He vivido estos días una experiencia onírica que me ha traído a la memoria una anécdota que leí en un libro de antropología. Una vez, un misionero reprochó a un indígena su desnudez y éste le respondió, señalándole la cara: “Pero vosotros también estáis desnudos aquí”. “¡Pero eso es la cara!” , respondió el misionero. Y entonces el indígena replicó: “Es que para nosotros todo es cara”. 

Estos días, yo lo he tenido más difícil que ese indígena. Un algoritmo de Youtube ha decidido interrumpir una serie de antropología que estaba colgando en mi espacio La Filosofía en Canal, que tengo abierto desde hace cosa de tres años. Resumo apretadamente la extraña distopía en la que me he visto envuelto en estas últimas semanas. De pronto, Youtube se negó a aceptar mis videos, tal y como ocurre cuando intentas subir algún contenido con derechos de autor susceptibles de reclamación.

Me costó mucho encontrar el motivo, porque cuando preguntas a Youtube te contesta un algoritmo de muy parcas explicaciones. Hay la posibilidad de insistir hasta que logras contactar con una persona humana. Tras mucho tirar de la lengua a los humanos supuestamente responsables, se me comunicó más o menos la siguiente situación: el algoritmo de Youtube había considerado que en mi canal se exhibía pornografía infantil (“imágenes de menores sexualizados o donde se les explote sexualmente”). Eso había provocado que se me adjudicara un número que volvía sospechosa cada cosa que intentara subir, de tal manera que, cada vez más, todos mis contenidos eran rechazados. Y cuanto más insistía, más sospechoso me volvía. Incluso algunos de mis videos pasaron a ser calificados de “incitación al odio”. A ello se sumó que, por lo visto, ya hace años, el algoritmo me había calificado de negacionista de las vacunas, lo que me convertía en reincidente.

He tenido que rebobinar. En efecto, he recordado que hace tiempo Youtube retiró un video de mi canal en el que retóricamente venía a decir que lo más peligroso del negacionismo durante la pandemia era el empeño que se ponía en negar el capitalismo y sus terribles efectos en la industria farmacéutica. Pero el algoritmo había entendido que lo que negaba era las vacunas. Investigando un poco más, he llegado a entender que el motivo por el que se me ha clasificado de “incitador al odio” es que había pretendido titular 'El ser humano en la basura' el capítulo 5 de mi serie de antropología, algo que venía bastante a cuento si se considera que todo el capítulo era un comentario de un texto de Claude Lévi-Strauss en el que dice que “los antropólogos buscamos nuestro tesoro en los cubos de la basura de los historiadores”. Y así llegué a entender también lo de la pornografía infantil. El algoritmo había localizado semejante cosa en las fotos de los nambikaras (hombres, mujeres y niños) que Lévi-Strauss incluyó en su libro 'Tristes Trópicos', un clásico inmortal de la antropología, traducido a todas las lenguas del mundo y del que se habrán vendido miles de millones de ejemplares sin que el algoritmo de Youtube se haya percatado. Tampoco ha caído en la cuenta, el dichoso algoritmo, de que los nambikaras de las fotos, en realidad, no están desnudos, porque llevan un cordón en la cintura; y, de hecho, se sienten muy avergonzados de mostrarse sin él, porque se sienten desnudos. 

Un gran malentendido, sin duda. Pero a partir de aquí es cuando todo se vuelve onírico. Los humanos que hay detrás del algoritmo aseguran que no hay medios para intervenir en el criterio de la máquina (si es que es una máquina). La única posibilidad sería “enseñarle”,  hacer que cambie su opinión sobre mí. Y no pueden informar sobre cómo se podría hacer eso. Todo el mundo sabe que es un error, pero no se puede hacer nada, no se le puede decir al algoritmo que se ha equivocado. La única posibilidad es enseñarle a cambiar su criterio, un verdadero acertijo o quizás un sortilegio que recuerda a los cuentos de hadas. Finalmente, tras mucho meditar, hemos recurrido a una especie de tratamiento conductista: subir centenares y centenares de contenidos para “reeducar” al algoritmo, a ver si se acostumbra al hecho de que soy una persona normal. Algunos youtubers más experimentados me han asegurado que así acaba por entender en cosa de dos o tres meses. Respecto al capítulo 5 de la serie de antropología, hemos recurrido provisionalmente  a una estratagema de las antiguas: hemos vestido con fotoshop a los indígenas con unos grandes calzones blancos (antes probamos a pixelar los pezones y los culos, pero el algoritmo no se dio por satisfecho). 

Hablar con los humanos de Google ha sido como estrellarse contra un muro, porque esto de los algoritmos es un poco como un “gran secreto”, una especie de “piedra filosofal” que nadie sabe bien cómo funciona y que los influencers creadores de contenido están todo el tiempo intentando averiguar (“oye, que parece que me va mejor si la gente comenta mucho, o si comparte el link o si le dan like...”) y es todo como ir dando palos de ciego. De hecho, cada vez que hay algún cambio en cómo los algoritmos consideran que eres relevante, suele haber un poco de revuelo entre la gente que se dedica a esto, intentando averiguar cómo pueden salir beneficiados;  y de esto siempre hay mucha literatura y mucha leyenda (que si el algoritmo de TikTok beneficia los rostros de mujeres y el de Instagram los de hombres siempre que sean guapos, que si TikTok te beneficia si sales sonriendo o bailando... De hecho, durante un tiempo, salía la gente lanzando mensajes políticos en TikTok mientras bailaba, para que el algoritmo les diera visibilidad). 

A mí, todo esto me da mucho miedo. Yo recuerdo muy bien lo que era enfrentarse a un profesor que te tenía manía en el colegio. Algunos eran sádicos diagnosticables, otros malos y tristes, bestias franquistas que no tenían dos dedos de frente. Pero nunca tuve que enfrentarme a alguien tan rematadamente estúpido como este algoritmo generado por la imbatible Inteligencia Artificial, la que ganó a Kaspárov jugando al ajedrez. No sé qué opinará el ChatGPT sobre esto. 

De lo que no me cabe duda es que es imprescindible empezar a pensar en controlar políticamente los algoritmos. Mejor hacerlo ahora en que todavía son relativamente estúpidos que cuando ya nos den cien vueltas. Que yo sepa, aunque sé muy poco, sólo recuerdo a Iñigo Errejón, desde Más País, alertando sobre el asunto, proponiendo crear una Agencia Estatal de Algoritmos. La cosa es gravísima, en el fondo. Lo que me ha ocurrido a mí es una tontería, sin duda. Pero personalmente, me ha hecho entender la que se avecina. El algoritmo ha tomado una decisión errónea. Eso lo saben perfectamente y así lo reconocen quienes crearon la máquina. Pero, sin embargo, ellos no pueden intervenir, es imposible.

Por mi parte, he tenido que investigar cómo funciona y cómo aprende esa máquina (cosa que, además, es un secreto), para intentar convencerla de que ha cometido un error. Nos encontramos frente a un ostracismo inapelable, en el que, incluso sabiendo todos que ha habido un error, no hay más remedio que intentar convencer a ese ente extraño y secreto de que es así. En este caso, hay que enseñarle la diferencia entre la pornografía infantil y la etnografía. Pero esto es lo de menos. Ya estamos administrados por algoritmos en demasiados ámbitos. Un ejemplo significativo es lo que puede leerse en esta noticia: Trabajo exigirá a las empresas de reparto compartir los algoritmos que utilizan para decidir a qué trabajador envían en cada trayecto. 

Desde luego, no creo que haya que demandar un algoritmo perfecto, capaz de machacarnos cuando se vuelva loco. Lo importante es demandar la posibilidad de someterlo a un control humano. Es algo que se viene repitiendo desde los tiempos de Asimov (“Artículo primero: los robots obedecerán a los humanos”) y '2001. Una odisea en el espacio'. Antes era el futuro. Ahora es un presente distópico que ya está en marcha. Hemos creado algoritmos para que nos ayuden, no para que se nos responda “no podemos hacer nada, porque lo dice el algoritmo”. Exactamente la misma barbaridad, por cierto, a la que nos tiene acostumbrados el capitalismo: no se puede hacer nada, porque lo dicen los mercados. Ningún Parlamento se atreverá a llevar la contraria a los mercados. Y se suponía que los mercados, por criminales que fueran, eran tan inteligentes como una mano invisible. Los algoritmos serán igualmente criminales y, por ahora, ni siquiera parecen muy inteligentes. Por lo menos respecto a cuestiones de interés humano. Porque no están administrando nada que tenga interés humano. Están administrando, como bien demuestra Johann Hari en su espléndido libro 'El valor de la atención', los inconmensurables negocios que se pueden hacer con nuestra atención en la pantalla. Y eso, sin duda, lo hacen muy bien. Pero mientras tanto, no saben distinguir entre un indígena vestido con un cordón y un amuleto y la pornografía infantil. Son muy inteligentes, pero no están interesados en las mismas cosas que nos interesan a nosotros. Exactamente lo mismo que ha pasado con el capitalismo ya desde el siglo XIX.

PD: Evidentemente, yo no he tenido ni idea de cómo reaccionar frente a todo esto. Le agradezco a Miguel Ángel Ojeda García que, además de crear y organizar 'La Filosofía en Canal', se haya ocupado también de la batalla contra el algoritmo.

La cantante colombiana Karol G ha estallado en redes ante la publicación de la portada de la revista GQ que ella misma protagoniza. La artista protesta por cómo han editado su imagen, hasta el punto de no verse reflejada en la foto. Karol G ha aprovechado el momento para hacer un alegato en favor de las imágenes de mujeres reales, y en contra de los “estereotipos” que se imponen desde los medios, la moda o la publicidad.

La colombiana, de 32 años, asegura no sentirse cómoda con la fotografía que la revista ha publicado de ella en primera plana. “No me representa”, escribe en un post de Instagram. “Mi cara no se ve así , mi cuerpo no se ve así y yo me siento muy feliz y cómoda con cómo me veo natural”, dice Karol G. La cantante, que acaba de sacar el álbum Mañana será bonito, agradece a la revista la oportunidad de ser portada –“fui muy feliz cuando confirmaron que estaría ahí”–, pero insiste en su “inconformidad con la cantidad de ediciones que le hicieron a la foto”.

“Como si para verme bien necesitara de todos esos cambios”

Karol G aclara que, antes de la publicación de la portada, ella ya expresó su incomodidad con la foto. Sin embargo, “no hicieron nada al respecto, como si para verme bien necesitara de todos esos cambios”.

La colombiana considera este gesto “una falta de respeto” hacia su persona, pero, sobre todo, “a las mujeres que todos los días nos despertamos buscando sentirnos cómodas con nosotras mismas a pesar de los estereotipos de la sociedad”, denuncia en su cuenta de Instagram.

No es esta la primera vez que la artista, conocida como 'La Bichota', carga contra los cánones de belleza y reivindica la diversidad real de cuerpos. Hace solo unos meses, tuvo un 'encontronazo' con un seguidor en redes, que le dijo que en unas fotos salía gorda. Ella no tardó en responderle: “Pues es mi cuerpo y así es”. Su siguiente mensaje iba dirigido a sus seguidores: “Nunca dejen que comentarios distorsionen la forma hermosa en cómo se ven, todos los cuerpos son diferentes, todos son bonitos tal y como son... Qué chimba la diversidad y más allá, qué lindo es ver lo real y no lo efímero”.

Entonces Karol G se llevó el aplauso de mucha gente, del mismo modo que lo ha recibido con su última publicación de Instagram. El post en el que critica la portada 'retocada' de GQ México ya acumula más de 5,2 millones de 'me gusta' en apenas unas horas, además de comentarios de apoyo de artistas como la chilena Ana Tijoux o la presentadora española Carme Chaparro.

El exalcalde de Burgos Francisco Javier Lacalle ha mostrado esta semana su apoyo al que salvo sorpresa se convertirá en el nuevo líder de su partido, Alberto Núñez Feijóo. “Llegó el día”, escribió el miércoles entre exclamaciones el antiguo edil burgalés en un post de Instagram, que acompañó con una foto de él junto al presidente de la Xunta de Galicia en una sala de reuniones. En la foto, sin embargo, aparece una mesa cortada por una pared, con copas y jarras que se difuminan y la silueta del propio Lacalle ligeramente borrosa.

“Al exalcalde se la ha ido un poco de las manos el Photoshop”, ha comentado un usuario en Twitter, que ha revelado a continuación el misterio con la foto original de ese encuentro entre Feijóo y Lacalle. Una reunión en la que no estaban ellos dos solos sino que aparecían acompañados de otras cuatro personas en una sala de reuniones bastante más amplia que la de la foto colgada estos días por el exalcalde.

“¡¡¡Llegó el día!!! Hace casi 4 años le oía en su despacho decir por qué no era el momento. Hoy, ha dado un paso valiente y necesario a la Presidencia del PP y, después, de España. Será UN GRAN PRESIDENTE!!!”, escribió el jueves en su Instagram el ahora senador popular, un día después de que Feijóo anunciase que se presentará como candidato a liderar el partido en el próximo congreso extraordinario, convocado para abril.

La foto original, la que está sin editar, es efectivamente de hace cuatro años. En concreto, del 19 de junio de 2018, en Santiago de Compostela. Si Feijóo le confesó esas palabras en esa sala y en ese momento, lo hizo delante de más personas. La reunión por la que ambos líderes se reunieron fue para preparar una campaña conjunta entre la Catedral de Burgos y el Xacobeo 2021 y en ella participaron además el arzobispo de Valladolid, Ricardo Blázquez; el entonces arzobispo de Burgos, Fidel Herráez; la que era en ese momento teniente de alcalde y responsable de Turismo, Carolina Blasco; y el poderoso constructor Antonio Méndez Pozo, condenado por un caso de corrupción en los 90 y protagonista de grandes desmanes urbanísticos en esa década. El empresario fue, además, el adjudicatario de la obra en el barrio burgalés de Gamonal que estalló en movilizaciones en 2014.

La crisis del PP se desató en las últimas semanas a raíz de las informaciones sobre el contrato de mascarillas por el que el hermano de Isabel Díaz Ayuso cobró una comisión, y ha terminado con el liderazgo de Pablo Casado. Una parte del conflicto se vivió a través de las redes sociales, en las que numerosos cargos aupados por el todavía presidente le dieron la espalda y pidieron un congreso extraordinario para renovar la cúpula del partido. Tras el paso adelante de Feijóo, otros tantos han querido demostrar al barón gallego su respaldo, en este caso, con una ligera edición fotográfica para reforzar el mensaje.

1987, en una playa paradisíaca de la isla Bora Bora (en la Polinesia Francesa). Jennifer y John Knoll son trabajadores de Industrial Light & Magic, una empresa de efectos especiales fundada por Lucasfilm, y disfrutan de un merecido descanso después de trabajar juntos durante 70 horas a la semana para la película ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988). De repente deciden inmortalizar el utópico instante. Ella posa de espaldas haciendo toples y él, cámara en mano, aprieta el botón del disparador. Ninguno de los dos imaginaba que aquella captura acabaría siendo la primera en pasar por un programa, por entonces ni siquiera inventado, que revolucionaría la edición digital: Photoshop.

“Fue un momento muy mágico para nosotros. Mi esposo me propuso matrimonio más tarde justo ese mismo día, probablemente después de esa foto”, recuerda Jennifer de aquel verano en un artículo de The Guardian sobre la historia tras la primera imagen photoshopeada. Cuando se repasan los hitos en el arte siempre se suele tener en mente qué o quiénes fueron los pioneros de una nueva forma de entenderlo.

Los pintores del Renacimiento que sentaron las bases de la perspectiva, El caballo en movimiento de Eadweard Muybridge que vaticinó la imagen movimiento en el cine… Todos ellos son logros que gozan de su propio apartado escrito con letras capitulares dentro de la historia visual. Sin embargo, quizá por cercanía en el tiempo, no se suele hablar tanto de la instantánea que abrió la veda del retoque digital sin la que hoy no sería entendido Internet.

Aunque actualmente cueste imaginar un mundo sin fotomontajes y sin memes, el pasado 19 de febrero se cumplieron 30 años de la primera versión de Photoshop. No es que la manipulación fotográfica fuera algo nuevo. Ya existían algunos como Superpaint, creado por Richard Shoup a principio de los 70 y utilizado ocho años después por la NASA para reproducir animaciones de la nave Pioneer en su misión al planeta Venus. Por entonces, la edición era todavía algo relegado a gobiernos o grandes corporaciones. O lo que es lo mismo: quienes podían afrontar los gastos de un superordenador. Pero eso cambiaría.

Todo fue gracias al interés de John Knoll por el Pixar Image Computer, un superordenador creado por Lucasfilm para escanear los negativos e incorporar efectos digitales al celuloide. Esta sería la división que más tarde interesaría a Steve Jobs y John Lasseter para fundar la Pixar que ahora conocemos. Pero por entonces no solo tenía la misión de producir películas, también la de fabricar equipos punteros que luego eran vendidos a grandes estudios de Hollywood.

Sin embargo, tenía un problema: costaba unos 122.000 dólares de la época. Estaba al alcance de muy pocos, y no solo a nivel económico. Era tan compleja que requería la presencia de un operador formado en ella para poder manejarla, siendo este uno de los muchos motivos por los que solo vendieron 300 unidades.

Pero la edición digital por ordenador acabó democratizándose (al menos, más que antes). La magia nació durante una visita de John a su hermano Thomas, que estaba investigando para su doctorado en centrado en visión artificial. Este había desarrollado un software similar al del Pixar Image Computer pero con una gran diferencia: se podía ejecutar en un Macintosh Plus, un ordenador mucho más barato que el de Lucasfilm.

A medida que fueron incorporando funciones, los Knoll se percataron de que su creación no era un producto cualquiera, sino uno con potencial suficiente para ser vendido a las mejores mentes de Silicon Valley. Pero antes tenían que demostrar sus virtudes, y para ello necesitaban una imagen digital sobre la que realizar modificaciones. En internet no habían muchas, así que, cuando visitó a unos amigos en las fábricas de Apple para usar sus escáneres, John echó mano de la imagen que tenía consigo en ese momento: la fotografía de su esposa en Bora Bora.

Una revolución llamada clonación

Tras tres décadas, nos hemos familiarizado tanto con el entorno de Photoshop que parece que siempre ha existido. Pero no. Las primeras pruebas dejaron boquiabiertos a los desarrolladores, que entrenaban con la imagen de Jennifer aspectos por entonces tan revolucionarios como la clonación.

Bastaba con seleccionar la figura de esta y, casi de manera automática, esta aparecía duplicada en la pantalla del ordenador. Ni siquiera existía la función de “capas”, que simulan a hojas de acetato apiladas y que hoy son tan necesarias para la edición. Pero sí que estaban otras herramientas que parecen tan actuales como la varita mágica, que permite seleccionar rápidamente zonas con colores homogéneos dentro de la imagen.

Se abrió una ventana de posibilidades hasta entonces inimaginables. De hecho, con motivo del 20 aniversario de Photoshop, el propio John Knoll volvió a recrear la primera demostración donde se aprecia cómo muchos de los principios básicos ya estaban disponibles entonces. Obviamente está a años luz de las últimas actualizaciones, en las que mediante el uso de IA, por ejemplo, se puede imitar a la perfección el desenfoque que obtendríamos con una cámara de fotos (con distorsión de lente incluida).

Pero antes de su debut con Adobe, empresa de la que hoy sigue siendo responsable, el programa de edición recibió un nombre por el que pocos le recuerdan: Barneyscan XP, incluido al comprar un escáner de la marca homónima. “Cuando John me enseñó la versión 0.35 ya era impresionante. Podías cambar las fotos de tamaño, suavizarlas, aclararlas, oscurecerlas, ajustarlas con curvas y una docena de transformaciones sorprendentes que nunca había visto, recuerda Steve Schaffran, confundador de Barneyscan, en la página especializada de fotografía PetaPixel.

No obstante, el programa acabó triunfando como software de edición independiente, razones suficientes para que Adobe se interesara por él hasta llegar a un acuerdo con los hermanos Knoll para licenciarlo y distribuirlo. El principio de una larga relación que comenzó de la forma más mundana: con la foto de unos turistas.

En 1978, John Knoll era uno más de los muchos adolescentes fascinados con la galaxia muy muy lejana que habían descubierto gracias a George Lucas. El director había conseguido su propio sueño de recrear con naves espaciales en miniatura los combates aéreos de la II Guerra Mundial, aunque nunca acabó de estar satisfecho con la parte técnica de ‘La guerra de las galaxias’.

Precisamente cazas de la II Guerra Mundial, naves espaciales y vehículos eran los medios de transporte que Knoll, a sus 15 años, recreaba en las maquetas que construía con sus propias manos. Así que cuando su padre, ingeniero nuclear y profesor de la Universidad de Michigan, le llevó con su hermano a California para dar una conferencia, ansió visitar el lugar donde se habían creado los efectos especiales de aquella película que le entusiasmaba.

Ni corto ni perezoso, buscó el teléfono de Industrial Light and Magic (ILM)buscó el teléfono en el hotel y llamó, presentándose como un creador de maquetas adulto. Así fue como consiguió pasar un día “fantástico” con los artesanos de la ciencia ficción que tanto admiraba. Él mismo acabaría siendo uno de ellos en ILM. Responsable de los efectos especiales de la trilogía de precuelas de ‘La guerra de las galaxias’, este domingo podría llevarse el premio Óscar a los mejores efectos visualesÓscar a los mejores efectos visuales por su trabajo en ‘Rogue One: Una historia de Star Wars’.

Es la sexta ocasión en la que está nominado, aunque esta es especial: el propio Knoll ideó esa historia cronológicamente anterior a ‘Una nueva esperanza’. “Es un poco como un genio”, ha afirmado Gareth Edwards, el director de la cinta. La impresionante trayectoria de Knoll, responsable creativo de ILM, parece avalar esa afirmación.

El constructor de maquetas que creó Photoshop

“‘La Guerra de las Galaxias’ tuvo un gran impacto en mi decisión de comenzar en esta carrera. Mi objetivo a largo plazo cuando empecé era que algún día sería el supervisor de efectos especiales en algo de la escala de ‘La guerra de las galaxias’”, señalaba Knoll en una entrevista hace unos años. Miembro de una familia de “científicos e ingenieros”, su padre le apoyó en su decisión de estudiar en la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California, por donde ya había pasado George Lucas.

Al mismo tiempo, Knoll conseguía un trabajo como modelista para series de televisión, pero pronto se buscó otros entretenimientos. “Tan pronto como haces de tu afición una profesión, de alguna forma la mata como una afición, así que es el momento de buscarte una nueva”, destacaba.

El inventor comenzó entonces a reflexionar sobre la Dykstraflex, la cámara con control de movimiento —podía desplazarse en siete ejes diferentes— con la que John Dykstra, el padre de los efectos especiales de ‘La guerra de las galaxias’, había grabado las miniaturas. Con ayuda de un Apple II, un soporte de cámara y otros elementos, consiguió crear la suya propia para su tesis.

En 1984, un año después del estreno de ‘El retorno del Jedi’, Knoll conseguía un trabajo como operador de cámara en ILM, un cargo que desempeñó en películas como ‘Willow’, film ideado por el propio George Lucas. Tampoco se conformó con eso.

Su padre le había transmitido su pasión por los ordenadores y la fotografía, e incluso contaba con un cuarto oscuro en el sótano de su hogar para el revelado. Thomas, su hermano, que sí siguió la tradición familiar y estudió ingeniería, se encontraba realizando el doctorado cuando creó un programa para mostrar las imágenes en escala de grises.

Se lo enseñó a John y juntos comenzaron a trabajar en la creación del ‘software’ de retoque de imágenes por excelencia: Photoshop. ‘Jennifer en el paraíso’‘Jennifer en el paraíso’, una instantánea de la novia de John que este retocó, se convirtió en la primera imagen de la historia manipulada con el famoso programa. Adobe lanzó la primera versión en 1990. Aunque Tom acabó trabajando para la compañía, John se quedó en ILM, e incluso utilizó el ‘software’ para desarrollar los gráficos por ordenador del film de James Cameron ‘Abyss’.

Gracias a su trabajo en esa película, Knoll logró convertirse en el supervisor de efectos visuales de films como ‘La caza del Octubre Rojo’, ‘Star Trek: la próxima generación’ o ‘Misión imposible’. A mediados de los 90, se le presentó su gran oportunidad, con jedis y droides incluidos. George Lucas quería mejorar algunas escenas de la trilogía original —el primer film de la saga acabó siendo el 25 % de lo que él deseaba que fuera— e ILM trabajó en el lanzamiento de la edición especial.

Por simple pasión, Knoll comenzó a mejorar digitalmente las batallas con naves espaciales. Al director le encandilaron sus primeros resultados, así que decidió asignarle la tarea. Veinte años después del inicio de la saga, salían a la venta esos VHS retocados. Entre otros cambios, el repugnante Jabba el Hutt fue generado por ordenador y se modificó la escena musical que muestra su palacio. Eso sí, algunas mejoras fueron muy criticadas criticadaspor los fans, e incluso hay uno que se ha dedicado a restaurarlas para eliminar los efectos digitales que se fueron añadiendo en posteriores lanzamientos.

De la trilogía de precuelas a 'Piratas del Caribe’

Pese al éxito de esa primera cinta, los caminos de George Lucas y John Dykstra se separaron. El responsable de efectos especiales abandonó la saga, pero no lo hizo Dennis Muren, que había trabajado en la unidad de miniaturas y efectos ópticos de 'Una nueva esperanza'. Muren ganó el Óscar en 1980 por los efectos especiales de ‘El imperio coontrataca’. Desde entonces, ha conseguido otros ocho, consiguiendo ser la persona viva con más estatuillas de la Academia de Hollywood.

En 1996, George Lucas se puso en contacto con él para que fuera el supervisor de efectos especiales de la primera precuela. Scott Quires, que no volvió a participar en la saga, y el joven John Knoll, también ocuparon el mismo puesto en el ambicioso film que narraba la juventud de Obi-Wan Kenobi y Anakin Skywalker.

“No había límite más allá de lo que mi imaginación elaborase”, explicaría Lucas años después. El director llevó a los tres al Rancho Skywalker, donde les enseñó 3.500 ilustraciones del ‘storyboard’ de ‘La amenaza fantasma’. John Knoll ha demostrado en varias entrevistas que recuerda vivídamente aquella jornada. “Mi reacción sobre cada cartel era 'bueno, eso va a ser muy difícil'”. A su juicio, muchos de los efectos especiales que planteaba el realizador no se habían llevado a cabo jamás.

Mezclar las tomas rodadas con los personajes y los efectos por ordenador en escenas tan complejas como la carrera de vainas o hacer que droides y gunganos se enfrentaran en la batalla final era todo un reto. Aunque siguieron utilizando algunas miniaturas, las recreaciones digitales tenían gran peso. “Hay un viejo tópico que dice ‘sabes que el mejor cumplido que pueden hacerte nunca es que nadie note tus efectos en la imagen' (...) No sé si estoy acuerdo con eso. También es realmente valiente correr a través del desierto a 600 millas por hora o cosas como chocar y explotar”, destacaba Knoll.

No todo salió bien. Crear a Jar Jar Binks, un personaje que podía haberse convertido en la primera estrella generada por ordenador primera estrella generada por ordenador(utilizaron la novedosa tecnología de captura de movimiento con el actor Ahmed Best) no fue sencillo. Sin embargo, aquel anfibio de Naboo acabó convirtiéndose en uno de los personajes más odiados de la saga.

Pese a ello, John Knoll, que incluso hizo un cameo en la película subiéndose a una nave espacialcameo , consiguió junto a sus compañeros su primera nominación al Óscar en el 2000 por aquel trabajo. Optó de nuevo a la estatuilla gracias a ‘El ataque de los clones’ en 2002.

En ese film, el avance de la tecnología les permitió crear animaciones digitales en lugar de ‘storyboards’. Rodaron escenas con actores improvisados y el croma de fondoactores improvisados y el croma, diseñaron unos primitivos escenarios y lograron tener una primera versión de la película antes de que fuera rodada. Un método de trabajo que ayudó también a los actores a mejorar su interpretación.

Además, el Episodio II supuso el fin de la era de las marionetas. Yoda dejó de ser por primera vez un muñeco (aunque, con el lanzamiento de los Blu-Ray, también se convirtió en un personaje digital en ‘La amenaza fantasma’). El director de animación, Rob Coleman, había conseguido convencer a Lucas de que el maestro jedi podía mejorarse por ordenador sustituyéndole en algunas escenas de ‘El imperio contraataca’, y el realizador decidió que pudiéramos verle incluso pegando saltos pegando saltosal enfrentarse con el conde Dooku en un épico duelo de sables láser.

John Knoll volvió a ser el supervisor de efectos especiales en ‘La venganza de los Sith’, pero para entonces ya trabajaba en otra exitosa saga con la que conseguiría otras tres nominaciones a los Óscar: ‘Piratas del Caribe’. Recibió su primera estatuillaRecibió su primera estatuilla por su trabajo supervisando los efectos especiales de la segunda película, ‘El cofre del hombre muerto’.

Un film en el que nos impactó Davy Jones, ese legendario pirata sin corazón con tentáculos por barba. “Tuve una relación muy fructífera y amistosa con Bill Nighy [el actor que interpretó a Davy Jones] en las imágenes de ‘Piratas’ porque ambos estábamos contribuyendo lo mejor posible a la creación de un personaje”, destacó después el propio Knoll. “Era el autor de la actuación, y por eso no sentía que era un engranaje de la máquina o que su contribución artística sería adulterada de alguna forma por un grupo de ‘geeks’”.

Para conseguir dar vida al capitán y su tripulación, Knoll y su equipo crearon iMocap, su propio sistemaiMocap para mejorar la captura de movimiento de los actores y el diseño de los gráficos por ordenador que ILM acabó patentando.

En los últimos años, Knoll ha participado en ‘Avatar’, ‘Rango’, ‘Super 8’, ‘La invención de Hugo’ o ‘Tomorrowland’, convirtiéndose en uno de los mayores maestros de su campo. “Son el tipo de películas que quiero ver, en las que quiero estar involucrado. Pero, ya sabes, tan pronto como te entregas a un proyecto como este, lo desmenuzas hasta el mínimo detalle. Ves cada plano mil veces”, señalaba el perfeccionista Knoll hace unos años. “Así que estropeas por completo la experiencia de ver esa película tú mismo, porque no se puede mirar con objetividad cuando llegas al final de un proyecto”.

‘Rogue One’, una criatura de Knoll

Productor ejecutivo, creador de la historia y supervisor de los 1.600 planos de efectos especiales. Esos son los tres cargos que ha asumido John Knoll en su última aventura, ‘Rogue One’. El argumento se le ocurrió hace años, cuando, recordando los títulos de crédito que habían marcado su adolescencia,títulos de crédito comenzó a pensar cómo los rebeldes se habían hecho con los planos de la Estrella de la Muerte que Leia acabaría guardando en R2-D2. Ideó entonces una historia de espías “el estilo de ‘Misión Imposible’” que tendría lugar cronológicamente entre las dos trilogías. A Kathleen Kennedy, la presidenta de Lucasfilm tras la compra por parte de Disney, le gustó la idea.

Desde el principio, John quiso que la protagonizara un personaje femenino, Jyn Erso (Felicity Jones). Lo decidió así pensando en sus tres hijas, fans ‘La guerra de las galaxias’. “Las veía identificándose con un montón de personajes masculinos y simplemente pensé: ‘Star Wars’ podría tener más protagonistas femeninas fuertes y buenas”.

En la cinta hemos conocido al imponente pero bonachón K-2SO, un droide del Imperio reprogramado que John Knoll incluyó desde su primer borrador y que se ha convertido en uno de sus personajes favoritos. Él mismo ha explicado que lo creó para que complementara con sus habilidades a los personajes humanos del film, como ya había hecho el simpático C-3PO anteriormente. Al igual que en anteriores ocasiones, el equipo creó primero una maqueta a escala real del droide como referencia, grabaron a un actor para la captura de movimiento (Alan Tudyk) y acabaron generando al personaje por ordenador.

Unos meses antes del estreno de ‘Rogue One’, John Knoll explicó en la Star Wars Celebration Europe 2016 de Londres su “proyecto por afición personal” para recrear la Estrella de la Muerte original, que juega un papel fundamental en el film. Él mismo intentó buscar las miniaturas que se habían utilizado en los 70, pero ya no estaban en poder de ILM. Debido a ello, tuvo que rastrear las imágenes de archivo para recrear la compleja superficie de la estación espacial. En ese proceso, descubrió que la primera Estrella de la Muerte no es completamente redonda, sino oblonga en su hemisferio sur, aunque decidió no tenerlo en cuenta.

El equipo de ‘Rogue One’ llegó a construir la estación en tres escalas diferentes y con distintos niveles de detalle según el plano que necesitaban. John Knoll ha cuidado todos los aspectos.

Un fan aseguró tras ver el ‘teaser’ que el modo en que la potente arma de destrucción de planetas aparecía en el cielo era un error. Poco después, aseguró haber recibido un correo del propio Knoll en el que le explicaba con detalle los planos. “Vengo de una familia de ingenieros y científicos, así que te aseguro que este tipo de cosas no pasan por accidente, al menos no en el trabajo que estoy supervisando”, afirmaba que le había contestado Knoll. De hecho, hasta el guionista del film ha pedido asesoramiento científico al prestigioso astrofísico Neil deGrasse Tyson.

Aunque la creación del planeta Jeddah y las batallas espaciales son algunos de los puntos fuertes de la cinta, no se ha hablado demasiado de ellos. La polémica por la reaparición digital de dos actores, Peter Cushing y Carrie Fisher, ha acaparado toda la atención. El equipo de John Knoll decidió rescatar al Grand Moff Tarkin y a la princesa Leia tal y como aparecían en la película original.

El propio Knoll ha tenido que dar explicaciones por esa criticada decisión, asegurando que no habían hecho nada que el difunto “Peter Cushing hubiera objetado”. Fisher, que falleció pocos días después del estreno de ‘Rogue One’, sí pensaba que la recreación era “fantástica”, según transmitió a la presidenta de Lucasfilm.

De un modo u otro, la última cinta del universo de ‘La guerra de las galaxias’ opta a dos Óscar, tanto por los efectos visuales como por la edición de sonido. Al enterarse de la noticia, Knoll envió un comunicado asegurando que, aunque los cuatro supervisores de efectos especiales eran los únicos nominados, el trabajo entre bambalinas de los 800 artistas, técnicos y productores era “igualmente importante”.

No sabemos si la fuerza le acompañará el próximo domingo en la gala de la Academia, pero lo que parece claro es que este genio de los efectos especiales ha cumplido sobradamente sus sueños de adolescencia. “La forma en la que he modelado mi carrera completa ha sido empezando con aficiones”, señalaba él mismo hace unos años. ¿Cuál será la próxima?

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La imagen 2 es propiedad de Star Wars (Flickr).

Hay una constante que se repite en las entrevistas con Steve McCurry durante la promoción en España de su último libro. Los afortunados que lograron reunirse con él describen el mismo momento incómodo en todas las crónicas. Llegados a cierta pregunta, el fotógrafo se muestra irritado, “se pone rojo” y borra cualquier rastro de amabilidad de su rostro. El desencadenante es la polémica que protagonizó hace algunos meses por la manipulación digital de varias imágenes, que manchó su inmaculado currículum de fotoperiodista.

McCurry es un icono de la profesión gracias, en parte, a su famosa portada del National Geographic con La niña afgana. Pero sus logros no se limitan a una revista publicada en 1985 y por eso el escándalo tomó connotaciones mayores. La pequeña Sharbat Gula era mucho más que unos ojos impresionantes envueltos en un hiyab rojo, también era el reflejo de la vida de los refugiados afganos en Pakistán. ¿Convertiría esto al retrato Afghan Girl en arte o en información?

“No soy un fotoperiodista, sino un contador de historias”, ha repetido McCurry hasta la saciedad desde que salieron a la luz sus retoques. En esta cuerda floja caminan también los padres del llamado Nuevo Periodismo. Igual que los autores de la no ficción a veces disfrazan de realidad una verdad subjetiva, la fotografía se presta a pequeños montajes para hacerla más vistosa. Pero esta técnica entra con facilidad en el farragoso terreno de la ética.

La carrera de McCurry se ha desarrollado tanto en las trincheras como en las calles buscando retratos cotidianos. Sus coberturas en áreas de conflicto como Beirut, Filipinas, la antigua República de Yugoslavia y el Tíbet fueron consideradas de gran relevancia informativa y le hicieron merecedor del premio nacional de la NPPA al mejor fotoperiodista. En cambio otros trabajos, como su último libro de imágenes Sobre la lectura (Phaidon), se engloban dentro del disfrute visual irreflexivo.

Son fotografías coloridas y perfectamente encuadradas que cuentan historias de personas que leen un libro en el lomo de un elefante o en el metro de Nueva York. Steve McCurry quiso rendir homenaje a una colección de su amigo y referente, André Kertész, donde exploraba El íntimo placer de la lectura. El resultado es un bello álbum que mezcla láminas espontáneas con escenarios tan improbables que parecen orquestados.

El público asimila mejor estas mentiras piadosas al hacer un uso artístico de la imagen. El ser humano siempre elige la fantasía y eso nos inclina a pensar que estas fotografías son fruto del lugar y el momento adecuados. La historia está llena de míticos ejemplos que se han confesado manipulados y siguen decorando nuestros fondos de pantalla. Un realismo mágico al que se agarra indignado McCurry cada vez que le mencionan la palabra manipulación.

La profesión intercambiable

La pesadilla de McCurry comenzó en marzo con un artículo en The New York Times que ponía la lupa sobre sus fotografías por ser demasiado perfectas. El periodista no pretendía abrir la caja de los truenos. Es más, solo reseñaba lo “aburrido” y poco natural que se le antojaba su trabajo. Pero fue la semilla que se plantó latente en el fotógrafo italiano Paolo Viglione y que saltó al descubrir una errata visual en una exposición sobre Cuba. La chapuza de la imagen era tan flagrante que ni el propio McCurry supo cómo defenderse.

¿Asumir el error o entregar la cabeza de su asistente? El fotógrafo tomó la vía fácil y despidió a su número dos tras asegurar que él no manejaba Photoshop a un nivel experto. Pero de ese hilo surgieron otras imágenes que eliminaban protagonistas, cambiaban el color de chaquetas incómodas y exageraban los efectos naturales del agua o la arena. Ante la evidente polémica y el cisma de opiniones entre sus propios compañeros, McCurry se mostró en un principio más comprensivo con la prensa.

“A pesar de que siempre he sentido que podía hacer lo que quisiese con mis fotos en un sentido estético, puedo entender que sea confuso para aquellos que piensen que todavía soy un fotoperiodista”, dijo en exclusiva a la revista Time. El estadounidense defendía que sus años en el campo de batalla quedaban atrás y que ya no se debía a la fotografía como disciplina documental.

El disfraz de la transparencia

El caso McCurry se estudia tanto en escuelas de fotografía como en las facultades de Periodismo. También la división de opiniones que levanta entre el sector. La editora jefe del National Geographic, Sarah Leen, salió presta en su día a defender el trabajo del fotógrafo en la revista de bordes amarillos. Pero al mismo tiempo aprovechó para aclarar que su publicación “no condona la manipulación para la fotografía editorial”. El debate se trasladaba entonces a los momentos en los que un profesional deja de ser fotoperiodista para ser un freelance bucólico.

La NPPA (National Press Photographers Associations) publicó en mayo un editorial donde analizaba la problemática. Después de todo, habían premiado a un hombre por una profesión de la que ahora renegaba. El presidente de su comité ético expresó con claridad que no le importaban las nuevas etiquetas de McCurry porque éste “tiene la responsabilidad de mantener los estándares éticos de sus colegas y de su público”.

En el editorial entrevistaban a numerosas personalidades de la fotografía editorial, incluyendo a compañeros de la agencia Magnum y antiguos directores del National Geographic. Tanto los que condenaban el uso exagerado del Photoshop, como los que defendían su derecho, coincidían en el mismo punto: la transparencia. Esa es la única manera de que el público diferencie que se encuentra ante una obra de arte o ante una pieza de valor informativo.

Por eso la Agencia Magnum decidió eliminar de su página web varias imágenes de McCurry. Lo hicieron porque ya no eran capaces de discernir cuáles eran un montaje y cuáles eran un reflejo de la vida misma. El escepticismo fue tal que incluso se puso en entredicho el verdor de los ojos de la niña afgana. Pero, pasado el mal trago, el fotógrafo no ha recibido mayor escarnio profesional.

Su silla sigue intacta en el mayor panteón de la fotografía -Magnum- y los medios con los que ha colaborado destacan su perfil como una joya entre los demás. Continúa editando libros y tampoco parece que las ventas vayan a verse afectadas por este capítulo negro.

El único purgatorio le espera ante los periodistas, cuya labor es preguntar y, como parece ser el caso, recibir malas contestaciones. Eso no cambia que sea uno de los mejores fotógrafos vivos ni que intermediase para conseguirle un abogado a la Sharbat Gula adulta, recientemente arrestada por falsificar documentos. Es simplemente un recordatorio de que McCurry también estuvo informando al otro lado de la cámara, aunque hoy prefiera olvidarlo.

La historia ha acabado con final feliz. Lena Dunham ha pedido disculpas al suplemento Tentaciones de El País y el diario se lo ha agradecido regalándole una suscripción de un año a la revista. La actriz y directora de la serie Girls ha vuelto a subir una foto a Instagram, acompañada de un mensaje en el que da las gracias a la publicación y se muestra encantada “de recibir Tentaciones todos los meses”.

El mensaje con el que Dunham acompaña al recorte enviado por El País para demostrar que no habían retocado la foto, es el siguiente:

“Hola, Tentaciones: Gracias por enviar la imagen sin recortar (nota para los desorientados: ¡no ”sin retocar“, sino ”sin recortar“!) y por tomaros tan bien que exija precisión en estos asuntos. Entiendo que hay un montón de gente que ha aprobado esa foto antes de que llegase a vuestras manos y ¿por qué no habrían de hacerlo? Salgo muy bien, Pero es raro ver una foto y no estar segura de si ese cuerpo es tuyo (estoy bastante segura de que mis muslos no tendrán nunca esa anchura, pero, sinceramente, no sé exactamente dónde me han quitado volumen y dónde no). No estoy culpando a nadie (salvo a la sociedad en general, ya sabéis). Llevo mucho tiempo teniendo problemas con el tema de los retoques, algunos complicados. Quiero vivir en este mundo salvaje y los desafíos que plantea y conseguir que mi obra se conozca, y también quiero ser sincera acerca de quién soy y de lo que defiendo. Quizá sean los 30. Quizá sea ver que mi candidata es hostigada tanto por tener un cuerpo normal de mujer como por sus políticas. Quizá sea que te pones enferma y te das cuenta de que LO ÚNICO que importa es que este cuerpo funcione, no que sea delgado y del color de la leche. Pero ahora quiero algo distinto. Gracias por ayudarme a descubrirlo y siento haberos causado un problema. Sois una revista española muy guay. Es hora de sacar conclusiones, pero a lo grande. Es hora de pasar del dicho al hecho. Un beso enorme, Lena. PD: ¡Estaría encantada de recibir Tentaciones todos los meses!”.

La historia de la polémica

El “caso Dunham” saltó el martes a primera hora, después de que la revista mensual incluyese en la portada de este mes a Dunham. La actriz publicó una foto en su cuenta de Instagram acompañada de unas líneas de texto: “Estoy genuinamente agradecida por aparecer en vuestra portada y muy feliz de que hayáis adquirido una foto de Ruven Afanador”. Sin embargo, las buenas palabras pronto daban paso a una crítica: “PERO así NO ha sido ni será nunca mi cuerpo. La revista ha usado Photoshop más de lo normal”.

El suplemento Tentaciones de El País publicó, horas más tarde, una carta abierta dirigida a Lena Dunham donde aseguraban haber utilizado una fotografía de Ruven Afanador, publicada en el 2013 por la revista Entertainment Weekly. “Adquirimos esa fotografía a través de la agencia Corbis y utilizamos el original que nos enviaron sin aplicarle ningún tipo de retoque”.

Aseguraban que “quienes conocen y siguen nuestra revista saben que no utilizamos Photoshop ni otras herramientas digitales para cambiar el físico de las personas” y confirmaban tan solo haberla recortado para adaptarla al formato de su portada.

Para no trabajar en su tesis doctoral, Thomas Knoll se entretenía programando. Antes de descubrir los ordenadores, se había aficionado a la fotografía. Su padre tenía en el sótano un pequeño laboratorio donde los hijos adolescentes aprendieron las técnicas básicas del tratamiento fotográfico: cómo aumentar el contraste de las sombras, cómo hacer degradados exponiendo ciertas zonas de la imagen, cómo equilibrar el color, cómo recortar reservas para aplicar los ajustes solo a ciertas zonas protegiendo el resto... En aquella época, la fotografía requería una velocidad manual y una coordinación cuyos resultados implicaban repetir la operación completa.

En 1978, cuando tenía 16 años, llegó a casa el primer ordenador: un Macintosh plus II. Nueve años después, ese chaval era un doctorando en la universidad de Michigan que se frustraba por las limitaciones gráficas de su nuevo ordenador, un LCII. Macintosh no mostraba niveles de gris en sus imágenes y programó un algoritmo para simular el efecto. Había comprado el ordenador para trabajar en su tesis doctoral sobre imagen digital, que se centraba en que los ordenadores reconocieran objetos representados en una imagen. Knoll se aburría con los verbos y disfrutaba con los bucles condicionales. Postergaba la tediosa redacción de su informe doctoral y en su lugar se dedicaba a programar pequeñas soluciones gráficas. Procrastinaba.

El hermano de Thomas, John Knoll, trabajaba en Industrial Light & Magic, la empresa que George Lucas creó para poder fabricar los efectos especiales de su largometraje La guerra de las galaxias. Allí ya habían comenzado a explorar la digitalización de imágenes: escaneaban los fotogramas, los procesaban, y los volvían a imprimir en celuloide. John vio claro el abanico de posibilidades. “Si convertimos el metraje en números y luego los números en metraje, cuando está en forma numérica podemos modificarlo como queramos”. En aquella época, el tratamiento digital de imagen se hacía en unas máquinas específicas que se alquilaban por horas con un operador en sala. La aplicación de los hermanos Knoll no hacía nada muy diferente de esos programas, pero lo hacía en un ordenador casero. Cuando la empresa Adobe vio en una demostración la varita mágica haciendo sobre un lago una selección de bordes difusos, decidió la compra. 20 años después, Thomas Knoll reconstruyó aquella demo en un video, y por eso sabemos hoy cuál fue la primera imagen photoshopeada: Jennifer en el paraíso. Su novia en una playa de Tahití, clonada para obtener dos bañistas y con las montañas duplicadas graduando su intensidad con la distancia.

Photoshop comenzó como una suerte de conversor digital de la imagen: facilitaba trasladar imágenes al ordenador y era capaz de modificar tamaños y formatos. El primer Photoshop que se distribuyó, antes de su compra con Adobe, venía como regalo con un escáner. La primera distribución oficial, la version 1.0, se publicó en 1990. Los manipuladores de imágenes para edición comprobaban que versión tras versión, Photoshop publicaba una nueva mejora milagrosa, que ayudó a establecer el nombre del programa como mascarón de proa del retoque digital. En la versión cinco puso orden al descontrol del color entre programas, en la versión cuatro introdujo acciones automáticas que la máquina podía repetir por su cuenta. La versión uno tenía máscaras, que te permitía poner una imagen encima de otra. En la versión tres, introdujo las capas. tal vez la innovación más revolucionaria. Hay un abismo entre quienes conocieron el Photoshop sin capas y los usuarios posteriores. Antes había que guardar una multitud de copias con los pasos previos y en caso de cambiar de idea repetir el trabajo sobre una copia anterior. Con las capas todo se modificaba sin miedo de acciones irrecuperables. Hoy es un fetiche ver usuarios actuales manejando la primera versión de Photoshop y descubriendo que hay acciones que no tienen retorno.

Hoy la palabra Photoshop se usa como sinónimo de retoque digital, pero tardó en aplicarse a la fotografía. Primero se usó para la composición, con su integración de imagen y tipografía, y después para los primeros pasos de internet, un contexto donde todo era imagen digital. Los fotógrafos tardaron en pasarse al digital en primer lugar porque tardó en aparecer el aparataje que facilitaba el proceso: volver a imprimir una foto retocada era carísimo y las cámaras digitales tardarían lustros en aparecer. Pero sobre todo, porque cambiaba radicalmente la filosofía de la disciplina. En la fotografía clásica, decidías qué tipo de imagen ibas a tomar desde el momento mismo en el que comprabas el carrete. Con el tratamiento digital, todas esas opciones se podían plantear después de tomar la imagen, y con una misma fuente se multiplicaban las opciones.

Knoll nunca terminó su doctorado y ahora quienes procrastinan con aquellas distracciones suyas son millones de personas. Hoy la palabra Photoshop ha sublimado el contexto informático y se ha convertido en un sinónimo del trucaje. Su aplicación en los anuncios ha creado modelos con cuerpos imposibles y colores de pelo inalcanzables, en lo que algunos han proyectado una liberación. Los editores a los que han pillado en falso adelgazando cantantes han dicho que su función no es mostrar en sus publicaciones la realidad sino la mejor versión. Una proyección sin imperfecciones que defiende los valores de juventud: elimina las manchas, compensa las arrugas y reafirma los contornos. Los rostros famosos han dejado de envejecer, y esa fe de pureza ha llegado al extremo de usar Photoshop para rejuvenecer en las portadas incluso a los bebés.

Veinticinco años de Photoshop es primero la suma de dos imágenes, luego efectos de deformación, luego reparación de defectos y finalmente una ventana a un edén donde todo puede encontrarse en su ideal de máximo brillo. Ese es el legado final de sus veinticinco años de posibilidades gráficas: los diccionarios ingleses ya recogen 'Photoshop' como verbo. En español, ha logrado ser la palabra que señala lo que escapa a lo común pese a tener aspecto de terrenal. Es un logro que no han alcanzado ni Walt Disney, ni Julio Verne, ni Pixar, ni los lápices Alpino. Formar parte de esta frase que se recita acuñada en todas las esquinas: “No es real, es Photoshop”.

Si las grandes historias de emprendimiento tecnológico empezaron en garajes, la de Photoshop tenía que nacer necesariamente en una cuarto oscuro destinada al revelado fotográfico. Glenn Knoll, un profesor en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Michigan, contaba con una en su sótano,  y contagió a su hijo Thomas de su pasión por la fotografía y la ingeniería. Cuando el joven estudiaba su doctorado, se le ocurrió  conseguir que su Apple Macintosh Plus mostrara también escala de grises en las imágenes.

Exposición de 'Jennifer en el paraíso' por C.Dullaart

Su hermano John, que trabajaba en Industrial Light & Magic, pensó que los avances en el procesamiento de imágenes digitales de Thomas eran  muy útiles. El tiempo le dio la razón: consiguieron que Adobe se interesara  por su 'software' y tal día como hoy hace un cuarto de siglo vio la luz la versión 1.0. del programa.  

'Jennifer en el paraíso', un 'topless' de la pareja de John en una playa de Bora Bora, se convirtió en  la primera imagen manipulada con Photoshop de la historia.  El artista holandés Constant Dullaart ha captado esa instantánea de un vídeo de la compañía y la ha transformado para crear su propia exposición. Cree que esta imagen ha cambiado nuestra forma de ver el mundo.

Photoshop está en los medios de comunicación, la publicidad, el 'mupi' por el que pasas cada día y tu propio perfil de Facebook. Pero también está en el ordenador de muchos profesionales españoles que utilizan este 'software' de una forma extraordinaria.

DEL RETOQUE FOTOGRÁFICO.....

Fotomontaje de 1933 (Estudios Schreck)

(Haz clic para ampliar)

El retoque fotográfico no nació con Photoshop, aunque haya supuesto una revolución en este campo. Ernesto Schreck representa a la cuarta generación de una familia de fotógrafos. Su estudio de fotografía en Ourense, abierto desde los años 20,  ha vivido la evolución del daguerrotipo a la edición digital de imágenes. “Entonces los retocadores eran unos artistas, ahora no tenemos mérito”, nos cuenta Ernesto.  

Valiéndose de una lupa, los fotográfos se dedicaban con paciencia y muy buen pulso a eliminar los puntos blancos que aparecían en las placas o a aclarar las manos y piernas de los retratados. “Utilizabas unos lápices de grafito muy duro que impregnabas con unas gotas de un producto resinoso para que pudieras dibujar”, nos detalla Ernesto. 'Iluminar' la fotografía para colorearla era otra técnica habitual.  Las placas de cristal con el fondo pintado se unían al modelo en el positivado. El origen de las capas de Photoshop era sin duda laborioso.

Portada revista inaugural 'Quo' (1995)

El retoque fotográfico se hace imprescindible para el diseñador gráfico, el director creativo y el retocador.  “El papel del retocador es un rol oscuro como el del maquetador pero es un importantísimo en las revistas”, nos cuenta el director de arte Diego AresoDiego Areso, editor de los blogs 'El portadista' y 'Quintatinta'.

Areso ha notado una evolución en el uso de Photoshop en las portadas desde los años 90, cuando trabajaba en 'Quo'. Entonces predominaba un retoque que califica de 'macarra'. “Se hacía un retoque muy obvio, muy evidente. Al final era fotoilustración”.

Al margen de los retoques que llegan a trucar las fotografías, según Areso se ha impuesto un retoque natural (“perfeccionar pero no estucar de bótox la piel de los personajes”) o dar un toque más dramático a las fotos de retrato. El 'efecto Instagram' también ha tenido su repercusión. “Cuando pones una foto sin retocar ahora parece que está mal, la imagen tal cual la vemos nos resulta pobre”. En las revistas, Areso cree que el uso de Photoshop es imprescindible, siempre con límites. “En la fotoilustración hay vía libre, pero el punto de inflexión ético, y yo creo que hay mucha ética en el mundo de posproducción, está en diferenciar si quieres ilustrar o quieres dar imagen de realidad”.  

Frente al Photoshop que se emplea en moda o publicidad (del que sobre todo se habla cuando se cometen excesos), también hay retocadores profesionales especializados en otros ámbitos. Joan Roig es uno de ellos. Nacido en una familia de impresores, comenzó a utilizar Adobe Photoshop cuando era adolescente (en la versión 3.0.) y en 2007 decidió fundar Addretouch, un estudio de posproducción especializado en el fotorreportaje y la fotografía documental.

Motörhead (2008) © Pep Bonet. Retoque Addretouch

 “Tratamos de aprovechar todo el rango dinámico de los archivos RAW. No se pueden alterar las imágenes, simplemente se pueden optimizar en contrastes, saturaciones...   Trabajamos con  paquetes de entre 30 y 150 fotografías y nuestra labor se parece más al etalonaje de cine que al retoque de moda”, nos explica Roig.

En Addretouch han posproducido las fotografías de Pep Bonet, ganador de dos segundos premios World Press Photo  o los trabajos personales del ganador del Pulitzer Manu Brabo, entre otros.  Aunque sabe cómo posproducir instantáneas de producto o de moda, una labor que genera más beneficios, Roig ha decidido centrarse en el retoque de fotorreportaje por decisión propia. “Prefiero llegar a casa habiendo hecho un trabajo que tenga una cierta implicación social a haber pasado 24 horas quitando acné a una chica o chico de 16 años que se mira todo el día en el espejo”, defiende.

Roig se mueve entre su estudio y el IDEP de Barcelona, donde trabaja como profesor de retoque fotográfico. “Intento enseñar a mis alumnos que no todo necesita modificación y que muchas veces la alteración es completamente innecesaria trabajando más en la producción”, nos cuenta. Roig cree que Photoshop no es el culpable de los abusos que se cometen con él. “El problema son algunos directores de arte o publicistas que deciden que esa posproducción es lo que quieren para sus trabajos y hacen que a veces la herramienta se saque de contexto, es más fácil culpar a la herramienta”.

.... A LA ILUSTRACIÓN

Ilustración de David Despau (Haz clic para ampliar)

Los ilustradores son otro de los colectivos que utiliza Photoshop a diario, aunque cada uno con su técnica. El ilustrador David Despau  lleva veinte años utilizando el 'software', aunque solo lo utiliza en la fase final de proceso: sigue realizando casi todos sus dibujos de forma manual. “Mi dibujo es clásico hecho a línea: realizo la mayor parte del dibujo en bolígrafo bic sobre folio de papel, luego lo escaneo y en Photoshop doy el retoque final y las tintas de colores”, nos cuenta este dibujante, que ha logrado publicar sus ilustraciones en 'Time' o 'New Yorker' y es considerado como uno de los mejores 100 ilustradores del mundo por la editorial Taschen.  

Despau utiliza Photoshop para equilibrar, componer y retocar y sigue confiando en sus propias manos para crear y trazar  sus retratos, con líneas inacabadas y focos de color que aportan una asombrosa expresividad.  

George Lucas y Yoda  ('Interviú', 2014) por Javier Muñoz

Otros ilustradores no solamente utilizan el 'software' al final de su trabajo, sino en distintas etapas. Javier Muñoz trabaja de forma distinta según el tipo de ilustración: realiza desde 'collages' a retratos o caricaturas que ha publicado en medios tanto nacionales como internacionales ('The Guardian' o 'Le Monde'). La sátira es su medio de expresión favorito. “El mundo puede ser mejor, más ligero, el 'universo es humor' que decía Vila-Matas.  Nadie es intocable, nadie es más que nadie. No me gusta el insulto ni la descalificación gratuita, sino el humor como elemento salvífico”,  defiende Muñoz.  

Utiliza Photoshop para crear esas vidas paralelas de hombres y mujeres que manejan nuestros hilos.  “A veces hago el dibujo o el  'collage' a mano, lo escaneo y lo sigo elaborando en Photoshop, aunque otras veces empiezo a componer directamente con la tableta 'wacom' y el boceto es el embrión del 'artwork' final”, nos cuenta este ilustrador, que defiende que este 'software' es la herramienta básica para todos los ilustradores. “Hemos ganado, como mínimo, tiempo de vida”.   

“En el dibujo he tenido varias etapas, cuando empecé en Marvel lo hacía todo de modo tradicional, lápiz y tinta, que luego escaneaba para enviarlo en digital”, nos cuenta el dibujante Pepe Larraz. Este madrileño trabaja en Marvel Comics, la compañía de tebeos más importante del mundo y sus dibujos han aparecido en 'Ultimate Spiderman', 'Thor' o 'Wolverine and the X-Men' .

Ilustración de Pepe Larraz (haz clic para ampliar)

Fue añadiendo Photoshop en su proceso de trabajo poco a poco, primero utilizando un lápiz quemado que después mejoraba mediante el ajuste de niveles de entrada. Ahora realiza todo el trabajo, lápiz y tinta, digitalmente, utilizando Photoshop y Manga Studio (un 'software' propio para el cómic digital), provisto de una 'wacom': “Hasta que nos hemos entendido ella y yo, me ha hecho sudar píxeles”.

Larraz nos cuenta que en el mercado estadounidense de cómics, normalmente trabajan en equipo un guionista, un dibujante, un entintador y un colorista: él recibe el guion, concreta sus dudas con el guionista y el editor y primer crea 'thumbnails' de las páginas, pequeñas maquetas generales, como paso previo al dibujo final.

“Poder dibujar en Marvel es por un lado un sueño. Poder jugar con aquellos personajes que leía, y aún leo, poder tocar algo que sabes que te va a superar: pasas por dibujar a Spiderman, pero Spiderman va a permanecer”, nos cuenta Larraz. “Por otro lado, es la desacralización, hacerlo real, hacerlo un trabajo. Darte cuenta de que es duro y frustrante a veces, que implica mucha inversión personal”.

Ilustración ambientada en el Mesozoico ('Pangea')

Juanjo Castellano (Haz clic para ampliar)

La ilustración abarca muchas temáticas y Juanjo Castellano combina la fantástica con otro ámbito poco explorado: la paleoilustración. Sus dibujos viajan en el tiempo para retratar con un gran nivel de detalle (trabaja al doble o más del tamaño requerido), los extintos dinosaurios y su entorno. Ha realizado ilustraciones para el Museo Jurásico de Asturias con el asesoramiento del paleontólogo José Luis Sanz. 

“Al ilustrar dinosaurios, es básico tener fotos de los esqueletos fósiles de cada especie y si te es posible toma referencia de los fósiles reales en algún museo, mucho mejor”, explica Castellano, que también ha publicado sus ilustraciones en la revista 'Pangea'.

En su caso, todo el proceso se realiza de forma digital. La 'wacom' es su lápiz y su papel un documento de Photoshop. “Suelo iniciar los proyectos con un rápido boceto, para situar los elementos principales, tras ello coloreo de una manera general al principio y después perfilo los detalles más pequeños. Esta última parte es la que requiere más constancia y esfuerzo”, nos cuenta este creador. “Lo utilizo de la manera más cercana al trabajo tradicional. No uso apenas filtros, sino las herramientas de dibujo como si estuviera trabajando en lienzo”. 

La mayoría de estos ilustradores confiesa que han aprendido Photoshop de forma autodidacta, “nunca he recibido un curso ni he leído un solo manual, suelen ser bastante tediosos”, nos cuenta Javier Muñoz.  “Lo aprendí por mi cuenta cuando empezaba en el dibujo de forma profesional: mi primer encargo pagado lo hice con acrílicos y un aérografo, la Edad de Piedra”, nos cuenta por su parte Pepe Larraz.  

PHOTOSHOP Sí, PERO CREATIVIDAD ANTE TODO

Photoshop también está implícitamente presente en las ilustraciones de  vacas, ovejas o toros más famosas de los últimos años: las de la factoría de dibujos pamplonesa Kukuxumusu y sus cómicas camisetas. 

Ilustración de Kukuxumusu

Mikel Urmeneta, su director creativo y fundador (la empresa nació para pagarlos kalitmoxos de sus tres creadores en las fiestas de San Fermín de 1989),  dibuja tanto en el folio como directamente en el iPad. “Soy muy de pintar con el dedo sobre la pantalla, me encanta”, confiesa.

Este dibujante cree que Photoshop aporta valor al propio proceso creativo, “a veces los filtros son muy útiles a la hora de deformar trazos, surgen nuevas ideas... Hay herramientas que te hacen pensar en un tipo de dibujo en el que no repararías de forma natural”, nos cuenta Urmeneta.  

“Lo desarrollamos originalmente para nuestro propio uso personal... era muy divertido”, explicaba hace unos años Thomas Knoll, el creador de Photoshop. Hace un cuarto de siglo, no sabía que su 'software' iba a ser utilizado por personas de todo el mundo y además iba a servir como medio de trabajo a tantos profesionales. Aunque sin creatividad, no hay nada que hacer. “Es una herramienta maravillosa, pero es eso, una herramienta. No se puede confiar en la tecnología para que supla el talento, o el trabajo de búsqueda de estilo, de soluciones gráficas... el abuso de efectos en el ordenador acusa esa falta de talento más que ocultarla”, concluye Pepe Larraz. 

Todo fue “un error de imprenta”. O por ser más precisos, un fallo técnico en el tratamiento a través de Photoshop del mapa utilizado por el Partido Popular en el acto de presentación de su campaña, este miércoles en Madrid.

Un canario miembro del comité ejecutivo del PP isleño y del comité nacional de campaña, Sergio Ramos, lo explica así: “Fue un error de imprenta. El diseño estaba hecho por capas y al tratarlo, sin querer, se dejaron fuera a El Hierro, La Gomera y también a Formentera” (Baleares).

“El PP jamás se olvidaría de Canarias teniendo a un canario en Madrid”, enfatizó Ramos para reforzar la tesis de su partido de que se trató simplemente de un error.

Todo se disparó al descubrirse en una fotografía en la que se veía a Arias Cañete delante de un mapa de España y sus archipiélagos sin las islas de La Gomera y El Hierro, lo que en las redes se convirtió en una abierta crítica al Partido Popular.