Aunque, a veces, a las comparaciones literarias haya que restarle uno o dos grados de entusiasmo, si los referentes son Stephen King, David Cronenberg o Lovecraft, la cosa pinta bien. Es el caso de La noche devastada, la última novela de Jean-Baptiste Del Amo que la editorial Seix Barral acaba de publicar en España con traducción de Lydia Vázquez. En esta ocasión, el multipremiado autor decidió utilizar el género del terror para indagar en las preocupaciones de un grupo de adolescentes en los años 90 a las afueras de Toulouse.

Si se revisa su biografía, se puede comprobar que hay muchas coincidencias con su libro: creció en el mismo sitio, en esa época y tuvo inquietudes parecidas a las de Alex, Mehdi, Max, Thomas y Lena, los protagonistas. Del Amo explica que él fue un gran fan del cine y la literatura fantástica en esa edad, lo que le ayudó a dibujar la atmósfera de ese periodo. “Creo que si hubiese hecho un texto puramente realista, no habría conseguido decir algo de una manera tan abstracta y subjetiva de lo que fue crecer para mí en aquellos años”, dice a elDiario.es en Barcelona, donde afirma que este es su trabajo más autobiográfico: “He escogido lugares propios, personajes con los que conviví y he puesto mucho de mi propia experiencia, sobre todo en el relato de los cinco protagonistas”. 

En La noche devastada aparece un escenario clásico de las obras de este tipo de literatura: la casa. Los chavales no pueden resistirse a la fascinación que les provoca ese edificio abandonado en el barrio donde viven y no hacen caso al lector que les dice con el pensamiento: “No entréis ahí”. En la vida real, muchos de estos espacios abandonados son puntos de reunión de jóvenes o incluso de refugio si su realidad familiar no es la deseada. 

“En la historia de la literatura o del cine de terror la casa encantada siempre ha sido el castillo o la casa gótica. O sitios más modernos, pero un poco al margen de la sociedad como, por ejemplo, un hospital psiquiátrico abandonado, y yo quería el contrapunto de esto, escogiendo un escenario en el centro de la normalidad de un barrio residencial”, especifica. Así pudo explorar el entorno y los miedos que conformaron parte de su experiencia vital.

Él se identifica como “persona queer” y reconoce que en la década que rememora tuvo que establecer su propia relación con la masculinidad, un tema que ya había aparecido en títulos anteriores. “En aquel momento no tenía muchos puntos de referencia y sentí rápidamente lo que me separaba de otros chicos de mi edad. Dentro de su marco había cosas que prácticamente hacían que la comunicación fuera imposible”, comenta. Encontró su lugar en la compañía femenina, donde la sensibilidad estaba autorizada: “Esto sin duda aparece en La noche devastada, porque el terror me permitió encarnar de una forma física y con imágenes muy potentes este tipo de temáticas”.

Además, en la cultura halló espejos en los que mirarse o respuestas que llenaban sus vacíos. Como aficionado al género que escogió para su última novela, habla de obras con “personajes de mujeres fuertes, potentes, que tenían que luchar contra una amenaza que, en realidad, era la encarnación de la violencia machista patriarcal. Como Sarah Connor en Terminator o Ellen Ripley en Alien”. Así descubrió que “había heroínas que se rebelaban, y creo que para los jóvenes queer encarnaron una especie de ideal, porque mostraban que frente a la violencia del mundo era posible la resistencia”.

Un momento más peligroso

Del Amo considera que el panorama actual es bastante peor que el de los años 90 en Francia, porque entonces no vivían amenazados por conflictos bélicos, mientras que ahora gran parte del planeta teme la proximidad de una guerra. “Ha habido una globalización de la violencia. En aquel momento, como mucho se podía intuir un poco, pensábamos que se había llegado a una forma de equilibrio geopolítico” afirma. Y añade que el conservadurismo y el extremismo político han surgido como una reacción a los avances sociales conseguidos desde entonces, como el reconocimiento de los derechos de las mujeres y las minorías queer.

Asimismo, señala el aumento del rechazo a la inmigración: “Esto quizá es más específico en el caso de Francia que en España, porque ambos países no tienen la misma historia respecto a este asunto”, reflexiona y añade: “El tema de la seguridad ahora es central en el debate político francés y no era así en los años 90, los discursos racistas o patrióticos no ocupaban el mismo espacio en el debate público. En cambio, hoy la gente asume sin tapujos el poder votar a la extrema derecha”.

Ha habido una globalización de la violencia. En aquel momento, como mucho se podía intuir un poco, pensábamos que se había llegado a una forma de equilibrio geopolítico

Jean-Baptiste Del Amo — Escritor

Sus abuelos paternos emigraron a su país por la Guerra Civil española desde Ciudad Real. Pero tuvieron que adoptar sus usos, costumbres e idioma, así que apenas le llegó nada de esa herencia cultural. “Mi padre se llama Pedro, pero en las cartas que recibía de la administración francesa le llamaban Pierre”, rememora. “Cuando yo era adolescente le decía que avisara para que se lo cambiasen, pero él me respondía que daba igual, que era lo mismo”, añade. Así, parte de su identidad española quedaba escondida. “Yo, por ejemplo, lamento no haber escuchado español en casa cuando era niño”, manifiesta. Ese requerimiento de abrazar la cultura del lugar al que llegan y el olvido de la propia no difiere tanto del actual que requiere a los migrantes que ‘se integren’. Para Del Amo, en Francia pasa por la renuncia a la propia lengua.

Un futuro de creación

Su próxima obra estará, precisamente, ambientada en España. Señala que quizá se ha adelantado un poco al hablar de ella porque aún no está acabada y nunca se puede estar seguro de si un libro se escribirá por completo hasta que sucede. Pero confiesa que tenía muchas ganas de escribir una trama que se desarrollase en este país, ya que para él es un territorio imaginario muy íntimo: “Yo he proyectado mucho en esta parte misteriosa de mi historia familiar”. 

En esta visita ha podido pasar unos días en Madrid, lo que le ha permitido “enfrentarse” a la topografía de la ciudad. “Es una novela que tiene lugar en la época contemporánea y que va a ser como un viaje por España a nivel de territorio y hay una exploración imaginaria de los fantasmas”. En esta ocasión “la historia girará en torno a la temática del amor homosexual y la memoria”, mantiene.

Del Amo es un escritor con una buena ristra de premios a sus espaldas (ganador del Premio Goncourt con su primera novela, finalista del mismo en otra ocasión y galardonado con el Premio Fnac, entre otros). En su país, el Estado ofrece cierta protección a la edición y al cine –y, por lo tanto, a los artistas–, pero siente que un posible gobierno de extrema derecha en las próximas elecciones presidenciales podría terminar con ella. Además, percibe que “la lectura se está polarizando. Hay toda una parte de la literatura que podría desaparecer y escritores que están precarizados”, afirma. “Mido con precisión la suerte que tengo hoy de vivir de mi escritura y no considero que esta suerte o libertad la tenga que dar por sentado. Yo tengo 44 años y si mañana no puedo vivir de mis libros, la verdad es que no sé de qué lo voy a hacer”. 

“Entonces me pregunté, ¿qué asusta a los niños más que nada en el mundo? Y la respuesta fue los payasos. Así creé al payaso Pennywise”, llegó a decir Stephen King cuando se le preguntó sobre la inspiración para escribir It (1986), una de sus más célebres novelas. Y aunque nunca habló directamente de este asesino en serie, es muy probable que el escritor utilizara la historia de John Wayne Gacy como referencia para escribir teniendo en cuenta los tiempos en que se lanzó la novela y ocurrió el caso.

John Wayne Gacy pasó los últimos catorce años de su vida en el corredor de la muerte desde que lo condenaron el 12 de marzo de 1980. El hombre fue declarado culpable de haber engañado, secuestrado, violado y asesinado a por lo menos 33 adolescentes y jóvenes entre 1972 y 1978. Su historia como asesino y payaso parece sacada de una película.

La historia de John Wayne Gacy

El asesino en serie consiguió actuar sin ser atrapado durante todos esos años y, entre crimen y crimen, pasaba sus días vestido de “Pogo el Payaso”. Gacy se ponía este disfraz en distintas fiestas y eventos benéficos que organizaban en su vecindario, en los que entretenía a los niños con sus bromas. 

Lo más perturbador de los eventos en los que se ponía la nariz de payaso es que estos ocurrían a escasos metros de donde tenía enterradas a sus víctimas. A 26 de los chicos a los que asesinó los enterró en el sótano de la casa, mientras que a otros cuantos los tiró a un río cercano a su domicilio. La historia fue muy sonada en Estados Unidos, especialmente por cómo se desarrolló el caso.

Gacy fue condenado a diez años de prisión en 1968 y salió en libertad apenas 18 meses después para seguir cometiendo crímenes hasta su detención definitiva en 1978. Tras más de una década entre rejas, el asesino en serie fue ejecutado mediante una inyección letal el 10 de mayo de 1994.

Existen distintas producciones audiovisuales que han dado a conocer esta historia en los últimos años. Entre ellas, podemos destacar Devil in Disguise: John Wayne Gacy, miniserie de SkyShowtime que se ambienta en los años 70 en el estado de Illinois para contar el caso del “payaso asesino”.

En Netflix, podemos ver Conversaciones con asesinos: Las cintas de John Wayne Gacy, que recupera audios inéditos de los interrogatorios y entrevistas del asesino en serie mientras este estaba en prisión. El documental reconstruye cómo actuaba Gacy, cómo logró ocultar sus crímenes durante años y de qué manera fue finalmente detenido por la policía.

Stephen King no solo es el escritor más censurado de Estados Unidos. El autor se ha ganado el título de “maestro del terror” y esto es algo que han demostrado sus novelas, pero también las numerosas adaptaciones cinematográficas que se han hecho de sus historias a lo largo de los años. 

Carrie (1976), El Resplandor (1980), Misery (1990) o It (2017) son solo algunos de los ejemplos más emblemáticos. El debate en cuestión es cuál de todas estas debería llevarse el título de “mejor adaptación”, una discusión que no es para nada sencilla y que ha enfrentado a los fieles seguidores del autor estadounidense durante décadas.

Todo depende de lo que valore el espectador: la fidelidad con el libro original, el terror que generó la historia en la pantalla grande, la capacidad de reinventar la novela y sorprender… Lo que no se puede debatir, sin embargo, es cuál de ellas ha conseguido la mejor puntuación de la crítica en Rotten Tomatoes.

Esta plataforma, una de las más populares a la hora de recopilar opiniones de profesionales certificados de películas y series, incluye un total de 68 películas que son adaptaciones de textos escritos por King. Hay algunas que no han conseguido superar el 0% de la crítica, como Graveyard Shift (1990) o varias películas de la serie cinematográfica de Los niños del maíz.

Entre las mejor valoradas encontramos 1922 (2017), con un 92%; El juego de Gerald (2017), con un 91%; Cadena perpetua (1994), con un 89%; La zona muerta (1983), con un 89%; Cuenta conmigo (1986), con un 88%; La larga marcha (2025), con un 88%; Misery (1990), con un 86%; o It (2017), con un 85%. 

Una obra maestra del cine de terror

¿Quién gana entonces? En Rotten Tomatoes, el primer puesto se lo lleva Carrie (1976), la primera adaptación que se hizo en la historia de una novela de Stephen King, con un 94% de valoraciones de la crítica. El descomunal éxito que tuvo la película situó a Brian de Palma, director del filme, como uno de los cineastas más interesantes de Hollywood en la segunda mitad de la década de 1970.

Según la plataforma, existe un consenso entre los críticos sobre esta película, a la que que describen como “una mirada horrorosa a los poderes sobrenaturales, la crueldad en la escuela secundaria y la angustia adolescente”, la cual será para siempre recordada por tener “una de las escenas de graduación más memorables y perturbadoras de la historia”.

Es habitual que muchas obras literarias, desde clásicos a piezas breves desconocidas de grandes autores, vuelvan a las librerías en forma de libro ilustrado. Las ilustraciones no se limitan a decorar el texto, sino que lo complementan, dialogan con él de tal modo que el lector se sumerge en una experiencia distinta al leerlos. Porque cada creador le aporta una mirada subjetiva, única, y el lector ya no solo descubre la del escritor, sino que debe prestar atención también a lo que ha visto el ilustrador en esas mismas palabras.

Ese suele ser el proceso: primero el relato y luego las imágenes; o, si acaso, ambos a la vez, cuando escritor e ilustrador pueden avanzar de forma sincrónica. El dibujante, por bueno que sea su trabajo, queda un tanto relegado, su nombre siempre por debajo en la cubierta, en ocasiones más pequeño que el del escritor, aunque a menudo lo que empuja al público a elegir esa edición en concreto son las ilustraciones, que lo convierten en un ejemplar de lujo, de esos que las librerías no devuelven al distribuidor enseguida porque son idóneos para regalar, y lo seguirán siendo en los años sucesivos.

La noticia es que, a veces, el proceso se invierte. Un ilustrador logra tanto prestigio que deja de ser el subordinado, y son los juntaletras los que quieren escribir para él. Incluso juntaletras con legiones de lectores, que no tienen necesidad (ni económica ni creativa) de sumar esta experiencia a su currículo. Ese es el origen de la nueva edición de Hansel y Gretel (Lumen, 2025, trad. Darío Zárate Figueroa), para la que nada menos que el rey del terror, Stephen King (Portland, Maine, 1947), ha versionado este cuento ex profeso para complementar unas ilustraciones del añorado Maurice Sendak (Brooklyn, Nueva York, 1928-Danbury, Connecticut, 2012), autor de Donde viven los monstruos (1963).

Afinidades electivas

“Cuando me preguntaron si me interesaba escribir una nueva interpretación de Hansel y Gretel adaptada (con libertad) [a los dibujos de Maurice Sendak], claro que me interesó. Nada más ver las imágenes, decidí intentarlo”, explica King en la introducción al álbum. Las ilustraciones formaban parte de la escenografía y el diseño de vestuario que Sendak había creado para la ópera del compositor Engelbert Humperdinck basada en el cuento. Como sucede con más frecuencia de lo que se cree, este libro se debe, antes que a nadie, al equipo editorial que tuvo la idea de rescatar esas imágenes de ese ámbito restringido y pensar en un autor como King para insuflarles una nueva vida.

La sinergia Sendak-King va mucho más allá del reclamo comercial: salta a la vista, por poco que se les conozca, que existe una afinidad artística entre ambos. Sendak, aunque ilustró todo tipo de libros, se hizo célebre por su imaginería oscura del universo infantil, con esas ilustraciones de monstruos y, en el caso de este Hansel y Gretel, con una bruja perversa, un bosque oscuro asfixiante y una casa de caramelo con un rostro demoníaco. En cuanto a King, lleva más de medio siglo ganándose el calificativo de rey del terror; nadie como él para escribir sobre niños que caen en las garras de seres malvados.

El propio autor de Maine lo confirma: “En cierto modo, he pasado gran parte de mi vida escribiendo sobre niños como Hansel y Gretel”. También reconoce la huella de Sendak, tanto en su obra, que lo inspiró para más de un trabajo, como para su propia vida, puesto que eran sus cuentos, populares entre los años sesenta y ochenta, los que el matrimonio de Stephen y Tabitha King leía a sus hijos cuando eran pequeños. “Estoy seguro de que hay por ahí muchos padres boomers […] que se ven reflejados en nosotros y se alegran de poder leerles a sus nietos algo más de Sendak”, añade a propósito de esta edición.

Terror y literatura infantil

Para un adulto, la esencia macabra de los cuentos populares en su versión original no es ninguna sorpresa. En cambio, hace tiempo que se instauró la costumbre de dulcificarlos para los niños, y no solo a través de Disney, aunque su maquinaria comercial tenga más impacto, sino mediante cualquier cuento con dibujos de brujas de mejillas sonrosadas y final feliz sin demasiados contratiempos. El Hansel y Gretel de King y Sendak también llega a buen puerto, pero el camino es tan lúgubre –en lo visual y en lo lingüístico– que conserva en buena medida el espíritu de la versión recogida por los Hermanos Grimm.

“Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos”, reflexiona King. Tal vez hay adultos que recelan de la idoneidad de este tipo de cuentos para los niños, pero lo cierto es que en la infancia siempre ha existido una fascinación por el terror, por lo desconocido. Ponerlos frente al peligro, en el marco seguro de la ficción, puede contribuir a canalizar el miedo, a prepararlos para afrontar las situaciones duras que les departe el futuro, como la muerte, el desamparo o las malas intenciones.

Para mí, esa es la esencia de este cuento y, en realidad, de todos los cuentos de hadas: un exterior luminoso, un centro oscuro y terrible, y unos niños valientes e ingeniosos

Stephen King — Escritor

King también describe el arte de Sendak como “luminoso por fuera y oscuro por dentro. O viceversa”. ¿No es, acaso, una definición precisa de la vida? Los cuentos, y con ellos las ilustraciones de ese gran artista que fue Sendak, siguen interpelando al lector porque se ocupan, en el fondo, de emociones que todos conocemos, generación tras generación. Se ocupan del abandono, la soledad, la envidia, el miedo, los abusos, el trauma. Con un poco de suerte, de la superación, la solidaridad, el afecto. Hay un aprendizaje, y mucho más complejo e interesante que el condescendiente “No aceptes caramelos de extraños”.

En una época de niños que crecen sobreprotegidos y la censura sobrevuela la industria de la literatura, con especial saña cuando se trata de libros dirigidos al público infantil, esta nueva versión de Hansel y Gretel es una declaración de intenciones. Es la apuesta por dos creadores únicos, subversivos, con un imaginario nada sospechoso de sumisión o ínfulas de adoctrinamiento. Las licencias que se toma King en la adaptación resultan bienvenidas porque funcionan en su concepción del relato. Solo queda que los adultos estén a la altura de la propuesta y traten a los niños con la inteligencia, el respeto y el cariño que destilan las páginas de este tándem sensacional.

Nota: Hansel y Gretel (Lumen, 2025) se recomienda para lectores a partir de 5 años.

Al poco de ser elegido presidente, J.F. Kennedy sugirió que los chavales de EEUU debían caminar un poco más. Que no debían ser sedentarios, que había que cuidarse de todas esas comodidades modernas que “alejan a los jóvenes de una saludable actividad física”. Así lo sostenía en un artículo de Sports Illustrated a finales de 1960, animando a la juventud a que echara a andar. Sus palabras motivaron la organización de los maratones de la Kennedy March, toda vez que inspiraban la inquietud de un jovencísimo Stephen King. Cuando el país ya llevaba un lustro embarcado en la guerra de Vietnam, el escritor de Maine se puso a asociar ideas. Así nació La larga marcha.

Entonces King escribía con un ímpetu así como sociológico. Los textos de esa época se alejan de la fantasía y el terror sobrenatural y están más interesados en el realismo o la ciencia ficción. Buena parte de lo que escribió entonces no llegaría a las librerías hasta que el novelista hubiera triunfado con Carrie a mediados de los 70. La larga marcha, así las cosas, solo pudo ver la luz en 1979, cuando la guerra de Vietnam ya había concluido y los editores de King temían sobrecargar el mercado con la imposible cantidad de material que este tenía por publicar. Puesto que La larga marcha y aquellos otros escritos pertenecían a un King distinto, más joven y airado, se probó a hacer un experimento.

La larga marcha fue publicada, al fin, con el nombre de Richard Bachman. Un seudónimo de King con el que los editores decidieron publicar aquellas primeras narraciones, y con el que el público conocería una voz nueva: más crítica con su tiempo, menos escapista. “Aquellos libros no eran propiamente libros de Bachman porque aún no lo habíamos inventado, pero sí venían de un cierto estado mental de Bachman: rabia, frustración, desesperación a fuego lento”, escribió King años más tarde en el prólogo a la antología The Bachman’s Books. Una vez habían salido al mercado hasta cuatro novelas más con esa firma, y algún lector espabilado ya había podido descubrirle. 

El experimento de Bachman apenas duró siete años, aunque a él le debemos algunas de las historias más impactantes de la extensa obra de King. Todas caracterizadas por una gran preocupación hacia los EEUU de su tiempo y unos protagonistas desesperados, sin posibilidad de vivir decentemente en una sociedad derrumbada. No deja de ser sintomático, entonces, que hoy dos adaptaciones de Richard Bachman lleguen a los cines españoles con una semana de diferencia, desviándose de la acostumbrada afloración de audiovisual basado en King. Tras el estreno de La vida de Chuck y una precuela de It en HBO, le toca el turno a The Running Man y, claro está, a La larga marcha.

Los juegos del hambre, del calamar y del caminar

The Running Man está dirigida por Edgar Wright basándose en El fugitivo, habiendo sido adaptada previamente en los años 80 con una película de Arnold Schwarzenegger. Los rasgos en común de su argumento con el de La larga marcha son bastante destacables. Ambos se ambientan en unos EEUU distópicos donde las apreturas económicas de la población mueven a que sus estamentos más bajos se sometan a brutales concursos televisados. Como podemos suponer solo con reparar en algo como El juego del calamar, hablamos de planteamientos tremendamente influyentes. 

Con La larga marcha ocurre algo más, sin embargo. Algo que le convierte en totalmente pionera y es que sus protagonistas, los pobres concursantes del reality show de turno, sean jóvenes. Chavales que apenas alcanzan los 18 años, inmersos en una prueba de resistencia inhumana como reflejo siniestrísimo de la Kennedy March: simplemente han de caminar a un ritmo regular durante un tiempo indefinido. Si bajan el ritmo estipulado van recibiendo avisos, y al recibir tres son asesinados por los supervisores del juego. Gana quien sobrevive, así de fácil. No hay línea de meta.

Tomando asimismo como referente el relato más conocido de una de sus autoras de cabecera —La lotería, de Shirley Jackson—, King planteaba un universo alternativo donde los jóvenes se encaminaban al matadero como ominosa ilustración de un país con el futuro cancelado: un país que en la vida real, a fin de cuentas, ya había sido capaz de enviar a sus jóvenes a luchar a guerras sin sentido con promesas vacías de gloria y fortuna. El acierto de King estuvo en plantear que una distopía sería más impactante cuanto más vulnerables e inocentes fueran sus protagonistas, expresando con su sufrimiento el fracaso social. Nació, entonces, el young adult distópico.

Hay una línea directa entre la publicación de La larga marcha, el estreno de la película japonesa Battle Royale en el año 2000 y, un poco más tarde, la afloración de ficciones adscritas al subgénero. La concatenación del 11S con la Gran Recesión —es decir, con un capitalismo occidental que ya no puede garantizar el Estado de Bienestar— late en el corazón de los libros de Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, en tanto a los descendientes más audaces de La larga marcha. En Los juegos del hambre nos reencontramos con un concurso monstruoso organizado por las élites para subyugar a las clases populares y mantener el control a través del miedo y el espectáculo. 

Junto a Los juegos del hambre se han dado otros fenómenos como Divergente o El corredor del laberinto. Pero es Los juegos del hambre lo que nos interesa, dado que hoy mantiene su popularidad intacta —ahora mismo está en marcha una continuación de La balada de pájaros cantores y serpientes, la estupenda precuela que volvió a adaptar a Collins en 2023— y tiene una conexión directa con la película de La larga marcha. Pues es Francis Lawrence quien dirige el filme auspiciado por Lionsgate: mismo director y productora que la saga Los juegos del hambre.

Lawrence, que ha dirigido la mayoría de las películas de Los juegos del hambre, está perfectamente familiarizado con el material. Y es su labor de hecho uno de los puntos fuertes de La larga marcha. Con una realización muy solvente, sin grandes abalorios, que mantiene en todo momento la intensidad de la acción y brilla sobre todo al coordinar el trabajo actoral. Cooper Hoffman (hijo de Philip Seymour Hoffman que ya demostró el valor de la herencia en Licorice Pizza) y David Jonsson (Alien: Romulus) encabezan eficazmente en La larga marcha, aunque todo el reparto juvenil está muy entonado y se sirve de personajes lo bastante matizados como para que, según vayan por el camino, la experiencia sea más y más desasosegante.

Un paseo con altibajos

Aunque el guion haga un buen trabajo con el retrato de los protagonistas —quedándose cerca de la consumada habilidad de King para lograr que sus víctimas nos importen—, no se puede decir que al final sea lo mejor de La larga marcha. Un problema notable de cara a adaptar la novela original era su minimalismo: la trama se reduce a los pasos de estos concursantes y a que vayan pereciendo uno a uno. Cruzándose naturalmente diálogos sobre lo que va ocurriendo, sostenidos entre los personajes centrales de Ray Garraty y Peter McVries (Hoffman y Jonsson), pero sin apartarnos de ese núcleo opresivo, con muy pocas explicaciones sobre lo que ocurre más allá de la marcha.

King, naturalmente, quería ser evocador. Permitir, en los años 70, que el lector asociara en la medida que quisiera los horrores de la novela con su realidad colindante. Lo que más sorprende en ese sentido de La larga marcha, por encima de las demás novelas de King —y siendo algo más o menos habitual en los libros publicados bajo el seudónimo de Bachman—, es su aspereza. No hay detalles superfluos, ninguna racionalización exterior a los personajes. Solo están ellos y la carretera, y una sucesión de ejecuciones despiadadas que en el cine han sido retratadas sin ahorrar gore. 

Partir de un planteamiento así de estricto podría entrañar problemas. Quizá por eso La larga marcha, pese a ser una de las novelas más unánimemente alabadas de King, haya tardado tanto en saltar a la gran pantalla. Mediando la escritura de J.T. Mollner —cineasta independiente que alcanzó cierta notoriedad en los mentideros del terror el año pasado gracias a dirigir un film tan execrable como Strange Darling—, no se puede decir que lo haya hecho plenamente con fortuna. Pues La larga marcha empieza muy bien y es en todo momento entretenidísima —a ratos, apasionante—, hasta que el libreto de Mollner empieza a revelar sus carencias.

Curiosamente, Mollner no naufraga al ceñirse a aquel escueto planteamiento de King, sino a la hora de edificar alrededor. Es obvio a todas luces que La larga marcha resuena igual de bien en los años 70 que en nuestra época —sobre todo remitiéndose a la deriva autoritaria de los EEUU de Donald Trump y al sofocante clima de pesadumbre global, con una juventud más desamparada que nunca—, y el guion de Mollner hace bien en no cargar las tintas con eso. Deja que el mundo real resuene tranquilamente en el esquema de King, solo que además se ve en la necesidad de que los personajes se marquen reflexiones existenciales y aludan a la necesidad de hacer algo para cambiar su mundo.

Es entonces cuando la escritura de Mollner incorpora comentarios sobre la supuesta deshumanización a la que aboca la venganza —sin percatarse de que, en un mundo como el que retrata La larga marcha, resulta una postura pedestre y conservadora— y sobre el sentido de la vida, a tenor de la necesidad de “ver la luz en la oscuridad” y otras lindezas similares en el marco de unos diálogos que van siendo más explícitos e idiotas a cada minuto que pasa. Hasta que Mollner resuelve cambiar además el agreste final de la novela de King, de una forma inmensamente chapucera, y termina echando por tierra los logros indudables de la adaptación. 

La larga marcha ablanda un texto de relevancia inagotable, uno de los artefactos más urgentes y punk que generó la cultura popular de los 70. Es lamentable que esto ocurra en un momento histórico como el nuestro —cuando más necesitamos la rabia de King—, pero al menos quizá sirva para replantearnos la lucidez del young adult distópico. Ese subgénero capitaneado por Los juegos del hambre —una saga, pese a su público objetivo, felizmente carente del infantilismo de La larga marcha—, que nunca ha dejado de entregar claves para superar nuestro presente.

Este 2025 está siendo un año prolífico para Stephen King, con el estreno de varias adaptaciones de sus historias tanto en la pantalla grande como en la pequeña, con seis películas estrenadas y dos series, así como la publicación de un nuevo libro en mayo.

‘It: Bienvenido a Derry’ y ‘The Institute’ en televisión y ‘The Monkey’, ‘The Long Walk’ o ‘La vida de Chuck’, así como la última ‘The Running Man’, que llega a los cines en España este 21 de noviembre, con Glen Powell como protagonista.

De qué va ‘The Running Man’, la última adaptación de Stephen King en cines

‘The Running Man’ es la última adaptación de Stephen King en llegar a los cines, que adapta la novela ‘El fugitivo’, basada en un reality de muerte en el que el protagonista participa por salvar la de su hija y al que da vida Glen Powell.

Así, la sinopsis de esta película sigue a Ben Richards, un hombre de clase trabajadora que tiene a su hija enferma y que se ve obligado a presentarse a un peligroso reality para conseguir el dinero para poder tratarla, pero la tasa de supervivencia es mínima.

‘The Running Man’ es el sueño cumplido del director británico Edgar Wright, que ya habló en redes sociales que quería hacer un remake de 'Perseguido' de 1987, que protagonizó Arnold Schwarzenegger. Un nuevo reto en su filmografía tras ‘Baby Driver’ o ‘Última noche en el Soho’.

Stephen King odió la adaptación de los 80 con Arnold Schwarzenegger

La película ‘The Running Man’ este 2025 se ha hecho también realidad debido al hecho de que Stephen King, que publicó la novela original en 1982 bajo el seudónimo de Richard Bachman, no quedó satisfecho con la adaptación de los 80 y quería una versión más fiel al libro.

De hecho, se llegó a asegurar que odiaba ‘Perseguido’ por su falta de fidelidad a la historia real, al igual que tampoco estuvo satisfecho con ‘El resplandor’, una de las más reconocidas de sus adaptaciones y que, aunque estuvo avalada por la crítica y el público, tampoco convenció al escritor, que afirmó sentirse “traicionado” por lo que hizo Stanley Kubrick.

De hecho, la última adaptación de Wright se acerca más a una violencia más extrema, así como sus temas políticos como el de la pobreza extrema o la contaminación, además contando con el apoyo también de Arnold Schwarzenegger, que protagonizó la primera de las películas.

A través de su hijo Patrick Schwarzenegger, Glen Powell contó en una entrevista que consiguió que diera el visto bueno y así fue como Arnold Schwarzenegger comentó que la nueva versión puede superar a su película por los efectos visuales, que reconoció que pudieron ser mejores en la suya.

Este 27 de octubre se estrenó ‘It: Bienvenidos a Derry’, la serie que es una nueva adaptación de la obra ‘It’ de Stephen King, que es una precuela que sigue las dos películas recientes que se dieron en cines, y que cada lunes traerá un episodio hasta el lunes 15 de diciembre.

Esta nueva adaptación de Stephen King recorre los orígenes de Pennywise, que es solo una de las formas de ‘It’, y que en su primera temporada se remonta a 27 años antes de lo sucedido en la primera película, ambientada de nuevo en Derry, un pequeño pueblo de Maine.

El reto de Bill Skarsgard como Pennywise y una extraña habilidad

Si bien Tim Curry fue el primer Pennywise y uno de los más icónicos villanos de Stephen King, es Bill Skarsgard el que regresa a dar vida al payaso más temido en una tercera entrega tras las dos películas anteriores de Andy Muschetti. El actor sueco proviene de una familia dedicada al cine, como son su padre Stellan, conocido por sus interpretaciones en películas como Good Will Hunting o Mamma Mia, y sus hermanos mayores Alexander (La leyenda de Tarzan, El hombre del norte) y Gustaf (Vikingos).

Bill Skarsgard, más allá del nombre de su familia, se ha hecho un hueco con la interpretación de personajes oscuros, siendo Pennywise uno de los que le dieron la fama, desde que le diera vida por primera vez en 2017 y para el que parecía destinado por una de sus extrañas habilidades.Y es que ya en una entrevista durante la promoción del primer largometraje de ‘It’ el actor explicó que descubrió desde pequeño que con tan solo un movimiento podía hacer y que utilizaba para gastar broma a su hermano pequeño.

Además, Bill Skarsgard también se pronunció sobre el reto que supuso dar vida a Pennywise, por ser “un personaje tan icónico, al que la gente quiere, y que ya se ha hecho antes y muy bien” y que describió como “un proceso extraño” e incluso llegó a preguntarse porque lo habían elegido a él y que no se veía capaz, como reconoció en una entrevista con Vanity Fair.

Aun así, el actor reconoció su papel en la adaptación de Stephen King como la “transformación más importante” de su carrera y que la disfrutó porque “la interpretación de personajes muy diferentes” le resultó siempre “muy atractiva”, y que buscó desde sus primeros trabajos en su Suecia natal.

El mejor Pennywise para Stephen King fue Tim Curry

Y aunque Stephen King también reconoció el valor del actor escandinavo, reconoció que la interpretación de Pennywise de Tim Curry en la miniserie televisiva que fue la primera adaptación tuvo más mérito por la tecnología que había entonces, y que tenía más presión ante el personaje, que fue fundamental para que tuviera éxito.

Un actor actualmente de 79 años que vive una triste realidad desde que hace trece años sufriera un accidente cerebrovascular que le hizo permanecer en silla de ruedas: “No puedo caminar, lo cual me limita mucho”, admitía a la vez que contaba las secuelas permanentes que le ha dejado el episodio.

El payaso avanzó entre las sombras del alcantarillado mientras los globos flotaban rozando las paredes húmedas. Un niño lo observó sin apartar la vista del color rojo que se balanceaba en el aire. Pennywise habló con dulzura y al instante mostró su verdadera intención. La figura saltó sobre él, y la oscuridad se llenó de gritos. Así funcionaba su ciclo, devorando lo que más temían los pequeños de Derry y repitiendo la secuencia cada 27 años. La calma posterior solo servía para alimentar el siguiente despertar.

La criatura que aterroriza a los niños procede de un mundo que escapa a toda lógica humana

El origen de esa criatura surgía de mucho antes de la existencia humana. Stephen King explicó en su novela que IT, el ente que adoptó la forma del payaso, procede de una dimensión remota llamada el Macroverso, un espacio donde habitan fuerzas ajenas a toda comprensión.

Entre ellas, Pennywise tomó forma física en la Tierra tras un impacto ocurrido hace millones de años en la zona donde siglos más tarde se levantaría la ciudad de Derry. Desde entonces permaneció bajo tierra, esperando la llegada de los hombres para alimentarse del miedo que lo mantenía con vida.

El terror que generaba en los niños no dependía solo de su aspecto. Pennywise manipulaba la percepción de la realidad hasta que cada víctima veía su propio temor convertido en algo tangible. Podía ser una momia, un pájaro gigante, un leproso, un hombre lobo o una araña de tamalo enorme. Sin embargo, las películas han asentado el payaso como la principal forma de Pennywise.

King escribió que el ente elegía a los más jóvenes porque sus miedos eran más fáciles de modelar y ofrecían una energía más intensa. La muerte era el resultado inevitable del proceso. Los adultos, por su parte, sufrían una especie de ceguera inducida, que les impedía reconocer la magnitud de las desapariciones que sacudían su ciudad cada ciclo.

King eligió el disfraz de payaso porque sabía que provoca una inquietud difícil de olvidar

La creación literaria de Pennywise también esconde una decisión estética de su autor. King comentó que los payasos provocan una inquietud especial en la infancia, por lo que ese disfraz resultaba la encarnación perfecta del miedo. Además, le vino bien porque John Wayne Gacy, un asesino en serie estadounidense, mató a más de 30 jóvenes disfrazado de payaso.

En una visita al rodaje de It: Capítulo Dos, Andy Muschietti recordó cómo el escritor admitió entre risas que ni él conocía todos los secretos del personaje. Esa falta de respuestas, según el cineasta, se convirtió en la clave para mantener la amenaza viva. La incertidumbre era parte esencial de su fuerza narrativa.

El director argentino utilizó ese vacío para construir la figura cinematográfica. En su versión, Pennywise adopta la forma del payaso porque encuentra en ella la herramienta ideal para acercarse a sus víctimas. Aunque la película insinúa que existió un hombre llamado Robert Gray, la criatura solo tomó su apariencia. Muschietti prefirió no concretar su naturaleza exacta y conservar el enigma que King había dejado en el libro. “El propósito es iluminar algunos misterios sin destruirlos”, explicó el realizador.

La serie Welcome to Derry amplía el universo del payaso y explora el origen del mal que corroe la ciudad

Esa línea guio también la producción de la serie Welcome to Derry, en la que Muschietti amplía la historia a los años 70 y profundiza en los orígenes del mal que habita la ciudad. El guion explora cómo la violencia humana despierta al monstruo y cómo su poder se mezcla con la corrupción moral del entorno. Stephen King participó en el proceso de revisión de los episodios y celebró en redes sociales el resultado: “Welcome to Derry es asombrosa. El primer episodio es aterrador”.

A lo largo de todas sus encarnaciones, Pennywise ha demostrado que el miedo puede adoptar cuerpo y voz. Su figura condensa los temores de una población que prefiere mirar hacia otro lado, y cada reaparición recuerda que la amenaza no desaparece, solo aguarda bajo el suelo. En ese equilibrio entre lo visible y lo oculto reside la persistencia del mito. Mientras alguien en Derry vuelva a sentir pánico, el payaso tendrá un motivo para despertar.

Las adaptaciones de Stephen King en el cine son unas de las películas que parecen más idóneas para la spooky season en cuenta atrás para Halloween, por ser uno de los escritores más prolíficos en el género de terror y que han dado clásicos como ‘El resplandor’, ‘Misery’ o ‘Carrie’.

Sin embargo, en esta recta final de 2025 llegan hasta tres estrenos de cine basados en novelas de Stephen King como son ‘La vida de Chuck’ este 17 de octubre basado en el relato de ‘La sangre manda’ y con Tom Hiddleston como protagonista, para luego el 14 de noviembre ‘La larga marcha’ y ‘The Running Man’ el 21 de noviembre, con Glen Powell.

Todos ellos no responden exactamente al género de terror, siendo más relatos de thriller, distopía o fantasía, y es que esa es la otra faceta de la trayectoria literaria del escritor estadounidense, que se puede apreciar en otras adaptaciones en el cine.

Cadena Perpetua (1994)

La película es la más valorada de todos los relatos que han llegado al cine y que salieron de la pluma de Stephen King basado en el relato ‘Rita Hayworth y la redención de Shawshank’ que se publicó en la colección ‘Cuatro estaciones’ en 1982.

La adaptación llegó en 1994 con Tim Robbins y Morgan Freeman como protagonistas en los papeles de Andrew Dufresne y Red en un drama carcelario que tuvo hasta siete nominaciones a los premios Oscar. A pesar de que pasó de forma discreta por los cines, la historia del cine le ha dado su sitio.

La milla verde (1999)

En el género fantástico y dramático que encontramos también en ‘La vida de Chuck’ llega otro drama carcelario que se basa en una novela de Stephen King como es ‘La milla verde’ que se publicó en 1996 y que tan solo tres años después tuvo su adaptación en los cines con Tom Hanks como protagonista.

La sinopsis se centra en Paul Edgecomb que se basa en una trágica historia real de asesinato y ejecución de un niño afroamericano en 1944, a la que se le añade ficción y elementos sobrenaturales que conmocionaron al público y que fue nominada a cuatro premios Oscar.

Cuenta conmigo (1986)

El próximo estreno de ‘La larga marcha’ es una nueva incursión a relatos adolescentes de una adaptación de Stephen King, algo que se ha podido ver anteriormente en películas que se basan en novelas suyas, como es el caso por ejemplo de todo un clásico como es ‘Cuenta conmigo’ (Stand by me) de 1986 con Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman y Jerry O’Connell en la historia de cuatro jóvenes que se unen para buscar a un amigo desaparecido en un ambiente hostil.

‘It’ (2017)

Pero si se habla de grupo de amigos una de las películas que viene primero a la mente es ‘It’, que aúna el terror y lo fantástico al comenzar la historia con la desaparición de niños que es obra del malvado payaso Pennywise y al que deciden enfrentarse cinco jóvenes del pueblo de Derry, y que ahora también se adapta al formato serie por HBO Max.

Corazones en Atlántida (2001)

Para complementar las historias dramáticas que podrían enlazarse con ‘La vida de Chuck’ es una de las adaptaciones menos conocidas de Stephen King, ‘Corazones en Atlántida’ que protagoniza Anthony Hopkins y que se estrenó en 2001 en el que el personaje Bobby Garfield pasa por su pasado tras la muerte de un amigo de la infancia.

Si eres fan de Stephen King, probablemente hayas leído sobre Derry, la ciudad ficticia que aparece en su famosa novela IT. Pero lo que muchos no saben es que Derry no es solo una creación de la imaginación del escritor: existe en la vida real, y está basada en Bangor, Maine, la ciudad natal de King. Hoy, puedes recorrer los lugares que inspiraron sus historias, explorar el escenario de los horrores de IT y descubrir el mundo que dio vida a algunas de las novelas más escalofriantes de la literatura.

Derry y Bangor: dos ciudades entrelazadas por el terror

La ciudad de Derry en IT es una recreación de Bangor, un lugar donde King vivió y que le sirvió como fuente de inspiración para muchas de sus obras. Aunque Derry es una ciudad ficticia, las similitudes entre ambas son evidentes. Los mapas de Derry y Bangor son casi idénticos, con cambios mínimos en los nombres. Durante el recorrido, tendrás la oportunidad de ver cómo Bangor se convierte en Derry, con monumentos, calles y lugares que han sido protagonistas de los libros y las películas basadas en ellos.

Un recorrido narrado por los lugares de Stephen King

El tour por Derry (que en realidad es Bangor) te lleva a través de los lugares más emblemáticos que inspiraron a King en la creación de sus universos literarios. Durante más de dos horas y media, serás acompañado en un recorrido narrado en autobús, donde podrás explorar varios puntos de la ciudad relacionados con la vida de Stephen King, lugares donde vivió y trabajó, y sitios que marcaron el inicio de su carrera. La visita incluye monumentos y referencias a varios de sus libros, incluyendo IT, Insomnia, 11/22/63 y Bag of Bones. Cada parada es una ventana al universo de Stephen King, donde podrás sentir que formas parte de sus inquietantes relatos.

La casa de Stephen King: un lugar de gran relevancia, pero fuera de los recorridos

Aunque uno de los lugares más emblemáticos de Bangor es la Casa King, que sirve como sede de la Fundación Stephen y Tabitha King, esta residencia no está abierta al público. No obstante, los recorridos te llevarán a otros puntos de la ciudad que han sido fundamentales en la vida y obra del autor, permitiéndote ver cómo los escenarios de sus libros se hacen realidad ante tus ojos.

Este recorrido es una experiencia imprescindible para cualquier fanático del terror y las novelas de Stephen King. Te permite caminar por los mismos lugares que inspiraron algunos de los momentos más aterradores de la literatura. Con un recorrido que incluye las locaciones de las películas, conocerás el Bangor real, pero sentirás que te has adentrado en el mundo de Derry, un lugar donde los temores más oscuros cobran vida.

El campo semántico del marketing editorial es el de la hipérbole. Las fajas de los libros se llenan de frases cargadas de adjetivos que se repiten hasta la saciedad: “conmovedora”, “adictiva”, “trepidante”, “brutal”… La carta de presentación de las novedades editoriales son textos promocionales cuya misión es convencer al público de que tiene que comprar esa novela y no la de la competencia, que resulta estar justo al lado, en la mesa de novedades de la librería. Pero sucede que la sinopsis de la novela de la competencia se corona con un párrafo prácticamente idéntico en la forma al de todas las demás, y llega un momento en el que resulta complicado salir de la idea de que, en realidad, nos están vendiendo clones de novelas.

Distinguir un libro de otro es tan difícil como distinguir a simple vista un replicante de un humano. Me he preguntado muchas veces si es posible huir de eso, casi con la misma frecuencia con la que me he preguntado en qué momento hemos renunciado a la capacidad de reinventarnos. Entre tantos fenómenos editoriales ―ignoro cuántos se nos presentan cada año―, docenas de frases que informan de los cientos de miles de ejemplares vendidos, y pilas colocadas estratégicamente en los puntos calientes de las librerías, en contadísimas ocasiones se produce la magia.

Creo en la idea de que el marketing inteligente es el de la precisión. Aquel que diseña una publicidad específica para una obra concreta. Cuando esto marida con un producto exquisito, entonces sí que se abre una pequeñísima posibilidad de que se produzca el milagro. Y el milagro editorial de este 2024 se llama Blackwater. La campaña publicitaria de Blackie Books funcionó como el goteo discreto del agua que se filtra debajo de la tierra. Esa mina que está naciendo ahí abajo sin que ni siquiera seas consciente. Y cuando quisimos darnos cuenta, el goteo resultó ser el caudal de los ríos de Perdido y todo el mundo estaba empapado.

El material promocional inicial de la saga consistió en dos tarjetones negros sin apenas texto. En uno de ellos podías leer: “BLACKWATER. Una novela en seis entregas. Un fenómeno editorial sin precedentes. Gran lanzamiento 7.2.2024”. En el otro, la palabra BLACKWATER impresa en dorado sobre negro en letras gigantes. En el anverso, la siguiente frase: “La épica saga de la Familia Caskey. Una novela en seis entregas, de febrero a abril”. El flyer era una invitación a descubrir el universo Blackwater con una idea afilada como una navaja: “La novela por entregas del maestro de Stephen King”. A continuación, las palabras de King: “Michael McDowell: mi amigo, mi maestro. De lejos, el mejor de todos nosotros: el mejor escritor de literatura popular”. ¡BAM! Ya está hecho.

Y ahora sí, el marketing editorial, se pone un lazo al definir a Michael McDowell (1950 - 1999) como un auténtico monstruo de la literatura y lanza varias ideas en su biografía: guionista, Bettlejuice, Pesadilla antes de Navidad, Alfred Hitchcock presenta, autor de terror gótico, novelas con pseudónimo... Yo ya estoy dentro. Quiero saber cómo escribía este hombre. Pero, sobre todo, quiero leer estas novelas en edición de bolsillo con esas cubiertas tan perfectas de Pedro Oyarbide, volverme anfibia y sumergirme en las aguas de Perdido.

El lanzamiento de las dos primeras novelas de forma simultánea, sabiendo que había otras cuatro en los almacenes de la editorial con fecha de lanzamiento marcada, me hicieron pensar en que esto era un ejercicio de músculo de Blackie Books. ¿Habían impreso la saga completa en edición de bolsillo? ¿Esa decisión estaba vinculada a la propia elección de MacDowell, que había escogido el paperback como medio de difusión de sus obras? De nuevo, la información del flyer lanzándome dardos: “En 1983 publicó la que es sin duda su obra maestra: BLACKWATER. Y exigió que se publicara en seis entregas a razón de una por mes. El éxito fue arrollador”. Pero, ¿arrollador en el sentido de que reventó las listas de ventas de la época, o arrollador en el sentido de que tienes un nervio retorciéndose en tu pecho que te dice: “Vamos, empieza a leer ya”?

Así es cómo Blackie Books plantó la semilla. Cómo desató la pulsión para que tantas personas empezásemos a leer la saga. El resto ―que es en realidad lo crucial para saltar en cadena de un libro a otro― lo hizo McDowell. Y entonces entendí por qué Stephen King lo llamaba maestro, por qué en la editorial se referían a él como monstruo de la literatura, por qué estaba teniendo un éxito tan bestial en Francia e Italia. Y aquí, de nuevo, el olfato de los editores de Blackie y ese permanecer al acecho y no perder de vista cómo se comportan los libros en otros mercados, y dónde se esconde aquello que diferencia una obra literaria de otra. La búsqueda del milagro.

Empecé La riada, el primero de los volúmenes de la saga, con las expectativas en el cielo. Pero mi temperamento pasional me juega muy malas pasadas. Son tantas las ocasiones en las que me he sentido frustrada porque una obra literaria no cumple lo que espero de ella, que podría volverme a pasar y no pestañearía. Cerraría el primer volumen con un decepcionante “meh”, y a otra cosa. Pero sucedió que en La riada me encontré que las aguas de Perdido y de Blackwater, los dos ríos que marcan el carácter de un pueblo de Alabama, se habían desbordado inundándolo todo.

Bray Sugarwhite lleva los remos de una barca que dirige Oscar Caskey. Están buscando algún superviviente. La envergadura del desastre hace pensar en que casi todo el mundo ha perdido todas sus cosas y que tienen que empezar de nuevo. Entonces, encuentran una mujer llamada Elinor sentada sobre una cama del Hotel Osceola. La marca del agua llega casi hasta el techo y esto ha sucedido hace días. ¿Cómo ha podido sobrevivir esa desconocida? ¿De qué se ha alimentado? ¿Por qué no se ha ahogado? A todas las preguntas que le formula Oscar, Elinor contesta con respuestas que hacen que el misterio sobre su presencia en Perdido y sobre su pasado, marquen esa tensión narrativa que se va a instalar en toda la saga como un inquilino que irrumpe para no marcharse nunca.

Porque esto es lo que se plantea en el primer capítulo de La riada. A partir de aquí, la saga no para de crecer. La atmósfera que dibuja MacDowell te obliga a contener el aliento, todo parece siempre a punto de explotar, pero nunca explota. O eso crees, hasta que, de pronto, sucede algo que te hace levantarte de la silla, echarte las manos a la cabeza, y repetirte: “Efectivamente, eres un monstruo”.

Me atrapó el elemento sobrenatural que atraviesa la saga, el matriarcado que plantea MacDowell, el carácter de Elinor, su relación tensísima con Mary-Love, las relaciones entre los habitantes de Perdido. El pueblo como testigo de todas las tramas que se cruzan, se solapan, se suceden. Una familia que se multiplica y donde se establecen roles, se heredan vicios, se contaminan las relaciones porque el ser humano es una fuente inagotable de defectos y traiciones. Y los fantasmas, que se manifiestan al considerar que quizás no se hizo justicia con ellos cuando estaban en el otro lado.

Me abalancé sobre Blackwater repitiéndome en voz baja: “Que esto sea exactamente como parece, por favor”. Y lo fue. ¿Y ahora qué? Ahora la orfandad, porque me despedí de la familia Caskey y de Perdido hace ya meses, pero qué maravilla poder contagiar la pasión por una saga que es un maldito prodigio.

Los recientes estrenos de It: Capítulo 2 y de Joker han devuelto al arquetipo del payaso y el miedo que nos causa en el centro del debate cultural actual. Un miedo que ha cruzado las fronteras de lo real en el caso de Joker y sus estrenos en cines custodiados con vigilantes armados. La viralidad de Internet ha hecho el resto. No sabemos si el bufón asesino ha llegado para quedarse, pero sin duda forma parte del crisol de imágenes que conforman los sueños y los miedos de nuestro presente.

Por supuesto, unos cuantos autores de ficción han trabajado sobre estos temores. Quizá, entre otros motivos, porque la figura del payaso conecta con el mundo infantil y sus fobias superadas o por superar.

Y el cine, que nació con un pie y medio en la barraca de feria, en el espectáculo de variedades en contacto con lo circense, no podía dejar pasar la oportunidad de llevarla a terrenos inquietantes desde mucho antes que Halloween se convirtiese en una fiesta global. Al fin y al cabo, ese Joker que nació para enfrentarse a Batman en el muy lejano año 1940, tuvo su precedente en una obra filmada en los últimos tiempos del cine mudo.

Los orígenes del principal antagonista del Hombre Murciélago fueron explicados de manera moderadamente diferente por las personas implicadas. En todas ellas tenía alguna importancia, mayor o menor, la estética del protagonista de El hombre que ríe (1928), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Victor Hugo.

En ese filme, dirigido por el alemán Paul Leni (El legado tenebroso, 1927), el protagonista era víctima de una red que traficaba con niños y los deformaba quirúrgicamente para que apareciesen en espectáculos de fenómenos. El niño se hacía mayor, siempre con una sonrisa grotesca grabada en su cara deformada.

Otras películas de la era muda y de los inicios del cine sonoro incorporaban a otros payasos trágicos. En Ríe, payaso, ríe (1928), por ejemplo, el personaje principal resulta inquietante sin necesidad de cometer crímenes: era un bufón adulto que amaba románticamente a su hija adoptiva. Más propuestas llevaban al terreno de lo siniestro unos espacios y personajes asociados al circo o a las barracas de feria: un malvado hipnotizador en Svengali (1931), un museo de cera repleto de cadáveres recubiertos de parafina en Los crímenes del museo (1933)...

La parada de los monstruos (1932), una película sobre personas exhibidas como espectáculos de feria, invertía los términos y nos recordaba que los humanos considerados como normales también podían encarnar el arquetipo malvado en este tipo de narrativas. Aún así, varios títulos habían fijado que el circo y el freak show podían usarse como lugares donde las amenazas teóricamente falsas, e incluso las figuras más benéficas, te podían atacar.

El Joker seguiría apareciendo constantemente en la pulpa del papel de cómic, e incluso en la televisión, pero todavía faltaban años para que Stephen King llevase a cabo una de sus mayores aportaciones al imaginario popular: Pennywise, un payaso que convierte en reales los miedos que sus víctimas pretenden ocultar.

Pennywise cambió el juego

La publicación en 1986 de la novela It, y su correspondiente adaptación televisiva, contribuyó decisivamente a fijar este arquetipo en el imaginario pop. La miniserie estuvo marcada por las limitaciones materiales propias de la televisión de la época, pero aún así resultó interesante por su mezcla de terror y de componentes grotescos harmonizables con el humor negro.

Durante un lapso relativamente breve de tiempo, el que se sitúa entre la publicación de It (15 de septiembre de 1986) y el estreno televisivo de su primera adaptación audiovisual (18 de noviembre de 1990), gracias al personaje de Pennywise, el arquetipo del payaso malvado vivió una cierta gloria. Más aún porque Tim Burton, uno de los exponentes más populares de elaboración de un pop con ecos infantiles y guiños a lo tenebroso y lo siniestro, llevó al Joker a la gran pantalla con su Batman (1989). Eso sí: la encarnación de Jack Nicholson, era un personaje menos desatadamente tétrico que sus continuadores.

El payaso malvado quizá no era una moda en sí misma en los años 80, pero sí un elemento aprovechable para incrustar en otras tendencias del momento. Payasos asesinos del espacio exterior (1988), una comedia de terror y ciencia ficción, parecía seguir el camino de It en su villanización del bufón y en su mirada al pasado estadounidense.

Esto último se abordaba bajo el prisma referencial de propuestas como Invasores de Marte (1986) o El terror no tiene forma (1988), remakes directos de títulos pertenecientes a la edad de oro de la ciencia ficción anglosajona. En el caso de Payasos asesinos del espacio exterior, el tono indeterminado entre la nostalgia y la parodia era especialmente acusado, pero lo más inquietante era el grotesquísimo aspecto de los antagonistas.

La década de los ochenta fue la edad de oro del cine terrorífico de cuchillada y asesinatos seriados protagonizados por todo tipo de villanos. No podían faltar slashers como Blood harvest (1987), un terror rural de saldo que trataba los deshaucios de granjeros a manos de los bancos e incorporaba en su reparto a un cantante encarnando a un payaso demente... pero no asesino, aunque el material promocional del filme pareciese prometer lo contrario.

Mucho más perturbadora resultó Clownhouse (1989), sobre todo por motivos extracinematográficos. La película trataba de unos niños perseguidos por tres payasos fugados de un psiquiátrico. Su director, Victor Salva -futuro realizador de la trilogía Jeepers Creepers (2001)-, fue condenado a prisión tras descubrirse que abusó sexualmente de uno de los protagonistas.

Risas siniestras del siglo XXI

Las apariciones virales de payasos siniestros han consolidado esta figura como un icono de la cultura pop. Un icono que, al menos de momento, parece alejado de la centralidad del muerto viviente como monstruo recurrente de nuestro siglo. A diferencia del zombi, frecuentemente integrado en narraciones con aspiraciones metafóricas desde que el realizador George A. Romero incorporó comentarios políticos en sus obras - como la iniciática La noche de los muertos vivientes (1968) o la más autoconsciente Zombi (1978)-, el payaso malvado suele apelar solo a la estética enrarecida y a la transgresión brutal de la inocencia y los espacios seguros del mundo infantil.

Por supuesto, hay excepciones a esta norma. El músico y cineasta Rob Zombie ha incluido payasos criminales en buena parte de su filmografía, formada por pasajes del terror que, además de ser viajes narrativos viscerales, tienen algo -o bastante- de bombas fétidas de malestar contra la cultura de la que forma parte su autor. Una cultura fascinada por el freak show, cuya violencia llega al extremo de convertir a auténticos asesinos seriales en figuras pop.

En el primer largometraje de Zombie, La casa de los 1.000 cadáveres (2003) aparecía un payaso siniestro cuyos colores podían recordar a los empleados por el violador y asesino John Wayne Gacy en sus apariciones como Pogo el Payaso. En su reciente Three from hell (2019), Zombie trabajó de manera evidente -y contradictoria- esta fascinación y repulsión por el homicida mediático, justo en un momento en que Tarantino volvía a llevar al cine los crímenes del grupo sectario liderado por Charles Manson.

El cine de Rob Zombie ha ido cayendo en los márgenes del cine de terror. La financiación mediante crowdfunding de su penúltima película, 31 (2016) -también, sí, con payasos asesinos-, evidencia su dificultad de acceder a las estructuras productivas de la industria.

Y esta dificultad puede sugerirnos que Joker y Pennywise son fenómenos comerciales poco replicables, al menos en la escala deseada por los grandes estudios cinematográficos. Es muy fácil encontrar películas sobre payasos asesinos realizadas en las últimas décadas: podemos señalar Amusement: el juego del mal (2009), Clown (2014), La víspera de Halloween (2013), Terrifier (2016) y muchos otros títulos que no resultarán demasiado conocidos. La inmensa mayoría de ellos solo llega al nicho del público especializado en un cine de terror algo extremo.

Quizá el payaso malvado se mantiene en los márgenes, con dos ilustres excepciones, porque su estética y su ética -esa mezcla incómodo de mundo infantil y horror- resulta demasiado perturbadora. O quizá porque podemos vivir tiempos de un audiovisual hecho para complacer a freaks perennemente adolescentes, como puede simbolizar el parque de atracciones de Zombieland (2009) y su diálogo posible con la Zombi romeriana, pero el payaso remite a infancia que sentimos demasiado lejana.

O quizá solo se necesitan más proyectos que limen algunas aristas, como ha sucedido con las películas de muñecos asesinos -véase el éxito de Annabelle (2014), perteneciente a universo fílmico de sustos pasteurizados iniciado con Expediente Warren (2013). ¿Supondrán los éxitos comerciales de Joker y del reciente díptico It una expansión del limitado espacio audiovisual del payaso malvado? De momento, acaba de emerger un nuevo intento firmado por Patrick Lussier -San Valentín sangriento 3-D (2009)-, Trick. Y también se ha difundido el documental Wrinkles the Clown, que indaga en un fenómeno de Internet: el extraño caso de un tétrico payaso que se habría ofrecido para asustar a niños rebeldes a cambio de dinero. Oferta suficiente para pasar un Halloween rodeado de siniestras risas.

De Stephen King es posible que se haya escrito todo. De hecho, es posible hasta que lo haya hecho el propio King, tan prolífico que resulta complicado pensar si ha recorrido ya todos los géneros y estilos.

Sus cifras dan la medida de su influencia. Cuando era profesor en la Academia de Hampden cobraba 6.600 dólares al año y vivía en una caravana. Hoy cuenta con unos ingresos de 45 millones de dólares anuales y vive en una mansión victoriana de Bangor, Maine. Se estima que ha vendido aproximadamente 350 millones de libros. Se han hecho más de 50 películas de sus obras, además de cortometrajes, obras de teatro, series de televisión y musicales.

Se le conoce como 'El Rey del Terror' pero es mucho más que eso. El género se le queda corto y, además, ha construido ficciones que van mucho más allá de las siempre difusas fronteras entre géneros. Es, simple y llanamente, uno de los mejores escritores vivos del mundo. Bien lo saben las firmas que reúne The King: Bienvenidos al universo literario de Stephen King, un ensayo multidisciplinar publicado por Errata Naturae que ofrece un recorrido por su fascinante imaginario. Una aproximación a un autor a todas luces inabarcable que nunca está de más redescubrir. Aquí proponemos cuatro formas distintas de acercarse a su obra para volver a pasar miedo y, si acaso, descubrir algo nuevo de nosotros mismos.

De la mano de tu 'yo' infantil

Una mañana, cuando King tenía dos años, su padre “salió a comprar cigarrillos y no regresó nunca”, tal como describía en Mientras escribo, su autobiografía. Poco después fue testigo de cómo un tren arrollaba a un amigo de la infancia. De muy pequeño aprendió que la vida también era amarga, que en ella la crueldad y el terror eran mucho más habituales de lo que le habían contado. Un día descubrió en el ático de su casa un libro abandonado –una antología de los horrores cósmicos de H.P. Lovecraft– que le confirmó que, además, también podían ser fascinantes. Quizás por eso su obra está plagada de historias de niños y jóvenes que descubren, como le pasó a él, que crecer da miedo pero es inevitable.

“King es uno de esos niños que piensa demasiado porque vive en una casa pobre. Y pensar es gratis”, reflexiona en The King el escritor Rodrigo Fresán. La obra del de Maine se puede entender, en muchos sentidos, como un renacer del coming of age literario. Su primera novela, Carrie, arrancaba con una terrorífica escena en la que a la protagonista le bajaba la regla y se convertía en el hazmerreír de sus compañeras de instituto. Y desde entonces, el tránsito de la infancia se convierte en sus libros en un motor del cambio, ya fuere como puerta a la fantasía o como desintegración del concepto 'familia' tal y como la conocemos: como célula básica de la sociedad.

Danny Torrance en El resplandor, Harold Lauder en Apocalipsis, Chuck Chatsworth en La zona muerta, Charlie McGee en Ojos de fuego, Thad Beaumont en La mitad oscura, Gage Creed en Cementerio de animales, Trisha McFarland en La chica que amaba a Tom Gordon, los chavales del relato de Cuenta conmigo o el Club de los Perdedores de It, a la que Fresán llama “la gran novela infantil americana para adultos”.

King, según Rodrigo Fresán, “sigue siendo un niño especializado como pocos –como Dickens– en la narración de historias de jóvenes que se meten en problemas o que meten a otros en problemas”. Es más, el escritor de Buenos Aires asegura que la comparación con el autor de Oliver Twist no es casual: “Poca duda hay de que King es el Dickens de nuestros tiempos –escribe–, misma adoración por parte de sus seguidores, mismo éxito comercial y misma intriga, que es la que produce todo aquello que comienza entendiéndose como cultura popular para, poco a poco, ir alcanzando la categoría de clásico”.

A través de sus personajes femeninos

Si hoy conocemos a Stephen King no es gracias a él sino a Tabitha, su esposa. Célebre es la historia de que fue ella quien rescató de la basura Carrie. La realidad es bastante más prosaica: Stephen abandonó la idea de escribirla porque se había trabado en la primera escena, la del vestuario y primera menstruación. Tabitha leyó aquel inicio y le convenció de que tenía potencial. Le ayudó a construir la escena y lo demás es historia. Le pagaron 2.500 dólares por la primera edición de libro, pero cuando renovó para editarla en bolsillo cobró 400.000 dólares en concepto de derechos. Se vendieron más de un millón de ejemplares en su primer año en librerías.

Desde entonces, la representación de la mujer en el universo de Stephen King no ha cesado en su empeño por romper clichés, buscar nuevos retratos y nuevas narrativas. Sorprender al precio que fuere.

“Entre las cosas que se repiten sin pensar acerca de Stephen King, suele decirse que lo esencial en sus libros es la trama”, defiende la periodista y escritora Mariana Enriquez. La autora de Las cosas que perdimos en el fuego, sin embargo, afirma que “esto no es del todo cierto”. Para ella, “lo que de verdad deslumbra en los libros de King son los personajes”, y muchos de los más fascinantes son –no es casualidad– mujeres.

En Carrie, Margaret White prefigura uno de los tropos más temibles del imaginario kingniano: el fanatismo. “Para King, nadie es más despreciable y menos digno de piedad que un fanático religioso. En su teología inadvertida, los devotos son demonios”, explica Enriquez. La seguiría Annie Wilkes, la terrible enfermera de Misery, y entre tanta maldad llegaría el primer personaje femenino algo más positivo: la Donna Trenton de Cujo.

“King haría de personajes como Donna las protagonistas de varias ficciones. Mujeres desesperadas en situaciones desesperantes que nunca caen en el heroísmo mecánico y estúpido”, describe Enriquez. “Mujeres que pelean con lo que tienen a mano y con frecuencia obtienen victorias amargas”.

Con el tiempo también conoceríamos a Dolores Claiborne, protagonista de la novela homónima. “En la mayoría de sus novelas hasta el momento, las mujeres eran personajes secundarios –escritos con respeto e inteligencia, pero en segundo plano–”. Con Dolores “King decidió enfrentarse con quienes le acusaban de no saber escribir mujeres”, en un relato en primera persona en el que se mete de forma genial en la mente de una mujer acusada de un asesinato. En la piel de otras mujeres volvería a ponerse con la Jessie Burlingame de El juego de Gerald, Rose Daniels en El retrato de Rose Madder, Lisey de La historia de Lisey o Holly Gibney de Mr. Mercedes, a cada cuál más compleja y fascinante.

Como una exploración del deseo

En 1902, el escritor británico W. W. Jacobs publicó un relato absolutamente seminal en el terror, uno que le convertiría en un referente ineludible del género. Se llamaba La pata de mono y narraba cómo el matrimonio White daba con el artilugio del título capaz, supuestamente, de hacer realidad cualquier deseo. Entonces le pedían unas inocentes doscientas libras. A la mañana siguiente recibían un cheque por esa cantidad pero también la mala noticia de que su hijo había fallecido en un accidente laboral y aquello era la compensación de la empresa. Adivinen qué ocurría cuando los White deseaban que su hijo volviese a la vida...

Con aquel relato, Jacobs “ahondó en la máxima que reza 'Cuidado con lo que sueñas porque podrías conseguirlo”, cuenta la novelista Laura Fernández en el libro recientemente publicado por Errata Naturae. “Máxima que ante las teclas de la vieja Underwood de Stephen King se convirtió en algo parecido a 'Cuidado con lo que sueñas porque podrían salirle colmillos y empezar a correr detrás de ti”.

La pata de mono, como ha admitido King en más de una ocasión, es una inspiración clave para entender novelas suyas como Cementerio de animales. Y, de hecho, “su brillante motor –el deseo convertido en pesadilla– es uno de los temas recurrentes de la obra del genio de Maine”.

La prosa de Stephen King se puede leer, en multitud de ocasiones, como una reflexión constante del 'cuidado con lo que deseas', reformulada una y otra vez con distintos matices. Barniz cambiado a un mueble perpetuamente intacto.

Es el caso de los vecinos de Castle Rock rendidos a los encantos de La Tienda, sin haber leído la letra pequeña de sus voluntades. O el fatídico final de Ray Garraty en La larga marcha. “Estamos reviviendo una y otra vez la pesadilla de la familia White”, escribe la autora de Bienvenidos a Welcome, “estamos deseando algo, consiguiéndolo y lamentándonos de haberlo conseguido”.

“He aquí la moraleja [...] sobre la que se construye la narrativa de terror. Primero teme, luego actúa. ¿Hasta qué punto te conviene lo que deseas?”, escribe Laura Fernández en uno de los capítulos más interesantes de The King. “La eterna lucha del Bien contra el Mal en una máxima es, en realidad, la posibilidad. No, ni W.W. Jacobs ni Stephen King quieren que dejemos de soñar. Que dejemos de desear. Solo quieren que tengamos cuidado. Que pensemos, siempre, antes, en las consecuencias”.

A través de una pantalla

De las muchas formas con las que uno se puede reencontrar con el terrorífico imaginario de Stephen King, esta es, sin duda, la más evidente. De su pluma han nacido casi tantos productos audiovisuales que, en el fondo, gran parte de los códigos que el género del terror maneja actualmente se deben, en parte, a su genio.

Entre cortometrajes, series de televisión y largometrajes, existen más de un centenar de adaptaciones de sus novelas y relatos. Una novela como Carrie, sin ir más lejos, cuenta con dos adaptaciones en forma de largometraje, un musical en Broadway, una obra de teatro y hasta una infausta secuela de la que Brian de Palma dirigió en 1976.

Pero, ¿cuáles son las películas que más le gustan al propio autor? En una extensa entrevista incluída en The King, el profesor de Literatura de la Universidad de Vermont, Tony Magistrale, consigue sacarle alguna que otra confesión al respecto.

'El Rey del Terror' no tiene miedo en admitir que con su obra se han hecho buenísimas y nefastas películas. Según dice él, una producción de Hollywood es como una lotería: “el escritor pierde el control y los problemas crecen exponencialmente. Solo puedes esforzarte en seleccionar a la mejor gente posible; a veces funciona, a veces no”.

Aunque a Stephen King el audiovisual le adapta desde mediados de los setenta, no fue hasta el 86 cuando el escritor vio en pantalla grande lo que considera “la primera adaptación plenamente satisfactoria” de una ficción suya. Hablamos de Cuenta conmigo, la película de Rob Reiner que convirtió a unos jovencísimos River Phoenix y Corey Feldman en estrellas prematuras. Adaptación de El Cuerpo, uno de los relatos que componen el libro Las cuatro estaciones.

De dicho libro también se adaptó Rita Hayworth y la redención de Shawshank, conocida aquí como Cadena Perpetua, de la que King asegura: “me pareció una obra extraordinaria y no es precisamente una adaptación muy fiel”. Dirigía Frank Darabont, que no era la primera vez que le adaptaba: debutó en el cine con La mujer de la habitación y tras la mítica película protagonizada por Tim Robbins y Morgan Freeman también dirigió La milla verde y La niebla. “He de reconocer que me encantó La milla verde. Aunque era un poco 'blanda en algunos aspectos”, confiesa.

“Castle Rock [una productora norteamericana] hizo una gran película con Misery porque es corta y ocurre en un solo lugar. Y lo mismo sucede con El juego de Gerald”, añade King.

El imaginario de Stephen King sigue absolutamente vigente y cualquier momento se nos antoja bueno para reivindicarlo. Con el lanzamiento de The King tenemos la excusa no solo para leer sobre su legado literario, lo mucho que trasciende el género del terror y lo particular de su estilo narrativo -muy influyente en la novela contemporánea-. También para volver a leer al genio de Maine y descubrir, como en los grandes clásicos, nuevas lecturas sobre el mundo en el que vivimos.

El cine de terror no solo es ese espacio de transgresión y recorridos por el lado oscuro de la psique idealizado por algunos aficionados al género: es un océano de narrativas diversas, recorrido también por corrientes conservadoras que postulan el mantenimiento del orden, la resignación o la condena implícita de hábitos (recuérdese la tendencia del cine slasher a mortificar a adolescentes sexualmente activos, invertida en Cherry Falls)... El deseo de ascender socialmente, o de desear lo que no se tiene, es motivo de castigo en Siete deseos o The final wish, y ya estaba presente en relatos clásicos como La pata de mono, de W. W. Jacobs.

La exploración del miedo humano a la muerte y la desaparición total de la existencia también se convierte fácilmente en un cuento ejemplar de condena a quienes no aceptan el estado de las cosas o viven un duelo que se considere excesivo, alejado de lo convencional. Los escarmientos contra estos apegos presuntamente patológicos toman múltiples formas, relativamente previsibles en el cine de terror de ouijas e invocaciones que se vuelven en contra del convocante. En Insidious 3, por ejemplo, una chica invoca al espíritu de su madre y atrae un fantasma malévolo.

En la novela Cementerio de animales, el escritor estadounidense Stephen King planteó una sórdida historia sobre las reacciones de un padre de familia que descubre un lugar donde se puede resucitar a los muertos. Primero, reanima a un gato para no apenar a su hija. Posteriormente, sube las apuestas a causa de la pérdida de uno de sus descendientes. Una de las frases más recordadas del libro, “sometimes dead is better” (a veces, muerto es mejor), podría considerarse un ejemplo de mensaje de resignación extrema, justificada por motivos argumentales y quizá con ánimo más pesimista y provocador que moralizante.

La historia juguetea con mitologías diversas (el zombi, el poseído, el Wendigo). King ofreció una narración rotunda y angulosa poblada por personajes relativamente complejos. El protagonista, por ejemplo, comete actos desesperados para conservar a su familia, pero inicialmente se muestra irritable y tiene fantasías de abandonar a los suyos para vivir la libertad del hombre solo.

El libro se ha convertido en dos películas, además de una secuela de la primera de ellas. En ambas adaptaciones, Louis pasa a ser un padre siempre amoroso que acaba trastornado por el duelo... y por los sucesos desatados al utilizar el suelo de un cementerio indio abandonado. Su esposa, Rachel, es una mujer traumatizada por la muerte de una hermana.

La nueva adaptación está firmada por Dennis Widmyer y Kevin Kölsch, realizadores de Starry eyes. El dúo conserva una parte significativa del resumen audiovisual planeado por el mismo King (guionista de la versión de 1989, Cementerio viviente, dirigida por Mary Lambert), pero emplea un tono muy diferente. Además, se reserva unas cuantas variaciones y reorientaciones. La competición entre fidelidades es discutible. Para empezar, la novela y la primera película no siempre estaban en sintonía: si el libro iba muy en serio, algunas estridencias estilísticas propias del terror fílmico de los ochenta no ayudaban a traducir esa seriedad en imágenes.

King vuelve a estar de moda

Stephen King, escritor prolífico e influyente, fue una fuente inagotable de productos audiovisuales en los años 80 y 90. Estas adaptaciones llegaron a parecer un subgénero en sí mismo, aunque los resultados fuesen desiguales y a menudo poco afortunados. Tras algunos años en que las versiones cinematográficas con ciertas ambiciones (La niebla, la remozada Carrie) se alternaban con producciones de serie B, parece que el escritor de Maine vuelve a reinar tras el éxito rotundísimo de la nueva It y la producción de la serie Castle Rock o el largometraje El juego de Gerald.

El tronco bibliográfico del autor se ramifica en versiones de enfoques diversos. Sin ir más lejos, Cementerio de animales se distancia de una It más apegada al recurso del sobresalto. La cinta de Andrés Muschietti (Mamá) seguía más al pie de la letra las convenciones del terror de multisalas reciente, añadiendo algunas pinceladas gore al consabido carrusel de sustos para (casi) todos los públicos.

Cementerio de animales se asemeja a It en un cierto vaciado del humor oscuro habitual en la bibliografía de King. Widmyer y Kölsch apuestan por un terror de ceño fruncido, que parece buscar a un público amplio y adulto sin abusar del jump scare. Y, a pesar de las posibilidades nostálgicas de adaptar a un peso pesado de los ochenta (véase el laberinto de influencias cruzadas establecido entre It, Stranger things y la nueva It), renuncian a jugar esta carta. No se detecta ni rastro de un revival de las formas del terror de la época.

Sus responsables liman algunas aristas de la película firmada por Lambert. Podemos acusar de timoratos a Widmyer y Kölsch por alterar uno de los elementos más perturbadores del original, aunque quizá esto sirva para sorprender a los conocedores de Cementerio viviente y prepararles para otros cambios, o de pasteurizar y sosegar un filme previo más enloquecido y sangriento.

A la vez, más de un espectador respirará aliviado al ver que el fantasma que sigue a los protagonistas ya no parece una hada buena lindante con la figura de un secundario cómico. También puede ponderarse la interpretación de Jason Clarke (El escándalo Ted Kennedy) en el rol protagonista, en comparación con el trabajo actoral algo histriónico de Dale Midkiff.

Cementerio de animales supone, por tanto, una escenificación circunspecta de las fantasías terroríficas de King. El humor negro explícito en adaptaciones como Sonámbulos permanece soterrado en favor de un enfoque sostenidamente inquietante. El resultado pierde parte de la carnalidad de Cementerio viviente en favor de un enfoque espiritualista, en sintonía con un terror fílmico actualmente copado por las posesiones diabólicas y las permanencias fantasmagóricas. A cambio, ofrece una experiencia con bastante potencial atmosférico, aunque quizá demasiado estandarizada como para justificar comparaciones con El resplandor kubrickiano.

¿Familia, qué familia?

Como en Hereditary, no estamos ante una película visceral que conecte de manera obvia con la vertiente más agitadora y revulsiva de las pesadillas cinematográficas. Tampoco se nos ofrece un retrato especialmente complejo del miedo a la muerte o el duelo, por mucho que algunos diálogos proyecten un aires a debate sobre la gestión de la mortalidad humana y la posible necesidad de una fe que puede ser ilusoria.

Aún así, como la misma Hereditary, Cementerio de animales es una de los terrores recientes de difusión masiva que retuerce el conservadurismo político que proyecta el miedo mainstream actual, aunque no necesariamente se enfrente ni choque con este. De nuevo, como ya hemos visto en la ya mencionada Insidious 3, Exorcismo en el Vaticano o la española Verónica, la pérdida de un miembro de una familia nuclear (con sus cónyuges heterosexuales) y el duelo consiguiente son el detonante de una serie de acciones que conducen a la amenaza del conjunto de la familia. La moraleja posible es que solo una familia nuclear normativa está a salvo y puede cooperar en un mundo lleno de amenazas y competitividades externas.

Como manda el original de King, esta vez sí hay sangre (sin grandes excesos gore) y muertes, a diferencia de las agitaciones sobrenaturales sin grandes consecuencias reales propias del notable díptico Expediente Warren. El desenlace, además, proporciona una aparentemente malévola variación de estas historias de familias amenazadas, de una manera clásica que puede recordar abstractamente a los juegos posmodernos de Nosotros.

La familia protagonista se va convirtiendo en una versión distorsionada de la inicial, hecha de cuerpos lacerados y apuñalados, de muertos vivientes poseídos por fuerzas misteriosas. Si Nietzche escribió sobre abismos que devuelven la mirada, Cementerio de animales nos acaba mostrando una imagen de la familia reflejada en un espejo deformante. El dramático desenlace de la novela se reconfigura para resultar perturbador de una manera menos psicológica y más sobrenatural, pero potencialmente efectiva que nos vuelve a subrayar que quizá “dead is better”.

La adaptación al cine de It, una de las novelas más monumentales de Stephen King, puede servir de ejemplo de la lógica de repetición y variación en que se ha instalado Hollywood. El proyecto ha tardado cerca de diez años en hacerse realidad y ha pasado por diversas manos (entre ellas las de Cary Fukunaga, director de la primera temporada de True detective). También los hermanos Duffer se postularon para dirigir el filme. Y el rechazo que sufrieron motivó que hiciesen su propio pastiche que recordaba a It y otras obras: Stranger things.

La actual adaptación de It, que ya fue versionada en forma de miniserie televisiva en el año 1990, es otro ejemplo más del bucle en que ha entrado una parte de la cultura pop. La It cinematográfica recuerda a la Stranger things televisiva que a su vez se inspiró en la It literaria. En el nuevo filme aparece, además, uno de los actores principales del éxito de los hermanos Duffer. Y, de nuevo, tenemos a un grupo de niños que se desplazan en bici, viven en una pequeña localidad y se enfrentan a una amenaza fantástica con espíritu de equipo.

Con todo, no hay que olvidar que la propuesta se dirige en buena medida a un público que no vivió los ochenta. Muchos jóvenes no han visto las películas y series a las que Hollywood no deja de homenajear, y quizá solo las conocen a través de las referencias incluídas en Los Simpsons, Padre de familia o Rick y Morty. Así que los responsables de la película han ensayado una cierta actualización que intenta hermanar el universo King con las inercias dominantes en el actual cine de terror teen.

Miedo y crecimiento

Para empezar, se han cambiado los tiempos cronológicos. En la novela, la lucha de los protagonistas con su enemigo tienen lugar cuando son niños (1957-1958) y veintisiete años después (1984-1985). La nueva It se ha planteado con un díptico de películas cuya primer entrega solo se ocupa del primer enfrentamiento, que esta vez tiene lugar 1989. El personaje femenino, además, parece más vigoroso y decidido que su homólogo de la miniserie de los 90.

Más allá de este cambio de ambientación histórica y algunos otros ajustes, el realizador Andrés Muschietti (Mamá) y compañía respetan en buena medida el esqueleto temático y dramático del original. Nos explican la historia de unos chavales que comienzan a dejar atrás la infancia en plena oleada de desapariciones de niños. Después de vivir alucinaciones en las que se enfrentan a algunos de sus terrores más ocultos, descubren que les asedia un ente con forma de payaso perverso: Pennywise, un ser capaz de conocer y explotar los miedos de sus víctimas.

Tanto la novela como la miniserie realizada en 1990 también exploran la sensación de indefensión de los protagonistas antes unos delincuentes juveniles que les acosan, un aspecto algo menos tratado en esta versión cinematográfica. King ya había abordado este asunto en otras obras, como la novela corta que inspiró Cuenta conmigo. En los libros del escritor de Maine, de hecho, el paso a la vida adulta no solo tiene que ver con la sexualidad o con el descubrimiento de la mortalidad, sino también con la asunción de que la sociedad incluye unas elevadas dosis de violencia.

En el caso de It, la misma localidad de Derry se puede interpretar como una alegoría sobrenatural del abandono paterno o materno, y también de la normalización de la brutalidad por parte de las personas adultas. Los lugareños no consiguen proteger a sus hijos En algunas ocasiones, incluso les hieren y quiebran su inocencia a través de coacciones y maltratos. Además, parecen incapaces de ver las acciones del payaso asesino u otras agresiones mucho más cotidianas. En este entorno asfixiante donde los jóvenes están rodeados de amenazas de todo tipo, la solidaridad entre amigos se convierte en la única defensa posible.

Otros tiempos del cine de terror, otro payaso

Condicionada por las limitaciones económicas propias del medio televisivo en la época, la adaptación catódica de It no era especialmente intimidatoria. Pennywise era una figura malvada que también jugueteaba con el humor y alternaba su aspecto inofensivo con las amenazas brutales (o la exhibición de una dentadura más que inquietante). En la nueva versión de Muschietti, no hay lugar para alternancias: el payaso está diseñado para asustar con un aspecto anacrónico y amenazador. Ya desde el inicio del filme (repleto de lluvia, oscuridad y efectos de sonido ensordecedores) queda claro que se quiere apabullar al público.

El festival de sustos y el uso muy agresivo de banda sonora desprenden una cierta vulgaridad, una sumisión a una manera superficial de inquietar. Por otra parte, se pueda apreciar algunas escenas impactantes. Entre ellas, el diseño escenográfico de una sala repleta de payasos o la narración de un ataque a través de una pantalla de proyección de diapositivas. Al más puro estilo del horror japonés, entes sobrenaturales y aparatos tecnológicos mantienen una relación fluida.

Los responsables respetan el entramado de relaciones entre personajes, dedicándoles tiempo de un metraje más bien extenso a esta banda de autodenominados perdedores. Aún así, también se acercan peligrosamente a ese cine de terror donde el susto es el centro de la propuesta, de la misma manera que las escenas de asesinatos son el núcleo del cine slasher más vaciado de trama. El conjunto puede resultar correctísimo y apreciable, pero también algo formulario, por mucho se hayan incluido imágenes de violencia más crudas de las habituales en el cine de fantasmas cuasi familiar de Insidious, Ouija o Nunca apagues la luz.

It también incorpora unas cuantas bromas e insultos sexuales, algo que comienza a ser inhabitual en el cine de terror más comercial. Los grandes estudios apuestan por acercar a este género, a veces muy rompedor, a las normas del blockbuster de Hollywood, donde la violencia no salpica sangre y los niños parecen venir en cigüeña desde París.

Dicen las crónicas que Fukunaga perdió el sillón de director por querer ir más allá en las trangresiones puntuales (incluyendo todavía más violencia y escenas explícitas de sexo y violación) y, además, ofrecer un terror fílmico con personalidad propia. La versión firmada por Muschietti, y en la que Fukunaga conserva la categoría de coguionista, parece una materialización digna pero bastante convencional de este empeño.

Su influencia sigue viva, solo hay que ver Stranger thingsStranger things para comprobarlo. Pero hubo un tiempo en el que Stephen King era casi un género en sí mismo, un fenómeno estructural en el cine comercial de los años 80. Desde las librerías, donde vendía millones de libros, pasó a asaltar la gran pantalla y también la televisión.

Brian De Palma abrió el fuego en 1976 con Carrie, Tobe Hoopper firmó la miniserie Regreso a Salem’s Lot y Stanley Kubrick hizo su versión de El resplandor. A partir de ahí, llegó la euforia King: Creepshow, Cujo, Christine, Ojos de fuego, Los chicos del maíz y otros filmes con menor repercusión llegaron a las pantallas en apenas tres años. En pleno éxito, el novelista se atrevió a dirigir personalmente La rebelión de las máquinas.

Entre toda esa retahíla de filmes, La zona muerta, estrenada en 1983, aparece como una rareza algo árida. Una nueva recuperación videográfica, que se beneficia de una calidad de imagen mejorada y la inclusión de pequeños documentales sobre la producción, sirve para reivindicarla como una pequeña joya, distante pero raramente emotiva. Y quizá excesivamente olvidada por resultar poco apta para estimular la nostalgia ochentera. No tenemos los protagonistas infantiles de Cuenta conmigo, las aventuras juveniles de It o las iniciaciones en la sexualidad de Christine. La película estaba protagonizada por un hombre adulto, Johnny Smith, que comienza a tener visiones del pasado y del futuro después de sufrir un accidente de coche.

Su director, David Cronenberg (Videodrome, Promesas del Este), optó además por un enfoque radicalmente sobrio. No hay sucesiones de crímenes ni grandes exhibiciones gore, sino una atmósfera de desasosiego y elegía. Entre las adaptaciones de trabajos fantásticos de King, La zona muerta destaca como una de las más cercanas al drama. Brilla la atención al retrato de personajes escueto y preciso, con tendencia a la economía narrativa y a la contención emocional. A la vez que esquivaron el melodrama, Cronenberg y compañía también rehuyeron el horror y apostaron por generar desasosiego con las profecías de Smith.

La conexión con Trump

La historia escrita por King ha inspirado una serie de televisión razonablemente exitosa (duró seis temporadas). En el último año, en cambio, las referencias a La zona muerta se han multiplicado en forma de memes de Internet y chistes realizados por críticos de Donald Trump. El mismo King se apuntó a ello y ha acabado siendo bloqueado en Twitter por el mandatario. Durante las elecciones primarias del Partido Republicano, el novelista escribió: “Los demagogos populistas como Aquel Que No Debe Ser Nombrado no son una novedad; mirad La zona muerta, publicada hace 37 años”.

El motivo de la referencia era evidente. Tanto en la novela como en la película, el protagonista tenía una visión del futuro de un político: llegaría a presidente de los Estados Unidos e iniciaría una guerra nuclear. Los pronunciamientos erráticos de Trump sobre las bombas atómicas y la proliferación nuclear justifican los paralelismos, satíricos o no.

El magnate ha puesto de nuevo de moda aquello que se dio en llamar “el botón rojo”, la señal de inicio de una confrontación atómica que estaba muy arraigada en el imaginario colectivo cuando se estrenó el filme de Cronenberg. Entonces llegaron a las pantallas otras ficciones sobre amenazas nucleares como Juegos de guerra o Testamento final. Eran tiempos de especial tensión entre los Estados Unidos y la Unión Soviética.

El político de La zona muerta, Greg Stillson, era un arribista que manda al cuerno a los mediocres y agitaba un populismo patriótico ideológicamente inconcreto que “representa a los pobres y a los bien situados, a los jóvenes y a los mayores”. King también incorporaba un elemento marca de la casa: la crítica al fundamentalismo religioso, presente en obras como Carrie o La niebla. En la visión de futuro que tiene Smith, el egocentrismo del político se mezcla con la retórica mística sobre destinos cumplidos. “Los misiles ya están en el aire, aleluya, aleluya”, dice el personaje.

En realidad, Stillson parece una versión arribista de ese Ronald Reagan que, desde el Partido Republicano y con apoyo de la derecha religiosa, consiguió llegar a la presidencia de los Estados Unidos. La película se estrenó con Reagan ya en la Casa Blanca, pero la novela fue escrita antes, en plena resaca posterior al escándalo Watergate. El original literario remitía a la desazón, a la desconfianza respecto al establishment tan explorada en el thriller estadounidense del segundo tramo de la década de los 70, a través de propuestas más o menos apegadas a la realidad (desde Todos los hombres del presidente hasta El último testigo).

La paradoja histórica, y muy real, es que un fiel representante de parte del establishment como Reagan capitalizase el enfado de una ciudadanía desencantada, apelando a un pasado mejor con su lema de “Let's make America great again” y azuzando el sentimiento antipolítico con frases como “el gobierno no es la solución a nuestro problema; el gobierno es el problema”.

¿Por qué no matamos a Hitler?

Cronenberg hizo un filme muy volcado en el punto de vista de su personaje principal. Los paisajes y la música enfatizan sus estados de ánimo, su soledad, las múltiples pérdidas que sufre a lo largo del filme. Smith está prácticamente en todo momento en pantalla.

Bajo ese prisma, Cronenberg plantea un dilema ético que se resuelve sin apenas debate: ¿es legítimo un asesinato preventivo para evitar una catástrofe de grandes proporciones? El espectador ya ha sido persuadido que las visiones de Smith se hacen realidad. El protagonista pregunta a su médico si hubiese matado a Hitler de haber tenido una oportunidad, pero ya sabe qué respuesta le dará. O quizá no le importa, porque ya ha tomado su decisión.

Cronenberg era consciente de las implicaciones de esta apuesta, de lo perturbador de legitimar el asesinato preventivo cometido por un visionario. Aún así, jugó con ellas: “Quería que el público fuese cómplice del asesinato”, declaró en un documental retrospectivo incluido en la nueva edición videográfica del filme. Lo irónico es que, si bien la trama de La zona muerta ha servido para satirizar sobre Trump, se diría que ha sido el mismo Trump quien ha fantaseado con un magnicidio: en un mitin, bromeó con que asesinaran a Hillary Clinton.

El Resplandor, una de las películas más icónicas de Stanley Kubrick y obra maestra del cine de terror, no terminaba exactamente como termina. Los críticos que tuvieron oportunidad de verla en el preestreno en Nueva York en 1980 asistieron a la proyección de una corta y enigmática escena que luego no se incluyó en la versión final y que nadie volvería a ver jamás.

Kubrick era inflexible en cuanto al material no utilizado y cualquier escena que no se incluyera en la versión definitiva tenía que ser destruida. Así que de este final alternativo solo queda el guion y unas fotografías polaroid que tomó Vivian, hija de Stanley Kubrick, que se encuentran en el archivo de la Universidad de las Artes en Londres.

En la escena que describe el guion, y tal como se puede apreciar en las fotografías, Ullman, el gerente del Hotel Overlook, va a visitar a Wendy y Danny que se encuentran hospitalizados después de la pesadilla que vivieron en hotel, donde Jack Torrance, el padre de familia interpretado por Jack Nicholson, pierde la cabeza e intenta asesinarlos antes de morir congelado en el jardín-laberinto.

Ullman explica a Wendy que las investigaciones sobre lo ocurrido en el hotel maldito han concluido y que no se ha encontrado nada que explique las vivencias sobrenaturales que narran. Tampoco hay rastro del cuerpo congelado de Jack, que se mostraba en la película en un plano previo. 

Ullman invita amablemente a Wendy a que vaya con Danny a pasar unos días a su casa en Los Ángeles. Y justo cuando el espectador podría pensar que todo lo que había ocurrido en el Overlook en realidad no ocurrió, Ullman vuelve a la habitación de Danny y le lanza la pelota de tenis. La misma pelota amarilla que fue tirada al pasillo donde estaba el pequeño por una fuerza sobrenatural desde la habitación 237. “Oh, Danny, se me olvidaba darte esto”- dice Ullman lanzándole la bola-. “Te veo mañana”. Ullman se va y el plano se mantiene sobre Danny.

A continuación viene el plano de cierre, que sí se conserva en la versión final de la película, con ese enigmático zoom sobre una fotografía imposible en blanco y negro en la que se ve a Jack Torrance en un baile celebrado en el hotel... en 1921. 

Estas páginas del guion vieron la luz hace varios años y se pueden consultar en la web The Overlook Hotel junto a las fotos polaroid, pero ahora vuelven a ser redescubiertas gracias a una entrevista al productor de la película Jan Harlan y a la guionista Diane Jackon en Entertaiment Weekly, donde explican los cambios en el final.

Según relata Harlan, Kubrick tenía claro desde el principio que haría cambios respecto a la historia original en la que se basaba, la novela de Stephen King. No le gustaba que terminara con un fallo en la caldera que hacía que todo el hotel saltara por los aires con Jack dentro y madre e hijo a salvo en el exterior. No fue el único cambio, de hecho El resplandor más que una adaptación es una reimaginación de la novela de Stephen King.

Kubrick era partidario de que alguien tenía que morir. Así que otro de los múltiples finales que se contemplaron para la película fue que muriera Danny. También que Halloran, el bueno de la historia, se volviera malo de la película al ser poseído por el espíritu del hotel.

La escena del hospital fue eliminada, junto a otras partes de la película que daban pistas sobre la posesión de Jack, porque según Harlan, la Warner pidió que se recortaran algunos minutos ya que era muy larga. 

El productor explica que la escena borrada abre la reflexión en torno a las presencias fantasmagóricas de la película. ¿Era Ullman una presencia fantasmal desde el principio? Es otra de las preguntas que Kubrick no respondió y que convierten a El resplandor en un laberinto que encierra enigmas apasionantes.

Desde que el 23 de mayo de 1980 se estrenase la película en la que Stanley Kubrick adaptaba la novela más desasosegante de Stephen King, El resplandor ha ido sumando afiliados. Adoradores y exégetas, más allá de la cinefilia, que no se han limitado a disfrutar su calidad manifiesta como cine de terror, sino que han vislumbrado en sus imágenes significados ocultos, soluciones internas a problemas universales o acaso el enunciado de problemas mayores, más complejos.

Simon Roy, un profesor de literatura de Quebec, ha aprovechado el lapso de una huelga estudiantil para escribir su primer libro, un somero tratado que se apropia de la película para desentrañar los macabros enigmas de su árbol genealógico.

El cine como espejo

Las teorías conspiranoicas en torno a El resplandor y las sobreinterpretaciones propiciadas por la personalidad neurótica de Kubrick, siempre remiso a explicar su arte, llevan tres décadas multiplicándose. Algunas se recogieron en Habitación 237, el documental de Rodney Ascher donde cinco testimonios exponían sus miradas especulativas. Ninguna de ellas era novedosa para el aficionado a la literatura sobre cine, un territorio a menudo estéril que Simon Roy logra vadear mediando una aproximación íntima y caprichosa.

Simon Roy vio El resplandor por vez primera con 10 u 11 años y desde entonces se sintió vinculado a la película. Su biografía tal vez le ayudó a cultivar la obsesión: una madre suicida y una tía desaparecida para siempre, ambas gemelas y las dos testigos, a los cinco años, del asesinato de su madre por parte de su esposo. A martillazos.

Las analogías con la tragedia acaecida en el hotel Overlook son unas cuantas, y en Mi vida en rojo Kubrick se dedica a dosificar los detalles. Lo hace en capítulos breves y efectistas en los que pretende explorar sus circunstancias, de manera emotiva en varios pasajes, pero sin ceder nunca terreno de más a la pornografía sentimental que hoy es moneda de cambio. Y sobre todo sin establecer conclusiones.

¿Te apetece un helado, Doc?

El alcoholismo y sus consecuencias domésticas son un asunto velado en la película de Kubrick que, sin embargo, surca toda la novela de King. Simon Roy nos hace ver que de alguna manera esotérica el tema comparece, como también lo hacen, a lo largo de su libro, los asesinos adolescentes de Columbine, la banda francesa Noir Désir, el pececillo payaso Nemo, Blancanieves y los siete enanitos o el industrial alemán Heinrich Ludwig Kleyer, que entregó a los nazis el emblema de su compañía de máquinas de escribir Adler, uno de cuyos modelos pulsa desquiciado Jack Torrance en la película.

Mi vida en rojo Kubrick es un ensayo transversal, lejano a la academia pero erudito a su manera, a menudo intuitiva. Es un retazo de biografía novelada que navega al pairo apelando a hermenéuticas freudianas, casuales, ocultistas, sociológicas y filológicas. Y es sobre todo un intento de sistematizar la propia obsesión conectando datos que apelan a la memoria y a las experiencias propias.

Un ejemplo: ¿recuerdan cuando el camarero fantasma del salón dorado sirve al personaje de Jack Nicholson un Jack Daniel's previo a la masacre? La marca une en su nombre a padre e hijo, Jack y Danny Torrance, una minucia de Kubrick que Roy celebra y pasa a complementar con otra que le incumbe: su abuelo psicópata ahogó sus primeras penas en whisky escocés, lo que en EEUU llaman ron rojo. Es decir, “red rum”.

Las dimensiones del mito

Mi vida rojo Kubrick es una dolorosa carta de amor a una obra laberíntica que se mantiene radiante e inescrutable como aquel 23 de mayo de 1980, tal vez porque está conteniendo claves y pulsiones atávicas mucho más profundas que las que se le presuponían a una película de miedo.

Ya apuntó Bruno Bettelheim que el cuento popular, en su capacidad de externalizar y dar a comprender los procesos internos, puede alcanzar cualidades alumbradoras e incluso curativas vetadas al realismo. Como en algunas medicinas milenarias o en la misma psicomagia acuñada por Jodorowsky que hoy la estrechez de miras condena, Mi vida en rojo Kubrick remite a esas terapias que entregan historias a sus pacientes, fábulas, metáforas y relatos a cuya luz reflexionar la propia identidad y localizar la raíz de los más profundos conflictos.

Simon Roy, sin embargo, no cicatriza sus heridas en este libro que acaso es bálsamo y por encima de todo una batalla contra los propios demonios. Sabe que los traumas llegan para quedarse y la mayoría de las respuestas que ha conquistado escribiéndolo se enuncian como nuevas preguntas. Colisiones entre realidad y ficción que demuestran que la vulgaridad de la primera no podrá superar nunca en generosidad y clarividencia al resplandor de la segunda.

Los relatos de Stephen King siguen siendo una mina para el cine y la televisión. Solo por las veces que sus creaciones han saltado a la pequeña pantalla, el autor estadounidense es casi un género por derecho propio aunque hay reconocer que muchas veces no ha podido presumir de afortunado. Conocido sobre todo por sus relatos de terror, la última de sus obras que se ha sido convertida en serie de televisión es curiosamente un relato que deja de lado el miedo y juega a cambiar el futuro.

22/11/63 arranca con viaje en el tiempo para evitar el asesinato de JFK y sus primeros capítulos dejan la impresión de que ha sido capaz de sacudirse esa falta de excelencia que caracteriza a otras adaptaciones de Stephen King, un autor de reconocida seriefilia, y hasta invitado de lujo en ficciones como Hijos de la anarquía.

En 22/11/63, miniserie que llega a Fox el miércoles, Jake Epping (James Franco) es un profesor de secundaria del presente que se convierte en un viajero en el tiempo para prevenir el asesinato de John Fitzgerald Kennedy en Dallas el 22 de noviembre de 1963. Epping hereda la tarea de uno de los hombres que mejor le conoce y que mejor comprende sus circunstancias personales pero que a su vez ha empezado a pagar las consecuencias de viajar en el tiempo y no poder haber evitado ir cambiando pequeños detalles, a priori sin importancia.

Jake Epping acepta la misión y unas mínimas directrices sobre lo que no tiene que hacer, pero tampoco puede evitar caer en la tentación de prevenir algunos hechos de cuyas consecuencias ha sido testigo en el presente. Se desata un efecto mariposa que en 22/11/63 da como resultado una historia de ocho capítulos llenos de sorpresas.

Además de inspirarse en el universo literario de Stephen King, 22/11/63 quiere sumar galones con J.J. Abrams ejerciendo de productor y sumarse al resurgir de los viajes temporales en la ficción televisiva.

Para Doctor Who, una de las series más veteranas de la pequeña pantalla y ya convertida en leyenda cuando todavía sigue en activo, es uno de sus temas centrales aunque más que cambiar la historia, hay puntos fijos que no deben modificarse bajo ningún concepto. La misión del Doctor y sus acompañantes no es tanto cambiar nada, como disfrutar de tener una TARDIS que viaja por el tiempo y el espacio.

Los viajes en el tiempo y sus consecuencias es un tema mucho más complicado, peligroso y también más lleno de posibilidades en El Ministerio de Tiempo, preservar el pasado para que nada cambien en el presente, y Outlander (Canal+ Series), que en su segunda temporada intentará frenar la rebelión escocesa de 1745. 22/11/63 añade el factor conspirativo con una historia que todavía sigue afectando a nuestro presente y que, como Stephen King, se ha constituido en un (sub)género de ficción con producción constante.

Cuidado. El espacio en la puerta... es otra senda. Hay dos cucarachas que siempre pasan al lado de Norman Reedus (The Walking Dead) cuando se despereza cada vez después de morir. El bucle infinito que le lleva a dar vueltas por el piso bajo de una casa con forma de L solo termina cuando, tras una combinación casi aleatoria de acciones, la puerta de salida a la calle de desbloquea y puede ser abierta.

Esto es P.T. O mejor dicho: esto era P.T., el teaser de Silent Hills, la enésima entrega de la serie; con Hideo Kojima a la cabeza, el magnánimo creador de la saga Metal Gear, y Guillermo del Toro. Hace dos días casi renace la esperanza, pero solo era un tuit del mexicano revelando que en el videojuego estaba trabajando, además, Junji Ito, uno de los mangakas de terror por excelencia de Japón.

“Junji Ito, indiscutible maestro del terror en Japón (junto con Hino y Tsubaki) y nuestro colaborador en Silent Hill (s)”, escribió del Toro, y junto al tuit, dos diseños del artista nipón. El dibujante es conocido sobre todo por sus mangas Gyo y Uzumaki. En sus ilustraciones utiliza monstruos con elementos humanos, gusanos, arañas, peces, personajes en escenarios viscosos, historias que versan sobre la locura y la pérdida de la conciencia en pos de la irracionalidad. En P.T. había un padre que mataba a toda su familia. ¿Fue este el grano de arena que aportó Ito? Si lo fue, nunca lo sabremos, ya que Silent Hills se canceló en abril. Y esta es su historia.

Fue el año pasado en Colonia (Alemania), durante la Gamescom, la fiesta por antonomasia del videojuego en Europa. Silent Hills se presentó como un proyecto conjunto entre Hideo Kojima y Guillermo del Toro: el padre de Solid Snake (Metal Gear) trabajaría hombro con hombro junto al creador de El laberinto del fauno en una franquicia de terror que lleva asustando a propios y extraños desde 1999. Antes, en el E3 de ese mismo año, ya se había comentado de pasada que ambos se encontraban inmersos en algo gordo. Así que llegó agosto, la Gamescom y Kojima presentó por todo lo alto su nueva criatura: un tráiler sobre una experiencia de terror no vista hasta la fecha y que días más tarde se destaparía como la demo jugable -o el Playable Teaser- de lo que sería el nuevo Silent Hills y que correría a cargo de Konami.

Un ataque al grasiento corazón de muchos

Ilusiones. Muchas ilusiones se hicieron los fans de la saga Silent Hill. El teaser era algo casi inaudito: la acción se desarrollaba en el piso bajo de una casa en forma de L, con una puerta al inicio y otra al final. El jugador debía pasar una y otra vez por el pasillo, sumido en un atmósfera tan tétrica como realista, inmerso en unos gráficos cuidados hasta el mínimo detalle, bajo un inquietante sonido de fondo y con la presencia extraña de una mujer -o algo parecido- acechando tras la única esquina del corredor. Sangre, criaturas extrañas, llamadas de teléfono y voces en off cuya historia haría llorar al mismísimo Stephen King completaban P.T., que estuvo disponible para descarga gratuita en la Playstation Store desde el 12 de agosto del 2014 hasta el 29 de abril de este año.

“Silents Hills no va a ocurrir y eso rompe mi grasiento corazón”, llegó a decir del Toro un día antes de la cancelación oficial. El 27 de abril Konami confirmó que el juego desarrollado por Kojima y su colega no vería nunca la luz. P.T. sólo fue el vehículo conductor para que la turbulenta relación entre el diseñador japonés y su compañía estallara.

Kojima entró en la compañía japonesa en 1986 y allí ha pasado casi 30 años, hasta el pasado 1 de abril. La frase “A Hideo Kojima game” -Un videojuego de Hideo Kojima- en la pantalla de inicio del Metal Gear Solid nunca fue vista con buenos ojos por la compañía de Kagemasa Kozuki. Así que la borraron. Y el director japonés comenzó a incluir pequeños mensajes en cada uno de sus juegos. Por el camino quedan los correos -no confirmados fehacientemente- entre el consejero delegado de Konami y un miembro del equipo Kojima Productions -un equipo de desarrollo integrado en la empresa nipona- que hablan sobre “lo caro” que es Kojima y los presupuestos desorbitados que empleaba para la realización de sus videojuegos.

Así las cosas, ¿qué fue P.T.? ¿Una táctica de Kojima para romper del todo su relación con la que había sido su casa durante los últimos 29 años o la gota que colmó el vaso? ¿Proyecto fallido o golpe maestro? Lo único cierto es que el diseñador salió de Konami por la puerta de atrás y el que para muchos podría haber sido el mejor videojuego de terror de todos los tiempos no lo fue nunca. A las pocas horas del anuncio, un grupo de fans, consternados aún por la decisión de las últimas horas, creaba una página de recogida de firmas en Internet para que el proyecto siguiera adelante. “Si el problema está relacionado con el dinero estaríamos encantados de iniciar un campaña de crowdfunding...”, decían. Pero de nada les sirvió.

Hasta 1.500 dólares por un P.T.

P.T.Los acontecimientos se sucedieron rápido. No solo hubo unos cuantos “locos” dispuestos a dar dinero a cambio de la reactivación del proyecto. También se organizó un mercado paralelo de videoconsolas PlayStation 4 en eBay al anunciar Sony que retiraría de la PS Store la demo descargable. Recuerda a lo que pasó con el juego Flappy Bird y los iPhones cuando su creador, Dong Nguyen, decidió retirar el juego de la App Store y Google Play porque “no quería hacer negocio”. Hubo teléfonos que alcanzaron hasta los... 80.500 euros.

Aunque ninguna PlayStation alcanzó tamaña cifra, sí que hubo usuarios raudos a empaquetar su videoconsola y colocarla en la página de compraventa online. Otros solo fueron a la tienda más cercana para comprar una, llegar a casa y descargar P.T. Tal fue la demanda que Sony tuvo que tomar cartas en el asunto e instar a eBay a que prohibiese la venta de dispositivos con el videojuego instalado. “No eres dueño de ese contenido, por tanto, no puedes venderlo”. Ese fue el argumento que la página web utilizó para disuadir a todo aquel que osase o pretendiese sacarse unos euros de más por su videoconsola. Algunas llegaron a alcanzar los 1.500 dólares.

Ahora que la fiebre ya ha pasado el futuro se presenta incierto. Konami tiene los derechos de Metal Gear y Silent Hill. Hideo Kojima está desaparecido en combate y Guillermo del Toro ya ha dicho que no trabajará en más videojuegos: “Soy el gafe de los videojuegos. Me uní a THQ y entró en bancarrota. Me uno a Kojima y Kojima abandona Konami. He decidido que, para no destruir la vida a nadie más, no volveré a involucrarme en el desarrollo de videojuegos. Si lo hago podría explotar la casa de alguien”. Pero lo que sí es seguro es que el diseñador japonés, antes o después, nos sorprenderá con algo. Como siempre que hacía un Metal Gear Solid y decía que era el último...