Actualmente el hip-hop es uno de los géneros más escuchados de la música en todo el mundo, pero su estatus estaba lejos de pensar que podría llegar a esto en sus comienzos en el barrio del Bronx de Nueva York, cuando era casi invisible para la industria musical. Sin embargo, todo empezaría a cambiar en 1981, pero lo más curioso es que no se debió exactamente a una canción del género, sino que vino del pop y ‘new wave’.

Y es que hace 45 años que la primera canción con rap en llegar al número uno de Billboard Hot 100 en Estados Unidos alcanzaba también lo más alto en las listas españolas, justo en el momento cumbre de la Movida Madrileña. Hablamos de “Rapture” de Blondie, un tema clave para el luego desarrollo del hip-hop en la cultura popular.

El rap llega al número uno en Billboard y suena en MTV

Son una de las bandas que forman parte del Salón de la Fama del Rock and Roll, desde hace 20 años, pero más allá de eso han sido un grupo que ha tocado muchos géneros y ha sabido reinventarse en diferentes épocas. La historia de Blondie es la de un grupo que nació dentro del ‘new wave’ neoyorquino en 1974, en el mítico local de CBGB, donde se fraguaron también los Ramones.

En 1981, su contexto era la de un grupo que estaba en la cima de su carrera, con tres sencillos que ya habían alcanzado el número uno de Billboard, aunque comenzaban también sus problemas internos. Entonces estaba formada por Debbie Harry (voz), Chris Stein (guitarra), Clem Burke (batería), Jimmy Destri (teclados), Nigel Harrison (bajo) y Frank Infante (guitarra) y publicaba su quinto álbum de estudio bajo el nombre de ‘Autoamerican’, del que salió también el single “The Tide is High”.

En este sentido, “Rapture” fue el segundo sencillo de este disco y que supuso su cuarto número uno, pero no otro más, sino que con él hicieron historia al ser el primero en lo más alto en incluir rap. Un hecho paradójico si tenemos en cuenta que Blondie era una banda muy conocida en la escena punk y ‘new wave’, pero que decidió en este álbum experimentar con otros géneros, entre ellos también el jazz o el funk.

Ese rap de “Rapture” nació cuando Chris Stein y Debbie Harry acudieron a un club en el Bronx, un hecho que relató la propia protagonista en una entrevista con The Guardian en 2014: “Mi mayor revelación llegó cuando Chris y yo fuimos a un evento en el sur del Bronx, donde había DJs haciendo scratching y gente rapeando en directo. Era algo muy local, de barrio, y simplemente fantástico”, aseguró entonces.

Allí habían sido llevados por Fred Brathwaite, uno de los pioneros del hip-hop, también llamado Fab 5 Freddy, a quién Stein había conocido a través del programa ‘TV Party’, emitido en Nueva York entre 1978 y 1982, en el que el integrante de Blondie fue copresentador. A partir de este momento, tanto Stein como Harry comenzaron a moverse por el ambiente de los grupos de hip-hop en Brooklyn y el Bronx.

El videoclip de “Rapture” también marcó un hito a nivel musical para el hip-hop, siendo el primero en incluir este género en MTV, un hecho que todavía tardaría tres años en repetirse. En él aparecían varios iconos de lo que era el rap entonces, fundiendo esta cultura con la del arte y los clubs nocturnos neoyorquinos.

“Esa fue la primera canción de rap que escucharon”

Esta canción de Blondie supuso que el género del hip-hop captara por primera vez la atención del público general, aunque el grupo estuviera lejos de ser una banda de rap. De hecho, sobre este hito habló también Debbie Harry para Entertainment Weekly: “Fue un homenaje a la forma y a la idea que representa. Pero muchos raperos me han dicho a lo largo de los años que esa fue la primera canción de rap que escucharon, porque al principio el rap no sonaba en la radio. La industria no lo veía con buenos ojos. Que ”Rapture“ llegara al número uno, de alguna manera, lo legitimó. Los chicos del hip-hop y los del punk siempre se sintieron conectados, porque todos estábamos deconstruyendo la cultura de alguna forma”, declaró.

El hip-hop fue a más, con una época dorada a mediados de los 80 y principios de los 90, que luego acabaría con su conquista mundial con artistas como Jay-Z, Eminem o Kanye West, para luego ser incluso el más escuchado del planeta en la década de los 2010, y con una omnipresencia evidente en plataformas a día de hoy. Para Blondie, sin embargo, “Rapture” fue casi el principio del fin, pues comenzaron a romperse internamente y con el fracaso de su álbum ‘The Hunter’ marcó la disolución junto a la enfermedad de Chris Stein. Sin embargo, ante todo pronóstico, regresaron a finales de la década de los 90 con éxitos como “Maria” en 1999 y que se mantienen todavía activos con Debbie Harry, Chris Stein, Leigh Foxx, Tommy Kesler y Matt Katz-Bohen como formación, sacando nueva música y giras.

El hip hop procedent dels Estats Units va començar a filtrar-se a Mallorca a finals dels anys vuitanta. Sense indústria, sense escena i amb tot just una vintena d’al·lots, l’illa va construir des de zero una de les variants més singulars i influents del hip hop a Espanya, al voltant del col·lectiu La Puta Opepé i del seu principal impulsor, en Xino Arcade.

En aquella època, damunt el marbre fred —ideal per ballar breakdance— del Passeig Mallorca, un grapat d’adolescents giraven damunt l’esquena mentre d’altres marcaven el ritme. Repetien una vegada i una altra moviments vistos al cine. S’alimentaven de música i elements estètics arribats de fora gràcies a les visites de la Sisena Flota nord-americana a la badia de Palma. L’illa rebia el hip hop de manera fragmentària i el reorganitzava amb els mitjans que tenia a l’abast, sense intermediaris ni validació externa. D’aquell procés en naixeria una personalitat pròpia que, més endavant, acabaria impactant l’escena estatal.

“Una de les nostres fonts fonamentals varen ser les cintes que duien els americans. Anàvem a Portopí a esperar els marines que desembarcaven dels portaavions i intercanviàvem moltes coses amb ells”, explica l’artista Xino Arcade. “El rap va arribar a Mallorca en portaavions”, resumeix.

El primer impacte havia arribat amb pel·lícules com Beat Street o Breakin’, ambdues de 1984, que fixaren els gestos i els codis i activaren la passió pel “ball elèctric” en al·lots que, amb tot just 13 o 14 anys, començaven a fer piruetes a patis d’escola i espais públics sense tenir encara una noció clara del que estaven replicant.

Una de les nostres fonts fonamentals van ser les cintes que portaven els americans. Anàvem a Portopí a esperar els marines que desembarcaven dels portaavions i intercanviàvem moltes coses amb ells

Xino Arcade — Artista

A partir d’aquí, altres influències s’anaren sumant per capes. L’MTV —amb programes com Yo! MTV Raps— introduí noves referències. Un poc més tard, botigues com Aloha! o Disco Loco permeteren accedir a més material. A aquest flux s’hi afegí un altre canal igualment decisiu: el turisme i els entorns familiars internacionals. Fills de pares estrangers accedien a música i referències que no estaven disponibles a l’illa i incorporaven aquestes troballes al grup.

El germen de l’escena que començava a quallar a l’illa es localitzava en espais molt concrets de la ciutat: a més del marbre del Passeig Mallorca, els voltants del col·legi Madre Alberta, a Son Rapinya, els descampats del carrer Aragó i el Parc de la Mar. Allà s’hi va anar construint una primera forma de pertinença. «Érem un grup reduït que començava a recombinar allò que rebíem: copiàvem, adaptàvem i corregíem. El primer no va ser rapejar, la llavor va ser ballar breakdance. Érem amb prou feines una vintena de persones, però d’allà va sortir tot», recorda n’Arcade.

A partir d’aquí, el graffiti s’hi va incorporar i va començar a ocupar l’espai urbà: firmes que es repetien, noms que es multiplicaven, dissenys que apareixien a murs, ponts i descampats com una forma d’intervenció directa dins la ciutat. El graffiti va introduir una lògica que travessaria tot el que vindria després: actuar sense permís, sense intermediaris i emprant l’entorn com a suport.

El rap a Mallorca va aparèixer com una conseqüència de pràctiques que ja estaven en marxa. «Tot va partir del breakdance i del graffiti. La progressió natural ens va dur a crear música», explica n’Arcade. Quan el rap va començar a ocupar un lloc central, ho va fer damunt una base ja construïda: crews que pintaven, ballaven, intercanviaven informació i aprenien plegades. La música es va integrar dins aquest sistema i en va ampliar l’abast i l’impacte dins la societat.

Érem un grup reduït que començava a recombinar allò que rebíem: copiàvem, adaptàvem i corregíem. El primer no va ser rapejar, la llavor va ser ballar breakdance. Érem amb prou feines una vintena de persones, però d’allà va sortir tot

Xino Arcade — Artista

El naixement de La Puta Opepé

Dins aquest ecosistema va prendre forma La Puta Opepé, el nucli fundacional del rap a Mallorca, que arribaria a situar-se al capdamunt del moviment del hip hop a Espanya. Des del començament va funcionar com un col·lectiu organitzat entorn de diverses pràctiques: graffiti, DJing, rap, producció, disseny i edició de fanzins. No existia cap jerarquia entre disciplines ni fronteres clares entre rols. Tot formava part d’una mateixa estructura col·lectiva en construcció.

“La història d’Opepé és la unió a través del fanzí. Un grup multidisciplinari que ballava i pintava grafits va començar a fer música”, explica n’Arcade.

Dins aquest ecosistema va prendre forma La Puta Opepé, el nucli fundacional del rap a Mallorca, que arribaria a situar-se al capdamunt del moviment del hip hop a Espanya

En la seva primera fase reunia una desena d’integrants que assumien funcions diferents i operaven sota àlies segons el context. Durant anys varen crear al marge de qualsevol circuit industrial: gravaven cintes a ca seva, assajaven, intercanviaven material i desenvolupaven un llenguatge propi.

Aquesta absència d’indústria no es percebia com un límit, sinó com el marc de feina que obligava a definir un mètode basat en el control del procés: gravar, editar, dissenyar i distribuir formaven part d’un mateix circuit. La lògica econòmica responia a aquest esquema: els ingressos es concentraven dins una caixa comuna que finançava el local, el material, els viatges o les gravacions.

Aquesta absència d’indústria no es percebia com un límit, sinó com el marc de feina que obligava a definir un mètode basat en el control del procés: gravar, editar, dissenyar i distribuir formaven part d’un mateix circuit. Els ingressos es concentraven dins una caixa comuna que finançava el local, el material, els viatges o les gravacions

El punt d’inflexió arriba l’estiu de 1993, en una trobada de hip hop a Alacant. No és només un concert, sinó un moment de reconeixement mutu entre col·lectius de diferents ciutats que fins llavors havien crescut de manera aïllada. «A partir d’aquí ens coneixem tots», resumeix n’Arcade. Des d’aquest moment fundacional, La Puta Opepé deixa d’operar únicament dins un entorn local i passa a integrar-se dins una xarxa estatal d’intercanvis, concerts i col·laboracions. No canvien el seu model, però el seu abast es multiplica.

A principis dels noranta, el hip hop a Espanya no responia a cap jerarquia clara. No hi havia una ciutat que marqués el camí ni una indústria que ordenàs el procés. El que existia era una constel·lació d’escenes locals que avançaven en paral·lel i que acabaren connectant als anys noranta: Mallorca, Alacant, Madrid, Barcelona, Saragossa o Sevilla. Cada una amb els seus codis, però unides per l’intercanvi de cintes, viatges precaris, concerts compartits i contactes que passaven de mà en mà.

En aquest context va néixer l’anomenada ‘Comunidad Guisante’, més com un espai compartit que no com un col·lectiu tancat. Hi confluïen projectes com La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores i altres grups de la península, que compartien estètica, referències i, sobretot, una manera de fer basada en l’autoproducció, la distribució directa i l’autogestió de concerts.

Figures com Sergio Aguilar —impulsor de segells independents com Yo Gano, tú pierdes— actuaven com a connectors. No articulaven l’escena des d’un centre, però sí que en facilitaven l’expansió, generant ponts entre projectes que ja estaven en marxa.

‘Vacaciones en el mar’

Allò que distingeix el rap mallorquí no és només com o quan apareix, sinó com sona. Mentre altres escenes de l’Estat evolucionaven cap a registres més durs o més explícitament polítics, a Mallorca es va configurar una mescla sense una ortodòxia clara, on el rap, el reggae, el funk i molta ironia convivien amb naturalitat.

“Aportàrem una frescor que no existia: hi posàvem reggae i funk sense cap complex, i això ens va donar una personalitat pròpia davant el que es feia a Madrid o Barcelona”, assenyala en Xino Arcade.

Allò que distingeix el rap mallorquí no és només com o quan apareix, sinó com sona. Mentre altres escenes de l’Estat evolucionaven cap a registres més durs o més explícitament polítics, a Mallorca es va configurar una mescla sense una ortodòxia clara en la qual convivien rap, reggae, funk i molta ironia

El rap que es va desenvolupar a l’illa no es limitava a reproduir codis externs, sinó que des del principi els combinava amb referències distintes. La influència jamaicana va resultar decisiva. El ragamuffin —antecedent directe del dancehall— s’integrà com una capa més del llenguatge, no com un experiment puntual.

El resultat va ser una manera d’entendre el hip hop menys rígida en els seus codis i més oberta a integrar elements diversos. «Mentre a altres llocs hi havia duresa, nosaltres estàvem a l’illa, gaudint del bon rotllo mediterrani i ho transmetíem en la nostra música», resumeix en Xino Arcade.

El bot de La Puta Opepé es va produir a mitjan anys noranta, quan la seva audiència es va ampliar amb la publicació de l’àlbum ‘Vacaciones en el mar’ (1996), dins el mateix esquema de feina que el grup havia desenvolupat des dels inicis. “Després de ‘Vacaciones en el mar’ tot esclata”, rememora en Xino Arcade. “Va ser el moment en què una escena construïda al marge va començar a tenir projecció dins el hip hop espanyol”, explica.

L’impacte va ser immediat i el grup va començar a girar per la península, omplint sales com Katedral o Caracol, a Madrid, i accedint a escenaris que fins llavors quedaven fora del seu abast habitual. També varen participar en festivals com el Festimad, dins un circuit que començava a incorporar, juntament amb el rock, el hip hop com a espai propi.

El disc es va publicar dins estructures independents, a l’entorn de segells com Yo Gano, Tú Pierdes, que operaven al marge de la indústria dominant, però amb xarxes de distribució pròpies.

En aquest context, La Puta Opepé —tal com relata en Xino Arcade— va començar a rebre propostes de discogràfiques majors, com la de DRO. Però les rebutjaren. “La decisió no es plantejava en termes d’oportunitat comercial, sinó de coherència. Mantenir el control del procés —des de la gravació fins a la distribució— pesava més que integrar-se dins una estructura aliena”, afegeix. Aquest posicionament va fixar una línia que es va mantenir amb el temps: la independència no com una etiqueta, sinó com un mètode de feina.

La Puta Opepé va començar a rebre propostes de discogràfiques majors, com la de DRO. Però les rebutjaren. “La decisió no es plantejava en termes d’oportunitat comercial, sinó de coherència. Mantenir el control del procés pesava més que integrar-se dins una estructura aliena”, recorda n’Arcade

Al mateix temps, el disc va reforçar la singularitat del so mallorquí. Temes com Mallorca és fonki o Don Simón combinaven funk, reggae, humor i referències locals amb una naturalitat poc habitual dins el context del hip hop espanyol de l’època.

En lloc de diluir l’origen per encaixar dins un mercat més ampli, el grup el va incorporar de manera explícita. La insularitat, l’accent i les referències locals es varen convertir en una part central de la seva proposta. Allò que arribava des de Mallorca no es percebia com una variant més, sinó com una proposta original, amb trets definits que la feien reconeixible.

Illa, turisme i cultura híbrida

Mallorca no és un territori aïllat: és, sobretot, un territori exposat. Un espai on conviuen capes culturals distintes que no sempre encaixen entre si, però que es creuen de manera constant. Turisme massiu, presència militar nord-americana en determinats moments, fluxos continus de persones, objectes i referències que entren i surten sense filtre.

D’aquest encreuament en sorgeix una identitat que no encaixa dins categories tancades. Ni completament local ni plenament importada, sinó en influència permanent.

Molts dels protagonistes varen créixer dins aquest espai intermedi: fills de migrants, famílies mixtes o al·lots amb accés a música i referències a través de circuits informals vinculats al turisme o a contactes internacionals. El hip hop hi va aparèixer com un llenguatge que permetia articular la identitat juvenil en un context on allò propi i allò aliè se superposaven.

Molts dels protagonistes del rap mallorquí varen créixer dins un espai intermedi: fills de migrants, famílies mixtes o al·lots amb accés a música i referències a través de circuits informals vinculats al turisme o als contactes internacionals

Xino Arcade: continuïtat sense nostàlgia

Allò que es va articular a principis dels anys noranta no es va esgotar en aquell moment, sinó que va continuar evolucionant sota diferents formes. En aquest context, la figura de Xino Arcade adquireix un pes específic. No és només un testimoni d’aquella primera etapa ni qualcú que s’adapta a noves regles. Manté activa la mateixa lògica de producció i la mateixa relació amb la cultura. La seva trajectòria no respon a una idea de supervivència, sinó a la continuïtat d’un mètode.

Dècades després, continua operant des de la mateixa lògica que va donar origen a l’escena. “Segueix essent un artista i productor que també rapeja i ajunta gent tal com ho feia l’any 90”, resumeix.

El seu darrer projecte, Radiati, es construeix sota aquest mateix principi. “El format cinta ens obliga a fer-ho tot nosaltres, de manera casolana i amb venda directa. Més independent no es pot ser”, explica. “No em duc bé amb Spotify perquè no paga als artistes. És el mateix engany que hi havia als noranta amb les multinacionals”, afirma. “Mai no s’ha venut la música: el que es ven és el suport”.

En esa época, sobre el mármol frío —ideal para bailar breakdance— del Paseo Mallorca, un grupo de adolescentes gira sobre la espalda mientras otros marcan el ritmo. Reproducen una y otra vez movimientos vistos en el cine. Se nutren de música y elementos estéticos llegados de fuera gracias a las visitas de la Sexta Flota estadounidense a la bahía de Palma. La isla recibía el hip hop de forma fragmentaria y lo reorganizaba con los medios disponibles, sin intermediarios y sin validación externa. De ese proceso nacería una personalidad propia que, más tarde, acabaría impactando en la escena nacional.

“Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos”, explica el artista Xino Arcade. “El rap llegó a Mallorca en portaaviones”, resume.

El primer impacto había llegado con películas como Beat Street o Breakin’, ambas de 1984, que fijaron los gestos y los códigos y activaron la pasión por el “baile eléctrico” en chavales que, con apenas 13 o 14 años, empezaban a hacer piruetas en patios de colegio y espacios públicos sin tener todavía una noción clara de lo que estaban replicando.

Una de nuestras fuentes fundamentales fueron las cintas que traían los americanos. Íbamos a Portopí a esperar a los marines que desembarcaban de los portaviones e intercambiábamos muchas cosas con ellos

Xino Arcade — Artista

A partir de ahí, otras influencias se fueron sumando por capas. La MTV —con programas como Yo! MTV Raps— introdujo nuevas referencias. Algo más tarde, tiendas como Aloha! o Disco Loco permitieron acceder a más material. A ese flujo se añadió otro canal igual de decisivo: el turismo y los entornos familiares internacionales. Hijos de padres extranjeros accedían a música y referencias que no estaban disponibles en la isla e incorporaban esos hallazgos al grupo.

El germen de la escena que comenzaba a fraguarse en la isla se localizaba en espacios muy concretos de la ciudad: además del mármol del paseo Mallorca, las inmediaciones del colegio Madre Alberta, en Son Rapinya, los descampados de la calle Aragón y el parque del Mar. Ahí se fue construyendo una primera forma de pertenencia. “Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo”, recuerda Arcade.

A partir de ahí, el graffiti se incorporó y empezó a ocupar el espacio urbano: firmas que se repetían, nombres que se multiplicaban, diseños que aparecían en muros, puentes y descampados como una forma de intervención directa en la ciudad. El graffiti introdujo una lógica que atravesó todo lo que vendrá después: actuar sin permiso, sin intermediarios y utilizando el entorno como soporte.

El rap en Mallorca apareció como una consecuencia de prácticas que ya estaban en marcha. “Todo partió del breakdance y del graffiti. La progresión natural nos llevó a crear música”, explica Arcade. Cuando el rap empezó a ocupar un lugar central, lo hizo sobre una base ya construida: crews que pintaban, bailaban intercambian información y aprendían juntas. La música se integró en ese sistema y amplió su alcance e impacto en la sociedad.

Éramos un grupo reducido que empezaba a recombinar lo que recibíamos: copiábamos, adaptábamos y corregíamos. Lo primero no fue rapear, la semilla fue bailar breakdance. Éramos apenas veinte personas, pero de ahí surgió todo

Xino Arcade — Artista

El nacimiento de La Puta Opepé

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España. Desde el inicio funcionó como un colectivo organizado en torno a varias prácticas: graffiti, DJing, rap, producción, diseño y edición de fanzines. No existía una jerarquía entre disciplinas ni fronteras claras entre roles. Todo formaba parte de una misma estructura colectiva en construcción.

“La historia de Opepé es la unión a través del fanzine. Un grupo multidisciplinar que bailaba y pintaba grafitis empezó a hacer música”, explica Arcade.

En ese ecosistema tomó forma La Puta Opepé, el núcleo fundacional del rap en Mallorca, que llegaría a situarse en la cima del movimiento del hip hop en España

En su primera fase reunía a una decena de integrantes que asumían funciones distintas y operan bajo alias según el contexto. Durante años, crean al margen de cualquier circuito industrial: graban cintas en casa, ensayan, intercambian material y desarrollan un lenguaje propio.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. La lógica económica respondía a ese esquema: los ingresos se concentran en una caja común que financia el local, el material, los viajes o las grabaciones.

Esa ausencia de industria no se percibía como un límite, sino como el marco de trabajo que obligaba a definir un método basado en el control del proceso: grabar, editar, diseñar y distribuir forman parte de un mismo circuito. Los ingresos se concentraban en una caja común que financiaba el local, el material, los viajes o las grabaciones

El punto de inflexión llega en el verano de 1993, en un encuentro de hip hop en Alicante. No es solo un concierto, sino un momento de reconocimiento mutuo entre colectivos de distintas ciudades que hasta entonces habían crecido de forma aislada. “A partir de ahí nos conocemos todos”, resume Arcade. Desde ese momento fundacional, La Puta Opepé deja de operar únicamente en un entorno local y pasa a integrarse en una red nacional de intercambios, conciertos y colaboraciones. No cambian su modelo, pero su alcance se multiplica.

A principios de los noventa, el hip hop en España no responde a una jerarquía clara. No hay una ciudad que marque el camino ni una industria que ordene el proceso. Lo que existe es una constelación de escenas locales que avanzan en paralelo y acaban conectando en los 90: Mallorca, Alicante, Madrid, Barcelona, Zaragoza o Sevilla. Cada una con sus códigos, pero unidas por el intercambio de cintas, viajes precarios, conciertos compartidos y contactos que circulan de mano en mano.

En ese contexto nació la llamada Comunidad Guisante, más como un espacio compartido que como un colectivo cerrado. En ella confluyen proyectos como La Puta Opepé, Siete Notas, Siete Colores y otros grupos de la península, que compartían estética, referencias y, sobre todo, una manera de trabajar basada en la autoproducción, la distribución directa y la autogestión de conciertos.

Figuras como Sergio Aguilar —impulsor de sellos independientes como Yo Gano, tú pierdes— actúan como conectores. No articulan la escena desde un centro, pero sí facilitan su expansión, generando puentes entre proyectos ya en marcha.

Vacaciones en el mar

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que rap, reggae, funk y mucha ironía convivían. “Aportamos una frescura que no existía: metíamos reggae y funk sin ningún complejo, eso nos dio personalidad propia frente a lo que se hacía en Madrid o Barcelona”, señala Xino Arcade.

Lo que distingue al rap mallorquín no es solo cómo o cuándo aparece, sino cómo suena. Mientras otras escenas del Estado evolucionaron hacia registros más duros o más explícitamente políticos, en Mallorca se configuró una mezcla sin ortodoxia clara en la que convivían rap, reggae, funk y mucha ironía

El rap que se desarrolló en la isla no se limitaba a reproducir códigos externos, sino que los combina desde el inicio con referencias distintas. La influencia jamaicana resulta decisiva. El ragamuffin —antecedente directo del dancehall— se integra como una capa más del lenguaje, no como un experimento puntual.

El resultado es una forma de entender el hip hop menos rígida en sus códigos y más abierta a integrar elementos diversos. “Mientras en otros sitios había dureza, nosotros estábamos en la isla, disfrutando del buen rollo mediterráneo y lo transmitíamos en nuestra música”, resume Xino Arcade.

El salto de La Puta Opepé se produjo a mediados de los noventa, cuando su audiencia se amplió con la publicación del álbum Vacaciones en el mar (1996), dentro del mismo esquema de trabajo que el grupo venía desarrollando desde sus inicios. “Después de Vacaciones en el mar todo estalla”, rememora Xino Arcade. “Fue el momento en que una escena construida al margen empezó a tener proyección dentro del hip hop español”, explica.

El impacto fue inmediato y el grupo comenzó a girar por la península, llenando salas como Katedral o Caracol en Madrid y accediendo a escenarios que hasta entonces quedaban fuera de su alcance habitual. También participaron en festivales como el Festimad, dentro de un circuito que empieza a incorporar, junto al rock, el hip hop como espacio propio.

El disco se publicó dentro de estructuras independientes, en el entorno de sellos como Yo Gano, Tú Pierdes, que operaban al margen de la industria dominante, pero con redes de distribución propias.

En ese contexto, La Puta Opepé —tal y como relata Xino Arcade— empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. “La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso —desde la grabación hasta la distribución— pesaba más que integrarse en una estructura ajena”, añade. Ese posicionamiento fijó una línea que se mantuvo en el tiempo: la independencia no como etiqueta, sino como método de trabajo.

La Puta Opepé empezó a recibir propuestas de discográficas mayores, como la de DRO. Pero las rechazaron. "La decisión no se planteaba en términos de oportunidad comercial, sino de coherencia. Mantener el control del proceso pesaba más que integrarse en una estructura ajena", recuerda Arcade

Al mismo tiempo, el disco reforzó la singularidad del sonido mallorquín. Temas como Mallorca es fonki o Don Simón combinaban funk, reggae, humor y referencias locales con una naturalidad poco habitual en el contexto del hip hop español de la época.

En lugar de diluir el origen para encajar en un mercado más amplio, el grupo lo incorporó de forma explícita. La insularidad, el acento y las referencias locales se convirtieron en parte central de su propuesta. Lo que llegaba desde Mallorca no se percibía como una variante más, sino como una propuesta original, con rasgos definidos que la hacían reconocible.

Isla, turismo y cultura híbrida

Mallorca no es un territorio aislado: es, sobre todo, un territorio expuesto. Un espacio donde conviven capas culturales distintas que no siempre encajan entre sí, pero que se cruzan de forma constante. Turismo masivo, presencia militar americana en determinados momentos, flujos continuos de personas, objetos y referencias que entran y salen sin filtro.

De ese cruce surge una identidad que no encaja en categorías cerradas. Ni completamente local ni plenamente importada, sino en permanente influencia. 

Muchos de los protagonistas crecieron en ese espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a contactos internacionales. El hip hop apareció ahí como un lenguaje que permitía articular la identidad juvenil en un contexto donde lo propio y lo ajeno se superponían.

Muchos de los protagonistas del rap mallorquín crecieron en un espacio intermedio: hijos de migrantes, familias mixtas o chavales con acceso a música y referencias a través de circuitos informales vinculados al turismo o a los contactos internacionales

Xino Arcade: continuidad sin nostalgia

Lo que se articuló a principios de los años noventa no se agotó en ese momento, sino que continuó evolucionando bajo distintas formas. En ese contexto, la figura de Xino Arcade adquiere un peso específico. No es solo un testigo de aquella primera etapa ni alguien que se adapta a nuevas reglas. Mantiene activa la misma lógica de producción y la misma relación con la cultura. Su trayectoria no responde a una idea de supervivencia, sino a la continuidad de un método.

Décadas después sigue operando desde la misma lógica que dio origen a la escena. “Sigo siendo un artista y productor que también rapea y junta personas tal como lo hacía en el año 90”, resume.

Su último proyecto, Radiati, se construye bajo ese mismo principio. “El formato cinta nos obliga a hacerlo todo nosotros, de manera casera y con venta directa. Más independiente no se puede ser”, explica. “No me llevo bien con Spotify porque no paga a los artistas. Es el mismo engaño que había en los noventa con las multinacionales”, afirma. “Nunca se ha vendido la música: lo que se vende es el soporte”.

El 23 de abril de 1996, hace 30 años, se publicaba la que es considerada uno de los mayores éxitos del hip hop, pero que es versión de un tema que está incluido entre las 500 mejores canciones de todos los tiempos según la lista que elaboró la revista Rolling Stone en 2021.

Hablamos de 'Killing Me Softly With His Song’ del grupo estadounidense de hip-hop Fugees, que grabó el tema para su segundo álbum con la voz de Lauryn Hill, que daba así una nueva vida a una canción que ya conoció el éxito con Roberta Flack y que han versionado artistas de géneros tan dispares como Alicia Keys, Tino Casal o Pitingo.

El renacimiento de una canción dos décadas después

La versión de Fugees y Lauryn Hill de 'Killing Me Softly With His Song’ se convirtió en todo un éxito mundial, devolviendo así al tema a lo más alto de las listas dos décadas después de su primer estrellato. En Estados Unidos, sin embargo, no apareció en la lista Billboard Hot 100 al no ser lanzado como un sencillo comercial, lo que era norma en aquel momento para poder ser incluido.

A pesar de todo ello, la canción fue todo un éxito tanto en EE.UU como fuera, siendo todo un fenómeno en Reino Unido, donde rompió el récord de mayor cantidad de reproducciones en radio en una semana y fue el segundo sencillo más vendido de todo 1996, algo similar a lo que pasaría en Alemania, Francia o Canadá.

La versión, además, logró también la aceptación de la crítica, destacando “su respeto por la original”, y reconocimientos como el Grammy a la Mejor interpretación de R&B por un dúo o grupo y su video, el MTV Video Music Award en categoría R&B, un videoclip en el que la propia Roberta Flack hacía un cameo.

De Roberta Flack a su controvertido origen

Si bien muchos saben que el 'Killing Me Softly With His Song’ de Fugees es una versión, no todos conocen que la de Roberta Flack también lo es, pues fue grabada primero por Lori Lieberman, quien asegura ser la verdadera artífice de la canción en 1971. La cantautora aseguró que se le ocurrieron gran parte de los versos tras asistir a un concierto de Don McLean en Los Ángeles, y que estos fueron escritos en una servilleta.

Esto que ella había escrito llegó a Norman Gimbel y Charles Fox, que, viendo el potencial, optaron por adaptar la letra y componer la melodía, y en 1972, tan solo un año después, Lieberman grabó la canción para su álbum debut, que, sin embargo, no tuvo éxito y pasó desapercibida.

Pero entonces la casualidad quiso que Roberta Flack la escuchara durante un vuelo de Los Ángeles a Nueva York y quedara impactada, primero por su título, y luego por su letra y melodía, que plasmó en una libreta antes de aterrizar. Ella llevaría su anotación a Quincy Jones, que la pondría en contacto con Charles Fox, y de aquí surgió su versión, modificada con detalles vocales.

Primero la presentó en un concierto en 1973 y la buena acogida la llevaría a grabarla oficialmente. Así fue como sería uno de los grandes éxitos del momento, número uno en la lista Billboard durante cinco semanas y ganaría el premio Grammy a Grabación del Año y Mejor Interpretación Femenina Pop en 1974.

A pesar de todo esto, la historia de 'Killing Me Softly With His Song’ no es perfecta y tiene una gran controversia en sus orígenes. Lori Lieberman siempre sostuvo que el núcleo de la letra fue su propia experiencia y surgieron de ella misma, siendo las aportaciones de Gimbel y Fox mínimas. De hecho, también se asegura que estos dos últimos se opusieron a un cambio de letra para la versión de Fugees, que quería lanzar con su grabación un mensaje antidroga y contra la pobreza.

Afrika Bambaataa, rapero, productor y una de las figuras fundadoras de la cultura hip-hop, que recibió acusaciones de abuso sexual a menores, ha fallecido a los 68 años. El artista murió en Filadelfia debido al cáncer que estaba enfrentando, según ha informado TMZ. La noticia de su muerte la ha confirmado en Instagram la Hip-Hop Alliance, un grupo liderado por el músico Kurtis Blow.

“Hoy reconocemos el fallecimiento de un arquitecto fundamental de la cultura hip-hop, Afrika Bambaataa. Como fundador del Universal Zulu Nation [un colectivo de hip-hop], Afrika Bambaataa ayudó a dar forma a la identidad inicial del hip-hop como un movimiento global arraigado en la paz, la unidad, el amor y la diversión”, ha escrito el grupo en un comunicado.

La Hip-Hp Alliance también ha reconocido las acusaciones de abuso sexual contra el cantante: “Al mismo tiempo, reconocemos que su legado es complejo y ha sido objeto de serios debates dentro de nuestra comunidad. Como organización comprometida con la verdad, la responsabilidad y la preservación de la cultura del hip hop, creemos que es importante dar cabida a todas las voces, al tiempo que seguimos promoviendo lo que empodera y protege a las personas”.

Bambaataa recibió acusaciones de abuso sexual en las décadas de 1980 y 1990. En un comunicado, negó las acusaciones, afirmando que “carecen de fundamento y constituyen un cobarde intento de empañar mi reputación y mi legado en el hip hop en estos momentos”. En 2025, el rapero perdió un caso civil en el que fue acusado de abuso sexual infantil y trata de personas tras no presentarse ante el tribunal, según informó The Guardian.

Por otro lado, el grupo ha destacado la importancia de Bambaataa en la construcción del género hip-hop. “A través de su música, su liderazgo y su influencia, contribuyó a sentar los principios fundamentales del hip-hop, inspirando a generaciones de MCs, DJ, breakers y líderes culturales”, ha destacado, agregando que “su huella en la historia del hip-hop es innegable y formará parte para siempre de la historia de los orígenes de esta cultura”.

Nacido con el nombre de Lance Taylor, creció en los barrios marginales de Bronx River Projects en Nueva York y se inspiró en los activistas de su familia, pues fue hijo de inmigrantes jamaicanos y barbadenses. Además, destacó su participación en Universal Zulu Nation a finales de la década de 1970, inspirado por el “padre del hip-hop”, DJ Kool Herc, así como por el pueblo zulú del sur de África.

El artista desempeñó un papel fundamental en la creación del hip-hop en la década de 1980, especialmente con Planet Rock, un hit de 1982 que publicaría tras haber alcanzado popularidad pinchando en discotecas en los 70. Además, colaboró con una amplia lista de cantantes, entre ellos John Lydon, George Clinton y James Brown.

Agorazein vuelve. El grupo de rap español en el que se integra C. Tangana volverá a subirse a un escenario una década después de su último lanzamiento. Será una sola fecha: en Madrid, en el Movistar Arena, el 15 de noviembre de 2026.

Así lo ha anunciado AGZ (la abreviatura por la es conocido) este domingo en sus redes sociales. Un regreso tan esperado que en apenas unas horas acumula cientos de miles de visualizaciones en X y más de un millón en Instagram.

El colectivo, formado por C. Tangana, Sticky M.A., Jerv.AGZ, I-Ace y DJ Fabianni, sigue contando con cerca de dos cientos mil oyentes mensuales en Spotify, a pesar de que su último lanzamiento conjunto —el álbum Siempre— se remonta a 2016.

Las entradas estarán a la venta a partir de las 12.00 horas del próximo martes de 16 de noviembre.

“Hay veces que no merece la pena esto por la sobreexposición. Otras pienso que hay que aprovechar la oportunidad y llenar un estadio de fútbol”, decía Dellafuente en una entrevista que le hice hace siete años, una de las últimas que concedió. El sueño de un chaval que empezó haciendo música en la calle se ha cumplido. Este viernes 20 de junio acaba de llenar el primero de sus conciertos en el estadio Riyadh Metropolitano de Madrid. Pablo Enoc Bayo –su nombre real– vendió las entradas del primero de sus dos shows, entonces en un tiempo récord de 30 minutos. Más de 130.000 personas –entre los dos días– rugen ante su presencia y convierten el recinto en el lugar donde hay que estar en la capital. Y lo ha logrado marcándose un hito: es el primer artista independiente en llenar un estadio de esas dimensiones en España. A Dellafuente no lo lleva ninguna gran discográfica. Tiene su propio sello, MAAS, fundado a partir de su música y de reinvertir lo que genera.

El doble sold out tiene más mérito al haberse curado de imprevistos. Dellafuente y su equipo fueron los primeros en cancelar su concierto en el Santiago Bernabéu. Las molestias por el ruido de los espectáculos a los vecinos acabaron ocasionando que se cancelasen todos los eventos planeados. Dellafuente presentaba ese concierto como un homenaje a sus diez años de carrera musical y supo actuar ante lo inesperado. Pero fue un cambio que no gustó a todos sus fans: modificó la fecha, del 15 de noviembre de 2024 al 20 de junio de este año y tuvieron que gestionarse las recolocaciones y reclamaciones. ¿Una compensación? Ofrecer una segunda fecha que también ha llenado.

Aunque parece incongruente en quien llena un estadio de fútbol, Dellafuente siempre ha detestado los focos. También lo que hablan sobre él y ser reconocido. En un mundo hiperconectado, a veces, creemos que somos las opiniones de los demás y él rechaza esa idea. Él solo quiere ser normal. Eso lo convierte en alguien hermético, con el aura de quien habla solo cuando toca y no da punzada sin hilo.

Viniendo del underground y del hip-hop, él nunca ha querido ser maleante, sino padre de familia. En una época en la que los artistas buscan más ser superestrellas que músicos, escasean personajes como el que ha creado el granadino. Es fácil tener esa imagen de outsider cuando se trata de un artista emergente. No tanto cuando se llena un estadio de un equipo de Champions League. Dellafuente calla para que hablen sus canciones y eso le vale para generar una de las bases de fans más sólida del mundo de la música.

Antes del espectáculo no jugaba el Atlético de Madrid, pero en los aledaños gente venida de todas partes de España vestía camisetas de fútbol, banderas y bufandas. Todas esas equipaciones bajo la idea creativa del Dellafuente Fútbol Club (DLFC). Una hinchada propia que lo apoya casi incondicionalmente y que agota sus productos apenas salen. Y como de si un equipo de fútbol se tratase, es transversal: sus aficionados son de todas las edades, géneros y estilos.

Dellafuente no se entiende sin sus referencias y su conexión con su ciudad, Granada. Una vez dentro del estadio, un elemento resalta sobre el resto: una estrella nazarí de ocho puntas en el centro del campo y una fuente de agua. La estrella está conectada directamente con el túnel de vestuarios y eso le permite que haya más gente en el estadio y que el show se plantee de 360 grados. Dellafuente irá recorriéndolo como un laberinto de lado a lado. En los vértices de la estrella, se sitúan ocho pantallas verticales para visualizar todos los detalles. La afición ya corea su nombre de pila, Chino.

La voz de una generación

Pablo es un chaval tímido, dicen quienes lo tratan. Eso lo hace parecer alguien seco y poco hablador. Pero no lo empequeñece ningún escenario, ni siquiera uno con 65.000 espectadores. Si el concierto era una celebración a sus diez años de carrera, había que empezar recordando. Quiso hacerlo divertido y empezó la intro de Bailaora, un reguetón de 2015 mezclado con trap y música electrónica que empieza con su “Real gipsy for life baby”. Él viene de Armilla (Granada) y no se olvida jamás de sus raíces. Su música es para todo el mundo, pero si tiene un corte, es de clase: sus mayores seguidores están en la gente de los barrios. Ya puesto en escena, salió con outfit con camiseta roja, gorra y gafas de sol, manteniendo esa sensación de anonimato y misticismo a la vez que pone a bailar a todo el allí presente. “Me han intentado destruir de diferentes formas y diferentes momentos pero gracias a tu ustedes estamos en pie”, confiesa a sus fanáticos al poco de empezar.

La discografía de Dellafuente oscila entre el folclore de la música popular y la vanguardia. Hay palmas, autotune, guitarras y sintonías sintetizadas o 808s. Él mismo la define “música folclórica atemporal”. El concierto también era la primera defensa en directo de Torii Yama, su último álbum. La segunda canción que tocó fue 13 preguntas. Es una obra más madura, donde reflexiona sobre el amor, la familia, los códigos morales o su propia existencia en un mundo cambiante. En japonés, el título significa “puerta a la montaña” y se identifica con su simbología: una montaña que protege, pero también aísla del resto. Dellafuente es muy discreto con su vida personal y cada vez se deja ver menos en público.

“La pureza no se puede perder nunca. Cuando uno la lleve dentro de verdad, ¿no? Lo único que veo es que la gente no me comprende, ¿no? Como... como yo canto”. Quien habla ahora es Camarón en un sample de Al vacío. El cantaor flamenco es una de las referencias constantes en la música de Dellafuente. A Camarón lo tacharon de comercial cuando comenzó a hacer un flamenco más experimental y a Dellafuente hubo quien lo criticó cuando se alejó del trap y los sonidos más urbanos. Sus letras y estribillos, que juegan con el humos y la hipérboles, son universales: “Te juro que no soy chino, tampoco Dellafuente / Haré to’ lo necesario pa’ que mis niños estén fuertes / Lo mismo me escuchan pijas, que en centros de menores / Le follen a la Rihanna, prefiero a la Pastori”, corea todo el estadio casi al unísono.

Dellafuente tampoco destaca por dar conciertos constantemente. Los últimos, habían sido en algunos festivales en 2023, en el WiZink junto a Morad y en el Palacio de Deportes de Granada, en 2022. Su evolución es cualitativa y cuantitativa; si antes requería de 100 profesionales, entre especialistas tecnológicos, directores artísticos, de escena, de vestuario… Ahora, según su equipo, requiere más de 2.800 trabajadores, entre las que hay 1.300 del propio estadio y 1.500 que trae el artista. El crecimiento es exponencial y él, reivindica lo colectivo: “Gracias por hacer esto posible”.

El concierto continúa con Otra noche en Granada y Romero Santo, donde aparece la gaditana Judeline. La sigue otro clásico; Dile. De nuevo, otro sueño que se empezó a cumplir en 2015 y ahora es más real que nunca: “Nunca en mi vida había pensao' en ser cantante / Queríamos ser tos' narcotraficantes / Me rio de tos' los que se reían de lo que hago / Ahora me da igual que se me acabe el paro”. Sigue con 13/18, de nuevo, esa autorrealización de un chaval que apartaba jeringuillas en los bancos de Andalucía que ahora ha conseguido el éxito, pero siente el veneno de la fama: “To' los días pienso en dejarlo / Pero me calmo luego / Y to los días lo terminamos con cincuenta temas nuevos”. Entre ambas canciones sucede algo nunca antes visto en un concierto en Europa: un géiser de agua suelta un chorro a propulsión de 40 metros que sale por encima del estadio de fútbol.

Si a algo canta Dellafuente es al amor pasional. Lo hace de una forma crítica, pero sobre ese momento de una relación va bien y uno lo da todo por esa persona. Primero, toca Fosforito, para la que sube a Lia Kali al escenario. Con sus 16 bailarines interpreta Romea y Julieto, Sharila y lo sigue uno de sus mayores éxitos. Aquí una gran ausencia: la de C. Tangana en Guerrera. “Te quiero mucho, pucho”, dice aunque no esté el madrileño.

Al chino también le han roto el corazón y eso lo muestra en Flores y Flores pa’ tu pelo, ambas las defiende en el escenario junto a Pepe y Vizio, también granaínos. Tras ello, realiza el primer descanso y vuelve su versión más rockera. Toca 400 Demonios y Corazón de agua, ambas con banda y acompañadas de ráfagas de fuego que emergen del escenario. Son parte de su proyecto Taifa Yallah, su obra más experimental hasta la fecha, donde va desde el metal hasta el rock.

Tras la distorsión de las guitarras, suena uno de sus arpegios más conocidos, el de Buenos Genes. Al sonido de la guitarra acústica y empezando sentado lo acompaña Rels B, e interpretan una de sus canciones más exitosas, con casi 300 millones de reproducciones en Spotify. Entre medias la lluvia lo hizo hasta más épico. Y tras la viralidad, la bajada a tierra. La sigue Sanuk Sabai Saduak, que viene de un proverbio tailandés que significa “sé feliz, permanece sereno y conténtate con lo que la vida te ofrece”. El mensaje es claro: no te obsesiones con tus metas y valora lo que tienes.

Lo viejo, dos veces bueno

Continúa con canciones nuevas como Malicia junto a Amore con otras más antigua como A lo mejor, Lo quiero ver, Cuéntamelo o K Alegría, en la que sube a Rvfv. Continuó con un solo de piano y Veneno, una canción al cáncer, que el estadio lo acompañó a capela. “Gracias a todos los que estáis. Hace 10 años que estoy aquí y soy una persona totalmente diferente, lo que he hecho yo quiero que sirva de inspiración a otra gente y que sean lo que quieran. Que no se fijen en lo que dicen los demás”, prometió a sus fans.

Aunque C. Tangana o Yung Beef fueron dos de las grandes ausencias de la noche en sus 34 canciones para representar lo que han sido los últimos diez años de su música, pero había uno que no podía faltar. Se trata de Morad, el rapero de L’Hospitalet. Salió para interpretar la más conocida de sus canciones con Dellafuente; Manos rotas.

A esto lo siguió con clásicos suyos como Te amo sin límites, Olvídame o Te como la cara. Lo viejo, por antiguo, no deja de ser bueno. Para clausurar tocó Consentía, una canción que canta sobre un amor algo desbalanceado, sus inseguridades y la búsqueda de mejorar. Se balancea entre ese reconocimiento de los fallos y la promesa de un futuro juntos. Las relaciones normales deben coexisten con imperfecciones y desafíos diarios. Eso es Dellafuente: un artista que ha logrado su éxito peldaño a peldaño, conciente de sus limitaciones y sus desafíos, pero que ha conseguido el sueño a través de la rutina y sin pisar a nadie.

Para finalizar el evento, de nuevo, el géiser de agua salió a chorro del estadio. El concierto, se ha convertido en uno de los más importantes en los últimos 10 años para un artista nacido del hip-hop y de la música underground en España. Y lo ha hecho sin apariciones excesivas o excesivos decoros. Su música ha hablado y el sueño está cumplido.

El Primavera Sound ha tenido este año una ampliación de los escenarios más allá del parc del Fòrum, con actuaciones durante el día y la noche en distintas salas del centro de Barcelona, agrupadas bajo el título “Primavera a la Ciutat”. La experiencia, provocada por las obras de acondicionamiento del Auditori del Fòrum, ha resultado un éxito de público, por lo que los organizadores han prometido repetirla el próximo año. Una de las salas que han acogido esta iniciativa ha sido la Apolo en el distrito de Ciutat Vella.

En ella, en la noche del domingo, con el grueso del festival ya clausurado, actuó el trío norirlandés de hip hop Kneecap, que se distingue por cantar parte de sus letras en gaélico irlandés, idioma minoritario pero con un fuerte componente reivindicativo. En sus composiciones, la banda mezcla referencias a las drogas, a la juventud de Belfast, a la reunificación de Irlanda y la salida de los británicos de los condados del norte. De hecho, el mismo nombre del grupo, “rótula” en inglés, define el castigo que el IRA aplicaba a los ladrones y traficantes en los barrios católicos: un tiro en la rodilla que los dejaba cojos de por vida.

Estos contenidos les han valido, desde que iniciaran su carrera en 2017, amenazas de muerte tanto de grupúsculos terroristas republicanos (por considerar que promueven el consumo de drogas) como de paramilitares unionistas, en este caso por promover la lengua irlandesa y defender una Irlanda unificada sin presencia inglesa. La película Kneecap, que este año fue presentada a los Óscar por parte de Irlanda, cuenta la historia del grupo y está interpretada por sus tres componentes: los raperos Liam Óg Ó hAnnaidh (alias Mo Chara) y Naoise Ó Cairealláin (alias Móglaí Bap), y el productor musical DJ Próvaí –un guiño al IRA provisional, los llamados provos–, de nombre real J. J. Ó Dochartaigh y que nunca muestra su cara, pues lleva siempre en el escenario un pasamontañas con la bandera de la República de Irlanda.

Mo Chara, acusado de terrorismo

La popularidad que les ha otorgado la película explica, en parte, la expectativa levantada en Barcelona para presenciar su concierto, pero no es el único motivo: Mo Chara deberá comparecer el próximo día 18 ante la corte de Londres acusado de terrorismo por haber mostrado en un anterior concierto una supuesta bandera de Hezbolá, la milicia chií de Líbano, en solidaridad con el pueblo palestino y en condena del genocidio llevado a cabo por el gobierno Israelí. A este respecto, las leyes británicas prohíben mostrar enseñas de grupos considerados terroristas.

El concierto de Barcelona –el último que Kneecap realiza antes de la comparecencia del rapero ante los tribunales británicos, por lo que tenía una relevancia especial– reunió a numerosos asistentes de la colonia irlandesa y norirlandesa en Barcelona, así como al público local, mayormente del ámbito independentista. En la sala, abarrotada minutos antes del inicio del concierto, abundaban las camisetas de merchandising del grupo. Unas con un dibujo de una pinta de cerveza Guinness, un pasamontañas y un coctel molotov; otras con el mapa de la isla de Irlanda y la leyenda “Saca tus manos inglesas de Irlanda”. También se podían ver asistentes con el pasamontañas que usa DJ Próvaí. Y todo el mundo sostenía un vaso de cerveza mientras charlaba animadamente.

De repente aparecieron en los palcos –antiguamente la sala fue un teatro– dos encapuchaos que entre vítores del público colgaron un cartel donde se podía leer en gaélico: “agóidí ní sceimhlitheoireacht” (“Protestar no es terrorismo”). Seguidamente, los encapuchados colocaron el mismo cartel, pero en catalán, en el palco opuesto. Eran los preámbulos de un concierto que se preveía caliente, como finalmente fue.

Rapeos contundentes, bromas sobre drogas y apoyo a Palestina

Mientras el público ondeaba numerosas banderas de Irlanda y esteladas catalanas, aparecieron los miembros de Kneecap al tiempo que en el fondo de les escenario se proyectaba un inmenso “Free Palestine” que fue coreado por todo el mundo. Sin más preámbulos comenzó repaso a sus principales temas, rapeando a gritos y con contundencia sobre las bases que proponía DJ Próvaí, con frecuencia abundantes en graves y percusiones, propias del grime, en otros temas con ritmos acelerados, cercanos al hardcore techno y en algunas piezas con breaks más propios de bandas de rap político de los 90 como los Public Enemy, sin duda una gran referencia.

Entre tema y tema, Móglaí Bap y Mo Chara soltaron bromas en su inglés de Irlanda del Norte, con su fuerte acento característico que lo hace difícil de comprender, sobre drogas y la noche barcelonesa. Preguntaron, por ejemplo, al público si solía “nevar” en la ciudad, en referencia a la cocaína. Revelaron también que la noche anterior habían acudido al parc del Fòrum para ver a los irlandeses Fontianes DC y celebraron que mostraran en el escenario una enorme bandera palestina. Junto a las bromas, alternaban un contundente discurso político sobre el “genocidio palestino” –término que apareció proyectado en la pantalla del fondo de escenario– así como sobre la reunificación de Irlanda.

Saludaron también a Catalunya, a la que definieron como “otro país igual que Irlanda”. Estas referencias tuvieron su repuesta entre el público local, que coreó repetidamente el grito de “¡In-Inde-Independenci-à!”. Así fueron desgranando sus canciones: la política Fenian cunts (coños fenianos); 3CAG, un guiño al consumo éxtasis; H.O.O.D, sobre la juventud norirlandesa o Cearta, que literalmente significa “derechos”, en referencia a la ausencia de derecho lingüístico de usar gaélico con la administración británica en Irlanda del Norte.

Vitoreados por un público entusiasmado, entre gritos de “free Palestina”, “free Ireland” e “independència”, fue pasando el concierto hasta su final, en el que entonaron Get your brits out (“sacad a vuestros británicos”, se entiende que de Irlanda) y se despidieron con su polémico y habitual cántico celebratorio: Maggie is in the box (“Maggie [Margaret Thatcher] está en el ataúd), que el público recibió con entusiasmo y continuó coreando incluso una vez los miembros de Kneecap habían abandonado el escenario.

El que es recordado como el grafitero más joven de España habría cumplido 19 años el 1 de abril de 2025, cuatro días antes de que sus padres celebren, en su honor, el 4º Homenaje a Julione. Este evento benéfico ya se ha consolidado como un referente en el mundo del grafiti. Primero, por lo que el pequeño Julio representaba y sigue representando y, segundo, por el carácter puramente solidario de una iniciativa cuya recaudación irá, al completo, destinada a las asociaciones Andex y Unoentrecienmil en la lucha contra el cáncer infantil.

En una disciplina como el grafiti, popularmente reconocida por su irreverencia y heterogeneidad en estilos, motivos y practicantes, Julio destacó por su carisma. “Hacía lo que le daba la gana”, explica Nowet, su padre, un icono sevillano del grafiti y del que su hijo heredó el gusto por pintar los muros. Esa misma “personalidad descarada” es la que Julio sacó a relucir en su lucha contra la leucemia, que trascendió las fronteras locales y lo consolidó como un referente. Para cuando falleció a los 13 años, el lema 'Fuck Leucemia' ya llenaba los muros de algunas ciudades en las que diferentes escritores de grafiti habían querido homenajear a Julio a su manera.

Así, el homenaje a Julione es la oficialización de estas iniciativas: un día en el que personalidades del mundo de este arte urbano se reúnen para pintar en honor a todo lo que representó Julio. “Esto va mucho más allá del grafiti”, dice Pilar, su madre. “Es una satisfacción inexplicable y un orgullo tremendo”. Ella misma describe que, “aunque es doloroso revivir la pérdida de su hijo, esto ayuda a hacer de la fecha de su cumpleaños un motivo de celebración, y no de tristeza”.

Los padres de Julio sienten que, a pesar de que su hijo “vivió poco tiempo”, “dejó una huella muy grande”, y esta iniciativa se ha convertido en “un legado” para ellos, como padres, en la lucha contra la leucemia infantil.

Toda España con Julio

El 5 de abril, más de 50 tauadores, procedientes de todas partes de España, se reunirán en el Parque de Despeñaperros de Sevilla desde primera hora de la mañana para pintar en honor a Julione. Roice, uno de los participantes, viene de Elche. Como todo el resto, pondrá dinero de su bolsillo para pagar el viaje: “Todos hacemos todo lo posible para que se recaude el máximo de dinero. Al final, cuanto más ahorremos a los organizadores, más puede dedicarse luego a la causa solidaria”.

Roice pinta desde 1994 y, ya desde aquella fecha, comparte amistad con Nowet, el padre de Julio. Por eso, conoció al pequeño “desde que era un bebé”. “Es el caso de muchos de los que vamos”, afirma el ilicitano, y añade que “este evento es, además, una excusa para reunirnos. El mundo del grafiti en España es, en muchos aspectos, una gran familia, y creo que eso se nota”.

Alone, otro de los escritores de grafiti que acudirán al evento, dice que, con cada edición, “se innova más en los temas que se pintan”. Por su experiencia de haber participado otros años, afirma que “aunque es normal que los motivos que se reflejan ese día giren en torno a Julio, el estilo de cada grafiti varía mucho y cada uno le da su toque”.

Desde que el pequeño comenzó su lucha contra le leucemia, sus padres afirman haberse sentido “muy apoyados”: “Muchas marcas se volcaron y se siguen volcando con nosotros, y tenemos que agradecérselo siempre”, explica Nowet. La empresa española Montana Colors lanzó en 2020 una edición limitada de aerosoles denominada “Azul Julione”, destinando íntegramente los beneficios obtenidos al proyecto “Planta Zero” de la Asociación de Padres de Niños con Cáncer de Andalucía (ANDEX), con el objetivo de mejorar las condiciones de los jóvenes enfermos de cáncer.

El apoyo a Julione también viene desde sectores externos al mundo del arte urbano. La marca de gafas de sol Hawkers colaboró con en el diseño de un modelo exclusivo, cuya recaudación se destinó, también, a la lucha contra la leucemia. El mundo del fútbol también mostró su respaldo: jugadores como Pablo Sarabia participaron en campañas con sus respectivos equipos para ayudar en las iniciativas llevadas por los padres de Julio.

Ellos también quieren agradecer a Telepizza, “que nos dará de comer ese día, totalmente gratis”, a Pinturas Pinresa, que abastecerá al evento de pintura en aerosol, a la directora del centro cívico de Pinto Montano y a la directora general del Distrito Norte, María José Torres Chaves, “por ponerlo todo tan fácil y dejarnos un sitio para pintar y homenajear a nuestro Julio”.

Mario Gutiérrez, también conocido como El Momo o Mario Maher, es uno de los MCs más reconocidos del panorama nacional e incluso internacional. Un veterano ya pese a sus 38 años con cuatro álbumes a sus espaldas, el año pasado consolidó su trayectoria con el disco 'Artesanía' -que incluye el tema 'De Barrio', mano a mano con Estopa- y con 'Orgullo Delicias'. Este año ocupará gran parte de su tiempo con una gira junto con Kase.O -uno de sus grandes valedores desde sus comienzos- que les llevará también a México. Actuará en el Vive Latino por partida doble. Y, pese a este prolífico y exitoso recorrido, El Momo nunca ha abandonado su sitio de siempre: las Delicias.

En la Cincomarzada, una de las fiestas más emblemáticas de Zaragoza, recibió un reconocimiento de los barrios por su labor durante estos años.

Fue una alegría. Los barrios para la ciudad lo son todo; por mucha presencia o mucho turismo que pueda tener el centro, todo se lo debe a los barrios: son los que trabajan la ciudad día a día.

“Vengo de un barrio obrero, sé lo que soy, lo que quiero”, dice en 'Cierzo'. ¿Qué supone las Delicias para usted?

Una forma de ser, una unión, un grupo de amistades que me han acompañado toda la vida, un respeto, una alegría por ver cómo gente ha prosperado viniendo de muy abajo; gente que no tenía futuro y que de repente sí que lo ha tenido. Es ver que hay esperanza. Eso son los barrios.

Al mismo tiempo que se celebraba la Cincomarzada en el parque del Tío Jorge, el Ayuntamiento entregaba unos reconocimientos a la cultura para contraprogramar esta fiesta popular. ¿Se puede gobernar en contra de los barrios?

No, y no tiene ningún sentido. La política se debe hacer desde los barrios, luchar para mejorarlos. Tenemos muchas necesidades y pedimos sobre todo que nos escuchen. Que no nos hagan sentir marginados.

En esos premios, Javier Macipe, director de 'La estrella azul', recordaba que la madre de Mauricio Aznar era inmigrante y que sin ella, y sin la acogida que se le dio en Zaragoza, ni existiría Mas Birras ni existiría 'La estrella azul'. Sin embargo, son tiempos complicados.

Veo un panorama muy delicado. Y con muchas incongruencias, porque luego idolatran a Nico o a Iñaki Williams. ¿Por qué unos sí y otros no? Entiendo que no quieres a gente que delinca, pero eso no depende de la nacionalidad. La mayoría de la gente no es así, pero se ha creado un estigma. Queda mucho camino.

Delicias es un ejemplo de integración.

Sí, pero la imagen que se traslada es que no: que hay mucho racismo, mucha delincuencia. Pero ¿tú vives el día a día? 

¿Cuánta gente que dice eso pasea por las Delicias?

Nadie. Nadie. Pero el titular es siempre navajazos, machetazos... Y ¿el día a día? ¿Todo lo bueno? ¿Los negocios que llevan 30 años? ¿Toda la gente que ha venido a Delicias de fuera y está feliz? Esa gente no ocupa titulares.

De ahí 'Orgullo Delicias'.

Yo no puedo hacer una canción diciéndole a los niños que en las Delicias solo pasan cosas malas. No. Yo quería decirles a los niños: “Tienes un barrio increíble y debes estar orgulloso de él”.

El rap de hecho es un estilo con un mensaje de mucho calado social. Es importante también articular a través de la música ese tipo discursos. 

Siempre me he dado cuenta del poder que tiene la música, pero a raíz de 'Orgullo Delicias' lo he comprobado personalmente. Ahora voy a colegios a hablar con los niños y no paran con la canción: habla de ellos, de todos y cada uno. Están reconociendo al taxista, a su tendero. Se dan cuenta de que su barrio mola.

Qué sensación tiene que ser eso.

El otro día fui a mi colegio de toda la vida, el José María Mir, y fue una sensación muy bonita: entoné la primera estrofa y empezaron a cantar más que yo. Niños de cuatro o cinco años. Que a su vez están cogiendo rítmica, otros van descubriendo el rap. Tener ese referente... A mí me hubiera gustado de niño.

El día en que no sepa lo que quiero decir, dejaré de hacer música. Es un vehículo muy importante para construir un mensaje, y en el rap el mensaje es fundamental

El Momo

Ha pasado una década desde ese “ocho años después, sé lo que quiero decir y lo demás no existe”. Ahora son casi dos décadas. ¿Sigue sabiendo lo que quiere decir?

El día en que no sepa lo que quiero decir, dejaré de hacer música. Para mí, la música es es un vehículo muy importante para construir un mensaje, y en el rap el mensaje es fundamental.

Y ¿cómo ha evolucionado su mensaje durante este tiempo?

Hacia una forma más madura: ahora me tomo mucho más en serio lo que quiero contar en una canción. Creo que es una responsabilidad cada letra; hay mucha gente que te escucha y puedes llegar a ser referente para muchas personas. Necesito transmitir un mensaje que sea importante para la gente, sea alegre o dramático.

¿De qué manera uno llega a asumir que es un referente para mucha gente? ¿Cómo es ese proceso?

Intento no pensar en ello, más que cuando me lo menciona la gente. Es un orgullo, por supuesto, pero a la hora de crear música no lo tengo presente: sigo siendo el mismo chaval que escribía letras con 17 años. Porque quiero conseguir lo mismo: llenar mi corazón, mi almacén de música, y que cada canción sea una piedra más que haga grande la montaña.

“El rap han sido etapas”, dice en 'La última ronda' junto con Kase.O.

Sí, son etapas. Yo empecé como un chaval que escribía letras en su cuarto, al que no escuchaba nadie; después pasé a rapear en 'jam sessions', luego empecé con mis primeros conciertos y a girar por todo el mundo con Kase.O. He hecho un nuevo disco con colaboraciones de primerísimo nivel y ahora estamos viviendo una nueva etapa.

Su sobrenombre viene de la obra de Michael Ende, 'Momo', que le marcó por el don que tiene la protagonista para escuchar. Es paradójico que suceda en el contexto de un estilo en el que no se deja de hablar.

Sí. Es una niña que tiene el don de escuchar a las personas y yo me veía reflejado en esa época, mucha gente a mi alrededor me contaba sus problemas: sienta muy bien que alguien te escuche. Y sí, en el rap hay mucha letra, pero siempre hay que intentar que no se quede en frases banales: que esa letra esté ahí por algo, no solo para rellenar.

¿Ha aportado más Zaragoza al rap que el rap a Zaragoza, es al revés o se trata de una simbiosis?

No concibo una cosa sin la otra. El rap le ha aportado mucho a Zaragoza, porque muchos han conocido la ciudad gracias al rap. Pero Zaragoza para el rap también ha sido una cuna: han coincidido unas generaciones maravillosas y eso es un impulso muy grande para los chavales que empiezan.

El suyo es uno de los estilos mas propicios para las colaboraciones. ¿Mejor siempre con amigos?

Viene un poco porque empezó siendo una música muy minoritaria, y siempre buscabas encontrar a alguien que la tocara. Hay una frase que dice SFDK: “Solo por ser rapero, otro rapero te ofrece su casa”. Ahí se muestra el amor que sentimos todos por el rap, y que ha derivado en que nos encantan las colaboraciones; en mi último disco, siete de los diez temas son colaboraciones.

Hace unos días salió el cartel del Vive Latino, en el que está incluido. ¿Cuáles son tus proyectos actuales?

Sí, participo en el Vive Latino por partida doble: hago concierto yo y también junto con Kase.O, en su regreso a los escenarios. Ayer fue el primer día desde la salida del disco en que quedé con mi productor en el estudio para buscar música nueva y ya salieron dos bocetos. Estamos abiertos a nuevas ideas. Vuelvo de gira con Kase.O, que me va a ocupar gran parte del año porque vamos a México. Y luego también barajamos la idea de hacer conciertos para presentar 'Artesanía'... aparte de que me caso este año (sonríe). 

El rap fusiona bien con otros estilos. Usted ha girado hacia el funk, pero está también el jazz, por ejemplo.

El rap siempre ha bebido de la música negra, de todos los estilos. De hecho, el rap nace sampleado y de miles de canciones de música negra: de soul, de funk, de jazz... Sí que es cierto que poco a poco vas encontrando tu estilo y me veo muy cómodo en los ritmos funkies de bastantes BPMs (beats-per-minute), con rapidez; ahí es donde más a gusto estoy y donde más disfruto en directo.

¿Cuántas sílabas es capaz de pronunciar en un minuto? ¿Lo ha medido?

No lo he contado, pero es un reto, ¿eh? Ahí hay un problema de hacerlo inteligible; yo quiero que quien me escucha entienda lo que digo. Y que mi mensaje no sea totalmente banal. Pero sí, rapear rápido es un reto.

El arte del grafiti es relativamente joven. Las primeras pinturas callejeras consideradas 'modernas' datan de los años 60 y se situaron en el barrio del Bronx, en Nueva York. Se sabe que el artista Cornbread comenzó a buscar la fama plasmando su firma en las paredes de la ciudad para llamar la atención de una chica que le gustaba. Poco tiempo después llevó a cabo la pintada del avión de los Jackson 5, cuando aterrizaron en Filadelfia para dar un concierto.

Los actos de Cornbread y el posterior seguimiento de los jóvenes contemporáneos a él son, en gran parte, por lo que el grafiti ha tenido dificultades para desprenderse de esta visión por parte del público en las décadas posteriores. Wen, que lleva pintando en España desde principios de los años 90, habla precisamente de “la importancia de eliminar ese estigma para abrir el grafiti a más público”. Él, junto con otros muralistas, escritores de grafiti y artistas urbanos promueven iniciativas como 'Fondo Negro', que acogen en la ciudad de Sevilla. En esta edición, que se celebrará el 22 de febrero a partir de las 9.30 h, se pintarán los muros legalmente habilitados para ello del Instituto de Educación Secundaria San Pablo. Se hará al aire libre, en presencia del público, que podrá acceder de manera gratuita.

“Somos 33 participantes, y cada uno tendrá sus motivos para venir, pero para mí es una oportunidad para mostrar que en esto que hacemos no hay hostilidad, sino todo lo contrario”. Según Wen, en otras ediciones anteriores “se ha notado la amistad que guardamos muchos de los que vamos. Lo aprovechamos como entrenamiento y como jornada de convivencia”. Esa “amistad” es algo que también quieren transmitir a los asistentes. “Yo he sido joven, por supuesto, pero todos maduramos. Ahora, nos damos cuenta de que el grafiti y la sociedad pueden beneficiarse de pasar a otras generaciones valores como el compañerismo y el trabajo en equipo”.

De estos valores no carecen los participantes de esta edición de 'Fondo Negro': el evento se hace sin ánimo de lucro. Lo recaudado por los organizadores a base de patrocinios y venta de merchandising se usará para pagar el transporte de los muralistas y escritores de grafiti que vienen de fuera de España. “Hiero, por ejemplo, viene de Estados Unidos, y Twone, de Francia”. Así lo ha explicado Fabián Bravo 'Kato', que lleva 26 años pintando.

Ha añadido que quieren “dar una oportunidad a los jóvenes para que vengan a pintar. Fíjate si respetamos la legalidad, que las únicas ocasiones que tenemos para hacer lo nuestro son eventos como este. Para el público es algo muy llamativo, que seguro que va a encantar, pero para nosotros y, sobre todo, para los chicos que empiezan, es algo que ilusiona. Y eso creo que se nota”.

Es el caso de 'Viki' Delgado, que empezó con los murales hace “solo un año y medio”. Ella agradece estas ocaciones para expresar su arte, que “gira en torno a la figura de la mujer”. Dice que sin estos eventos no podría haber consolidado su estilo. “Me fascina cómo la inmensidad de los muros que pintamos le da aún más potencia a lo que pintamos. En mi caso, me centro representar a la mujer en la historia: me gusta plasmar esa fortaleza femenina en lo que hago”.

Carlos Nowet habla de la necesidad de “apostar por la creatividad” totalmente libre. “No hacemos política. Nos centramos mucho en eso. A nosotros nos gusta pintar, y creo que es importante ceñirnos a eso en este tipo de eventos”. Nowet escribe grafiti desde 1993. Además de este, organiza un evento anual en homenaje al grafitero JuliOne, recordado como el más joven de España con 5 años y fallecido en 2019 tras su lucha contra la leucemia. El compromiso social del grafiti se percibe en estas iniciativas y los organizadores invitan al público tanto joven como adulto a asistir al evento 'Fondo Negro' para “descubrir el grafiti” y “verlo por ellos mismos”.

El cantante de una de las bandas más importantes para el hip-hop estadounidense, Public Enemy, ha pedido que se deje de utilizar una de las canciones del grupo en vídeos sobre los incendios que asolan Los Ángeles y que han causado ya 24 fallecidos y miles de hectáreas quemadas. Se trata de 'Burn, Hollywood, burn' (Arde, Hollywood, arde), cuya letra representa una potente crítica social.

Chuck D, uno de los fundadores del grupo, ha compartido una escueta publicación en la que explica el contexto de la canción lanzada en 1990. En ella explica que el motivo de su creación fue contar los conocidos como 'Disturbios de Watts' o la 'Rebelión de Watts', que tuvieron lugar en el barrio de Los Ángeles con el mismo nombre en 1965.

“”Burn, Hollywood, burn“ es una canción de protesta”, asegura el artista. Una protesta que fue motivada por las quejas de segregación y pobreza en el barrio, después del intento de arresto de Marquette Frye, un afroamericano de 21 años. Al resistirse al arresto comenzó un altercado que fue escalando y acabó en un choque entre policía y vecinos. “No tiene nada que ver con familias perdiendo todo lo que tienen en un desastre natural”, lamenta Chuck D.

“Aprended la historia. Que Dios acompañe a los afectados”, ha terminado su escrito el cantante.

Los vídeos que relacionan la canción y las devastadoras imágenes de estos días en Los Ángeles se pueden ver cada vez más en redes sociales como Tik Tok, en la que algunos usuarios han creado vídeos editados con las fotografías de la destrucción y, de fondo, 'Burn Hollywood, burn'.

“Esta película puede ser una buena peli de culto y referencia para la gente del mundo del rap y el freestyle, pero yo tengo la esperanza de que rompa moldes y se convierta en un nuevo El Bola o un Barrio”, dice Toni Carrizosa durante el rodaje de Ruido, que tiene lugar en el Parc de l'Espanya industrial, en el barrio Barcelonés de Sants y a pocos metros de la estación de tren que lleva el mismo nombre.

El productor del fenómeno Casa en flames, y de series de El Terrat como El otro lado de Berto Romero o Maricón perdido de Bob Pop, impulsa junto a Filmin la primera película de la directora Ingride Santos, ganadora del Goya al mejor corto en 2021 por Beef, un trabajo donde la música urbana tenía ya un peso argumental en la trama. Carrizosa hace referencia a esas dos míticas películas del cine español porque en ellas los protagonistas no eran, en principio, actores profesionales sino jóvenes de barrios periféricos que se sumergían en un mundo de ficción con mucha base real. En el caso de Ruido, el productor argumenta su entusiasmo: “Será la primera película cuya protagonista pertenece a la segunda generación de personas migradas y que vive en la periferia de Barcelona”.

La protagonista a la que se refiere Carrizosa es Latifa Drame, Lati, una joven actriz sin experiencia previa, afrodescendiente y musulmana, que nació en Moncada i Reixac, una población de la comarca del Vallés Occidental pegada a Barcelona y que la vía del tren parte literalmente en dos. “Hace poco leí el dato de que en Catalunya el 30% de los nacidos en 2023 no tenía una madre española”, apunta Carrizosa para dar relevancia al protagonismo de Lati. “Son ya una realidad que pronto dará incluso Mossos d'Esquadra, pero que en el cine español está invisibilizada”, se queja el productor.

Latifa Drame, una bomba de las peleas de gallos

“Ruido quiere ser una película urbana, que hable de los barrios y de las nuevas músicas urbanas desde la realidad de la calle”, dice Ingride Santos, su directora. Santos asegura que pretende hacer “una película de ficción documental, pero con una fotografía muy cuidada”, para lo cual cuenta con Beatriz Sastre, responsable de la imagen de cintas como La boda de rosa. Explica que desde hace años se siente interesada por los ambientes callejeros donde los jóvenes desarrollan el freestyle, una variedad donde el rapero no escribe las rimas, sino que se distingue por su habilidad para improvisar sobre el escenario.

Los, y en este caso las, freestylers compiten entre ellos en las llamadas “peleas de gallos”, donde por turnos los contendientes se despellejan verbalmente usando el ingenio para insultar y denigrar al adversario. Un ejemplo cinematográfico es la película 8 mile, donde el rapeo blanco Eminem se bate con otros raperos en un duelo dialéctico de tanto ingenio como crueldad y falta de compasión.

Santos desvela que, tras la pandemia, se fue acercando poco a poco a los grupos de jóvenes que se reunían en este parque del barrio de Sants para cantar sus rimas y gestionar sus propias peleas de gallos. “Al principio me veían como una cuarentona rara que hace guiones, pero me fueron aceptando”, bromea la directora, que agrega que “tenía claro que quería hacer una película sobre el ambiente del freestyle”.

Pero el detonante de la decisión de hacer Ruido fue conocer a su protagonista, Lati. “Es una bomba del freestyle”, suelta Santos. “Hay que verla en acción”, interviene Carrizosa. “En el parque me juntaba con amigos que rapeaban y empecé a hacerlo yo también hasta que un amigo me incitó a venir aquí [a Sants] para participar en una pelea de gallos y así lo hice”, cuenta la rapera, ataviada con una pieza de chándal gris impermeable, y con capucha, en la que se pueden ver los anagramas de Prada y de Pirelli, dos marcas del gusto de los jóvenes del ambiente. Lati puntualiza que el vídeo de su intervención se viralizó en TikTok. En esta red pueden visualizar algunas de sus actuaciones bajo el apodo de “latiniebla”.

“Los tíos dan caña pero yo también”

“Al conocer a Lati, me surgió la idea de que la protagonista fuera una joven afrodescendiente y musulmana y me puse a construir la subtrama que explicara su conflicto vital”, dice la directora. El conflicto es que Lati tiene una madre tradicional, y de fuertes convicciones religiosas musulmanas, que es contraria al estilo de vida de su hija. “En la realidad no pasa igual; me llevo bien con mi madre”, aclara la joven rapera con una sonrisa.

Son pocas las chicas que participan en peleas de gallos, apenas cinco por 150 pavos [chicos]

Ingride Santos, realizadora

Por otro lado, Lati establece una relación de aprendizaje con Judy, interpretada por otra actriz sin experiencia previa, Judith Álvarez, una joven del barrio del Poble Sec que también tiene afición musical, aunque en este caso inclinada hacia el r'n'b. En Ruido, Alvarez es una freestyler ya retirada a la que Lati se acerca para que la ayude a progresar. Al principio Judy pretende sacarle dinero sin esfuerzo, pero pronto descubre el talento de la joven y se implica.

“Son pocas las chicas que participan en peleas de gallos, apenas cinco por 150 pavos [chicos]”, explica Santos, que agrega: “Hay que ser muy fuerte mentalmente, porque es un deporte muy agresivo donde puedes recibir todo tipo de descalificaciones”. Lati asiente y remacha: “No me preocupa que sea un mundo muy de tíos, ellos dan caña pero yo también la doy”.

De todos modos, Santos revela que realizó un casting intensivo entre todas las jóvenes del ambiente en Barcelona hasta decidirse por las actrices que encarnarían a Judy y a Lati. A partir de ahí comenzó una tarea de planificación y entrenamiento de las actrices. “Al principio empezamos con un iPad en la cara para que practicaran”, relata Santos. “Fue complicado, pero gracias a un entrenador de actores mejoramos muchísimo y ahora nos sentimos preparadas para todo”, asegura Judith Álvarez, la coprotagonista en el papel de Judy.

Rumbo a México

El rodaje de Ruido ha ido así progresando hasta que, tras tres semanas de rodaje, quedan dos antes de volar a México para rodar el final de la cinta durante otras dos semanas. “El presupuesto es de 1,6 millones para la parte que se rueda en España, pero con la parte mexicana llegará a los dos millones”, aclara Carrizosa.

En cuanto al papel de México en la película, la directora recurre al vínculo musical que tienen España y México. “Entras en un taxi en el D.F. y oyes en la radio a Héroes del Silencio”, ejemplifica para señalar que “en cuanto una artista despunta en España, inmediatamente vuela a México para proseguir su carrera”.

“En el freestyle te inicias en las batallas de los parques y, si despuntas, pasas a las ligas nacionales, básicamente la FMS y la Liga Red Bull”, prosigue Santos. “Pero si triunfas ahí, tienes que saltar a las ligas mundiales y en este sentido el D.F. tiene una liga muy potente”, termina la directora, dando pistas de la evolución profesional de la protagonista de Ruido. En cuanto al estreno, Carrizosa apunta a “septiembre del año que viene como muy pronto”.

“Tengo noticias que daros”. Ese es el mensaje en su cuenta de Instagram con el que el rapero zaragozano Kase.O ha anunciado este viernes su regreso a los escenarios para 2025. El cantante, también conocido como Javat, ha explicado que ofrecerá ocho “grandes conciertos” el año que viene, uno de ellos en Zaragoza, para celebrar sus 33 años en la profesión, desde que en 1992 se iniciara como MC.

En sus actuaciones promete hacer un repaso de toda su carrera, “desde las maquetas hasta la última canción que haya publicado en ese momento” y con “las instrumentales originales”. Se trata -“33 añazos”- de un aniversario “muy bonito”. “¿Por qué? Porque quiero, porque puedo. Vuelvo al ejercicio, chavales”, ha resumido.

Junto a esto, Kase.O -antiguo líder de Violadores del verso y auténtica referencia del hip hop en castellano- ha anunciado también que prepara nuevo disco, una grabación que supondrá una “nueva etapa” para él, aunque no dio más detalles al respecto.

Han pasado dos años desde que el artista, Javier Ibarra, anunciara que dejaba de forma indefinida los escenarios debido al “gran agotamiento físico, mental y espiritual” que arrastraba.

La unión de estaciones entre Astún y Formigal, el Plan Pirineos, el turismo como eje de la economía aragonesa o la proliferación de las energías renovables en zonas despobladas. Estos son solo algunos de los temas que se abordan en el proyecto 'Rap de pueblo', el primer trabajo discográfico del colectivo de hip-hop La Cara B de Uesca.

El trabajo consta de nueve cortes: cuatro canciones y cinco pasajes, y cuenta con las ilustraciones de Núria Auset en portada y contraportada, producciones de AstonML y las gaitas de Pablo Borderías. Tal y como explica Miguel Paricio, uno de los componentes del grupo, hablan “desde un punto de vista crítico de las problematicas que podemos tener la juventud de las zonas rurales, al falta de oportunidades, es una crítica social como juventud en el mundo rural”.

“Rap de pueblo” contiene cuatro canciones en las que se entremezclan las letras en aragonés y castellano. La primera, “Rap de pueblo” es una reivindicación del rap rural en contraposición a la idea de que este estilo sólo se hace en los barrios de las grandes urbes, demostrando, a través de su experiencia, que también se puede hacer rap creciendo en el pueblo; “A fiesta d'o lugar”, un homenaje a las plazas, las peñas, los chamizos y todos los elementos que conforman las fiestas de cualquier pueblo, desde los cabezudos encorriendo zagales hasta los yayos que bailan con la orquesta, pasando por los jóvenes que saludan al sol detrás de la charanga.

Dedican “Pirineos 2125” a las grandes corporaciones que operan en los valles pirenaicos: “No queda más por explotar, nieve falsa, pijos nenoes, la discotea en estaciones, hundieron el valle, pusieron hoteles, todo con vistas a la cibeles” o “cañones de nieve perpetuos, conectan con placas que cubren el suelo, montaña rentable, duror y veneno. El año pasado batimos un nievo record de calor anual e invierno mas seco, pirineo tropical surfero” son algunas de las frases que se pueden escuchar en este tema.

"Un parque de atraccciones de invierno que se convierte en circo con el verano"

La última canción es “Boira y lodo”, en ella se sale del Pirineo y se repasa la actualidad de Aragón: “Fribin matando cerdos, regadíos en monegros, pantanos secos, bolsillos llenos, la cara b de Aragón”, esta es la idea principal, que enfatizan más adelante hablando de las placas solares que “empuercan La Fueva”, los molinos de viento en el Maestrazgo, el lindano de Sabiñánigo o los pantanos “mires donde mires”. “Un parque de atracciones de invierno que se convierte en circo con el verano, los pueblos mas bonitos abandonados. Aragoneses a defender la terra”, concluyen.

Estas cuatro canciones vienen acompañadas de cinco pasajes que contextualizan al grupo y al E.P: Una “Intro” que sirve de antesala con cortes de los últimos mandatarios aragoneses y sus planes para Aragón; “Plan Pirineos” y “ La sociedad de la nieve”, que siguen profundizando en los planes que tienen los Gobiernos autonómicos con el entorno natural en contraposición de la voz de Ismael, uno de los últimos habitantes de Mediano, pueblo inundado por el pantano del mismo nombre; y de la mano de “Muixordons” y “Outro” se podrá escuchar a habitantes de diferentes zonas de Huesca contando pasajes de la vida en el pueblo, el exilio forzado por la construcción de pantanos, el 'pan para hoy y hambre para mañana' que supone vender pueblos enteros al turismo o la vergüenza del “charrar mal”.

La Cara B de Uesca nace en 2022 de la unión de miembros de La Lefa Negra (Sabiñánigo, 2001) y Frases Hechas (Binéfar, 2007) tratando, como en este E. P., temáticas que giran en torno a las problemáticas que azotan al Aragón rural, como la despoblación, los macro-proyectos que atentan contra el entorno natural, la masificación turística, las pocas oportunidades de la juventud, o la defensa del territorio y de la cultura aragonesa. “Somos dos grupos y nos juntamos en uno para dar nuestro mensaje y poder dar conciertos.  Somos gente que hemos crecido haciendo rap en los pueblos y enfocarlo así ha sido nuestra bandera”.

Alberto Ramos Lizana (Castelló de la Plana, 1976), más conocido como MC Alberto, es licenciado en Bellas Artes en la Universitat Politècnica de València. Veterano divulgador de la cultura hip hop, MC Alberto encaminó su trayectoria profesional hace casi dos décadas hacia la enseñanza, como profesor de educación plástica visual y dibujo en diversos centros docentes valencianos. Ha colaborado desde mediados de la década de 1990 como redactor, cronista y fotógrafo en Mondosonoro, Hip Hop Nation y Hip Hop Life Magazine y ha sido presentador y director de programas músico-culturales en varias radios y televisiones.

“Descubrí oficialmente la cultura hip hop en el instante en que estaba viendo la película Beat Street en el cine, en 1984, pero ya antes de ese año, me sentía atraído por el rap, el funk y la música disco que ponían mis padres en casa. Los 80 los viví con mucha intensidad, el breakdance, el rap y el grafiti, para mí convirtió esa época en algo legendario que me marcó de por vida”, cuenta en esta entrevista con elDiario.es.

MC Alberto también se encarga de sesiones musicales como DJ y selector musical de hip hop, reggae, funk y soul y ha grabado como compositor dos álbumes: El Ritmo de la Calle: Regreso Al Pasado (Mésdemil, 2011) y el disco doble Vengan A Ver (Mésdemil, 2015).

“La cultura hip hop me ha inspirado ante la vida y ha contribuido de forma decisiva a la construcción de mis propios referentes éticos. Encontré en el hip hop, de una manera instintiva y natural, el instrumento apropiado para definir mi postura en el mundo y a mí mismo. Desde una edad muy temprana, me percaté de que el hip hop es una herramienta educativa y de cambio social muy útil”, afirma el artista.

Tras cuatro décadas de trayectoria en la escena hip hop de Castelló, Alberto Ramos presenta Un viatge per les parets de Borriana a Vinaròs. Orígens del grafiti a Castelló, editado por el Ayuntamiento de Borriana. “Fue todo tan pasional y motivador que, además de vivirlo, siempre quise documentarlo y, por ese motivo, he querido plasmarlo cuarenta años después en las más de 400 páginas del libro”, dice MC Alberto. El autor también difunde la obra en la cuenta de Instagram @origengrafiticastello.

¿A qué responde la necesidad de hacer una historia del grafiti?

El libro es el primero que recoge la historia del grafiti desde sus inicios en la provincia de Castelló, y constituye un gran registro documental. Veía necesario realizarlo porque da valor como forma de expresión artística y cultural al grafiti y al hip hop, huyendo de los estereotipos y tópicos habituales cuando se trata el asunto, de ahí la importancia tanto de las fotos históricas e imágenes inéditas que se incluyen como de los relatos con vivencias narradas por sus protagonistas en primera persona.

Y también, sobre todo, porque se ha hablado mucho del tema en la escena estatal pero parecía que en Castelló no hubiera existido nada o casi nada y este libro deja constancia escrita y documental de que no es así.

¿De dónde nace este libro?

En las 400 páginas del libro hay 40 años de investigación y recopilación de archivos desde que vi por primera vez en el cine la película Beat Street en 1984. Hay mucho esfuerzo y dedicación pero, sobre todo, mucho amor y respeto al tratar el tema. Además, hay dos hechos que marcan la génesis de la idea del libro. El primero es una Unidad Didáctica sobre el Grafiti que escribí en 1997, aprobada por la Universitat de València en la asignatura Didáctica de la Historia del Arte, como propuesta para alumnos universitarios que cursaban la licenciatura de Historia del Arte y escogían la asignatura optativa 'Últimas Tendencias Artísticas'. El otro fue cuando escribí el capítulo que concierne al hip hop y el grafiti incluido en el libro Historia del Rock en la Comunidad Valenciana. 50 años en la colonia mediterránea (Institut Valencià de la Música y Avantpress Edicions, 2004).      

Antes era todo más orgánico y natural, actualmente es más bien corporativo y empresarial

¿Cómo ha cambiado el mundo del grafiti desde que empezaste?

Empecé a introducirme en el mundo del grafiti y la cultura hip hop en 1984 y antes era todo más orgánico y natural; actualmente es más bien corporativo y empresarial, pero no por ello significa que haya cambiado el contenido en cuanto a esencia, sino más bien el continente, respecto a la institucionalización y patrimonialización del arte urbano. Hay que convivir con ello y ver el lado positivo de la evolución y la eventualidad. Quizás el grafiti hoy pierde romanticismo, pero gana proyección, y su normalización ha favorecido saltar de la calle a los museos creando un legado del arte mural como herramienta educativa y de cambio social. 

Con mucho tesón y esfuerzo, se ha dado un paso importante en la profesionalización del arte del grafiti y se está reconociendo a nivel artístico e incluso laboral. Y eso es todo un logro. Ahora el arte mural embellece entornos urbanos y transforma por igual grandes ciudades y poblaciones rurales, convirtiéndose además de en museos al aire libre, en atractivo turístico. Pero toda esta fagocitación institucional del grafiti debe sumar y nunca restar ni dejar en el olvido la idiosincrasia intuitiva y espontanea del espíritu libre del grafiti.

Las nuevas generaciones tienen más medios técnicos y mayores apoyos, tanto de marcas como a nivel institucional, y en definitiva eso es algo muy positivo

¿Cómo ves a las nuevas generaciones que empiezan ahora?

Las nuevas generaciones vienen muy fuertes, están realizando unas creaciones espectaculares tanto en el grafiti como el muralismo. Evidentemente tienen más medios técnicos y mayores apoyos, tanto de marcas como a nivel institucional, y en definitiva eso es algo muy positivo. Los nuevos tiempos reclaman otra manera tanto de expresar como de sentir y contemplar el arte. En ese sentido, el grafiti es un mecanismo comunicador muy potente de la calle y, sin duda, algo que ya no tiene marcha atrás. El grafiti ha logrado cambiar el imaginario estético de absolutamente todas las ciudades del mundo.

El grafiti ha logrado cambiar el imaginario estético de absolutamente todas las ciudades del mundo

¿Hay un vínculo entre la historia del arte urbano y la academia?

El libro Un viatge per les parets de Borriana a Vinaròs. Orígens del grafiti a Castelló es el resultado de todo un proceso titánico de trabajo que se recoge en más de 400 páginas a todo color, donde se analiza con rigor y profundidad las raíces en la provincia de Castelló de una revolución cultural que ha cambiado el mundo. Está siendo muy enriquecedor ver como está sirviendo de libro de consulta y estudio a nivel docente para el alumnado que cursa Bachillerato Artístico, porque en las pruebas de la EBAU para el Acceso a la Universidad les entra para examen la pintura mural y el grafiti y, como consecuencia, me están llamando de centros educativos para realizar ponencias y presentar el libro.

En el espacio de cuatro décadas, el hiphop ha pasado de ser una corriente underground a uno de los estilos más populares e influyentes en la cultura de Francia. Después de haber entrado en la Ópera de París en 2019 –gracias a una innovadora coreografía de Bintou Dembélé– el debut del breakdance en los Juegos de París como disciplina olímpica marcará un nuevo paso en la consagración de uno de los estilos de música y baile más asociado con la diversidad y la juventud urbana francesa, especialmente en las banlieues.

Además, el hiphop y otras variedades de street dance se han ido introduciendo poco a poco en los conservatorios, los espectáculos y la enseñanza. Sin embargo, los profesores que enseñan esta disciplina no cuentan con el mismo estatus, las mismas garantías y los mismos derechos que los de otros estilos de baile tradicionales. Solo los docentes de danza clásica, contemporánea o jazz pueden obtener el diploma oficial, documento imprescindible para trabajar en el sistema educativo francés: necesario para dar clases en los conservatorios, presentarse a oposiciones o beneficiarse de las mismas condiciones de ascenso o reconversión profesional.

La situación está a punto de cambiar gracias a una nueva proposición de ley, votada este mes por la Asamblea Nacional. El texto pretende crear un nuevo marco legal para “profesionalizar la enseñanza” de todos los estilos de baile, según explican sus impulsoras, las diputadas Fabienne Colboc (Renacimiento) y Valérie Bazin-Malgras (Los Republicanos). No obstante, la medida divide a la comunidad hiphop francesa, que se debate entre el temor a la institucionalización y la necesidad de un sistema más protector, tanto para los profesores como para los alumnos.

De entrada, una de las razones por las que el texto despierta el rechazo de una parte de la comunidad es que obligará a todo aquel que desee enseñar hiphop a tener un diplôme d'État, una titulación que exigirá tres años de estudios superiores de pago. En su ausencia, la ley estipula multas de hasta 15.000 euros y el cierre de las escuelas de danza. Estos requisitos pueden significar la exclusión, por motivos económicos, de una parte de la comunidad de un estilo de baile asociado con la libertad creativa y la espontaneidad de la práctica.

Por esta razón, varios colectivos se están movilizando para expresar su oposición. Entre ellos un grupo de 180 profesionales de la danza (profesores y artistas) llamado Non à la loi 1149 (No a la ley 1149), que denuncia una proposición de ley que, a su juicio, “desposee a quienes han creado y comparten” esta cultura. “Nuestro baile se ha desarrollado fuera de los circuitos institucionales, a menudo en comunidades estigmatizadas y rechazadas (personas racializadas, pobres, queer, etc.)”, dicen. Además, defienden que la transmisión de los bailes derivados del hiphop y su práctica “sin necesidad de jerarquía o de normas codificadas” no necesita ningún sistema institucional.

¿Apropiación de la cultura?

De momento más de 20.000 personas han firmado su petición en change.org, en la que cuestionan la legitimidad de “instituciones que no nos conocen y que estigmatizan a nuestras comunidades” y defienden la enseñanza libre en la calle o en los clubes. El bailarín y coreógrafo Fabbreezy, uno de los miembros del colectivo, denunció recientemente en un vídeo de la web Konbini el intento del Gobierno francés de un intento de “apropiación” de las culturas urbanas con un sistema “casi colonialista de la cultura underground”. Mylana Malsert, directora de una escuela de dancehall, también criticó, en un vídeo recogido por Libération, el interés de “controlar y gravar el sector con impuestos”.

La ministra de Cultura, Rachida Dati, salió al paso de estas críticas en la Asamblea Nacional: “Hoy, a menudo, es un bailarín de danza clásica o contemporánea el que forma en hiphop en los conservatorios. Eso sí que es apropiación cultural”, respondió.

Esa es también la posición de la Organización Nacional del hiphop (ON2H), un colectivo que aboga por el desarrollo de esta cultura a través de su institucionalización y que ha participado en la consulta de la proposición de ley. “Algunos profesores consiguen el certificado oficial en otras disciplinas artísticas para tener la titulación y poder enseñar, a otros se les contrata como animadores, a otros se les paga en negro: nos vemos obligados a saltarnos las normas y jugar con las palabras”, denuncia la ON2H, que defiende que el diploma estatal permitiría regularizar la práctica y mejorar las condiciones de las personas que se dedican a ella.

Contra el racismo y la marginación

Poco después de llegar en los años 80 procedente de Estados Unidos, el hiphop ganó popularidad y adeptos rápidamente en Francia, especialmente en las grandes ciudades y las banlieues. En 1984, H.I.P.H.O.P, un programa de televisión emitido en TF1, uno de los grandes canales de TV franceses, contribuyó a ese impulso que con el paso del tiempo ha consolidado a Francia como el segundo mercado mundial de hiphop.

“El hiphop surgió en Francia cuando los hijos de inmigrantes de antiguas colonias empezaron a ser visibles en la esfera pública, expresando sus preocupaciones contra el racismo y la marginación”, escribía hace unos meses la ensayista francesa Rokhaya Diallo en una columna de opinión en el Washington Post.

En París, el hiphop y otras manifestaciones de street dance se han convertido en parte del paisaje urbano. En Trocadéro, frente a la Torre Eiffel, la superficie pulida y resbaladiza de la plaza es una de las favoritas de los bailarines. En el centro comercial de Les Halles –uno de los lugares históricos de la práctica improvisada hasta los 2000– hoy hay un centro cultural dedicado al hiphop llamado La Place. Y en muchos barrios de la región parisina, las Maisons des jeunes et de la culture (centros juveniles y culturales) han ido creando y abriendo espacios para nuevos tipos de baile.

Debate cultural

De momento, el proyecto de ley ha sido aprobado con el voto favorable de la mayoría de los grupos y el rechazo de Francia Insumisa y el Partido Comunista. Ahora necesita su confirmación en el Senado, aún sin fecha, y la redacción de un decreto del Consejo de Estado que defina las condiciones de aplicación.

De manera más general, el debate se produce en un contexto de tensión sobre la evolución de la cultura popular francesa y sobre la necesidad de integrar nuevas realidades. Hace unos meses, la ceremonia de apertura de la Copa del Mundo de rugby, presentada por el actor Jean Dujardin, fue criticada por ofrecer una imagen estereotipada y poco diversa de Francia. Estas últimas semanas los políticos de extrema derecha se han movilizado en los medios de comunicación –particularmente los del grupo de Vincent Bolloré– para atacar a la cantante franco-maliense Aya Nakamura, después de que se revelase que podría participar en la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos versionando a Édith Piaf.

A Ana Tijoux (Lille, Francia, 1977) no le gusta que le digan que ha vuelto. Porque nunca se fue. La rapera francochilena acaba de lanzar su nuevo disco, 'Vida', el primero en una década. Pero estos 10 años ha seguido creando: música, un libro. Incluso ha sido madre. Pero “la superproductividad del mercado” exige una exposición constante. Tijoux ha seguido sus ritmos propios y ha decidido sacar su nueva obra cuando ha querido. Cuando se ha sentido preparada. Y es que 'Vida' va, en realidad, de muerte. De la de diversas personas cercanas. Esas pérdidas han inspirado este trabajo, que, a pesar de partir de una ausencia, asegura que es el “más alegre” que ha compuesto jamás.

¿Cómo le ha tratado esta última década?

Es loco. Siento que 'una década' es un periodo de tiempo bastante gigante, pero a mí estos últimos 10 años me pasaron volando. Quizás es por la edad, que hace que la temporalidad tome otra velocidad. Una propia. También es cierto que durante este tiempo me tocó maternar y tampoco paré. Escribí un libro y me embalé en otras cosas además de la música, y ya tenía ganas. Pero es loco sacar un disco, es como tener un hijo. Hay toda una ovulación creativa, es algo muy de la entraña. Y lo interesante viene ahora, después de nacer, el disco empezará a tomar vida propia, una identidad que será, quizás, distinta a la que yo le di.

¿Cuándo empieza esa gestación creativa?

Hace mucho, porque sentía mucha presión. Hay una que es muy bonita y otra que no lo es tanto. Entiendo que el público aprecie el oficio de uno y espere que vuelva con un nuevo trabajo. Eso es bonito, pero en lo interno hay un montón de procesos como ser madre, la ola que supone criar y maternar, con toda su locura, el trabajo, la pandemia, la revuelta en Chile, la crisis mundial... Ha sido una década muy intensa y, aunque que te pidan que vuelvas es bonito, también es duro. Y un buen día, dije: “Ya, que salga el disco y que sea lo que sea”. Sin tanto enrollarse, sin tanta cabeza.

¿Le ha pasado factura esta presión?

¡Nah!, no en lo personal. Mucha gente me preguntaba qué estaba haciendo, como si por no estar sacando música me hubiera muerto. Igual con las redes sociales: me salí ocho meses y la gente no paraba de preguntarme si estaba bien. Y yo estaba mejor que nunca. Pero eso siempre pasa con el desaparecer, que tiene que ver con la superproductividad del mercado, el tener que estar, que mostrarse permanentemente. Que te vean para existir.

Hablemos del disco. Descríbame 'Vida'.

Creo que es el disco más alegre que he hecho en mi vida.

Sin embargo, trata de la muerte.

Pasaron un montón de cosas durante este tiempo. Se me fue mucha gente muy querida. Fallecieron amados, amades, compas, panas... Por todo tipo de muertes. No sé si es la edad, pero uno va cachando que va para allá. Lo único que tenía claro es que tenía ganas de sentir esa muerte y bailarla. De ahí el nombre del disco. Viene de una conversación muy linda que tuve con un amigo que trabaja con Payasos en Rebeldía en campos de refugiados. Me dijo que la mejor venganza ante la muerte es la vida. Eso me retumbó. Y el disco es una amalgama de conversaciones y reflexiones con panas. Poco más.

Esa mirada de la muerte es poco corriente todavía. Al menos en culturas como la nuestra. ¿Hay culpabilidad en el hecho de celebrar la muerte?

Soy antifascista y anticulpa. Aunque me cuesta, una parte de mi lucha es contra la culpa, que es una cuestión muy cristiana. Cada quién vive su duelo de manera distinta, puedes llorar mucho, pero mientras te acuerdas de muchas cosas de esas personas: de cuando os cagasteis de la risa o de cuando os emborrachasteis y quisisteis cambiar el mundo a las tres de la mañana. Esa es una memoria que te llena de vitalidad y también de la ausencia de esa persona. La muerte es triste, da pena, es terrible, es cierto. Pero además es que no estamos preparados para afrontarla. Somos torpes.

Estamos creando una sociedad muy adolescente, de personas que tienen 50 años, pero que son inmaduras para asumir responsabilidades afectivas

Ha dicho en diversas ocasiones que nos falta educación para afrontar la muerte. ¿En qué tipo de educación piensa?

En una que incida en el respeto a la emoción, en general. Es un tema muy despreciado en la educación tradicional. Se forma a los niños para que tengan una carrera, que se especialicen, pero no se les enseña a lidiar con quiebros amorosos, el rechazo, el ego... Son cosas súper humanas que nos atraviesan a todos, da igual de dónde provengas. Pero estamos creando una sociedad muy adolescente, de personas que tienen 50 años pero que son inmaduras para asumir responsabilidades afectivas.

¿Se siente más preparada para afrontar la muerte ahora, después de toda esta reflexión, que antes de empezar el disco?

¡Ni a palos! Me siento súper torpe.

Siempre ha hecho letras que remitían a luchas colectivas, como el antirracismo, el anticolonialismo o el feminismo. En cambio, este disco es muy personal. ¿Cambia la manera de dirigirse a su público?

No. Yo canto de política y lo personal es político. No haría una diferencia entre lo colectivo y lo personal, entre lo interno y lo externo: todo proceso íntimo implica una reflexión con el otro y un proceso colectivo implica reflexión con uno mismo. La política se lleva hasta la muerte.

¿La maternidad le ha cambiado la perspectiva de la muerte?

De la muerte y del peligro. Siento que ojalá no me pase nada, pero no por mí, sino por mis hijos.

¿Les está educando distinto a como la educaron a usted?

Lo intento, pero me equivoco todo el rato. Siempre procuro preguntarle a mi hijo algo que nunca hicieron conmigo y algo que nunca hice yo con otros vínculos cercanos, que es tomarme un tiempo para preguntarle cómo está. Pero cómo está de verdad. Cómo está el alma. Estamos en una sociedad muy angustiosa y nos hace falta tomarnos tiempo para saber cómo estamos.

Otra de las constantes en su música es el feminismo. ¿Hay perspectiva de género en la muerte?

Es una muy buena pregunta... Y no tengo idea. Tendría que prepararme un poco eso. Es evidente que estamos en una década en la que hay muchos temas sobre la mesa que conversan entre sí. Sin embargo, aunque desconozco las estadísticas, la sensación que me da es que la violencia sigue más fuerte que nunca. Los feminicidios, el acoso a las personas trans, el auge de la extrema derecha... Todo ello hace que la perspectiva de género deba ser aplicada a todos los aspectos de la vida.

Menciona la extrema derecha y usted siempre se ha definido como antifascista. ¿Cómo afronta esta nueva oleada ultra?

Es complejo en lo interno. Es un avance mundial y estamos viendo cosas que jamás pensamos que pasarían. La normalización del odio y la violencia me da miedo y desolación. Pero siento que no nos podemos quedar en la emocionalidad, porque nos estancaremos. Veo un montón de colectivos de pie y que, aunque no se definan como antifascistas, lo son por necesidad. Hay que tejer lazos, levantarse y vencer la retórica del sistema de que el antifascista es alguien violento. Mira las postales de los antifascistas de los años 20: era gente súper bien vestida, del mundo académico y político. ¡Y hoy se nos acusa de terroristas! Es importante instalar el pensamiento crítico en todos los espacios y seguir con la esperanza de que podremos cambiar las cosas.

Uno de los grandes movimientos populares recientes ha sido, precisamente, el levantamiento chileno. ¿Le tocó vivirlo allá?

Andaba entrando y saliendo. Chile es tectónico en todos los aspectos. La falla de San Andrés recorre un país muy joven y hace que se mueva todo el rato y sea muy loco. Pasa del desierto más seco del mundo al Polo Sur patagónico. Tuvo un historial sindicalista único y también una dictadura muy dura que fue ejemplificante para el resto de Latinoamérica. El levantamiento llevaba tiempo cocinándose y muchas cosas daban señales, pero no sabíamos que iba a explotar así. Pero, así como salió, supimos que no iban a tardar en ponerle una mano encima.

Éramos demasiados. Habría sido demasiado que un país tan pequeño fuera capaz de cambiar una constitución instaurada por los Chicago Boys, por Milton Friedman, por el pinochetismo y los marines golpistas. El colonialismo y el imperialismo iba a ser ejemplificador. Luego vino la pandemia y, con ella, una crisis mundial. Y las necesidades del pueblo fueron otras. Traer comida a la mesa, aunque sea muy político también, pasó por encima de todo lo demás. Y, de repente, olvidamos a los presos mapuche que están en huelga de hambre o a las víctimas de trauma ocular en los disturbios que se han suicidado. Ha habido un olvido total, una capa de silencio.

Si me preguntan, no tengo tapujos en hablar de política. A diferencia de otros colegas a los que les va bien y tienen miedo de perder el trabajo

¿Por parte de quién?

Del Estado, sobre todo. Pero también de la sociedad. Me gustaría decir a la gente que lea esta entrevista, da lo mismo a qué se dedique, que es muy importante que en este momento de la humanidad, frente a un genocidio en 4K en Gaza, se posicionen por la vida y denuncien cualquier violación de los derechos humanos. Sin miedo. Yo tengo un oficio que me permite hablar y, si me preguntan, no tengo tapujos en hablar de política. A diferencia de otros colegas a los que les va bien y tienen miedo de perder el trabajo.

¿Cree que falta compromiso político entre los artistas?

Es miedo. El silencio es cómplice. Lo vemos en el genocidio en Palestina: a ver quién ha dicho algo. Hay miedo de posicionarse en el mainstream y en la industria cultural.

Usted también pertenece a esa industria. De hecho, en octubre Billboard la nombró la tercera rapera de habla hispana más influyente de la historia, siendo la primera mujer de esa lista.

Soy muy contradictoria y siempre espero que se me cierren puertas. Pero hay que recordar que el rap es heredero de un movimiento afroamericano muy politizado. Quizás muchos raperos no lo sientan así ahora, pero es así. 2Pac era hijo de tres Black Panther, hubo muchos raperos que se significaron durante las revueltas de Ferguson. Hay todo un legado subcutáneo imposible de borrar.

Es con esa certeza que recibo y abrazo esos premios. Obviamente los agradezco un montón, pero tengo claro que el hip-hop es comunidad y no se trata de ver quién es mejor que el otro. Aun así, me parece interesante ver a quién van a nombrar este año y ojalá sea a una compañera, una mujer latinoamericana que dé caña, una compa gitana...

Usted es latinoamericana, pero también francesa y ahora, después de tantos años en Barcelona, también catalana. ¿Cómo le afecta esta triple nacionalidad y la vida en constante movimiento?

El ser humano es migrante natural. Estoy acá porque venía a probar y me quedé no sé por cuánto tiempo. No sé si va a ser la última estación, pero me hace mucho sentido estar acá. Llevo años observando el hecho migratorio, aunque mi situación sea muy privilegiada en comparación con amigas mías que han llegado sin papeles y les ha tocado la fila de extranjería. Yo tengo pasaporte francés y eso me hace privilegiada, pero no sé si es por mi cara o qué, sigo sintiendo el racismo amable.

¿Cómo es el racismo amable?

Es una manera de hablar. El típico “no soy racista, pero...” o el “¡Vaya! No pensaba que hablaras francés”. Es amable, aceptable, pero racismo. Vivimos en un momento de mucha migración: la mayoría se van por cuestiones de crisis climática, que también es política, escapando del hambre, de las guerras o la violencia. El mundo se mueve a mil por hora y hay una nueva tendencia entre los migrantes de tercera o cuarta generación. Quizás se ve más en Francia o Estados Unidos, pero me parecen muy curiosos esos chicanos que se sienten más latinoamericanos que yo sin hablar palabra de castellano. Es una tendencia alrededor del mundo que constata que somos un mundo mestizo.

Después de la fama exponencial viene el reposo y la reflexión. Eso es lo que le ha pasado a Sara Socas (Tegueste, Tenerife, 1997) que, tras haber ascendido como rapera freestyle en la Freestyle Master Series (FMS) y haberse hecho hueco en un mundo hiper masculinizado durante cuatro años ha decidido entregarse a componer su primer álbum. Lo ha titulado TFN-MAD por su conexión entre Tenerife y Madrid. El trabajo supone un avance e introspección personal de la artista canaria. Abunda el rap con crítica social, las contradicciones e incluso la fe en la humanidad y el amor. Todo ello expresándose, sobre todo, a través de ritmos de R&B.

“Criticar el sistema o las rayadas internas son formas de normalizar que se hable de otros temas y hacer música nueva. No tienes que limitarte a pensar que algo no va a ser comercial o que no va a salir una buena canción para hablar de otros asuntos”, responde en videollamada con elDiario.es al preguntarle sobre las motivaciones de su álbum. “Quería aprovechar la oportunidad para hacer algo que me represente y me apetezca. Es mi carta de presentación como que puedo hacer un trabajo currado. Quiero también dar más conciertos”, continúa. 

Actuará en el festival Tavernes de la Valldigna en València el 29 de diciembre, en Sevilla el 19 de enero, Granada el 20 y Madrid el 27. Va con banda, integrada en su totalidad por mujeres: una guitarrista, una teclista, una corista, una dj y una batería. Su música es más bailable que una batalla de gallos y destaca también la portada dibujada por una amiga y el imaginario de su perro y ella que, por cierto, se sienta al su lado mientras conversa con este diario.

Aunque haya abandonado el mundo de la improvisación, Sara Socas se mantiene explícita y directa. Como a lo que acostumbraba en sus batallas, no tiene miedo en posicionarse y señalar el machismo y el conservadurismo. “A pastar Abascal, basta ya de fachas / que van de cachas, y son pura facha' / carcas de la banca sin cultura, que se les pone dura y ni una tanda duran con muchachas”, critica en la primera canción del álbum, Spanish, sobre el líder de Vox. “Su llegada al poder sería muy peligrosa para la cultura”, afirma sobre la ultraderecha, pero reflexiona: “Mucha gente también se daría cuenta de cómo son si gobernasen. No solo sus votantes, también los del PP que están próximos ideológicamente. Empezarían los recortes en derechos y libertades y las privatizaciones”.

La llegada de la ultraderecha al poder sería peligrosa para la cultura

Sara Socas — Rapera

Sara Socas es consciente de la importancia de tomar partido. El pasado 29 de octubre dio un concierto en Barcelona junto a artistas como Las Ninyas del Corro, Los Chikos del Maíz, Lia Kali o Valtònyc en solidaridad con el pueblo palestino, donde todo lo recaudado fue donado. “Hay que tener unos mínimos de humanidad y empatía y poner tu granito de arena”, comenta sobre su posicionamiento. No obstante, para ella, el rap ha perdido la visión de crítica social. “Hace tiempo que no se ve ese rap crítico, de denuncia y de contar historias. Como que solo se vacila, que también mola, pero echo en falta ese punto”.

También reprende la idealización que muchas veces se hace de venir de la calle y de los barrios de clase baja en la música urbana. “Mi amiga Erika dos Santos [también rapera], que es de [el barrio de Madrid] San Cristóbal de los Ángeles, sí es calle. Pero yo, que mis padres son maestros, ¿qué voy a decir?”, se cuestiona, y añade: “La gente repite que es de calle constantemente, pero no es solo fumar porros. Ser de clase baja es difícil y a veces veo una romantización de la calle y de la pobreza. Precisamente por eso incluso los fachas escuchan rap. Mola poder contar esa historia, pero tiene que haber una crítica también detrás”.

La gente repite que es de calle constantemente, pero no es solo fumar porros. Ser de clase baja es difícil y a veces veo una romantización de la calle y de la pobreza. Precisamente por eso incluso los fachas escuchan rap

Sara Socas — Rapera

Y sobre contradicciones como esa, va todo su álbum, donde se moja en política. “Parece que se vota a lo menos malo. Si en la izquierda estamos divididos es porque conservar es fácil. Lo difícil es tratar de proponer algo alternativo”, opina sobre el momento de ahora y al preguntarle por propuestas políticas transformadoras. Al comentarle qué opina sobre la clásica cita de Slavoj Žižek de que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, ella dice que la solución está en “la imaginación”: “Tanto con el capitalismo como con el comunismo hubo gente detrás pensándolo. Tenemos que tener esa capacidad, porque parece que nos hemos resignado al sistema, estamos en una especie de zona de confort incómoda en la que no nos gusta estar, pero no intentamos cambiar”.

Un paso hacia delante tras la improvisación

Sara Socas irrumpió como ninguna mujer lo había hecho en el mundo del freestyle. En su palmarés, fue ganadora de la Gold Battle BCN en 2021, Campeona de la Copa Federación en la Final Nacional de la Batalla de Maestros en 2021, semifinalista internacional de la Red Bull 2019 o Ganadora de la Girl Battle 2017. Todo esto la llevó a una fama exponencial. “De un día para otro, me reconocía la gente por la calle”, cuenta. Incluso fue invitada a programas como La Resistencia. 

Aunque ella se hizo hueco en un mundo de hombres e incluso señaló el machismo imperante, esa comunidad, dice, la agotó. “Los seguidores de las batallas de gallos son muy tóxicos. Es un público más inmaduro que el del rap en general”. “Dejó de compensarme a nivel emocional. Sé que era muy importante crear ese espacio y estoy orgullosa de lo que he dicho en las batallas, pero cada vez que lo hacía cientos de tíos mamarrachos me saltaban a las redes en plan 'feminazi, eres malísima, muérete'... Y eso cansa”, explica sobre por qué dejó el mundo de la improvisación. En 2022, incluso dijo que estaba “hasta el coño”, después de que el público la abuchease tras ganar, ya que a su criterio tenía que ganar el otro rapero. “Había mucha presión por competir, estaba muy atrapada en mi personaje del rap agresivo. Quería rapear a mi manera, reivindicar y escribir con otro estilo”, censura. 

Para ella, los artistas de El Quinto Escalón —una competición de freestyle que adquirió fama en Argentina—, como Duki, Neo Pistea o Ysy A, son referentes. “Fueron los que más lo pegaron en el free y luego supieron dar un salto a sus carreras musicales”, esclarece. También confiesa sentirse muy influenciada por Gata Cattana a la que, de una forma u otra, se parece por su implicación política a través de la música. “Ella tenía unas referencias brutales y nos ha servido a muchas como inspiración. Fue una pena que falleciese”. Y, sobre la escena de música urbana femenina, dice que ha cambiado: “Antes había rivalidad y ahora nos ayudamos unas a otras. Así es como estamos cambiando la escena, colaborando”.

La salud mental y el futuro de Sara Socas

La artista canaria asegura que toda la fama repentina hizo que “el síndrome del impostor se multiplicase por 20.000”. Si bien las críticas en las redes, donde tiene casi un millón de seguidores en Instagram, le afectaron, ahora dice sentirse “más preparada y madura”. Eso sí, “aún sigue habiendo un miedo a que sea un fracaso”. “Le das más vueltas a cada cosa que subes y te preocupas si pierdes seguidores. Quiero despreocuparme más en ese sentido”, confiesa.

Para el futuro, asegura que seguirá en la línea de hacer su propia música. Dice que quiere ir a festivales en verano, pero preguntada por las polémicas y condiciones de estos, no titubea: “Molan por poder ver varios artistas en un día, pero hay malas condiciones para asistentes y artistas. Se pueden mejorar mucho”. “El problema es que parece que lo explotan hasta más no poder. Con el auge de la música urbana incluso parece que hay el mismo festival con el mismo cartel varias veces en verano, parecen casi una gira de los grupos”, confiesa entre risas. Y critica los precios, en ocasiones, abusivos: “Pagar un abono de ciento y pico euros para estar duchándote con una botellita de agua y oliendo a mono… A veces idealizamos cosas sin sentido, ¿no?”.

También se muestra precavida ante las condiciones de la actual industria musical. “A veces empiezas en un mamoneo de la vida de rockstar y puede ser muy peligroso. ¿En quién puedes confiar?”, se cuestiona. Al plantearle si echa en falta un sindicato potente que aglutine los intereses de artistas y trabajadores del sector responde con un rotundo “sí”. “Todos o casi todos los artistas que conozco están pasando o han pasado por un momento de mierda, incluso los que están pegadísimos. Hay que tener cuidado con todo este mundo y también con el fácil acceso a las drogas”. “Es fundamental rodearse de buena gente y que se dejen los egos fuera”, esclarece.

Encaramos la recta final de noviembre con mejor tiempo y ya preparándonos para el huracán navideño que este viernes ya tiene su gran pistoletazo de salida en Galicia (y el resto del mundo según alguno) con el encendido del alumbrado navideño en Vigo. En lo que a la programación cultural se refiere, la música vuelve a ser la gran protagonista esta semana con conciertos como el de los raperos Natos y Waor en el Coliseum coruñés, la actuación de tres cantantes de origen muy diverso en el ciclo Voces Femeninas del Teatro Principal de Ourense y el cierre del Outono Códax Festival en Santiago, con Nikki Hill y The Beat from Palookaville.

En el apartado teatral en Santiago puede verse este fin de semana la obra Sibarís, basada en la obra homónima de Domingo Villar y en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña tenemos la pieza Búho, de Diego Lorca. En cuanto a propuestas de arte, os recomendamos daros una vuelta por la Fundación Luis Seoane de A Coruña, donde tienen en cartel las exposiciones del festival de fotografía FFoco y otra muestra dedicada al cineasta portugués Pedro Costa. Vamos con todo.

Natos y Waor en el Coliseum. A Coruña. Sábado 25 de noviembre

Gonzalo y Fernando, conocidos como Natos y Waor, son uno de los dúos de hip-hop más conocidos del panorama español de los últimos tiempos. Ahora llegan al Coliseum coruñés con la gira de su último disco, “Luna llena”, pero repasarán también temas de su trayectoria, especialmente de su exitoso disco Cicatrices. Aquí entradas.

Voces Femeninas en Ourense. Teatro Principal. Viernes 24 de noviembre

Tres cantantes afincadas en Londres, la japonesa Hinako Omori, la libanesa Nadine Khouri y la irlandesa Wallis Bird, integran el gran cartel del concierto del ciclo Voces Femeninas en Ourense. Un trío de lujo para comprobar el estado de salud de la escena musical londinense en estos tiempos. Aquí entradas.

Nikki Hill en el Outono Códax. Santiago. Sala Capitol. Viernes 24 y Sábado 25 de noviembre

El ciclo de música soul-rock llega a su fin esta semana en Santiago con una doble cita muy apetecible. El viernes 24 llega la norteamericana Nikki Hill, un huracán musical a la que muchos comparan con la gran Tina Turner. Y el sábado 25 llega el turno de la banda sueca The Beat from Palookaville, una de las formaciones de rythm&blues y ska más destacadas de Europa. Gran fin de fiesta para un gran festival. Aquí más info.

FFoco y Pedro Costa en la Fundación Seoane. A Coruña. Hasta el 31 de diciembre

El festival de fotografía FFoco cuenta con varias muestras y actividades en su sede habitual de la Fundación Seoane. Este año la exposición principal está dedicada al fotógrafo de origen vasco Jon Cazenave. Además, el mismo centro tiene en cartel otra destacada muestra dedicada al cineasta portugués Pedro Costa. Aquí más info.

Otras propuestas:

Tributo a Queen: Una de las bandas tributo a Queen más destacadas, Queen Forever Tribute, actúa este domingo 26 en la sala Capitol de Santiago. Aquí entradas.

Alice Wonder en A Coruña: La cantante madrileña cierra una nueva edición del ciclo “Elas son artistas” en el Teatro Colón este viernes 24. Aquí entradas.

Víctor Manuel en Vigo: El veterano cantante asturiano lleva un par de años de gira y ahora llega a Vigo para repasar toda su trayectoria este sábado 25 en el Auditorio Mar de Vigo. Aquí entradas.

Búho en A Coruña: El Teatro Rosalía de Castro acoge el viernes 24 esta pieza protagonizada por Diego Lorca y Pako Merino que plantea una reflexión sobre la memoria. Aquí entradas.

Sibarís en Santiago: La obra teatral de Domingo Villar es representada en el Auditorio de Galicia el viernes 24 y el sábado 25 con Carlos Blanco en el papel principal. Aquí entradas.