de cinco meses de trabajos, el equipo artístico del museo ha representado al cantante con un rostro serio y con sus inconfundibles gafas de sol. También se pueden ver los múltiples tatuajes que la estrella internacional tiene en su pecho. La figura está rodeada por sillas de playa, palmeras y una bandera de su país. 

El gesto con el que se le ha representado tampoco es baladí, apuntan, ya que uno de los principales retos ha sido captar su pose característica, “recreando el gesto del chasquido de dedos e intentando trasladar su movimiento en escena”. “Un trabajo cuidado para lograr el máximo realismo”, aseguran. 

El cabello y la barba han sido insertados pelo a pelo para conseguir mayor realismo y para lograr reproducir los numerosos tatuajes del cantante boricua se ha contado por el tatuador profesional Adrián Sánchez, conocido como Black Sánchez.

Respecto al vestuario, según han detallado, los responsables se han inspirado en el vestuario de su última etapa y una escenografía caribeña para situar al artista. Más allá de su prenda fetiche (gafas de sol), el artista va vestido con deportivas, un pantalón beige y camisa desabotonada hasta casi la cintura. 

Un fenómeno mundial y en cera

Desde el museo, justifican la incorporación de su figura por ser “uno de los artistas internacionales más influyentes y reconocidos del panorama musical actual”, siendo uno de los personajes “más esperados por el público, especialmente entre las nuevas generaciones y seguidores de la música urbana”.

Bad Bunny se une así a un largo listado de artistas, deportistas y otras figuras ilustres con figura en el Museo de Cera de Madrid, que también cuenta con réplicas del papa León XIV, Obama, Sofía Vergara, Marc Márquez, la princesa Leonor, los Reyes Católicos, Cristiano Ronaldo, Carlos V o Dwayne Johnson. Unas más controvertidas que otras por su parecido o no a la persona en la que están inspiradas. 

La llegada de la estrella puertorriqueña, el artista más escuchado en 2025 en la plataforma Spotify, coincide con su estancia en la capital del país. De hecho, tiene previsto actuar en el Metropolitano de Madrid el 30 y 31 de mayo y ocho fechas más en junio.

El departamento de Historia da Arte de la Universidade de Santiago de Compostela reclama a la Xunta de Galicia que anule el polémico concurso que ha resultado en la designación de la desconocida Eva López Tarrío como directora del Centro Galego das Artes Contemporáneas (CGAC) de Santiago de Compostela. “Esta decisión pone en riesgo la reputación y el prestigio de la institución más emblemática del arte contemporáneo en Galicia”, sostiene en un comunicado. La elección de López Tarrío tras una reforma legislativa unilateral del PP para reducir a funcionarios de carrera la posibilidad de optar al puesto ha desatado una formidable tormenta en el mundo del arte gallego y no solo.

“Convocar un nuevo concurso que cumpla con los procedimientos de mérito y calidad”, es la conclusión a la que llega el escrito de la universidad, que lamenta el “mal ejemplo” de lo sucedido para “el estudiantado”. “Historia da Arte es la especialidad que histórica y mayoritariamente ostentaron las y los directores de museos más importantes e influyentes”, señala, “¿para qué servirá entonces nuestra insistencia en cultivar el estudio, el esfuerzo y la pasión por alcanzar la excelencia como caminos para mejorar y transformar la sociedad a través del arte?”.

El Gobierno gallego escogió por libre designación a López Tarrío, una profesora de instituto y artista con escasa experiencia en gestión cultural y apenas publicaciones. Al concurso se presentaron en total nueve personas. En los últimos días, Alberto Ruiz de Sanmaniego y Susana Cendán hicieron público que ellos también se habían candidatado. Su trayectoria y currículum son objetivamente superiores a los de la agraciada con la dirección del CGAC. El director general de Cultura, Anxo Lorenzo, había afirmado sin embargo que López Tarrío les había parecido “con diferencia, la mejor capacitada para llevar el barco”. La Xunta insiste en que todo se ajusta a derecho y que “ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”.

El departamento universitario recuerda además que comparte opinión crítica con “instituciones, colectivos y asociaciones autonómicas y estatales”. La asociación cultural Vegliota publicó un duro manifiesto subscrito por 1.500 personas, entre ellas Manuel Segade, director del Reina Sofía. También se han pronunciado la Asociación de Directoras y Directores de Centros y Museos de Arte Contemporáneo de España y la Mesa Sectorial del Arte Contemporáneo. El Consello da Cultura Galega, que este miércoles votó nueva presidenta a la catedrática de Literatura Galega Dolores Vilavedra, anunció que se pronunciará sobre la crisis del museo tras el verano.

Una formidable tormenta agita el mundo del arte en Galicia y más allá. La decisión de la Xunta de tomar por asalto la dirección del principal museo de arte contemporáneo ha provocado una inédita y casi unánime contestación en el sector: críticos, artistas o responsables de museos de todo el Estado censuran el método y el resultado de un proceso que ha desembocado en la elección de la desconocida Eva López Tarrío como directora del Centro Galego das Artes Contemporáneas (CGAC) de Santiago de Compostela. Las innumerables voces que cuestionan lo sucedido hablan de afán de control del Gobierno gallego y de subordinar el CGAC a la Cidade da Cultura y a la estrategia turístico cultural del Xacobeo y afirman que López Tarrío carece de la preparación adecuada para el puesto. El presidente Alfonso Rueda ignora sin embargo el clamor del sector cultural y asegura -sin dar nombres- que “gente de la cultura” lo ha felicitado por “una designación que ha sido un acierto”.

El nombramiento todavía no se ha producido, sí la resolución del concurso, pero culmina años de declive de la que fue una de las más prestigiosas instituciones artísticas de España. “Es evidente que ha habido una deriva”, explica a elDiario.es Miguel Anxo Rodríguez, profesor de Historia da Arte de la Universidad de Santiago de Compostela, “debida a dos factores principales, la falta de diálogo y el progresivo recorte de fondos y de personal. Además de injerencias absurdas en la programación, como dedicar más de medio año a la exposición de un artista”. Una actividad cada vez más mortecina y de escasa repercusión sociocultural era objeto habitual de comentario entre usuarios y creadores. Las habituales salas vacías contrastaban con las triunfalistas cifras oficiales de visitantes. “Vive una especie de declive y está claro que el Gobierno gallego no quiere apostar por el CGAC”, añade Rodríguez.

Reducción de la autonomía del museo

La sentencia, a decir de las personas expertas consultadas para este reportaje, la ha supuesto el cambio en el mecanismo de selección del director. Apoyada en la Lei de Museos de Galicia aprobada en 2021 por el PP y en una reciente revisión de la relación de puestos de trabajo (RPT), la Consellería de Cultura redujo a los funcionarios autonómicos especializados en museos la posibilidad de optar al puesto. Antes era de “alta dirección”. La decisión tuvo dos consecuencias. La primera, contradecir los códigos de buenas prácticas que rigen los centros de arte contemporáneo. “Entendemos que la cobertura de la dirección del CGAC debe articularse mediante un procedimiento abierto, público y basado en el documento cero del sector del arte contemporáneo”, el llamado Buenas Prácticas en los Museos y Centros de Arte, explica el manifiesto Se afunde, é porque pesa: SOS CGAC, suscrito por más de 1.400 profesionales del ámbito artístico, entre ellos Manuel Segade, director del Reina Sofía.

La segunda consecuencia fue que apenas existiesen potenciales aspirantes: los funcionarios de los museos autonómicos gallegos son escasos y apenas los hay especializados en arte contemporáneo. Tal fue la situación que el pasado 20 de febrero, denuncia el principal sindicato gallego, la CIG, la Consellaría de Cultura que dirige José López Campos y en la que Anxo Lorenzo es director general modificó el plan de personal para abrir la dirección del CGAC a funcionarios de la Administración del Estado, otras comunidades autónomas, la Administración local y el personal docente. La semana pasada, la Xunta hacía público el resultado del concurso: la artista y profesora de enseñanza secundaria Eva López Tarrío. Su salario contará con un complemento específico de 26.303 euros anuales. “Apenas tiene experiencia en el terreno de la gestión cultural o la investigación”, ha señalado en un documentado y durísimo artículo una de las más respetadas críticas de arte del Estado, Elena Vozmediano, “ni siquiera en Madrid o Barcelona sabe nadie quién es”. Ha titulado el texto Una marioneta para dirigir el CGAC y en él considera que el centro gallego “queda en una situación extremadamente crítica”. La Asociación de Directoras y Directores de Arte Contemporáneo (Adace) emitió un contundente comunicado al respecto: “Nos remitimos estrictamente a su perfil profesional [de López Tarrío], insuficiente para dirigir un centro como el CGAC”. Su presupuesto anual es de alrededor de cuatro millones de euros (este fue el de 2025 según los últimos datos disponibles en el portal de transparencia de la institución).

La Consellería de Cultura, a preguntas de elDiario.es, afirma que la designación “se hizo entre nueve candidaturas presentadas teniendo en cuenta su experiencia y también su proyecto”. Anxo Lorenzo llegó a declarar en una entrevista que López Tarrío era “la más capacitada” de las aspirantes. Este mismo martes, Nós Diario revelaba que otra de esas candidatas había sido Susana Cendán, comisaria de amplia experiencia y trayectoria, profesora en la Universidade de Vigo y doctor en Historia da Arte Moderna. “No están siendo consecuentes con la verdad, eso es una mentira”, dijo Cendán, “eligieron a esta persona por otras razones, las que sean, pero no porque sea el mejor currículum”. La profesora también se refirió a “la interferencia de asesores que están detrás, en la sombra, que podemos rastrear en casi todos los concursos de Galicia y siempre con criterios partidistas”. Unas horas más tarde, el teórico del arte, crítico, comisario y profesor universitario Alberto Ruiz de Sanmaniego, autor de una decena de ensayos y responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia de 2007, publicaba en su cuenta de Facebook que él también había optado a la plaza. “Que hay candidatos con más méritos y currículo en la convocatoria […] lo digo, además, desde una implicación directa en el proceso: yo mismo fui candidato. Mi currículo está disposición de quien quiera valorarlo”, escribió. La Xunta aduce que el “procedimiento a través de la libre designación ha cumplido rigurosamente con los criterios de transparencia, mérito y capacidad”.

Tres artículos y una tesis dirigida por Antón Castro

López Tarrío, licenciada y doctorada de Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, es profesora en un instituto de Vigo. El discutido crítico Antón Castro -fue comisario de la muestra de Maruja Mallo y Luís Seoane en Lalín que numerosos investigadores calificaron de fraudulenta por introducir obra no acreditada de los dos históricos pintores- dirigió su tesis doctoral y escribió alguna laudatio para sus exposiciones -en su web figuran seis individuales, cuatro de pintura y dos de pintura y escultura. También asegura haber coordinado “actividades y exposiciones” en la Fundación Laxeiro de Vigo entre 1996 y 2000. La institución dedicada al pintor lalinense se constituyó, sin embargo, en 1999. Como publicaciones, su página web consigna dos artículos dedicados al escultor Silverio Rivas en la revista Pregón de Ponteareas y en la Revista de Estudos Provinciais de Pontevedra a finales de los 90 y otro más en esta última bajo el epígrafe El movimiento y la temporalidad de la imagen. La consellería defiende que la agraciada con la dirección del CGAC propone “convertir el CGAC en el centro artístico de referencia del eje atlántico europeo, impulsar su programación internacional, ampliar las colaboraciones con otras instituciones y aumentar la presencia y proyección de las y los artistas gallegos”.

El cuestionado concurso ya ha causado un primer terremoto dentro del propio centro de arte contemporánea. Tres de los cinco vocales de su consejo asesor -Agar Ledo, Silvia García y Cecilia Pereira- han renunciado al puesto. Un cuarto, el arquitecto Celestino García Braña, ha asegurado que su decisión al respecto será colegiada, ya que representa a la -Real Academia Galega de Belas Artes. El quinto es el citado Antón Castro. Una nutrida representación de la escena artística contemporánea recibió al conselleiro López Campos con carteles de SOS CGAC en la inauguración de la última exposición en el museo, programada por el director saliente, Santiago Olmo, y dedicada al artista gallego Misha Bies Golas. “Que el Gobierno gallego no esperase esta reacción unánime, amplia y plural es el ejemplo de que no hay diálogo con el sector”, resume José Manuel Sande, historiador, exconcejal de Cultura de A Coruña por Marea Atlántica y en la actualidad asesor del ministerio del ramo.

Sande, como Miguel Anxo Rodríguez y otros expertos consultados, enmarca lo sucedido en una trama mayor. “Existe un proceso de deterioro progresivo, muy elocuente, del ámbito cultura en su vertiente institucional”, razona, “y no es algo sectorial, sino que responde a políticas autoritarias, de control y devaluación. Es, además, un ataque a la excelencia profesional”. Ruiz de Sanmaniego se expresaba en términos similares cuando definía la elección de López Tarrío como un cuestionamiento de la “independencia institucional del CGAC”. El Ejecutivo, en respuesta a este periódico, dice que el CGAC no es un centro independiente, sino adscrito a la Consellería de Cultura. La reordenación del departamento en 2024 lo rebajó a una categoría equivalente a la de dirección general.

Un centro fundado en 1993

El proyecto del CGAC nació en los estertores del Gobierno tripartito. Un decreto de 1989 fue la primera piedra de un centro inaugurado en 1993 en un emblemático edificio diseñado por el celebrado arquitecto portugués Álvaro Siza. Pensado para “promover el conocimiento y el acceso del público al arte contemporáneo”, lo han dirigido figuras como Gloria Moure, Manuel Olveira o Miguel Von Hafe.

Entrar en el Instituto Alfonso X el Sabio de Murcia supone adentrarse en todo un legendario edificio que alberga una joya científica en forma de museo. Fundado en 1837, este centro educativo es considerado el tercero más antiguo de toda España y ha sabido preservar un patrimonio acumulado durante casi dos siglos de vida. Y es que tras la apariencia de institución educativa se esconde el Museo Alfonso X el Sabio (MUSAX), santuario de la sabiduría que custodia piezas de gran trascendencia. Lo que comenzó como un gabinete para la instrucción se ha convertido hoy en una referencia cultural de primer orden en la región murciana. Es una institución educativa de gran magnitud, de libre acceso para todos los murcianos y para docentes de otras comunidades autónomas.

La sección de Ciencias Naturales deja boquiabierto a cualquiera con su variada colección de especies disecadas y restos fósiles que cuentan la historia física de la tierra. Entre sus estantes destacan los restos de mamuts que una vez caminaron por el Puerto de la Cadena, mucho antes de la llegada de las civilizaciones coloniales. El museo también exhibe el último ejemplar de quebrantahuesos de las sierras de la región, un gigante del aire que parece querer levantar el vuelo bajo el techo del instituto. Estas piezas no son solo objetos inertes, sino testimonios mudos de una fauna que habitó estas tierras y que hoy se pueden contemplar de cerca. Es una colección excepcional integrada por ricas muestras de mamíferos, aves, peces, reptiles, minerales y fósiles históricos de valor incalculable.

Uno de los mayores atractivos del museo es, sin duda, el legendario diente de un narval, pieza que en la Edad Media se identificaba con el cuerno mágico de un unicornio. Este colmillo de marfil en espiral, que puede medir hasta tres metros, alimentó mitos de curaciones imposibles y fue codiciado por reyes y aristócratas de toda Europa. En el MUSAX se conserva para el regocijo de la ciencia junto a otras extrañas anomalías, como un cordero siamés nacido con cuatro patas traseras. También se puede encontrar un lobo autóctono hoy extinguido. Cada vitrina es una sorpresa que mezcla la realidad biológica con la leyenda romántica, atrapando la curiosidad de los visitantes actuales.

La impresionante biblioteca del instituto custodia cerca de 30.000 volúmenes que forman parte esencial de la historia bibliográfica de la Región de Murcia. Este espacio tiene su origen en la primera biblioteca pública de la ciudad, abierta hacia 1859, y atesora volúmenes que datan incluso del siglo XVI. Entre sus anaqueles se encuentran joyas procedentes de conventos que fueron desamortizados y legados de ilustres científicos que quisieron donar su saber al centro. Destaca el libro titulado “De Sacra Philosophia”, editado en 1587, como uno de los ejemplares más valiosos de esta colección histórica murciana. La biblioteca se divide actualmente en tres secciones: Fondo Histórico, Biblioteca General y Biblioteca Escolar, constituyendo un acervo significativo preservado a través de los años.

El área dedicada a la Física y la Química es considerada la más relevante de España en su clase, gracias a la gestión de figuras colosales como el catedrático Olayo Díaz. A finales del siglo XIX, el gabinete ya contaba con más de quinientos ingenios científicos, entre los que figuran rayos X de Roentgen y teléfonos de Bell. Estos aparatos llegaron a Murcia pocos años después de ser inventados, situando al instituto a la vanguardia tecnológica de la época decimonónica. Olayo Díaz, quien registró la temperatura más alta de España en 1876, logró que los alumnos vieran las leyes físicas manifestarse ante sus ojos. Hoy, esta colección de instrumentos de precisión permite reconstruir la evolución tecnológica con una claridad que asombra a los expertos y estudiantes de la actualidad.

Este inmenso patrimonio no existiría sin la pasión de hombres como el doctor Ángel Guirao Navarro, alma máter de las ricas colecciones de historia natural del instituto. Con un entusiasmo contagioso, Guirao impulsó la creación de un gabinete que, con la ayuda de Francisco Cánovas Cobeño, reunió tesoros de los cinco continentes. Cánovas aportó su colección particular de minerales y fósiles, dotando al museo de una calidad que le valió premios nacionales en exposiciones de la época. Juntos levantaron un espacio donde la belleza de las vitrinas realza la importancia científica de cada pieza conservada. El esfuerzo de estos profesores ha permitido que el legado científico de la región permanezca y siga siendo hoy una herramienta didáctica de primer orden.

Referente cultural

En la actualidad, el MUSAX cuenta con una nueva sede dentro del propio recinto, edificio de arquitectura vanguardista que se organiza en cuatro áreas bien definidas: Ciencias Naturales, Física y Química, Biblioteca Histórica y el área de Imagen. Cada planta ofrece un recorrido didáctico donde el objeto real se presenta como una realidad concentrada para estimular el gozo intelectual de los visitantes. La institución apuesta por el concepto de aprendizaje continuo, abriendo sus puertas no solo a escolares, sino a todo el público interesado en el saber. Dispone además de un aula de proyecciones y una terraza para trabajos de astronomía, adaptándose a las exigencias de la museografía del presente.

El museo es hoy un testimonio vivo de su propia historia, desde su creación hasta el presente día. Es un orgullo para la ciudad contar con un centro que ha sabido proteger un patrimonio tan valioso frente a robos, guerras y traslados difíciles. La labor desinteresada del profesorado sigue siendo el motor de este proyecto que aspira a consolidarse como un gran referente cultural a nivel nacional. Visitar sus salas es una experiencia interesante que permite conocer la historia científica de España sin salir de las aulas de un instituto murciano.

El museo Cristóbal Balenciaga de la localidad guipuzcoana de Getaria acoge, desde este viernes y hasta el 13 de diciembre, la exposición 'Vivre Sa Vie. Georges Dambier y la Moda'. Esta muestra invita al visitante a “adentrarse en el contexto de la alta costura parisina de los años cincuenta a través de la mirada singular del fotógrafo francés”, según ha destacado la comisaria Anabela Becho, historiadora de la moda.

Dambier (1925-2011) “rompió con las convenciones de la fotografía de estudio al sacar a las modelos a la calle, liberándolas de poses rígidas y actitudes estereotipadas, sin renunciar por ello a una ejecución técnica rigurosa y exquisita”, ha explicado, según recoge Europa Press. En su obra, la mujer se convierte en el eje central anticipándose a la estética de la Nouvelle Vague. 'Vivre Sa Vie. Georges Dambier y la Moda' reúne 77 fotografías organizadas en torno a siete ejes temáticos representativos tanto de la obra de Dambier como de la sociedad del momento.

Esta muestra se despliega en las salas del Palacio Aldamar, sede del Museo Cristóbal Balenciaga, articulando un recorrido que enlaza la muestra de la colección de este espacio museístico con la muestra temporal dedicada a las conexiones entre Balenciaga y Givenchy, The Givenchiaga Family. El itinerario culmina un discurso centrado en los años dorados de la alta costura, al que incorpora la mirada final de la prensa de moda.

Si uno pasea por la calle Cuna, una de las más transitadas del centro histórico de Sevilla, puede pasar por alto que en ella se encuentra una de las joyas arquitectónicas y artísticas más importantes de la ciudad. Hablamos del Palacio de la Condesa de Lebrija, ubicado en el número ocho de la vía, un espacio cuya historia se remonta al siglo XVI.

Fue en aquella época en la que este lugar empezó a construirse, pero no lo hizo como un museo, sino como una vivienda noble. Aquella casa señorial pasó por distintas familias de la aristocracia, incluida la familia Paiba, los condes de los Corbos y los condes de Miraflores, por lo que sufrió varias reformas, especialmente entre los siglos XVIII y XIX, que le dieron su aspecto actual.

Sin embargo, el gran cambio de esta casa llegó en 1901, cuando Regla Manjón Mergelina, condesa de Lebrija, decide comprar la propiedad. La aristócrata era una apasionada de la arqueología, mostrando un especial interés por el yacimiento arqueológico de Itálica, así como del arte clásico, lo que le hizo convertirse en una gran coleccionista de obras artísticas de todo tipo.

Los cambios de la condesa

Durante los años que vivió allí, la condesa dedicó gran parte de su tiempo a restaurar la casa. “La planta baja la engalanó de verdaderos tesoros artísticos, así como de piezas arqueológicas de diferentes épocas y culturas, También dotó sus habitaciones de elementos procedentes de diferentes periodos artísticos, como zócalos de azulejos sevillanos”, recuerda la página web dedicada al palacio. 

Una de las cosas más relevantes que hizo durante aquella reforma fue la adquisición de miles de mosaicos romanos procedentes de Itálica y otros yacimientos, que utilizó para pavimentar prácticamente toda la planta baja del palacio. En total, hablamos de 580 metros cuadrados de mosaicos romano en suelos y paredes, lo que la convierte en una colección particular sin precedentes.

Tras la muerte de la condesa, el palacio se mantuvo en manos de la familia y, finalmente, en 1999 se abrió al público como museo, permitiendo visitar tanto la planta baja arqueológica como las estancias superiores del palacio. Toda una experiencia para conocer cómo la condesa transformó aquella casa señorial en un museo privado con una enorme riqueza artística. 

Un palacio en dos niveles

El Palacio de la Condesa de Lebrija tiene una superficie de aproximadamente 2.500 metros cuadrados repartida en dos plantas. La planta baja tiene varios salones y patios, y es donde se encuentran la mayor parte de restos arqueológicos y colecciones artísticas. En la planta alta, por su parte, están las estancias donde vivió la familia hasta que falleció el último Conde de Lebrija, además de una enorme biblioteca con alrededor de 4.000 volúmenes.

La Diputación de Valencia ha resuelto el proceso de selección del nuevo director del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM) con el que la corporación provincial pretende dar un nuevo impulso al recinto con la idea de convertirlo en un centro de arte propio recuperando las 4.000 obras que tiene almacenadas, incluyendo piezas de Sorolla, Pinazo, Benlliure o Equipo Crónica.

Según el informe de idoneidad de la comisión de servicio al que ha tenido acceso elDiario.es el seleccionado de entre los cinco aspirantes ha sido David Gimilio Sanz, licenciado en Geografía e Historia y doctor en Historia del Arte.

Funcionario de carrera de la Generalitat Valenciana durante casi 17 años, Gimilio ha trabajado de técnico Superior de Arte Valenciano en el Museo de Bellas Artes de Valencia, ejerciendo de director científico durante tres años. Ha sido comisario en varias exposiciones en el museo de Bellas Artes de Valencia. Ha ejercido como profesor de postgrado en distintos másteres sobre Arte de la Universidad de Valencia. También ha publicado en numerosos libros y capítulos, así como artículos relacionados en materia del Arte y los museos. Ha participado en la elaboración de proyectos de investigación impulsados por la Generalitat Valenciana, enfocados en Inventarios de museos, obras de arte y su conservación.

El jurado ha descartado así a Vicent Flor, el único funcionario de carrera de la propia Diputación de Valencia que se había presentado al proceso, Vicent Flor, con 13 años de antigüedad y asignado hasta el pasado mes de marzo al MuVIM con la categoría de conservador. Además, cuenta con experiencia profesional en el ámbito de la gestión administrativa y burocrática, asumiendo funciones de dirección, coordinación y supervisión dentro de la Institució Alfons El Magnànim. El resto de aspirantes han sido Roberto López, Rafael Gil y Susana Vilaplana.

Según la resolución, se ha realizado una valoración ligada funciones atribuidas al puesto, especialmente aquellas vinculadas a la definición museológica y museográfica del MuVIM, la investigación, conservación y divulgación del patrimonio cultural, así como la dirección científica de proyectos expositivos y culturales.

Además, añade que “atendiendo específicamente a las funciones atribuidas al puesto, especialmente aquellas relacionadas con la definición museológica y museográfica, la investigación, conservación, estudio y difusión del patrimonio artístico y cultural, así como la dirección científica de proyectos expositivos y colecciones museísticas, el candidato David Gimilio Sanz presenta una trayectoria profesional y académica especialmente alineada con dichas competencias”.

En relación con el componente de investigación y perfil científico inherente al puesto, “el señor Gimilio acredita una sólida trayectoria técnica y académica en el ámbito de la Historia del Arte y la gestión museística, destacando su experiencia en instituciones museísticas de referencia, el desempeño de funciones de dirección científica y comisariado de exposiciones, así como su participación en proyectos de investigación relacionados con la conservación, catalogación y estudio de fondos artísticos y colecciones museísticas”.

A mediados del siglo XIX surgió en Italia una innovadora técnica que permitía desprender las pinturas de las paredes, reduciendo al mínimo los daños en la obra de arte. A esta práctica la llamaron strappo. A principios del XX, los carpinteros que se habían especializado en arrancar murales entraron en España por Cataluña, originando una auténtica revolución en las pequeñas iglesias de los Pirineos.

José María Sadia y Andrea Morán visitan el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), para conocer, precisamente, cómo del strappo surgió la colección de pinturas románicas murales más importantes del planeta.

Contado así, parecería que la técnica italiana solo trajo bondades a nuestro país. Nada más lejos. La historiadora Milagros Guardia nos ayuda, en la segunda parte del capítulo 4 de La memoria en ruinas, a poner las cosas en su sitio. Con la experta recorremos la historia de cómo el valle leridano de Boí dijo adiós a las pinturas murales de sus templos a principios del siglo XX para evitar un más que seguro expolio, de qué forma vivieron sus vecinos este doloroso capítulo y, también, cómo se pueden explicar y divulgar hoy algunas de las obras maestras del románico mundial.

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