De la infancia de Leonardo da Vinci, sabemos menos de lo que nos gustaría. El polímata florentino dejó miles de páginas de notas y cuadernos, pero empezó a escribirlos cuando ya era adulto, y en ellos casi nunca habló de sus primeros años de vida, a excepción de algunas referencias breves y ambiguas. Sin embargo, sí hay información que ha trascendido y que aporta el contexto necesario para entender cómo se desarrolló la vida del genio. 

Sabemos que Leonardo nació el 15 de abril de 1452, fruto de una relación ilegítima entre el notario Piero da Vinci y Catalina de Meo Lippi. “Presumiblemente, era una muchacha de origen humilde, como sugiere el hecho de que no se considerara ningún matrimonio con Ser Piero”, señala el Museo Galileo de Florencia en su página dedicada a la infancia de Da Vinci. 

En aquella época, los hijos ilegítimos quedaban fuera de muchos registros familiares formales, lo que irremediablemente redujo aún más la información sobre sus primeros años de vida. “Al ser ilegítimo, no pudo ejercer como notario ni disfrutar de los beneficios de la ciudadanía, ni reclamar los bienes familiares sin autorización legal explícita”, explica el museo florentino. 

Un enorme interés en aprender

Sus primeros años los pasó en la pequeña localidad rural de Vinci con la familia de su padre, sin poder acceder a una educación formal. En este contexto, el entorno natural se convirtió en su gran escuela. El campo, los ríos, los bosques… Todo lo que rodeaba la campiña toscana hizo que el joven Leonardo pronto se interesara por las ciencias.  

“Leonardo no estudió latín con seriedad hasta mucho más tarde, cuando adquirió un conocimiento práctico de forma autodidacta. Tampoco se dedicó a las matemáticas superiores (geometría y aritmética avanzadas) hasta los 30 años, cuando comenzó a estudiarlas con tenacidad”, apunta la Enciclopedia Británica en su web. 

Siendo un niño empezó a coleccionar libros y dibujar todo aquello que le interesaba o le llamaba especialmente la atención. Aprendió a escribir con ambas manos, practicó la escritura en espejo, y desarrolló un enorme talento no solo para la observación del medio, sino también para el dibujo. Y fue esta disciplina la que le cambió la vida. 

En 1466, a la edad de catorce años, su padre lo mandó a Florencia. Leonardo se convirtió entonces en aprendiz de uno de los artistas más exitosos de su época, Andrea di Cione, conocido como Verrocchio. Rodeado de otros futuros artistas como Botticelli, Perugino y Ghirlandaio, Da Vinci aprendió pintura y escultura. Allí se plantó la semilla del que acabó convirtiéndose en el máximo genio del Renacimiento.

Leonardo di ser Piero da Vinci nació un 15 de abril de 1452 en Vinci, un pueblo de la Toscana en Italia, y llegaría hasta nuestros días conocido tan solo como Leonardo Da Vinci y uno de los principales exponentes del Renacimiento italiano, no tan solo como artista, sino también pintor, arquitecto, inventor o incluso poeta. La que es una de sus obras más conocidas, sin embargo, guarda un grave problema que se dio por su perfeccionismo.

El origen de ‘La última cena’ de da Vinci

Con 30 años, Leonardo da Vinci envió una carta para ofrecer sus servicios como arquitecto e inventor para razones bélicas y también como artista al duque Ludovico Sforza y este aceptó, lo que llevó a que el italiano viviera su primera etapa en la ciudad de Milán.

Fue en este momento cuando recibió el encargo de decorar una de las paredes del convento dominico Santa Maria delle Grazie, en esos momentos en remodelación, y que el duque Sforza tenía planificado como mausoleo familiar, y que sería el origen para una de las pinturas más famosas de da Vinci: La última cena.

Así fue como entre 1495 y 1498, Leonardo da Vinci dio vida a La última cena, donde se basaba en el episodio de la Semana Santa, escogiendo justo el momento en el que Jesús cuenta a sus discípulos que uno de ellos lo va a traicionar para dotar de un clímax de drama en el que se trabajan con realismo las emociones y expresiones.

Esto hizo que esta fuera una de las primeras obras que fue elogiada, en parte por su trabajo de expresión realista, pero también por la técnica de la simetría, perspectiva y con detalles como que Judas lleva su bolsa de monedas que da pistas de la traición, pero también tira la sal sobre la mesa, lo que se suele representar como mal augurio.

El deterioro de la técnica empleada en ‘La última cena’

La obra de ‘La última cena’, sin embargo, guardó una sorpresa desagradable: tan solo dos décadas después comenzó a desprenderse la pintura. Este deterioro se debió a que Leonardo da Vinci había decidido no usar la técnica del fresco al pintar sobre muro, sino que usó una combinación de óleo y temple.

Esto se debió al hecho de que da Vinci quería pintar sin prisas, y el fresco no lo permitía, por eso decidió usar otra técnica para poder retocar y no pintar por varios días, y si bien esto generó que dotara de expresión a los distintos personajes, también provocó un deterioro debido a que la pintura es así muy sensible a cambios de temperatura y humedad.

Este deterioro de ‘La última cena’ de Leonardo da Vinci generó la proliferación de copias del mural por el miedo a que no se pudiera conservar, a su vez ha pasado por ocho intervenciones desde el siglo XVIII y la última llevó más de 20 años, de 1977 a 1999 y fue realizada por Pinin Brambilla Barcilon, que devolvió la obra a su apariencia más cercana a lo que dejó el renacentista italiano.

“El estado de la obra, cuando la vi por primera vez, no se podía creer. No podías ver la pintura original, estaba completamente cubierta por yeso y más pintura. Tenía cinco o seis capas encima. Me tuve que preguntar a mí misma si era un Leonardo o no, porque estaba completamente irreconocible”, afirmó la restauradora Pinin Brambilla Barcilon años después en una entrevista a BBC.

Brambilla Barcilon y su equipo intentaron devolver al máximo algunos matices de la obra que no han llegado a nuestros días, de una pintura que pasó por todo tipo de problemáticas, entre ellas que su lugar fue utilizado como base del ejército de Napoléon, e incluso estuvo a punto de perderse por un bombardeo en plena Segunda Guerra Mundial.

Vitruvio dejó constancia de sus ideas y conocimientos en manuscritos como De architectura o Los diez libros de arquitectura, el tratado más antiguo que se conserva sobre el tema. Y sus enseñanzas sobre las proporciones clásicas de los edificios han inspirado a artistas durante ‌siglos a otros artistas como Leonardo da Vinci, cuyo famoso dibujo del cuerpo humano se conoce como el Hombre de Vitruvio.

El considerado como padre de la arquitectura precisamente dejó descrito en De architectura una basílica que aún no se había podido localizar, hasta ahora. El Ministerio de Cultura de Italia (MIC) ha confirmado el hallazgo de los restos del edificio construido hace dos mil años. Este templo se localiza en la ciudad costera de Fano, en la provincia de Pésaro y Urbino, en el centro del país. 

“El descubrimiento de la Basílica de Vitruvio en pleno centro urbano devuelve a la comunidad un fragmento de identidad histórica y cultural de valor universal. Tras siglos de espera y estudio, lo que durante tanto tiempo se transmitió únicamente por escrito se ha convertido en una realidad concreta, tangible y compartible”, asegura el alcalde de Fano, Luca Serfilippi.

Las autoridades italianas celebran el descubrimiento, en el que han estado trabajando durante décadas. “El valor científico es de un calibre absoluto; los elementos descubiertos demuestran vívidamente que Fano fue y es el corazón de la sabiduría arquitectónica más antigua de la civilización occidental, desde la antigüedad hasta nuestros días”, añadió el ministro Alessandro Giuli.

En pleno centro de la ciudad 

La Basílica descrita por Vitruvio en su obra De architectura ha aparecido en pleno centro de la ciudad costera. Las primeras pistas emergieron hace años, durante las excavaciones para la remodelación de la Piazza Andrea Costa. Meses de espera que celebran que han merecido la espera. 

Ahí se localizaron algunos elementos arquitectónicos que han sido analizados por un grupo de especialistas y que finalmente corresponden al edificio planteado por el célebre arquitecto. La confirmación definitiva llegó con un último estudio, que descubrió la quinta columna de la esquina, confirmando la posición y orientación del edificio entre las dos plazas. 

Según informa en MIC en un comunicado, la basílica presenta con planta rectangular y columnata perimetral: ocho columnas en los lados largos y cuatro en los cortos. Las columnas, de aproximadamente cinco pies romanos de diámetro (147-150 centímetros) y aproximadamente 15 metros de altura, descansaban sobre pilares y pilastras que sostenían un piso superior. La reconstrucción planimétrica, basada en la descripción de Vitruvio, coincidió con el centímetro exacto, coinciden los arqueólogos.

“El descubrimiento es de extraordinaria importancia: no solo para la historia de la investigación y la comunidad científica, sino también porque abren nuevas y concretas perspectivas sobre el patrimonio arqueológico de la ciudad de Fano”, concluye el responsable de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de Ancona y Pesaro-Urbino, Andrea Pessina. 

Un equipo internacional de investigadores ha logrado recuperar ADN humano de varios objetos históricos, entre ellos un dibujo en tiza roja conocido como El Santo Niño cuya autoría por Leonardo da Vinci está cuestionada. El hallazgo lo ha adelantado esta semana en exclusiva la revista Science en un extenso artículo periodístico titulado “El verdadero Código da Vinci”. Sus afirmaciones se basan en un resultado preliminar no revisado por pares, publicado en el repositorio Bioxiv, demasiado vago como para sugerir que estamos más cerca de identificar el material genético del genio renacentista.

El preprint en el que se basa el anuncio concluye que las secuencias del cromosoma Y halladas en el dibujo y en una carta escrita por un primo de Leonardo pertenecen a un grupo genético de un clado amplio conocido como E1b1/E1b1b. Esto, como admiten los propios autores, no prueba ninguna relación con Da Vinci. De hecho, probarlo es una tarea casi imposible, dado que no existen restos de su cuerpo ni descendientes directos, por no hablar de que el ADN podría pertenecer a otras personas que manipularon las obras a lo largo del tiempo. O de que la autoría del dibujo del Santo Niño sigue siendo objeto de gran controversia y muchos expertos la atribuyen a uno de sus alumnos.

Un proyecto con mucho tirón mediático  

La investigación forma parte del Leonardo da Vinci DNA Project, una iniciativa multidisciplinar cuyo objetivo es reconstruir parte del ADN del genio florentino a partir de comparaciones indirectas con familiares vivos y con huesos atribuidos a parientes enterrados en criptas familiares. El tema es muy jugoso desde el punto de vista mediático y fácil de rentabilizar. El último golpe de efecto lo presentaron en enero de 2025, cuando anunciaron la identificación de 15 supuestos descendientes por vía masculina directa del padre y el medio hermano de Leonardo, de los cuales seis se prestaron a pruebas genéticas.

En la web de esta iniciativa se hacen afirmaciones de carácter científicamente dudoso, como que hallar el perfil genético “podría revelar los atributos inusuales de Leonardo, en particular su extraordinaria agudeza visual”. Y se defiende la posible utilidad de las técnicas desarrolladas en el proyecto para la extracción y secuenciación de ADN de obras de arte centenarias y su uso para la atribución fiable de obras de arte.

Entre los miembros del proyecto aparecen personajes tan polémicos como el presentador de televisión Cristian Gálvez (acusado de falta de rigor) o José Antonio Lorente, el genetista de la Universidad de Granada (UGR) que anunció a través de un documental en TVE que Cristóbal Colón tenía “rasgos compatibles con origen judío”, aunque más de un año después no ha presentado el estudio científico que prometió. La forma de presentar aquel hallazgo se parece a la que ha utilizado el proyecto para buscar el ADN de Leonardo a través de Science y remite a la que siguió la revista Time hace un año, cuando dio en exclusiva el engañoso anuncio de la empresa Colossal Biosciences de que había desextinguido el lobo gigante. 

Al salirse de los esquemas y convertirse en icono de genialidad, la figura de Leonardo da Vinci ha propiciado la proliferación de estudios sobre los más diversos aspectos de su vida, muchos de ellos especulativos, sin base científica o directamente fantasiosos. Su aura parece justificar investigaciones que, más que aportar evidencia, buscan agrandar su leyenda o tener una gran repercusión mediática que se rentabiliza a través de libros o documentales.

Demasiados condicionantes

Lluis Montoliu, especialista en genética y bioética del Centro Nacional de Biotecnología (CNB-CSIC), reconoce que hay un interés en descubrir el ADN de Leonardo da Vinci, pero considera poco riguroso intentar encontrar el porqué de sus genialidades en sus genes. “Hay que recordar siempre que la genética predispone, pero la educación y las interacciones que él tuvo durante su vida fueron los que esculpieron su manera de pensar y su talento”, explica. 

El experto admite que es cierto que el cromosoma Y que han usado los autores para el análisis es el que cambia menos y que pasa casi de forma intacta de padres a hijos masculinos. “Pero, de ahí a deducir que esa muestra tiene similitudes con un supuesto familiar de Leonardo, o que el exudado que sacan del dibujo pertenece a Leonardo, hay un trecho enorme”, advierte.

Gemma Marfany, catedrática de Genética de la Universidad de Barcelona (UB), subraya que en el estudio no aparece una muestra única de ADN, sino una gran mezcla de perfiles genéticos de plantas y animales, hongos, bacterias y hasta virus, como era de esperar en un objeto antiguo. “Las muestras de ADN humano en los objetos analizados están parcialmente degradadas, pero además, contienen perfiles mezclados de diversos donantes humanos , con lo que es muy difícil identificar la contribución genética de una persona concreta”, asegura. Sería distinto si el ADN antiguo se extrajera directamente de un único hueso, en el que se obtendría ADN de un único donante humano más ADN contaminante ambiental, según Pedro Morell, investigador postdoctoral que investiga en ADN antiguo.

No se puede inferir realmente si pertenecieron o no a Leonardo, ni si parte del ADN identificado pertenece a él o algún otro miembro de su familia, o de su región de origen

Gemma Marfany — Catedrática de Genética de la Universidad de Barcelona (UB)

Por otro lado, los haplotipos parciales hallados en las muestras apuntan a parte del cromosoma Y muy frecuente en el Mediterráneo, concretamente la región italiana de donde proceden los objetos. “Por lo que no se puede inferir realmente si pertenecieron o no a Leonardo, ni si parte del ADN identificado pertenece a él o algún otro miembro de su familia, o de su región de origen”, sostiene Marfany. En su opinión, como sucedió con la secuenciación de muestras de un mechón de pelo perteneciente a Beethoven, estamos ante un estudio que hará mucho ruido, pero no explica nada y es casi anecdótico. 

El genetista Carles Lalueza-Fox, especialista en ADN antiguo y director del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona, admite que los estudios de identificación genética histórica casi siempre tienen la limitación de no tener un contexto seguro. “Sin embargo, a veces sirven para empujar la tecnología en muestras diversas sobre las que no se trabaja normalmente”, asegura. El experto considera que el papel es un soporte que puede contener pequeñas trazas tanto del ADN del dibujante como del que ha tenido en sus manos el dibujo, pero el problema de este trabajo, afirma, es que “no pueden demostrar que sea de la época, porque el ADN antiguo se degrada y no ofrece esta información”.

Estamos hablando de un dibujo que se hizo hace quinientos o seiscientos años y, a saber por cuántas manos ha pasado

Lluis Montoliu — Especialista en genética y bioética del Centro Nacional de Biotecnología (CNB-CSIC)

“Estamos hablando de un dibujo que se hizo hace quinientos o seiscientos años y a saber por cuántas manos ha pasado”, comenta Montoliu. Además, cuando encuentras una muestra, apunta, necesitas compararla con un ADN de referencia, conocer a ciencia cierta que es el original. “Al no haber ninguna muestra de Leonardo y no tener descendencia, los autores echan mano de lo que pueden, pero el trabajo no nos permite aseverar nada, más allá de trabajar con un ADN que parece estar relacionado con otro ADN que se supone es de un familiar de Leonardo… Demasiados condicionales y demasiadas suposiciones”.

“Matar moscas a cañonazos”

Sobre la afirmación de que el ADN podría servir en un futuro para autentificar obras artísticas, el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal se muestra muy escéptico. “Supongamos que identificas el ADN de Leonardo da Vinci de manera más o menos indudable, que es bastante complicado, porque esas obras las tocaba mucha gente”, argumenta. “Eso lo único que te permite es identificar que una misma persona ha tocado una obra determinada, pero que la haya tocado no significa que sea el autor”. 

Si el método solo sirve para Leonardo, no es un método útil para la historia del arte, sería como matar moscas a cañonazos

Miguel Ángel Cajigal — Historiador del arte y divulgador

Si, además, llevan tantos años para identificar una muestra mínimamente fiable de ADN de Leonardo, que es un artista hiperconocido, hacerlo con cualquier otro artista del pasado le parece inverosímil. “Si el método solo sirve para Leonardo, no es un método útil para la historia del arte”, señala Cajigal. “En definitiva, sustituir los métodos científicos y analíticos que ya se usan para intentar aproximar una autoría por un método tan costoso sería como matar moscas a cañonazos”. 

El Cuerno de Oro fue durante siglos una barrera física que separó dos partes esenciales de Estambul. Su orografía impidió un tránsito fluido entre la península histórica y Gálata, lo que obligó a improvisar pasos flotantes o embarcaciones temporales. Aquella dificultad marcó el desarrollo urbano y comercial de la zona, generó soluciones precarias y mantuvo durante mucho tiempo un problema técnico que ninguna autoridad había resuelto de forma estable. La búsqueda de una obra capaz de unir ambas orillas impulsó propuestas ambiciosas que acabarían definiendo uno de los episodios más curiosos del Renacimiento.

Leonardo da Vinci propuso un puente revolucionario para unir las dos orillas

El sultán Bayezid II quiso resolver de una vez ese obstáculo y, en 1502, solicitó a Leonardo da Vinci un diseño que permitiera comunicar Estambul y Gálata. El artista ideó un puente de un solo arco aplanado de unos 280 metros de largo y 24 de ancho, una estructura muy avanzada para su tiempo.

En una carta enviada al soberano describió la geometría de la obra y añadió un boceto detallado. Aquella propuesta habría sido el puente más extenso del mundo, pero el sultán prefirió métodos convencionales y descartó el proyecto. Las anotaciones de Leonardo quedaron en sus cuadernos hasta que fueron recuperadas siglos después.

Cinco siglos más tarde, un grupo de ingenieros del Instituto Tecnológico de Massachusetts examinó esas notas con el objetivo de comprobar la viabilidad del diseño. El equipo dirigido por la ingeniera estructural Karly Bast reprodujo a escala 1:500 el esquema del puente con 126 bloques impresos en 3D.

Bast afirmó al MIT News que “todas las fuerzas se están transfiriendo dentro de la estructura”. Durante la prueba, los investigadores retiraron el andamiaje tras colocar la última pieza y comprobaron que el modelo se mantenía estable únicamente por compresión, lo que confirmaba la precisión de los cálculos del genio renacentista.

El estudio reveló detalles que anticipaban técnicas modernas de ingeniería

El análisis demostró que la construcción habría sido posible con piedra, el único material capaz de soportar el peso de un arco tan extenso. Los cálculos revelaron que la madera o el ladrillo habrían resultado insuficientes. Leonardo empleó principios geométricos como la parábola invertida y concibió pilares desviados hacia el exterior para resistir movimientos laterales.

Esa idea anticipaba soluciones modernas frente a tensiones sísmicas y desequilibrios estructurales. La forma del arco, más plana que la de los puentes tradicionales de medio punto, garantizaba el paso de embarcaciones de vela y ofrecía una estabilidad desconocida en el 1500.

Los investigadores subrayaron que el modelo, aun reducido, evidenciaba la solidez de un diseño que dependía exclusivamente de la gravedad. Bast explicó que el montaje fue laborioso, pero la impresión 3D permitió reproducir con exactitud la compleja geometría ideada por Leonardo. El experimento confirmó que las fuerzas internas se compensaban sin necesidad de mortero, una técnica similar a la de los antiguos romanos. Aquella comprobación dejó claro que el puente habría funcionado plenamente en su escala original.

Un artista noruego convirtió la idea en realidad 500 años más tarde

El legado del proyecto no quedó en la teoría. En 2001, el artista noruego Vebjørn Sand retomó el concepto en una iniciativa llamada Da Vinci Project, que culminó con la construcción de un puente de 109 metros de largo y 40 de ancho dentro de la red de carreteras de Noruega. La obra utilizó materiales modernos, pero mantuvo el arco aplanado y la elegancia estructural del diseño de 1502.

El resultado sirvió como homenaje a la inventiva de Leonardo y a la intuición geométrica que había plasmado en su carta al sultán. La historia cerró así un círculo improbable: la unión de dos orillas soñada en el Renacimiento acabó materializándose, aunque lejos de Estambul.

Lo nuevo de Rosalía se está convirtiendo en la conversación del momento en redes sociales, desde que diera a conocer pistas de su nuevo trabajo a través de su Substack y desvelara la portada de ‘LUX’ con una comentada acción en Callao, pleno centro de Madrid.

Ahora es su primer sencillo, ‘Berghain’, el que está acaparando toda la atención del último trabajo de Rosalía, tanto por su título, por su letra y su videoclip, que están siendo analizados por todo lo que nos puede decir la artista a través de una canción que ha grabado junto a Björk e Yves Tumor y que combina el español con el inglés y alemán.

Qué significa ‘Berghain’ de Rosalía

‘Berghain’ es el primer single y el primer tema que conocemos de ‘LUX’, el álbum que saldrá a la venta el 7 de noviembre y que es el último disco de Rosalía tres años después del lanzamiento de ‘Motomami’, que fue su confirmación como todo un fenómeno musical también a nivel internacional.

Este título no ha pasado desapercibido y se ha situado, además, como una de las claves del significado de la canción de Rosalía, al hacer referencia a un mítico club de Berlín, ubicado en una antigua central eléctrica, conocido como el enclave rey de la música techno, así como una estricta política de entrada, y que muchos han interpretado como un paralelismo con el cielo en el single de la cantante catalana.

Una política de entrada que no obedece estrictamente a reglas y en la que los porteros deciden quien pasa y quien no, además de que están prohibidas las fotos y los videos. ‘Berghain’ es una palabra que surge de la unión de Kreuzberg y Friedrichshain, los dos barrios de la capital alemana entre los que se sitúa esta discoteca, en las proximidades de la estación de Ostbahnhof.

De Blancanieves a Da Vinci: las referencias del videoclip de ‘Berghain’

Si el título ha centrado atención, el videoclip de ‘Berghain’ no se queda atrás, bajo una cierta narrativa gótica, con una orquesta musical que acompaña a Rosalía durante gran parte del video mientras realiza tareas domésticas, con elementos con especial significado como un terrón de azúcar o el corazón, y marcado simbolismo religioso a través de cruces o la paloma.

Más allá de lo religioso, Rosalía también tiene marcadas referencias culturales en su videoclip, como es el caso de los cuentos de hadas reflejado en Blancanieves, recreando una famosa escena de la adaptación de Disney en el que la princesa canta rodeada de animales.

Un cuento de Blancanieves que también es referenciado a través de una manzana roja comida en una mesa y también con el corazón junto a una cruz, y que potencia para muchos el amor tóxico que podría ser uno de los significados detrás de ‘Berghain’, con un final en el que la protagonista se desprende de esta relación al convertirse en paloma, un animal al que se le atribuyen sentimientos como la esperanza.

Otra de las claras referencias culturales de ‘Berghain’ de Rosalía es la aparición del cuadro ‘La dama del armiño’ de Leonardo Da Vinci al fondo en la escena de la protagonista en una joyería, donde intenta arreglar una joya que simboliza el corazón roto. Esta obra fue pintada alrededor de 1490 y que se encuentra en el Museo Czartoryski de Cracovia, en Polonia.

La joven que aparece retratada por Da Vinci es Cecilia Gallerani, que era amante del duque de Milán, Ludovico Sforza, y donde se representa la pureza y la virtud a través del armiño, con el que se alude también al noble italiano como miembro de la orden del Armiño, confirmando la relación entre ambos y también su posible embarazo, pues estos animales en el Renacimiento solían ser vistos como protección.

A menudo pensamos que los currículums vitae son una invención moderna, una herramienta imprescindible en el mundo laboral actual. Sin embargo, el primer CV conocido en la historia fue escrito por uno de los mayores genios de todos los tiempos: Leonardo da Vinci. En 1482, a la edad de 30 años, Leonardo, aún desconocido en muchos círculos, necesitaba un empleo y decidió enviar una carta al duque Ludovico Sforza de Milán para ofrecer sus servicios.

Con ello, sin saberlo, creó un modelo de presentación que trascendería siglos. Vamos a descubrir cómo fue este currículum pionero y por qué sigue siendo un ejemplo de persuasión y estrategia.

El contexto: un genio en busca de trabajo

En pleno Renacimiento, Leonardo da Vinci ya destacaba por su habilidad artística, pero también por sus capacidades como ingeniero, inventor y arquitecto. Sin embargo, como muchos otros artistas de la época, dependía de un mecenas para financiar su trabajo. En aquellos días, no existía el concepto de “currículum vitae” tal y como lo conocemos hoy, pero la necesidad de presentar sus habilidades y convencer a un patrono de su valía era fundamental. El duque Ludovico Sforza de Milán era uno de los principales mecenas de la época y, al igual que otros nobles, necesitaba ingenieros militares y artistas para su corte. En este contexto, Leonardo optó por escribir una carta que contenía lo que hoy consideraríamos un currículum detallado, persuasivo y bien estructurado.

La carta de Leonardo: una oferta de soluciones concretas

El 23 de agosto de 1482, Leonardo da Vinci envió a Ludovico Sforza una carta donde, en lugar de centrarse en su faceta artística, detalló sus habilidades técnicas y militares. “Ilustrísimo señor mío… me esfuerzo por hacerme entender”, comienza la misiva, en la que Leonardo no solo menciona lo que había hecho, sino lo que podía ofrecer al duque. En lugar de enumerar su carrera, Leonardo presentó una serie de proyectos concretos como máquinas de guerra, puentes móviles e innovadores instrumentos para el asedio. Esta carta fue, en esencia, su primer currículum, un documento con el que se ofrecía como solucionador de problemas para el duque, anticipando lo que hoy serían las funciones de un profesional en su campo.

El contenido de la carta: habilidades, promesas y confianza

La carta de Leonardo es un ejemplo claro de lo que hoy se aconseja en cualquier currículum: enfocar el mensaje hacia las necesidades del empleador. En lugar de hablar de su arte, Leonardo se centró en sus habilidades más demandadas en ese momento. Describió, con detalle, su capacidad para construir puentes ligeros, técnicas de asedio innovadoras, armamento avanzado y barcos de guerra. No obstante, al final de la carta, Leonardo también se mencionó como pintor y escultor, destacando su capacidad para crear un colosal caballo de bronce para honrar a la memoria del padre de Ludovico. En la última parte de su carta, Leonardo ofreció probar sus habilidades en el acto, una jugada que eliminaba cualquier duda sobre sus capacidades. Esta propuesta de “demostrar lo que sabe hacer” fue, sin duda, un acto de marketing personal adelantado a su tiempo.

¿Por qué fue tan efectivo el CV de Da Vinci?

El currículum de Leonardo no solo fue efectivo por su contenido, sino por la manera en que fue presentado. Leonardo conocía el contexto de su empleador y adaptó su mensaje a las necesidades específicas de Ludovico Sforza, quien en ese momento necesitaba principalmente ingenieros militares y no necesariamente artistas. Esto muestra la capacidad de personalizar su currículum según la ocasión, una habilidad crucial hoy en día. Además, su tono fue seguro pero humilde, transmitiendo confianza sin caer en la arrogancia, algo que sigue siendo clave en un currículum exitoso.

Cinco siglos después de su creación, el Hombre de Vitruvio sigue dando pie a nuevas interpretaciones. El célebre dibujo de Leonardo da Vinci, considerado uno de los iconos del Renacimiento, ha sido sometido a un análisis anatómico con técnicas de la medicina moderna que abre una hipótesis sorprendente: el modelo humano representado podría no ser una única persona, sino la superposición precisa de dos figuras masculinas con proporciones distintas.

El estudio, publicado en la revista Journal of Mathematics and the Arts, ha sido realizado por un equipo de especialistas en anatomía craneofacial, cirugía maxilofacial y neuroimagen. Utilizando modelos digitales en 3D y referencias anatómicas actuales, los investigadores han identificado una discrepancia sistemática entre las dos posturas del dibujo: los brazos y piernas extendidos no coinciden perfectamente con el eje facial y la alineación del cuerpo principal. Esta discordancia no es aleatoria, sino coherente con una doble representación anatómica.

Dos figuras, una intención

Los autores sugieren que Leonardo no cometió un error de proporciones, como se había discutido en otros análisis, sino que ilustró deliberadamente dos cuerpos distintos para comparar su simetría facial y postural. El Hombre de Vitruvio, así, dejaría de ser una sola figura humana con movimiento simulado, y pasaría a interpretarse como una superposición de dos cuerpos reales diferentes, cada uno con sus propias proporciones craneofaciales.

El estudio identifica diferencias sutiles pero constantes en la posición de los ojos, la longitud de los brazos y la inclinación del cráneo, elementos que hoy en día se analizan en cirugía ortognática o reconstrucción facial. Estas diferencias no podrían deberse a un simple error de ejecución o a una perspectiva artística, sostienen los investigadores, sino que reflejan el conocimiento anatómico riguroso de Da Vinci.

Leonardo y la búsqueda de la simetría humana

Leonardo da Vinci realizó el dibujo hacia 1490, inspirado por los textos de Vitruvio, arquitecto romano del siglo I a.C., que describía las proporciones ideales del cuerpo humano. El objetivo del artista era demostrar cómo el cuerpo encaja simultáneamente en un círculo y un cuadrado, símbolo de la perfección cósmica y terrenal. Pero según los nuevos análisis, Da Vinci pudo haber querido ir más allá: mostrar la variabilidad anatómica dentro de la armonía general.

Esta reinterpretación se suma a las múltiples lecturas que ha suscitado la obra. A lo largo del tiempo se ha debatido si Da Vinci utilizó a un modelo concreto, si buscó representar un ideal platónico o si el dibujo tiene una dimensión filosófica, médica o incluso metafísica. La idea de que no hay un único modelo humano “perfecto” sino varios cuerpos válidos dentro de una misma geometría sería coherente con los intereses científicos y humanistas del artista.

Ciencia moderna para resolver un misterio renacentista

Para realizar el estudio, los investigadores aplicaron criterios modernos de diagnóstico craneofacial a una imagen digital de alta resolución del dibujo. Se analizaron parámetros como la simetría facial, las proporciones del cráneo y el ángulo mandibular. Según explican, estas técnicas son las mismas que se usan en cirugía plástica, medicina forense o antropología física para identificar diferencias anatómicas entre individuos.

Una de las claves del estudio está en el punto medio de la frente, conocido como “glabella”, que aparece desplazado entre las dos figuras. También se observan variaciones en la inclinación de las órbitas oculares y la alineación de los dientes. Todo ello sugiere que el rostro fue trazado dos veces, con ligeros desplazamientos, siguiendo referencias distintas.

Reescribiendo la historia del dibujo anatómico

Los resultados del estudio no solo abren una nueva hipótesis sobre el Hombre de Vitruvio, sino que también invitan a repensar el enfoque anatómico de Leonardo. En lugar de buscar una única norma de belleza o proporción, podría haber querido mostrar cómo la diversidad anatómica humana encaja igualmente en los modelos matemáticos ideales.

La investigación, en definitiva, plantea que el genio renacentista podría haber anticipado, de forma intuitiva, ideas que hoy son centrales en la medicina y la antropometría: no hay un solo cuerpo perfecto, sino una variabilidad compatible con la simetría funcional. El Hombre de Vitruvio, lejos de ser un símbolo estático, seguiría hablando de nuestra complejidad humana cinco siglos después.

Más de cinco siglos después de su muerte, el genio del Renacimiento italiano, Leonardo da Vinci, vuelve a estar en el centro de un ambicioso proyecto de investigación internacional. En esta ocasión, no se trata de su obra pictórica, ni de sus inventos, ni siquiera de sus manuscritos: el foco está en su ADN. Un equipo multidisciplinar ha logrado confirmar la existencia de un cromosoma Y compartido por seis descendientes vivos por línea paterna, lo que abre la puerta a la reconstrucción del perfil genético del autor de la Gioconda.

La investigación forma parte del Leonardo DNA Project, una iniciativa científica de largo recorrido coordinada por The Rockefeller University, con participación de la Universidad de Florencia, el J. Craig Venter Institute y el apoyo de varias fundaciones internacionales. Su objetivo es tan ambicioso como inédito: recuperar la huella genética de Leonardo a partir de restos biológicos conservados en manuscritos, huesos antiguos y descendientes vivos.

Un linaje trazado durante tres décadas

El punto de partida es el libro Genìa Da Vinci. Genealogía y genética para el ADN de Leonardo, de los expertos Alessandro Vezzosi y Agnese Sabato, publicado por Angelo Pontecorboli Editore. La obra recoge más de 30 años de investigación genealógica, en los que se ha reconstruido un árbol familiar que abarca 21 generaciones desde 1331, incluyendo más de 400 personas. A partir de esta labor, se identificaron 15 descendientes por vía masculina directa del padre y el medio hermano de Leonardo, de los cuales seis se prestaron a pruebas genéticas.

Los análisis, dirigidos por David Caramelli, director del Departamento de Biología de la Universidad de Florencia, y la antropóloga forense Elena Pilli, demostraron que los seis hombres comparten segmentos del cromosoma Y. “Esto confirma la continuidad genética de la línea masculina Da Vinci al menos desde la decimoquinta generación”, afirman los autores.

Excavaciones en Santa Croce de Vinci

En paralelo, se ha localizado una tumba familiar de los Da Vinci en la iglesia de Santa Croce, en Vinci, que está siendo excavada por un equipo de la Universidad de Florencia. En ella podrían estar enterrados el abuelo de Leonardo, Antonio; su tío Francesco; y varios de sus medio hermanos. Parte de los restos hallados han sido sometidos ya a datación por radiocarbono y análisis paleogenómicos. Según los resultados preliminares, uno de los individuos analizados era varón y vivió en el periodo histórico estimado.

“Si el cromosoma Y hallado en los restos antiguos coincide con el de los descendientes actuales, se confirmarían tanto los registros de paternidad como la fiabilidad de los documentos históricos”, explica Caramelli. Además, esto permitiría avanzar en la comparación con material biológico que Leonardo podría haber dejado en sus manuscritos o instrumentos de trabajo.

Un hallazgo con implicaciones culturales

El objetivo final es ambicioso: reconstruir el perfil genético de Leonardo da Vinci. Para Jesse Ausubel, director del proyecto, esta empresa “no es solo una búsqueda científica: es un desafío a los límites del conocimiento histórico y del patrimonio cultural”. Según los investigadores, incluso un pequeño resto celular en una página manuscrita podría contener el material necesario para una secuenciación completa.

Además del enfoque genético, el estudio incluye revelaciones sobre el entorno familiar y social de Leonardo. A partir de registros de propiedad, se han identificado al menos siete residencias de la familia Da Vinci en el pueblo de Vinci, además de dos propiedades que Leonardo heredó y que estuvieron envueltas en litigios familiares. Uno de los hallazgos más significativos apunta a la figura de su madre, Caterina, que podría haber sido una esclava de origen oriental al servicio de una familia adinerada florentina.

¿Un dragón unicornio dibujado por Leonardo?

La investigación también arroja luz sobre una posible nueva obra inédita del artista. Se trata de un dibujo a carboncillo hallado en una antigua casa de Vinci, hoy propiedad municipal, que representa una criatura fantástica bautizada como Unicorn Dragon. El análisis iconográfico conecta la pieza con estudios anatómicos de vuelo de murciélagos y aves realizados por Leonardo en la década de 1470. La atribución, todavía hipotética, cuenta con el respaldo de la directora del Museo Leonardiano, Roberta Barsanti, y del alcalde de Vinci, Daniele Vanni.

Leonardo y la epigenética

Otra de las contribuciones del estudio es la revisión de los escritos de Leonardo a la luz de los conocimientos actuales sobre epigenética. Según Agnese Sabato, “Leonardo ya intuía que factores como la dieta, la sangre o el comportamiento de los padres influían en la salud y las capacidades de sus hijos”. Sus reflexiones sobre la herencia, recogidas en tratados anatómicos y cuadernos personales, anticipan nociones modernas sobre la interacción entre genética y entorno.

Hoy se celebra el Día Mundial de la Creatividad y la Innovación, una efeméride proclamada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 27 de abril de 2017. Esta fecha, que coincide con el nacimiento de Leonardo da Vinci, busca destacar la importancia de la creatividad y la innovación como pilares esenciales en la resolución de problemas socioeconómicos y el avance hacia el desarrollo sostenible.

Aunque a menudo se presentan como conceptos distintos, la creatividad y la innovación están intrínsecamente conectadas. La creatividad se refiere a la generación de ideas nuevas y originales, mientras que la innovación implica la aplicación práctica de esas ideas para generar soluciones concretas. Ambas son esenciales para enfrentar los desafíos del siglo XXI, desde la sostenibilidad hasta el desarrollo económico y social. Según la UNESCO, liberar el potencial de la economía creativa implica promover la creatividad general de las sociedades, mejorar la calidad de vida y afirmar la identidad distintiva de los lugares donde prospera.

Técnicas para Desarrollar la Creatividad

La creatividad no es un don exclusivo de unos pocos; es una habilidad que puede desarrollarse con práctica y dedicación. A continuación, se presentan algunas técnicas reconocidas para estimular el pensamiento creativo:

La Técnica Da Vinci

Inspirada en el pensamiento del genio renacentista, esta técnica propone un recorrido en siete pasos: despertar la curiosidad, crear nuevas perspectivas, afinar los sentidos, aceptar la incertidumbre, descubrir el equilibrio, trabajar cuerpo y mente, y aventurarse hacia lo desconocido. Este enfoque estimula tanto el hemisferio lógico como el artístico del cerebro, promoviendo una visión más rica y transversal del mundo.

La Técnica Dalí

Basada en el método paranoico-crítico del pintor surrealista Salvador Dalí, esta técnica busca trascender la lógica y sumergirse en lo onírico. Dalí inducía un estado de duermevela para permitir que su subconsciente revelara imágenes e ideas creativas, lo que puede ser especialmente útil en áreas artísticas o cuando se buscan enfoques provocadores.

Lista de Atributos

Esta técnica estructurada invita a descomponer un objeto, proceso o servicio en sus atributos clave (forma, color, tamaño, función, material, etc.) y luego modificar o combinar cada atributo para generar nuevas versiones o soluciones mejoradas. Es muy útil en innovación de productos, rediseño de servicios y resolución de problemas complejos.

Técnica de los Microdibujos

Consiste en dibujar elementos mínimos, simples, repetidos y espontáneos sin juzgar el resultado ni buscar un objetivo final. Este ejercicio libera la mente, reduce el estrés y activa el pensamiento lateral, siendo ideal para desbloquear la mente y potenciar la concentración.

"Liberar el potencial de la economía creativa implica promover la creatividad general de las sociedades, mejorar la calidad de vida y afirmar la identidad distintiva de los lugares donde prospera

UNESCO

En una sociedad saturada de estímulos, cultivar la creatividad es una forma de reconectar con lo esencial: el juego, la imaginación y la curiosidad. La creatividad y la innovación no son solo para artistas o inventores; son habilidades fundamentales que pueden aplicarse en todos los ámbitos de la vida. Como destaca la UNESCO, la creatividad humana es un “recurso renovable sin igual que genera nuevas formas de vida, organización y percepción de nuestras sociedades y el medio ambiente”.

La Gioconda es la pintura más conocida del mundo, también la más visitada: entre seis y ocho millones de personas acuden al museo Louvre de París cada ño para admirar de cerca la obra por excelencia de Leonardo da Vinci.

Un cuadro que tendrá una sala separada en la remodelación del Louvre que plantea el Gobierno francés de Emmanuel Macron, que anunció esta noticia como una medida para descongestionar el acceso para visitarla con mayor tranquilidad “a la altura de lo que se merece”, en palabras del presidente galo.

Un proyecto que quiere evitar las aglomeraciones que se producen en el museo de Louvre debido a los millones de visitantes que recibe la obra maestra de Leonardo da Vinci, atraídos en parte por los distintos misterios que la han rodeado desde su creación y que también rodearon su robo.

Los misterios que hicieron famosa la Mona Lisa

Desde que Leonardo Da Vinci pintara a principios del siglo XVI un retrato de Lisa Gherardini, esposa del acaudalado comerciante florentino Francesco de Giacondo, quien encargó la obra al renacentista, su peculiar pose y técnica hicieron que trascendiera más allá de su época.

Los misterios sobre la figura de la retratada, sobre la que también se ha debatido, desde la posición de sus ojos a su casi imperceptible sonrisa han hecho que se haya considerado una obra enigmática y la haya elevado a una posición importante en la obra de Da Vinci, pero también de la historia del arte.

El robo que dio fama a La Gioconda

Pero más allá de los misterios que rodean a la protagonista del cuadro o a las técnicas empleadas por Leonardo Da Vinci, hay un hecho que elevó su fama hasta ser lo popular que es en nuestros días, y es que a principios del siglo XX fue víctima de un robo de lo más peculiar.

Fue en 1911, cuando un trabajador del mismo Louvre, el italiano Vicenzo Peruggia, se llevó en plena noche La Gioconda de su brazo, con la intención de devolverlo a su país de origen, por lo que incluso concertó una cita con el entonces director de la Galería de los Uffizi en Florencia, hecho por el cual fue descubierto.

El robo de La Mona Lisa, que fue devuelta en 1914 al Louvre, provocó una avalancha de visitantes al museo parisino para ver el lugar vacío que había dejado, y que hizo que se volviera un lienzo icónico, que pertenece al estado francés desde que fuera comprado por el rey Francisco I, que mantiene su popularidad en la actualidad.

La autoría del cuadro que fue subastado en 2017 por 450 millones de dólares, y se convirtió en el más caro de la historia, se ha convertido en una batalla sin sangre pero con víctimas. Vendido como obra de Leonardo da Vinci y devaluado nada más salir de Chirstie’s, la semana pasada tuvo lugar la primera conferencia internacional sobre la pintura con un objetivo: desmontar la autoría de Leonardo da Vinci. Los científicos se reunieron para reforzar el papel de los ayudantes del artista renacentista en este cuadro, ocultado por su dueño, el príncipe saudí Mohammed Bin Salman, desde que lo compró a un precio desorbitado.

Frank Zöllner (Alemania, 1953) ha sido el responsable del sanedrín celebrado en Leipzig y es uno de los investigadores independientes más influyentes sobre la obra de Da Vinci. Zöllner es el responsable de mantener al día el catálogo de obras atribuidas al autor de La Gioconda y responde a este periódico sin rodeos: “Creo, como el resto de estudiosos de la conferencia, que el cuadro fue producido por Leonardo y su taller”.

¿Y el Museo del Louvre qué dice? “No tengo ni idea de lo que piensan”, zanja desairado Zöllner. Con la experiencia científica de la pinacoteca francesa anulada por intereses políticos, los expertos en la obra de Leonardo da Vinci mostraron sus hipótesis en la cita alemana. Martin Clayton, jefe de grabado y dibujo de la Royal Collection Trust del Castillo de Windsor, propuso la existencia de dos versiones originales de Salvator Mundi, producidas en paralelo por el estudio de Leonardo. Sería un caso similar al de la Mona Lisa, del Museo del Prado, aunque se desconocería el paradero de la versión propia del maestro.

Zöllner reclama más transparencia por parte de los museos y del mercado. También explica que el Salvator Mundi saudita tan Leonardo como La Virgen de las Rocas (1491), de la National Gallery de Londres, se hizo con la mayoritaria participación del taller. Su aportación está en el dibujo de las vestiduras de Cristo. Cree que son los únicos elementos de la imagen que podrían relacionarse con la mano de Leonardo. En la Biblioteca real del castillo de Windsor se conservan dos dibujos del maestro en los que aparecen la túnica, los pliegues y la manga que viste Cristo. Son estudios que conservó su albacea y ayudante, Francesco Melzi.

Vestido como una mujer

El argumento más inquietante lo proporcionó Philipp Zitzisperger, profesor de la Universidad de Innsbruck (Austria), quien llamó la atención sobre el cuello del vestido de Cristo: es rectangular. Zitzisperger no ha encontrado ningún otro ejemplo de Jesús como Pantocrator vestido con un cuello escotado de esta manera, pero sí lo ha visto en las representaciones de santas. El escote rectangular debió de ser una moda de las mujeres del Renacimiento italiano. Es decir, en el Salvator Mundi saudita, Cristo viste ropa de mujer.

Antonio Forcellino es especialista en el trabajo de los ayudantes de Leonardo, y argumentó que ninguna de las tres versiones del Salvator Mundi creadas en vida de Leonardo (la de Ganay, Nápoles y Arabia) es fiel a un original del maestro. ¿Por qué? Las tres tienen correcciones que desvelan la participación de Leonardo en las pinturas. Por eso, asegura que son producciones originales del taller bajo su supervisión.

Por su parte, Matthew Landrus, de la Universidad de Oxford, defendió la mano de Bernardino Luini en la versión saudí de Salvator Mundi. Fue Luini el más capacitado de sus discípulos en la aplicación del característico “sfumato”. Landrus, además, propuso cambiar la fecha de la creación y pasarla de 1500 a 1523, después de la muerte de Leonardo.

Estas hipótesis cuestionan la necesidad que tiene el mercado del arte, que necesita la marca personal de Leonardo para disparar los precios. Pietro Marani, profesor de la Universidad Politécnica de Milán, y María Florio formaron parte del grupo de cinco expertos constituido por la National Gallery en 2011, que dictaminaron antes de meterla en subasta que aquella pintura era de Da Vinci. Su visto bueno hizo multiplicar el precio de la obra. Ahora Florio ha cambiado su parecer y cree que es obra del ayudante de Leonardo, Giovanni Boltraffio, realizada en Lombardía.

Louvre, escondido

¿Cómo han llegado los investigadores independientes a prescindir de la opinión del museo con más leonardos en sus colecciones? No existe otra pinacoteca con tanta experiencia acumulada y análisis técnicos comparativos sobre la obra de Leonardo, gracias a sus cinco cuadros: La Gioconda, San Juan Bautista, La Virgen y el Niño Jesús con Santa Ana, La Virgen de las rocas, La belle ferronière, además de varios dibujos como el preparatorio del retrato de Isabel de Este. La opinión de la galería francesa sobre la atribución del Salvator Mundi es decisiva, pero la tensión política entre París y Riad ha provocado una grieta en el crédito de la institución.

La presión que arrastra el museo quedó desvelada con el documental Da Vinci a subasta: la historia de Salvador Mundi, del periodista Antonie Vitkine, porque descubrió que en 2018 el Louvre confirmó que la pintura era obra de taller, no del maestro. El museo decidió no hacer públicas sus conclusiones para no perjudicar a sus socios. Arabia Saudí presionaba a Francia para incluir el cuadro en la exposición retrospectiva dedicada a Da Vinci, que el Louvre inauguró a finales de 2019. Riad quería que se expusiera junto a La Gioconda, sin explicaciones. Presentarlo como un Leonardo sin dudas.

Sin embargo, el museo había reclamado el cuadro al propietario y durante tres meses estuvo bajo investigación en los talleres. Los expertos franceses concluyeron que Leonardo participó en la pintura, pero es obra de sus ayudantes. La exposición terminó con récord de visitas a una muestra temporal, con 1.071.840 personas (Delacroix, la segunda, tuvo 540.000), y Salvator Mundi nunca llegó a mostrarse en el Louvre, a pesar de los negocios que los propietarios pusieron sobre la mesa.

La compra del cuadro era el primer paso para convertir a Arabia Saudí en el nuevo centro cultural, con sucursales de los principales museos. Era una pintura europea con una imagen de Cristo: las autoridades sauditas querían mandar un mensaje de modernidad del país. El cuadro presentaba la oportunidad perfecta. La conclusión de los científicos del Louvre no alteraba estos postulados, que no fueron suficientes para los sauditas. Retiraron el cuadro de la vista pública en el Louvre de Abu Dabi y permanece oculto hasta hoy.

No obstante, hubo un catálogo que se imprimió y estuvo a la venta en la tienda del Louvre por unos pocos días antes de que lo retiraran. En ese estudio se incluyó el cuadro y el entonces el director del Louvre, Jean-Luc Martínez, escribió que “los resultados del estudio histórico y científico presentado en esta publicación nos permiten confirmar la atribución de la obra de Leonardo da Vinci, una hipótesis atractiva que se presentó inicialmente en 2010 y que a veces ha sido cuestionada”. De aquel catálogo solo ha sobrevivido la versión en Pdf, que circula sin autorización del Museo Louvre.  

Un visitante que se encontraba en el museo parisino Louvre ha lanzado este domingo por la tarde una tarta al famoso cuadro de La Gioconda, una de las obras más importantes del lugar, según han contado en redes sociales varias personas que han presenciado el momento.

La obra, del artista Leonardo da Vinci, no ha sufrido daños, ya que está protegida con un amplio cristal a través del que se puede observar la sonrisa de la también llamada Monna Lisa. Según han contado en redes algunas de las personas que estaban presentes, un hombre que iba en una silla de ruedas y disfrazado con una peluca, se ha levantado y ha lanzado el pastel al óleo, untándolo y tirando también a su alrededor pétalos de rosa hasta que ha sido abordado por los agentes de seguridad del museo.

Tras el ataque, el personal del museo ha procedido a limpiar el cuadro ante la mirada atónita de los visitantes.

No ha sido el único ataque que ha sufrido la obra. En 1911,  un hombre llamado Vincenzo Peruggia robó el cuadro, que permaneció desparecido durante dos años, según cuenta la BBC. En 1956 otro hombre arrojó una piedra contra el cuadro en el mismo museo y destrozó la vitrina, desprendiendo así un trozo de pigmento. En 1974, mientras se exponía el cuadro en un museo de Tokio, una mujer lo roció con un spray de pintura roja. El último fue en 2009, cuando una mujer lanzó una taza de porcelana contra el cuadro, que tampoco sufrió daños.

Las paredes y fachadas del distrito barcelonés de Ciutat Vella han sido, a lo largo de la historia reciente, uno de los lienzos predilectos para grafiteros, muralistas y todo tipo de artistas urbanos. A esta mezcla de firmas, dibujos y reivindicaciones políticas se suman desde hace unas semanas las reproducciones de obras clásicas como La dama del armiño, de Da Vinci, o el Baco, de Caravaggio, realizadas por la artista valenciana Quiona+. 

La artista, afincada en Barcelona, estudió arquitectura y se graduó en artes aplicadas al muro en La Llotja, la Escuela Superior de Diseño y Arte de Barcelona. Quiona+ se describe cómo una apasionada de la historia del arte –de hecho, estudia a distancia la carrera de geografía, historia e historia del arte– y asegura que ha sido esa pasión la que la ha llevado a realizar estas intervenciones artísticas en las calles de la capital catalana.

“Mi intención es trasladar el arte tradicional a la calle para que todo el mundo lo pueda ver”, explica en una entrevista concedida a este diario. “Creo que es una buena manera de despertar la curiosidad de la gente y que busquen y se interesen por las obras que reproduzco, los artistas que las realizaron y las historias que hay detrás”, añade. 

A las reproducciones de las obras ya mencionadas de Caravaggio y Leonardo da Vinci, se le añade también una réplica de El caballero de la mano en el pecho, de Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco, y La dama de armiño que Quiona+ atribuye a Sofonisba Anguissola, aunque los estudios más recientes parecen apuntar a que se trata de una obra de Alonso Sánchez Coello, pintor de corte del rey Felipe II. 

La elección de las obras, según explica la artista, no es casual. “No me interesa hacer reproducciones de cualquier obra, no me verás reproduciendo La Gioconda o cualquier otra obra que conozca todo el mundo”, afirma la valenciana. “Yo vengo del mundo del grafiti, pero creo que es importante conectar el arte callejero con la historia del arte, por eso mis reproducciones están grafiteadas”, agrega. 

Otro de los motivos por los que ha decidido pegar estas obras a la vista de todo el mundo es porque quiere que la gente interactúe con ellas. “El arte es un lenguaje y, gracias a él, puedes comunicarte con cualquier público”, explica Quiona+. “La gracia es que a la gente más senior, que ha vivido más o que ha recorrido más museos, le puedan llamar la atención mis obras porque reconoce los cuadros; en cambio, el hecho de que haya partes hechas con grafiti acerca a la gente más joven”, afirma la artista. 

El arte que se expone en la calle está expuesto a ciertos riesgos, como ser borrado por los servicios municipales de limpieza o que otra persona pinte por encima. En cuanto a este tema, la autora asegura: “Muchas veces han pegado pegatinas o grafiteado sobre mis obras, pero eso no me importa porque es una intervención en la calle y la gente está invitada a intervenir de la forma que quiera”. “Cuando te las arrancan o te las sabotean por completo sí que duele más, porque es algo a lo que le has dedicado muchas horas”, añade la artista.

Sus obras no son simples fotocopias de las obras originales, sino que han sido elaboradas mediante la técnica del stencil (estampado a partir de plantillas). Es decir, ella trabaja las imágenes de la obra elegida a ordenador haciendo diversas plantillas. Cada una de ellas es una capa que debe ser flitada (pintada con spray) con un color diferente de manera que se vayan superponiendo capas en el papel hasta formar la figura final. A continuación, recorta el papel y lo pega en la calle. Y para esto último utiliza la técnica del paste-up: una mezcla de agua y cola o barniz. 

La artista asegura que el proceso manual puede llevarle cerca de una semana. “Con el ordenador puedo estar un par de días y, luego, puedo tardar hasta cuatro días en preparar las plantillas y pintar, dependiendo de las capas que lleve”, afirma. “A todo eso, se tiene que sumar el tiempo que mi agente y yo dedicamos a pensar las obras y el lugar dónde la queremos poner, ya que nos reunimos cada semana”, añade.  

“Escogemos con cuidado la localización y nos aseguramos de que no haya policía cerca, pero, hasta ahora, no hemos tenido ningún problema más allá de que algún vecino nos haya increpado”, explica Quiona+. “Es cierto que alguna obra ha sido pintada por encima con espray negro dejando solo a la vista mi firma y que una la intentaron arrancar, pero al ver que se rompía, la dejaron como estaba”, abunda la artista. 

Quiona+ cree que tanto las instituciones como los ciudadanos son cada vez más respetuosos con el arte callejero y explica que le ha sorprendido que no retiraran La dama de armiño, que se encuentra al lado del mercado del Born, precisamente por la localización en la que está, un lugar por el que pasa mucha gente. A pesar de que considera que se ha avanzado mucho en el reconocimiento del arte de la calle como una forma artística más, asegura que “todavía hay gente que piensa que el grafiti es ensuciar la pared”.

Las intervenciones artísticas en la calle no son la única forma de trabajar de Quiona+. “Antes exponía y vendía mis obras a través de las galerías, pero ahora lo hago mediante pujas. Yo no pongo precio a las obras, sino que la gente puja según lo que está dispuesta a pagar por ellas y, afortunadamente, la gente valora mi trabajo”, dice la artista. “Me gusta trabajar así, porque si yo pusiese el precio a la obra sería mi punto de vista el único que se tendría en cuenta”, explica.

Volviendo a la intención principal que se encuentra tras sus reproducciones de obras clásicas, como las del Greco o da Vinci, sostiene: “Quiero que la gente pueda conocer y disfrutar de estas obras de forma gratuita, porque el arte y la cultura siempre han sido y siguen siendo muy caros, y no todo el mundo puede permitirse pagar 15 o 20 euros por entrar en un museo”. “Si alguien quiere tener una obra original en su casa, entonces es diferente porque es todo un proceso que se debe valorar y remunerar”, añade. 

Por último, manifiesta que ella no tiene una “idea bohemia del arte” y que siempre ha sido “muy racional y consciente en ese aspecto”. “El arte es un trabajo y te lo tienes que currar y trabajar para vivir cien por cien de esto, así que por ahora mantendré el otro trabajo que tengo y que me proporciona estabilidad, pero mi idea es en una fecha concreta poder dedicarme de forma exclusiva a la creación artística”, concluye la artista.

Si te cruzaras con la Gioconda por la calle nunca sería la del Louvre, porque no existe. La del Prado, en cambio, es real. Así explicaba Enrique Quintana, el responsable de los talleres de restauración del museo, la diferencia entre el retrato más popular de la historia de la pintura y su versión. Según esta interpretación Leonardo da Vinci realizó un experimento interminable que acabó convirtiendo a la retratada, Lisa Gherardini, en otro ser, mientras que uno de sus colaboradores del taller atendió el encargo de Francesco del Giocondo y retrató a su esposa. Ella es la que descansa en el Prado, rodeada de curiosos que no pueden fotografiarla y de un misterio que, una década después de su redescubrimiento, el museo español no ha resuelto: ¿quién pintó el cuadro?

La cuestión no se va a desvelar en la humilde muestra que el Prado inaugura este lunes, comisariada por Ana González Mozo, centrada en los procesos creativos del taller de Leonardo. Se expondrán obras del fondo de armario del propio museo y algún préstamo, con una doble intención: “Por un lado, profundizar en los nuevos enfoques e investigaciones de los últimos estudios científicos llevados a cabo y, por otro, determinar las diversas tipologías de las versiones realizadas en el taller de Leonardo”, según explica el Prado. Diez años después la versión calcada —que no copia— seguirá siendo un misterio, pero atenderá a dos urgencias económicas que condicionan la programación del museo: montaje muy barato y con un fuerte reclamo de público, el de Leonardo da Vinci.

Miguel Falomir, director del Museo del Prado, ya ha avanzado que no lanzarán una hipótesis sobre la firma de la versión de La Gioconda. Así que el cuadro seguirá jugando en la disparatada liga de las atribuciones, donde el ojo es el pichichi de los argumentos. Se ha llegado a decir de esta pintura que pudo ser realizada por el alemán Hans Holbein, aunque cuando el cuadro se presentó al público, en 2012, ya sin el fondo negro que había cubierto el paisaje durante al menos dos siglos y medio, se apuntaron los nombres de Francesco Melzi y Andrea Salai. El manchego Fernando Yáñez de la Almedina, el discípulo español de Leonardo, fue descartado de inmediato.

¿Exquisita o insignificante?

Falomir fue de los primeros investigadores en acercarse a la verdad del cuadro años antes del hallazgo. En 1999 publicó que la del Prado “debió realizarse frente” al cuadro del Louvre. Lo que no imaginó entonces es que fue en el mismo taller. Todavía no había pruebas que demostraran que se pintaron simultáneamente, antes de que Leonardo pusiera rumbo a Francia. Los calcos con los que se transportó la imagen de una tabla a otra lo demuestran. Ana González Mozo descubrió un dibujo que corregía lo mismo que corregía Leonardo. Su autor está junto a él mientras este trabaja.

Antes de estas extraordinarias investigaciones de los trabajadores del Prado, para algunos fue un retrato exquisito, y vulgar e insignificante para otros. “Sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas del pecho de la modelo. Es, además, un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo, lo que desaconseja identificarlo con alguno de sus discípulos. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el sfumato leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras”, escribió Miguel Falomir, que nunca ha mostrado entusiasmo ante esta pintura, antes del hallazgo del fondo.

El autor de la copia, tal y como dijo Falomir, no respetó el mandato del maestro Da Vinci, que exigía eliminar los perfiles netos para mantener el vínculo de la figura con su entorno. Abusó de un trazo muy acusado, de tal modo que la figura de la mujer se recorta sobre el paisaje y se despega de él, como un cromo en un álbum. La versión que vemos hoy de La Gioconda del Louvre, sucia y oxidada, se integra perfectamente en el fondo. La del Prado es una versión con tanta definición como el HD de las televisiones actuales. Además atendió al código de la elegancia de la época: depilarse las cejas. No solo las damas, también los caballeros, como dejó escrito Baltasar Castiglione en su Cortesano.

¿'Sfumato', dónde?

De ahí otro enigma sin resolver. Si Leonardo da Vinci quiso acabar con las siluetas subrayadas y escribió sobre ello para que su propio taller no lo llevara a la práctica, ¿por qué permitió esta obra? El sfumato es uno de los recursos de su programa naturalista a ultranza, como lo son la perspectiva aérea y el revolucionario empleo de las luces y las sombras, cualidades en las que el autor de La Gioconda del Prado cuenta con una fortuna menor que el del Louvre. Es muy extraño que esta fórmula del maestro no haya pasado a sus discípulos.

La hermanastra del cuadro más famoso del mundo tenía una capa negra que escondía la verdad y, adherida a ella, otra espesa cortina de suposiciones que desvirtuaban el retrato. Tantos siglos mirándola y tan erróneamente acabaron cuando la miró Vincent Delieuvin. Al conservador de pintura italiana del Museo del Louvre y experto en Leonardo da Vinci le llamó la atención que se trataba de la única copia de La Gioconda de todas las que se conservan que no se parecía a La Gioconda. Pidió al Prado un estudio para incluirla en la exposición temporal Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci. Fue entonces, movilizados por la petición del Louvre, cuando Ana González Mozo descubrió en ese fondo tan oscuro, gracias a las reflectografías, perfiles que podrían ser montañas.

Era paradójico: si el trabajo del copista debe ser lo más fiel posible al original, ¿por qué es tan distinta en su rostro y tan similar en sus proporciones? Para Delieuvin cuando hay cambios en una copia es sospechoso, puede significar algo. Tuvo una “corazonada”. El conservador francés indicó entonces a este periodista que la versión del Prado no muestra el estado final que ejecutó Leonardo en la del Louvre. Es un estadio intermedio de la creación, “como una fotografía de la del Louvre antes de acabarla”. “Los dos usan los mismos materiales, pero la de Leonardo es poesía”, según Delieuvin, que aventuró la fecha de realización entre 1508 y 1513. Leonardo continuó retocando y perfeccionando la suya en Francia y de forma obsesiva. Concedía a cada detalle una nota esencial en la composición final y de ese largo proceso de creación surge ese mito de perfección que rodea a la del Louvre.

¿Y el luto?

Otra de las cuestiones sin resolver después de que se aparcara la investigación del cuadro es por qué y cuándo se extendió ese telón oscuro entre el paisaje y la protagonista. La fecha aproximada es de 250 años después de su creación. Todo apunta a que el repinte negro fue una reacción de la moda sobre un cuadro apreciado que baila entre dos mundos enfrentados: el renacentista y el neoclásico. El siglo XVIII convierte el retrato de una mujer en el mundo en otra encerrada en una habitación. De la naturalidad a la austeridad. La decisión fue tajante: había que desconectarla del pasado para incluirla en la modernidad.

Mona Lisa aparece en el inventario del Alcázar de Madrid en 1666, redactado a la muerte de Felipe IV: “Una mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds (doblones)”. No se dice nada del fondo y cuando llegó al Museo del Prado ya tenía el luto. El más fiel a las recreaciones sobre la sobriedad y serenidad neoclásica fue Antonio Rafael Mengs, pintor de cámara de Carlos III. Los especialistas del museo no tienen una opinión formada sobre la posibilidad de que Mengs —capacitado para alterar, ordenar y redecorar el Palacio Real— fuera el responsable de esta decisión, pero tampoco la descartan.

En el limitado aprecio de Mengs por Leonardo puede estar la respuesta: “Todos los que vivieron antes de Rafael... no buscaron más que la pintura por imitación, sin saber qué cosa era gusto; y así sus cuadros son en cierto modo un verdadero caos”, escribió. Así se cargó la mitad del Renacimiento y al pintor que más influyó en Rafael, Leonardo. No parece raro que quien impuso el cambio de gusto y frenó la maquinaria barroca, quien obligó a los artistas al estudio austero y apurado de las formas, ordenara la creación de una galería de retratos sobrios. El Prado tendrá que lanzar su hipótesis en algún momento. Mientras esperamos, el inventario de 1747 ofrece una pista muy interesante en el cambio de tendencia en la tasación de esta Gioconda: después de un siglo ha dejado de ser de las más caras de la colección real. El velo negro ninguneó su valor y así fue hasta hace diez años aunque el Prado no la considere una obra maestra.

“Nada de lo que pinta Leonardo Da Vinci es por casualidad”, desliza la historiadora del arte Sara Rubayo. Tampoco, por supuesto, en La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana (Museo del Louvre), una de las obras cumbres del artista toscano, donde cada uno de los elementos que componen la escena tiene una intención. Da Vinci explica en el lienzo la que quizás sea la historia más conocida de toda la tradición occidental, la historia de Cristo. Hasta ahí, todo normal. No habría nada destacable en ello si no fuera porque la cuenta, toda ella, en una sola escena, que, para más inri, tiene lugar cuando el Niño Jesús es, todavía, eso: un niño. “Pero el cordero que está agarrando”, matiza Rubayo, “es el símbolo de todo lo que está por llegar en su vida”. Es el 'spoiler', una suerte de presagio, una pista a la que reaccionan tanto Santa Ana, su abuela; como la Virgen María, su madre. El artista “eterno y universal” terminó la obra entre 1508 y 1510, aunque, como advierte la propia Rubayo, “existe un cartón preparatorio, expuesto hoy en la National Gallery (Gran Bretaña), donde parece que Da Vinci ensayó la pintura algunos años antes”. Pero, ¿qué historia cuenta? Y, sobre todo, ¿cuáles son todas esas insinuaciones que señalan, directamente, al trágico final de Cristo?

“El Niño Jesús coge el cordero con mucho ímpetu”, señala Rubayo. Por eso el animal se encabrita hasta dar una sensación de sufrimiento. Los expertos en la obra de Da Vinci han convenido que ese sufrimiento que expresa el pintor en el cordero –el animal que utilizaban los hebreos para los sacrificios en nombre de Dios– es una premonición del sufrimiento que el propio niño tendrá que soportar algunos años después. Es, en definitiva, una especie de ‘spoiler’ del trágico final que le espera y de las torturas terribles que tendrá que sufrir antes de su muerte. Sin embargo, no es la única simbología que entraña la figura del Niño Jesús, que se desliza por las piernas de su madre, la Virgen María, hasta tocar el suelo con los pies, en un gesto que puede interpretarse como la unión de lo divino con lo humano. Al mismo tiempo, la forma en que Da Vinci coloca los cuerpos de la Virgen y del Niño evoca al nacimiento de este. Con todo, el artista resume en una escena el principio y el final de la vida de Cristo: el nacimiento y el presagio de su muerte. 

Pero si algo ha trascendido de La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, además del marcado simbolismo de la escena, es la composición y la colocación de los personajes. “El juego de curvas que dibuja Da Vinci en el cuadro, a través de las extremidades de la Virgen María y de su madre, Santa Ana, crean una cierta confusión en el espectador, que puede llegar a confundir la pierna de una con la de la otra”, tal y como apunta la historiadora del arte. “Si nos fijamos en el hombro de la Virgen”, continúa, “podría ser también el de Santa Ana”. El entrelazamiento de las dos figuras adultas de la pintura recuerda, subraya Rubayo, al famoso Tondo Doni de Miguel Ángel, donde todo está conectado de una manera delicada y perfecta. No hay que olvidarse, tampoco, del famoso sfumato, la técnica más característica del pintor nacido en Vinci, con la que conseguía generar una transición suave entre luces y sombras gracias al efecto de la luz, “que baña suavemente las figuras, dándoles un aire melancólico típico del artista y que recuerda a su rostro más célebre, el de la Gioconda (Museo del Louvre)”. 

Da Vinci, artista 360 y mucho más 

El hecho de que Leonardo fuera, en palabras de la propia Rubayo, “un artista 360, un gran intelectual y un pintor obsesionado con la perfección” tiene, también, su contrapartida. No todo iban a ser cosas buenas. “Esa perfección que persiguió siempre, unida al enorme volumen de proyectos y trabajos que solía tener entre manos, lo llevó a dejar inacabadas muchas de las obras que se conservan”. Da Vinci fue un polímata (del griego ‘el aprender mucho’), o lo que es lo mismo, un astro del conocimiento, un homo universalis que destacó en el campo del arte, por supuesto, pero también en ciencia y en tecnología. Murió en 1519 dejando una estela repleta de descubrimientos en botánica, filosofía, anatomía, urbanismo, ingeniería o arquitectura, además de unas 20 pinturas que se le pueden atribuir sin ambages. “Da Vinci es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido”, resuelve. Por eso, cada una de las piezas que se conservan de él son auténticas joyas y tienen un valor incalculable para la Historia del Arte. 

Avanza el juicio por la aparente falsificación de hasta 476 piezas tardorromanas del yacimiento de Iruña-Veleia, a 10 kilómetros de Vitoria. En la sesión de este jueves, la cuarta ya, han continuado declarando como testigos arqueólogos que trabajan para el principal acusado, Eliseo Gil. Uno de ellos ha recordado cómo él y otro colega extrajeron una pieza ordinaria y que, al cabo de un tiempo, se convirtió en un hallazgo excepcional: recogía una representación de la última cena de Jesucristo con sus apóstoles.

“Me comentó [un compañero]: '¿Sabes aquella cerámica común romana que encontraste en aquel sondeo?' Pues salió 'La última cena' dibujada en él. Yo le dije que eso era imposible. Es imposible porque lo mirábamos todo”, ha declarado este testigo, según el audio difundido por la Cadena Ser. La más conocida, la de Leonardo Da Vinci visitable en Milán, es del Renacimiento.

Una vez más, los testigos han llamado la atención de la diferencia entre las piezas que se extraían de las excavaciones y las que aparecían una vez superado el proceso de lavado. En la misma línea se pronunció el miércoles otro de ellos, José Ángel Apellaniz. Él y otros compañeros, en un sondeo, hallaron un plato completo. Eran “seis pares de ojos” los que rescataron el utensilio. “Lo dejamos bien limpio con el cepillito. Y no tenía ni un solo grafito. Ni una marca. Pero en el lavado que se hizo esa misma tarde apareció que tenía algo en euskara. Yo alucinaba. ¡Lo hubiésemos visto sin lugar a dudas!”, manifestó.

Además de la 'La última cena', en Iruña-Veleia surgieron igualmente el primer calvario cristiano, las primeras frases en euskara, un elefante, jeroglíficos egipcios y otros grandes descubrimientos. Su veracidad está en entredicho. Hay informes que apuntan a incoherencias en el latín empleado y dan detalles como la existencia de palabras en italiano como “cuore” entre el material hallado. Por el contrario, Gil y la que fuera su mano derecha, Idoia Filloy, han remarcado ya en el juicio que continúan defendiendo la autenticidad de los tesoros de Iruña-Veleia, a la que consideraban la nueva Pompeya. Insisten en que, pese a la abundante documentación recopilada tras más de diez años de investigación, no hay evidencias científicas sólidas que refuten la veracidad del conjunto. La plataforma que les apoya habla incluso de “montaje” contra la “cultura vasca” y acusan de “manipulación” a los medios de comunicación.

Los trabajadores del Museo del Louvre en Abu Dabi, capital de los Emiratos Árabes Unidos, han confirmado a The New York Times que el cuadro Salvator Mundi de Leonardo Da Vinci adquirido en 2017 por el príncipe Bader bin Abdullah, actual Ministro de Cultura en el Reino de Arabia Saudita, se encuentra en paradero desconocido desde hace meses.

El precio de la pieza no fue simplemente anecdótico: alcanzó 450 millones de dólares, convirtiéndose así en la obra de arte más cara jamás subastada arrebatando el récord que hasta entonces ostentaba Mujeres de Argel de Pablo Picasso, vendida por 160 millones de euros.

Según el diario neoyorquino, el Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi se niega a hacer declaraciones al respecto. Ninguno de sus responsables sabe dónde está la pintura del Jesucristo que, en teoría, iba a ser colgada en las paredes del museo local junto a otras de Rembrandt y Vermeer, Monet o Vincent van Gogh.

Ni siquiera el Louvre en París ha podido localizarlo. Algo destacable teniendo en cuenta que pensaban incluirlo en una exposición histórica para conmemorar el 500 aniversario de la muerte de Da Vinci.

Las especulaciones sobre qué ha ocurrido con la pintura tampoco terminan de arrojar luz. Algunos sostienen que su comprador, un aliado cercano cercano y un posible sustituto para Mohammed bin Salman, príncipe heredero de Arabia Saudita, ha decidido conservarlo para sí mismo. Sin embargo, esta respuesta es poco probable. Sobre todo, teniendo en cuenta que el propio ministerio de cultura de Arabia Saudita anunciaba su exhibición para el pasado mes de junio.

El cuadro de Leonardo tenía un interés añadido para bin Salman. Era la demostración de que podía adquirir una obra que previamente había sido ofrecida por la casa de subastas Sotheby’s a la realeza qatarí, familia con la que rivaliza incluso en el plano museístico. De hecho, una fuente conocedora del trato, reveló al Financial Times que Bader hizo la compra con la intención de que fuera un regalo de Arabia Saudita a los Emiratos Árabes y un signo de sus buenas relaciones con el príncipe heredero Mohamed bin Zayed, aliado con el que han trazado la estrategia que ha llevado a la guerra de Yemen y al enfrentamiento con Irán.

Otros, en cambio, creen que se ha ocultado la exposición al público a raíz de las dudas (en teoría despejadas) sobre la autenticidad de la obra. “No soy historiador del arte ni ningún experto en viejos maestros. Pero he visto arte durante casi 50 años y un vistazo a esta pintura me dice que no es Leonardo”, dijo el crítico de arte Jerry Saltz en el momento de la venta. Ahora, la incógnita de su autoría vuelve a florecer.

La única certeza es la preocupación de los expertos en Leonardo, que confiesan estar alarmados por la incertidumbre de su paradero y el futuro de la pintura. “Privar a los amantes del arte y a muchos otros que se emocionaron con esta imagen, que es una obra maestra, es profundamente injusto”, lamenta Dianne Modestini, conservadora que trabajó con Salvator Mundi, en el texto de The New York Times.

La Tavola Lucana es un retrato de Leonardo da Vinci cuya autoría ha sido puesta en entredicho por los principales investigadores del virtuoso italiano. El hombre que lo descubrió en 2009 defiende que es autógrafo, pero muchos otros piensan que es una copia perezosa realizada en el siglo XVII. Irónicamente, o no tanto, Tavola Lucana es la única obra original que se expone en la muestra Leonardo da Vinci: los rostros del genio de la Casa de las Alhajas, financiada y comisariada en parte por el presentador de televisión Christian Gálvez, y que tiene otra sede en la Biblioteca Nacional.

La naturaleza del retrato no ha sido la única razón que ha soliviantado a los expertos de nuestro país, que han arremetido duramente contra Gálvez y la exposición en una carta redactada por el presidente del CEAH (Comité Español de Historia del Arte). El tono de la misiva, en la que los historiadores acusan al conductor de Pasapalabra de “intrusismo profesional”, captó rápidamente la atención mediática. No obstante, fue una columna de opinión publicada por El País la que sacó el asunto a la luz unos días antes.

En El conocimiento y la posverdad, el profesor de Historia del Arte Benito Navarrete se mostraba escéptico ante la inauguración de la exposición de Gálvez. En la opinión enumeraba sus diversas razones pero, después de verla, las sostiene más que nunca. Sobre todo la que concierne al apoyo de la Biblioteca Nacional. “Me parece muy bien que escriba libros best-sellers, pero lo que no puede hacer una institución pública es confundir al público”, sentencia Navarrete en declaraciones a eldiario.es.

Describe su columna como una “reacción espontánea” a una entrevista a Gálvez en la que el presentador “presume de no haber terminado dos Grados, de Magisterio y de Filología, y de que no le interesa el Renacimiento pero que empezó a leer cosas de Da Vinci”. El otro detalle que llamó la atención al experto fue que la Biblioteca Nacional destacase a Christian Gálvez como único comisario en su comunicado de prensa, cuando en realidad son dos.

Los rostros del genio se divide en dos estancias: la de la Casa de las Alhajas acoge un recorrido más tecnológico y está organizada por Gálvez, mientras que en la BNE se exponen los códices Madrid I y II gracias a la labor de la catedrática y reconocida experta en los manuscritos de Da Vinci, Elisa Ruíz. “La incluyeron cuando mandé el correo a los asociados del CEHA e interactué por Twitter con la directora de la Biblioteca, Ana Santos”, explica el también miembro del comité de historiadores.

Navarrete insiste en precisar que “respeto el trabajo de Ana Santos como directora de la institución y la trayectoria de sus importantes exposiciones científicas. Ahora, lo que no puedo compartir es que se asocie con esta persona que tiene unos intereses muy claros”.

Para él, la parte de los códices es impecable, pero queda eclipsada por “alguien que no es fuente de autoridad”. “Como ciudadano, me parece preocupante que esta sea la única exposición que conmemora el quinto aniversario de Leonardo da Vinci en España, como ellos insisten en recordar”, puntualiza.

En cambio, desde la Biblioteca Nacional defienden la estrategia “del rosco”, como ha sido calificada en redes. “Nosotros queríamos exponer los 23 códices autógrafos de Da Vinci que tenemos y, aunque el tema de la Casa de las Alhajas estaba ya avanzado, pensamos que podría ser bueno sumarnos a un acontecimiento que a fin de cuentas era en Madrid. Y así lo hicimos”, explica Ana Santos, directora de la BNE, a eldiario.es.

La falta de rigor, a debate

Desde que anunciaron que la exposición Leonardo da Vinci: los rostros del genio se celebraba en dos estancias, la Biblioteca ha recibido un 400% más de asistentes que la semana anterior a la inauguración. “El día 7 en concreto hemos tenido 1.529 visitantes a la exposición de los códices, algo que ha potenciado y por mucho los asistentes a la de Lope de Vega y el Siglo de oro”, presume Santos.

Mientras que la de la Biblioteca es de entrada libre, la de Christian Gálvez cuesta 14,5 euros y aún así está recibiendo una mayor afluencia de personas. “No sé los datos exactos en las Alhajas, pero son muchos miles”, afirma Santos. La responsable reconoce que su institución no ha participado en la exposición del palacio y recalca que “todos los gastos han corrido por parte de Christian Gálvez, incluidos los de los códices. Nosotros no hemos invertido ni un solo euro de presupuesto”.

Por todo ello, las críticas al rigor científico de la exposición es algo sobre lo que Ana Santos prefiere no opinar. “Creo que Gálvez no pretende ocupar el espacio de nadie. Él, al igual que el resto, cuenta una historia a través de un discurso expositivo. Se puede estar de acuerdo o no, pero lo que no se puede es levantar una polémica estéril que además se está volviendo en contra de quien la ha levantado. No hay más que escuchar la voz de la sociedad”, dice en referencia a la afluencia de público.

Para Benito Navarrete, sin embargo, las visitas no lo justifican todo. “Soy el primero que defiende que lleguen a otros públicos. Lo que más me preocupa como profesor es lo que nosotros reflejamos como valores ante la sociedad. Yo reivindico la palabra maestro. Mi modelo no es un presentador de Pasapalabra y que se manifiesta en los medios como él se ha manifestado. La gente es muy fácilmente manipulable. Puedo entender que él sea el rostro, pero podía haberse rodeado de un comité científico que supiera del tema”, afirma el historiador de Arte.

Más allá de la polémica con la Tavola Lucana, Navarrete considera que la exposición entera da “una imagen tergiversada sobre el artista y crea un discurso novelado y sin rigor” que ofrece una idea “sensacionalista” de Da Vinci. Respecto a esto, la directora cree que “en absoluto puede ni debe hacer daño a la BNE”, y añade: “no tengo ni idea de la validez científica de las teorías, pero lo que sí sé es que las atribuciones en el mundo del arte cambian continuamente”.

La filosofía del intrusismo

El asunto que más se ha debatido estos días ha sido la acusación de “intrusismo profesional” a Christian Gálvez por parte del CEHA. Para la directora de la Biblioteca Nacional, “es un poco temerario, pero sobre todo es muy poco entendible, que con esto se pretenda dañar la imagen tanto de una institución como del éxito que pueda tener la exposición en el Palacio de las Alhajas”.

Asegura que la Biblioteca Nacional acoge y busca vías para financiar los proyectos de calidad que presentan diversos grupos de investigadores, por lo que Gálvez “no ocupa el espacio de nadie”.

“Ha habido una cantidad enorme de exposiciones comisariadas por primeras figuras e historiadores: en 2015, Vicente Carducho, Rubens, Van Dyck y la Edad de Oro. En 2017, Carreño de Miranda. En 2018, los dibujos de Rosario Weiss, etc. Todas ellas organizadas por catedráticos de primera línea, exactamente igual que los códices de Elisa Ruíz”, acredita Santos.

Sin embargo, el profesor Navarrete precisa que “no es una cuestión de intrusismo de que solo un historiador del arte pueda comisariar esta exposición. Lo pueden hacer los literatos, los filósofos, los divulgadores de la ciencia, los sociólogos y cualquiera que tenga una capacidad constatada y una trayectoria”.

A diferencia de su responsable, él sí cree que este tipo de vinculación daña la imagen de la “seria y respetable” Biblioteca Nacional. Sin embargo, Ana Santos se defiende diciendo que “esta polémica que han lanzado unas personas de manera interesada al final lo que está produciendo es mucho más interés por la exposición” y “desde luego va a tener muchos más visitantes”. Porque, como decía el propio Da Vinci, “el placer más noble es el júbilo de comprender”.

En noviembre, el “Salvator Mundi”, un retrato de Jesús como salvador del mundo atribuido a Leonardo da Vinci, se subastó por 400 millones de dólares (más del doble del precio récord anterior en subastas de obras de arte). El comprador también tuvo que pagar otros 50,3 millones de dólares en comisiones y honorarios. 

La pintura tiene muchos retoques, y algunos expertos incluso cuestionan su autenticidad. Jason Farago, crítico de arte del New York Times, la describió como un “cuadro religioso, de mano competente pero sin nada que lo destaque particularmente, de la Lombardía de inicios del siglo XVI, con un sinnúmero de restauraciones”. 

El comprador (muchos creen que fue el príncipe heredero saudí, Mohammed bin Salmán, a través de un primo lejano) pagó un precio muy alto por el retrato de un hombre a quien se le atribuyen estas palabras, dirigidas a otro rico: “Anda, vende lo que tienes y dalo a los pobres, y tendrás tesoro en el cielo”. Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué puede hacer por los pobres alguien a quien le sobren 450 millones de dólares? 

The Life You Can Save, una organización sin fines de lucro que fundé hace unos años, tiene una calculadora que muestra lo que se puede lograr donando dinero a entidades benéficas con un historial comprobado de provisión eficaz de ayuda a las personas más pobres del mundo. Por 450 millones de dólares uno puede devolverles la vista a nueve millones de personas con ceguera curable o dar a trece millones de familias herramientas y técnicas para cultivar un 50% más de alimentos. 

O si uno quiere seguir el mandato de Jesús de manera más literal, puede entregar el dinero a las familias más pobres del mundo para que lo usen como quieran. Una organización sin fines de lucro llamada Give Directly se encarga de buscar a las familias más necesitadas y transferirles el dinero de las donaciones, tras deducir sólo 10% por costos administrativos. 

Para los que creen que los beneficiados se gastarán la ayuda en alcohol, juegos de azar o prostitución, hay una evaluación independiente que demuestra lo contrario. El efecto de las transferencias directas en efectivo de Give Directly es una mejora de la seguridad alimentaria, la salud mental y la situación material de los receptores. Por 450 millones de dólares, también se pueden comprar 180 millones de redes mosquiteras cubrecama, suficientes para proteger a 271 millones de personas de la malaria. (Las cifras reales, en todas estas intervenciones, pueden ser un poco menores, porque la calculadora no está diseñada para manejar sumas tan grandes, así que no tiene en cuenta el aumento de costos que se producirá una vez satisfechas las necesidades de los beneficiarios más fáciles de alcanzar). 

Cuando alguien elige comprar el “Salvator Mundi” en vez de devolver la vista a nueve millones de personas, ¿qué nos dice eso acerca de su escala de valores? Una cosa es segura: es alguien que no piensa mucho en los demás. Cualquiera sea el placer que él, su familia y sus amigos obtengan de contemplar la pintura, mal puede compararse con el beneficio que supone devolverle la vista a una sola persona, y mucho menos si se trata de millones. 

Con razón o sin ella, la mayoría de las personas damos mucha más importancia a nuestros propios intereses y los de nuestros hijos, parientes cercanos y amigos que a los de otras personas, y en la práctica, cuanto más distantes y diferentes sean, mayor la tasa de descuento que les aplicamos. 

Pero hay un punto en el que la tasa de descuento se vuelve tan grande, y tal la indiferencia ante los intereses ajenos, que hay que trazar una línea y decir no, a partir de aquí es demasiado. Podremos discutir si la mayoría de los ricos están del lado equivocado de la línea; pero lo que me parece indiscutible es que darle más importancia a poseer una pintura que a devolverles la vista a millones de personas se adentra demasiado en el territorio de lo equivocado. 

En 2006, el legendario inversor Warren Buffett comprometió la mayor parte de su fortuna (unos 30 000 millones de dólares) en donaciones a la Fundación Bill y Melinda Gates, para ayudar a personas en la extrema pobreza. Con esa donación (la donación individual más grande que jamás se haya hecho para cualquier causa), los recursos de la fundación se duplicaron. Para conmemorar el décimo aniversario, hace poco Bill y Melinda Gates le contaron a Buffett lo que la fundación, junto con otras organizaciones, logró hacer por la salud mundial en esos diez años. 

Bill y Melinda Gates destacan una cifra: 122 millones. Es la cantidad de vidas de niños que se salvaron desde 1990 gracias a la reducción progresiva de la tasa de mortalidad infantil. Es decir, si esa tasa no hubiera variado desde 1990, habrían muerto 122 millones de niños más que los que realmente murieron en ese período. 

Tal vez la mayor contribución que hizo la Fundación Gates para lograr esa reducción fue comprometer 750 millones de dólares para la creación de la Alianza Global para las Vacunas y la Inmunización (ahora llamada Gavi, la Alianza para la Vacunación), una iniciativa público‑privada que trabaja con los gobiernos y con organismos de las Naciones Unidas para mejorar la tasa de vacunación en los países pobres y fomentar el desarrollo de nuevas vacunas. Hoy el 86% de los niños del mundo (la proporción más alta de la historia) ya reciben el calendario básico. 

Los Gates afirman que cada dólar invertido en vacunación infantil produce 44 dólares en beneficios económicos (incluido el ahorro para las familias del costo que supone que un niño enferme y uno de los padres no pueda trabajar). Es posible que la contribución de Warren Buffett a la vacunación haya sido la mejor inversión de su vida. 

¿Qué piensa usted que hará más feliz a una persona? ¿Poseer una pintura (aunque fuera la más fabulosa del mundo) o saber que ayudó a mantener a millones de niños sanos, que salvó sus vidas y al mismo tiempo benefició económicamente a sus familias? Tanto el sentido común cuanto la psicología indican que no es la pintura.

Traducción de Esteban Flamini