Que pase un tiempo desde que una película empieza a rodarse hasta que esta llega a cines es lo más normal del mundo. Lo que no es tan habitual es que este espacio entre rodaje y estreno se alargue durante muchos años. Ocurrió con Boyhood (2014), por ejemplo. En este caso, tenía sentido porque la película dirigida por Richard Linklater seguía la vida de sus personajes a lo largo de once años. En concreto, esta comenzó a grabarse en 2002 y su rodaje no concluyó hasta 2013. 

Sin embargo, si hay una película que se lleva el récord por los años que tardó en estrenarse, esa es Al otro lado del viento. Pasó tanto tiempo que su director llevaba 30 años muerto cuando el producto final llegó a Netflix. Hablamos de Orson Welles, quien empezó a trabajar en este largometraje en el año 1970. 48 años después, el público pudo ver por primera vez el material. 

La película la acabaron otros

Rodada en un estilo de falso documental, Al otro lado del viento muestra una película dentro de una película. Así, esta sigue la vida de un antiguo director de Hollywood, interpretado por John Huston, quien organiza una fiesta para enseñar su último proyecto audiovisual inacabado con el objetivo de intentar atraer inversores interesados en apoyar el filme. 

Con ella, Welles quería hacer una sátira de la caída del Hollywood clásico así como del nacimiento del “nuevo Hollywood” que empezó a emerger en la década de los 70 con la llegada de los directores vanguardistas desde Europa. Aunque rodó más de 100 horas de metraje, Welles nunca terminó la película. No fue hasta el año 2014 cuando los derechos de aquellas grabaciones fueron adquiridos por Royal Road y el proyecto llegó a las manos de Peter Bogdanovich y el productor Frank Marshall, que se encargaron de supervisarlo. 

Debido a los 48 años que pasaron hasta que la película llegó a Netflix y a la avanzada edad de muchos de los actores que interpretaban en ella a veteranos de la industria del cine, la mayor parte de sus intérpretes fallecieron antes del estreno en 2018. El estreno mundial fue en la 75.ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia y, pocos meses después, se subió a la plataforma de streaming.

El gran proyecto de Welles

La ópera prima de Welles sigue siendo, tanto tiempo después, la gran obra por la que se le sigue recordando a día de hoy. Ciudadano Kane (1941) no solo fue dirigida y producida por el cineasta, sino que Orson también se encargó de ponerse frente a la cámara y protagonizarla. El largometraje ganó el Oscar al mejor guion, siendo el único premio de la Academia que el director consiguió en toda su carrera, a excepción del galardón honorífico que se le entregó en 1970.

Considerada hoy como una de las películas más importantes de la historia del cine, lo cierto es que esta sufrió un batacazo en taquilla: apenas recaudó 1,7 millones de dólares a nivel mundial. Sin embargo, con el tiempo y sobre todo después de su reestreno en Estados Unidos en 1956, Ciudadano Kane empezó a ser reconocida como una obra maestra cinematográfica. 

Nos situamos en la noche del 30 de octubre de 1938. Doce millones de personas aproximadamente se cree que están detrás de la radio escuchando la invasión de extraterrestres procedentes de Marte, y las carreteras, estaciones de tren y comisarías de policía se colapsan con personas que se han dejado llevar por la histeria por la narración de un joven locutor.

Es Orson Welles el que estaba detrás del micrófono de CBS Radio junto al periodista Carl Philips y diferentes voces que ayudaron a la dramatización radiofónica de ‘La guerra de los mundos’ de H.G Wells, que había sido adaptada para que se situara en Nueva Jersey en vez de en la Inglaterra victoriana.

Cuatro avisos que no sirvieron para calmar a millones de oyentes

Esta icónica emisión radiofónica se convirtió en un ejemplo de la gran influencia de los medios de comunicación, y en la actualidad se ve como una de las mayores ‘fake news’, aunque se avisara hasta en cuatro ocasiones a los oyentes que se trataba de una dramatización de la famosa novela.

Sin embargo, lo creíble de la adaptación y lo real que sonaba hizo que hasta un millón de los oyentes se creyeran lo que escuchaban, así como rezagados que no llegaron a la introducción que avisaba de la dramatización, que comenzó con este famoso relato de Orson Welles:

“Señoras y señores, interrumpimos nuestro programa de baile para comunicarles una noticia de última hora procedente de la agencia Intercontinental Radio. El profesor Farrel del Observatorio de Mount Jennings de Chicago reporta que se ha observado en el planeta Marte algunas explosiones que se dirigen a la Tierra con enorme rapidez... Continuaremos informando”, comenzaba su narración el futuro cineasta.

Esta adaptación de Welles tenía lugar en el programa ‘On the Air’ de la CBS y que radió junto a su compañía ‘Mercury Theatre’, y en la introducción se anunció precisamente que se trataba de una dramatización basada en ‘La guerra de los mundos’ como un especial de Halloween.

Los trucos y los efectos especiales que se usaron provocaron la histeria colectiva que ha hecho que pase a la historia esta narración, a pesar de que junto a la introducción se emitieron hasta cuatro avisos que decían que todo aquello que se contaba formaba parte de la ficción.

 ‘La guerra de los mundos’ y el inició de una leyenda

59 minutos de emisión después, finalizó con la muerte ficticia de Orson Welles en el papel del profesor Richard Pierson debido a los gases tóxicos que lanzaron los supuestos invasores, y al día siguiente, ese 31 de octubre de 1938, los periódicos abrían con la historia llegando a escribir hasta 12.000 artículos alrededor de todo el mundo sobre esto.

El cineasta fue denunciado por una mujer por haber sufrido un ataque de pánico o tuvo que comprar unos zapatos a un hombre que lo acusaba porque los había tenido que cambiar por un billete de tren. Sin embargo, todo eso quedó en anécdota porque esta emisión ha pasado a la historia de la comunicación y de la ficción y le abrió las puertas de Hollywood a Orson Welles, con su futuro Ciudadano Kane o Campanadas a medianoche que fue rodada en España entre 1964 y 1965.

El 6 de mayo de 1915 nacía en Kenosha, Wisconsin, Orson Welles, quien alcanzaría el éxito gracias a La guerra de los mundos y su narración radiofónica que fue confundida con la realidad y causó conmoción en Estados Unidos. Esto sucedió en 1938, después de haber tenido su primer viaje a España que dio lugar a una historia de amor con el país y su cultura.

Sevilla: el origen de la relación de Orson Welles con España

La ciudad de Sevilla fue el primer destino de Orson Welles en España, en un viaje al que llegó con tan solo 17 años con la misión de ser torero. Así, se estableció en el barrio de Triana para adentrarse en la cultura del país, del toreo y del flamenco durante varios meses.

Si bien no acabó en el toreo, siempre fue un aficionado a ello y un asiduo de este mundo, en el que cuajó amistad con figuras como Luis Miguel Dominguín o Antonio Ordoñez, y llegó incluso a torear becerros, en dos ocasiones documentadas bajo el nombre de ‘El americano’ y en una de ellas sufrió un percance.

Ávila: el lugar en el que Orson Welles quería retirarse

El viaje a Sevilla no resultó con su objetivo final, pero marcaría el amor que tendría Orson Welles por España, lo que haría que lo visitara en muchas ocasiones más e incluso desarrollara proyectos destacados como rodajes de algunas de sus películas más conocidas.

De entre sus lugares favoritos, la ciudad de Ávila era uno de sus preferidos, del que le atraía su ambiente, encerrado entre las murallas, y tanto fue así que se compró una casa donde tenía pensado retirarse, actualmente en la Posada de la Fruta, en la plaza de Pedro Dávila.

En Castilla y León, Ávila fue uno de sus lugares de rodaje en Campanadas a medianoche, junto a otras localizaciones como Calatañazor o Medinaceli, en la provincia de Soria.

Museo del Prado (Madrid): Orson Welles y su fanatismo por Goya

Uno de los aspectos más destacados de Orson Welles fue su fanatismo por dos figuras principales, la de William Shakespeare y la de Francisco de Goya, y ya desde temprana edad, llegando a decir que a los siete años ya conocía muchos de los aspectos de la vida de ambos. Por su afición al pintor español, el Museo del Prado fue uno de sus favoritos en la ciudad de Madrid.

Así ha quedado claro también en varias grabaciones que han sobrevivido que hizo de cuadros de Goya en el museo, con la idea en mente de hacer una película sobre su vida.

Ronda (Málaga): el lugar donde descansa Orson Welles

La relación de Orson Welles, que llegó a adaptar Don Quijote al cine, con España fue tal que fue donde escogió esparcir sus cenizas, que fueron depositadas en la finca de Antonio Ordóñez, 'El recreo de San Cayetano', en la localidad de Ronda, en la provincia de Málaga.

Cuenta la leyenda que, en el año 1002, el líder militar árabe Almanzor fue derrotado en la sangrienta batalla que daría origen al dicho 'Calatañazor, donde Almanzor perdió el tambor', y es que es precisamente entre las murallas de esta pequeña localidad de Soria donde se considera ocurrieron estos hechos.

El pueblo de Calatañazor sigue siendo un lugar con historia, pero también con encanto, hoy en día con tan solo unos 50 habitantes entre sus muros, a 30 kilómetros de la ciudad de Soria, en plena comarca de Tierra del Burgo, a 1063 metros sobre el nivel del mar.

Calatañazor, escenario de rodaje para Orson Welles

Precisamente es su larga historia la que hace que Calatañazor sea un sitio perfecto para una escapada para conocer uno de los lugares más interesantes de la provincia de Soria, que, además, fue escenario de rodaje de una película de Hollywood.

Fue en la década de los 60 cuando esta pequeña localidad soriana llamó la atención del cineasta Orson Welles para rodar parte de su película ‘Campanadas a Medianoche’ (Falstaff - Chimes at Midnight), estrenada en 1965 como una coproducción de España, Suiza y Francia, basado en varias obras de William Shakespeare.

Historia y naturaleza en un enclave con encanto en Soria

Pero este hecho no es lo único que ha acontecido en las calles de Calatañazor, donde tuvo también lugar la batalla medieval del mismo nombre entre árabes y cristianos, y que dio pie a que se levantara un castillo medieval, datado del siglo XV.

Sobre el cauce del río Milanos, las murallas y las calles con sus construcciones tradicionales nos dan huella de su pasado medieval, junto a la iglesia de Nuestra Señora del Castillo que alberga un retablo barroco, una pila bautismal románica y un pequeño museo en su interior.

Estos no son los únicos lugares de interés de Calatañazor, que tiene en sus cercanías un Sabinar con árboles de más de 2.000 años de antigüedad, y que rodea a la pequeña localidad, que fue declarada Conjunto Histórico-Artístico Nacional en 1962.

“Un hombre no es de donde nace, sino de donde elige morir”. Orson Welles, a quien se atribuye esta frase, no eligió morir en Ronda, pero consiguió que sus restos se quedasen para siempre en la ciudad del tajo. El 8 de mayo de 1987, su hija Beatrice colocó las cenizas del director, enamorado de la ciudad desde casi siempre, en un pozo del jardín de una finca de Antonio Ordóñez, el famoso torero. Desde hace unos años esa finca, que hoy poseen Fran y Cayetano Rivera, se alquila como casa rural.

Orson Welles murió el 10 de octubre de 1985 en Hollywood, el lugar donde se hizo un nombre legendario, pero antes de morir había dejado claro que quería que le llevasen a Ronda. Con año y medio de retraso, la familia cumplió su deseo.

La crónica de El País del 8 de mayo de 1987 recogía las frases con las que el sacerdote Gonzalo Huesa ofició el entierro: “Si juntamos su amor a su profesión y a sus amigos, hay que decir que en este hombre está Dios”. Después, su hija y Antonio Ordóñez sacaron un cofre de madera de una bolsa azul e metieron las cenizas de Orson Welles donde siguen hoy: un pozo con la inscripción “Ronda, al maestro de maestros”.

Welles, fascinado por las tradiciones españolas

La familia Ordóñez tenía con Welles una profunda amistad, labrada a partir de la afición del cineasta por el toreo. El director de Ciudadano Kane y Sed de Mal, entre otras obras maestras, era un habitual de la casa, igual que lo fue durante años otro apasionado de la España romantizada como Ernest Hemingway.

Welles aprovechaba sus visitas al torero para filmar algunas de sus faenas. Incluso llegó a publicarse que Welles rodaría una película con Ordóñez de protagonista masculino y Elizabeth Taylor, como estrella femenina, aunque nunca más se supo.

Que al director le fascinaba España también se sabe. Aunque no estuvo durante la Guerra Civil, la representó en algunos de sus programas radiofónicos. También se cuenta que acabó a sillazos con Hemingway a cuento de la locución de Tierra de España, el proyecto documental para explicar la guerra al público americano puesto en marcha por el escritor, el documentalista Joris Ivens y otro novelista comprometido, John Dos Passos.

Rodó Campanadas a medianoche en Cardona (Barcelona) y Colmenar Viejo (Madrid), y Mr. Arkadin en Valladolid, Madrid y Segovia. Años más tarde aprovechó el rodaje de su adaptación de Don Quijote para filmar una serie documental para la RAI italiana, Nella terra di Don Chisciotte (En la tierra de Don Quijote) y darse la gran vida recorriendo los lugares, tabernas y fiestas que tanto le fascinaban: Ronda, la Semana Santa, los Sanfermines, las bodegas de Jerez…. Seis de los nueve capítulos de la serie están dedicados a Andalucía.

Sin embargo, nunca pudo completar la adaptación de Don Quijote, el gran proyecto con el que aspiraba a retratar no sólo al Ingenioso Hidalgo, sino también la idiosincrasia española.

“Quiso ser un rondeño para siempre”

La finca en la que reposan las cenizas de Orson Welles, llamada El Recreo de San Cayetano, está en plena A-357, la carretera que lleva a Ronda desde Campillos. Son diez hectáreas con olivar, árboles frutales, huerto y una piscina, además de una casa de cinco habitaciones que hoy se pueden alquilar en algunas plataformas de reservas hoteleras, a 650 euros por noche.

Apenas a seis kilómetros está Ronda, la ciudad del tajo imponente y de una singular plaza de toros con más de doscientos años de antigüedad. El tajo saja la ciudad y la divide en dos, la vieja y la nueva, unidas por el Puente Nuevo, que ya no lo es tanto: lleva doscientos años allí.

Ronda es íbera, romana, musulmana y cristiana, y también tierra de asaltacaminos, de ahí su Museo del Bandolero. La colegiata de Santa María la Mayor, el Palacio del Rey Moro, las murallas restauradas en los últimos años o los Baños Árabes son algunos de los lugares de interés en el núcleo. Muy cerca, también merece la pena visitar los restos de Acinipo, donde sigue en pie uno de los teatros romanos mejor conservados de España.

En esta fotogalería dimos buena cuenta de los encantos de Ronda, de los que era muy consciente Orson Welles, al que un busto recuerda desde el año 2015: “”Un hombre no es de donde nace, sino de donde elige morir“. Y Ronda fue la elegida, quiso ser un rondeño más para siempre”.

Que Al otro lado del viento haya visto la luz es un milagro. Que sea la película que Welles quiso hacer, ya es otro tema. El film llevaba casi medio siglo pululando entre despachos, salas de montaje y manos ajenas. Ahora, el que es sin duda uno de los títulos malditos más importantes del cine contemporáneo está a un click del espectador. Welles solo llegó a montar 40 minutos y la película que ahora estrena Netflix dura 122. Y eso que existen 100 horas de material en bruto.

El director de Ciudadano Kane empezó a rodarla en 1970, tras dos décadas desterrado de Hollywood. Ponía el dinero de su propio bolsillo, rodaba con un equipo minúsculo y recurría principalmente a amigos que rebajaban su caché por ayudarle. Pero pronto la situación se volvió insostenible, así que recurrió a la financiación del productor español Andrés Vicente Gómez, que pronto se bajó del barco, y de la familia francesa Taittinger, que también. Todo para terminar llamando a la puerta de inversores iraníes que, debido a las tensiones políticas del país, dejaron de financiar el proyecto en 1976. Se iniciaba así una aventura de 48 años repleta de disputas legales, dinero, distintos montajes y decenas de visiones dispares sobre el material original.

El guión -coescrito con la actriz Oja Kodar- nació llamándose The Sacred Beasts y narrando una historia ambientada en el mundo del toreo. Ha terminado siendo la historia de un afamado realizador llamado Jake Hannaford -interpretado por John Huston-, que presenta su última película el día antes de su muerte. Sátira del Hollywood en el que ni Welles ni su suerte de álter ego pudieron hacer el cine que quisieron. No parece que las cosas hayan ido mejor ahora que la estrena una plataforma como Netflix.

Mil montajes para una película

La primera vez que el público pudo ver algo de Al otro lado del viento fue en febrero de 1975. El American Film Institute celebró un homenaje a Orson Welles, y el realizador pulió casi veinte minutos para entretener a los estudiosos y buscar inversores. Lo hizo con Marie-Sophie Dubus, la montadora de Fraude, su película estrenada en 1973.

Pronto, ella se alejaría del proyecto y Welles recurriría a dos montadores más que jamás dieron con lo que él quería transmitir. En 1976, la película se enfrentaría a un enredo jurídico considerable tras la caída del sha iraní, para después verse con otros tantos problemas legales que llevarían a una sentencia que obligaba al realizador a montar la película en Francia.

Tras la muerte del director, en 1985, se hizo un intento de reconstrucción que en aquel momento tenía que financiar, supuestamente, HBO. Partían del montaje que había hecho Welles, de aproximadamente 40 minutos y de otro realizado por Gary Grave -director de fotografía de la película-, de 105 minutos en total. 15 minutos menos que la actual reconstrucción.

“Al otro lado del viento es una gran campaña comercial”, contaba el estudioso de su figura y director la Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau en una entrevista realizada en Otros Cines Europa. “Es una reconstrucción, no una restauración. No estamos volviendo a un patrón porque ese patrón jamás exisitió, sino cogiendo piezas para montar un nuevo artefacto. Uno que a todas luces se intenta vender en nombre de Welles, pero que tiene interferencias que no tienen nada que ver con él”.

Interferencias que afectan de forma orgánica a la película que hoy podemos ver. Según Riambau “nadie puede montar en el lugar de Welles”. El autor de libros como Orson Welles: El espectáculo sin límites (1985), Orson Welles: Una España inmortal (1993) o Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff (2015), se refiere a diferencias importantes entre el material al que tuvo acceso tiempo después del fallecimiento del célebre director, y lo que ahora estrena Netflix.

Entre ellos, una banda sonora de Michel Legrand -que también compuso la música de Fraude- nunca pensada originariamente, una escena erótica con Oja Kodar manipulada del montaje original para insertar a John Huston, e incluso un inicio con voz en off que estaba pensado para ser recitado por el propio Welles -la voz que aterrorizó a Norteamérica con su lectura de La guerra de los Mundos- y que ha terminado haciendo Peter Bogdanovich. “Si hay alguien que se ha atrevido a desmontar lo que él dejó montado, el resultado puede ser interesante por poder acceder a estos materiales, pero muy poco riguroso en lo que se refiere a considerarlo una obra de Welles”, sentencia Riambau.

Una película Welles que no es una película de Welles

Si Al otro lado del viento ha pasado por decenas de manos desde que falleció su autor, es legítimo plantearse dudas sobre la autoría de la película que ahora vemos en Netflix. Más, como apuntaba Riambau, si se ha manipulado el material ya montado.

“Al parecer, Peter Bogdanovich y su equipo contaban con abundantes notas de Welles para plantearse un trabajo respetuoso, a pesar de lo cual es cierto que cuestiones de montaje chocan bastante con su estilo”, opina el crítico cinematográfico Daniel de Partearroyo. “Hay que tener en cuenta que eran los años 70, una época en la que [Welles] estaba experimentando con cortes rápidos, reencuadres, etc. como se ve en Fraude…”, explica a eldiario.es. “Pero eso no quita que algunas decisiones parezcan demasiado actuales -no adelantadas a su tiempo, sino de sensibilidad actual-, y eso genere extrañeza”, cuestiona el redactor de Cinemanía.

Con todo, él prefiere valorarla “como una obra inconclusa de Welles finalizada de manera colectiva, como ocurre, salvando grandes distancias de planteamiento, con otra grandísima película póstuma como Nunca volveremos a casa, de Nicholas Ray”.

“Aunque obviamente me plantee esas dudas sobre la autoría, veo a Welles por todas partes”, afirma la periodista y crítica cinematográfica Desirée de Fez. “Sospecho, pero eso es algo muy personal, que si la hubiera acabado él todavía sería más desbordante y extraña de lo que es, pero la impresión que me causa el material rodado y recopilado eclipsa todas mis suspicacias”, explica.

“Nunca sabremos a ciencia cierta lo que Welles habría querido, o si se sentiría traicionado con el resultado”, opina. La crítica cinematográfica de El Periódico y parte del equipo del Festival de Sitges, añade que “en cualquier caso, es interesante que esa duda planee sobre una película que -entre muchas otras cosas- va de la imposibilidad de acabar una película según lo previsto y sobre lo frustrante que es ser consciente de eso”.

Netflix a la caza del prestigio

Además de la duda sobre la autoría de Al otro lado del viento, el hecho de que la estrene Netflix y no cualquier otra plataforma o productora no parece baladí. El gigante del VOD ha estado reafirmando posiciones dentro de la industria produciendo películas de algunos de los nombres más prestigiosos del cine contemporáneo.

La esperadísima The Irishman de Martin Scorsese sería solo un ejemplo, pues no han dejado de mover ficha posicionándose en festivales de prestigio. Tras ser vetados en Cannes, las producciones de Netflix han conquistado el Festival de Venecia con Roma de Alfonso Cuarón, La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen y 22 de julio de Paul Greengrass.

Situarse como plataforma que, más allá de apostar por realizadores de renombre, también de acogida a clásicos del cine tras la caída en desgracia de un portal como Filmstruck, puede reforzar su posición en el mercado, ya de por sí privilegiada.

“Todo va muy rápido y quizá dentro de unos meses cambie de opinión, pero a día de hoy me parece muy buena noticia”, apunta Desirée de Fez. “Es cierto que me da miedo que esa facilidad de acceso haga que nos malacostrubremos y, sin querer, restemos importancia a realidades como la posibilidad de ver en 2018 una película póstuma de Orson Welles. Pero creo que la oportunidad de descubrir material inédito de Welles está por encima de todo”, explica la crítica cinematográfica.

Por su parte, Daniel de Partearroyo difiere: “No doy mucha importancia a que haya sido Netflix la compañía que ha aportado el último empujón económico para terminar una película que a lo largo de los años ha pasado por tantas fases de financiación distintas -desnortada campaña de crowdfunding incluida-. O no más a que si finalmente lo hubiera hecho Warner Bros., Apple o Elon Musk”, explica. “Me parece maravilloso que haya sido así, pero se trata de una inversión económica como cualquier otra”. Sin embargo, apunta que “para Netflix supone un plus importante de prestigio”, describe. “Pero dentro de una estrategia empresarial que no parece contemplar la recuperación, restauración -o mera inclusión en el catálogo- de cine clásico, me temo que su efecto será poco apreciable”.

Con todo, y asumiendo que Al otro lado del viento no se ha estrenado en cines en España, que una plataforma como la que nos ocupa acerque cine clásico a una generación de espectadores afines a su catálogo de contenidos, puede ser un punto a favor de la plataforma. “Me encantaría que así fuera. Ojalá la exposición mediática de este acontecimiento también contribuya a que se recuperen algunas de sus películas menos vistas”, opina de Partearroyo.

Por su parte, Desirée de Fez duda de si el estreno de esta reconstrucción acercará la obra de Welles a nuevos espectadores. “No lo tengo tan claro. Si la facilidad de acceso a Al otro lado del viento hace que espectadores no familiarizados con Welles sientan curiosidad por su cine -aunque, por muchas razones, no es la película más adecuada o fácil para hacerlo-, será absolutamente maravilloso. Pero creo que tanto los que la hemos visto como los que la verán en breve conocen perfectamente la obra de Welles”, reflexiona la periodista.

Quién sabe qué pensaría Welles del producto que han estrenado en su nombre, y del no menor hecho de que se vea en portátiles, móviles y tablets. De Partearroyo opina que “teniendo en cuenta lo mal que lo pasó con todas las faenas que le hicieron diversos productores manejando su trabajo sin su permiso ni supervisión -descuartizando El cuarto mandamiento o desnaturalizando Sed de mal-, no creo que le hiciera mucha gracia que un trabajo ideado para proyectarse en salas de cine ni las rozara, en vez de tener la oportunidad de hacer algo propio para ese medio”.

“Ni idea. Pero quiero creer que le habría encantado la idea, y fantaseo con que esté ahora mismo riéndose de todos nosotros”, opina por su parte Desirée de Fez.

Algo hay en el ingenioso hidalgo Don Quijote que contagia su chifladura a grandes eminencias del cine internacional. Directores y actores de la talla de Gary Cooper, Terry Gilliam y Orson Welles han visto frustrados durante décadas sus planes de adaptación del Caballero de la Triste Figura.

Especialmente los dos últimos convirtieron el proyecto en una aspiración vital y, cada uno de los intentos, en una extraña maldición. La versión inconclusa del director de Ciudadano Kane ha inspirado al Monty Python en su peculiar correría por La Mancha. A sus 76 años, el maestro del humor británico se adentra en la octava –pero no necesariamente definitiva– versión de El hombre que mató a Don Quijote.

“Sé que en mi cabeza flotan toda clase de mierdas raras, pero no quiero analizarlas, quiero ponerlas a trabajar”, escribió Gilliam en su libro de recuerdos Gilliamesque. Él, que describe su proyecto como un tumor que intenta extirpar desde el año 2000, llevará a cabo esta última intervención del Quijote junto a Adam Driver y Jonathan Pryce, también conocido como El gorrión Supremo en Juego de Tronos.

El primero dará vida a Toby, un joven cineasta que filmó en su juventud la historia del hidalgo en tierras españolas. Tras años de desencanto profesional, el director regresa a La Mancha para rodar un anuncio y allí se encuentra al veterano actor que interpretó a su Quijote, que ha perdido la cabeza y le confunde con Sancho Panza.

Jonny Deep, Ewan McGregor y Jack O'Connel se pusieron en la piel de Toby mucho antes que el actor de Paterson y tuvieron que colgar el traje. Pryce, por su parte, toma el testigo de Jean Rochefort, Robert Duvall y Michael Palin para interpretar al viejo loco. Con tales precedentes, ¿qué convierte a esta intentona en la definitiva? El equipo de Gilliam ya va por la segunda semana de rodaje, todo un récord en sus diecisiete años de pruebas, e incluso Rossy de Palma se ha atrevido a colgar una instantánea del guion en sus redes sociales. La actriz española ya estuvo en el primer proyecto y ha vuelto a enrolarse en esta cuadrilla de chalados.

¿Quién mató al Don Quijote de Gilliam?

“Es un tipo que no logra ver las cosas como las ven los otros. Exactamente como yo. Don Quijote soy yo”, asegura Gilliam sobre su ficticio personaje. Siete veces lo ha intentado y siete veces los elementos naturales y financieros se han conjurado contra su película, The man who killed Don Quixote. Un esfuerzo ímprobo que, lejos de aminorar el ánimo del cineasta, le empuja con más obstinación a conseguir su meta.

Es un proyecto que se niega a morir entre apocalípticas tormentas que destrozan los decorados, aviones de guerra que sobrevuelan de forma escandalosa por los exteriores, enfermedades que impiden al protagonista subirse al esencial Rocinante y presupuestos que se volatilizan en plena realización.

Todo eso le ha ocurrido al director de Doce Monos desde que en 1999 inició esta adaptación con una perenne nube negra sobre sus éxitos. En la primera versión, Gilliam reunió a Jean Rochefort, Vanessa Paradis y Johnny Depp, que se convirtieron únicamente en los protagonistas de un hilarante documental sobre el no- making of llamado Perdido en la Mancha.

La última noticia fue que Amazon había apadrinado la producción del proyecto en 2016, que tendría a John Hurt en el papel del Quijote. Cuando le diagnosticaron cáncer de páncreas, que provocó la muerte del actor el pasado enero, la empresa de Jeff Bezos retiró su dinero y dejó solo al productor portugués Paulo Branco con un presupuesto de 16 millones de euros. Aunque el luso admitió a El País que no le asustaba la fama de rodaje maldito, terminó bajándose del carro poco después.

Tras “el episodio portugués”, como Gilliam lo calificó, la empresa española Tornasol tomó las riendas de la financiación de El hombre que mató a Don Quijote. El rodaje se ha situado en Toledo durante estas primeras semanas y pasará próximamente a la sierra de Navarra, justo donde empezaron los problemas años atrás. Gilliam espera no correr la misma suerte que su predecesor en el intento, Orson Welles, y quitarse de encima el lastre que siempre ha influido en una filmografía lograda a empujones.

Orson Welles doblando a Cervantes

Es de sobra conocida la miríada de películas que Orson Welles dejó incompleta en sus más de cinco décadas de producción. Un ejemplo es Sed de mal, cuya versión original con el sello del propio Welles se ha podido disfrutar solo cuando su autor ha sido clasificado como intocable. También el cortometraje experimental Hearts of Age, que ha mutado de rareza incomprensible a genial ópera prima con el paso de los años.

Sin embargo, de entre todos estos proyectos, Don Quijote fue su inquietud más perdurable. Welles continuó con sus planes de adaptación (iniciados en 1955) hasta los meses previos a su muerte y canalizó su frustración a través de la expectación que levantaba su estreno. “Lo voy a lograr porque no costará mucho dinero y será un gran placer hacerlo. ¿Sabe cuál será el título? ¿Cuándo va a terminar Don Quijote? Así se llamará”, decía Orson con sorna en las entrevistas. Mientras, convertía el rodaje en un patio de recreo donde filtraba imágenes y bosquejos del guion. Un goteo que años más tarde se transformó en kilómetros de celuloide sin ordenar y el único legado inédito al que tenemos acceso.

La versión que se conoce es un espurio montaje que realizó a posteriori su asistente Jess Franco y que no muestra las intenciones reales del director. Welles intentó rodar un Don Quijote casi mudo donde él mismo narrase los lances con su voz en off. Las miras del director estaban puestas más allá de la pantalla: Orson quería encarnar al propio Cervantes.

Lo único que nos queda es la pasión que convirtió a esta cinta en un fin en sí misma y los sacrificios que le llevaron a aceptar proyectos mediocres como medio para financiar su filme. Terry Gilliam y Orson Welles son dos hombres que convirtieron su tesón y su conocimiento de la obra de Cervantes en un hecho noticiable en sí mismo. Pues, como decía el manco de Lepanto, “se dará tiempo al tiempo, que suele dar dulces salidas a muchas amargas dificultades”.

El profesor asociado de la Universidad de Brooklyn, ha pasado por Puertollano (Ciudad Real) para explicar la relación de ciertos cineastas estadounidenses “excluidos y marginados por razones políticas, en el contexto de la Guerra Fría” con El Quijote, obra en la que, según dijo, “encontraron una energía que les sirvió para criticar y anteponerse a los valores dominantes”.

Fue durante un acto presentado por el escritor y catedrático de la Universidad de Nueva York, William Sherzer, en el marco de las jornadas turístico- literarias 'Encuentros con Cervantes…en un lugar de La Mancha', que organiza la Diputación de Ciudad Real con motivo del IV Centenario de Cervantes y que se desarrollan hasta el próximo mes de noviembre en 11 localidades de la provincia.

En concreto, Childers se refirió a tres artistas que, “desde una posición de perdedores se sienten identificados con la figura de Don Quijote y ven en los fracasos de Cervantes una salida hacia otro tipo de éxito”. En definitiva, tres artistas, dijo, “unidos por su inconformidad y su manera de retar a la sociedad y sus valores”.

El primero de ellos, Orson Welles que, a pesar de ser un gran cineasta, dijo, tenía un gran problema: “consideraba a sus películas obras de arte y era anarquista”, por lo que “siempre encontraba impedimentos hasta que fue despedido tras rodar Sed de mal”, momento en el que decide abandonar Hollywood y trasladarse a México para, desde una posición independiente, comenzar el largometraje inacabado del Quijote, “un proyecto que se convierte en su refugio durante 30 años”, destacó. De hecho, Orson Welles comenzaría a grabarlo en 1955 y estuvo trabajando en él hasta su muerte en 1985. En 1992, Jesús Franco se encargó de su edición y de su lanzamiento.

El segundo de los directores a los que se refirió Childers, fue Waldo Salt, guionista también incluido en “la lista negra” que, con la adaptación que hace de la obra inmortal de Cervantes, según explicó, logra descubrir y desarrollar ciertas técnicas que más tarde le harían triunfar y ser merecedor de varios Óscar. Asimismo, el profesor indagó en el proyecto experimental de Bruce Baillie hasta llegar al momento actual con la paralización del rodaje la semana pasada del ‘Quijote’ de Terry Gilliam “por falta de presupuesto”.

En definitiva, una conferencia que puso de relieve la práctica por parte de artistas e intelectuales de un quijotismo contracultural, en el que muchos encontraron un refugio para preservar sus ideales.

‘Comer y beber con Don Quijote y Sancho’

La jornada concluyó con la conferencia que se desarrolló posteriormente ‘Comer y beber con Don Quijote y Sancho’, a cargo del sociólogo y escritor Lorenzo Díaz y el ex sumiller del Zalacaín y Premio Nacional de Gastronomía, Custodio Zamarra. Una conferencia que volverá a celebrarse el próximo jueves 13 de octubre en el Centro de Recepción de Visitantes de Almagro.

Amb l'arribada de les xarxes socials i de l'era digital, la saturació informativa i la falsificació de molta informació s'ha ampliat. I amb això, de vegades, resulta complicat diferenciar els fets que són mentida d'aquells que són veritat. Més quan la societat, a causa de la crisi econòmica i de les incerteses dels nous temps, és molt més sensible a la manipulació. Tal com ocorria l'any 1938.

Tot traçant aquest paral·lelisme entre ambdues èpoques, la veterana companyia L'Horta Teatre presenta a partir d'aquest dijous fins al final de la setmana vinent l'espectacle 'La Guerra dels Mons 2.0', una adaptació del muntatge radiofònic que va realitzar en el seu moment el nord-americà Orson Welles. L'any 1938, durant aquest programa, milions de ciutadans dels Estats Units van creure que uns invasors extraterrestres, que només estaven a la ficció, sobrevolaven la Terra, destrossaven els exèrcits humans i ocupaven zones de poder. Allò va causar, per moments, el pànic.

“Hi ha un paral·lelisme inquietant. Dues societats que surten d'una depressió econòmica, sensible a la por”, afirma l'autor i director de l'obra, Roberto García. Amb aquest objectiu, la companyia ens ofereix una trama addictiva on l'intriga va creixent per moments. Tot submergint a l'espectador en un joc d'espills pervers, tal com li agradava a Orson Welles. I d'això sorgeix l'interrogant sobre què és veritat i què és mentida.

L'obra, a més, és l'acabament de les celebracions pel 40é aniversari de la companyia. “Volíem un projecte així per tal de celebrar l'aniversari de L'Horta Teatre, i per això vam accedir a Cultuarts. Ens ha quedat una obra tal com la volíem: un espectacle amb música en directe, una composició musical original d'Andrés Valero, i tot amb acompanyament audiovisual”, comenta el productor Alfred Picó. És una versió digital del primer fenòmen viral.

“En aquellos días se decía que los DJs eran dioses. Pero eran los peluqueros quienes entonces eran los verdaderos dioses”, cuenta Grace Jones (Spanish Town, Jamaica, 1948) en sus memorias, recordando los años previos al nacimiento de la música disco. El libro lleva semanas dándonos titulares, antes incluso de su lanzamiento: las teorías sobre género y sexualidad de la artista, sus opiniones sobre las nuevas estrellas del pop global, de Miley Cyrus a Kim Kardashian, y hasta los detalles de su primer orgasmo, que precisamente fue con Andre, un peluquero de dedos prodigiosos que primero esculpió y pintó su cabeza y luego le hizo disfrutar de un “sexo de otra era, de otro sistema solar”.

El título del libro no es una boutade de una artista especializada en el escándalo. I'll Never Write My Memoirs hace referencia a algo que ella mismo escribió y cantó una vez: que nunca escribiría sus memorias. “Pero no puedes ir por la vida sin romper tus promesas. Y algunas reglas. Bueno, un montón de reglas”, escribe. Una actitud que ilustra la facilidad con la que Jones ha ido desprendiéndose de sus identidades pasadas, de las otras Grace Jones que ha ido creando para luego desechar como bocetos agotados. “No una cantante, ni una modelo, ni una bailarina, ni una actriz, ni una artista de performance: todo eso y algo más”. Es a lo que aspiraba como artista. A definirse por todo lo que no era.

A sus 67 años, Jones se ha sentado con el veterano periodista británico Paul Morley y se ha despachado a gusto. En sus páginas se mueve escurridiza por el espacio que hay entre la publicidad y el arte, la moda y el nudismo, la industria musical y la industria de Hollywood, los novios y las novias, un único marido, un hijo y una nieta.

Como en toda biografía, episodios y lugares importantes -la escena disco en EEUU, su contacto con la moda en París, el nacimiento de su hijo- comparten páginas con otros anecdóticos -una conversación por teléfono con Marlene Dietrich, sus bromas privadas con la familia real británica-, si bien estamos ante uno de esos casos en los que todo, los aciertos y los fallos, el glamour y la paranoia, ayudan a fijar una cara donde los lados malos y buenos se confunden como en un retrato cubista.

1. Miradas que matan

Jones ha dejado muchas imágenes inolvidables para la posteridad, pero es difícil esquivar esos ojos desorbitados que parecen salirse de las cuencas, traspasar el objetivo y rebañarte los huesos. Una mirada de lunática que aprendió del que fuera el segundo marido de su abuela, la encargada de cuidar de ella y de cuatro de sus cinco hermanos durante los años en que sus padres daban el salto a EEUU.

Era, según recuerda, un “monstruo gótico” conocido con el nombre de Mas P. Obsesionado con ascender en la iglesia, Mas P. los colocaba a todos en fila, les grababa a fuego que no podían escapar de los ojos de Dios ni de los suyos y, en caso de desobediencia les enseñaba a base de golpes. “Pensar en él todavía hace que se me pongan los pelos de punta”, cuenta. “Un auténtico sádico que tenía una excusa para ser cruel porque era nuestro guardián” y alguien “que usaba la religión y el miedo para controlarnos”.

A punto de entrar en la adolescencia, Jones abandonó su Jamaica natal para volver a los brazos de sus padres en EEUU. Fue mucho más tarde cuando le llegó la oportunidad de sacar partido al recuerdo odioso de Mas P. “Había algo malvado y vengativo en sus ojos cuando iba a pegarnos que era monstruoso. Fue esa mirada la que yo usaría más tarde en mi propia vida cuando necesitaba crear un impacto en una fotografía o en una película”.

Fueron aquellos ojos inflados como ranas croando los que sacó a la hora de posar como modelo, en el videoclip de Private Life (1980) y también en Panorama para matar (1985), donde interpretaba a May Day, “una despiadada dominatrix” desesperada por cortar el pescuezo a Bond. “Por favor, deja de mirarme de esa forma, con todo ese veneno”, se quejaba Roger Moore, incómodo y más bien blandito a su lado, durante el rodaje. “Fue mi manera de enfrentarme al monstruo”, de domar a Mas P., de hacerlo suyo, se defiende en su libro, como si estuviera lamiéndose los dedos.

2. Mujer y no-mujer

“Mierda, siempre olvido que tú no tienes grandes tetas”, bromeaba con ella el fotógrafo Helmut Newton. Durante su carrera, Jones jugo al despiste con su edad, su género y su sexualidad. “Hay mucho en mí que es masculino. Soy muy femenina, pero también soy extremadamente masculina”. Otros fotógrafos como Hans Feurer y Jean-Paul Goude supieron sacar partido a su androginia, algo que ha explotado en su corte de pelo y su forma de vestir, en su manera de cantar y de moverse en el escenario y una sensibilidad no heterosexual que ya estaba en sus primeros éxitos, como I Need a Man, “que se convirtió en un himno gay no-oficial en todo el país”.

Grace comenzó a ir a clubs gays con su hermano Chris en una época en que “la vida gay existía escondida en los márgenes de los márgenes del mainstream, un entramado de rumores, insinuaciones y escándalos”. A Chris lo considera tan cercano como a un gemelo, como una mitad. “Yo nací un poco más masculina, una chica con parte de la masculinidad que le faltaba a él. Y Chris tenía algo de la feminidad de la que yo carecía”. En su opinión, la sexualidad es algo fluido y la feminidad en un hombre o la masculinidad en una mujer nunca deben vincularse por sí mismos al hecho de ser gay.

Además de la anécdota de su primer orgasmo, en estas páginas la artista confiesa ser incapaz de masturbarse, que antes de una actuación junto a Pavarotti (2002) tuvo una increíble sesión de sexo oral que le hizo cantar como los ángeles y que, entre sus novias, estuvo la actriz Sarah Douglas, con quien compartió rodaje en Conan el destructor (1984). Y que cuando comenzó a salir con el actor Dolph Lundgren, el mayor interés de Andy Warhol era saber si el nuevo novio de su amiga la tenía grande.

3. Negra y no-negra

“Soy la última persona que jugaría la carta del racismo, porque nunca he sentido que la raza fuera algo que tuviera que ver conmigo”, cuenta Grace Jones, que en Jamaica creció “en un mundo donde nuestra familia estaba en lo más alto, tanto en religión como en política, así que la discriminación nunca significó nada para mí. Ser negra no es algo que vincule a Jamaica y raramente pensaba en ello en América”.

Para Jones, el racismo era “algo que veía en el cine, que representaba a gente de lugares que no tenían nada que ver con el mío. Y yo no me identificaba con ellos solo por el hecho de no ser blanca”. Tampoco a su llegada a EEUU, porque entonces “yo todavía no pensaba en mí como negra, en el sentido afroamericano”.

Poco después la cosa fue más evidente. En sus años en la Filadelfia hippie, “solía ser arrestada casi a diario, cuando Sam [Miceli, su novio en la época] y yo salíamos. Policías blancos y negros, en cuanto nos veían juntos en su coche, me arrestaban por prostitución. Era su única respuesta a por qué un chico blanco estaba con una chica negra”.

En ese contexto vivió de cerca -aunque no participó- las revueltas posteriores al asesinato de Martin Luther King y sus consecuencias, unos días en los que todo joven negro era sospechoso y podía ser arrestado.

En sus primeros trabajos como modelo a comienzos de los 70 nunca pensó que su piel pudiese ser un problema, más allá de un problema técnico: su color era tan oscuro que le hacía parecer una sombra en el blanco del estudio fotográfico. Entró en el grupo de “modelos exóticas” y, siguiendo los consejos de su agencia, viajó a Europa con la idea de que eso le hiciera triunfar en EEUU.

En París, sin embargo, el respetado John Casablancas, capo de Elite, le fue dando largas hasta que ella le pidió explicaciones y tuvo que oír que “vender una modelo negra a la gente de París es como intentar venderles un viejo coche que nadie quiere comprar”.

Su opción fue volverse “más extrema” e incómoda para todos “porque siempre he querido poner a prueba a la gente, provocar una reacción”. La cabeza afeitada “me hizo parecer más abstracta, menos atada a una raza o sexo o tribu específicos, pero a la vez moviéndome entre unos y otros, perteneciendo a todos sin pertenecer a ninguno. Yo era negra y no negra; mujer y no mujer; americana pero jamaicana; africana y ciencia ficción”.

En lo artístico, se veía a sí misma creciendo “como cosa, sin sentimientos, un objeto, ni siquiera humana”.

4. No solo disco

Grace Jones conoció los días en que el disco todavía no se llamaba disco, cuando la figura del DJ iba cobrando importancia y templos como Better Days y Le Jardin (“Studio 54 antes de Studio 54”) tenían más que ver con la suciedad y la clandestinidad que con el glamour. También estuvo en Studio 54 cuando tenía que estar, grabó tres álbumes disco, Portfolio (1977), Fame (1978) y Muse (1979) y fue considerada una diva a su pesar.

Para Jones, las discotecas tenían mucho de iglesia y “la música disco, en el más puro sentido, equivalía a salir de un local después de una jornada en plena euforia”. Un éxito de los 70 era “el sonido de una erección: mezclar la música para controlar completamente tus emociones, haciéndote subir y bajar, bajar lentamente para luego subir rápidamente, haciéndolo suave, haciéndolo fuerte”.

Curiosamente, su etapa disco surgió mientras vivía en París “por accidente”, y respondiendo al olfato de su relaciones públicas, John Carmen, “un mago de la publicidad que me hizo famosa en Nueva York, al igual que lo hizo después con gente como Donald Trump”. El productor Tom Moulton trabajaba en sus primeros éxitos en EEUU mientras ella hacía de modelo en la capital francesa, aunque sus viajes en Concorde fueron habituales cuando sus canciones comenzaron a sonar en la radio y las discotecas. Por ser justos con su legado, ese material suena hoy descafeinado y con menos coherencia y colorido que el resto. Como ella se lamenta, no era una música que tuviera que ver con Grace Jones, sino con un productor “que usaba a Grace Jones como la cara para promocionar su música”.

Jones también se lamenta en estas páginas de los intentos de la industria musical por conseguir de ella un pelotazo. Tras la oleada antidisco que sacudió el mundo en los 80, supo mudar de piel buscando inspiración en el arte y en sus raíces jamaicanas. La Grace Jones cantante quería tomar distancia de otras artistas y plasmar ideas sacadas de las vanguardias o el teatro japonés, tan interesada en la tradición de Elvis como en la de Bertolt Brecht. “Soy disco pero también soy dadá. Soy sensualista y surrealista”.

5. Con una ayudita de mis amigos

“Hay gente que seduce al público. Otra sabe agasajarlo y hay quienes le ruegan. Grace, tú has violado a tu público: verte en directo es un ataque sexual”, cuenta que le dijo Orson Welles en el talk show en 1979. El primer tour mundial de Grace Jones se llamó One Man Show y muestra a la artista en el mejor de sus estados, poniéndose y quitándose máscaras continuamente delante de un público que no sabía si tenía que aplaudir, que no sabía debajo de cuál de aquellos clones, parte samuráis pop, parte robots, estaba la verdadera artista. Grace Jones interpretando a Grace Jones.

Del afro-futurismo a las vanguardias alemanas, el montaje era minimalista y geométrico, tan industrial y metálico como lo era todo en los 80. El directo estuvo nominado a un Grammy y es en gran parte obra del fotógrafo Jean-Paul Goude, pareja y colaborador de la cantante durante mucho tiempo y padre de su hijo Paulo. Goude buscaba plasmarla como una “amenaza erótica” y como una “Marlene Dietrich negra”. “Amplificó mi propia exageración” y acentuó que “el camino para la supervivencia femenina pasa a menudo por la seducción”, resume Jones.

“Siempre ha habido novios y amantes, y al mismo tiempo, mentores, colaboradores y gente muy cercana, ayudándome, que no fueron amantes”, escribe. De todos aprendió algo. El minimalismo y el teatro japonés de su amistad con el diseñador Issey Miyake. A posar como un objeto con Warhol y a hacer de su cuerpo un lienzo con Keith Haring, que tras pintarle la piel le hizo parecer “tanto una emperatriz egipcia como una astronauta”.

Se reinventó tras la etapa disco con otra trilogía junto a Chris Blackwell (Island) y Sly & Robbie que suena a la vez reggae, post-punk y new wave. Y trabajó con Trevor Horn y Nile Rodgers en sus dos álbumes más ambiciosos en cuanto a producción.

Su lema vital era “prueba de todo al menos una vez. Si algo te gusta, sigue haciéndolo”, lo que incluía las drogas. Tuvo su primer viaje de ácido en una comuna hippie, bajo la supervisión de un “doctor, el equivalente a un Timothy Leary, de quien me convertiría en buena amiga mucho después”. De hecho fue con Leary con quien probó su primer éxtasis, “lo que es un poco como volar a la Luna con Neil Armstrong”. Entre sus preferencias están las pastillas. Entre las cosas que no: fumar marihuana antes de una actuación porque se vuelve paranoica y descoordinada. “No soy una persona excesiva, excepto con el tequila, quizá”, dice.

6. Decisiones equivocadas

Es posible que otro gallo hubiese cantado en su carrera como actriz si Tina Turner no le hubiera “robado” el papel de Acid Queen en el musical Tommy (1975), basado en el disco de The Who y con un reparto plagado de rock stars. O si no hubiera rechazado el papel de Zohra en Blade Runner (1982), a pesar del interés que mostraba un entonces emergente Ridley Scott. Pensó que aquello sería un movimiento demasiado comercial y que participar en una película era una forma de explotación, un golpe a su integridad. Se arrepintió y poco después dijo que sí a la supervillana de Bond, un papel que ya habían rechazado Bowie y Jagger porque básicamente era un personaje pensado para el lucimiento de un doble.

Con el tiempo, Jones se fue alejando de la industria de la música (después de un acuerdo con Capitol que no fue como ninguna de las partes esperaba y donde “tenía que comportarme como una zorra para mantener cualquier tipo de autoridad. Si hubiese sido un hombre, nunca hubiera sido considerada una zorra”) y de Hollywood (un trabajo en cadena donde eres fácilmente reemplazable, reconoce).

También se cansó de servir como imagen en eventos publicitarios porque en ellos sentía que era contratada no para comportarse como ella misma, sino como una propiedad que la marca puede colocar donde más le interesa según el momento, como la decoración o las flores.

Su anécdota en España, durante la presentación de una nueva bebida de una marca de vodka, es ilustrativa en este sentido: cansada de la actitud de la gente de la publicidad, se plantó y negó a salir hasta que le pagasen. Desesperados, los responsables del acto llegaron a ofrecerle el bebé de uno de sus empleados como garantía del pago. “No lo cogí. Tampoco iban a llevarme el dinero. Así que no hice mi parte”. ¿Ya ves que están completamente locos?, le decía Jones a su agente.

7. ¿Y ahora qué?

Grace Jones rompió en 2008 un silencio discográfico de 19 años con el álbum Hurricane. En lo personal, en las últimas dos décadas se casó y se separó después de ser amenazada de muerte por su marido, se concilió con sus raíces familiares y con Jamaica, fue abuela y se enfrentó a la muerte de amigos y colaboradores con los que compartió excesos en los locos 70 y 80. Y se enorgullece de haber cambiado la vida a su padre tras presentarle a Nelson Mandela.

Y todavía tiene entre manos proyectos interesantes. En el momento de cerrar su biografía, Jones ha colaborado en una película sobre su también polifacético hermano -una suerte de superobispo pentecostal- Noel Jones, dirigida por Sophie Fiennes, colaboradora del filósofo Slavoj Žižek en las cintas The Pervert's Guide to Cinema y The Pervert's Guide to Ideology. Y también ha terminado un corto con Chris Cunningham, que ha trabajado con Björk y Aphex Twin.

Actualmente trabaja en un nuevo disco, el segundo de una nueva trilogía que comenzó con Hurricane. Consciente del tirón, la industria discográfica ha reeditado sus tres primeros álbumes bajo el nombre Disco y también el fundamental Nightclubbing (1981).

En la parte final de sus memorias, a Jones le es inevitable compararse con Norma Desmond, dueña de un bagaje que le permite dar consejos a las nuevas divas del pop, a las que ve dirigidas, condicionadas y limitadas a “repetir posturas y ropas que muchas de nosotras llevamos hace 40 años”. Entre sus vástagos, enumera, están “Lady Gaga, Madonna, Annie Lennox, Katy Perry, Rihanna, Miley Cyrus, Kanye West y FKA twigs”. De las modelos que llegaron después que ella, apenas salva a Kate Moss, que como Jessica Lange, Jerry Hall y la propia Jones, es hoy una superviviente en un negocio sin alma “que solo busca usarte, coger de ti lo que necesita y después cambiarte por el siguiente ejemplar. Hemos acabado incomprendidas y un poco distorsionadas, pero nos negamos a que nos chuparan la sangre”.

Con un baño de memoria y realidad. Así comienza la 47ª edición del Festival de Documentales de Cádiz Alcances, que cumple su primera década dedicado exclusivamente a este género cinematográfico. Lo hace este sábado con un pase gratuito a La Mirada del Silencio de Joshua Oppenheimer, la premiada cinta que sigue la estela del genocidio indonesio iniciada con la escalofriante The Act of Killing.

El broche lo pondrá el día 12 de septiembre Mago, la impresionante vida de Orson Welles, pero hasta entonces se proyectarán 82 películas, de las que la mitad han tenido a una mujer detrás del objetivo. En la sección oficial 31 películas pugnarán por la Caracola, de las que siete son largometrajes como Game Over, sobre un joven de clase media obsesionado con la guerra, o Next, sobre las niñas y adolescentes que llegan Los Ángeles en busca de “ese sueño americano dulce y pringoso”: conseguir ser actrices famosas.

La muestra tiene en cuenta tanto el cine verité más comprometido (varias obras relacionadas con la inmigración así lo atestiguan), como el más experimental o artístico. Ese es el caso de la sección dedicada a la “saqueadora de iconos” María Cañas, que también forma parte del jurado. “Hemos descubierto que la gente que es más inquieta con el lenguaje cinematográfico, también es la más inquieta con la temática”, subraya el director del festival, Javier Miranda.

Como afirma Miranda, el paso de la ficción al documental de la muestra “desconcertó a mucha gente, pero a partir de 2009 se recuperó mucho público. El fenómeno Michael Moore terminó creando una eclosión del documental. Fue como una explosión”.

Alcances también echa la vista atrás a su primera década para recuperar “auténticas joyas” en la sección 10 años no es nada. 18 películas de la talla de Cuchillo de Palo, sobre la persecución de la homosexualidadCuchillo de Palo durante la dictadura paraguaya de Stroessner, o Victorias y derrotas, del periodista y cineasta andaluz Manu Trillo.

El festival también pondrá el foco en los directores y directoras locales con la sección Cádiz Produce, mientras que la sección musical dará cabida a uno de los grandes triunfadores de Cannes: Amy, sobre la cantante Amy Winehouse, que murió hace 4 años a consecuencia de sus problemas con el alcoholAmy. The Clash y Nick Cave se sumarán al recital de esta sección con partitura propia. José Luis Guerin recibirá asimismo un particular homenaje con una sección dedicada exclusivamente a este realizador catalán.

Los espectadores tendrán la oportunidad de intercambiar impresiones con los propios autores durante los desayunos de la sección oficial, mientras que la cooperativa Se Buscan Periodistas y la Asociación de la Prensa de Cádiz organizarán una mesa redonda tras la proyección de la oscarizada CitizenfourCitizenfou, de Laura Poitras, centrado en la figura de Edward Snowden. Como indica Miranda, el festival “aparte de ser un dinamizador cultural, permite proyectar un cine al margen de la gran industria, que es imposible de ver en Cádiz”.

Por último, Cádiz se convertirá en plató de rodaje con DocuExprés, un concurso que premiará con 1.000 euros al mejor corto documental. El Premio CIMA galardonará a la mejor realizadora entre las obras presentadas en la Sección Oficial.

A favor: la muerte es solo un contratiempo

Ella avanza con la mirada en el suelo y el paso decidido. A su alrededor, las hojas de los árboles caen con indiferencia. Aunque protagoniza la escena, la contemplamos lejana; más cerca de nosotros, Holly Martins, apoyado en un viejo carromato, la observa; de vez en cuando, desvía la cabeza. La cámara está fija y la alameda es larga. En concreto, mide casi dos minutos y medio de metraje. Pero la bella y distante Anna Schmidt sigue su camino manteniendo su rostro hierático. Pasa de largo, un último gesto de crueldad inevitable, sin prestar la más mínima atención a su enamorado, quien no espera gran cosa de su insistencia, pues es un romántico insufrible que permanece allí. Por si acaso, nuestra protagonista se pierde en un primer plano y Martins, sin moverse de su sitio, enciende un cigarrillo. El humo del pitillo nos ofrece el fundido a negro.

Cuentan que Carol Reed, director británico de 'El tercer hombre', y Graham Greene, guionista del filme y grande de la literatura universal, mantuvieron encendidas disputas porque no se ponían de acuerdo con el final de la película. En la novela previa que Greene siempre se veía obligado a escribir antes de abordar un guión cinematográfico, la muchacha coge del brazo a Martins mientras desaparecen de la vista del narrador. Una concesión a la esperanza, un desenlace ambiguo, demasiado cínico, que no casaba con la visión de un cineasta empeñado en no dar tregua a una historia de amor que nunca existió o que, sencillamente, fue de otro. Sin embargo, y a pesar de contener el desenlace más perfecto jamás contado, Greene tenía razón, su historia era tan cínica como la Europa que sobrevivía al impacto de la Segunda Guerra Mundial, el escenario de esta película.

Dejarse llevar por esta película, la más grande del cine británico, es sumergirse en una historia brillante, ágil, llena de personajes desencantados que frecuentan una Viena amenazadora donde siempre hay alguien observando de manera inquietante detrás de una ventana, o acechando mientras se fuma un cigarrillo a la vuelta de la esquina, o escudriñando una escena mientras se deja una conversación en el aire. La atmósfera lograda es única, con calles frecuentadas por potentes claroscuros y atrapadas en encuadres al bies (herencia del expresionismo alemán), que pierden el equilibrio cada vez que se avecina un momento de tensión emocional o de suspense policiaco.

Y de repente se hace la luz mientras un gato delator ronronea a los pies de Harry Lime, nuestro Orson Welles, al que descubrimos bien avanzada la película. Con la sonrisa aviesa, la mirada firme, desenvuelta en un gesto de sorna, Welles hace acto de presencia para estamparse en la memoria de los espectadores de todos los tiempos. Tan sólo permanece 15 minutos en pantalla para darle rostro y figura al brillante y cínico Lime; sin embargo, su presencia se apodera de todo el metraje. Cuentan que su influencia fue más allá de su interpretación y que bien pudo estar detrás de la creación de numerosos hallazgos hechos escena. Sospechamos o tenemos la certeza de que Welles fue el artífice del poder de fascinación que ofrece un momento clave de la película: la persecución por las cloacas. Un dédalo de calles siniestras con sombras que corren sin avanzar, como en una pesadilla; una Torre de Babel tumbada bajo tierra, atestada de voces de policías, que chillan en diferentes idiomas y cuyos propietarios permanecen ocultos sin conseguir atrapar a Lime; un camino tortuoso, el del antihéroe hacia su destino, quien aunque comienza a encajar su final, no puede evitar retorcerse como una alimaña buscando una salida. El instinto de supervivencia manda.

'El tercer hombre' es la historia de una amistad traicionada, la de dos personas opuestas. Una de ellas, Harry, villano por un puñado de dólares, salvajemente cruel aunque fascinante y carismático; la otra, Martins, un tipo que no tiene donde caerse muerto, un ingenuo sin remisión, “honrado, sensible y sobrio”, pero con tantos principios que se le confunde el entendimiento para acabar clavándole el puñal a su mejor amigo. La imagen de un mediocre perdedor que, sin embargo, nos libera en pantalla de la presencia cautivadora, pero siempre molesta del genio.

Harry Lime u Orson Welles, o quizás el Tercer Hombre, aunque agoniza, se queda con la chica y el botín. La fascinación eterna del espectador. Pero rindamos también un homenaje a la acertada mirada cínica de Greene: independientemente de que la chica se vaya o no con el tipo íntegro, el pobre Lime acaba criando malvas. Y es que como dijo el bueno de Crabbin, ese señor despistado que dirige un club de pseudointelectuales en la película, la muerte era tan solo un “contratiempo”.

En contra: el mal enterrado ciudadano Lime

Hay cosas que en 1949, ecuador de los años dorados del cine, les permitían a casi todos los directores de cine afamados. Y más si hacías cine negro. No hablamos, claro está, de Carol Reed, el ¿director? de esta cinta, que no era precisamente un recoge-premios, o no lo sería hasta veinte años después. Nos referimos a Orson Welles, el señor Lime, la sombra chinesca más destacada de esta película, el poder agazapado, la sonrisa siniestra que hizo creer a todo el mundo que esta aventura británica la firmaba quien la firmaba. A saber por qué, que no nos creemos las teorías oficiales del miedo al fracaso, que ahí estaba de nuevo Joseph Cotten haciendo de hombre-conciencia.

Perdonaban, como decíamos, que se desenterraran patrones de conducta, personajes revividos para el recuerdo. Welles no fue una excepción y le permitieron que mal enterrara a Charles Foster Kane y que lo resucitara ocho años después para convertirle en un villano que trafica con penicilina adulterada en la Viena de posguerra, con planos cinematográficos idénticos a su aventura anterior. Aunque hoy sería impensable tal autoplagio, hasta ahí bien, pero considerar este cliché de técnica superlativa como una obra maestra del cine, teniendo como teníamos un pack de diez con 'Ciudadano Kane', nos lleva a una reflexión: ¿tres más tres siempre son seis? En el arte, no.

Los planos retorcidos, la música repetitiva y anacrónica de Anton Karas, el guión encajonado (por mucho Graham Greene que sobrevolara) y actores rendidos al movimiento cameral, no nos sumaron seis. Primero, la guitarra chiflada que suena cuando menos te lo esperas, con sus acordes machacones e incoherentemente alegres en mitad de un entierro, de un accidente, o de una escena dramática, haciéndonos dudar: ¿estamos viendo un thriller o el paso de una diligencia loca? Segundo, que bajo este ritmillo carente de tensión, aparecen además personajes estereotipados malos-malos o buenos-buenos, cuya frialdad se intenta paliar con primeros planos estáticos y en ocasiones desencajados, que de tanto abuso pierden su efecto primario. Tercero, alcantarillas interminables (hasta el hastío) y plano secuencia final (estático, cómo no, sin riesgos) para que valoremos el metraje.

Nos nos creemos esa sociedad de posguerra en general, y esos personajes que entran y desaparecen sin sentido, en particular. La señorita Schmidt tiene tales cambios de humor que roza la esquizofrenia, si bien es la que más destaca en ese sentido, puesto que el resto del elenco es lineal. Por no hablar de lo previsible que resulta cada una de las escenas. De hecho, íbamos a avisar de spoiler en alguno de nuestros comentarios. Y no, no hace falta, que en cada escena existe un espacio de antelación en que se sabe lo que va a pasar.

No nos rendimos tampoco a la primera escena en que aparece Harry Lime, la supuesta “mejor presentación de un personaje de la historia del cine”. O nos estamos perdiendo algo o parece un anuncio publicitario de colonia de hombre. Y no es un símil anacrónico. O peor, parece que después de que un foco enorme alumbre esa sonrisa torcida, nuestro resucitado se va a poner un sombrero de copa y va a marcarse un baile con Ginger Rogers. En realidad, solo viene a confirmar ese deje teatral a lo Sarah Bernhardt con el que fluyen las palabras acartonadas de todos los personajes. Un plano que es un fin en sí mismo; y ésto, ya casi en los 50 y estando quien estaba olfateando el resultado, no es para aplaudir precisamente. Se acabó el indulto al cine negro porque sí.

Así que arriesgándonos a ser non gratos para los puristas, le decimos al Sr. Welles lo que le dice Holly Martins al Mayor Calloway: “No necesitamos su whisky”. Nos quedamos con el enigma de Rosebud y durmiendo en Xanadú para siempre, que ahí sí que nos salieron las cuentas de la perfecta obra maestra. O mejor, Mr. Lime, que usted mismo lo dice dando vueltas en la noria: “Los muertos están mejor que nosotros”. ¿A qué tanta resurrección? Deje morir en paz.

Este año el Festival celebra su decimoctava edición y su objetivo sigue siendo el mismo que cuando nació, el de favorecer la difusión y promoción de la cinematografía española. Además de premios y de galas, este evento incluye ciclos, exposiciones y numerosas actividades paralelas de formación e innovación en el cine.

El Premio Málaga Sur este año irá para Antonio de la Torre. Isabel Coixet y Kiko de la Rica recibirán el Premio Retrospectiva y el Premio Ricardo Franco, respectivamente. Campanadas de medianoche, de Orson Welles recibirá el Premio de Película de Oro.

Este fin de semana se han presentado películas como Palmeras en la nieve, dirigida por Fernando González y protagonizada por Mario Casas y Macarena García. Matar el Tiempo, protagonizada por los hermanos Yon González y Aitor Luna, fue uno de los estrenos más esperados, esta cinta compite en la sección oficial por la Biznaga de Oro.Las protagonistas de Cómo sobrevivir a una despedida acapararon casi todos los flashes de la prensa a su llega y el film Todos tus secretos inauguró la zona de Zonazine.

Este año se han inscrito 1.174 obras, de las cuáles se han seleccionado 178 para competir en las distintas secciones del festival. Entre ellas hay 32 películas españolas frente a 13 latinoamericanas, 84 cortometrajes y 45 documentales, más 4 filmes que se presentan en la sección “Afirmando los derechos de la mujer”.

Paco León recibe el Premio Póstumo a su carrera... en vida

Anoche se celebró una gala en homenaje al actor y director Paco León, quien recogió el Premio Eloy de la Iglesia, recibiendo así el primer premio póstumo que se entrega a un artista en vida. La Terremoto de Alcorcón y Canco Rodríguez han sido los encargados de dirigir esta especial velada en la que, antes de entregar el premio, se enumeraron las últimas voluntades del “fallecido”, peticiones como “que se baje el IVA cultural antes que muera otro actor” y “que se abra una sucursal del chiringuito malagueño El Tintero en cada provincia”.

Sobre su relación con el Festival de Málaga, ha dicho que es “un idilio en toda regla”, desde que Carmina o revienta le pidió “salir y dijo que sí”. “Pido en matrimonio al Festival de Málaga y, prometo respetarlo y honrarlo en la salud y en la enfermedad, todos los días de mi vida, hasta que la muerta nos separe”, declaró Paco León durante la celebración del acto, según recoge EFE.

El próximo 26 de abril se celebrará una maratón en el Cine Albéniz en que se proyectarán las películas que han resultado ganadoras en las diferentes categorías.

Bernardo Atxaga ofrecerá una conferencia este próximo lunes (20:00 horas) en Baluarte como preámbulo del festival Punto de Vista. El escritor vasco estará acompañado durante la charla por Chris Wertenbaker, el niño de 11 años que acompañó a Orson Welles hace 60 años durante el rodaje en el País Vasco francés de unos documentales para la BBC. Visionar el resultado es uno de los atractivos que reserva esta novena edición del festival Punto de Vista, que se celebrará entre el 10 y el 15 de febrero en Pamplona. La cita, centrada en el cine documental, recupera este año su organización anual tras superar los recortes del Gobierno Foral y la desaparición de la fundación INAAC, de la que dependía. Ahora toda su programación se centra en Baluarte, su nuevo referente, y estos serán (algunos de) sus principales atractivos.

Orson Welles (y muchos más) en el País Vasco

La cita con el autor de Ciudadano Kane (1941) es ineludible. En este caso, su genio podrá apreciarse a través de la serie Around the World with Orson Welles, y que le llevó a rodar en 1955 dos capítulos para la BBC. Ambos, Pays Basque I (The Basque Countries) y Pays Basque II (La Pelote Basque) podrán verse en el festival, que, además, contará con la presencia del mencionado Wertenbaker, el guía de las cintas, que podrá contar de primera mano, gracias a esa conferencia con Bernardo Atxaga, sus peripecias durante el rodaje en la localidad de Ziburu junto al director. Será el lunes, día 9, a las 20:00 horas, y la entrada es gratuita (eso sí, hay que retirar una invitación en taquilla). Además, el festival también acogerá una retrospectiva sobre cómo diversos clásicos (desde los Lumière a Champreux o Knapp) rodaron en el País Vasco francés, bautizada como Chez les Basques.

Margaret Tait

Otra de las retrospectivas destacables de esta edición está centrada en Margaret Tait, realizadora escocesa que siempre hizo gala de su independencia al financiar sus producciones y de su libertad creativa al realizarlas, superando a menudos las fronteras del arte. Punto de Vista proyectará 19 de los 32 cortometrajes que firmó Tait, desde sus retratos y paisajes hasta sus poemas. El ciclo tendrá lugar entre los días 10 y 14.

¿La cultura es una isla?

Una isla es la imagen que encabeza el cartel de esta edición. El elemento, como explicó el director artístico del festival, Oskar Alegria, es un símbolo que representa también el arte, por su belleza y su pelea constante contra el aislamiento. En este caso, y más apegados al terreno, el tema de las islas sirve de excusa para programar diversos contenidos a lo largo del festival, como un ciclo de 18 películas. Estas reflejan desde naufragios hasta las islas prisión, desde los recorridos más paisajísticos o cómo una isla puede dejar de serlo al pegarse a una ciudad.

La Región Central

Es el espacio central de Punto de Vista. Antes daba nombre, por así decirlo, a las propuestas más rompedoras, pero ahora está claro que es el punto clave. La Región Central, como ha pasado a conocerse a la Sección Oficial, es el resultado de la selección, por parte de un comité, de 17 de las 1.237 producciones recibidas. El total es en torno a un 55% más que el de la anterior edición (en 2013 hubo 797), la prueba de que cada vez resulta más sencillo técnicamente rodar un documental, o bien que hay más razones temáticas para ello. Y estas obras proceden de 78 países diferentes.

El objetivo de los finalmente escogidos era que intentaran ir más allá, en palabras de la organización, que no fueran convencionales y que demostraran un compromiso ético. El resultado de ese proceso selectivo, compuesto por nueve largometrajes y ocho cortos de un total de 14 países (Francia, Dinamarca, México, Alemania, Polonia, Perú…), podrá verse en los próximos días. Ellas optarán a los galardones del festival. La realidad vuelve a convertirse en un referente en el noveno Punto de Vista.

Orson Welles estará en Pamplona, aunque esta vez será su obra y no su gran figura. Dicho por su relevancia en el séptimo arte. El Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, que se celebrará en la capital navarra entre el 10 y el 15 de febrero, incluirá entre sus proyecciones los documentales que el genial actor y director estadounidense realizó en el País Vasco francés como parte de la serie Around the World with Orson Welles, producida en 1955 por la BBC. De esta forma, Punto de Vista homenajeará a uno de los grandes de la historia del cine (y de los Sanfermines, dicho sea de paso) precisamente cuando se cumplen 100 años de su nacimiento.

En este guiño al autor de clásicos como Ciudadano Kane (1941) o Sed de mal (1958) tendrá un papel principal Chris Wertenbaker, un neuroftalmólogo (en la actualidad) que viajará desde Nueva York a Pamplona para visitar el festival. En su día, él fue el niño de 11 años que, cuando residía en Ziburu, cerca de San Juan de Luz, acompañó a Welles durante su recorrido por la zona y ejerció de guía de las costumbres locales, después retratadas en estos documentales. Wertenbaker impartirá en Pamplona una charla sobre estas vivencias, acompañado por el escritor vasco Bernardo Atxaga.

En concreto, según han recordado desde la organización del festival a través de un comunicado, Welles rodó dos entregas: Pays Basque I (The Basque Countries) y Pays Basque II (La Pelote Basque). El director viajó hasta Ziburu para visitar a la familia de su amigo Charles Wertenbaker, antiguo editor de la revista Time, quien se había trasladado a la zona. Sin embargo, Wertenbaker falleció poco antes de la visita del director. No obstante, este, acompañado por el hijo de su amigo, Chris, conoció costumbres del lugar como la pelota o la dantza. Welles describiría después el País Vasco francés como “una tierra de leyendas y en la que se habla una lengua misteriosa”.

Punto de vista, de nuevo anual

Esta cita con Orson Welles es una de las novedades de la próxima edición, la IX, del Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista. Este evento recuperará en 2015 su celebración anual, en lugar de la bianual que motivaron los recortes en el Ejecutivo foral, centrándose como siembre el cine documental. La organización ya ha recibido por el momento 1.237 producciones (largometrajes y cortos) de 78 países, lo que supone un aumento en las obras participantes del 55% con respecto a la última edición. Un comité de selección elegirá ahora las que compondrán la selección final. Otra de las principales novedades de esta IX edición es que se celebrará íntegramente en Baluarte, cuya fundación pasa a formar parte de la organización del evento junto al Gobierno de Navarra.

Shakespeare es el autor universal; el más representado, adaptado y leído en todas las partes del mundo. Como advierte Harold Bloom en su ensayo Shakespeare: la invención de lo humano, no hay nada arbitrario en esta supremacía: “Las obras de Shakespeare son la rueda de nuestras vidas, y nos enseñan si somos los engañados del tiempo, o del amor, o de la fortuna, o de nuestros padres, o de nosotros mismos”. Todo aquel cineasta, de Cukor a Zeffirelli, de Polanski a Emmerich, que se atreva con su obra, sabe que la batalla está perdida de antemano. Como dice Bloom, “su universalidad te derrotará, sus obras saben más que tú”.

Nada como el hogar

Whedon tenía que haber celebrado su vigésimo aniversario de boda en los canales de Venecia. Ese era el plan inicial, porque a última hora prefirió embarcarse en una versión atípica de Mucho ruido y pocas nueces: 12 días de rodaje, presupuesto raquítico, un texto fiel al original y su hogar como única localización.

¿El reto? Demostrar que Shakespeare “inventó” el género de las comedias románticas y de enredo hace ya 400 años y que su obra sigue teniendo plena vigencia en el siglo XXI.

Evidentemente, la última adaptación de Mucho ruido y pocas nueces dista de ser teatro filmado, y Whedon aprovecha la ocasión para rendir homenaje a las screwball comedies de los años 30 mediante una sugestiva fotografía en blanco y negro y una elegante, dadas las circunstancias logísticas, planificación de secuencias.

¿Un capricho autoral? En absoluto, en casa del director se hacían lecturas colectivas de Shakespeare, una costumbre que ha mantenido con los años y en la que ha acabado enredando a amigos y compañeros de rodaje.

Shakespeare con acné

El moderado éxito de Romeo+Julieta (Baz Luhrmann, 1996) abrió el camino a un ramillete de producciones dirigidas a un público adolescente que se inspiraban levemente en la obra de Shakespeare y que hacían buena la máxima de Helen Mirren de que al Bardo de Avon es mejor verlo que leerlo. Diez razones para odiarte (Gil Junge, 1999) fue la más consistente, con diferencia, del lote.

Como decía el bueno de Roger Ebert, y aunque no lo parezca es un piropo, la película está basada en La fierecilla domada de la misma manera que Starship Troopers lo está en Titus Andronicus. Es decir, se utiliza el texto original como punto de anclaje para que los personajes interpretados por Julia Stiles, Heath Ledger y Joseph Gordon-Levitt se sitúen por encima del estereotipo teen y resulten creíbles.

Diez razones para odiarte es el clásico ejemplo de sleeper convertido en película de culto con los años. Una década después, llegó incluso a transformarse en fugaz serie televisiva.

Todos los caminos conducen a Troma

Por alguna misteriosa razón que se nos escapa, Lloyd Kaufman pensó que sería una buena idea dar luz verde a una película escrita y declamada en verso que uniera en singular crossover a Romeo y Julieta y el vengador tóxico, la estrella de los estudios Troma.

Tres años después, James Gunn –ahora en Marvel– reescribió el guión, convirtiendo a Julieta en stripper y a (T)Romeo, en un camello. La versión final prescindió de los versos y añadió más elementos de comedia: Julieta es bisexual; Tromeo, un masturbador compulsivo, y la narración corre a cargo de la aguardentosa garganta de Lemmy de Motorhead.

Tromeo y Julieta (Lloyd Kaufman, 1996) es tan violenta, chapucera y turbia como cualquier película de la Troma, pero no se resigna a ser una parodia trash de la obra original. De alguna manera extraña funciona, a pesar de ese desconcertante final que acaba provocando un ataque de risa al mismísimo Shakespeare.

El bardo animado

La obra de Shakespeare resiste cualquier lenguaje, formato y género, pero convertir a los protagonistas de Romeo y Julieta en gnomos de jardín quizá resultara algo excesivo. Gnomeo y Julieta (Kelly Asbury, 2011) aspiraba a convertirse en un nuevo Toy Story, con esas historias de objetos animados que cobran vida cuando no hay humanos de por medio, pero la acumulación de chascarrillos y personajes –cada uno con su frase estrella– acababa por convertir la trama principal en un sinsentido.

De momento, el referente a batir en animación es El rey León y sus selváticos guiños a Hamlet. Curiosamente, la mucho más desconocida secuela incorporaba elementos de Romeo y Julieta y, cerrando el círculo, la tercera entrega narra la historia de Simba/Hamlet a través de dos personajes secundarios; una técnica narrativa similar a la que propuso Tom Stoppard en su película Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990).

Desconocido rey Godard

Una servilleta inmortalizó el acuerdo más antinatural de la historia del cine. Sucedió en 1985 en el Festival de Cannes, cuando los propietarios de Cannon –recuerden, la casa de Chuck Norris– reclutaron a Jean-Luc Godard para que filmase una versión actualizada de la tragedia El rey Lear.

La propuesta era jugosa: el guión lo firmaría Norman Mailer, que también protagonizaría la película y contaría con Woody Allen en el papel de bufón. ¿Qué podría fallar?

Básicamente, todo. Asegura Peter Sellars, director de teatro y actor ocasional, que Godard nunca se leyó entero El rey Lear, al menos cuando estaba rodando la película. Sólo ojeó las tres primeras páginas y las tres últimas, por lo que la película versa sobre los intentos del director de Al final de la escapada de llegar a la página cuatro. O eso, o Godard cometió un mayúsculo acto de sabotaje contra la industria del cine.

Evidentemente, la película no tiene nada que ver con el material de Shakespeare. Se desarrolla en un escenario post-Chernobyl en el que “las películas y el arte no existen y deben ser reinventadas”. El rey Lear de Godard fue tan difícil de conseguir durante años que Tarantino puso en uno de sus primeros CV que había trabajado en la película. Total, nadie la había visto y no podían desmentirle.

Persiguiendo a Ricardo

Al Pacino tenía un gran sueño, adaptar Ricardo III al cine, sepultado por una amarga realidad: imposible mejorar la memorable versión de 1955 protagonizada y dirigida por Laurence Olivier. En su lugar, filmó un ensayo en el que se preguntaba por la relevancia de Shakespeare a finales del siglo XX, intercalando momentos clave de la tragedia con entrevistas a actores y gente de a pie.

Un proyecto fácil sobre el papel, casi imposible de llevar a la práctica: En busca de Ricardo III (1996), que tuvo que ir sacando adelante entre rodaje y rodaje, le llevó cuatro años de vida y abarcó 80 horas de material, que tuvieron que ser editadas por hasta seis personas.

Durante parte de este tiempo no hubo una dirección clara, como se puede deducir de los gestos de cabreo del reparto, ni tampoco demasiado dinero. La batalla final se rodó en un solo día y sólo gracias a la ayuda desinteresada de Michael Mann, que aportó extras y personal técnico.

El modelo Branagh

En 1989, tres de cada cuatro artículos sobre Kenneth Branagh hablaban del advenimiento del nuevo Laurence Olivier. Tras consagrar su carrera a Shakespeare en los escenarios teatrales, ambos debutaron en la dirección con una magistral adaptación cinematográfica de Enrique V.

Las similitudes se acaban aquí. El Enrique V de Olivier (1944) era un vehículo de propaganda patriótica en un momento en que Inglaterra necesitaba héroes; un caballero embutido en una brillante armadura. La versión de Branagh era mucho más realista y no escondía los aspectos menos amables de un personaje en tránsito a la madurez sepultado por la culpa.

Tiende a olvidarse, pero el gran mérito de Branagh consistió en hacer asequible Shakespeare a los espectadores de Cocodrilo Dundee, por citar un ejemplo de la época, utilizando armas propiamente cinematográficas y sin recurrir a la trampa del teatro filmado.

Tragedia en la Tierra del Sol Naciente

“No soy especialista en Shakespeare, sólo lector. Si me citas una línea, no la reconoceré”. Ni Trono de sangre (1957) ni Ran (1985) son adaptaciones literales de Macbeth y El rey Lear. En el mejor de los casos, Akira Kurosawa llevó a cabo una transposición del espíritu de las obras originales a un contexto bien diferente: la sociedad feudal japonesa del siglo XVI.

Kurosawa, buen conocedor y amante de la literatura y cultura occidentales, mantuvo algunas de las constantes: la lucha contra el destino, el conflicto en el seno de la familia entre la autoridad paterna y la desobediencia filial, o la destrucción trágica del héroe motivada por factores internos o externos.

Las amistades peligrosas de Falstaff

Sir John Falstaff siempre fue uno de los personajes favoritos de Orson Welles. Es el compañero de correrías pendenciero, borrachín y lujurioso del príncipe Hal, que le repudia una vez accede al trono y ya con el nombre de Enrique V.

Welles, que se sentía juguete roto de la industria cinematográfica, no podía evitar verse reflejado en su oronda figura al abordar la amistad traicionada, tema en torno al que gira parte del argumento. Su obsesión por Falstaff se remonta a 1939 y a su obra teatral The five kings, donde fusiona partes de Enrique IV (primera y segunda) y Enrique V, y que en cierta manera es el precedente más evidente de Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965).

La película se rodó en España, con un presupuesto limitado y en blanco y negro. Si hacemos caso a la autobiografía de Jess Franco, Memorias del Tío Jess, Orson Welles engañó al productor Emiliano Piedra para sacar adelante su proyecto: la inversión de Campanadas a medianoche se recuperaría con los beneficios obtenidos por una versión de La isla del tesoro de la que Welles se desentendió pronto. “Nadie quería hacer la película, nadie había querido hacerla nunca. Había sido un truco del almendruco para sacar pasta”.

El César de Nigeria

El buen Samuel Johnson escribió que Julio César era “de alguna manera fría y poco conmovedora” pero, si hubiera visto la feroz adaptación de la Royal Shakespeare Company, habría opinado lo contrario.

El director británico Gregory Doran traslada la acción a la actualidad de un estado africano y su reparto de brillantes actores negros con sus bellos acentos contemporizan la cuestión principal de si era o no César un tirano en ciernes al que había que eliminar.

Contra todo pronóstico, el texto original resurge de la recontextualización más cristalino –y conmovedor– que nunca, y su actor principal, el formidable Jeffery Kissoon, mide su larga sombra con la de tiranos que todos hubiéramos querido muertos, como Idi Amin, Mobutu Sese Seko o Ibrahim Badamasi Babangida.

Que caiga César

De vuelta en italia, Paolo y Vittorio Taviani siempre sintieron por Shakespeare el respeto reverencial que se tiene al hermano mayor. En 2012 se decidieron por fin a matarle, rehaciendo su letra sin traicionar el espíritu.

Su César debe morir es la versión cinematográfica más honesta y brutal que se haya rodado jamás de Julio César, y eso incluye la obra maestra de Mankiewicz y Brando. Está interpretada por los reclusos de la cárcel Rebibia, presos de la Camorra condenados a cadena perpetua que aportaron su agitado caudal vital a una obra que toca temas tan atemporales como la libertad, la traición, la duda y el crimen.

De la obra de Shakespeare, sólo se conservó el espíritu original y la trama narrativa. Los diálogos se tradujeron a los diversos dialectos hablados por los presos. César debe morir es un docudrama psicoanalítico que prueba que Shakespeare lo contiene todo y lo revela todo, de la Londres isabelina a los bajos fondos de Nápoles.

Enrique V en PortlandEnrique V

Mi Idaho privado (Gus Van Sant, 1991), epítome del cine indie de los 90, es el resultado de la feliz fusión de varios proyectos a los que Gus Van Sant no sabía cómo dar salida. Entre ellos, una adaptación de Enrique IV en soneto shakesperiano con el título de Aullando a la luna. El visionado de Campanadas a medianoche le dejó tan impactado que decidió incorporar elementos de Enrique IV y Enrique V a una agridulce historia ambientada en desolados entornos de Portland.

La relación entre los chaperos Mike Waters (River Phoenix) y Scott Favor (Keanu Reeves, una actualización nada disimulada del salvaje príncipe Hal) bascula en torno a la presencia/ausencia de ese Falstaff vicioso y modernizado que es Bob Pigeon, y que monopoliza la función hasta el punto de que Van Sant le recortó siete minutos de presencia en pantalla para que Mi Idaho privado no acabara pareciendo un remake sensu stricto de Enrique V.

La obra más oscura

Las adaptaciones cinematográficas de Shakespeare han esquivado tradicionalmente las obras más oscuras y desconocidas del poeta y dramaturgo inglés. Una ausencia a la que han puesto remedio títulos recientes como Coriolanus, con el que Ralph Fiennes se estrenó en la dirección en 2011 tras haber interpretado al general romano que protagoniza la tragedia en escenarios teatrales.

Es una versión violenta, transgresora y plagada de anacronismos aunque fiel a la letra original, en línea con lo que hizo Julie Taymor con Tito Andrónico en Titus (1999), un grand guignol que tardó cinco años en estrenarse en España y que dejó tan exhausto a Anthony Hopkins que le retiró de la interpretación durante un tiempo.

Algo hay en el ingenioso hidalgo Don Quijote que contagia su chifladura a grandes eminencias de la cinematografía internacional. Directores y actores de la talla de Gary Cooper, Terry Gilliam y Orson Welles han visto frustrados durante décadas sus planes de adaptación del Caballero de la Triste Figura. Especialmente los dos últimos han convertido el proyecto en una aspiración vital y los intentos, en una extraña maldición. La versión inconclusa del director de Ciudadano Kane ha inspirado al exMonty Phyton en su peculiar e infortunada correría por La Mancha. A sus 72 años, el maestro del humor británico se adentra en la séptima –pero no necesariamente definitiva– versión de El hombre que mató a Don Quijote.

Profundizamos en la obsesión, la persecución y los primitivos bocetos que lograron producir los dos testarudos realizadores. Y en las dispares razones que les llevaron a arriesgarse y a batallar contra una industria que no les proporcionaba financiación ni respaldo comercial. También recordamos las extrañas circunstancias que sacrificaron los programas de estos dos cineastas, tal y como escribía Miguel de Cervantes de su hidalgo: Del buen suceso que los valerosos Welles y Gilliam tuvieron en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación.

La voz de Orson para doblar a Cervantes

Es conocida por muchos la miríada de películas que Orson Welles dejó incompleta en sus más de cinco décadas de producción cinematográfica. Con el tiempo, se ha recuperado una parte de este patrimonio inédito que dejó el director natural de Wisconsin. Un ejemplo de ello son su Sed de mal, cuya versión original con el sello del propio Welles –sin adulteración de la productora– se ha podido disfrutar solo y cuando el tiempo le ha clasificado como intocable; y su experimental primera obra Hearts of Age.

Pero no hay duda de que Don Quijote fue su inquietud más perdurable. Welles continuó con sus planes de adaptación, iniciados en 1955, hasta los meses previos a su muerte y canalizó su frustración a través del placer que le provocaba la expectación que levantaba su estreno. “Lo voy a lograr porque no costará mucho dinero y será un gran placer hacerlo. ¿Sabe cuál será el título? ¿Cuándo va a terminar Don Quijote? Así se llamará” decía Orson en una entrevista. Mientras, convirtiendo la elaboración en su patio de recreo, proliferaba imágenes y bosquejos del guión que se transformaron en kilómetros de metraje sin ordenar.

La versión que se conoce es un espurio montaje que realizó su asistente Jess Franco y que muestra pobremente las intenciones del director con su personaje más maldito. En ella no se refleja el verdadero designio de Welles como narrador, ya que lo que quería el estadounidense era un Don Quijote casi mudo con su voz en off comentando los lances del caballero. Por lo tanto, no se puede limitar la comparación del tesón de Orson con el idealismo loco del protagonista ya que sus aspiraciones eran mucho mayores; quería encarnar a Cervantes.

Lo único que nos queda es la pasión que convirtió a esta cinta en un fin en sí misma y los sacrificios que le llevaron a aceptar proyectos mediocres como medio para financiar su presuntuoso filme.

¿Quién mató al Don Quijote de Gilliam?

El delirio ha sido heredado por Terry Gilliam que, sin embargo, encuentra su inspiración en el ficticio personaje tal y como él asegura: “Es un tipo que no logra ver las cosas como las ven los otros. Exactamente como yo. Don Quijote soy yo”. Siete veces lo ha intentado y siete veces los elementos naturales y financieros se han conjurado contra su película The man who killed Don Quixote. Un esfuerzo ímprobo que, lejos de aminorar el ánimo del cineasta, le empuja obstinadamente a la consecución de su meta.

Es un proyecto que se niega a morir entre apocalípticas tormentas que destrozan los decorados, aviones que sobrevuelan de forma escandalosa los exteriores del rodaje, enfermedades que impiden al protagonista subirse al esencial Rocinante y presupuestos que se volatilizan en plena realización.

Eso es lo que le ha ocurrido al director de Doce Monos desde que en 1999 inició esta adaptación con una perenne nube negra sobre su posibilidad de éxito. En esta primera versión, Gilliam reunió a Jean Rochefort, Vanessa Paradis y Johnny Depp, que terminaron convirtiéndose únicamente en los protagonistas de un hilarante documental sobre el no-making of llamado Perdido en la Mancha.

Poco se conoce de esta nueva entrega, solo que se rodará en suelo canario y que quizá recupere el plantel de su sexto intento en 2008, con Robert Duvall como Don Quijote y Ewan McGregor como Sancho. Gilliam espera no correr la misma suerte que su predecesor en el intento, Orson Welles, y quitarse de encima el lastre que siempre ha influido en una filmografía lograda a empujones.