El DJ Padre Gilherme ha estado de gira por La Rioja. Y es que, además de actuar en el Festival Holika de Calahorra, también visitó la Catedral y el Convento de San Francisco, en Santo Domingo de la Calzada, y el Monasterio de Cañas acompañado por el abad de la Catedral calceatense y responsable de la gestión del área museística del Monasterio de Cañas, Francisco José Suárez.

El conocido DJ, que acumula más de 3 millones de seguidores en sus redes sociales, es conocido internacionalmente por fusionar la música electrónica dance con mensajes religiosos. Párroco en el municipio de Póvoa de Varzim y capellán militar, alcanzó la fama mundial tras actuar en la Jornada Mundial de la Juventud (JMJ) 2023.

El Padre Gilherme “se mostró gratamente sorprendido por el rico y cuidado patrimonio artístico” y expresó su fascinación por la existencia de dos animales vivos en la Catedral calceatense: el gallo y la gallina, en recuerdo del milagro más famoso atribuido a Santo Domingo de la Calzada. Tal y como explica Francisco José Suárez, “fue una visita muy agradable en la que el Padre Gilherme manifestó un gran interés en todos y cada uno de los espacios que tuvimos oportunidad de mostrarle, como fue el caso, entre otros, de la cabecera románica, el retablo de Damián Forment, la cripta del Santo o el Belén Napolitano”.

En el caso de la abadía de Cañas “fueron las vidrieras de alabastro del ábside las que despertaron su admiración, aunque también ”se detuvo especialmente en la sala capitular, donde se encuentra el sepulcro de la beata Urraca, en la sala de reliquias y en el museo“, tal y como recuerda el abad de la Catedral calceatense.

Día 1 de la “nueva era” del festival Sónar, que este jueves ha abierto su 33ª edición, primera “unificada” en la historia del certamen que ha trasladado el grueso de su actividad a Fira Gran Vía, con una apuesta segura: la oscuridad clásica de los veteranos Cabaret Voltaire y el descaro deslenguado de Metrika.

En una cita con el historial del Sónar –epicentro de la escena electrónica y las músicas avanzadas durante tres décadas– lo más importante es siempre la oferta (sobre todo con un cartel como este 2026 con un centenar de propuestas), pero resulta imposible que los recientes cambios en la dirección y en la ubicación del festival, no generen cierta sensación de cambio de ciclo, alejados, ahora un poco más, del centro “natal” de Barcelona.

Una nostalgia que no ha afectado a las miles de personas que este jueves se han acercado al macrorrecinto de Fira Gran Vía, en Hospitalet de Llobregat, que habrá que ir domesticando por su tamaño, y que hasta la madrugada del domingo acogerá, de un tirón, toda la programación musical, sin diferenciar entre Sónar Día y Sónar Noche, como era habitual, con un cartel ecléctico, con bandas con mucho pasado, nombres del presente y otros que otean el futuro.

Entre las primeras ha estado la veteranísima banda británica Cabaret Voltaire, que ha desembarcado en el escenario Sonar Hall para celebrar sus más de cincuenta años de carrera subversiva, memoria viva de la mutación de los sonidos electrónicos, desde sus inicios industriales, hacia el post-punk, el techno o el synth pop menos convencional.

El ahora dúo, formado por Stephen Mallinder y Chris Watson –la tercera pata del trío original, Richard H. Kirk, falleció en 2021– llevan un tiempo de gira tras la publicación de But what time is it really?, álbum en directo que recopila temas clásicos de los lejanos ochenta, y que ha sido la base del concierto que han ofrecido en Sónar, su única cita en España.

Tras la casi instrumental Landslide, la pareja ha demostrado que los setenta son los nuevos treinta, porque su directo, a la sombra de unas desasosegantes proyecciones, es la reafirmación de status de banda mítica, y como muestras la alienante The set up, el pop sintético de Spies In The Wires, el eco industrial y arabesco de Yashar o esa mezcla de kraftwerk funky que es Sex Money Freaks.

Para el final, dos de sus iconos en forma de canción: Nag Nag Nag, con la distorsión post punk perfecta de sus cajas de ritmos y el cierre electro de Sensoria.

Cuadrilátero sonoro

Uno de los imanes sonoros de este 2026 es el cuadrilátero del Sónar Car, un escenario de atrayente terciopelo rojo por fuera y tenebrosamente negro en su interior, donde estos días se presenta el contundente STOOR, un ambicioso proyecto a cargo del maestro holandés del techno Speedy J, acompañado por otros cuatro jinetes: Colin Benders, Nadia Struiwigh, Reeko y VRIL.

Durante cinco horas –o esa era al menos la previsión–, y rodeados de público 360º, estas cinco cabezas y diez manos, se han situado bajo un gran monolito negro, que por momentos parecía salido del 2001 de Kubrick, para improvisar una virtuosa sesión en directo y colaborativa, que se ha expandido sin piedad sobre los presentes como una turbina nuclear, demoledora.

Aunque el espacio de Fira Gran Vía –que hasta ahora acogía tan sólo las sesiones de noche de Sónar– no tiene el encanto crepuscular de los atardeceres que ofrecía el escenario Village de Fira Montjuic, los organizadores estaban satisfechos de cómo estaba yendo esta primera jornada de cambios.

“La verdad es que tenemos muy buena respuesta de momento, no solo en la venta de entradas, sino también en las sensaciones, en las caras de la gente cuando entra y ves cómo reacciona”, ha comentado a las pocas horas de abrir las puertas Miquel Trullols, responsable de comunicación del festival.

Metrika deslenguada

Eso mismo han demostrado los cientos de fieles que se han dejado caer por el SónarPark cuando el sol seguía en alto para ver a Metrika, cantante valenciana que lleva la grosería por bandera, que ha comenzado su show con Las plásticas y ese “Me encantan las plásticas que no pueden ni mover la cara, shout-out Carmen Lomana” que ha servido de lanzador para cerca de una decena de temas del mismo tono.

El show, un despliegue de reguetón y dembow maquinero, firma de su Castellón natal, ha llevado a Thais Amores a cantar Una bimbo por Madrid y el “zorra final boss, minifalda y gonorrea” del estribillo y la victoriosa El taser de mamá.

Metrika ha optado por el perreo de alto calibre para su tramo final con Ya t has corrido? y Virgen putita, antes de dar la estocada verbal con Toto de loca, buque insignia de la artista que acumula más de 15 millones de reproducciones en Spotify, y 'Diva del infierno', uno de los pocos cortes (algo) melódicos de su repertorio.

La primera jornada del jueves, que alargaba su horario de Cenicienta hasta las 03:00 horas, incluía también los “shows a.m.” del directo del productor británico Daniel Avery, y la sesión del adicto al house Chris Stussy, entre otras propuestas.

La primera vez que Cabaret Voltaire actuó en directo, Stephen Mallinder acabó en el hospital. Corría el mayo de 1975 y, en sus propias palabras, “era imposible que aquello le gustara a nadie”. Aun a sabiendas de la radicalidad de su propuesta, Mallinder, Chris Watson y Richard H. Kirk no contaron con que el público reunido en el refectorio del Sindicato de Estudiantes de Sheffield estuviera formado por alumnos de ingeniería borrachos: “El equivalente académico de los hooligans del fútbol”, recuerda hoy el músico británico entre risas, en una entrevista previa a su presencia en el festival Sónar de Barcelona, este jueves 18 de junio.

Con todo, hace cincuenta años este tipo de broncas no eran del todo insólitas. Cabaret Voltaire formó parte de la primera ola de lo que se dio en llamar “música industrial”. Más que un sonido común, los artistas que orbitaban alrededor de Throbbing Gristle y su sello Industrial Records —de ahí la etiqueta— compartían una metodología y una actitud: montajes en cinta magnética, instrumentos electrónicos, uso indiscriminado del ruido y un talante abiertamente confrontativo.

Demasiado ‘difíciles’ para los punks, demasiado punks para la vanguardia académica, SPK, Monte Cazazza, Clock DVA y los propios Cabaret Voltaire operaron al límite de lo que en la época se consideraba “música” y sembraron el terror durante el último lustro de los setenta desplegando un imaginario apocalíptico —psicosis, ultraviolencia, parafilias, conspiracionismo— diseñado para desarticular el aparato semiótico del pop.

Un ideario tremendista, si así se quiere ver, pero en gran medida profético: “No se trata de decir: ‘Os lo advertimos’. No intento parecer más listo que nadie. Pero inevitablemente surge la pregunta: ¿qué ha cambiado realmente? De algún modo vimos venir muchas de estas cosas”, explica Mallinder a propósito de la fijación de la banda por temas como la hipervigilancia, el control mediático, la sobrecarga informativa y la manipulación tecnológica en discos como The Voice of America (1980), The Crackdown (1983) o Micro-Phonies (1984).

Hijos de un tiempo y un lugar

Los Cabs, como los fans suelen referirse a ellos, se formaron en 1973 en la ciudad de Sheffield, en el condado de Yorkshire. Ambos datos se revelan decisivos en su constitución ética y estética: “Somos el resultado tanto del tiempo como del lugar en que existimos”, admite Mallinder. 1973 fue el año cero del neoliberalismo, con la primera aplicación de las teorías económicas de la Escuela de Chicago en Chile como contrapartida al apoyo estadounidense al golpe de Pinochet.

Y fue también el principio del fin del período de dinamización económica en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial conocido como la Edad de Oro del Capitalismo, provocado por el boicot de los países de la OPEP a los aliados de Israel en la Guerra del Yom Kipur. Los paralelismos con el presente resultan evidentes. “Seguimos viviendo dentro de una tensión entre Este y Oeste, entre ideologías y economías. Red Mecca [el álbum de Cabaret Voltaire de 1981] refleja muy bien eso. El trasfondo de aquel disco fue la Revolución Islámica iraní. Seguimos tocando canciones de Red Mecca en un momento en que la tensión entre determinadas formas de fundamentalismo y capitalismo persiste. En este sentido, no creo que el contexto sea tan diferente”.

Sheffield, por su parte, fue la capital mundial del acero durante más de un siglo. Sin embargo, la competencia pujante de países con sectores siderúrgicos más eficientes, alineada con la aplicación de una severa política de racionalización, precipitaron el desmantelamiento de las acerías a finales de los sesenta. “Cuando nació Cabaret Voltaire, todo estaba desapareciendo. No somos consecuencia de una industria pujante, sino de una moribunda. Los sonidos de la maquinaria pesada y las fábricas estaban presentes en nuestra música, pero todo aquello estaba en declive. Formamos parte de una ciudad en transición”, recuerda Mallinder.

Este estado transitivo se espeja con claridad meridiana en la carrera de los Cabs, un grupo que a lo largo de estas cinco décadas ha sido tildado, no sin argumentos, de industrial, experimental, postpunk e incluso house. Su presencia es una constante que acompañó y participó en el paso de la primera generación industrial al synthpop de Heaven 17 y The Human League, ambas formaciones también oriundas de Sheffield, y en el florecimiento local del bleep techno, antesala del techno “inteligente” capitalizado en los noventa por Warp Records (The Black Dog, Aphex Twin, Autechre).

“Me gusta el hecho de que hayamos podido movernos y evolucionar”, explica Stephen Mallinder. “Como artistas tenemos derecho a hacer aquello que consideremos adecuado en cada momento. No me interesa repetir una y otra vez la misma fórmula. Ningún músico quiere hacer eso. Deberíamos poder expresarnos en la forma que necesitemos en cada etapa. También tenemos que obtener algo para nosotros mismos de lo que hacemos”, añade.

Políticas de la nostalgia

Si bien la música de Cabaret Voltaire muta con el paso del tiempo, el componente político la atraviesa en todas sus encarnaciones. Nunca de una forma explícita, propagandística, sino más abstracta, incrustada en el sonido, siempre a contracorriente de las formas dominantes del mercado. Mallinder se muestra tajante en este punto: “El punk era revolucionario en sus intenciones, pero bastante conservador en sus expresiones musicales. Para nosotros, la forma debía ser parte del mensaje. Es una idea muy cercana a Marshall McLuhan: el medio es el mensaje. La forma que adoptaba nuestra música era tan importante como aquello que queríamos decir”.

El posicionamiento político de lo artístico, donde la expresión se concibe como una acción revolucionaria en sí misma —a la manera de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX: de ahí la referencia al Cabaret Voltaire de Zúrich, cuna del dadaísmo—, podría entrar en contradicción con el regreso de Cabaret Voltaire en 2026.

Chris Watson abandonó el grupo en 1981 para formar The Hafler Trio, primero, y convertirse después en ingeniero de sonido de la BBC, estableciéndose como un referente internacional de las grabaciones de campo. Stephen Mallinder hizo lo propio en 2009, cediendo las riendas de los Cabs a Richard H. Kirk. Ahora, Watson y Mallinder, ambos septuagenarios, plantean la gira que los llevará al festival Sonar como un tributo a Kirk, fallecido en 2021.

La reciente edición del álbum But what time is it really? (MemeTune, 2026), una selección de sus temas más emblemáticos interpretados en directo, deja claro que no presentarán música nueva. Así las cosas, ¿cómo esquivar el ejercicio nostálgico? “Nostalgia es una palabra complicada”, reconocen. “Lo que hacemos es una reflexión sobre lo que fue la banda. Miramos hacia atrás, sí, pero siempre hemos sido un grupo orientado hacia adelante. Como si condujéramos un coche sin retrovisores. Lo importante es observar el contexto en el que vivimos hoy y preguntarnos hasta qué punto lo que hicimos sigue siendo relevante. Si hubiese dejado de serlo, sería nostalgia. Pero si sigue teniendo sentido, no lo es”.

A José Luis Rebollo empezó a atraerle la idea de hacer música siendo adolescente. Sus estudios ya estaban encauzados así que se las apañó como pudo para desarrollar aquel interés. “Tenía un magnetófono y cuando volvía del instituto siempre estaba haciendo ruidos y grabándolos”, cuenta desde su casa de Bilbao. “Desmontaba el magnetófono, toqueteaba los circuitos integrados y con esos cuatro cables hacía mis ritmos. Y claro, cuando descubrí a los Throbbing Gristle, dije, ¡ah! pues esto se puede hacer”, dice en relación a un referente de la música industrial.

Cuando comenzó a estudiar Bellas Artes entró en contacto con la pintura, la escultura, el dibujo, pero seguió intentando hacer música aunque “sin instrumentos”: “En casa no había ninguno y hasta que no tuve dinero, no pude ir comprándolos poco a poco”. En esta explicación se condensa la esencia de Palais, que no solo fue su primer trabajo sino un disco fundamental en la historia de la música electrónica en España.

Aparecido en 1996 y firmado como Madelman, en referencia a las figuras, el disco supuso la consagración de un autor que interpretaba a su manera estímulos de todo tipo a través de instrumentos electrónicos. Palais fue una de esas obras que no necesitan vender decenas de miles de copias para convertirse en un título fundamental. El suyo fue un aterrizaje perfecto. Apareció cuando en España se establecía la electrónica como una nueva escena: los clubes y los dj ganaban presencia, la tribu indie iba perdiéndole el miedo a los sintetizadores. Con solo dos ediciones, el festival Sónar había empezado a apuntalar Barcelona como punto de fuga de esta corriente, mientras que sellos como Cosmos –que lanzó el disco– y publicaciones como Disco 2000 contribuyeron a esa consolidación.

Han pasado tres décadas de aquello, pero la idea de darle una nueva vida al álbum rondaba la cabeza de su autor desde hacía tiempo. “Lo notaba un poquito como abandonado y me hubiera gustado hacer algo ya en 2006, cuando cumplió diez años, y también cuando cumplió veinte...”. En 2015, mientras se formaba como profesor del método Feldenkrais —una técnica de movimiento corporal para mejorar la coordinación del sistema nervioso—, la profesora le pidió que eligiera alguna canción suya para los ejercicios de la siguiente clase.

“Llevé una de las de Palais, y cuando empezamos a movernos, funcionaba muy bien, no sentí que fuera una canción vieja. Conectaba con mí yo de ese momento, justo cuando estaba comenzando una nueva etapa profesional. Y me sentí muy satisfecho”. Ahí fue cuando Rebollo empezó a pensar seriamente en cómo recuperar el disco, que este 12 de junio sale en una edición limitada en vinilo, acompañada de un póster, a través de una colaboración entre el reactivado sello Cosmos y Austrohúngaro, la independiente que ha publicado todos los discos de Chico y Chica, la otra ocupación musical de Rebollo.

Esta nueva versión se titula Idem Palais y es, tal como lo define su autor, “un director’s cut del álbum”: “En estos casos, las versiones resultantes de las películas suelen ser más largas, mientras que lo que he hecho aquí es acortar el disco”. La idea principal era no repetir lo que ya estaba hecho, y aplicar una mirada actual de autor a un trabajo a priori intocable. Frente a los casi 63 minutos del original, Idem Palais dura 40, sin que esa reedición le reste ni una brizna de disfrute a la experiencia de penetrar en este viaje imaginario en el que se fusionan estilos electrónicos diversos, un álbum idóneo tanto para imaginar que flotas en el espacio exterior como para flotar dentro de uno mismo. “Tenía pendiente reencontrarme con estas grabaciones. Había varias tomas y finales alternativos que no fueron al cedé original, así que pude elegir. Se aprecia la nueva edición, el nuevo montaje, las nuevas progresiones”.

Muñeco articulado

Volviendo al principio de Palais, estos son sus orígenes. En su casa de Bilbao, aislado de todo, Rebollo había aprendido a hacer sus propias canciones. Sobre ellas cabalgaban sus gustos y las obsesiones que daban forma a su mundo. El más obvio quizá sea el nombre de Madelman, que viene del muñeco articulado que lo mismo podía venir equipado como astronauta que como buzo o pirata. Además, está la huella de los viejos festivales de Eurovisión donde no existía el voto telefónico. “En los noventa Eurovisión no le interesaba a nadie, pero para mí era la conexión con mi yo de los años setenta. Mi conexión con [el grupo belga] Tèlex, que cerraron el festival de 1980 y se clasificaron de los últimos, pero yo me quedé flipado viéndolos”.

Eurovisible, el tema inspirado por todo esto, es uno de los que reaparece revisado en Idem Palais. Tampoco se puede omitir el ascendente francófilo del disco, que va más allá de su título. Rebollo reconoce su debilidad por lo francés. “Un amigo mío dice que eso es porque a mí Francia me da mucho morbo. Tiene algo que me parece muy sexy, atrayente, casi de piel, muy sensual. Aquí también está muy presente una pieza fundamental de mi catecismo, La piel dura, de Truffaut, que es una película sobre la infancia”.

Otra referencia fundamental es Planeta prohibido. “Es una película que lo tiene todo. Tiene un cielo que es verde y un robot que viste a la protagonista con un vestido, con pedrería, con esmeraldas, todo, un robot que es una maravilla. Esa película es cien por cien mariquitismo y eso también tiene que ver con lo nuevo, lo desconocido. Nada de lo que hay en Planeta prohibido existe en la Tierra, por eso es pura ciencia ficción. Lo imposible está contenido en ella y eso es algo que tiene en común con la música electrónica”.

A continuación, Rebollo recuerda el día que, viendo la tele, se le apareció Steve Strange, el fallecido cantante de Visage. “Cuando lo vi por primera vez en Aplauso, él solo, haciendo cuatro movimientos con dos bailarinas, dije, ”madre mía, yo quiero eso“. Fue lo que me impulsó a crear un personaje que hiciera música electrónica. No había muchas más personas que hicieran ese tipo de música en solitario. Más tarde, Víctor Nubla [músico fallecido, miembro del grupo experimental Macromassa] me habló de un concepto acuñado por Robert Fripp, las pequeñas unidades portátiles e inteligentes. Seguí ese concepto a rajatabla. En Bilbao no había nadie a mi alrededor haciendo esa música”.

Entonces llegaron los noventa y trajeron el bakalao. Mientras, él escuchaba a Anna Domino, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, Pet Shop Boys. Contactó con Servando Carballar (Aviador Dro) y participó en un recopilatorio de nuevos artistas electrónicos, Tecnobit, coordinado por él. Luego aportó el tema Eurovisible a la recopilación Disco 2000, donde también estaba Fangoria versionando a Cecilia en colaboración con los donostiarras Le Mans. “Estar en ese recopilatorio con Fangoria y Le Mans fue como decir, ”ya me han hecho caso“. Hasta entonces había estado solo y aburrido en Bilbao y de repente un sello como Cosmos te dice que lo que haces pega perfectamente con lo que estaba ocurriendo en Barcelona, la escena que ellos llamaban dance”.

A partir de ahí, todo fue una progresión ascendente. Concierto en el Sónar en horario estelar, la publicación de Palais, críticas laudatorias, conciertos en Francia, Alemania y Buenos Aires. “Fui a tocar a clubs, a sitios donde todo estaba programado de aquella manera, lugares que en algunos casos eran para salir corriendo. En general, no disfrutaba con mis conciertos, estaba deseandito volver a casa. A mí lo que me gustaba era que viniera la Liga Humana [Human League], con la Jo y la Susi, eso me gusta a mí, la gente un poco pintada. Por eso una de las cosas que más me impactaron fue conocer a Alaska y a Nacho Canut, que tenían un punto de vista similar al mío y podías hablar con ellos sin ningún tipo de tapujo. Fangoria era otro mundo, mucho más divertido. El resto eran siempre tíos con camisetas negras; ellos, en cambio, eran más travestis. Bueno, también estaban Cocó y Silvania, y Prozack, así que igual había más diversidad de la que creo”.

 Ese es parte del motivo por el que, a pesar de la buena acogida de Palais, no hubo más discos de Madelman. Otra razón es el tiempo. Paralelamente a Madelman, Rebollo creó el dúo tecnopop Chico y Chica con su amiga Alicia San Juan. “Fue una bocanada de aire fresco. Toda la orfebrería que quería hacer como Madelman, en Chico y Chica no era necesaria. Todo se hacía rápido, era divertidísimo, y encima, estaba acompañado. Porque no es lo mismo estar solo, cargando con unos aparatos que pesan un montón, en un pueblo perdido, que te dan ganas de tirarlo todo y salir corriendo, que compartir eso con otra persona”.

Durante los últimos 26 años, Chico y Chica ha ocupado el tiempo artístico de Rebollo. Un grupo de culto con una congregación de seguidores (Astrud hablaban de ellos cuando escribieron “todo nos parece una mierda menos lo vuestro”) que, más que fans podrían denominarse devotos, aunque no son tan numerosos como merecen las canciones del dúo, melódicas, pegadizas, con letras extravagantes. “La gente que me habla de Madelman, habla con desprecio de Chico y Chica. Y al revés. Es terrible, porque tú eres tú. Es como si te dijeran, ”ay, me gustas más sin pluma“ o, ”no te pongas tan serio, que tú tienes pluma“. Y no, para mí Madelman no es más serio que Chico y Chica”.

Durante estos años, Rebollo ha hecho música por su cuenta para exposiciones. ¿Habrá algún día disco nuevo de Madelman? “Lo único que hace falta es que lo haga, que me ponga a trabajar en ello. Se necesita tiempo, y un poquito de recursos. Pero, sobre todo, tiempo. El tiempo es dinero también”.

María Velasco ha estrenado nuevo espectáculo con la compañía de la Cuarta Pared, en Madrid. Ese ruido en un animal es un proyecto que busca el encuentro entre el teatro de esa creadora y la manera de hacer de esta sala alternativa. Velasco ha escrito un texto muy propio lleno de frases para enmarcar una época y muy pegado a su manera de entender el teatro. El tema es atractivo: rave y desobediencia, pero escénicamente el asunto no encaja.

En este montaje tenemos, por un lado, el universo de Velasco, que bebe de la escena experimental de los noventa españoles. Y, por el otro, la manera de entender la escena de la Cuarta Pared, más cercana a un teatro más textual, representativo y realista.

Así, sobre el papel, ese cruce resulta atractivo, incluso sensato. Velasco ha formado parte de otros proyectos de la sala y del profesorado de su escuela. Su trayectoria está unida a la de este espacio que además la apoyó como autora y creadora, antes de que llegasen los éxitos o el definitivo reconocimiento con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2024.

Para la ocasión Velasco ha escrito un texto muy propio, una visión personal de la música como germen de desobediencia y resistencia. Un texto híbrido que se acerca al ensayo y al alegato generacional y que utiliza un lenguaje de raíz poética que lo libera de encorsetamientos. Ese ruido es un animal nos sitúa con unos jóvenes a los que el confinamiento por la pandemia de la covid-19 les pilla en una rave. Pero, como en otras ocasiones en esta autora, la “situación” escénica es una excusa.

Velasco busca plasmar en escena la fuerza de la música como terreno para la desobediencia civil y existencial frente a una sociedad utilitaria y normativa; plasmar la potencial fuerza del beat golpeando el cuerpo y el alma. Para ello, como directora despliega varias estrategias: el tratamiento del cuerpo como receptor político a través del baile, la acción teatral que evoca y rompe el plano representativo y la introducción de un texto que quiebra con el plano del actor como personaje.

Además, el propio texto, aparte de los diálogos entre esos jóvenes, va acercando al espectador una narración distanciada que destaca hitos de una historia muy personal de la música.

El texto pasa por aquella epidemia de baile en el siglo XVI francés, “la peste del baile”, en la cual Estrasburgo se volvió loca durante tres días seguidos. Y reivindica también otros momentos como el tritono medieval, el denominado “intervalo del diablo” que en su época estaba prohibido para música sacra; y movimientos ya más contemporáneos como “this machine kills fascists” que Woody Guthrie llevaba escrito en su guitarra o la música negra del siglo XX norteamericano que desafió a toda una sociedad.

Fruto de esa evolución, un tanto hegeliana, Velasco llega a “los raveros” actuales, a una generación de solitarios que en un momento de sus vidas sufren una epifanía con la música que provoca que sus valores y su visión de la vida se tambalee. Gente que no tiene nada en común, pero que son transformados por la música, convertidos en talibanes del beat, enfrentados a lo intrascendente y la charlatanería mentirosa del lenguaje. Gente que no sabe “hacer la revolución” y que ahora tienen “un hervido de No future y 'Sí se puede'”.

Esa generación está representada en escena por cinco actores. Todos ellos han pasado por la escuela de la Cuarta Pared. Tres de ellos son recién egresados (Álvaro Leiva, Lucía Sánchez y Chelo Valma). Marina Herranz es una de las componentes del elenco de las últimas producciones de la Cuarta (Trilogía Negra). Y el último, Fran Vélez, es más un verso suelto que lleva ya años transitando la performance y las artes vivas. Todos vienen de una misma manera de hacer muy ligada a esta sala madrileña.

Y ahí comienza el problema. Por un lado, la manera de decir los textos. Por otro, la poca competencia de los intérpretes en el lenguaje escénico más cercano a las políticas del cuerpo y la performance. Velasco, además, no se arredra y compone escenas muy exigentes de más de diez minutos de pura acción corporal, en las que los cuerpos se confunden con los objetos propios de un camping. O escenas donde, por ejemplo, se “intenta” hacer un pogo con el tema Ojalá de Silvio Rodríguez.

En esas escenas, donde la obra vira a lo performático y la “no danza” el montaje se cae, en verosimilitud y credibilidad. Además, la manera de decir el texto no acaba de casar con la palabra más distanciada de Velasco. Se produce un choque entre la naturaleza artística de la creadora y la idiosincrasia actoral, más normativa y convencional, del elenco.

No hay solo una manera de decir este teatro que se mueve entre el personaje y el performer. La actriz argentina Maricel Álvarez bien lo demostró en el anterior montaje de Velasco, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos. Pero el modo elegido en esta ocasión no casa, no emulsiona y cubre el montaje de la sospecha de la simulación.

Estas son palabras duras, pero es difícil explicarlo de otro modo. La Cuarta Pared, que nació en 1985 y Premio Nacional de Teatro en 2020, cuenta con una de las historias más exitosas del teatro reciente. Pero este montaje desvela también la evolución que ha sufrido en los últimos 20 años. Una evolución que ha ido alejando su manera de hacer de los nuevos lenguajes con los que a comienzos del siglo XXI convivía.

Esa grada de la Calle Ercilla, en ese espacio de fondo desconchado, ha sido terreno de formación, emocional y político, del espectador. Ahí, hace dos lustros los madrileños pudieron ver los estrenos de creadores como Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Carlos Fernández o Carlos Marquerie. A esta sala también llegaron compañías de otras partes de España, como los gallegos de Matarile, los catalanes de la General Eléctrica, los soplos de agua fresca como la inclasificable compañía canaria El Ojo de la Faraona de Carmelo Fernández. Incluso en esa sala hemos visto a cabezas internacionales como Gilles Jobin o Jan Fabre.

Llegaba entonces a esta sala otro teatro que convivía con la manera de hacer de la Cuarta Pared, con aquel Las manos o con compañías más teatrales como Micomicón o Meridional. Es cierto que esa otra escena nunca permeó en la manera de hacer de la Cuarta, pero el actor es también espectador. Sus ojos vieron a Simona Levi desgañitándose, a Juan Loriente crucificado en kétchup y mostaza diciendo de la manera más quieta, a Marisa Amor vestida de Lucrecia, tan centrípeta y sensual como un actor puede serlo.

El actor de la Cuarta de hace veinte años se formó también con todo ese teatro hoy ausente en esta sala. En los últimos quince años esos dos teatros se han ido alejando. Y la prueba más fehaciente es este Ese ruido es un animal, un montaje que certifica esa separación.

La Cuarta Pared anda hoy en momento de transición. Su director, Javier Yagüe, está abriendo procesos tras años de instaurar una metodología, de levantar una de las escuelas más importantes de actuación en el país y de dirigir las producciones de la compañía de la sala. Años en los que ha conseguido instaurar una manera de trabajar reconocible, con gran sensibilidad por lo social y con un acercamiento propio a la escritura escénica.

Su último proyecto, Tríptico de la vida, donde la sala ha invitado a nuevos directores y autores como Raquel Alarcón, Aldara Molero o Aitana Sar, certifican ese comienzo de transición. Pero el movimiento no resulta completo. No es hoy la Cuarta ese espacio de encuentro que fue hace años, donde espectadores, actores y profesionales se formaban en un terreno donde diferentes registros escénicos convivían en cierta equidad.

Vienen años por delante que serán retadores. Posiblemente el teatro público cambie con los nuevos gobiernos por venir, posiblemente surjan nuevos espacios independientes tan escasos hoy en Madrid; posiblemente la Cuarta Pared, ya con cuarenta años a la espalda, habrá de renovarse por los ciclos vitales de quienes hoy la lideran. Ese es el panorama que Ese ruido es un animal ha abierto de manera definitiva.

Me llamo Marta, aunque llevo unos veinte años subiéndome a las cabinas de discotecas, eventos y festivales bajo el nombre de Eme DJ. Me dedico a poner música para que la gente baile y sienta cosas, sin mucho más misterio. También invierto bastante tiempo en hablar de la cara B de esta profesión: la salud mental, la precariedad de los que no salen en letras grandes en los carteles y mi proyecto Depresión en la Cabina en el que visibilizamos los problemas derivados de ser DJ y funcionamos como grupo de apoyo online. 

Hace unos días, un clip de 40 segundos extraído de una entrevista de dos horas en un podcast me convirtió en el blanco de las redes. En ese fragmento me atrevía a cuestionar el turbocapitalismo de los macrofestivales y decía que no me parecía normal que un cabeza de cartel cobrase medio millón de euros mientras la clase obrera de la noche cobra mal, tarde o en “exposición”.

Supongo que quienes llenaron la sección de comentarios con cientos de insultos esperaban que me hiciera pequeñita, que cerrara la boca o que pidiera perdón por existir. Ha pasado justo lo contrario: leerlos ha sido jodidamente terapéutico.

Lejos de hundirme, me han dado la razón. Han demostrado, punto por punto, todo lo que está podrido en esta industria y cómo reacciona una parte de la sociedad cuando una mujer toca el chiringuito de los privilegios y habla de dinero. No les jode tanto lo que dices; les jode que seas tú quien lo dice. Y para intentar callarte, usan siempre el mismo manual de instrucciones. 

El primer paso es de cajón:

“Esta tía no sabe ni lo que habla. Mira, el deejay funciona así...”.

He pinchado en festivales inmensos, he hecho warm-ups para artistas internacionales y conozco bien las cabinas de los antros más oscuros. Pero da igual. Para un señor aleatorio en Internet, sigo siendo “esta tía” a la que hay que explicarle cómo funciona la industria en la que lleva media vida partiéndose la espalda. La condescendencia es la herramienta favorita para anular la experiencia femenina. Necesitan bajarte a la categoría de alumna para poder sentirse cómodos y mantener su autoridad intacta.

Cuando ven que no pueden darte lecciones técnicas porque tienes más horas de vuelo que ellos, atacan al físico.

“Solo con verle la cara de bollo...” o “Valiente escombro habéis puesto ahí”.

Cuando una mujer plantea un argumento estructural sobre economía o cultura de club y se quedan sin herramientas intelectuales para rebatirlo, atacan el cuerpo. Si no encajas en la fantasía de la “DJ florero” con poca ropa, te castigan por atreverte a ocupar espacio visual y sonoro. Tu opinión no vale porque, para ellos, tú no eres un producto consumible. No estás ahí para adornar su fiesta, así que te conviertes en una diana.

Y por si fallan las dos primeras, siempre les queda la vieja confiable:

“No pagues tu frustración con los demás”.

Si un hombre critica el sistema, es un visionario, un líder, un punk. Si lo hace una mujer, es una resentida o envidiosa. Invalidar una queja legítima reduciéndola a un arrebato emocional o a “envidia” es gaslighting de manual. Les aterra tanto que cuestiones su mundo perfecto de DJs millonarios y ley de la oferta y la demanda que prefieren convencerse de que simplemente estás frustrada.

Leer todo esto me reafirma.

Pienso en las chicas que están empezando ahora. En las que a lo mejor sienten pánico a subir sus mezclas, a pinchar delante de la gente o a opinar por miedo a que las llamen “escombros” o las traten con esta condescendencia. Y se me quitan las ganas de callarme.

La pista de baile siempre nació como un espacio de resistencia y disidencia para los que no encajábamos. Defenderla significa aguantar el ruido de estos señores hasta que, poco a poco, dejen de tener público.

Me habéis dado la razón en todo. Yo sigo a lo mío. Nos vemos en la pista.

A pesar de todas las novedades, el cartel de la próxima edición del Sónar se antoja de una cierta orientación a la música de baile de áreas como Países Bajos, que bien podría indicar una búsqueda mayor cuota de público internacional y algo más joven, así como, quizás, defina las preferencias de François Jozic, nuevo consejero delegado de la empresa organizadora del evento, tras la salida del grupo fundador. En total son 60 artistas los la organización del festival acaba de confirmar.

Se trata de todos modos de un cartel estimulante, capitaneado por la legendaria banda británica The Prodigy, que por primera vez actuará en el festival, si bien con nuevo cantante tras la muerte del icónico Keith Flint en 2019. Lo hará en concreto el sábado 20 de junio. La otra gran atracción será el espectáculo en 360º que llevará a cabo el productor holandés Speedy J en el escenario SónarCar los tres días del festival, en el que improvisará junto a otros cuatro artistas diferentes cada día en el formato conocido como Stoor, que comprende sesiones de hasta seis horas con numerosos efectos multimedia.

También es reseñable el nuevo show en directo del neerlandés Reinier Zonneveld, que hará un Back-to-Back con un holograma en IA entrenado con su propia música; así como la particular visión del gospel con una dimensión cósmica funk de los también neerlandeses Arp Frique & The Perpetual Singers, que se traen para la ocasión a la cantante estadounidense Rocq-E Harrell, autora del hit del northern soul ochentero My heart keep beating faster.

El retorno de Cabaret Voltaire

Otra leyenda que se estrenará en Sonar será Kelis, la diva neoyorquina del R&B, que actuará en el festival por primera vez en sus más de 20 años de carrera. Y en el apartado del clubbing cabe mencionar los shows audiovisuales de los estadounidenses Dom Dolla y Sara Landry, o bien las propuestas del colectivo de Bogotá BULTO, y la legendaria fiesta de house y disco Glitterbox, ambas referentes internacionales de la escena queer.

Otra presencia estimulante del nuevo Sónar será la de Cabaret Voltaire, la pionera banda de culto formada en Sheffield en 1973 y que durante su carrera desarrolló una propuesta musical que iba desde el synth-pop al industrial hasta el el techno y el acid house. Dos de sus miembros fundadores, Stephen Mallinder y Chris Watson, volverán a unirse sobre el escenario más de cuatro décadas después para celebrar el 50º aniversario de su primer show.

En cuanto a las propuestas de rap destaca el británico Skepta, el nombre más relevante actual del género conocido como grime. En Sónar, presentará su nuevo álbum Fork & Knife. Y el techno tendrá como embajadoras de dos grandes divas: por un lado la DJ y productora belga Charlotte de Witte, que presentará su reciente álbum homónimo con nuevo espectáculo. Por el otro, su compatriota Amelie Lens aterrizará en Sónar con AURA, un nuevo concepto centrado en las sombras, la luz, el movimiento y la energía.

También estará el DJ y productor neerlandés Chris Stussy, la nueva estrella internacional del house. Además, repetirá en Sonar el dúo alemán Modeselektor, creadores del sello berlinés Monkeytown Records y uno de los nombres más destacables de la vanguardia electrónica en las últimas décadas.

El talento japonés también estará representado en Sónar: GOTH-TRAD hará gala de su compleja y cargada selección musical, centrada en el dubstep y el bass, mientras que Takuya Nakamura aterrizará en el festival con uno de sus DJ sets híbridos, en los que su pad y su trompeta ayudan a generar un sonido house y jungle suave, melódico y bucólico. Es precisamente esa versión más purista y psicodélica del género la que se podrá disfrutar gracias al infalible directo del nipón Wata Igarashi, que se une a su compatriota y ascendente mezcladora DJ MARIA.

En cuando a los artistas españoles, destaca la rapera castellonense Metrika, que debutará en el festival con su sonido trap, reggaetón y punk y sus rimas directas y cargadas de sexualidad, empoderamiento y salud mental. También el dúo Ani in the Hall presentará Intel·ligència Romàntica, un directo de folk cantado en catalán en el que los elementos folclóricos y la percusión orgánica se encuentran con el dubstep más ruidoso y la electrónica de vanguardia.

Triple estreno: espacio, formato y gerencia

Este año el Festival Sónar de electrónica y músicas avanzadas lo estrena casi todo: equipo directivo, formato y emplazamiento, al menos redistribución de los espacios dentro del clásico espacio del antiguo Sónar Noche, que hoy, junto con el Sónar día, ha sido reconvertido en una única sesión continua de cinco de la tarde a siete de la mañana el viernes 19 de junio y el sábado 20 de junio, y de cinco de la tarde a tres de la madrugada el jueves 18 de junio, día inaugural del festival.

Con este nuevo formato de tardeo y empalme hasta el amanecer, estrena su gerencia François Jozic, el nuevo CEO del festival tras la retirada del equipo fundador que durante más de 30 años capitaneó el evento. De este modo Superstruct Entertainment, actual y polémico propietario del festival, se hace con el control total de Sónar a través de uno de sus hombres de confianza. De todas formas Jozic no es en absoluto ajeno a la gestión, ya que llevaba más de una década organizando el festival paralelo OFFSónar, así como el Brunch Electronik Festival o Hivernacle Pop Up Club, entre otros eventos de música electrónica de la ciudad condal.

Y finalmente Sónar 2026, si bien no estrena instalaciones, sí redistribuye la organización existente en los enormes hangares de la Fira en l'Hospitalet de Llobregat para incluir en el nuevo formato las propuestas que antes correspondían al Sónar Día. Así, en el mismo espacio convivirán SónarVillage, SónarClub, SónarHall, SónarCar, SónarParck y SonarLab.

¿Cuántas veces nos ha pasado que hemos conocido de una canción por un anuncio de televisión? Seguramente podemos nombrar un par de ocasiones en los que esto fue así de forma general, aunque también hay de momentos en los que se usan clásicos que nos habían pasado desapercibidos o que pasamos a vincular a una marca solo por un spot publicitario.

Eso es lo que sucedió con la canción número uno y que no paraba de sonar en radios hace 10 años, no solo siendo un fenómeno en España, sino también en gran parte del continente europeo, generando un éxito sin precedentes para sus autores e intérpretes. Hablamos de “Hundred Miles”, de YALL y Gabriela Richardson.

“Hundred Miles”, el éxito musical que nació de un anuncio de Desigual

Dicho solo el título puede que no te sea tan conocido el tema, pero es escuchar sus primeros acordes o su estribillo, y seguro que te suena, y es que fue primero incluida en un anuncio para la marca de ropa Desigual, que lo distribuyó por las principales cadenas de televisión.

A raíz de ello, traspasó la pantalla y fronteras y pronto “Hundred Miles” acumuló más de cinco millones de escuchas en Spotify y llegó al top 10 de plataformas como iTunes y Shazam. Actualmente alcanza los 279 millones de reproducciones en la mencionada plataforma y se ha quedado como uno de los éxitos pop más icónicos de 2016, que parece ser más tendencia que nunca este comienzo de año.

Detrás de “Hundred Miles” estaban YALL, un colectivo barcelonés de diseñadores gráficos que se reconvirtieron en productores y aparecieron de la nada para este éxito, junto a la cantante establecida en la ciudad condal, Gabriela Richardson, que apareció en el videoclip oficial que se rodó al convertirse en todo un fenómeno musical, donde aparecen lugares de Barcelona.

El tema fue recuperado de forma acústica en 2018

El tema se vinculó al deporte, apareciendo varios recintos deportivos y un grupo de animadoras bailando. Y es que, esta canción sonó en gran parte en gimnasios, así como en discotecas, lo que lo hizo una canción reconocida por millones de personas, alcanzando el single de oro en 10 países y el sencillo de diamante en 4 países, entre ellos España.

Este tema electrónico pasó a un tono más íntimo al ser recuperado por su interprete, Gabriela Richardson, en 2018 con una versión acústica, para el que grabó un nuevo video realizado por Willy Rodríguez, que ha trabajado con artistas como David Otero, en un vivero de plantas exóticas de Barcelona.

La primera de las 10 piezas de Un instante de naufragio (Ferror Records, 2025) se llama Programa de derribo y al fondo de un éter ambient late, oscuro, incluso tenebroso, el ritmo dislocado y lento de una caída. Es el pórtico del disco con el que Carlos Ordóñez (Burgos, 1972, vigués de adopción) regresa al formato larga duración 30 años después de irrumpir en la escena electrónica estatal con el techno rugoso de Prozack, un cuarto de siglo desde su disco final, Dispersión, y a más de veinte años de sus aventuras pop con Grado 33. “Es una colección de temas de música electrónica entre la abstracción y la emoción, que salen a luz desde un mundo interior turbio y revuelto”, lo define Ordóñez a elDiario.es, cuyo título es un verso de Emily Dickinson. Nunca antes había firmado un elepé con su propio nombre.

“Además de sugerente, resulta muy descriptivo del momento que estaba viviendo”, añade vía correo electrónico. La nota promocional entra en más detalle: Un instante de naufragio no orbita alrededor de ningún concepto pero en él hay ecos de dolor, enfermedad, pérdida y muerte. No solo. De sonido por momentos asfixiante, todos los cortes son instrumentales atravesados por escasas voces espectrales sampleadas, contiene también tramos menos tortuosos. Quizás esa diferencia estructura las dos caras del disco –un vinilo enfundado en diseño de Manuel Romero y pinturas de José Luis Seara–, al modo de dos álbumes clásicos, confiesa Ordóñez, el Low (1977) de David Bowie y el Closer (1980) de Joy Division. Referencias invernales y europeas, sin duda.

“Había piezas intrincadas, fruto de técnicas de composición poco ortodoxas que fui adoptando con el paso del tiempo”, explica, “y por otro lado, algunas más melódicas, más clásicas en términos de composición y sonido. También más emocionales y profundas”. Fueron a parar al lado B, para el que quiso reservar “una atmósfera especial”, títulos como Crepúsculo en Villa Lys, en el que resuena el kraut más espacial, Un canto sinusoide o Criaturas de amor celeste. “Se trata de música abstracta, sin textos ni mensajes, y como tal, abierta a múltiples interpretaciones”, dice en la nota promocional. Y, a la vez, densa, que soporta reiteradas escuchas con nuevos matices cada vez.

Un nacimiento complejo

Un instante de naufragio tardó en nacer. En una entrevista en la web La Fonoteca, Ordóñez recordaba los “innumerables atrasos y contratiempos” en la edición del trabajo. No culpa a nadie. “El problema principal es mi perfeccionismo patológico, mi incapacidad para ver una pieza completamente finalizada”, asegura. Lo ejemplifica con los dos meses que tardó en decidirse por algún título o la retirada de un single de las plataformas porque no le convencía un sámpler de apenas dos segundos. “Hubo momentos en los que casi abandono el proyecto y tiro la toalla”, confiesa. Si no lo hizo fue por la insistencia de Fernando Fernández Rego, fundador de Ferror Records. El fue quien tiró de Ordóñez para que se embarcase en la creación de un disco largo tras publicarle los EP con los que volvió tras 20 años de ausencia: Retortoiro (2021) y Un círculo helado (2022). “Yo no quería hacer un álbum, estaba muy cómodo con la publicación de EP, que suponen ciclos más cortos y mucho menos esfuerzo”, se resigna.

Esta “música electrónica de autor, arriesgada y experimental” –así la describe su discográfica–, confeccionada como un duelo y un alivio, bebió de aguas diversas. “No solo de la música electrónica. Tengo interés por las músicas de vanguardia, los sonidos concretos, el drone”, señala. Y su “diabólico algoritmo” de Spotify indica que la artista que más escuchó Ordóñez en los dos últimos años, enfrascado en Un instante de naufragio, fue Nico, la alemana que cantó en el debut de The Velvet Underground en 1967 y facturó en los 70 y 80 una serie de obras tensas y solemnes, aislacionistas y hermosas, que alcanzaron –suele afirmar la crítica– estatus de culto. “Es muy posible que, de algún modo, su tono dramático y fúnebre esté presente en mi álbum”, confirma. Más allá, sus obsesiones habituales: lo que considera romanticismo del sello inglés 4AD, el postpunk, el shoegaze (cuando el rock alternativo de los 80 creo su propia psicodelia a través de la distorsión atmosférica), el krautrock (la etiqueta que observadores ingleses colgaron al iconoclasta rock progresivo alemán de los 70), varias tendencias electrónicas.

Lejos de la pista de baile

El prolongado silencio discográfico de Ordóñez que ahora cesa implicó, entre otros cambios, su alejamiento de la pista de baile. Las sesiones de Prozack, el alias con el que sacudió el paisaje electrónico a mediados de los 90, era habitual de la mítica sala Vademecum de Vigo, templo del techno más exploratorio, menos previsible. Con todo, el último de los tres elepés de Prozack, Dispersión (2000), “ya se apartaba de ese mundo y se introducía en territorios no muy distantes de Un instante de naufragio. Siento la necesidad constante de hacer nuevas cosas, avanzar, investigar nuevos horizontes”. De hecho, ya lo hacía durante la etapa Prozack, que compatibilizó con el deep house de Gauss; con Radio, junto a los miembros de Silvania y también dirigido al baile; o con Grado 33, su propuesta más pop, afterpunk, autores de Ya se oculta el sol (2002). Después, silencio. “No me imagino hacer en la actualidad la misma música que en 1997”, dice, “lo que no significa que en el futuro no vuelva a hacer un trabajo más orientado a la pista”.

El largo paréntesis entre Grado 33 y el EP Retortoiro fue la consecuencia de un agotamiento, relata ahora con cierta perspectiva. “Pasé diez años en la escena underground de los 90. Viví el presente con intensidad, pero llegó la necesidad de un cambio radical”, dice. El año 2003 supuso un punto de inflexión: “De pronto, veía más emoción en la vida gris de un trabajo convencional que en las miserias del mundillo musical alternativo”. El Prozack que había asombrado con su trilogía de elepés –Ideology (1996), Tan lejos (1998) y el mencionado Dispersión–, un viaje por las aristas experimentales del techno, desapareció. De la escena, no de la música. “Mi pasión es la composición, para mí una especie de adicción. Las demás actividades asociadas a la producción musical –hacer contactos, promoción, ensayos, conciertos...– nunca me gustaron”, concluye.

Ordóñez reside ahora en las Canarias. Nunca pierde de vista su Galicia de origen, tampoco sus ángulos musicales. Ferror, el sello que lo ha devuelto a la luz pública, es ferrolano. “Hay mucha gente haciendo cosas, pero todos vamos por libre. No veo una escena como conjunto de propuestas con algo en común”, se explica, “las localizaciones geográficas de las escenas musicales son cosa del pasado”. Y aun así apunta a un paisano, Rubén Domínguez, el cerebro detrás de Pantis –electrónica de base analógica, fascinada por las derivas kraut–, como una de las pistas a seguir en su país: “Merecería mucho más reconocimiento y atención de los que recibe”. Un instante de naufragio opera en coordenadas de algún modo análogas, apartadas del canon central, sin miedo. “Un disco como nunca se había hecho en Galicia”, resume su editor.

“Que nada nos pare, que salga de ti lo mejor y todos lo bailen. Son tiempos de luz y de amor y lo viniste a recordar”. El dúo de productores y DJs ELYELLA (compuesto por ELLA y MØNØ), llevan más de diez años contagiando a ritmo de electrónica su buen rollo, su reivindicación de la alegría, el autocuidado y el disfrute colectivo, como demuestra la letra de Que nada nos pare, una de sus canciones más emblemáticas, que abre esta entrevista. El pasado mes de noviembre lanzaron su primer disco, Lo más importante, con el que, tras colgar por partida doble el cartel de 'sold out' en La Riviera de Madrid, girarán por ciudades como Zaragoza, Alicante, Barcelona y Logroño el año que viene. En él han contado con colaboraciones de artistas como Iván Ferreiro, Siloé, Lori Meyers y La La Love You.

ELLA (María Eguizabal) combina su labor en el proyecto con la dirección del sello discográfico Vanana Records, responsable de la carrera de artistas como Ginebras, Amatria, Karavana, trashi y Wisemen Project. El dueto nació con la voluntad de conservar el anonimato de ambos componentes, todo un acto de 'resistencia' en los tiempos que corren del imperio de la imagen provocado principalmente por las redes sociales. Por ello es solamente María, su cara visible, quien atiende a elDiario.es en las coloridas oficinas de la discográfica. Más de una década después, han conseguido que la identidad de MØNØ continúe siendo una incógnita.

Su disco es una fiesta de uno mismo, del cuidado, de la celebración. ¿Estamos en un momento en el que es especialmente relevante reivindicarlo?

Sí. En la música hay mucho de utilizar la cura, todo lo que está mal, pero creo que también necesitamos crear refugios de optimismo, de paz, de libertad, de amor. Buscar esos espacios porque si no, a veces todo lo que recibimos, y en un momento social en el que todo va muy rápido, es mucha información golpeándote todo el rato. Está bien recordarnos que también hay cosas bonitas, algo que hemos tenido en nuestro ADN desde el principio.

En la música hay mucho de utilizar todo lo que está mal, pero también necesitamos crear refugios de optimismo

ELYELLA

Su trayectoria ha evolucionado hasta que ahora componen sus propias canciones.

No sé si ya estaba en la meta, pero conforme hemos ido avanzando, necesitábamos crecer con el proyecto a nivel creativo. Son pasos que han sido naturales para nosotros. También sentíamos que, después de varios años, no había el tipo de canciones que nos conectara a nivel de energía, de mensaje, y nos planteamos hacerlas nosotros. El vértigo está siempre, pero al final hay que lanzarse porque, si no, te quedas en un lugar en el que puede que el proyecto deje de tener interés tanto hacia fuera como hacia dentro. Lo hacemos mucho para disfrutar nosotros, ya que si tú no disfrutas, es difícil hacer disfrutar a los demás.

¿Cómo han conseguido mantener la identidad de MØNØ oculta a pesar de los años?

La idea desde el principio era trabajar con el anonimato de los dos, aunque es verdad que mi parte se ha ido diluyendo. Soy un poco la voz, pero él está muy cómodo con su papel. Dice que su parte del ego está cubierta y que no necesita ese reconocimiento, sino trabajar poniendo todo el foco en el proyecto y no en quienes estamos detrás.

Desde luego parece casi un acto de resistencia en estos tiempos de subir fotos a Instagram y de tener que mostrarnos todo el rato.

Ahora con las redes ya no solo tienes que contar lo que haces como músico, sino también lo que haces en el día a día. Y nosotros, cuando se habla de lo que hace ELYELLA, queremos que se hable de lo que hacemos y no de lo que pasa cuando llegamos a nuestra casa o en nuestro tiempo libre.

Cuando se habla de nosotros queremos que sea sobre del proyecto y no de lo que hacemos cuando llegamos a casa

ELYELLA

Que nada nos pare fue interpretada por los concursantes de Operación Triunfo (OT) hace unas semanas, ¿cómo vivieron esta aparición en el mainstream televisivo?

Es la primera vez que se incluye una canción nuestra en televisión, y llegar ahí hace que te descubra mucha más gente. Es bonito. Sigue formando parte de reconocer que tu canción conecta, gusta y la eligen para cantarla en un programa. El día que nos llegó la noticia alucinamos. Era un regalo porque además acabábamos de sacar el disco.

¿Qué papel juega un formato como este? ¿La industria tiene cabida para que cada año salgan 16 nuevos artistas?

La industria no es capaz de absorber a todos los artistas que salen de OT. El tiempo lo está poniendo en su lugar, a los que se quedan y los que no pueden, porque es verdad que construir carreras de cero y que todos conecten, es muy complicado. Para los chavales que salen es complejo, porque cuando no tienes un crecimiento muy orgánico, saber gestionarlo, sobre todo a nivel de salud mental, es difícil porque estás muy expuesto.

Te conoce mucha gente, pero por quien eres como persona, no a nivel musical, porque todavía no existes, no tienes huella de lo que haces a ese nivel. Estás juzgado desde el minuto uno. Siempre he creído, de ahí a la apuesta de nuestro sello, en las carreras desde abajo, con crecimiento orgánico fundamentado en gente que va creciendo contigo, escuchando tu música. Vas creando esa legión de fans a la que realmente le gusta lo que haces.

Claro que precisamente encontrar a gente que vaya a acabar convirtiéndose en unas Ginebras no es sencillo.

Es lo más difícil. Ahora todavía nos puede escribir más gente, pero al principio simplemente escuchábamos, descubríamos. De Ginebras nos llegó una demo que quería grabar con Pau Paredes, uno de nuestros socios. La escuchamos y nos pareció increíble.

Gran parte de los artistas de su sello son grupos, ¿es un buen momento para las bandas o la industria tiende más a elevar a la estrella de turno?

Tenemos como ejemplo uno de los grandes fenómenos de los últimos años, Arde Bogotá. Ellos solos llenan giras más grandes que muchos del mainstream y solistas. Ahora está el caso de Viva Suecia, o Siloé, que están creciendo un montón. Está siendo un buen momento. Hay mucha atención por lo que se hace en el país, las bandas y los artistas nacionales.

Es verdad que una banda siempre es más compleja porque son varias personas que tienen que alinearse todo el rato en lo que quieren y como lo quieren, y al final cuando uno hace un proyecto en solitario, no tiene que negociar. En las bandas es más complejo, pero también más bonito, porque cuando llegan es algo compartido.

Ahora hay mucha atención por las bandas y artistas nacionales

ELYELLA

Eva Amaral ha contado en varias ocasiones que cuando empezaron pensaban que ella era la cantante y Juan el compositor. En ELYELLA son también un dueto compuesto por un hombre y una mujer, ¿les ha pasado algo parecido?

A todas nos ha tocado lidiar con esto. Sí que tengo que decir que desde que empecé, evidentemente queda camino por recorrer, pero voy sintiendo cambios, veo que los equipos técnicos trabajando a muchísimas más mujeres. Yo tengo que lidiar muchas veces con que en las redes me cuestionen a mí y no a MØNØ, con mensajes como “ella no pincha”.

En esto soy de poner el foco en que yo sé lo que hago así que, ¿por qué justificarme ante alguien que seguramente se ha parado a verlo ni a enterarse? Habla desde la distancia y por puro hate, no sé si es necesario explicártelo si viene desde ahí. Si hablamos desde una crítica constructiva yo siempre estoy abierta, pero cuando es simplemente para destruir, hay que apartarlo a un lado y seguir tu camino. Si no, nos paralizaría mucho a todos.

Sigue faltando paridad en los festivales.

Sí, hace un par de años se puso mucho el foco, se dieron pasos, pero nos hemos vuelto a relajar. Se está perdiendo ese foco. Hay que seguir hablándolo mucho para ir caminando y cambiándolo porque, si no lo verbalizamos, no nos damos cuenta de que todavía existe.

¿Cómo han vivido toda la polémica en torno al fondo de inversión KKR con vínculos con Israel, teniendo a bandas de su sello, y ustedes mismos, participando en festivales que contaban con ellos como accionistas?

Creo que ha habido un poco de desinformación, porque no es un fondo israelí, es norteamericano. El equipo que ha trabajado siempre ahí no lo vendieron directamente a KKR, sino a otro fondo [Superstruct, dueño de más de treinta festivales españoles, que fue adquirido por esta firma de capital de riesgo el año pasado]. Para nosotros ha sido un tema delicado porque la gente que está ahí y no ha cambiado, nos ha apoyado siempre un montón, y sigue siendo la misma, y no es sionista, ni están a favor del genocidio.

También se nos pone delante de la palestra a los artistas, y si queremos movilizar algo, los que pueden hacerlo, si quieren que el fondo salga, es el público. Si nadie fuera como público, el fondo saldría porque no sería negocio. Pero no sé si los artistas siempre tenemos que tener la responsabilidad de todo, en vez de cogerla entre todos a nivel colectivo. Es un debate complejo y ha sido muy complicado porque hemos sido un poco la cabeza de turco.

El debate sobre el fondo de inversión KKR ha sido complejo y muy complicado porque los artistas hemos sido un poco la cabeza de turco

ELYELLA — DJS y productores

Su música tiene muy presente la electrónica, ¿de qué estado de salud goza este género en nuestro país?

Falta reconocimiento. Se ve en las categorías de premios de la música. ¿Por qué no tienen la misma categoría un disco pop, uno de rock y uno de electrónica? También es verdad que no somos tantos haciendo música electrónica, ahora algo más, con artistas que se han pasado como Zahara, Delaporte y otros que son bandera para hacer camino. Pero falta el lugar a su reconocimiento y apoyo para que tenga más peso. Miro con cierta envidia a Francia, que siempre se lo ha dado y por eso el 'French house' es el 'French house'. Tienen buques insignias como fueron Daft Punk, Justice y David Guetta, pero claro, muchos de los grandes artistas franceses son de electrónica, algo impensable que pase en España. Habrá que seguir picando piedra.

Que Sonar se mudaba por completo a L'Hospitalet era una noticia anunciada ya en junio pasado, precisamente por Enric Palau, uno de los fundadores del célebre festival de música electrónica junto con Ricard Robles, Sergi Caballero y, posteriormente, Ventura Barba. Ahora, una vez el cuarteto directivo original ha abandonado la dirección, la mudanza de Sonar Día se confirma.

Por primera vez, los días 18, 19 y 20 de junio de 2026, el programa musical se concentrará en un único recinto, ubicado en Fira Barcelona (sede Gran Via, en L’Hospitalet). El formato será de “tres jornadas y música ininterrumpida durante la tarde y la noche, ofreciendo la experiencia más cómoda a hasta la fecha”, según aseguran desde la organización del evento.

No obstante, Sónar+D se mantendrá en la ciudad de Barcelona, aunque a decir de los organizadores “ampliará su presencia en Fira Gran Via, con instalaciones inmersivas, arte digital y propuestas interactivas que enriquecerán la experiencia del público”. 

El 14º Encuentro Internacional de Innovación, Creatividad y Tecnología mantendrá su programación discursiva y de networking en la ciudad de Barcelona durante las mañanas del jueves 18 y el viernes 19 de junio, en localizaciones que se anunciarán próximamente. Como novedad, en 2026, habrá tickets a la venta que darán acceso únicamente a Sónar+D, haciendo así más asequible esta dimensión del festival.

Programación ecléctica

Por otro lado, la contratación de artistas avanzada por fuentes de Sonar comprende nombres como Kelis, la leyenda neoyorquina del R&B, que actuará en el festival por primera vez en sus más de 20 años de carrera. Kelis se consolidó firmando otros superhits de los 2000 como “Trick Me”, “Acapella”, “Caught Out There” o “Millionaire” y ha colaborado con artistas tan diversos como Pharrell Williams, Calvin Harris, Disclosure o Björk.

También estará Skepta, el nombre más relevante del rap británico y uno de los letristas más brillantes del género conocido como grime. En Sónar, presentará su nuevo álbum Fork & Knife, previsto para principios de 2026. Y el techno tendrá como embajadoras de dos grandes divas: por un lado la DJ y productora belga Charlotte de Witte, que presentará su reciente álbum homónimo con nuevo espectáculo.

Por el otro, su compatriota Amelie Lens aterrizará en Sónar con AURA, un nuevo concepto centrado en las sombras, la luz, el movimiento y la energía. También estará el DJ y productor neerlandés Chris Stussy, la nueva estrella internacional del house. Ademas repetirá en Sonar el dúo alemán Modeselektor, creadores del sello berlinés Monkeytown Records y uno de los nombres más destacables de la vanguardia electrónica en las últimas décadas.

Estreno de Cabaret Voltaire

Asimismo, se estrenará en el festival Cabaret Voltaire, la pionera banda de culto formada en Sheffield en 1973 que consiguió instaurarse en el panorama electrónico experimental británico y europeo por ser unos avanzados a su tiempo, con una propuesta musical que va del post-punk y el synth-pop al industrial, el techno y el acid house. Dos de sus miembros fundadores, Stephen Mallinder y Chris Watson, volverán a unirse sobre el escenario más de cuatro décadas después para celebrar el 50º aniversario de su legendario primer show.

Finalmente, la música de club se deconstruye y se reconstruye con DJs que no dejan de reinventarse, como el aleman Boys Noize, proyectos que exploran límites, como el de los franceses Ascendant Vierge, y talentos que deslumbran desde el primer día, como la madrileña Alba Franch, la argentina La Sofy, los brasileños Clementaum b2b LAZA –capaces de mezclar a un ritmo vertiginoso baile funk y house tribal con Jersey club, guaracha e incluso raptor house– y nuevas superestrellas del clubbing como KETTAMA –que llega con nuevo álbum y colaboración con Fred Again bajo el brazo–, DJ Gigola –una nueva clásica del festival– y el colombiano Funk Tribu.

Cuando murió Carmen, la madre de Víctor Ballester, él empezó a escribir las letras de las siete canciones de Ahí vos quedeu, el disco que acaba de publicar el excantante de deBigote. “Es una frase coloquial que usan muchas personas mayores en los pueblos valencianos. Mi madre la decía a veces. En castellano sería ‘ahí os quedáis’, una manera de decir adiós con actitud, como diciendo ‘apañaos, que yo me piro’. Me pareció perfecto para simbolizar una despedida, una manera de irse del mundo dejando claro que te vas y que los y las demás se apañen con lo que viene”.

Durante dos años, este castellonense, músico y profesor de diseño, escribió versos como “Cuideu-vos fills, ací ja és de nit” (en la canción homónima al título del disco y que cierra el álbum), en castellano: “Cuidaos, hijos, aquí ya es de noche”. “El disco entero es, en sí, una despedida, pero sin acritud”, explica el músico a las preguntas de elDiario.es.

“A partir de la muerte de mi madre, y tras años de enfermedad neurodegenerativa, sentí el impulso de poner el foco en ese contexto, ese proceso y ese desenlace como punto de partida para hablar de todo lo que yo, como persona, había vivido”, explica. Estas canciones podrán escucharse por primera vez en directo el 23 de noviembre en Loco Club (Valencia).

Al contrario de lo que se podría pensar, la escritura de este hermoso disco del mejor pop electrónico, cantado en valenciano con la inigualable voz de Víctor Ballester, “no ha sido traumática”, afirma. “No me he sentido vulnerable ni demasiado expuesto. Supongo que porque hablo de algo profundamente universal como la vejez, la enfermedad o los cuidados, pero no lo hago de forma solemne ni victimista. Obviamente, parto de mi experiencia personal con Carmen, con quien me unía un vínculo de amor y fraternidad excepcional, pero creo que las letras pueden leerse como ideas compartidas de lo que muchos y muchas vamos a vivir, ya sea a nuestro alrededor o en nuestra propia carne”.

“La vida és un infinit cul de sac / i un joc que no acaba mai. / I quan som grans i tot apunta a guanyar, / no queda temps per tirar” (“La vida es un infinito callejón sin salida / y un juego que nunca termina. / Y cuando somos mayores y todo apunta a ganar, / no queda tiempo para tirar”), canta en La vida (un tema producido por Tórtel y fffflashback). “Nuestros cuerpos y nuestras mentes van a enfermar, van a dejar de ser normativamente bellos, vamos a empezar a despistarnos y a olvidar cosas, y la persona más independiente e inteligente del mundo puede que necesite que le enseñen a comer de nuevo o a vestirse como cuando tenía cuatro años”, recalca Ballester. Y de ahí surge la idea principal del disco: “Lo cíclico, volver a aprender a caminar cuando se supone que ya has ganado miles de carreras”, algo que entiende que es “profundamente humano”.

El disco, que se ha publicado en vinilo con un diseño del propio Ballester, respira la influencia de Carlos Berlanga. También deja notar la querencia del compositor por Depeche Mode. Y, según ha revelado en otras entrevistas, se ha dejado traspasar por músicos actuales como Flavien Berger, Muddy Monk, Floating Points, Judeline o Sen Senra. Además, contiene un homenaje a la genealogía del mejor pop valenciano con la presencia del bajista Remi Carreres (Glamour, Comité Cisne) en dos canciones.

Tuve presente al hacer el disco que no sonara ni pretencioso ni solemne ni victimista. Para entendernos, si alguien dice que le recuerda a Radiohead, me bebo un vaso de lejía. Este disco debe recordar a Pet Shop Boys. Es un disco poco masculino y poco heterosexual

“Me siento tremendamente orgulloso de haber creado un disco que no habla de los temas que se supone que ”molan“ en el universo de la música pop, rock o punk. En principio no parece interesante hablar de la enfermedad o la vejez, pero creo que no es cierto; todo depende del punto de vista, de los contrastes o de la intención. Y además es un disco que, en el fondo, habla de amor”, dice. “La única condición que tuve presente al hacerlo fue que el disco no sonara ni pretencioso ni solemne ni victimista. Para entendernos, si alguien dice que le recuerda a Radiohead, me bebo un vaso de lejía. Este disco debe recordar a los discos de Pet Shop Boys. Es un disco poco masculino y poco heterosexual”, añade Ballester.

A este proyecto le va a costar encontrar su camino, porque se aleja de lo habitual. “No creo que estas canciones tengan un hueco fácil porque el estilo no es el más actual y además escribo en valenciano”, pero a pesar de eso este es un disco “accesible”: “Es pop, es cantable, es 'bonito' y creo que encaja con propuestas que siguen vivas hoy en día”. Sobre todo, es un disco profundamente Víctor Ballester, que deja atrás su etapa como cantante en deBigote, banda con la que publicó dos discos y para la que compuso canciones de las que se siente orgulloso. Ahora, además de brillar Carmen, brilla también Víctor.

Meteosat, un grupo madrileño de pop electrónico que vivió un éxito meteórico al pasar de la escena indie a fichar con una multinacional a finales de los 90, se reúne de nuevo para un concierto el próximo 6 de diciembre en Madrid.

La actuación se enmarca dentro de otro evento que también celebra 25 años: el club Ochoymedio, uno de los grandes dinamizadores de la noche madrileña durante todo este siglo. Ochoymedio ha creado unas sesiones de tardeo denominadas Flashback que se realizan en el Teatro Eslava (calle Arenal, 11). Es ahí donde Meteosat dará este inesperado concierto, a partir de las seis de la tarde. Las entradas se pueden comprar en este enlace.

El grupo de tecnopop tuvo algunos cambios en sus formaciones desde que se fundó en 1997 y hasta que sus miembros colgaron los sintes en el año 2001. La que subirá al escenario el 6 de diciembre está formada por Verónica Fernández a la voz, Eduardo Carrasco a la guitarra, Ignacio Escolar a los teclados, Roberto Martín (Niza, Uke) y Marta Diaz Rodríguez a los coros. Es decir, no participarán otros miembros anteriores como Borja Prieto y Diana Aller.

Después de un proyecto anterior llamado Skylab y liderado por Ignacio Escolar —actualmente director de elDiario.es—, algunos de sus componentes crearon Meteosat bajo cierta influencia de la herencia del tecnopop español que pasa por Aviador Dro, Oviformia, Pegamoides y Dinarama sigue en una línea más comercial con Mecano y vuelve de nuevo al indie con preciosidades más recoletas como Family o Astrud.

En esos finales de los 90, y quizá como reacción a varios años donde se imponían sonidos pesados como el del grunge o la psicodelia de Manchester, surgió una escena, especialmente en Madrid, de grupos que reivindicaban la simplicidad del teclado Casiotone, melodías extraídas de un efervescente punk-pop y ganas de diversión. En esa línea circulaban banda como Los Fresones Rebeldes, TCR, La Monja Enana o D’Estrellitas Power y, quizá maliciosamente, recibió con cierta frecuencia la denominación de “tontipop”.

Meteosat comenzó su carrera discográfica en las calles de Malasaña y con un single publicado por el sello independiente Elefant Records, producido por David Rodríguez (Bach is Dead, Beef, La Estrella de David) titulado Los idiomas vivientes (1998) y que ya apuntaba, desde la portada a las letras, a cierta fascinación por la ciencia ficción, la cual sería una de sus motivaciones.

El grupo llamó la atención del sello RCA (perteneciente a BMG, sello que posteriormente sería comprado por Sony), que en aquel momento tenía un cazatalentos que extraía artistas de la escena independiente para catapultarlas —así sucedió con Los Planetas— y rápidamente ficharon por esta multinacional. El sello les ofreció a Fino Oyonarte (Los Enemigos) como productor, y con él grabaron el hit Mundo de metal. Pero la relación con RCA no fue buena y el grupo consiguió un nuevo contrato con la discográfica Universal.

A Universal se llevaron también a su productor, que consiguió darle potencia a sus canciones, y allí grabaron su primer elepé, Espunk! (2000). Además de recuperar canciones de los singles, publicaron otros éxitos del momento como Mi novio es bakala, Fiesta en mi jardín o Vilma (ábreme la puerta).

Después de muchos conciertos, entrevistas y algunas actuaciones en televisión, el grupo se disolvió por diferencias internas. El concierto del 6 de diciembre será una ocasión excepcional para volver a escuchar media docena de sus canciones.

Si hubiera que traducir su nombre al castellano, lo más literal sería algo así como: “La montaña arbolada”. Pero Berghain (el club del que todos hablan gracias al primer single de Rosalía) no nace de un paraje natural sino de la conjunción de dos barrios que flanquean los lados norte y sur del edificio en el que se encuentra la discoteca: Kreuzberg (en lo que fuera el Berlín Occidental) y Friedrichshain (Berlín Oriental). Berghain, antes de convertirse en uno de los clubs techno más emblemáticos —de la capital alemana, primero; del mundo occidental, después— era una central eléctrica de mediados del siglo XX.

Una central, de arquitectura brutalista, ubicada a pocos metros de la principal estación de tren de lo que fue el antiguo Berlín Oriental y que, tras la caída del muro y la desindustrialización de la zona en los noventa, vivió el mismo destino que muchas otras viejas factorías: el abandono. Al menos hasta 2004, cuando Norbert Thormann y Michael Teufele fundaron el club para sustituir a Ostgut (1998-2003), una discoteca nacida de su fiesta itinerante Snax, que mezclaba techno y liberación sexual gay.

Ostgut, que estaba erigida sobre un antiguo almacén ferroviario que acabó por demolerse, se había convertido en el centro neurálgico de la subcultura techno de Berlín y celebró su despedida el 6 de enero de 2003 con una rave de 30 horas. Un año después, el emblemático club renació con otro nombre y en otra ubicación.

“Yo llegué a conocer Ostgut”, cuenta a elDiario.es Tatiana Romero, mexicana de 41 años que se mudó a Berlín en 2003, recién cumplida la mayoría de edad. “Imagínate con dieciocho añitos, que estás llena de energía y te quieres comer el mundo”, recuerda Romero, que empezó a asistir a las fiestas de Berghain porque un amigo de su expareja era camarero ahí dentro. “Era un lugar de liberación para la gente queer, donde podías ser tu misma y pasarlo bien sabiendo que estabas en un entorno seguro”, continúa para decir que ella, en Berghain, ha follado mucho.

“Las habitaciones oscuras eran espacios de anonimato donde podías ser tú misma sin tapujos, donde quienes aún no habían salido del todo del armario podían explorar su sexualidad”, explica para asegurar que muchas personas que llegaron muy jóvenes a la cultura techno alemana pudieron vivir su sexualidad de manera más libre que en otros lugares que se promocionan abiertamente queer. “Aquello era mucho más liberador que las fiestas que pueda haber en Mallorca o Ibiza hoy”, insiste la mexicana. “El techno está muy enfocado en el disfrute corporal, sin palabras. Esa música no te da hueco a que hables, a que estés de cháchara. O sea, tú vas a bailar y punto. O vas a follar y punto”.

La construcción de un mito 

Los cuartos oscuros, la arquitectura del edificio, la prohibición de hacer grabaciones o fotos en su interior, el código de vestimenta, las colas de varias horas y el estricto portero (Sven Marquardt), que interroga a los aspirantes a asistente antes de decidir si les deja pasar o no, ha contribuido a que, con los años, Berghain, además de ser una discoteca, se convierta en un mito.

“Berghain se tiene que leer dentro del contexto propio de Berlín. Apareció como un espacio del underground que, poco a poco, recogió todo el auge del techno en Alemania y le ha acabado pasando lo que le ocurre a todo Berlín con la gentrificación. Y, claro, toda su política que antes funcionaba bien ha quedado subsumida. El sistema liberal se apropia de las cosas que son nicho. Hay muchos memes que se ríen de lo que es Berghain ahora”, apunta a este periódico Carolina Jiménez, comisaria en Hangar (Centro de investigación y producción artística de Barcelona), y que ha explorado la cultura techno y la pista de baile como espacios políticos y estéticos, un interés que consolidó durante los años en los que vivió en Berlín.

Berghain se tiene que leer dentro del contexto propio de Berlín. Apareció como un espacio del underground y le ha acabado pasando lo que le ocurre a toda la ciudad: la gentrificación

Berghain, hoy, está localizada junto a lo que se denomina la Eastside Gallery, una serie de murales sobre una sección de 1316 metros en la cara este del muro que fueron salvados de su derribo. Se considera la galería de arte al aire libre de mayor longitud y duración del mundo. A su lado se encuentran empresas como Google o Zalando.

“Empezó teniendo una política de acceso muy restringida y eso al final se ha convertido en una disfunción”, critica Jiménez para señalar que es común la broma de que si te pillan hablando español o italiano en la cola no te dejan entrar y que la deriva del club, que ha ido subiendo los precios de todo, está muy clara: hacia el dinero. 

“Yo entré mil veces, aunque sí que es verdad que a los españoles en Alemania no se les mira muy bien”, apunta Romero, que acudió a la discoteca por última vez en 2010. Para ella, no es una cuestión de racismo sino de xenofobia. “Los españoles son muy ruidosos, siempre tienden a ir en grupo y a hacer fotos cuando se les dice que no lo hagan. Yo entiendo que esas cosas no caen muy bien para conseguir entrar en Berghain”, explica.

La turistificación

Rosalía no ha sido la primera española en utilizar la discoteca alemana en su trabajo (Berghain es el título del primer single de su último álbum, LUX). El cineasta Rodrigo Sorogoyen rodó un capítulo de la serie Los años nuevos (2024) en la que su pareja protagonista iba a la legendaria fiesta de 52 horas que celebra el club en año nuevo.

Ana y Óscar, el dúo protagonista interpretado por Francesco Carril e Iria del Río, van nerviosos y acompañados por un par de colegas alemanes que les ayudan a colarse y poder entrar. Visten de cuero y de negro, van maquillados como les han dicho que lo hagan e intentan que no les oigan hablar español. Sorogoyen no pudo grabar el capítulo en la propia Berghain y tuvo que emular su esencia en la también famosa Tresor.

Como Ana y Óscar, Lidia consiguió entrar en Berghain con su entonces pareja a fines de agosto de 2024. Tenía 26 años y era jueves. “No tuvimos que hacer demasiada cola, aunque es verdad que fuimos muy pronto, sobre las ocho de la tarde, por si teníamos que esperar mucho para entrar”, relata la española que tiene muchos amigos que han intentado entrar en varias ocasiones y a los que no dejaron pasar. “Un amigo que sí consiguió hacerlo nos dijo que era muy importante ponernos ropa negra, que si teníamos algo de cuero nos lo pusiéramos también y que nos maquilláramos ambos” relata para señalar que también se puso un collar de cuero.

Aquel día solo estaba abierta una parte del edificio, lo que llaman ‘Panorama Bar’. Un espacio más pequeño en el piso de arriba que está decorado con fotografías del fotógrafo y artista Wolfgang Tillmans a gran escala y presenta ventanas altas con vistas al este de Berlín. 

“Me había informado muy bien de lo que había que hacer en estos sitios para entrar, porque a mí esta etiqueta de tener que saber el lineup de quien va a pinchar o llevar un determinado tipo de ropa me parece un poco loco”, opina Lidia que admite haber flipado ante el cuestionario del portero. “Es típico que te pregunten cosas en este tipo de sitios, pero en Berghain es muy estricto, parece la Selectividad”, bromea para admitir que no se podían creer que, finalmente, los dejaran pasar. “Quizás no fuimos el día con mayor afluencia, pero solo por el edificio merece la pena entrar”, opina.

El silencio ante el genocidio 

Carolina Jiménez cuenta que Berghain es algo más que un club, es una institución cultural en Alemania. Una institución que expresó públicamente su apoyo a Ucrania cuando estalló la invasión rusa y que calló ante el genocidio palestino convirtiéndose, desde entonces, en objeto de boicot desde buena parte de la sociedad berlinesa y varios círculos del ámbito cultural asociados al mundo del techno y la electrónica. “Me resulta muy llamativo que Rosalía haya decidido titular Berghain a su último trabajo teniendo en cuenta la situación sociopolítica que vive el club, que está señalado”, observa Jiménez.

En marzo de 2024 se lanzó una campaña de boicoteo promulgada por colectivos como Ravers for Palestine o DJs Against Apartheid, motivados por el silencio de la discoteca. Entre las críticas que hicieron públicas en distintos medios y en varias cartas abiertas se señala que el club habría presionado o participado en la supresión de expresiones de solidaridad con Palestina dentro de su programación.

Ravers for Palestine lanzó la primera carta abierta desde octubre de 2023 y convocó públicamente a clubs y artistas a posicionarse. Cosa que ha ocurrido: varios DJs reconocidos han dicho que dejarán de pinchar en Berghain. Nombres como Josey Rebelle, Beatrice M. han renunciado a pisar la discoteca. Otros, como Arabian Panther o WTCHCRFT, han denunciado que se cancelara su participación en los eventos programados de la misma.

“Hay muchas cosas que han sido increíbles. Berghain ha sido una pasada, pero todo va evolucionando y a lo mejor no tiene por qué recuperarse y volver a ser lo que era. Ya llegarán nuevos lugares, nuevos espacios para reivindicarnos”, finaliza Jiménez.

A Rosalía no le gusta jugar sobre seguro. La artista, que se volvió una figura esencial en la industria musical con El Mal Querer (2018), disco que le valió su primer Grammy al combinar de forma espléndida los universos del flamenco y del pop contemporáneo, dio un giro de 180 grados con el lanzamiento de Motomami (2022). La intérprete apartó el sonido más folclórico de su aclamado trabajo para sucumbir a una mezcla electrónica de géneros, convirtiéndose en una superestrella que cantaba reguetón, lo reinventaba mezclándolo con una bulería o lo apaciguaba fusionándolo con una bachata. La artista catalana no solo volvió a hacerse con el codiciado gramófono, sino que demostró que nadie podía dar por sentado el futuro de su sonido.

Desde entonces, el escepticismo con respecto a su siguiente movimiento ha crecido en tanto su nombre lo ha hecho internacionalmente. Tras su tercer álbum de estudio, Rosalía se volvió a rendir al reguetón con el sencillo Tuya (2023), que incorporaba el uso de cuerdas de koto —el instrumento nacional de Japón— para romper con beats ruidistas a lo Motomami, y más tarde rapeó junto a la cantante de k-pop Lisa en el tema New Woman (2024). Pero, si había alguna pista sobre cómo sonaría su cuarto proyecto, que desde su presentación en Callao sabemos que se titula Lux, esa ha sido sin duda su siempre tan presente inspiración björkiana. El estreno de Berghain, el primer adelanto de su próximo disco, trae a la propia Björk, a Yves Tumor e incluso a la Orquesta Sinfónica de Londres para romper todos los esquemas de sus oyentes.

Es probable que pocas personas vaticinaran que la última propuesta de Rosalía estaría más cerca de Mozart que de cualquiera de sus canciones anteriores, al menos en lo que musicalmente se refiere. No es de extrañar, por ende, que la artista pusiera a todo volumen al clásico compositor austríaco en su viaje en coche a la Gran Vía de Madrid, que sonó junto a Guitarricadelafuente y The Strokes justo antes de que anunciara su nuevo disco. La carta de presentación de Lux es un tema radical en el que la cantante se entrega por completo a los cuatro movimientos propios de una ópera, envolviendo la atmósfera de una melodía aupada por violines y combinando el español, el inglés y el alemán.

Con un lanzamiento tan arriesgado, inverosímil y disruptivo como Berghain, la artista deja más dudas que certezas sobre lo que pretende hacer con su música. Quizás precisamente por ello Rosalía ha seleccionado ese tema para iniciar su nueva etapa, tratando de mostrar virtuosismo. Si Lux sigue la estela de lo que aventura esta canción, distanciándose a lo grande del sonido que venía haciendo, este puede ser el álbum que la diferencie de sus compañeros de profesión para impulsarla a un estatus similar al de Björk. Esta artista islandesa es reconocida por hacer música alternativa y vanguardista sin tener demasiado en cuenta el éxito comercial, y lo cierto es que Rosalía ahora puede permitirse trabajar a un nivel que antes no le era posible.

Aun así, y pese a publicarse a las cinco de la tarde, la canción fue la más escuchada ayer en España con 500.000 reproducciones solo en Spotify, acumulando 1,6 millones mundialmente en la plataforma. El videoclip, por su parte, ha obtenido 4 millones de visualizaciones en YouTube durante sus primeras 24 horas. Son cifras que dicen mucho más de la expectación que había en torno al regreso musical de Rosalía que de la valía de Berghain como hit, pues no parece que este título vaya a convertirse en un éxito radiofónico ni tampoco que sea esa su intención. Saltando de un género a otro en menos de tres minutos, sin que haya tiempo suficiente para que la orquesta respire y con un final explosivo, su objetivo bien podría ser reivindicar su nueva obra y poner sobre la mesa lo que es capaz de hacer.

No obstante, la intensidad de Berghain y su locura instrumental, que recuerda a la banda sonora de cualquier película épica, hacen que la canción sea poco accesible para el público convencional, alejándola de audiencias más mainstream y anulando por completo su potencial de repetición —no es una canción que inste al oyente casual a escucharla en bucle—. ¿Está Rosalía priorizando asombrar por encima de todo? En una entrevista en el pódcast Radio Noia reveló que este disco es el primero que hace “sin miedo al fracaso”. La incógnita que todavía no se ha disipado es si las 15 pistas de Lux seguirán este camino o si habrá canciones más digeribles. Berghain ocupa la sexta posición, por lo que existe la posibilidad de que sirva de interludio entre temas con fórmulas más apacibles para quienes busquen algo no tan experimental.

Una declaración de intenciones a lo 'Saoko'

El efecto sorpresa que ha provocado la nueva canción de Rosalía es idéntico al que hace tres años se adjudicó Saoko (2022). Era el segundo adelanto de Motomami tras La fama con The Weeknd y tuvo un recibimiento mixto. El siguiente single, Chicken Teriyaki, aumentó la incredulidad en torno al cambio musical de la artista. Sin embargo, una vez que la gente pudo escuchar el álbum en su totalidad, el concepto caló y estas canciones pasaron a convertirse en himnos imprescindibles del proyecto. En esta ocasión, las reacciones ante Berghain han sido mayoritariamente positivas, pero el concepto aún no se entiende a la perfección: después de prescindir de los instrumentos tradicionales en su anterior disco, Rosalía mete ahora a toda una orquesta en un autobús y se la lleva consigo en un tema rupturista.

No tan chocante puede resultar la novena canción, De Madrugá. Se trata de una pista inédita que Rosalía interpretó en directo durante toda la gira de El Mal Querer, aunque no acabó formando parte del trabajo. Un fragmento de la versión de estudio se ha escuchado en septiembre de este mismo año como parte de la campaña de la artista con Calvin Klein y, de no haber cambios en la versión que ha sido anunciado para Lux, supone una vuelta indiscutible a los orígenes, con una instrumental mucho más afable que Berghain que apreciarán los amantes del segundo disco de la cantante. De mantenerse esa misma grabación, será interesante ver cómo pueden convivir ambos sonidos en el mismo disco.

Asimismo, la imaginería cristiana de la nueva era de Rosalía, que protagoniza el vídeo dirigido por Nicolás Méndez y que ha llevado a la intérprete a ser una monja en la portada del álbum, da un giro oscuro en la narrativa de Berghain. “La única forma de salvarnos es a través de la intervención divina”, proclama Björk, como si de un dios se tratase, en el puente de la canción. “Te follaré hasta que me quieras”, canta el estadounidense Yves Tumor en la parte final. Esto, que contrasta con la pacífica imagen de Rosalía que sirve como carátula del álbum, va en la línea del título de la décima canción: Dios Es Un Stalker. La letra de Berghain prevé una reflexión mucho más sombría de la luz y la religión en un proyecto que promete abordar todos estos temas a partir del 7 de noviembre.

Rosalía ha sorprendido este lunes con el lanzamiento de Berghain, el primer adelanto del que será su cuarto álbum de estudio, Lux. Una semana exacta después de haber anunciado el título, la portada y la lista de canciones de su nuevo proyecto, que se publicará el próximo 7 de noviembre, la artista ha lanzado el tema que sirve como carta de presentación, una oda a la “intervención divina” como única “manera de salvarnos” en la que también participan la cantante islandesa Björk y el productor estadounidense Yves Tumor.

Con fragmentos en español, inglés y alemán, la autora de Motomami (2022) ha iniciado su nueva era cantando lírico a un amor que va más allá de lo humano. Lo ha hecho jugando con Berghain como escenario, un club berlinés de música electrónica que para muchos es considerado el mayor templo de tecno del mundo. Los porteros de esta discoteca son impredecibles y se los conoce por tener una de las políticas de puertas más duras de Berlín, por lo que Rosalía convierte esa dinámica en una metáfora de la duda sobre quién es digno de ir al cielo tras la muerte.

“Su miedo es mi miedo, su rabia es mi rabia, su amor es mi amor, su sangre es mi sangre”, dice la artista en el estribillo de la canción, interpretado íntegramente en alemán. El tema, muy orquestal, está constantemente arropado por violines. “Yo sé muy bien lo que soy, ternura pa’l café, solo soy un terrón de azúcar. Sé que me funde el calor, sé desaparecer, cuando tú vienes es cuando me voy”, declara la artista catalana en una de las estrofas cantadas a español.

El videoclip ha sido dirigido por el madrileño Nicolás Méndez, colaborador habitual en la videografía de Rosalía, que ya trabajó en los visuales de Malamente (2018), Pienso En Tu Mirá (2018) o TKN (2020). Rodado en Varsovia, Polonia, el vídeo sigue a una mujer que atraviesa un proceso de duelo mientras lucha por curar su corazón roto hasta que, al final, la protagonista encuentra consuelo y sanación a través de su espiritualidad. Sin embargo, lo realmente interesante es que toda esta historia se cuenta con una Rosalía que se transforma en Blancanieves, de ahí que se la vea limpiando al comienzo.

La cantante pasa de la cotidianidad, que se enmarca con música barroca, al mundo de la princesa Disney más famosa. De hecho, Rosalía mete en un autobús a toda una orquesta para más adelante comunicarse con animales. Desde los ciervos, que son esenciales en la cinta, hasta el mítico pajarito que se posa en la mano para cantar o la manzana roja que se observa en el desayuno, muchísimas son las referencias que el videoclip de Berghain hace a la clásica película de 1937.

Al final del videoclip se muestra el corazón del ciervo sacrificado por el cazador, que en este caso está representando al violinista. No obstante, mientras que Rosalía se duerme como Blancanieves, esta despierta al final por el amor del Espíritu Santo, que se observa en forma de paloma. Por otro lado, y al igual que el legendario club del que coge su nombre el tema, Blancanieves también se ubica en Alemania, así que no es casualidad que este sea uno de los tres idiomas que conforman la canción.

Una melodía que ya había sonado en TikTok

Los acordes de Berghain lleva tiempo sonando en redes sociales gracias a la campaña de promoción de la cantante, pues hace unas semanas compartió a través de Instagram una partitura con el título de este tema, aunque sin la letra. Los pentagramas llegaron hasta a la Gran Vía de Madrid, por lo que los más curiosos no tardaron en coger sus instrumentos para comprobar a qué sonaba el próximo proyecto de Rosalía, comenzando a dar vida a la nueva música de la artista.

El álbum ya está disponible para comprar en preventa desde su página web. Los temas que lo componen se titulan Sexo, Violencia y Llantas, Reliquia, Divinize, Porcelana, Mio Cristo, la ya escuchada Berghain, La Perla, Mundo Nuevo, De Madrugá, Dios Es Un Stalker, La Yugular, Focu ‘ranni, Sauvignon Blanc, Jeanne, Novia Robot, La Rumba Del Perdón, Memória y Magnolias. Ha sido grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Daníel Bjarnason, y, además de Björk e Yves Tumor, cuenta con voces femeninas como Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolania de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y Yahritza.

En la carátula del cedé, la artista cita “Ninguna mujer pretendió nunca ser Dios” de la santa musulmana y mística Rabia al Adawiyya y “El amor no es consuelo, es luz” de la filósofa y política activista francesa Simone Weil. De esta forma, Rosalía, que también es la productora ejecutiva de Lux, pretende trazar un “amplio arco emocional de mística femenina, transformación y trascendencia, moviéndose entre la intimidad y la escala operística para crear un mundo radiante en el que el sonido, el lenguaje y la cultura se fusionan en uno”.

Ya se ha desvelado el cartel del próximo festival Primavera Sound 2026, que se celebrará en el Parc del Fòrum de Barcelona entre los dias 3 y 7 de junio del próximo año. The Cure, Gorillaz y Massive Attack son algunas de las grandes sensaciones, pero no las únicas. El festival también contará con ilustres clásicos como la banda de post-rock neoyorquina My Bloody Valentine, así como el grupo de kraut-rock alemás Einstürzende Neubauten, otra banda legendaria.

Repetirá el trio de rap gaélico Kneecap, que cerró el festival en la pasada edición tras la polémica por el enjuiciamiento en Reino Unido de uno de sus integrantes, acusado de terrorismo por mostrar en un concierto una bandera de Hezbolah. Yb se incorporará la productora y DJ Peggy Gou, que el pasado junio estuvo actuando en el Sónar, el otro gran festival de la temporada. También será novedad la presencia de Bad Gyal.

Otra de las gandes sensaciones será la presencia de la rapera, cantante, compositora y productora discográfica estadounidense Doja Cat. Así mismo será interesante presencial del show de la cantante e influencer norteamericana Adison Rae, que actuará por primera vez en España. Y finalmente completarán la cabeza de cartel, junto a The Cure y la citada Doja Cat, la banda londinense de indie rock The XX, que tal vez vengan a presentar nuevo trabajo, que no editan disco desde 2022.

The Cure regresará a Barcelona casi cuatro años después de su última actuación, cuando presentó su trabajo Songs of a lost world. Respecto a Doja Cat, esta será su primera vez en España con una sola parada en el país, en el Primavera, cuyo espectaculo esta enmarcado en su gira Ma vie world tour, en el que presentará el disco Vie, que saldrá a la venta este viernes.

Otros nombres confirmados son los del DJ, productor, multiinstrumentista, director de videoclips, compositor y músico estadounidense Skrillex, así como el del legendario productor y DJ británico Carl Cox. Otros artistas relvantes de cuyas actuaciones se podrá disfrutar son el español Guitarricadelafuente, la cantautora inglesa PinkPantheress o el cantante de música urbana Dijon, estadounidense.

Javier Piñango, músico y gestor cultural madrileño, ha fallecido este martes en un hospital de Madrid, debido a una infección respiratoria complicada con otras enfermedades. Tenía 63 años.

Este artista comenzó en la música como crítico en la revista Ruta 66 y como agitador de la escena de grupos salvajes y experimentales, con la creación en 1989 del sello Triquinoise, junto a Jaime Munárriz y Esther Berdión. Allí publicó a su propio grupo de blues industrial Cerdos (un proyecto de noise junto a Munárriz), Corcobado y los Chatarreros de Sangre y Cielo, Vírgenes Adolescentes o Malcolm Scarpa.

En 1992, Piñango cambia de socios y crea, junto a sus compañeros de su nuevo grupo Mil Dolores Pequeños, un nuevo sello, una revista y posteriormente hasta un festival de música. La discográfica llevaba por nombre Por Caridad Producciones, formada junto a la cantante y micropoetisa Ajo y el guitarrista Javier Colis, que venía de Demonios Tus Ojos junto a Corcobado. Bajo esta etiqueta, publicó discos de Vamos a Morir, Superelvis, Fitzcarraldo, Accidents Polipoetics, Jacobites, Audiopeste u otro de sus proyectos musicales, Destroy Mercedes, en una línea psicodélica ruidista.

Con Mil Dolores Pequeños publicó tres discos raros, oscuros, no exentos de humor, actitud y fricción. Además, lanzó un recordado single junto a Antonio Escohotado titulado De la piel pa dentro mando yo, un alegato de la legalización de las drogas. Sin Javier Piñango, el grupo publicaría un trabajo más.

La publicación musical, entre la revista y el fanzine, se tituló Noise Club, y fue todo un referente durante los años noventa para conocer en profundidad este tipo de escenas de vanguardia, ruidosas o experimentales que venían inspiradas por la no wave neoyorquina; un punk arty, extremo y experimental que surgió a finales de los setenta y principios de los ochenta. Publicaron siete números entre 1992 y 1996. Desde un pequeño y destartalado despacho en la calle Pez, que servía para todo, unieron Nueva York con Barcelona y Madrid, e insuflaron vida a una escena arriesgada y emocionante que no habría existido sin ellos.

Como promotor, impulsó durante años uno de los mejores festivales que ha tenido la ciudad de Madrid en cuanto a música experimental. Entre 2000 y 2008, dirigió Experimentaclub, en La Casa Encendida de Madrid, junto a Ajo, mientras que las de 2009 y 2010 las impulsó en solitario. Allí tocaron grandes nombres de la vanguardia sonora como Psychic TV, Mouse on Mars, Seefeel, Scorn, Scanner, Wire, Faust, Tuxedomoon, Lydia Lunch, el poeta John Giorno, J.G. Thirlwell (Foetus), Merzbow, Whitehouse o Richard H. Kirk de Cabaret Voltaire, entre muchos otros. Mucho más que un festival, Experimentaclub funcionó como plataforma para otras actividades, como un net label (ediciones digitales) llamado exp_net. A manera de continuación, dirigió el festival Arte Oído celebrado en Caixaforum Madrid en el año 2012.

En esta misma línea de promoción cultural, fue codirector, junto a Jorge Haro, del proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural Experimentaclub LIMb0. Su pasión por las colaboraciones le llevó a crear junto a Jorge Haro otro de sus proyectos, Klang!.

En la música, comenzó como percusionista, pero derivó su trabajo hacia la síntesis analógica. Paralelamente a sus otros proyectos, creó junto al cantante de Superelvis, Anki Toner, el dúo Ankitoner Metamars, bajo el que publicaron dos discos.

Piñango había realizado sus últimas grabaciones, dentro de una corriente de electrónica experimental, bajo el nombre de i.r.real, un alias que utilizaba desde 2010, después de haber publicado trabajos firmados como Druhb. Su última referencia, publicada por el sello Audiotalaia en 2022, está inspirada por diferentes enclaves de su ciudad, “un Madrid, a veces nauseabundo y a veces encantador (quizá de serpientes)”, como decía en las notas interiores de este trabajo, una cuidada edición en una caja de cartón que incluye fotografías de Almudena Villar. Con el dueño del sello Audiotalaia, Edu Comelles, creó otro proyecto musical, Rally!

Javier Piñango era un cómplice incansable, un apasionado divulgador de la música más inaccesible, así como un exaltado defensor de la amistad, la conversación y la celebración.

Magaz de Pisuerga es un pueblo que apenas supera el millar de habitantes. A 10 kilómetros de Palencia capital, este pueblo ve cómo su población va creciendo poco a poco y, con ello, se buscaba organizar un evento que pudiera representar la esencia del municipio: la reivindicación de lo tradicional y lo moderno. La alcaldesa de Magaz, Patricia Pérez (PP), conoció el año pasado a Castora Herz, un DJ palentino que ha trabajado en Berlín y ahora se centra en la fusión de la música tradicional ibérica y la electrónica y lo tuvo claro: Magaz sería un lugar de referencia para la folktrónica.

Por este motivo el 6 de septiembre se celebrará Allende el Folk, el primer festival —que será gratuito— de folktrónica de España: música de raíz hermanada con la electrónica contemporánea, baile popular, DJs, pasacalles, un mercado artesano e incluso un mural que el grafitero Fumantwo pintará a lo largo del día.

El cartel está compuesto por Castora Herz y la Quadrilla —que estrenarán su nuevo espectáculo con canto, percusión, baile y artes visuales en vivo—, Ringorrango, Rezelo —que fusiona flamenco, electrónica y música urbana—, Casapalma —una banda cántabra que combina la canción montañesa y los sonidos tradicionales con electrónica experimental, pop alternativo y ritmos contemporáneos—, Llevólu'l Sumiciu —un grupo asturiano con un gran componente visual—, los Dulzaineros De Campos y los DJs Awita Vendita y Jugl4ria.

También actuará Gregotechno —que fusiona el canto gregoriano con la música electrónica y que ha protagonizado un corto documental en iglesias de Burgos—, un grupo que se sale más del folk, pero cuya elección no es casual: “En Dueñas, cerca de Magaz, hay una gran tradición entre los monjes de canto gregoriano. Y de esta manera queremos ponerlo en valor”, suscribe el director del festival, promovido por el Ayuntamiento de Magaz y el Colectivo Samaín.

“El medio rural tiene mucho que aportar. Desde 'el rural' se pueden desarrollar las ideas más vanguardistas, que no son monopolio del emporio cultural ni de las grandes capitales”, reivindica Castora Herz, que ha organizado el festival Allende El Folk. Este DJ quiere defender una manera distinta de hacer las cosas en Allende El Folk. “Elegimos ese nombre porque 'allende' significa 'más allá'. Y de esto va el festival, de ir 'más allá del folk', que es lo que hacemos nosotros'”, afirma Castora Herz. La alcaldesa de Magaz recuerda que este estilo fusiona “la música de raíz, sus músicas y sus preciosas letras con la música actual” y pone en valor la implicación de los artistas en el festival.

Taller de 'baile y folkgorio'

Por la mañana habrá un taller de baile (a cargo de Patricia Melero), luego un 'folkgorio' en el que no hay ni artistas ni público porque participa todo el mundo. Y por la tarde, los dulzaineros realizarán un pasacalles hasta la zona de los conciertos: arrancará RIngorrango, un grupo de Zamora que adapta la música tradicional, aunque no con la electrónica directamente, lo que permitirá ir transicionando hacia música más actual.

“La idea es que la gente entienda el recorrido de esta música, desde la raíz hasta los sonidos más vanguardistas”, explica a elDiario.es Castora Herz, director del festival, que bromea: “Ahora van a tener que venir los madrileños a Palencia. Queremos que Palencia sea el centro de esta nueva corriente musical y que sea un sitio de referencia”, agrega.

Las plazas del camping se han agotado dos veces (incluso tras una pequeña ampliación del espacio) y quedan poquitas de la zona de cámpers. El pueblo espera un lleno absoluto, según apostilla la alcaldesa de Magaz. “Es una maravilla ver la acogida que esto está teniendo”, reitera. La idea era que también en el pueblo se implicara e hiciera del festival 'algo suyo' y “no llegar como paracaidistas” al pueblo, en palabras de Castora Herz. Por eso —apostilla Patricia Pérez— se han cuidado mucho la proximidad y 'lo local' y “que repercuta en todos los que trabajan por que el pueblo esté vivo todo el año”.

Corría el año 2000, y actuaba en Madrid una escena musical que se había aburrido en el ambiente denso y pardo del indie de los noventa. Había algo petardo en estos jóvenes que no estaba bien visto y que, en cambio, enlazaba mucho mejor con la generación anterior, la de los ochenta. Cuando Tamara emergió como exótico personaje televisivo, vulnerable y sensible, a la par que decidida a ser una superestrella, esta nueva escena sintió que la entendía.

Este idilio, que convivió con el desprecio de otro público y otros artistas que por aquel entonces se tomaban a sí mismos muy en serio, resultó ser un campo magnético que acabó atrayendo a Tamara —pues aún era conocida así— a su terreno. Un terreno muy poco comercial: divertido, desprejuiciado, algo amateur, de bajo presupuesto, gamberro incluso: el underground de los dos miles. “Dios le ha dado una segunda oportunidad a España enviando a Tamara, que viene a liberarnos de la mediocridad conservadora de Alejandro Sanz y Raúl”, dijo Nacho Canut, de Fangoria.

El disco Superestar lo publicó un sello llamado Piérdete, propiedad de Sergio Aguilar, director de la primera discográfica dedicada íntegramente al hip-hop español: Yo Gano. ¿Cómo acaba una artista como Tamara grabando para la casa que publicó a El Club de los Poetas Violentos o Frank T? Bueno, Aguilar también tenía ese lado que antes hemos denominado petardo. “Piérdete era para la música pop, pero con un punto irreverente, retro, ochentas, no sé, huyendo un poco del tipo de música que había por entonces y haciendo algo un poquito más divertido”, recuerda.

Y los mejores aliados para eso no estaban en Madrid, sino en Barcelona. Genís Segarra, teclista del grupo Astrud, estaba creando un sello para editar a los grupos de sus amigos, que se unían y desunían en diferentes formaciones (Les Biscuits Salés, Stardu, Arden…), incluyendo su proyecto paralelo, tan desconocido y recreativo como los demás, Hidrogenesse. Esa estructura, para la que no tenía empresa ni licencia, pero sí mil ideas, se llamó Austrohúngaro, y por ello publicó sus primeros discos en Piérdete, junto a Sergio Aguilar.

“En esas estaba yo cuando Tamara empezó a salir en Crónicas Marcianas”, señala Aguilar. El despacho de abogados que llevaba sus asuntos era el de Juan Canut y Clara Barral. A Juan en la música se le conoce como Johnny, batería de Los Nikis, Los Vegetales e incluso brevemente en Parálisis Permanente, y es hermano de Nacho Canut de Fangoria. Otro de los hermanos también está en la música, Mauro, jurado en Eurovisión e integrante junto a los otros Canut de Los Vegetales, y pareja además de Clara Barral. “Un día, hablando con Clara, empezamos a hablar de esta chica que salía en la tele”, prosigue Aguilar tirando de recuerdos. El diseñador Tori Alimbau, que se ocupaba de la imagen gráfica de sus sellos, recuerda que él y Araceli, cantante en las mencionadas Les Biscuits Salés, le dieron “la tabarra” con insistencia para que publicara a Tamara en Piérdete.

“Dijimos: lo mismo le podemos sacar un disco en este sello que he montado de rollo pop”, prosigue Aguilar. Lo decían “por probar”, porque estaban seguros de que alguien se les habría adelantado, pues “todo el mundo llevaba semanas hablando de ella”. El director llamó a la productora del programa que presentaba Javier Sardá y consiguió el contacto. Clara y Sergio quedaron con ella, “que vino, obviamente, con su madre”. La artista les dijo que, aunque había grabado ya un disco, de poca repercusión, no tenía discográfica. Dijo sí de inmediato y propuso recuperar alguna de esas canciones, junto con otras nuevas. “Y así fue como firmamos un contrato”, dice Aguilar.

“Para Sergio, fichar a Tamara era tirar piedras contra su propio tejado porque los grupos de hip-hop que sacaba eran heteropatriarcado no, lo siguiente. Hacerlo habla mucho de su libertad y de su capacidad de arriesgarse”, afirma Alimbau.

Barral y Aguilar querían sacar algo lo antes posible, aprovechando el pico de popularidad, y por eso decidieron publicar enseguida la canción que más sonaba en televisión, No cambié, escrita por Leonardo Dantés, y después crear nuevos temas con otros compositores, pero de un estilo totalmente diferente. Se les ocurrió que podía ser una buena combinación trabajar con autores que venían de los ochenta, como Carlos Berlanga, Nacho Canut o Luis Miguélez, junto a otros de la escena indie del momento, como Tito Pintado de Penelope Trip, o Ibon Errazkin y Teresa Iturrioz de Le Mans (posteriormente, Single); “eran las personas a las que conocíamos, teníamos amistad o amigos en común”.

A pesar de su fama y de su estribillo extremadamente pegadizo, No cambié se situó como la discreta cara B de este maxisingle, que se abría con A por ti, un tema que venía de ese disco anterior, que era más bien una maqueta autoproducida. Rafa Spunky, músico, dj y colaborador habitual de Fangoria, produjo ese tema, así como una remezcla de diez minutos titulada “sin ropa interior remix”. “Me suena que veníamos de algún concierto de Fangoria en la furgoneta y Nacho Canut me dijo si me apetecía producir a mí el single de Tamara”, recuerda Spunky. “Pues mira, sí, venga”, fue la respuesta. La llama había prendido, por tanto, entre lo mejorcito del tecnopop español, aunque Tamara no los conociera.

Spunky trabajó las bases del A por ti en casa y después las llevó a Blue Box, el estudio de Javier Almendral en la calle Génova. Todos recuerdan que grabaron “cerca de la sede del PP”. Almendral, además de ser ingeniero de sonido, había tocado en míticos grupos oscuros y venerados como Demonios Tus Ojos (junto a Javier Corcobado) y Vírgenes Adolescentes. Eligen, por tanto, el estudio de alguien que sabe apreciar las rarezas. “Para hacer la remezcla, le pedí a Tamara que me susurrara toda la canción: házmelo en plan sexy. El remix funcionó muy bien fuera y alguien nos dijo que sonó en la semana de la moda en Nueva York, estábamos todos emocionadísimos”, recuerda el productor. La versión en vinilo de este maxi está “muy cotizada”. El propio Spunky ha vendido alguna de las copias que tenía por 200 euros.

Las imágenes del disco, realizadas por Leila Méndez, una conocida y prestigiosa fotógrafa de moda de Barcelona, rezumaban cierto aire de boite, un brillo disco y setentero. El perro gigante de porcelana está en la contraportada para recordarnos a qué tipo de universo kitsch pertenece: quizá a la idea de glamur según el manual de Pitita Ridruejo. Tori Alimbau, que conoce muy bien estas coordenadas, se encargó del diseño, con el que sufrió porque no había mucho espacio limpio en la foto para las letras, y colocó una estrella bajo el nombre de Tamara, motivo que recuperaría para el elepé.

Nada más salir a la venta, en noviembre de 2000, el maxisingle se colocó en el número uno de las listas de ventas de Afyve. Y ahí se mantuvo, invariablemente, las ocho semanas que restaron hasta finalizar el año. Por encima de Mónica Naranjo, de Ricky Martin, de Estopa e incluso de Madonna. Esas ventas —unas 35.000 copias— le reportaron un disco de oro. No fue hasta el 29 de enero de 2001 que el single desapareció del top. Habían pasado tres meses e, incomprensiblemente, el disco largo no se publicaba. Estaban perdiendo el momento.

“Fueron meses de un culebrón”, recuerda Sergio Aguilar: “Ella no acudió al estudio de grabación cuando estaba previsto”. La producción ya había comenzado y faltaba la parte vocal, pero Tamara había dejado de dar señales de vida. No contestaba al teléfono y no se sabía dónde estaba. La trama se había comenzado a urdir, a espaldas de todo el mundo, en Navidad.

Según recuerda el director del sello, el gran éxito comercial del maxi de A por ti dio lugar a una serie de pujas por incluir en exclusiva la canción No cambié en los recopilatorios de fin de año, que se anunciaban en televisión y se vendían con alegría como regalo de reyes. Lo consiguió Vale Music, la compañía que dirigían los dj Toni Peret y el recientemente fallecido José María Castells, que incorporó la canción a su cuádruple CD Todo éxitos del año 2000.

“El director de la oficina de Madrid le hizo una oferta por la exclusiva, pero a cambio pidió que Tamara actuara en unas presentaciones del disco por España. Ella accedió, pero esta persona resultó que, además de directivo en esa empresa, era productor musical y le propuso hacer el disco con él”. Tamara se dejó convencer y llegó a grabar, a escondidas, un disco con producción musical de Space Cream (Daniel Heredero). Hubo quien consiguió una copia de ese máster e, inevitablemente, ese disco no oficial pero auténtico, ha circulado de manera pirata en estos años.

“Tamara estuvo semanas sin coger el teléfono, estaba desaparecida grabando ese otro disco, así que tiramos de burofax”, dice. Después de tomar medidas legales, la cantante apareció y dijo que le habían hecho una liada, como contó en una entrevista para el suplemento La Luna de El Mundo: “A veces hay personas que te embaucan, que te confunden en el momento”. Contó la artista que la convencieron de que tenía que estar en una multinacional y viajar al extranjero: “Por eso en un momento dado me quedo trastornada y digo bueno, vale”.

Sobre cómo se resolvió aquello, la artista explicó: “Yo misma caí del árbol. Me dije: ‘Pero Dios mío, qué puñetas estoy haciendo, causándome daño a mí misma y a la compañía que me ha respaldado, a los compositores que me han ayudado’. En ocho días, a todo correr, tuve que aprenderme las canciones”.

En el estudio la esperaba Rafa Spunky quien, preocupado por la pérdida de tiempo, se puso a trabajar en las ocho canciones que tenía que producir. “Estábamos todos diciendo qué divertido es esto, porque estamos produciendo una marcianada, pero ella se pensaba que estaba con Babyface produciendo un disco de maravilla”. De hecho, la primera mezcla de las voces no le gustó nada de nada.

“Juanjo Teen Marcianas y yo produjimos su voz usando vocoder y autotune. Si había algún error, lo amplificábamos y no le gustó nada. Nos hizo remezclar otra vez y hacérselo más normalito, por decirlo de alguna manera. Creo que todo era demasiado moderno para ella, no entendió el concepto ni nada”, recuerda Spunky, citando al dj y músico electrónico Juanjo Fernández. También conocido como Rude Taylor, Fernández, que escribió la canción del disco La pesada, un simpático tema de tecnopop que recuerda a los sonidos del sello Spicnic (casa de Alpino, Intronautas o Los Verdugos), falleció en 2021. Spunky sentía que tenía “toda la libertad del mundo” pero solo hasta que alcanzaba “el último filtro, ella”. Mosqueado por los vetos que Tamara estaba poniendo a su producción, le pidió a Sergio Aguilar que retirara su nombre del disco. Este no hizo caso de aquel pronto, que Spunky lo ve hoy como una “tontería de veinteañero.

Como no podía utilizar los efectos que quería, en algunas ocasiones Spunky dobló la pista de voz de Tamara con una propia, como suele hacer en los discos y directos de Fangoria. Pero ese recurso no siempre funcionaba, por lo que llamó a algunas personas para que cantaran de manera discreta en segundo plano. Fran Loud, que acababa de sacar su primer disco, Upbeat Sadness (Autoreverse, 2001) y había remezclado a La Prohibida, para quien luego compondría canciones como Amor eléctrico. Loud rechazó la oportunidad de componer para Superestar pero estuvo muy cerca durante el proceso de grabación y todo lo que sucedió alrededor del disco. “Cuando Tamara escuchó la primera versión de las voces de Rafa Spunky, le dijo ‘yo no puedo volver con esto a Barakaldo, que me tiran tomates’”, recuerda.

“Se buscaba una manera de producir aquello, pero que su voz quedara natural. Recuerdo grabar muchas capas que se superponían para hacer un colchón de voz”, rememora sobre las cerca de dos horas que pasó en el estudio. “Le pedí a Rafa que me quitase la voz de referencia de ella porque me despistaba mucho, pues la mujer afina lo que puede”, añade. El resultado final le pareció “increíble, ¡un puto discazo!” que “un testimonio de la época”, señala. “No había una intención deliberada de hacer algo provocador. El disco se tomaba muy en serio y captura la escena en la que estábamos, un poco el electroclash español, con toques supermelancólicos y armonías preciosas”, añade.

Superestar cuenta con un tesoro oculto del pop español, tres canciones del tándem compositor de Pegamoides y Dinarama, que son Carlos Berlanga y Nacho Canut: Hablando por hablar, Amor Caníbal y Nada para mí, que bien podrían haber estado en la discografía de Alaska quien dijo, por cierto, que le parecía “estupendo” que llamaran a Tamara “la nueva Alaska”. La aportación indie llegó por Ibon Errazkin y Teresa Iturrioz, que habían estado juntos en Le Mans y luego formaron Single, y Tito Pintado, que fue la voz del grupo Penelope Trip, donde cantaba de manera ininteligible, y posteriormente creó Telefilme. “Para Tamara hice la primera canción que compuse en español”, recuerda.

“Yo estaba recién llegado a Madrid, conocía el fenómeno de Tamara y me encantaba. Me pareció genial que me pidieran una canción. Ella salía en televisión sin parar, el maxi había sido un éxito y para mí era la primera oportunidad, y probablemente la última, de hacer una canción en un disco que iba a ser supuestamente muy escuchado, aunque luego no fue así”, rememora el músico. La canción de Tito Pintado es precisamente Superestar, la que da título al disco. Pero en un principio no se llamó así, venía con una letra menos.

“Yo la titulé Superstar, escrito normal, pero fue a Tori a quien se le ocurrió ponerle una e en medio”, señala Pintado. Tori Alimbau ya ni se acordaba de aquello, pero las preguntas refrescan su memoria y de golpe le viene a la cabeza incluso el lugar en el que sucedió: “Estábamos en La Palmera un día que pinchaba a Tito”. La Palmera era un bar muy pequeño en el centro de Madrid, regentado por el director de una distribuidora discográfica, en el que se amontonaba la gente de esta escena para beber y escuchar a djs improbables que ponían discos en un altillo encima de la barra. Ahí podía pasar cualquier cosa. “Tito me dijo ‘mi canción se va a llamar Superstar’ y yo le dije ‘le tienes que poner una e, como si dijeras super y estar. Un rollo como de David Lynch, como de estar en el ajo, estar en el candelero, pero también algo castizo como de cuarto de estar”, explica. Tori mira la portada en su móvil mientras habla por teléfono y piensa que debería haber puesto la e en cursiva para que se notara más. El diseñador se ríe al enterarse de que la serie que ha rodado Nacho Vigalondo para Netflix también se llama Superestar, con la e en medio. “Fue la mayor gamberrada, sin intención de ser gamberros”. Pero no es verdad, esa no fue la mayor gamberrada que le hizo a Tamara.

“Se pilló un berrinche por una cosa inventada en el interior de la portada del disco”, admite el diseñador. La artista tardó bastante tiempo en darse cuenta y muchos de los que compraron el disco nunca repararon en ello. Justo en el pliegue interior del desplegable de la portada, Alimbau colocó la misma mano de uñas largas y rojas con las que posó la cantante en la sesión que realizó el fotógrafo Ramiro e en un piso del barrio de Malasaña. “Y dibujé con Photoshop un sexto dedo”, revela. Era una broma sutil en referencia al apellido de su madre, Margarita Seisdedos.

“La línea creativa la marcó Tori y la ejecutamos Ramiro y yo”, recuerda la diseñadora de interiores Iria Corredoira Alonso, que realizó el estilismo y buscó la casa de paredes rojas en la que se realizó la sesión: en ella vivían Sofi Clari, amiga y compañera de profesión, que durante años se ocupó de la pasarela de moda que tenía lugar en el Festival de Benicàssim y el estilista y coleccionista de ropa vintage Pablo Torres Weist. Una pared tenía una chimenea de mármol y ese espejo sesentero de madera pintado con pan de oro y forma de sol que enlazaba con la estética del single anterior. La instrucción más importante que le dio el diseñador al fotógrafo fue que le dejara espacio para poner las letras; no como en la foto de Leila Méndez.

El set en el que se hizo la portada acabó siendo tan icónico que definió la imagen de Tamara en ese momento e incluso Netflix lo recreó en la foto promocional que usó para anunciar su serie, con los productores Javier Calvo y Javier Ambrossi posando junto a Vigalondo delante de una pared roja, una chimenea y un espejo similar. Torres, que vivió con pasión aquellos años del tamarismo, recuerda con emoción aquella sesión en su casa: “Margarita Seisdedos se quedó dormida y la tapé con una mantita, luego tomamos café con tostadas en la cocina”, recuerda.

Iria Corredoira estaba “ilusionada” con la oportunidad de hacer el vestir a Tamara. “Yo creo que si alguien la ha defendido desde el principio ha sido el underground de Malasaña”, afirma. La cantante salía en televisión con un estilo que se había forjado ella misma, “más normal”, pero la estilista quiso “sacarla de su contexto” y llevarla a la tendencia de la moda en aquel momento, con un estilo militar y vintage. “Ramiro e propuso algo que recordaba a la película Portero de noche. La ropa que viste Tamara era de Iría y de su hermana, combinado con accesorios prestados por Locking Shocking, la marca de Ana Locking que comenzó primero diseñando joyería. No obstante, en el maquillaje y la peluquería, no pudo intervenir mucho: ”Fui a buscarla a su casa y estuvo como 45 minutos maquillándose las pestañas una por una, no he visto nada igual en mi vida. El maquillador me decía: ‘No sé qué hacerle’, y no pudo hacer mucho“.

“La tratamos con muchísimo cariño”, recuerda Corredoira. “Es una chica supereducada que respeta el trabajo de los demás. Aunque es muy confiada y salieron otros que se aprovecharon de ella. Me da rabia esa gente que pensaba que ella era… peculiar, pero ¿por qué no? Ese era el punk que nosotros queríamos. Tenía todo el derecho a subirse al escenario, como muchísima más gente”. “Ella era musa, quizás no del indie pero sí indie-gay. Algo especial. No la quiero llamar friki porque nadie es friki, todos tenemos nuestro momento”, añade Pablo Torres. “La recuerdo con cariño, pero fue vapuleada y maltratada de manera bestial y nadie se merece eso. Y todos somos un poco responsables porque la vestimos de Chanel, pero luego te dejamos caer”, añade.

Además de la sesión de portada, Corredoira volvió a vestir a Tamara para una sesión de fotos promocionales que se hicieron en el puente de Eduardo Dato de Madrid, con ropa que la estilista eligió del armario de la cantante, de entre un maravilloso vestuario de Carnaval que le había enviado un amigo canario. Llevaba unas gafas de sol grandes, ropa negra con brillo y un body semitransparente. “Se le ve poco, pero estaba casi desnuda. La tapábamos todo el rato, pero ella tan contenta, paseándose por la calle Serrano y nosotros le hacíamos fotos como robados”.

El fotógrafo Ramiro e contribuyó en gran medida a traer a Tamara a esa escena, que él solía fotografiar, pues además de su trabajo de moda era reconocido por sus fotografías de calle, a personas que no eran modelos, pero que con las cosas que hacían o con su manera de vestir configuraban el underground de ese momento. “Hice las fotos desde un punto de vista de fan, y me presté a formar parte de un equipo”, recuerda. “Me hacía ilusión poder conocerla, quedamos previamente, fuimos a su casa. Fue una experiencia inmersiva, definitiva, me quedé muy impactado. Aunque ya había pasado su momento más mainstream, seguía siendo ella, y seguía siendo muy famosa”. Tal y como recuerda Pablo Torres, había incluso cámaras de televisión en la puerta de su casa mientras hacían la sesión de fotos. “Era un personaje que tú veías que salía en la tele pero, de repente, entrabas en esa casa, que era tan cutre, pequeña y triste, con su ropa metida debajo de la cama porque no había armarios. Y veías que había llegado un punto en que no sabías si eso que veías era real o era un circo. Veías esa historia en la tele, que no te creías, pero luego en la puerta de aquel apartamento había una pintada, firmada por Arlequín, en la que la insultaban”, señala Ramiro e.

Las “gamberradas” del diseñador no terminaron con el disco largo, sino que se extendieron al siguiente single, un promo de Tiembla, Tamara que llegó a tener dos portadas diferentes. Ninguno de los implicados recordaba bien lo ocurrido, pero finalmente hemos podido recomponer la historia. Durante la sesión de fotos en casa de Pablo Torres se hizo un segundo estilismo, en otra parte de la pared roja. De nuevo, ese mismo toque militar pero chic, rematado con una gran flor blanca a la que Iria Corredoira le cosió una bandera francesa, como se puede apreciar en las polaroids de trabajo proporcionadas por Ramiro e para este artículo. “En ese momento estábamos todos muy patrióticos, pero con ironía”, recuerda. Cuando la foto llegó a la mesa de trabajo de Tori Alimbau, este decidió cambiar los colores de la bandera francesa por el rojo y el amarillo de la española. No solo eso, sino que hizo girar todo el diseño de la portada en relación al rojigualda: con un degradado en las letras y una potente ampliación de la bandera en la parte de atrás. Iria señala que no había ninguna intención política, sino que responde a una tendencia de la época y de aquella escena de jugar con lo castizo. La bandera española no era todavía el territorio en disputa que devino después. “Tori tiene este gusto por lo cañí, no me sorprende que propusiera ese diseño tan español”, indica Sergio Aguilar. “Mira qué inocentes éramos, que entonces pensábamos que podíamos resignificarla”, recuerda Alimbau.

“Tamara se enfadó cuando lo vio”, dice Ramiro e. Y los implicados recuerdan que volvió a asomar la misma frase que le dijo a Spunky para rechazar el vocoder de su voz: “Yo no puedo volver con esto a Barakaldo, que me tiran tomates”. Pero el single ya se había distribuido entre la prensa. La consecuencia del enfado de la cantante es que se tuvo que imprimir una segunda portada. Alimbau volvió a abrir el Photoshop y en lugar de revertir los colores a la bandera francesa, convirtió el amarillo en blanco y quedó como la bandera austriaca, “lo cual enlaza con el rollo Austrohúngaro”, recuerda Ramiro, que ya apareció en el principio de esta historia. La versión del disco con la bandera española se vende en Wallapop por casi cien euros.

Superestar se publicó “demasiado tarde”, coinciden todos los entrevistados. Y con un regusto amargo. “Pero, entre pitos y flautas, —admite Sergio Aguilar— habían pasado meses y salió todo muy retrasado. Y como el mundo de la tele va tan rápido, cuando salió el elepé ella ya no suscitaba tanto interés como personaje mediático. Y como propuesta musical, interesó a la gente que apreciaba la calidad de las composiciones y los colaboradores, pero no tanto a los que compraron el maxi”. “Ella no acabó contenta con el disco”, recuerda el fotógrafo Ramiro e. “Mucha gente lo considera un fracaso, pero para mí es un disco de culto, más allá de que me guste o no me guste. Y también representa un poco esa idea de que la mezcla del mainstream con el indie es algo que no acababa de funcionar en España”, analiza.

“Se vendió peor de lo que se podía haber vendido porque salió muy tarde”, apunta el diseño del sello, y recuerda que la obligación del cambio de nombre de Tamara por Yurena, que vino poco después, debido al conflicto con la cantante de boleros, no ayudó. “Ella pensaba que había algún tipo de boicot hacia el disco porque no lo veía en las tiendas”, apunta Sergio Aguilar, en referencia a una presunta rivalidad entre Universal, que comercializaba sus discos y con la distribuidora de los de la bolerista, que era Gran Vía Musical, propiedad del grupo PRISA, que en ese momento era dueña de Canal+. Este diario solicitó una entrevista con Yurena, pero al cierre de este artículo no hubo respuesta. “No digo que no hubiera llamadas o presiones, pero yo no lo percibí así. Tanto yo como Universal éramos los primeros interesados en que se vendiera el disco”, señala Aguilar y recuerda que la volatilidad del mercado era importante cuando había lanzamientos todas las semanas y todas las distribuidoras querían colocar los suyos en las tiendas. “No hubo esa mano negra que ella identificaba”, recalca.

Aunque ella pudiera comunicar en algunos contextos que el disco no acababa de gustarle, a Sergio Aguilar le dijo que estaba “encantada con la acogida en el entorno de Luis Miguélez y la gente de la movida”. Ella había participado en la elección de las canciones en maqueta y todo le pareció bien. No obstante, el disco podría haberse reeditado en todo este tiempo, pues ella es la dueña del máster, y no lo ha hecho. En el documental que Netflix ha estrenado a la vez que la serie, Sigo siendo la misma, Yurena se lamenta de no tener más que alguna copia testimonial y que todo lo que no se vendió, fue destruido. Pero no cuenta qué pasó realmente.

“A raíz de sus quejas sobre la distribución y las ventas, decidimos de mutuo acuerdo resolver el contrato. Ella buscó como abogado a Pedro Zerolo y tuvimos una reunión en su despacho. Acordamos que ella se quedara con el máster, los derechos de las canciones y con las copias sobrantes, para que las distribuyera como quisiera, a cambio de los royalties que había generado el maxi y que aún no había cobrado”, recuerda Aguilar, que conserva el papel que lo atestigua, según el cual se le entregaban unas 3.000 unidades del disco. Si nunca fueron recogidas, eso explicaría que, como afirmó en el documental, se destruyeran pasado el tiempo.

El estreno de la serie y el documental ha coincidido con el anuncio de un concierto de Yurena para el 23 de marzo de 2026 en el Palacio Vistalegre de Madrid, al que ha calificado como el “más importante” de su vida y “el que nunca fue”. Yurena quiere conquistar el culmen de una carrera que a Tamara se le escapó entre los dedos, cuando firmó un disco con un nombre que no pudo volver a usar y que es una de las grandes obras, aunque desconocidas, del pop electrónico español.