“Más disco, menos fascismo”. Así ha sido el lema que ha acompañado gran parte de la carrera de Norman Quentin Cook (Londres, 1963). El artista venido del pop pulcro y educado conquistó la pista de baile como una celebración de la vida bajo el nombre de Fatboy Slim. Tras superar sus problemas con el alcohol hace más de 15 años, el británico se ha reinventado para subir al escenario y se alimenta de la pasión de su público.

Fatboy Slim acompaña sus actuaciones de un mensaje que recalca que la música permite ahogar el racismo y la intolerancia “con amor”. De hecho, el productor dio sus primeros pasos en los 80 con The Housemartins, una banda de origen obrero cuyas letras atacaban a la clase dominante británica, al Gobierno conservador de Margaret Thatcher y a las desigualdades económicas del momento.

Después de haber bloqueado una marcha de extrema derecha en su ciudad a base de altavoces y bailes pacíficos, el músico se prepara para su próxima cita en España. Tendrá lugar este sábado 10 de octubre en Madrid, donde encabezará la fiesta LOOP en la sala Fabrik cuatro años después de su última visita. En este set especial de tres horas, el DJ recorrerá distintas etapas de una carrera marcada por temas como Right Here, Right Now, Praise You o The Rockafeller Skank, invitando a mirarnos a los ojos en lugar de convertirnos en esclavos de la cámara del móvil.

Después de haber recorrido todo el mundo, ¿qué tiene de especial la energía de los españoles?

He dado un montón de conciertos increíbles en Madrid. Me encanta la ciudad, así que tengo muchísimas ganas de que llegue. Hay algo que llamamos “sangre latina”. Los españoles son muy apasionados, muy expresivos y les encanta celebrar. Ya sea por alguna festividad católica, el fútbol o, sobre todo, la música. Parece que todos sentimos lo mismo: que la música es una forma de unirnos y celebrar la vida. Cada país es diferente, a veces solo de forma muy sutil. La música tiene un papel distinto en diferentes sociedades, pero la gente que más me gusta es aquella para la que la música forma parte de la celebración de la vida. Sin embargo, no siempre es igual.

Lleva más de 15 años sin tocar el alcohol. ¿Ha sido difícil este proceso?

Cuando dejé de beber por primera vez, tenía mucho miedo y pensaba en cómo iba a salir todo esto. Ese miedo escénico que nunca antes había sentido me invadió de golpe, pero después de dos o tres conciertos, encontré mi nueva personalidad. La cuestión es que obtengo mi energía del público; en cuanto empiezo, si me devuelven algo, me emociona, lo que a su vez les emociona aún más a ellos. Si me vieras 20 minutos antes de salir al escenario, estaría sentado pensando: “Dios mío, son las tres de la madrugada, ¿cómo voy a hacerlo?”. Pero en cuanto subo, el público me da energía. Además, la emoción de la música a todo volumen y las luces intermitentes me embriagan un poco, haciéndome entrar en un estado de excitación que es como estar borracho, pero sin la resaca.

Ha mencionado antes que le entristece ver a gente en la pista centrada en grabar videos. ¿La presión de las redes sociales nos quita la libertad de ser nosotros mismos?

No son las redes sociales en su conjunto, sino solo algunas partes de ellas. Todo el mundo debería poder grabar; hay quien prohíbe los móviles y las cámaras en los conciertos, pero yo no estoy a favor de eso. Yo recomendaría grabar un vídeo corto, solo como recuerdo para ti o para presumir ante tus amigos. Uso las redes sociales todo el tiempo y, en su mayor parte, son bastante seguras. Pero no te estropees la noche por convertirte en esclavo de tu cámara.

¿Tiene buena relación con la tecnología?

Soy de los que tardan en adaptarse. Tardé mucho en usar los CD porque me gusta el vinilo, y tardé en usar las memorias USB porque me gustan los CD. Siempre les doy un par de años para asegurarme de que no son una simple moda pasajera. Intenté evitar las redes sociales porque tengo una personalidad adictiva y pensaba que eran un agujero negro en el que no quería meterme a menos que fuera necesario. Pero ahora las uso y la verdad es que lo disfruto mucho: hablo con la gente que viene a los conciertos, recibo comentarios y puedo hacer tonterías que hacen reír. Como toda la tecnología, es algo fantástico en buenas manos.

¿Y acabará estando en malas manos, si no lo está ya?

Es muy probable, por el rumbo que está tomando la inteligencia artificial, que algún día decidan que somos prescindibles e ineficientes. Espero que no. Seguimos siendo seres humanos y, mientras sigamos controlándola, seguirá teniendo esa humanidad y trabajando para nosotros. La tecnología facilita el pago del aparcamiento o te permite ver el programa de televisión que quieras a cualquier hora del día sin esperar a que lo emitan. Pero en cuanto a la parte artificial, mi única preocupación es que las máquinas decidan que son más inteligentes y útiles que nosotros.

La razón por la que hay pobreza no es la inmigración, es nuestra economía

Fatboy Slim — DJ y productor

En 2002, reunió a mucha gente de forma gratuita en Brighton Beach. ¿Ha dejado la música de ser para todo el mundo?

Parece que cuanto más famoso es el artista, más pagas, lo cual es raro porque los artistas más famosos ya no necesitan el dinero. Si hay gente que no se lo puede permitir, va a clubes o conciertos más pequeños. Nunca ha sido tan fácil disfrutar de la música, ya que puedes escucharla en streaming gratis. Cuando era joven, si te gustaba mucho un disco, tenías que ahorrar durante dos semanas para comprarlo. Si la gente realmente piensa que la música se ha encarecido demasiado, dejará de ir y los precios tendrán que bajar. Mis inclinaciones socialistas me dicen que no puedo entender por qué los artistas más grandes cobran más que los pequeños; debería ser al revés.

¿Entonces es mejor la industria musical de ahora que la de antes?

No necesariamente. Quizá sea solo porque soy mayor, pero creo que la música de los años 70 y 80 era mejor que la de ahora.

Empezó en la banda de izquierdas The Housemartins y, a lo largo de los años, ha seguido teniendo un marcado compromiso político y social. ¿Cree que ahora es más importante que nunca?

Por supuesto que sí. No creo que la música dance haya tenido nunca una agenda política en el sentido en que la tiene el rock, donde hay gente que busca cambiar el mundo. Pero como ser humano, no puedo ignorar las cosas malas que están pasando; no se trata tanto de ser socialista, sino de ver cómo ciertas personas destruyen nuestro planeta o difunden el odio y la división. La música siempre ha unido a la gente generando un sentimiento de amor y conexión, y prefiero explorar la forma en que nos conecta para permitirnos ver nuestras similitudes.

Hace unos meses, instaló su equipo en plena calle, frente a la estación de tren de Brighton, para tocar música de forma improvisada ante miles de vecinos que habían salido a impedir una manifestación de extrema derecha.

Iba a la manifestación de todos modos porque es mi ciudad, y habíamos oído que muchos fascistas racistas iban a invadirla. Pensamos que teníamos que detenerlos y, como Brighton es Brighton, nuestra mejor forma de hacerlo fue montar una fiesta delante de ellos. Mientras se reunían en la estación de tren para marchar, los rodeamos con una fiesta para que no pudieran ir a ningún sitio ni atravesarnos, algo que la policía tampoco les permitió. Fue un día precioso que me devolvió la fe en mi ciudad, ya que superamos en número a los racistas en una proporción de 50 a 1. Les mostramos amor, les demostramos cómo se ven la unión y la hermandad, y les dejamos claro que no queríamos que difundieran odio.

La ultraderecha está creciendo en todo el mundo. ¿Se puede combatir esta ola de intolerancia?

Tenemos que plantar cara a quienes siembran el odio y la división, ahogándolos con amor y unidad. Toda mi generación creció con bandas que nos encantaban, como The Clash, Tom Robinson o Steel Pulse, que nos enseñaron que no se puede odiar a alguien solo por el color de su piel. Nos atraían con la música y nos transmitían un mensaje contundente. Hay que centrarse en explorar las similitudes entre nosotros en lugar de enfadarnos por las diferencias. Es muy importante ahora mismo porque este país y muchos otros de Europa y Sudamérica se están volviendo muy racistas, y depende de gente como yo hacer lo que podamos para difundir este mensaje.

Son tiempos difíciles.

Es erróneo odiar a tus semejantes. En este país, culpan a los inmigrantes y dicen que la razón por la que la gente es pobre es por ellos. Pero la razón por la que hay pobreza no es la inmigración, es nuestra economía y el hecho de que tenemos muchos otros problemas. Se trata simplemente de acabar con ese mensaje que dice que todo lo que va mal en tu vida se debe a la gente que llega en barcos cruzando el mar. Es la mayor mentira que existe y es bastante fácil desenmascararla.

Sus hijos pertenecen a una generación implicada con los problemas sociales. ¿Le da motivos para mantener la esperanza en el futuro?

Tengo dos hijos, y mi hija de 16 años se ha criado en esta generación; aunque se ha pasado la mitad de su vida haciendo bailes de TikTok, es una persona muy completa a la que le importa la gente. Se preocupa por sus amigos y, en medio de toda esta locura de TikTok, hay amor. Ella siempre me está corrigiendo; como vivo en Brighton tengo muchos amigos gays y a veces usamos apodos, pero ella me dice que no se pueden usar esos términos para referirse a ellos. Yo le digo que mis amigos lo hacen y no pasa nada, pero ella insiste en que no se debe. El hecho de que te hayas pasado la mitad de tu vida viendo tutoriales de maquillaje no significa que no te importen las cosas importantes de la vida.

Madonna le dedicó una canción de su último disco y, ahora, Soft Cell han bautizado su último álbum con su nombre: Danceteria, el club donde el cabaret, la música de baile, la no wave, el indie y el arte crearon un cruce de culturas explosivo en el Nueva York de principios de los ochenta.

Gracias al enorme éxito del single Tainted Love, el dúo británico Soft Cell pudo terminar de registrar en Nueva York su primer álbum, Non Stop Erotic Cabaret (1981). Una vez allí, el productor Mike Thorne les proporcionó a Marc Almond y Dave Ball la tecnología necesaria para engrandecer su sonido y las noches de la ciudad hicieron el resto. Desde que el Mudd Club abriera sus puertas el Halloween de 1978, los clubes locales vivían una época revolucionaria.

En el CBGB se podían ver actuaciones de artistas que harían historia, pero en el Mudd Club, el Club 57 o el Pyramid Club, además de conciertos de nombres nuevos y veteranos a reivindicar, también se celebraban las fiestas más extravagantes, se proyectaban películas underground, se celebraban performances y desfiles de moda de diseñadoras que nadie conocía aún. Jim Fouratt y Rudolf Piper también aplicaron esta filosofía a un local bautizado como Danceteria, el cual tuvo dos vidas, y la primera solamente abarcó los últimos seis meses de 1980 porque carecía de licencia para servir bebidas alcohólicas y la policía terminó cerrando el negocio.

Un año después, en febrero de 1982, dos bandas primerizas —una de ellas era R.E.M.— actuaban en la inauguración de la nueva sede de Danceteria. Ocupaba un edificio de cuatro plantas en la calle 21 y la gran novedad respecto a sus predecesores era su sala de baile, situada en el segundo piso. En ella tenían lugar sesiones sin prejuicios donde se mezclaba el funk y la disco music, el naciente hip hop, los ritmos jamaicanos, el pop independiente del momento, y la electrónica de jóvenes blancos libres de los tabús segregacionistas propios de los viejos rockeros.

Danceteria acogió a artistas de todas las disciplinas, pero ninguna de ellas ha llegado tan lejos ni se ha mantenido en lo más alto durante tanto tiempo como Madonna. Gracias a una canción que lanzó hace unos meses, Danceteria, —y que acaba de actualizar con una colaboración con Charli XCX—en la que rendía homenaje a aquellos primeros años, el mundo descubrió un lugar legendario de verdad.

La relación entre la cantante y el local fue la típica cuestión de llegar al lugar preciso en el momento idóneo. Había actuado en el Max’s Kansas City y el Mudd Club sin pena ni gloria, pero su paso por Danceteria estuvo bendecido por los astros. En la letra de su canción, Madonna nombraba personajes del local con los que mantuvo una estrecha relación y que fueron difundidos por las redes sociales con tanta insistencia como si formaran parte del temario de algún examen crucial.

Entre ellos figuraba el del diseñador y bailarín Martin Burgoyne. Él la sacó de la cola que se formaba en torno al local y la metió directamente en el club. También fue fundamental para su despegue artístico, lo mismo que uno de los DJ estrella del club. Madonna ha contado que uno de los motivos por los que iba a Danceteria era para ligar con Mark Kamins. Además de consumar el inevitable affair, él empezó a pinchar su maqueta y terminaría produciendo Everybody, su primer single, publicado en octubre de 1982.

Danceteria abría a última hora de la tarde y cerraba a primera de la mañana. Era un refugio perfecto para gais, lesbianas, transexuales y cualquier otra persona queer. Un destino nocturno idóneo para Soft Cell, que lo frecuentaron durante sus estancias neoyorquinas. Allí descubrieron ritmos y sonidos que sacaron su música de los esquemas de la escuela de arte para acercarla al baile. La noche que Cindy Ecstasy llevó a Almond a Danceteria por primera vez, lo introdujo también en una nueva sustancia recreativa llamada MDMA, de ahí su mote y sus posteriores colaboraciones con el dúo.

En aquel momento se había acuñado la etiqueta mutant disco, que acogía cualquier tipo de forma musical, ortodoxa o no, siempre que tuviera una base rítmica que incitara al baile. Una tendencia que acuñó y definió el sello ZE, que lo mismo fichaba a Lydia Lunch y Suicide que a Kid Creole & The Coconuts y Was (Not Was), patronos de la mezcla total de estilos. Suya es la canción Out Come The Freaks, incluida en Danceteria, el nuevo álbum de Soft Cell (terminó de grabarse antes de la muerte de Dave Ball), que también es un regreso a aquellos primeros años de vertiginosos descubrimientos. Su versión tiene como vocalista invitada a Nona Hendryx, excomponente de Labelle. Hendryx inició una carrera en solitario a principios de los ochenta y sus maxi-singles formaron parte de las sesiones del club neoyorquino.

Anita Sarko fue otro de los personajes fundamentales en Danceteria. Almond la menciona en la canción homónima de Soft Cell: “Le dije a Anita: Ponme lo que quiero escuchar / Ella dijo: Cariño, no soy una DJ, soy una especialista en crear atmósferas”. Natural de Detroit, Sarko fue locutora de radio hasta que la despidieron por negarse a poner a Barry Manilow. Consciente de que era demasiado mayor para radiar la nueva música que le gustaba, se marchó a Nueva York a probar suerte y, gracias a su amigo Fred Schneider (vocalista de B-52's), entró en el Mudd Club. “Me di cuenta de que era mejor que el DJ que tenían contratado y decidí demostrarlo —contaba en el libro New York Noise—. Has de ser así de arrogante e ignorante para hacer realidad tus sueños, ¿verdad?”.

Su eclecticismo cuando se plantaba ante los platos (en una misma noche mezclaba a Bo Diddley, Bush Tetras, Parliament, Esquivel, Blondie, Aretha Franklin, The Cramps y Marianne Faithfull) la hizo célebre, así que cuando el Mudd Club cerró, la ficharon para Danceteria. Allí, además de poner música, organizaba las fiestas temáticas No Comprendes, uno de los grandes reclamos del establecimiento. Para estos menesteres trabajaba junto a Haoui Montaug, uno de los porteros del local, al cual el periodista Michael Musto describía en un reciente artículo de Vanity Fair como “un intelectual, nada que ver con la típica mole a tope de esteroides” a los que se asignan estos trabajos. A Monatug se le atribuyen hitos como la ausencia de racismo a la hora de permitir la entrada de público al local y que en varias ocasiones le negara el acceso a Donald Trump.

Que dos personajes tan distintos como Madonna y Marc Almond se sintieran como en casa en el mismo establecimiento explica muy bien lo que era Danceteria. Un punto geográfico de Nueva York donde la diversidad y el gusto por la aventura iban de la mano, y que sería todo un referente para locales como The Haçienda, según reconoce el propio Peter Hook (Joy Division /New Order), uno de sus fundadores.

Allá van algunos ejemplos. El DJ Bill Bahlman era cofundador del 99 Records, la independiente a través de la que él y su hermano Ed publicaban a Liquid Liquid, ESG y Glenn Branca. Fuera de la cabina, Kamins alternaba remezclas de baile para bandas como Bow Wow Wow con producciones para artistas de vanguardia como Elliott Sharp. La performer y poeta Karen Finley actuaba con frecuencia en No Comprendes, donde también dieron conciertos 3 Teens Kill 4, el grupo no wave del cineasta y activista David Wojnarowicz. Y fue precisamente Danceteria el club al que Lydia Lunch le vendió un acontecimiento irrepetible. Durante dos noches de 1983, coincidiendo con Halloween y bajo el nombre de Immaculate Consumptive, cobró forma una colaboración única: Nick Cave, que comenzaba su carrera en solitario, Marc Almond, el músico industrial Clint Ruin (conocido como Foetus, que inspiraría tanto a Depeche Mode como a Ministry y Trent Reznor) y la propia Lunch. Para la ocasión, Cave estrenó su versión de In The Ghetto, Lunch y Ruin versionaron a Alice Cooper y Almond dio rienda suelta a su faceta como baladista gótico. Un acontecimiento tan glorioso como caótico.

“En la era del conservadurismo de Thatcher en Inglaterra y Reagan en Estados Unidos —reflexionaba Marc Almond en Vanity Fair—, Danceteria fue una isla, un lugar en el que podías expresarte fueras quien fueras, fuera lo que fuese aquello que quisieras hacer”. Haría falta un libro entero para poder contar bien esta historia, así que ojalá llegué a buen puerto el proyecto que prepara Rudolf Piper, el avispado empresario que hizo posible aquella locura y que muy acertadamente definió su invención como “el supermercado del estilo”.

Nació en México y creció en Canadá. Bailó en el Paradise Garage de Nueva York con Larry Levan a los platos. Malcolm McLaren, el inventor de los Sex Pistols, le produjo un disco. Introdujo el breakbeat y los ritmos latinos en la escena electrónica de Barcelona. Peret quiso hipnotizarlo para hacerle dejar el tabaco. Pudo ser carne de Los 40 Principales, pero se negó. En 2008, acabó en una cárcel en Panamá.

Lo que se suponía que iba a ser un bolo excepcionalmente bien pagado en ese país centroamericano, resultó ser una trampa: amenazaron de muerte a su familia, y su pareja y él se vieron obligados a cargar con varios kilos de cocaína en el vuelo de vuelta a España. Fue detenido en el Aeropuerto Internacional de Tocumen. Pasó cinco años preso, acusado de narcotráfico. Durante su periodo de reclusión en los penales de La Joya y El Renacer, dirigió el programa Rehabilitación a través de la Música, en el que enseñaba música a otros reclusos.

Suena a tópico, pero, a sus 63 años, Ángel Francisco López Morán, más conocido como Professor Angel Dust, ha vivido muchas vidas. Ahora cuenta algunas de ellas en El estómago de la bestia. Aventuras y desventuras de un DJ (Contra, 2026): más que unas memorias, “un anecdotario”, dice, para “dejar algo ahí, una huellita”.

Que Malcom McLaren produzca a su banda, Om, no es poca cosa.

Es grande, pero el asunto con Malcolm no acabó bien. La discográfica, Warner Suecia, le encargó un trabajo propio de músicos, y él no era músico. Su talento era otro. Lo que se le daba realmente bien era la destrucción.

Por lo que explica en El estómago de la bestia, la clarividencia tampoco era su fuerte: les dijo que eso del hip-hop y los dj no tenía ningún futuro.

Sí, ahí no estuvo muy acertado. De todos modos, aprendí mucho de él. Mantuvimos una buena amistad y pude pasar un montón de horas a su lado. Me contó mil historias.

En cambio, usted fue uno de los primeros dj que apostó, por ejemplo, por la música latina en un contexto de club.

Lo traigo de cuna. De chiquito escuchaba cumbia, Pérez Prado… A mi padre le encantaba el mambo, el chachachá, el bugalú y la salsa. Siempre sonaban en casa, forman parte de mi identidad. Cuando llegue a Barcelona, recuperar esos sonidos fue una forma de reivindicar mi latinidad. No me gustan las banderas ni las patrias, pero supongo que, en el fondo, tengo esa cosa del mexicanismo.

Después de su periodo de reclusión, descubrir cómo se había masificado la música latina en España debió ser todo un shock.

Sí, totalmente. Aunque, de algún modo, sabía que iba a pasar. Recuerdo que, antes de ir a Panamá, pinché un white label de Gasolina en una fiesta de señoritos en Sevilla y me abuchearon: “¡Qué música tan vulgar!”. Pensé: “Ya lo bailarán”. Y así fue. Cuando volví, la gente estaba perreando. Siempre he tenido buen colmillo para adivinar qué va a suceder, musicalmente hablando.

Mucha gente que a finales de los noventa y primeros dos mil celebraba el exotismo de la música que sonaba en sus fiestas Bongo Lounge en La Paloma la rechaza de plano cuando empieza a tener éxito. ¿Hay algún tipo de sesgo ahí?

Algo hay, sí. Antes era aún más obvio. En los noventa había mucho “sudacas, no”, incluso entre amigos míos. A mi hermano y a mí, que llevábamos años viviendo aquí, nos seguían llamando “los mexicanos”: “Ah, sí, las fiestas de los mexicanos”. ¿Pero cuánto se tarda en ser barcelonés? Tú vas al DF y a los dos meses ya te consideran de ahí. Creo que existe un componente racista que todavía perdura. Lo veo entre los chavalitos, en la ligereza con que emplean términos como “panchitos”.

También vivió intensamente el momento de eclosión de los festivales de España. Fueran del estilo que fueran, todos incorporaban una carpa dance.

Había mucho dinero. Fue como las estaciones del AVE: todo el mundo quería tener su festival. Yo actuaba y seguías la fiesta con la gente que los montaba. Nunca he sido muy de after, pero acababa metido en cada fregado… Todo era excesivo: el dinero, el alcohol, las drogas.

Su estancia en la cárcel ocupa más de un tercio del libro. ¿Cómo hablamos de ello sin pecar de sensacionalismo?

A mí me interesa hablar de la parte vivencial, de mi viaje interno, no hacer un true crime cutre. Aquella experiencia me enseñó cosas muy valiosas. De entrada, a tratar con un mundo totalmente ajeno al mío. Me sirvió para darme cuenta de que todos somos más parecidos de lo que pensamos.

Destaca un aspecto que las personas que han pasado por algo similar también suelen comentar: la transformación del paso del tiempo en reclusión.

Sí, es algo muy loco. Ten en cuenta que, además, yo llevaba toda la vida trabajando sin parar, nunca me tomé un descanso, una pausa. Nunca agarré una mochila ni me fui de viaje ni nada parecido. Y de repente, todo se detuvo.

En mi caso, el cambio de la noción del tiempo pasó por dos etapas. La primera estuvo marcada por el instinto de supervivencia. Tuve que dejar de pensar en el futuro para no volverme loco: vivir el momento, limitar mi universo al lugar donde estaba, a mi relación con los personajes que lo habitaban y a las cosas que veía. Una vez supe cuánto tiempo iba a estar encerrado, todo cambió. Entonces empecé de nuevo a contar, a calcular. Al menos sabía qué día terminaría todo. Volvía a tener un horizonte.

¿Cómo recuerda ese tiempo hoy?

Ya han pasado 12 o 13 años. Es como si lo que en un momento dado me pareció una eternidad hubiera sido una pesadilla de una noche. Es muy raro. Supongo que es una forma de protegerse mentalmente.

Hablando del aspecto mental de la experiencia, ¿qué secuelas siente que le ha dejado?

Tengo sueños recurrentes en los que estoy atrapado, nadie me hace caso y se supone que ya tendría que salir. Son lugares abandonados, donde nadie hace caso a nadie. Me pasa a menudo, dos o tres veces al mes. Sin embargo, nunca hice terapia. Mi terapia ha sido el libro. Así, a lo bruto. Me costó escribirlo porque me hizo desbloquear cosas que permanecían ocultas, latentes pero irreconocibles. reTuve que revivirlo todo: las pesadillas, el estrés.

Podría haber escrito un libro sobre Noriega, al que conocí en el presidio, o sobre los capos que había ahí y las cosas que me contaron, pero no me interesa. Quiero dormir tranquilo y que mis hijas también puedan hacerlo

Entre las anécdotas previas a su ingreso en prisión que recupera, parece sugerir la posible relación entre un encontronazo con un aprendiz de rapero y lo que luego le pasó en Panamá.

Sí, pero nunca lo he sabido a ciencia cierta, ni quiero. Durante un tiempo intenté investigar un poco, pero alguien me dijo que lo dejara estar, que no me metiera ahí. Y así lo hice. Yo estuve en el infierno; sé qué es la maldad y cómo funcionan esos mundos. Afortunadamente, en la cárcel tuve la suerte de ser “el mexicano”, primero, y luego, “el músico”. Prefiero quedarme ahí.

Podría haber escrito un libro sobre Noriega, al que conocí en el presidio, o sobre los capos que había ahí y las cosas que me contaron, pero no me interesa. Quiero dormir tranquilo y que mis hijas también puedan hacerlo. No me apetece revivir ciertas conexiones ni que según qué gente pueda darse por aludida. Paso.

Muchas personas le ayudaron mientras estaba dentro: su familia, amigos de Barcelona… ¿Hubo alguien que le decepcionara?

Sí, sobre todo gente de la noche. Resultaron ser amigos por conveniencia. En esas circunstancias te das cuenta de quién te quiere realmente. A las malas. Pero la noche... Yo estuve en La Paloma seis años, metiendo un promedio de 1.200 personas por fiesta. Muchas se acercaban en plan simpatiquísimo. Fueron las mismas que luego iban diciendo: “Claro, con ese nombre, ¿qué esperabas? Obviamente. este era un traficante, un gánster”. Me impresionó el hate que había contra cualquiera que fuera o hubiera sido alguien.

Cuando salí de la cárcel fui a un club y me encontré con que la gente no bailaba, hacía fotos al dj. Pero, ¿por qué no lo estaban viviendo? Lo real, el olor, la música, se había ido

Ese mismo tipo de odio acabó invadiendo las redes sociales. Cuando le detuvieron, apenas hacía dos años que existía Twitter. Después de un lustro literal y metafóricamente desconectado, se encontró un mundo muy distinto.

Me sentí completamente desubicado. Salí justo cuando explotó el tema de las redes sociales y la interacción con el móvil pareció volverse más importante que la interacción con otras personas. De repente fui a un club y me encontré con que la gente no bailaba, hacía fotos al dj. Pero, ¿por qué no lo estaban viviendo? Lo real, el olor, la música, se había ido.

También la ciudad cambió mucho en esos cinco años.

Del todo. Muchos guiris haciendo cosas, fiestas para expats… El tejido local de clubes para los barceloneses ya no existía. Apolo ha dejado de ser un club, como Razzmatazz o La Paloma. Son discotecas, que es algo muy distinto. El sentimiento de pertenencia, de que vas a ir ahí y vas a formar parte de algo, ha desaparecido. Vas a cualquier local y todo está superhomogeneizado. No hay una mezcla, diferentes tribus y personalidades. Ahora solo hay avatares. Todo el mundo es el avatar de algo, no es él.

Y ahora, ¿qué?

Ahora, la música. Siempre me ha salvado, es lo que me mantiene vivo. Afortunadamente, me sigue encantando. Hago música todos los días. Y me he dado cuenta de que puedo hacer algo con todo mi bagaje: ayudar a la gente.

Mientras cumplía condena logró montar un pequeño estudio y hacer música con otros reclusos, ¿sigue en contacto con ellos?

Con algunos. A Jah Lion lo acabo de ver, tiene un hostal en Portugal. A Puti, que es taxista, todavía le hago temas. Y hay otro chico que me sigue mandando raps grabados con el móvil. Yo le añado pistas instrumentales para echarle una mano. Esta gente tiene cosas muy reales que decir.

Ambient oscuro, dub experimental, folclore del Cuarto Mundo, gqom, drone psicodélico, techno antipop. Siempre dentro del territorio de la electrónica de vanguardia, el pluralismo estilístico del WOS Festival, en Santiago de Compostela, resulta notable. La edición que se celebra entre el 11 y el 13 de septiembre en nueve escenarios repartidos por la capital gallega lo vuelve a demostrar con propuestas palestinas, ugandesas, kenianas o alemanas en un encuentro que sus promotores denominan “de creación contemporánea” y cuya repercusión ha transcendido fronteras y alcanzado las páginas de la prensa musical internacional más exigente. Esta es una breve selección de los artistas convocados este fin de semana.

La palestina Israa Shalaby, integrante de The Hallways -que se definen como “música drone árabe y experimental”-, usa voz, sintetizadores, percusión e instrumentos tradicionales para articular, asegura la organización, un lugar entre las músicas árabes, el ambient y la experimentación psicodélica. Su última grabación se encuentra en el disco colectivo Letters to the sun, editado por el sello jordano Dreaming Live. Su actuación será el día 12, al igual que la de uno de los platos fuertes del WOS, HHV & The Kampala Unit.

Este proyecto, cuyos discos publica el fundamental sello ugandés Nyege Nyege Tapes, haca colisionar electrónica orientada al baile con ritmos folk del sur del continente africano y la “trompeta feroz” de Florence Lugemwa. Las ideas afrofuturistas alimentan un trabajo que, hasta ahora, ha aparecido en dos magníficos elepés: Lithium Blast (2020) y Turbo Meltdown (2025). También de África -Nairobi, capital de Kenia- llega Frederick M Njau, Slikback, que improvisa sobre su álbum Attrition (2025) y funde, señalan desde el WOS, gqom -un ritmo electrónico originario de Sudáfrica-, dubstep y hardcore techno. Actuará el día 11.

Space Afrika, un dúo con base en Berlín y Manchester, exploran las diferentes tonalidades del ambient, con no pocos ecos trip hop. “Hecho de hormigón, luces de socio y voces superpuestas”, dice la organización. Ellos definen su inminente nuevo disco, Quiet Storm, como “un desafío” a sus “nociones de identidad, clase y diáspora e como las representan los distintos géneros musicales”. “Es música desde el corazón, que posee una particular crudeza, pero que articulamos en una estructura clásico moderna”, añaden. Su concierto será el día 12.

También desde Gran Bretaña produce su música otro dúo, Demdike Stare, activos desde 2009 y en las vertientes más rugosas de la escena: noise, dub tenebroso, ambient oscuro, concomitancias industriales. “Inmersión total, sonido que te rodea”, advierte el WOS de cara a su actuación del día 12. En esa misma jornada, Shackleton mostrará su deconstrucción del dubstep a base de “percusión ritual y atmósferas que bebe de tradiciones árabes, africanas e indias”. Sus discos aparecen con frecuencia entre los más destacado de la electrónica avanzada. El último, de este año, se llama Euphoria Bound.

Cine: el underground neoyorquino y la danza butoh

Además de la música, habrá cine. La sala Numax acogerá la proyección de Nova 78 (Rodrigo Areais), un filme que documenta la Nova Convention, un encuentro en Nueva York de homenaje al mítico escritor William S. Borroughs, vinculado a los Beat, y en el que aparecen Patti Smith, Allen Ginsberg, Laurie Anderson o Frank Zappa. Será el sábado 12 y acompañará el pase el propio director de la película. Al día siguiente, Invisible People (Alisa Berger) trata sobre la danza japonesa butoh, ideada hacia 1950 por Kazuo Ono y Tatsumi Hijikata como reflexión artística sobre un país devastado por las bombas atómicas.

Más allá de Numax, el Teatro Principal, la sede de Afundación, el CGAC, la Igrexa da Universidade, la Fundación Granell, la Sala Capitol, el parque de Bonaval y la Fundación Laboral da Construcción serán los otros escenarios del WOS Festival de Santiago de Compostela.

Björk reunió este miércoles a 7.000 personas en un parque a las afueras de Reikiavik, para celebrar el eclipse total de sol con Echolalia, un evento de varios días que culminaba en una rave de casi ocho horas en la que compartió cartel con Arca y varios nombres de la escena electrónica islandesa.

El festival era también una versión a gran escala de los Mánakvöld, las fiestas de baile que Björk y Smekkleysa llevan años celebrando alrededor de la luna llena y en las que la islandesa invita a otros artistas a compartir mesa de mezclas. Esta vez cambiaron la luna llena por una bastante más excepcional: la que durante poco más de un minuto ocultaría por completo el sol sobre su país y parte del nuestro.

Habíamos reservado plaza en uno de los dos aparcamientos habilitados para el evento. Desde allí quedaban 26 minutos andando o la posibilidad de coger una lanzadera gratuita que, viendo cómo avanzaban los coches por la carretera principal, no parecía necesariamente la opción más rápida.

El camino atravesaba parte de la ciudad de Hafnarfjörður, que a ojos de un español acostumbrado al concepto de barrio, podía confundirse con un polígono industrial salpicado de algunas casas sin negocios en los bajos. Después de cruzar un enorme colegio, el paisaje se abría finalmente al gran campo de césped de Víðistaðatún. Tampoco hacía falta mirar demasiado el mapa para saber que íbamos en la dirección correcta, bastaba con seguir a los pequeños grupos que caminaban a no más de medio kilómetro de nosotros, donde de uno o de otro destacaba alguna vestimenta, cada cual más creativa que la anterior.

En la entrada del recinto nos hicieron dejar los paraguas. A pesar de la ininterrumpida lluvia, el ambiente no parecía decaer en absoluto: entre los islandeses y europeos del norte que se mueven bajo la lluvia con total naturalidad y los muchos asistentes internacionales conscientes de estar allí por algo difícil de repetir, el ánimo festivalero permanecía intacto.

La música había comenzado a las dos y media de la tarde. Kaitlyn Aurelia Smith, compositora estadounidense conocida por su trabajo con sintetizadores modulares, dejó claro pronto por dónde iba a moverse el día. Después llegaron los jóvenes islandeses Gummi Arnalds y RONJA, vinculados a la órbita de Smekkleysa, prolongando una electrónica cada vez más sintética.

En el césped, cada vez más lleno, dominaba una estética marcadamente queer. Varias personas explicaban encantadas el concepto detrás de lo que llevaban puesto. Una de ellas me habló de What I’m Looking At, el proyecto del artista británico Freddie Yauner construido alrededor de una peculiar máscara espejo que, en lugar de mostrar el rostro de quien la lleva, refleja lo que tiene enfrente. Era ya la segunda que veía.

Sobre el escenario, unas pequeñas pantallas horizontales introducían la cuenta atrás para el eclipse total. Otras, mucho más grandes y distribuidas alrededor del recinto, repetían los números para que pudieran verse desde prácticamente cualquier punto del campo. El lugar olía a barro y a lluvia. Más tarde, al calor de bailar cubiertos por el plástico de los chubasqueros.

Aunque era imposible advertirlo mirando al cielo, el eclipse parcial empezó a las 16:47. Nos enteramos por el relevo en la mesa del DJ: era el momento de Arca. Durante los primeros minutos, la electrónica experimental que había dominado hasta entonces dejó paso a tambores afrovenezolanos. Sonó Juana Polinaria / Como Loco Funche, de Tambor Urbano, seguida de otros ritmos latinoamericanos que parecían colarse deliberadamente en mitad de aquella celebración islandesa. El paréntesis no duró mucho, pues poco a poco fue deformando de nuevo el sonido hacia el territorio que lleva años haciendo propio: ritmos de club deconstruidos, texturas industriales, distorsión y estructuras que parecen romperse mientras avanzan. Mientras tanto, los números de la cuenta atrás seguían bajando.

Cuando quedaban poco más de diez minutos para la totalidad, Arca se subió sobre la propia mesa de mezclas para despedir su set. Saltaba y agitaba los brazos frente a un público que ya miraba alternativamente hacia ella y hacia un cielo del que, todavía, no se veía absolutamente nada por las nubes.

A estas alturas, se percibía poca expectación por ver el eclipse. Era difícil encontrar a alguien utilizando las gafas que había repartido el propio festival y tampoco se levantaban demasiadas miradas al cielo: sencillamente, no había ningún sol que buscar entre las nubes. De vez en cuando llegaba hasta el escenario un olor a sopa. Poco antes de la totalidad, el escenario y el resto de puestos del recinto apagaron por completo sus luces.

A medida que oscurecía, también lo hacía el público. Los gritos y las conversaciones fueron desapareciendo hasta dejar un silencio extraño para un campo ocupado por miles de personas. Algunos miraban confundidos hacia el escenario; otros empezaron a lanzar una especie de gritos guturales que rompían momentáneamente la calma. Desde algún punto alguien mandaba callar. Parecía haber dos maneras de enfrentarse al eclipse: quienes querían celebrarlo haciendo ruido y quienes buscaban vivirlo casi como una experiencia introspectiva.

Y se hizo de noche. Una de las primeras noches que había vivido el país en más de dos meses, aunque probablemente muchos de los que nos rodeaban sí habían visto una hacía menos de 24 horas. Las nacionalidades se delataban ahora más que nunca por las conversaciones que aparecían entre el silencio. Se escuchaba a algún español comentar que desde España seguramente se estaría viendo mejor o si la caída de la temperatura se debía a la noche o al parar de bailar; también acentos mexicanos y argentinos que ya se habían delatado durante ese homenaje de Arca a sus raíces venezolanas. Y otros muchos acentos que no lograba entender.

La claridad regresaba con tanta rapidez que era difícil asociarla a un amanecer normal. Con el cielo completamente tapado por las nubes, era como si alguien estuviese subiendo poco a poco el regulador de intensidad de una lámpara de IKEA.

Entonces sonaron los primeros compases de Así habló Zaratustra de Richard Strauss, esa pieza musical que 2001: Una odisea del espacio fijó para siempre en el imaginario colectivo como música de planetas y despegues. Por el fondo del escenario empezó a aparecer una enorme estructura de formas redondeadas. Debajo estaba Björk. Según un chico que estaba a mi lado, uno de los seguramente muchos entendidos en moda que había por allí, iba ataviada con un diseño del hongkonés Robert Wun. La escena estaba hecha si no llega a ser porque iba y volvía, avanzaba y retrocedía, como si no pudiese colocarse bien en la mesa por los enormes globos que la rodeaban. Con ella, aquel escenario plagado de jardines verticales y artificiales cobraba mayor sentido.

Las miradas y los teléfonos ya no andaban dispersos, iban todos a una. Fue construyendo la sesión con canciones que orbitaban en una esfera creativa cercana a la suya —entre ellas Jaque, de la catalana Marina Herlop—, pero también abrió el diálogo hacia geografías y sonidos bastante más amplios: algo de afropop con Guiné Tem Ku Tem Futuro, trap egipcio como Zamaleky o música gnawa con Bala Yourki.

También hubo espacio para celebrar a sus propias compañeras de cartel. De Arca mezcló Finisher, una de las piezas de su nuevo álbum, con la ya icónica Rakata. La venezolana, que para entonces había pasado del escenario al público, volvió a convertirse momentáneamente en protagonista. A su alrededor se formó un pequeño corro de gente que bailaba junto a ella. Durante unos minutos, la atención quedó repartida entre el escenario y la explanada, en un ambiente marcado por la hospitalidad.

Como no podía ser de otra forma, Björk cerró su DJ set con el remix de Berghain, su colaboración con Rosalía, canción con la que volvió a los escenarios televisivos después de más de dos décadas de ausencia. Fue, sin duda, uno de los momentos más celebrados del festival.

Pero Rosalía no fue la única presencia española de la jornada. España apareció de una forma u otra a lo largo de todo el festival y terminó incluso protagonizando su cierre. LOSCABALLOS, dúo andaluz afincado en Islandia, fue el encargado de poner el punto final al evento con la sesión más versátil y difícil de encasillar de la noche. Fieles a su mezcla de flamenco, electrónica y experimentación, hicieron sonar Gazpachuelo, de Yerai Cortés, entrelazado con la banda sonora del anime Neon Genesis Evangelion, antes de pasar por VALENTINO, de Ralphie Choo. También hubo espacio para el género de banda mexicana —momento en el que una pareja mexicana situada justo delante de nosotros acabó robándose parte de la atención con un espontáneo y maravilloso número de baile— y para músicas regionales latinoamericanas llevadas al terreno del techno, como la afrodominicana Lo Motorita.

Sobre las diez de la noche salimos de Víðistaðatún y seguía lloviendo. Si no había importado en ningún momento, después de tanto baile menos todavía. Ya no quedaba rastro de la noche que había caído en mitad de la tarde, aunque ya empezaba a oscurecerse el día de nuevo. Paradójicamente, el eclipse llegó a Islandia casi al mismo tiempo que regresan las primeras noches oscuras después de meses en los que nunca terminaba de irse la luz.

William Orbit, leyenda de la música electrónica, murió el pasado 23 de julio a los 69 años en su domicilio. Así se ha sabido en un comunicado publicado hoy a través de su cuenta de Instagram, donde no se especifica la causa de la muerte. “Estamos profundamente tristes por su fallecimiento”, reza el mensaje publicado en su cuenta. “Le echaremos muchísimo de menos, tanto nosotros como tantas personas a cuya vida llegó a través de su música, su amistad y su generosidad”, añade.

Orbit trabajó con estrellas de la talla de Ricky Martin, U2 y Britney Spears. Sin embargo, fue especialmente reconocido por su trabajo en Ray Of Light de Madonna y 13 de Blur, así como por su hit Pure Shores de All Saints. Ya son muchos los artistas que se están pronunciando tras su muerte. La cantante británica Melanie C, quien trabajó con él en su álbum debut Northern Star, ha contestado al comunicado: “Fue un gran honor haber trabajado con este gran hombre. Les envío todo mi cariño”.

También se ha pronunciado el DJ Ferry Corsten: “Tenía una forma verdaderamente única de ver la música. Nunca siguió el camino obvio. Constantemente desafió las convenciones, abrazó lo inesperado y creó sonidos que parecían adelantados a su tiempo”. “Cada vez que trabajábamos juntos, me sentía inspirado. No solo por su increíble talento, sino también por su curiosidad, su franqueza y la valentía con la que abordaba la creatividad”, ha alegado en una publicación.

“Gracias, William, por tu música, tu visión, tu confianza y tu inspiración. Jugaste un papel mucho más importante en mi trayectoria de lo que probablemente jamás imaginaste. Descansa en paz”, ha añadido Corsten. Asimismo, el DJ turco Erol Alkan también ha rendido homenaje a William Orbit. “Un productor increíble. Hizo muchísimos discos que me encantan. Mis más sinceras condolencias. Que en paz descanse”, ha escrito en redes sociales al poco rato de conocerse la noticia.

Nacido como William Mark Wainwright el 15 de diciembre de 1956 en Londres, Orbit aprendió a tocar la guitarra en su adolescencia, actuando en Londres y París, y posteriormente lanzó música electrónica como parte del trío Torch Song con los músicos y amigos Grant Gilbert y Laurie Mayer. Tras firmar con IRS Records, Orbit pronto comenzaría a trabajar como productor. Entre sus primeros proyectos destaca la banda sonora de la película Youngblood, protagonizada por Rob Lowe y Patrick Swayze.

En 1998, fue productor ejecutivo del álbum de Madonna, Ray of Light. El disco fue aclamado por su fusión de trip-hop y sus influencias electrónicas, ganando tres premios Grammy en 1999. Muchos fans de Madonna lo consideran su obra maestra. Tras su lanzamiento, el álbum debutó en el número 2 de la lista Billboard 200 de Estados Unidos, registrando las mayores ventas en su primera semana por parte de una artista femenina hasta ese momento. El artista seguiría colaborando con Madonna en los álbumes Music y MDNA.

Ese mismo año también transformaría el sonido de Blur colaborando en su disco 13, revolucionando el britpop y orientando a la banda más hacia la música electrónica y el art-rock. Posteriormente, Wainwright colaboró con Britney Spears en su álbum Britney Jean, además de producir la canción de Queen There Must Be More to Life Than This, en la que utiliza grabaciones de archivo de Freddie Mercury y Michael Jackson.

El DJ Padre Gilherme ha estado de gira por La Rioja. Y es que, además de actuar en el Festival Holika de Calahorra, también visitó la Catedral y el Convento de San Francisco, en Santo Domingo de la Calzada, y el Monasterio de Cañas acompañado por el abad de la Catedral calceatense y responsable de la gestión del área museística del Monasterio de Cañas, Francisco José Suárez.

El conocido DJ, que acumula más de 3 millones de seguidores en sus redes sociales, es conocido internacionalmente por fusionar la música electrónica dance con mensajes religiosos. Párroco en el municipio de Póvoa de Varzim y capellán militar, alcanzó la fama mundial tras actuar en la Jornada Mundial de la Juventud (JMJ) 2023.

El Padre Gilherme “se mostró gratamente sorprendido por el rico y cuidado patrimonio artístico” y expresó su fascinación por la existencia de dos animales vivos en la Catedral calceatense: el gallo y la gallina, en recuerdo del milagro más famoso atribuido a Santo Domingo de la Calzada. Tal y como explica Francisco José Suárez, “fue una visita muy agradable en la que el Padre Gilherme manifestó un gran interés en todos y cada uno de los espacios que tuvimos oportunidad de mostrarle, como fue el caso, entre otros, de la cabecera románica, el retablo de Damián Forment, la cripta del Santo o el Belén Napolitano”.

En el caso de la abadía de Cañas “fueron las vidrieras de alabastro del ábside las que despertaron su admiración, aunque también ”se detuvo especialmente en la sala capitular, donde se encuentra el sepulcro de la beata Urraca, en la sala de reliquias y en el museo“, tal y como recuerda el abad de la Catedral calceatense.

Día 1 de la “nueva era” del festival Sónar, que este jueves ha abierto su 33ª edición, primera “unificada” en la historia del certamen que ha trasladado el grueso de su actividad a Fira Gran Vía, con una apuesta segura: la oscuridad clásica de los veteranos Cabaret Voltaire y el descaro deslenguado de Metrika.

En una cita con el historial del Sónar –epicentro de la escena electrónica y las músicas avanzadas durante tres décadas– lo más importante es siempre la oferta (sobre todo con un cartel como este 2026 con un centenar de propuestas), pero resulta imposible que los recientes cambios en la dirección y en la ubicación del festival, no generen cierta sensación de cambio de ciclo, alejados, ahora un poco más, del centro “natal” de Barcelona.

Una nostalgia que no ha afectado a las miles de personas que este jueves se han acercado al macrorrecinto de Fira Gran Vía, en Hospitalet de Llobregat, que habrá que ir domesticando por su tamaño, y que hasta la madrugada del domingo acogerá, de un tirón, toda la programación musical, sin diferenciar entre Sónar Día y Sónar Noche, como era habitual, con un cartel ecléctico, con bandas con mucho pasado, nombres del presente y otros que otean el futuro.

Entre las primeras ha estado la veteranísima banda británica Cabaret Voltaire, que ha desembarcado en el escenario Sonar Hall para celebrar sus más de cincuenta años de carrera subversiva, memoria viva de la mutación de los sonidos electrónicos, desde sus inicios industriales, hacia el post-punk, el techno o el synth pop menos convencional.

El ahora dúo, formado por Stephen Mallinder y Chris Watson –la tercera pata del trío original, Richard H. Kirk, falleció en 2021– llevan un tiempo de gira tras la publicación de But what time is it really?, álbum en directo que recopila temas clásicos de los lejanos ochenta, y que ha sido la base del concierto que han ofrecido en Sónar, su única cita en España.

Tras la casi instrumental Landslide, la pareja ha demostrado que los setenta son los nuevos treinta, porque su directo, a la sombra de unas desasosegantes proyecciones, es la reafirmación de status de banda mítica, y como muestras la alienante The set up, el pop sintético de Spies In The Wires, el eco industrial y arabesco de Yashar o esa mezcla de kraftwerk funky que es Sex Money Freaks.

Para el final, dos de sus iconos en forma de canción: Nag Nag Nag, con la distorsión post punk perfecta de sus cajas de ritmos y el cierre electro de Sensoria.

Cuadrilátero sonoro

Uno de los imanes sonoros de este 2026 es el cuadrilátero del Sónar Car, un escenario de atrayente terciopelo rojo por fuera y tenebrosamente negro en su interior, donde estos días se presenta el contundente STOOR, un ambicioso proyecto a cargo del maestro holandés del techno Speedy J, acompañado por otros cuatro jinetes: Colin Benders, Nadia Struiwigh, Reeko y VRIL.

Durante cinco horas –o esa era al menos la previsión–, y rodeados de público 360º, estas cinco cabezas y diez manos, se han situado bajo un gran monolito negro, que por momentos parecía salido del 2001 de Kubrick, para improvisar una virtuosa sesión en directo y colaborativa, que se ha expandido sin piedad sobre los presentes como una turbina nuclear, demoledora.

Aunque el espacio de Fira Gran Vía –que hasta ahora acogía tan sólo las sesiones de noche de Sónar– no tiene el encanto crepuscular de los atardeceres que ofrecía el escenario Village de Fira Montjuic, los organizadores estaban satisfechos de cómo estaba yendo esta primera jornada de cambios.

“La verdad es que tenemos muy buena respuesta de momento, no solo en la venta de entradas, sino también en las sensaciones, en las caras de la gente cuando entra y ves cómo reacciona”, ha comentado a las pocas horas de abrir las puertas Miquel Trullols, responsable de comunicación del festival.

Metrika deslenguada

Eso mismo han demostrado los cientos de fieles que se han dejado caer por el SónarPark cuando el sol seguía en alto para ver a Metrika, cantante valenciana que lleva la grosería por bandera, que ha comenzado su show con Las plásticas y ese “Me encantan las plásticas que no pueden ni mover la cara, shout-out Carmen Lomana” que ha servido de lanzador para cerca de una decena de temas del mismo tono.

El show, un despliegue de reguetón y dembow maquinero, firma de su Castellón natal, ha llevado a Thais Amores a cantar Una bimbo por Madrid y el “zorra final boss, minifalda y gonorrea” del estribillo y la victoriosa El taser de mamá.

Metrika ha optado por el perreo de alto calibre para su tramo final con Ya t has corrido? y Virgen putita, antes de dar la estocada verbal con Toto de loca, buque insignia de la artista que acumula más de 15 millones de reproducciones en Spotify, y 'Diva del infierno', uno de los pocos cortes (algo) melódicos de su repertorio.

La primera jornada del jueves, que alargaba su horario de Cenicienta hasta las 03:00 horas, incluía también los “shows a.m.” del directo del productor británico Daniel Avery, y la sesión del adicto al house Chris Stussy, entre otras propuestas.

La primera vez que Cabaret Voltaire actuó en directo, Stephen Mallinder acabó en el hospital. Corría el mayo de 1975 y, en sus propias palabras, “era imposible que aquello le gustara a nadie”. Aun a sabiendas de la radicalidad de su propuesta, Mallinder, Chris Watson y Richard H. Kirk no contaron con que el público reunido en el refectorio del Sindicato de Estudiantes de Sheffield estuviera formado por alumnos de ingeniería borrachos: “El equivalente académico de los hooligans del fútbol”, recuerda hoy el músico británico entre risas, en una entrevista previa a su presencia en el festival Sónar de Barcelona, este jueves 18 de junio.

Con todo, hace cincuenta años este tipo de broncas no eran del todo insólitas. Cabaret Voltaire formó parte de la primera ola de lo que se dio en llamar “música industrial”. Más que un sonido común, los artistas que orbitaban alrededor de Throbbing Gristle y su sello Industrial Records —de ahí la etiqueta— compartían una metodología y una actitud: montajes en cinta magnética, instrumentos electrónicos, uso indiscriminado del ruido y un talante abiertamente confrontativo.

Demasiado ‘difíciles’ para los punks, demasiado punks para la vanguardia académica, SPK, Monte Cazazza, Clock DVA y los propios Cabaret Voltaire operaron al límite de lo que en la época se consideraba “música” y sembraron el terror durante el último lustro de los setenta desplegando un imaginario apocalíptico —psicosis, ultraviolencia, parafilias, conspiracionismo— diseñado para desarticular el aparato semiótico del pop.

Un ideario tremendista, si así se quiere ver, pero en gran medida profético: “No se trata de decir: ‘Os lo advertimos’. No intento parecer más listo que nadie. Pero inevitablemente surge la pregunta: ¿qué ha cambiado realmente? De algún modo vimos venir muchas de estas cosas”, explica Mallinder a propósito de la fijación de la banda por temas como la hipervigilancia, el control mediático, la sobrecarga informativa y la manipulación tecnológica en discos como The Voice of America (1980), The Crackdown (1983) o Micro-Phonies (1984).

Hijos de un tiempo y un lugar

Los Cabs, como los fans suelen referirse a ellos, se formaron en 1973 en la ciudad de Sheffield, en el condado de Yorkshire. Ambos datos se revelan decisivos en su constitución ética y estética: “Somos el resultado tanto del tiempo como del lugar en que existimos”, admite Mallinder. 1973 fue el año cero del neoliberalismo, con la primera aplicación de las teorías económicas de la Escuela de Chicago en Chile como contrapartida al apoyo estadounidense al golpe de Pinochet.

Y fue también el principio del fin del período de dinamización económica en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial conocido como la Edad de Oro del Capitalismo, provocado por el boicot de los países de la OPEP a los aliados de Israel en la Guerra del Yom Kipur. Los paralelismos con el presente resultan evidentes. “Seguimos viviendo dentro de una tensión entre Este y Oeste, entre ideologías y economías. Red Mecca [el álbum de Cabaret Voltaire de 1981] refleja muy bien eso. El trasfondo de aquel disco fue la Revolución Islámica iraní. Seguimos tocando canciones de Red Mecca en un momento en que la tensión entre determinadas formas de fundamentalismo y capitalismo persiste. En este sentido, no creo que el contexto sea tan diferente”.

Sheffield, por su parte, fue la capital mundial del acero durante más de un siglo. Sin embargo, la competencia pujante de países con sectores siderúrgicos más eficientes, alineada con la aplicación de una severa política de racionalización, precipitaron el desmantelamiento de las acerías a finales de los sesenta. “Cuando nació Cabaret Voltaire, todo estaba desapareciendo. No somos consecuencia de una industria pujante, sino de una moribunda. Los sonidos de la maquinaria pesada y las fábricas estaban presentes en nuestra música, pero todo aquello estaba en declive. Formamos parte de una ciudad en transición”, recuerda Mallinder.

Este estado transitivo se espeja con claridad meridiana en la carrera de los Cabs, un grupo que a lo largo de estas cinco décadas ha sido tildado, no sin argumentos, de industrial, experimental, postpunk e incluso house. Su presencia es una constante que acompañó y participó en el paso de la primera generación industrial al synthpop de Heaven 17 y The Human League, ambas formaciones también oriundas de Sheffield, y en el florecimiento local del bleep techno, antesala del techno “inteligente” capitalizado en los noventa por Warp Records (The Black Dog, Aphex Twin, Autechre).

“Me gusta el hecho de que hayamos podido movernos y evolucionar”, explica Stephen Mallinder. “Como artistas tenemos derecho a hacer aquello que consideremos adecuado en cada momento. No me interesa repetir una y otra vez la misma fórmula. Ningún músico quiere hacer eso. Deberíamos poder expresarnos en la forma que necesitemos en cada etapa. También tenemos que obtener algo para nosotros mismos de lo que hacemos”, añade.

Políticas de la nostalgia

Si bien la música de Cabaret Voltaire muta con el paso del tiempo, el componente político la atraviesa en todas sus encarnaciones. Nunca de una forma explícita, propagandística, sino más abstracta, incrustada en el sonido, siempre a contracorriente de las formas dominantes del mercado. Mallinder se muestra tajante en este punto: “El punk era revolucionario en sus intenciones, pero bastante conservador en sus expresiones musicales. Para nosotros, la forma debía ser parte del mensaje. Es una idea muy cercana a Marshall McLuhan: el medio es el mensaje. La forma que adoptaba nuestra música era tan importante como aquello que queríamos decir”.

El posicionamiento político de lo artístico, donde la expresión se concibe como una acción revolucionaria en sí misma —a la manera de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX: de ahí la referencia al Cabaret Voltaire de Zúrich, cuna del dadaísmo—, podría entrar en contradicción con el regreso de Cabaret Voltaire en 2026.

Chris Watson abandonó el grupo en 1981 para formar The Hafler Trio, primero, y convertirse después en ingeniero de sonido de la BBC, estableciéndose como un referente internacional de las grabaciones de campo. Stephen Mallinder hizo lo propio en 2009, cediendo las riendas de los Cabs a Richard H. Kirk. Ahora, Watson y Mallinder, ambos septuagenarios, plantean la gira que los llevará al festival Sonar como un tributo a Kirk, fallecido en 2021.

La reciente edición del álbum But what time is it really? (MemeTune, 2026), una selección de sus temas más emblemáticos interpretados en directo, deja claro que no presentarán música nueva. Así las cosas, ¿cómo esquivar el ejercicio nostálgico? “Nostalgia es una palabra complicada”, reconocen. “Lo que hacemos es una reflexión sobre lo que fue la banda. Miramos hacia atrás, sí, pero siempre hemos sido un grupo orientado hacia adelante. Como si condujéramos un coche sin retrovisores. Lo importante es observar el contexto en el que vivimos hoy y preguntarnos hasta qué punto lo que hicimos sigue siendo relevante. Si hubiese dejado de serlo, sería nostalgia. Pero si sigue teniendo sentido, no lo es”.

A José Luis Rebollo empezó a atraerle la idea de hacer música siendo adolescente. Sus estudios ya estaban encauzados así que se las apañó como pudo para desarrollar aquel interés. “Tenía un magnetófono y cuando volvía del instituto siempre estaba haciendo ruidos y grabándolos”, cuenta desde su casa de Bilbao. “Desmontaba el magnetófono, toqueteaba los circuitos integrados y con esos cuatro cables hacía mis ritmos. Y claro, cuando descubrí a los Throbbing Gristle, dije, ¡ah! pues esto se puede hacer”, dice en relación a un referente de la música industrial.

Cuando comenzó a estudiar Bellas Artes entró en contacto con la pintura, la escultura, el dibujo, pero seguió intentando hacer música aunque “sin instrumentos”: “En casa no había ninguno y hasta que no tuve dinero, no pude ir comprándolos poco a poco”. En esta explicación se condensa la esencia de Palais, que no solo fue su primer trabajo sino un disco fundamental en la historia de la música electrónica en España.

Aparecido en 1996 y firmado como Madelman, en referencia a las figuras, el disco supuso la consagración de un autor que interpretaba a su manera estímulos de todo tipo a través de instrumentos electrónicos. Palais fue una de esas obras que no necesitan vender decenas de miles de copias para convertirse en un título fundamental. El suyo fue un aterrizaje perfecto. Apareció cuando en España se establecía la electrónica como una nueva escena: los clubes y los dj ganaban presencia, la tribu indie iba perdiéndole el miedo a los sintetizadores. Con solo dos ediciones, el festival Sónar había empezado a apuntalar Barcelona como punto de fuga de esta corriente, mientras que sellos como Cosmos –que lanzó el disco– y publicaciones como Disco 2000 contribuyeron a esa consolidación.

Han pasado tres décadas de aquello, pero la idea de darle una nueva vida al álbum rondaba la cabeza de su autor desde hacía tiempo. “Lo notaba un poquito como abandonado y me hubiera gustado hacer algo ya en 2006, cuando cumplió diez años, y también cuando cumplió veinte...”. En 2015, mientras se formaba como profesor del método Feldenkrais —una técnica de movimiento corporal para mejorar la coordinación del sistema nervioso—, la profesora le pidió que eligiera alguna canción suya para los ejercicios de la siguiente clase.

“Llevé una de las de Palais, y cuando empezamos a movernos, funcionaba muy bien, no sentí que fuera una canción vieja. Conectaba con mí yo de ese momento, justo cuando estaba comenzando una nueva etapa profesional. Y me sentí muy satisfecho”. Ahí fue cuando Rebollo empezó a pensar seriamente en cómo recuperar el disco, que este 12 de junio sale en una edición limitada en vinilo, acompañada de un póster, a través de una colaboración entre el reactivado sello Cosmos y Austrohúngaro, la independiente que ha publicado todos los discos de Chico y Chica, la otra ocupación musical de Rebollo.

Esta nueva versión se titula Idem Palais y es, tal como lo define su autor, “un director’s cut del álbum”: “En estos casos, las versiones resultantes de las películas suelen ser más largas, mientras que lo que he hecho aquí es acortar el disco”. La idea principal era no repetir lo que ya estaba hecho, y aplicar una mirada actual de autor a un trabajo a priori intocable. Frente a los casi 63 minutos del original, Idem Palais dura 40, sin que esa reedición le reste ni una brizna de disfrute a la experiencia de penetrar en este viaje imaginario en el que se fusionan estilos electrónicos diversos, un álbum idóneo tanto para imaginar que flotas en el espacio exterior como para flotar dentro de uno mismo. “Tenía pendiente reencontrarme con estas grabaciones. Había varias tomas y finales alternativos que no fueron al cedé original, así que pude elegir. Se aprecia la nueva edición, el nuevo montaje, las nuevas progresiones”.

Muñeco articulado

Volviendo al principio de Palais, estos son sus orígenes. En su casa de Bilbao, aislado de todo, Rebollo había aprendido a hacer sus propias canciones. Sobre ellas cabalgaban sus gustos y las obsesiones que daban forma a su mundo. El más obvio quizá sea el nombre de Madelman, que viene del muñeco articulado que lo mismo podía venir equipado como astronauta que como buzo o pirata. Además, está la huella de los viejos festivales de Eurovisión donde no existía el voto telefónico. “En los noventa Eurovisión no le interesaba a nadie, pero para mí era la conexión con mi yo de los años setenta. Mi conexión con [el grupo belga] Tèlex, que cerraron el festival de 1980 y se clasificaron de los últimos, pero yo me quedé flipado viéndolos”.

Eurovisible, el tema inspirado por todo esto, es uno de los que reaparece revisado en Idem Palais. Tampoco se puede omitir el ascendente francófilo del disco, que va más allá de su título. Rebollo reconoce su debilidad por lo francés. “Un amigo mío dice que eso es porque a mí Francia me da mucho morbo. Tiene algo que me parece muy sexy, atrayente, casi de piel, muy sensual. Aquí también está muy presente una pieza fundamental de mi catecismo, La piel dura, de Truffaut, que es una película sobre la infancia”.

Otra referencia fundamental es Planeta prohibido. “Es una película que lo tiene todo. Tiene un cielo que es verde y un robot que viste a la protagonista con un vestido, con pedrería, con esmeraldas, todo, un robot que es una maravilla. Esa película es cien por cien mariquitismo y eso también tiene que ver con lo nuevo, lo desconocido. Nada de lo que hay en Planeta prohibido existe en la Tierra, por eso es pura ciencia ficción. Lo imposible está contenido en ella y eso es algo que tiene en común con la música electrónica”.

A continuación, Rebollo recuerda el día que, viendo la tele, se le apareció Steve Strange, el fallecido cantante de Visage. “Cuando lo vi por primera vez en Aplauso, él solo, haciendo cuatro movimientos con dos bailarinas, dije, ”madre mía, yo quiero eso“. Fue lo que me impulsó a crear un personaje que hiciera música electrónica. No había muchas más personas que hicieran ese tipo de música en solitario. Más tarde, Víctor Nubla [músico fallecido, miembro del grupo experimental Macromassa] me habló de un concepto acuñado por Robert Fripp, las pequeñas unidades portátiles e inteligentes. Seguí ese concepto a rajatabla. En Bilbao no había nadie a mi alrededor haciendo esa música”.

Entonces llegaron los noventa y trajeron el bakalao. Mientras, él escuchaba a Anna Domino, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, Pet Shop Boys. Contactó con Servando Carballar (Aviador Dro) y participó en un recopilatorio de nuevos artistas electrónicos, Tecnobit, coordinado por él. Luego aportó el tema Eurovisible a la recopilación Disco 2000, donde también estaba Fangoria versionando a Cecilia en colaboración con los donostiarras Le Mans. “Estar en ese recopilatorio con Fangoria y Le Mans fue como decir, ”ya me han hecho caso“. Hasta entonces había estado solo y aburrido en Bilbao y de repente un sello como Cosmos te dice que lo que haces pega perfectamente con lo que estaba ocurriendo en Barcelona, la escena que ellos llamaban dance”.

A partir de ahí, todo fue una progresión ascendente. Concierto en el Sónar en horario estelar, la publicación de Palais, críticas laudatorias, conciertos en Francia, Alemania y Buenos Aires. “Fui a tocar a clubs, a sitios donde todo estaba programado de aquella manera, lugares que en algunos casos eran para salir corriendo. En general, no disfrutaba con mis conciertos, estaba deseandito volver a casa. A mí lo que me gustaba era que viniera la Liga Humana [Human League], con la Jo y la Susi, eso me gusta a mí, la gente un poco pintada. Por eso una de las cosas que más me impactaron fue conocer a Alaska y a Nacho Canut, que tenían un punto de vista similar al mío y podías hablar con ellos sin ningún tipo de tapujo. Fangoria era otro mundo, mucho más divertido. El resto eran siempre tíos con camisetas negras; ellos, en cambio, eran más travestis. Bueno, también estaban Cocó y Silvania, y Prozack, así que igual había más diversidad de la que creo”.

 Ese es parte del motivo por el que, a pesar de la buena acogida de Palais, no hubo más discos de Madelman. Otra razón es el tiempo. Paralelamente a Madelman, Rebollo creó el dúo tecnopop Chico y Chica con su amiga Alicia San Juan. “Fue una bocanada de aire fresco. Toda la orfebrería que quería hacer como Madelman, en Chico y Chica no era necesaria. Todo se hacía rápido, era divertidísimo, y encima, estaba acompañado. Porque no es lo mismo estar solo, cargando con unos aparatos que pesan un montón, en un pueblo perdido, que te dan ganas de tirarlo todo y salir corriendo, que compartir eso con otra persona”.

Durante los últimos 26 años, Chico y Chica ha ocupado el tiempo artístico de Rebollo. Un grupo de culto con una congregación de seguidores (Astrud hablaban de ellos cuando escribieron “todo nos parece una mierda menos lo vuestro”) que, más que fans podrían denominarse devotos, aunque no son tan numerosos como merecen las canciones del dúo, melódicas, pegadizas, con letras extravagantes. “La gente que me habla de Madelman, habla con desprecio de Chico y Chica. Y al revés. Es terrible, porque tú eres tú. Es como si te dijeran, ”ay, me gustas más sin pluma“ o, ”no te pongas tan serio, que tú tienes pluma“. Y no, para mí Madelman no es más serio que Chico y Chica”.

Durante estos años, Rebollo ha hecho música por su cuenta para exposiciones. ¿Habrá algún día disco nuevo de Madelman? “Lo único que hace falta es que lo haga, que me ponga a trabajar en ello. Se necesita tiempo, y un poquito de recursos. Pero, sobre todo, tiempo. El tiempo es dinero también”.

María Velasco ha estrenado nuevo espectáculo con la compañía de la Cuarta Pared, en Madrid. Ese ruido en un animal es un proyecto que busca el encuentro entre el teatro de esa creadora y la manera de hacer de esta sala alternativa. Velasco ha escrito un texto muy propio lleno de frases para enmarcar una época y muy pegado a su manera de entender el teatro. El tema es atractivo: rave y desobediencia, pero escénicamente el asunto no encaja.

En este montaje tenemos, por un lado, el universo de Velasco, que bebe de la escena experimental de los noventa españoles. Y, por el otro, la manera de entender la escena de la Cuarta Pared, más cercana a un teatro más textual, representativo y realista.

Así, sobre el papel, ese cruce resulta atractivo, incluso sensato. Velasco ha formado parte de otros proyectos de la sala y del profesorado de su escuela. Su trayectoria está unida a la de este espacio que además la apoyó como autora y creadora, antes de que llegasen los éxitos o el definitivo reconocimiento con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2024.

Para la ocasión Velasco ha escrito un texto muy propio, una visión personal de la música como germen de desobediencia y resistencia. Un texto híbrido que se acerca al ensayo y al alegato generacional y que utiliza un lenguaje de raíz poética que lo libera de encorsetamientos. Ese ruido es un animal nos sitúa con unos jóvenes a los que el confinamiento por la pandemia de la covid-19 les pilla en una rave. Pero, como en otras ocasiones en esta autora, la “situación” escénica es una excusa.

Velasco busca plasmar en escena la fuerza de la música como terreno para la desobediencia civil y existencial frente a una sociedad utilitaria y normativa; plasmar la potencial fuerza del beat golpeando el cuerpo y el alma. Para ello, como directora despliega varias estrategias: el tratamiento del cuerpo como receptor político a través del baile, la acción teatral que evoca y rompe el plano representativo y la introducción de un texto que quiebra con el plano del actor como personaje.

Además, el propio texto, aparte de los diálogos entre esos jóvenes, va acercando al espectador una narración distanciada que destaca hitos de una historia muy personal de la música.

El texto pasa por aquella epidemia de baile en el siglo XVI francés, “la peste del baile”, en la cual Estrasburgo se volvió loca durante tres días seguidos. Y reivindica también otros momentos como el tritono medieval, el denominado “intervalo del diablo” que en su época estaba prohibido para música sacra; y movimientos ya más contemporáneos como “this machine kills fascists” que Woody Guthrie llevaba escrito en su guitarra o la música negra del siglo XX norteamericano que desafió a toda una sociedad.

Fruto de esa evolución, un tanto hegeliana, Velasco llega a “los raveros” actuales, a una generación de solitarios que en un momento de sus vidas sufren una epifanía con la música que provoca que sus valores y su visión de la vida se tambalee. Gente que no tiene nada en común, pero que son transformados por la música, convertidos en talibanes del beat, enfrentados a lo intrascendente y la charlatanería mentirosa del lenguaje. Gente que no sabe “hacer la revolución” y que ahora tienen “un hervido de No future y 'Sí se puede'”.

Esa generación está representada en escena por cinco actores. Todos ellos han pasado por la escuela de la Cuarta Pared. Tres de ellos son recién egresados (Álvaro Leiva, Lucía Sánchez y Chelo Valma). Marina Herranz es una de las componentes del elenco de las últimas producciones de la Cuarta (Trilogía Negra). Y el último, Fran Vélez, es más un verso suelto que lleva ya años transitando la performance y las artes vivas. Todos vienen de una misma manera de hacer muy ligada a esta sala madrileña.

Y ahí comienza el problema. Por un lado, la manera de decir los textos. Por otro, la poca competencia de los intérpretes en el lenguaje escénico más cercano a las políticas del cuerpo y la performance. Velasco, además, no se arredra y compone escenas muy exigentes de más de diez minutos de pura acción corporal, en las que los cuerpos se confunden con los objetos propios de un camping. O escenas donde, por ejemplo, se “intenta” hacer un pogo con el tema Ojalá de Silvio Rodríguez.

En esas escenas, donde la obra vira a lo performático y la “no danza” el montaje se cae, en verosimilitud y credibilidad. Además, la manera de decir el texto no acaba de casar con la palabra más distanciada de Velasco. Se produce un choque entre la naturaleza artística de la creadora y la idiosincrasia actoral, más normativa y convencional, del elenco.

No hay solo una manera de decir este teatro que se mueve entre el personaje y el performer. La actriz argentina Maricel Álvarez bien lo demostró en el anterior montaje de Velasco, Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos. Pero el modo elegido en esta ocasión no casa, no emulsiona y cubre el montaje de la sospecha de la simulación.

Estas son palabras duras, pero es difícil explicarlo de otro modo. La Cuarta Pared, que nació en 1985 y Premio Nacional de Teatro en 2020, cuenta con una de las historias más exitosas del teatro reciente. Pero este montaje desvela también la evolución que ha sufrido en los últimos 20 años. Una evolución que ha ido alejando su manera de hacer de los nuevos lenguajes con los que a comienzos del siglo XXI convivía.

Esa grada de la Calle Ercilla, en ese espacio de fondo desconchado, ha sido terreno de formación, emocional y político, del espectador. Ahí, hace dos lustros los madrileños pudieron ver los estrenos de creadores como Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Carlos Fernández o Carlos Marquerie. A esta sala también llegaron compañías de otras partes de España, como los gallegos de Matarile, los catalanes de la General Eléctrica, los soplos de agua fresca como la inclasificable compañía canaria El Ojo de la Faraona de Carmelo Fernández. Incluso en esa sala hemos visto a cabezas internacionales como Gilles Jobin o Jan Fabre.

Llegaba entonces a esta sala otro teatro que convivía con la manera de hacer de la Cuarta Pared, con aquel Las manos o con compañías más teatrales como Micomicón o Meridional. Es cierto que esa otra escena nunca permeó en la manera de hacer de la Cuarta, pero el actor es también espectador. Sus ojos vieron a Simona Levi desgañitándose, a Juan Loriente crucificado en kétchup y mostaza diciendo de la manera más quieta, a Marisa Amor vestida de Lucrecia, tan centrípeta y sensual como un actor puede serlo.

El actor de la Cuarta de hace veinte años se formó también con todo ese teatro hoy ausente en esta sala. En los últimos quince años esos dos teatros se han ido alejando. Y la prueba más fehaciente es este Ese ruido es un animal, un montaje que certifica esa separación.

La Cuarta Pared anda hoy en momento de transición. Su director, Javier Yagüe, está abriendo procesos tras años de instaurar una metodología, de levantar una de las escuelas más importantes de actuación en el país y de dirigir las producciones de la compañía de la sala. Años en los que ha conseguido instaurar una manera de trabajar reconocible, con gran sensibilidad por lo social y con un acercamiento propio a la escritura escénica.

Su último proyecto, Tríptico de la vida, donde la sala ha invitado a nuevos directores y autores como Raquel Alarcón, Aldara Molero o Aitana Sar, certifican ese comienzo de transición. Pero el movimiento no resulta completo. No es hoy la Cuarta ese espacio de encuentro que fue hace años, donde espectadores, actores y profesionales se formaban en un terreno donde diferentes registros escénicos convivían en cierta equidad.

Vienen años por delante que serán retadores. Posiblemente el teatro público cambie con los nuevos gobiernos por venir, posiblemente surjan nuevos espacios independientes tan escasos hoy en Madrid; posiblemente la Cuarta Pared, ya con cuarenta años a la espalda, habrá de renovarse por los ciclos vitales de quienes hoy la lideran. Ese es el panorama que Ese ruido es un animal ha abierto de manera definitiva.

Me llamo Marta, aunque llevo unos veinte años subiéndome a las cabinas de discotecas, eventos y festivales bajo el nombre de Eme DJ. Me dedico a poner música para que la gente baile y sienta cosas, sin mucho más misterio. También invierto bastante tiempo en hablar de la cara B de esta profesión: la salud mental, la precariedad de los que no salen en letras grandes en los carteles y mi proyecto Depresión en la Cabina en el que visibilizamos los problemas derivados de ser DJ y funcionamos como grupo de apoyo online. 

Hace unos días, un clip de 40 segundos extraído de una entrevista de dos horas en un podcast me convirtió en el blanco de las redes. En ese fragmento me atrevía a cuestionar el turbocapitalismo de los macrofestivales y decía que no me parecía normal que un cabeza de cartel cobrase medio millón de euros mientras la clase obrera de la noche cobra mal, tarde o en “exposición”.

Supongo que quienes llenaron la sección de comentarios con cientos de insultos esperaban que me hiciera pequeñita, que cerrara la boca o que pidiera perdón por existir. Ha pasado justo lo contrario: leerlos ha sido jodidamente terapéutico.

Lejos de hundirme, me han dado la razón. Han demostrado, punto por punto, todo lo que está podrido en esta industria y cómo reacciona una parte de la sociedad cuando una mujer toca el chiringuito de los privilegios y habla de dinero. No les jode tanto lo que dices; les jode que seas tú quien lo dice. Y para intentar callarte, usan siempre el mismo manual de instrucciones. 

El primer paso es de cajón:

“Esta tía no sabe ni lo que habla. Mira, el deejay funciona así...”.

He pinchado en festivales inmensos, he hecho warm-ups para artistas internacionales y conozco bien las cabinas de los antros más oscuros. Pero da igual. Para un señor aleatorio en Internet, sigo siendo “esta tía” a la que hay que explicarle cómo funciona la industria en la que lleva media vida partiéndose la espalda. La condescendencia es la herramienta favorita para anular la experiencia femenina. Necesitan bajarte a la categoría de alumna para poder sentirse cómodos y mantener su autoridad intacta.

Cuando ven que no pueden darte lecciones técnicas porque tienes más horas de vuelo que ellos, atacan al físico.

“Solo con verle la cara de bollo...” o “Valiente escombro habéis puesto ahí”.

Cuando una mujer plantea un argumento estructural sobre economía o cultura de club y se quedan sin herramientas intelectuales para rebatirlo, atacan el cuerpo. Si no encajas en la fantasía de la “DJ florero” con poca ropa, te castigan por atreverte a ocupar espacio visual y sonoro. Tu opinión no vale porque, para ellos, tú no eres un producto consumible. No estás ahí para adornar su fiesta, así que te conviertes en una diana.

Y por si fallan las dos primeras, siempre les queda la vieja confiable:

“No pagues tu frustración con los demás”.

Si un hombre critica el sistema, es un visionario, un líder, un punk. Si lo hace una mujer, es una resentida o envidiosa. Invalidar una queja legítima reduciéndola a un arrebato emocional o a “envidia” es gaslighting de manual. Les aterra tanto que cuestiones su mundo perfecto de DJs millonarios y ley de la oferta y la demanda que prefieren convencerse de que simplemente estás frustrada.

Leer todo esto me reafirma.

Pienso en las chicas que están empezando ahora. En las que a lo mejor sienten pánico a subir sus mezclas, a pinchar delante de la gente o a opinar por miedo a que las llamen “escombros” o las traten con esta condescendencia. Y se me quitan las ganas de callarme.

La pista de baile siempre nació como un espacio de resistencia y disidencia para los que no encajábamos. Defenderla significa aguantar el ruido de estos señores hasta que, poco a poco, dejen de tener público.

Me habéis dado la razón en todo. Yo sigo a lo mío. Nos vemos en la pista.

A pesar de todas las novedades, el cartel de la próxima edición del Sónar se antoja de una cierta orientación a la música de baile de áreas como Países Bajos, que bien podría indicar una búsqueda mayor cuota de público internacional y algo más joven, así como, quizás, defina las preferencias de François Jozic, nuevo consejero delegado de la empresa organizadora del evento, tras la salida del grupo fundador. En total son 60 artistas los la organización del festival acaba de confirmar.

Se trata de todos modos de un cartel estimulante, capitaneado por la legendaria banda británica The Prodigy, que por primera vez actuará en el festival, si bien con nuevo cantante tras la muerte del icónico Keith Flint en 2019. Lo hará en concreto el sábado 20 de junio. La otra gran atracción será el espectáculo en 360º que llevará a cabo el productor holandés Speedy J en el escenario SónarCar los tres días del festival, en el que improvisará junto a otros cuatro artistas diferentes cada día en el formato conocido como Stoor, que comprende sesiones de hasta seis horas con numerosos efectos multimedia.

También es reseñable el nuevo show en directo del neerlandés Reinier Zonneveld, que hará un Back-to-Back con un holograma en IA entrenado con su propia música; así como la particular visión del gospel con una dimensión cósmica funk de los también neerlandeses Arp Frique & The Perpetual Singers, que se traen para la ocasión a la cantante estadounidense Rocq-E Harrell, autora del hit del northern soul ochentero My heart keep beating faster.

El retorno de Cabaret Voltaire

Otra leyenda que se estrenará en Sonar será Kelis, la diva neoyorquina del R&B, que actuará en el festival por primera vez en sus más de 20 años de carrera. Y en el apartado del clubbing cabe mencionar los shows audiovisuales de los estadounidenses Dom Dolla y Sara Landry, o bien las propuestas del colectivo de Bogotá BULTO, y la legendaria fiesta de house y disco Glitterbox, ambas referentes internacionales de la escena queer.

Otra presencia estimulante del nuevo Sónar será la de Cabaret Voltaire, la pionera banda de culto formada en Sheffield en 1973 y que durante su carrera desarrolló una propuesta musical que iba desde el synth-pop al industrial hasta el el techno y el acid house. Dos de sus miembros fundadores, Stephen Mallinder y Chris Watson, volverán a unirse sobre el escenario más de cuatro décadas después para celebrar el 50º aniversario de su primer show.

En cuanto a las propuestas de rap destaca el británico Skepta, el nombre más relevante actual del género conocido como grime. En Sónar, presentará su nuevo álbum Fork & Knife. Y el techno tendrá como embajadoras de dos grandes divas: por un lado la DJ y productora belga Charlotte de Witte, que presentará su reciente álbum homónimo con nuevo espectáculo. Por el otro, su compatriota Amelie Lens aterrizará en Sónar con AURA, un nuevo concepto centrado en las sombras, la luz, el movimiento y la energía.

También estará el DJ y productor neerlandés Chris Stussy, la nueva estrella internacional del house. Además, repetirá en Sonar el dúo alemán Modeselektor, creadores del sello berlinés Monkeytown Records y uno de los nombres más destacables de la vanguardia electrónica en las últimas décadas.

El talento japonés también estará representado en Sónar: GOTH-TRAD hará gala de su compleja y cargada selección musical, centrada en el dubstep y el bass, mientras que Takuya Nakamura aterrizará en el festival con uno de sus DJ sets híbridos, en los que su pad y su trompeta ayudan a generar un sonido house y jungle suave, melódico y bucólico. Es precisamente esa versión más purista y psicodélica del género la que se podrá disfrutar gracias al infalible directo del nipón Wata Igarashi, que se une a su compatriota y ascendente mezcladora DJ MARIA.

En cuando a los artistas españoles, destaca la rapera castellonense Metrika, que debutará en el festival con su sonido trap, reggaetón y punk y sus rimas directas y cargadas de sexualidad, empoderamiento y salud mental. También el dúo Ani in the Hall presentará Intel·ligència Romàntica, un directo de folk cantado en catalán en el que los elementos folclóricos y la percusión orgánica se encuentran con el dubstep más ruidoso y la electrónica de vanguardia.

Triple estreno: espacio, formato y gerencia

Este año el Festival Sónar de electrónica y músicas avanzadas lo estrena casi todo: equipo directivo, formato y emplazamiento, al menos redistribución de los espacios dentro del clásico espacio del antiguo Sónar Noche, que hoy, junto con el Sónar día, ha sido reconvertido en una única sesión continua de cinco de la tarde a siete de la mañana el viernes 19 de junio y el sábado 20 de junio, y de cinco de la tarde a tres de la madrugada el jueves 18 de junio, día inaugural del festival.

Con este nuevo formato de tardeo y empalme hasta el amanecer, estrena su gerencia François Jozic, el nuevo CEO del festival tras la retirada del equipo fundador que durante más de 30 años capitaneó el evento. De este modo Superstruct Entertainment, actual y polémico propietario del festival, se hace con el control total de Sónar a través de uno de sus hombres de confianza. De todas formas Jozic no es en absoluto ajeno a la gestión, ya que llevaba más de una década organizando el festival paralelo OFFSónar, así como el Brunch Electronik Festival o Hivernacle Pop Up Club, entre otros eventos de música electrónica de la ciudad condal.

Y finalmente Sónar 2026, si bien no estrena instalaciones, sí redistribuye la organización existente en los enormes hangares de la Fira en l'Hospitalet de Llobregat para incluir en el nuevo formato las propuestas que antes correspondían al Sónar Día. Así, en el mismo espacio convivirán SónarVillage, SónarClub, SónarHall, SónarCar, SónarParck y SonarLab.

¿Cuántas veces nos ha pasado que hemos conocido de una canción por un anuncio de televisión? Seguramente podemos nombrar un par de ocasiones en los que esto fue así de forma general, aunque también hay de momentos en los que se usan clásicos que nos habían pasado desapercibidos o que pasamos a vincular a una marca solo por un spot publicitario.

Eso es lo que sucedió con la canción número uno y que no paraba de sonar en radios hace 10 años, no solo siendo un fenómeno en España, sino también en gran parte del continente europeo, generando un éxito sin precedentes para sus autores e intérpretes. Hablamos de “Hundred Miles”, de YALL y Gabriela Richardson.

“Hundred Miles”, el éxito musical que nació de un anuncio de Desigual

Dicho solo el título puede que no te sea tan conocido el tema, pero es escuchar sus primeros acordes o su estribillo, y seguro que te suena, y es que fue primero incluida en un anuncio para la marca de ropa Desigual, que lo distribuyó por las principales cadenas de televisión.

A raíz de ello, traspasó la pantalla y fronteras y pronto “Hundred Miles” acumuló más de cinco millones de escuchas en Spotify y llegó al top 10 de plataformas como iTunes y Shazam. Actualmente alcanza los 279 millones de reproducciones en la mencionada plataforma y se ha quedado como uno de los éxitos pop más icónicos de 2016, que parece ser más tendencia que nunca este comienzo de año.

Detrás de “Hundred Miles” estaban YALL, un colectivo barcelonés de diseñadores gráficos que se reconvirtieron en productores y aparecieron de la nada para este éxito, junto a la cantante establecida en la ciudad condal, Gabriela Richardson, que apareció en el videoclip oficial que se rodó al convertirse en todo un fenómeno musical, donde aparecen lugares de Barcelona.

El tema fue recuperado de forma acústica en 2018

El tema se vinculó al deporte, apareciendo varios recintos deportivos y un grupo de animadoras bailando. Y es que, esta canción sonó en gran parte en gimnasios, así como en discotecas, lo que lo hizo una canción reconocida por millones de personas, alcanzando el single de oro en 10 países y el sencillo de diamante en 4 países, entre ellos España.

Este tema electrónico pasó a un tono más íntimo al ser recuperado por su interprete, Gabriela Richardson, en 2018 con una versión acústica, para el que grabó un nuevo video realizado por Willy Rodríguez, que ha trabajado con artistas como David Otero, en un vivero de plantas exóticas de Barcelona.

La primera de las 10 piezas de Un instante de naufragio (Ferror Records, 2025) se llama Programa de derribo y al fondo de un éter ambient late, oscuro, incluso tenebroso, el ritmo dislocado y lento de una caída. Es el pórtico del disco con el que Carlos Ordóñez (Burgos, 1972, vigués de adopción) regresa al formato larga duración 30 años después de irrumpir en la escena electrónica estatal con el techno rugoso de Prozack, un cuarto de siglo desde su disco final, Dispersión, y a más de veinte años de sus aventuras pop con Grado 33. “Es una colección de temas de música electrónica entre la abstracción y la emoción, que salen a luz desde un mundo interior turbio y revuelto”, lo define Ordóñez a elDiario.es, cuyo título es un verso de Emily Dickinson. Nunca antes había firmado un elepé con su propio nombre.

“Además de sugerente, resulta muy descriptivo del momento que estaba viviendo”, añade vía correo electrónico. La nota promocional entra en más detalle: Un instante de naufragio no orbita alrededor de ningún concepto pero en él hay ecos de dolor, enfermedad, pérdida y muerte. No solo. De sonido por momentos asfixiante, todos los cortes son instrumentales atravesados por escasas voces espectrales sampleadas, contiene también tramos menos tortuosos. Quizás esa diferencia estructura las dos caras del disco –un vinilo enfundado en diseño de Manuel Romero y pinturas de José Luis Seara–, al modo de dos álbumes clásicos, confiesa Ordóñez, el Low (1977) de David Bowie y el Closer (1980) de Joy Division. Referencias invernales y europeas, sin duda.

“Había piezas intrincadas, fruto de técnicas de composición poco ortodoxas que fui adoptando con el paso del tiempo”, explica, “y por otro lado, algunas más melódicas, más clásicas en términos de composición y sonido. También más emocionales y profundas”. Fueron a parar al lado B, para el que quiso reservar “una atmósfera especial”, títulos como Crepúsculo en Villa Lys, en el que resuena el kraut más espacial, Un canto sinusoide o Criaturas de amor celeste. “Se trata de música abstracta, sin textos ni mensajes, y como tal, abierta a múltiples interpretaciones”, dice en la nota promocional. Y, a la vez, densa, que soporta reiteradas escuchas con nuevos matices cada vez.

Un nacimiento complejo

Un instante de naufragio tardó en nacer. En una entrevista en la web La Fonoteca, Ordóñez recordaba los “innumerables atrasos y contratiempos” en la edición del trabajo. No culpa a nadie. “El problema principal es mi perfeccionismo patológico, mi incapacidad para ver una pieza completamente finalizada”, asegura. Lo ejemplifica con los dos meses que tardó en decidirse por algún título o la retirada de un single de las plataformas porque no le convencía un sámpler de apenas dos segundos. “Hubo momentos en los que casi abandono el proyecto y tiro la toalla”, confiesa. Si no lo hizo fue por la insistencia de Fernando Fernández Rego, fundador de Ferror Records. El fue quien tiró de Ordóñez para que se embarcase en la creación de un disco largo tras publicarle los EP con los que volvió tras 20 años de ausencia: Retortoiro (2021) y Un círculo helado (2022). “Yo no quería hacer un álbum, estaba muy cómodo con la publicación de EP, que suponen ciclos más cortos y mucho menos esfuerzo”, se resigna.

Esta “música electrónica de autor, arriesgada y experimental” –así la describe su discográfica–, confeccionada como un duelo y un alivio, bebió de aguas diversas. “No solo de la música electrónica. Tengo interés por las músicas de vanguardia, los sonidos concretos, el drone”, señala. Y su “diabólico algoritmo” de Spotify indica que la artista que más escuchó Ordóñez en los dos últimos años, enfrascado en Un instante de naufragio, fue Nico, la alemana que cantó en el debut de The Velvet Underground en 1967 y facturó en los 70 y 80 una serie de obras tensas y solemnes, aislacionistas y hermosas, que alcanzaron –suele afirmar la crítica– estatus de culto. “Es muy posible que, de algún modo, su tono dramático y fúnebre esté presente en mi álbum”, confirma. Más allá, sus obsesiones habituales: lo que considera romanticismo del sello inglés 4AD, el postpunk, el shoegaze (cuando el rock alternativo de los 80 creo su propia psicodelia a través de la distorsión atmosférica), el krautrock (la etiqueta que observadores ingleses colgaron al iconoclasta rock progresivo alemán de los 70), varias tendencias electrónicas.

Lejos de la pista de baile

El prolongado silencio discográfico de Ordóñez que ahora cesa implicó, entre otros cambios, su alejamiento de la pista de baile. Las sesiones de Prozack, el alias con el que sacudió el paisaje electrónico a mediados de los 90, era habitual de la mítica sala Vademecum de Vigo, templo del techno más exploratorio, menos previsible. Con todo, el último de los tres elepés de Prozack, Dispersión (2000), “ya se apartaba de ese mundo y se introducía en territorios no muy distantes de Un instante de naufragio. Siento la necesidad constante de hacer nuevas cosas, avanzar, investigar nuevos horizontes”. De hecho, ya lo hacía durante la etapa Prozack, que compatibilizó con el deep house de Gauss; con Radio, junto a los miembros de Silvania y también dirigido al baile; o con Grado 33, su propuesta más pop, afterpunk, autores de Ya se oculta el sol (2002). Después, silencio. “No me imagino hacer en la actualidad la misma música que en 1997”, dice, “lo que no significa que en el futuro no vuelva a hacer un trabajo más orientado a la pista”.

El largo paréntesis entre Grado 33 y el EP Retortoiro fue la consecuencia de un agotamiento, relata ahora con cierta perspectiva. “Pasé diez años en la escena underground de los 90. Viví el presente con intensidad, pero llegó la necesidad de un cambio radical”, dice. El año 2003 supuso un punto de inflexión: “De pronto, veía más emoción en la vida gris de un trabajo convencional que en las miserias del mundillo musical alternativo”. El Prozack que había asombrado con su trilogía de elepés –Ideology (1996), Tan lejos (1998) y el mencionado Dispersión–, un viaje por las aristas experimentales del techno, desapareció. De la escena, no de la música. “Mi pasión es la composición, para mí una especie de adicción. Las demás actividades asociadas a la producción musical –hacer contactos, promoción, ensayos, conciertos...– nunca me gustaron”, concluye.

Ordóñez reside ahora en las Canarias. Nunca pierde de vista su Galicia de origen, tampoco sus ángulos musicales. Ferror, el sello que lo ha devuelto a la luz pública, es ferrolano. “Hay mucha gente haciendo cosas, pero todos vamos por libre. No veo una escena como conjunto de propuestas con algo en común”, se explica, “las localizaciones geográficas de las escenas musicales son cosa del pasado”. Y aun así apunta a un paisano, Rubén Domínguez, el cerebro detrás de Pantis –electrónica de base analógica, fascinada por las derivas kraut–, como una de las pistas a seguir en su país: “Merecería mucho más reconocimiento y atención de los que recibe”. Un instante de naufragio opera en coordenadas de algún modo análogas, apartadas del canon central, sin miedo. “Un disco como nunca se había hecho en Galicia”, resume su editor.

“Que nada nos pare, que salga de ti lo mejor y todos lo bailen. Son tiempos de luz y de amor y lo viniste a recordar”. El dúo de productores y DJs ELYELLA (compuesto por ELLA y MØNØ), llevan más de diez años contagiando a ritmo de electrónica su buen rollo, su reivindicación de la alegría, el autocuidado y el disfrute colectivo, como demuestra la letra de Que nada nos pare, una de sus canciones más emblemáticas, que abre esta entrevista. El pasado mes de noviembre lanzaron su primer disco, Lo más importante, con el que, tras colgar por partida doble el cartel de 'sold out' en La Riviera de Madrid, girarán por ciudades como Zaragoza, Alicante, Barcelona y Logroño el año que viene. En él han contado con colaboraciones de artistas como Iván Ferreiro, Siloé, Lori Meyers y La La Love You.

ELLA (María Eguizabal) combina su labor en el proyecto con la dirección del sello discográfico Vanana Records, responsable de la carrera de artistas como Ginebras, Amatria, Karavana, trashi y Wisemen Project. El dueto nació con la voluntad de conservar el anonimato de ambos componentes, todo un acto de 'resistencia' en los tiempos que corren del imperio de la imagen provocado principalmente por las redes sociales. Por ello es solamente María, su cara visible, quien atiende a elDiario.es en las coloridas oficinas de la discográfica. Más de una década después, han conseguido que la identidad de MØNØ continúe siendo una incógnita.

Su disco es una fiesta de uno mismo, del cuidado, de la celebración. ¿Estamos en un momento en el que es especialmente relevante reivindicarlo?

Sí. En la música hay mucho de utilizar la cura, todo lo que está mal, pero creo que también necesitamos crear refugios de optimismo, de paz, de libertad, de amor. Buscar esos espacios porque si no, a veces todo lo que recibimos, y en un momento social en el que todo va muy rápido, es mucha información golpeándote todo el rato. Está bien recordarnos que también hay cosas bonitas, algo que hemos tenido en nuestro ADN desde el principio.

En la música hay mucho de utilizar todo lo que está mal, pero también necesitamos crear refugios de optimismo

ELYELLA

Su trayectoria ha evolucionado hasta que ahora componen sus propias canciones.

No sé si ya estaba en la meta, pero conforme hemos ido avanzando, necesitábamos crecer con el proyecto a nivel creativo. Son pasos que han sido naturales para nosotros. También sentíamos que, después de varios años, no había el tipo de canciones que nos conectara a nivel de energía, de mensaje, y nos planteamos hacerlas nosotros. El vértigo está siempre, pero al final hay que lanzarse porque, si no, te quedas en un lugar en el que puede que el proyecto deje de tener interés tanto hacia fuera como hacia dentro. Lo hacemos mucho para disfrutar nosotros, ya que si tú no disfrutas, es difícil hacer disfrutar a los demás.

¿Cómo han conseguido mantener la identidad de MØNØ oculta a pesar de los años?

La idea desde el principio era trabajar con el anonimato de los dos, aunque es verdad que mi parte se ha ido diluyendo. Soy un poco la voz, pero él está muy cómodo con su papel. Dice que su parte del ego está cubierta y que no necesita ese reconocimiento, sino trabajar poniendo todo el foco en el proyecto y no en quienes estamos detrás.

Desde luego parece casi un acto de resistencia en estos tiempos de subir fotos a Instagram y de tener que mostrarnos todo el rato.

Ahora con las redes ya no solo tienes que contar lo que haces como músico, sino también lo que haces en el día a día. Y nosotros, cuando se habla de lo que hace ELYELLA, queremos que se hable de lo que hacemos y no de lo que pasa cuando llegamos a nuestra casa o en nuestro tiempo libre.

Cuando se habla de nosotros queremos que sea sobre del proyecto y no de lo que hacemos cuando llegamos a casa

ELYELLA

Que nada nos pare fue interpretada por los concursantes de Operación Triunfo (OT) hace unas semanas, ¿cómo vivieron esta aparición en el mainstream televisivo?

Es la primera vez que se incluye una canción nuestra en televisión, y llegar ahí hace que te descubra mucha más gente. Es bonito. Sigue formando parte de reconocer que tu canción conecta, gusta y la eligen para cantarla en un programa. El día que nos llegó la noticia alucinamos. Era un regalo porque además acabábamos de sacar el disco.

¿Qué papel juega un formato como este? ¿La industria tiene cabida para que cada año salgan 16 nuevos artistas?

La industria no es capaz de absorber a todos los artistas que salen de OT. El tiempo lo está poniendo en su lugar, a los que se quedan y los que no pueden, porque es verdad que construir carreras de cero y que todos conecten, es muy complicado. Para los chavales que salen es complejo, porque cuando no tienes un crecimiento muy orgánico, saber gestionarlo, sobre todo a nivel de salud mental, es difícil porque estás muy expuesto.

Te conoce mucha gente, pero por quien eres como persona, no a nivel musical, porque todavía no existes, no tienes huella de lo que haces a ese nivel. Estás juzgado desde el minuto uno. Siempre he creído, de ahí a la apuesta de nuestro sello, en las carreras desde abajo, con crecimiento orgánico fundamentado en gente que va creciendo contigo, escuchando tu música. Vas creando esa legión de fans a la que realmente le gusta lo que haces.

Claro que precisamente encontrar a gente que vaya a acabar convirtiéndose en unas Ginebras no es sencillo.

Es lo más difícil. Ahora todavía nos puede escribir más gente, pero al principio simplemente escuchábamos, descubríamos. De Ginebras nos llegó una demo que quería grabar con Pau Paredes, uno de nuestros socios. La escuchamos y nos pareció increíble.

Gran parte de los artistas de su sello son grupos, ¿es un buen momento para las bandas o la industria tiende más a elevar a la estrella de turno?

Tenemos como ejemplo uno de los grandes fenómenos de los últimos años, Arde Bogotá. Ellos solos llenan giras más grandes que muchos del mainstream y solistas. Ahora está el caso de Viva Suecia, o Siloé, que están creciendo un montón. Está siendo un buen momento. Hay mucha atención por lo que se hace en el país, las bandas y los artistas nacionales.

Es verdad que una banda siempre es más compleja porque son varias personas que tienen que alinearse todo el rato en lo que quieren y como lo quieren, y al final cuando uno hace un proyecto en solitario, no tiene que negociar. En las bandas es más complejo, pero también más bonito, porque cuando llegan es algo compartido.

Ahora hay mucha atención por las bandas y artistas nacionales

ELYELLA

Eva Amaral ha contado en varias ocasiones que cuando empezaron pensaban que ella era la cantante y Juan el compositor. En ELYELLA son también un dueto compuesto por un hombre y una mujer, ¿les ha pasado algo parecido?

A todas nos ha tocado lidiar con esto. Sí que tengo que decir que desde que empecé, evidentemente queda camino por recorrer, pero voy sintiendo cambios, veo que los equipos técnicos trabajando a muchísimas más mujeres. Yo tengo que lidiar muchas veces con que en las redes me cuestionen a mí y no a MØNØ, con mensajes como “ella no pincha”.

En esto soy de poner el foco en que yo sé lo que hago así que, ¿por qué justificarme ante alguien que seguramente se ha parado a verlo ni a enterarse? Habla desde la distancia y por puro hate, no sé si es necesario explicártelo si viene desde ahí. Si hablamos desde una crítica constructiva yo siempre estoy abierta, pero cuando es simplemente para destruir, hay que apartarlo a un lado y seguir tu camino. Si no, nos paralizaría mucho a todos.

Sigue faltando paridad en los festivales.

Sí, hace un par de años se puso mucho el foco, se dieron pasos, pero nos hemos vuelto a relajar. Se está perdiendo ese foco. Hay que seguir hablándolo mucho para ir caminando y cambiándolo porque, si no lo verbalizamos, no nos damos cuenta de que todavía existe.

¿Cómo han vivido toda la polémica en torno al fondo de inversión KKR con vínculos con Israel, teniendo a bandas de su sello, y ustedes mismos, participando en festivales que contaban con ellos como accionistas?

Creo que ha habido un poco de desinformación, porque no es un fondo israelí, es norteamericano. El equipo que ha trabajado siempre ahí no lo vendieron directamente a KKR, sino a otro fondo [Superstruct, dueño de más de treinta festivales españoles, que fue adquirido por esta firma de capital de riesgo el año pasado]. Para nosotros ha sido un tema delicado porque la gente que está ahí y no ha cambiado, nos ha apoyado siempre un montón, y sigue siendo la misma, y no es sionista, ni están a favor del genocidio.

También se nos pone delante de la palestra a los artistas, y si queremos movilizar algo, los que pueden hacerlo, si quieren que el fondo salga, es el público. Si nadie fuera como público, el fondo saldría porque no sería negocio. Pero no sé si los artistas siempre tenemos que tener la responsabilidad de todo, en vez de cogerla entre todos a nivel colectivo. Es un debate complejo y ha sido muy complicado porque hemos sido un poco la cabeza de turco.

El debate sobre el fondo de inversión KKR ha sido complejo y muy complicado porque los artistas hemos sido un poco la cabeza de turco

ELYELLA — DJS y productores

Su música tiene muy presente la electrónica, ¿de qué estado de salud goza este género en nuestro país?

Falta reconocimiento. Se ve en las categorías de premios de la música. ¿Por qué no tienen la misma categoría un disco pop, uno de rock y uno de electrónica? También es verdad que no somos tantos haciendo música electrónica, ahora algo más, con artistas que se han pasado como Zahara, Delaporte y otros que son bandera para hacer camino. Pero falta el lugar a su reconocimiento y apoyo para que tenga más peso. Miro con cierta envidia a Francia, que siempre se lo ha dado y por eso el 'French house' es el 'French house'. Tienen buques insignias como fueron Daft Punk, Justice y David Guetta, pero claro, muchos de los grandes artistas franceses son de electrónica, algo impensable que pase en España. Habrá que seguir picando piedra.

Que Sonar se mudaba por completo a L'Hospitalet era una noticia anunciada ya en junio pasado, precisamente por Enric Palau, uno de los fundadores del célebre festival de música electrónica junto con Ricard Robles, Sergi Caballero y, posteriormente, Ventura Barba. Ahora, una vez el cuarteto directivo original ha abandonado la dirección, la mudanza de Sonar Día se confirma.

Por primera vez, los días 18, 19 y 20 de junio de 2026, el programa musical se concentrará en un único recinto, ubicado en Fira Barcelona (sede Gran Via, en L’Hospitalet). El formato será de “tres jornadas y música ininterrumpida durante la tarde y la noche, ofreciendo la experiencia más cómoda a hasta la fecha”, según aseguran desde la organización del evento.

No obstante, Sónar+D se mantendrá en la ciudad de Barcelona, aunque a decir de los organizadores “ampliará su presencia en Fira Gran Via, con instalaciones inmersivas, arte digital y propuestas interactivas que enriquecerán la experiencia del público”. 

El 14º Encuentro Internacional de Innovación, Creatividad y Tecnología mantendrá su programación discursiva y de networking en la ciudad de Barcelona durante las mañanas del jueves 18 y el viernes 19 de junio, en localizaciones que se anunciarán próximamente. Como novedad, en 2026, habrá tickets a la venta que darán acceso únicamente a Sónar+D, haciendo así más asequible esta dimensión del festival.

Programación ecléctica

Por otro lado, la contratación de artistas avanzada por fuentes de Sonar comprende nombres como Kelis, la leyenda neoyorquina del R&B, que actuará en el festival por primera vez en sus más de 20 años de carrera. Kelis se consolidó firmando otros superhits de los 2000 como “Trick Me”, “Acapella”, “Caught Out There” o “Millionaire” y ha colaborado con artistas tan diversos como Pharrell Williams, Calvin Harris, Disclosure o Björk.

También estará Skepta, el nombre más relevante del rap británico y uno de los letristas más brillantes del género conocido como grime. En Sónar, presentará su nuevo álbum Fork & Knife, previsto para principios de 2026. Y el techno tendrá como embajadoras de dos grandes divas: por un lado la DJ y productora belga Charlotte de Witte, que presentará su reciente álbum homónimo con nuevo espectáculo.

Por el otro, su compatriota Amelie Lens aterrizará en Sónar con AURA, un nuevo concepto centrado en las sombras, la luz, el movimiento y la energía. También estará el DJ y productor neerlandés Chris Stussy, la nueva estrella internacional del house. Ademas repetirá en Sonar el dúo alemán Modeselektor, creadores del sello berlinés Monkeytown Records y uno de los nombres más destacables de la vanguardia electrónica en las últimas décadas.

Estreno de Cabaret Voltaire

Asimismo, se estrenará en el festival Cabaret Voltaire, la pionera banda de culto formada en Sheffield en 1973 que consiguió instaurarse en el panorama electrónico experimental británico y europeo por ser unos avanzados a su tiempo, con una propuesta musical que va del post-punk y el synth-pop al industrial, el techno y el acid house. Dos de sus miembros fundadores, Stephen Mallinder y Chris Watson, volverán a unirse sobre el escenario más de cuatro décadas después para celebrar el 50º aniversario de su legendario primer show.

Finalmente, la música de club se deconstruye y se reconstruye con DJs que no dejan de reinventarse, como el aleman Boys Noize, proyectos que exploran límites, como el de los franceses Ascendant Vierge, y talentos que deslumbran desde el primer día, como la madrileña Alba Franch, la argentina La Sofy, los brasileños Clementaum b2b LAZA –capaces de mezclar a un ritmo vertiginoso baile funk y house tribal con Jersey club, guaracha e incluso raptor house– y nuevas superestrellas del clubbing como KETTAMA –que llega con nuevo álbum y colaboración con Fred Again bajo el brazo–, DJ Gigola –una nueva clásica del festival– y el colombiano Funk Tribu.

Cuando murió Carmen, la madre de Víctor Ballester, él empezó a escribir las letras de las siete canciones de Ahí vos quedeu, el disco que acaba de publicar el excantante de deBigote. “Es una frase coloquial que usan muchas personas mayores en los pueblos valencianos. Mi madre la decía a veces. En castellano sería ‘ahí os quedáis’, una manera de decir adiós con actitud, como diciendo ‘apañaos, que yo me piro’. Me pareció perfecto para simbolizar una despedida, una manera de irse del mundo dejando claro que te vas y que los y las demás se apañen con lo que viene”.

Durante dos años, este castellonense, músico y profesor de diseño, escribió versos como “Cuideu-vos fills, ací ja és de nit” (en la canción homónima al título del disco y que cierra el álbum), en castellano: “Cuidaos, hijos, aquí ya es de noche”. “El disco entero es, en sí, una despedida, pero sin acritud”, explica el músico a las preguntas de elDiario.es.

“A partir de la muerte de mi madre, y tras años de enfermedad neurodegenerativa, sentí el impulso de poner el foco en ese contexto, ese proceso y ese desenlace como punto de partida para hablar de todo lo que yo, como persona, había vivido”, explica. Estas canciones podrán escucharse por primera vez en directo el 23 de noviembre en Loco Club (Valencia).

Al contrario de lo que se podría pensar, la escritura de este hermoso disco del mejor pop electrónico, cantado en valenciano con la inigualable voz de Víctor Ballester, “no ha sido traumática”, afirma. “No me he sentido vulnerable ni demasiado expuesto. Supongo que porque hablo de algo profundamente universal como la vejez, la enfermedad o los cuidados, pero no lo hago de forma solemne ni victimista. Obviamente, parto de mi experiencia personal con Carmen, con quien me unía un vínculo de amor y fraternidad excepcional, pero creo que las letras pueden leerse como ideas compartidas de lo que muchos y muchas vamos a vivir, ya sea a nuestro alrededor o en nuestra propia carne”.

“La vida és un infinit cul de sac / i un joc que no acaba mai. / I quan som grans i tot apunta a guanyar, / no queda temps per tirar” (“La vida es un infinito callejón sin salida / y un juego que nunca termina. / Y cuando somos mayores y todo apunta a ganar, / no queda tiempo para tirar”), canta en La vida (un tema producido por Tórtel y fffflashback). “Nuestros cuerpos y nuestras mentes van a enfermar, van a dejar de ser normativamente bellos, vamos a empezar a despistarnos y a olvidar cosas, y la persona más independiente e inteligente del mundo puede que necesite que le enseñen a comer de nuevo o a vestirse como cuando tenía cuatro años”, recalca Ballester. Y de ahí surge la idea principal del disco: “Lo cíclico, volver a aprender a caminar cuando se supone que ya has ganado miles de carreras”, algo que entiende que es “profundamente humano”.

El disco, que se ha publicado en vinilo con un diseño del propio Ballester, respira la influencia de Carlos Berlanga. También deja notar la querencia del compositor por Depeche Mode. Y, según ha revelado en otras entrevistas, se ha dejado traspasar por músicos actuales como Flavien Berger, Muddy Monk, Floating Points, Judeline o Sen Senra. Además, contiene un homenaje a la genealogía del mejor pop valenciano con la presencia del bajista Remi Carreres (Glamour, Comité Cisne) en dos canciones.

Tuve presente al hacer el disco que no sonara ni pretencioso ni solemne ni victimista. Para entendernos, si alguien dice que le recuerda a Radiohead, me bebo un vaso de lejía. Este disco debe recordar a Pet Shop Boys. Es un disco poco masculino y poco heterosexual

“Me siento tremendamente orgulloso de haber creado un disco que no habla de los temas que se supone que ”molan“ en el universo de la música pop, rock o punk. En principio no parece interesante hablar de la enfermedad o la vejez, pero creo que no es cierto; todo depende del punto de vista, de los contrastes o de la intención. Y además es un disco que, en el fondo, habla de amor”, dice. “La única condición que tuve presente al hacerlo fue que el disco no sonara ni pretencioso ni solemne ni victimista. Para entendernos, si alguien dice que le recuerda a Radiohead, me bebo un vaso de lejía. Este disco debe recordar a los discos de Pet Shop Boys. Es un disco poco masculino y poco heterosexual”, añade Ballester.

A este proyecto le va a costar encontrar su camino, porque se aleja de lo habitual. “No creo que estas canciones tengan un hueco fácil porque el estilo no es el más actual y además escribo en valenciano”, pero a pesar de eso este es un disco “accesible”: “Es pop, es cantable, es 'bonito' y creo que encaja con propuestas que siguen vivas hoy en día”. Sobre todo, es un disco profundamente Víctor Ballester, que deja atrás su etapa como cantante en deBigote, banda con la que publicó dos discos y para la que compuso canciones de las que se siente orgulloso. Ahora, además de brillar Carmen, brilla también Víctor.

Meteosat, un grupo madrileño de pop electrónico que vivió un éxito meteórico al pasar de la escena indie a fichar con una multinacional a finales de los 90, se reúne de nuevo para un concierto el próximo 6 de diciembre en Madrid.

La actuación se enmarca dentro de otro evento que también celebra 25 años: el club Ochoymedio, uno de los grandes dinamizadores de la noche madrileña durante todo este siglo. Ochoymedio ha creado unas sesiones de tardeo denominadas Flashback que se realizan en el Teatro Eslava (calle Arenal, 11). Es ahí donde Meteosat dará este inesperado concierto, a partir de las seis de la tarde. Las entradas se pueden comprar en este enlace.

El grupo de tecnopop tuvo algunos cambios en sus formaciones desde que se fundó en 1997 y hasta que sus miembros colgaron los sintes en el año 2001. La que subirá al escenario el 6 de diciembre está formada por Verónica Fernández a la voz, Eduardo Carrasco a la guitarra, Ignacio Escolar a los teclados, Roberto Martín (Niza, Uke) y Marta Diaz Rodríguez a los coros. Es decir, no participarán otros miembros anteriores como Borja Prieto y Diana Aller.

Después de un proyecto anterior llamado Skylab y liderado por Ignacio Escolar —actualmente director de elDiario.es—, algunos de sus componentes crearon Meteosat bajo cierta influencia de la herencia del tecnopop español que pasa por Aviador Dro, Oviformia, Pegamoides y Dinarama sigue en una línea más comercial con Mecano y vuelve de nuevo al indie con preciosidades más recoletas como Family o Astrud.

En esos finales de los 90, y quizá como reacción a varios años donde se imponían sonidos pesados como el del grunge o la psicodelia de Manchester, surgió una escena, especialmente en Madrid, de grupos que reivindicaban la simplicidad del teclado Casiotone, melodías extraídas de un efervescente punk-pop y ganas de diversión. En esa línea circulaban banda como Los Fresones Rebeldes, TCR, La Monja Enana o D’Estrellitas Power y, quizá maliciosamente, recibió con cierta frecuencia la denominación de “tontipop”.

Meteosat comenzó su carrera discográfica en las calles de Malasaña y con un single publicado por el sello independiente Elefant Records, producido por David Rodríguez (Bach is Dead, Beef, La Estrella de David) titulado Los idiomas vivientes (1998) y que ya apuntaba, desde la portada a las letras, a cierta fascinación por la ciencia ficción, la cual sería una de sus motivaciones.

El grupo llamó la atención del sello RCA (perteneciente a BMG, sello que posteriormente sería comprado por Sony), que en aquel momento tenía un cazatalentos que extraía artistas de la escena independiente para catapultarlas —así sucedió con Los Planetas— y rápidamente ficharon por esta multinacional. El sello les ofreció a Fino Oyonarte (Los Enemigos) como productor, y con él grabaron el hit Mundo de metal. Pero la relación con RCA no fue buena y el grupo consiguió un nuevo contrato con la discográfica Universal.

A Universal se llevaron también a su productor, que consiguió darle potencia a sus canciones, y allí grabaron su primer elepé, Espunk! (2000). Además de recuperar canciones de los singles, publicaron otros éxitos del momento como Mi novio es bakala, Fiesta en mi jardín o Vilma (ábreme la puerta).

Después de muchos conciertos, entrevistas y algunas actuaciones en televisión, el grupo se disolvió por diferencias internas. El concierto del 6 de diciembre será una ocasión excepcional para volver a escuchar media docena de sus canciones.

Si hubiera que traducir su nombre al castellano, lo más literal sería algo así como: “La montaña arbolada”. Pero Berghain (el club del que todos hablan gracias al primer single de Rosalía) no nace de un paraje natural sino de la conjunción de dos barrios que flanquean los lados norte y sur del edificio en el que se encuentra la discoteca: Kreuzberg (en lo que fuera el Berlín Occidental) y Friedrichshain (Berlín Oriental). Berghain, antes de convertirse en uno de los clubs techno más emblemáticos —de la capital alemana, primero; del mundo occidental, después— era una central eléctrica de mediados del siglo XX.

Una central, de arquitectura brutalista, ubicada a pocos metros de la principal estación de tren de lo que fue el antiguo Berlín Oriental y que, tras la caída del muro y la desindustrialización de la zona en los noventa, vivió el mismo destino que muchas otras viejas factorías: el abandono. Al menos hasta 2004, cuando Norbert Thormann y Michael Teufele fundaron el club para sustituir a Ostgut (1998-2003), una discoteca nacida de su fiesta itinerante Snax, que mezclaba techno y liberación sexual gay.

Ostgut, que estaba erigida sobre un antiguo almacén ferroviario que acabó por demolerse, se había convertido en el centro neurálgico de la subcultura techno de Berlín y celebró su despedida el 6 de enero de 2003 con una rave de 30 horas. Un año después, el emblemático club renació con otro nombre y en otra ubicación.

“Yo llegué a conocer Ostgut”, cuenta a elDiario.es Tatiana Romero, mexicana de 41 años que se mudó a Berlín en 2003, recién cumplida la mayoría de edad. “Imagínate con dieciocho añitos, que estás llena de energía y te quieres comer el mundo”, recuerda Romero, que empezó a asistir a las fiestas de Berghain porque un amigo de su expareja era camarero ahí dentro. “Era un lugar de liberación para la gente queer, donde podías ser tu misma y pasarlo bien sabiendo que estabas en un entorno seguro”, continúa para decir que ella, en Berghain, ha follado mucho.

“Las habitaciones oscuras eran espacios de anonimato donde podías ser tú misma sin tapujos, donde quienes aún no habían salido del todo del armario podían explorar su sexualidad”, explica para asegurar que muchas personas que llegaron muy jóvenes a la cultura techno alemana pudieron vivir su sexualidad de manera más libre que en otros lugares que se promocionan abiertamente queer. “Aquello era mucho más liberador que las fiestas que pueda haber en Mallorca o Ibiza hoy”, insiste la mexicana. “El techno está muy enfocado en el disfrute corporal, sin palabras. Esa música no te da hueco a que hables, a que estés de cháchara. O sea, tú vas a bailar y punto. O vas a follar y punto”.

La construcción de un mito 

Los cuartos oscuros, la arquitectura del edificio, la prohibición de hacer grabaciones o fotos en su interior, el código de vestimenta, las colas de varias horas y el estricto portero (Sven Marquardt), que interroga a los aspirantes a asistente antes de decidir si les deja pasar o no, ha contribuido a que, con los años, Berghain, además de ser una discoteca, se convierta en un mito.

“Berghain se tiene que leer dentro del contexto propio de Berlín. Apareció como un espacio del underground que, poco a poco, recogió todo el auge del techno en Alemania y le ha acabado pasando lo que le ocurre a todo Berlín con la gentrificación. Y, claro, toda su política que antes funcionaba bien ha quedado subsumida. El sistema liberal se apropia de las cosas que son nicho. Hay muchos memes que se ríen de lo que es Berghain ahora”, apunta a este periódico Carolina Jiménez, comisaria en Hangar (Centro de investigación y producción artística de Barcelona), y que ha explorado la cultura techno y la pista de baile como espacios políticos y estéticos, un interés que consolidó durante los años en los que vivió en Berlín.

Berghain se tiene que leer dentro del contexto propio de Berlín. Apareció como un espacio del underground y le ha acabado pasando lo que le ocurre a toda la ciudad: la gentrificación

Berghain, hoy, está localizada junto a lo que se denomina la Eastside Gallery, una serie de murales sobre una sección de 1316 metros en la cara este del muro que fueron salvados de su derribo. Se considera la galería de arte al aire libre de mayor longitud y duración del mundo. A su lado se encuentran empresas como Google o Zalando.

“Empezó teniendo una política de acceso muy restringida y eso al final se ha convertido en una disfunción”, critica Jiménez para señalar que es común la broma de que si te pillan hablando español o italiano en la cola no te dejan entrar y que la deriva del club, que ha ido subiendo los precios de todo, está muy clara: hacia el dinero. 

“Yo entré mil veces, aunque sí que es verdad que a los españoles en Alemania no se les mira muy bien”, apunta Romero, que acudió a la discoteca por última vez en 2010. Para ella, no es una cuestión de racismo sino de xenofobia. “Los españoles son muy ruidosos, siempre tienden a ir en grupo y a hacer fotos cuando se les dice que no lo hagan. Yo entiendo que esas cosas no caen muy bien para conseguir entrar en Berghain”, explica.

La turistificación

Rosalía no ha sido la primera española en utilizar la discoteca alemana en su trabajo (Berghain es el título del primer single de su último álbum, LUX). El cineasta Rodrigo Sorogoyen rodó un capítulo de la serie Los años nuevos (2024) en la que su pareja protagonista iba a la legendaria fiesta de 52 horas que celebra el club en año nuevo.

Ana y Óscar, el dúo protagonista interpretado por Francesco Carril e Iria del Río, van nerviosos y acompañados por un par de colegas alemanes que les ayudan a colarse y poder entrar. Visten de cuero y de negro, van maquillados como les han dicho que lo hagan e intentan que no les oigan hablar español. Sorogoyen no pudo grabar el capítulo en la propia Berghain y tuvo que emular su esencia en la también famosa Tresor.

Como Ana y Óscar, Lidia consiguió entrar en Berghain con su entonces pareja a fines de agosto de 2024. Tenía 26 años y era jueves. “No tuvimos que hacer demasiada cola, aunque es verdad que fuimos muy pronto, sobre las ocho de la tarde, por si teníamos que esperar mucho para entrar”, relata la española que tiene muchos amigos que han intentado entrar en varias ocasiones y a los que no dejaron pasar. “Un amigo que sí consiguió hacerlo nos dijo que era muy importante ponernos ropa negra, que si teníamos algo de cuero nos lo pusiéramos también y que nos maquilláramos ambos” relata para señalar que también se puso un collar de cuero.

Aquel día solo estaba abierta una parte del edificio, lo que llaman ‘Panorama Bar’. Un espacio más pequeño en el piso de arriba que está decorado con fotografías del fotógrafo y artista Wolfgang Tillmans a gran escala y presenta ventanas altas con vistas al este de Berlín. 

“Me había informado muy bien de lo que había que hacer en estos sitios para entrar, porque a mí esta etiqueta de tener que saber el lineup de quien va a pinchar o llevar un determinado tipo de ropa me parece un poco loco”, opina Lidia que admite haber flipado ante el cuestionario del portero. “Es típico que te pregunten cosas en este tipo de sitios, pero en Berghain es muy estricto, parece la Selectividad”, bromea para admitir que no se podían creer que, finalmente, los dejaran pasar. “Quizás no fuimos el día con mayor afluencia, pero solo por el edificio merece la pena entrar”, opina.

El silencio ante el genocidio 

Carolina Jiménez cuenta que Berghain es algo más que un club, es una institución cultural en Alemania. Una institución que expresó públicamente su apoyo a Ucrania cuando estalló la invasión rusa y que calló ante el genocidio palestino convirtiéndose, desde entonces, en objeto de boicot desde buena parte de la sociedad berlinesa y varios círculos del ámbito cultural asociados al mundo del techno y la electrónica. “Me resulta muy llamativo que Rosalía haya decidido titular Berghain a su último trabajo teniendo en cuenta la situación sociopolítica que vive el club, que está señalado”, observa Jiménez.

En marzo de 2024 se lanzó una campaña de boicoteo promulgada por colectivos como Ravers for Palestine o DJs Against Apartheid, motivados por el silencio de la discoteca. Entre las críticas que hicieron públicas en distintos medios y en varias cartas abiertas se señala que el club habría presionado o participado en la supresión de expresiones de solidaridad con Palestina dentro de su programación.

Ravers for Palestine lanzó la primera carta abierta desde octubre de 2023 y convocó públicamente a clubs y artistas a posicionarse. Cosa que ha ocurrido: varios DJs reconocidos han dicho que dejarán de pinchar en Berghain. Nombres como Josey Rebelle, Beatrice M. han renunciado a pisar la discoteca. Otros, como Arabian Panther o WTCHCRFT, han denunciado que se cancelara su participación en los eventos programados de la misma.

“Hay muchas cosas que han sido increíbles. Berghain ha sido una pasada, pero todo va evolucionando y a lo mejor no tiene por qué recuperarse y volver a ser lo que era. Ya llegarán nuevos lugares, nuevos espacios para reivindicarnos”, finaliza Jiménez.