Hace más de ocho décadas que Virginia Woolf falleció, pero su legado continúa más vivo que nunca con obras como ‘Orlando’, ‘Al faro’ o ‘Una habitación propia’ como novelas que siguen siendo leídas por miles de lectores alrededor del mundo y de varias generaciones.

Precisamente un posible germen de lo que sería más adelante ‘Una habitación propia’ se redescubrió en 2018 y ahora en 2025 será publicado en un libro ‘The Life of Violet’, que fue su primera ficción, pero también un trabajo perdido y olvidado de la autora, que ve la luz para dar un detalle más a su trayectoria en literatura.

‘The Life of Violet’: el libro inédito de Virginia Woolf

Este trío de cuentos de hadas, que Virginia Woolf escribió como homenaje a su amiga Mary Violet Dickinson, tienen como protagonista a una mujer llamada Violet, descrita como “sencilla y muy alta”, amante de la literatura, y que tenía un jardín mágico donde ella construía “una cabaña propia”.

Estos relatos que se publican de forma conjunta como ‘The Life of Violet’ forman parte de una primera ficción experimental que se redescubrió en 2018 y que ahora se publica en formato libro por la editorial Princeton University Press gracias al trabajo de Urmila Seshagiri.

Cómo se descubrió esta obra perdida

La editora Urmila Seshagiri es profesora de la Universidad de Tennessee y fue la que se topó con estos relatos de Virginia Woolf mientras se encontraba en la investigación de lo que suponía una nueva edición de ‘Bocetos del pasado’, las memorias incompletas de la escritora.

Fue entonces cuando descubrió un texto llamado ‘Friendships Gallery’, cuyo manuscrito original estaba en un archivo de Wiltshire, Inglaterra, y no en la Biblioteca pública de Nueva York como se pensaba, que páginas escritas de la mano de la misma autora, y que no se llegó a tomar en serio porque “se pensaba estar escrita para entretener a su círculo íntimo”, asegura la profesora para el The Washington Post.

La novedad que aporta este manuscrito es la singularidad en la escritura de Virginia Woolf, con una prosa “inusualmente victoriana en su sensibilidad y forma narrativa” en palabras de la editora, al igual que la inclusión de elementos mágicos como princesas que vuelan o monstruos.

El germen para ‘Una habitación propia’ y ‘Orlando’

Una singularidad en la obra completa de Woolf, que no se encontraría en otro de sus trabajos, pero que sí tenía semillas de ideas que desarrollaría más adelante como ese desarrollo de “un lugar propio”, así como jugar a mezclar historia y fantasía que haría en “Orlando”.

Violet Dickinson, amiga de Virginia Woolf y que inspiró a la protagonista de este libro inédito de la autora, fue una aristócrata que tuvo una activa vida social y literaria, y que fue una de las corresponsales durante la juventud de la escritora, siendo pieza fundamental en alentarla para su producción literaria y que la alojó y cuidó durante su crisis nerviosa de 1904.

Era uno de los estrenos más esperados de la temporada. Directora en ascenso meteórico, gran producción del Centro Dramático Nacional —con 400.000 euros de presupuesto—, elenco de lujo y una de las obras fundamentales de la literatura del siglo XX, el Orlando de Virginia Woolf. Una novela que hoy es emblema del pensamiento trans por la profundidad de su mirada no binaria sobre el ser humano. La directora gallega Marta Pazos no ha decepcionado y ha levantado una obra de tintes operísticos, estética barroca y declarado espíritu queer.

La relevancia de la figura de Orlando nunca ha cesado desde que Woolf la publicara en 1928. Primero fue todo un escándalo para la moral victoriana de la época. El libro hacía escarnio de las biografías al uso de los prohombres de la Gran Bretaña y, al mismo tiempo, saltándose toda coherencia, relataba la historia de un hombre de la corte de Isabel I de Inglaterra que vive hasta bien entrado el siglo XX, pero que a mitad de la novela se transforma, mágicamente, en mujer.

Woolf la escribió en honor a su amante Vita Sackville-West, aristócrata y poetisa, con la que mantuvo un año de romance. El libro ha ido mutando y resignificándose con el tiempo. Jorge Luis Borges lo tradujo en 1937 por encargo de Victoria Ocampo, rebajando su lectura de género y potenciando lo que de mágico tenía la historia. Una traducción que sería fundacional para la literatura latinoamericana y vital, según palabras del propio Gabriel García Márquez, para la génesis del libro que abriría el realismo mágico en el continente americano, Cien años de soledad.

Ya en los noventa la película de Sally Potter con una inmensa Tilda Swinton ayudó a popularizar su figura. Recientemente, Paul B. Preciado estrenó en el festival de Berlín Orlando, mi biografía política (2023). Gran filme que suponía una relectura libre y trans del libro, y que claramente ha influenciado la obra que Pazos acaba de estrenar.

El filme de Preciado es una síntesis de todo el pensamiento filosófico que desde los años setenta suscitó la novela de la inglesa en pensadoras como Judith Butler o Carole Pateman. Una visión revolucionaria que ha puesto en solfa el heteropatriarcado y que defiende que el género no es consecuencia de la genitalidad con que se nace ni puede reducirse al tradicional binarismo. Un grito de libertad y de diversidad que ha ido poco a poco calando en la sociedad y que Pazos sabe recoger como pieza fundamental de su propuesta.

“La frase que para mí resume la obra es la que escribe Virginia cuando Orlando amanece en Constantinopla y dice: ”He was a woman“. En ese momento Orlando sigue siendo la misma persona, no hay diferencia, tan solo ha cambiado el sexo. Virginia lo escribió hace casi cien años y eso para mí es muy esperanzador”, comenta Pazos a este diario. “Desde que leí el libro en los noventa me conecté con ese momento, con lo que tiene de mágico, con cómo Woolf narra esa transformación de una manera no forzada, nada abrupta. Es brutal. Esa naturalidad me interesa muchísimo porque además visibiliza muy bien cómo es el contexto quien violenta la situación”, afirma la directora.

Un vestuario de época

Pero quizá por lo que será recordado este montaje será por el vestuario. Para ello Pazos ha llamado al diseñador uruguayo Agustín Petronio que ya trabajó con ella en el montaje que se hizo el año pasado en la Comedia Nacional de Uruguay de la obra de Federico García Lorca, El público. Obra en que la versión corría a cargo de Gabriel Calderón, dramaturgo que también firma, junto a Pazos, la versión de este Orlando.

Petronio proviene del Colectivo Boicot, muy activo en Montevideo. “Sabía que Agustín era perfecto, quería trabajar desde lo camp y él es un gran amante de esa la cultura. Le encargué trabajar sobre la propuesta barroca y arquitectónica de la escenografía y llevarla al traje, y ahí Agustín es un crac”, explica Pazos sobre este diseñador que consigue un ejercicio de maestría e imaginación sobre el que sobrevuelan diseñadores como Christian Dior, Alexander McQueen, Viktor & Rolf o Elsa Schiaparelli. El resultado es apabullante, tonalidades, materiales, caídas de vestidos… Más de una treintena de cambios de vestuario que elevan la propuesta a un imaginario surrealista que entronca con otras artistas del siglo XX como Leonor Fini o Remedios Varo.

Otro elemento destacable es la escenografía, encargada a la valenciana Blanca Añón que ya revolucionó el espacio escénico hace diez años con la compañía El Conde de Torrefiel en montajes como Guerrilla y La plaza. El escenario será un salón de época absolutamente verde. Un espacio donde se evoca la afinidad que siente Orlando por la naturaleza al mismo tiempo que se hace un claro guiño a Una habitación propia, el ensayo que Woolf escribió justo después de esta novela y que hoy es considerado otro de los textos fundamentales del feminismo del siglo XX.

El movimiento en escena, a cargo de Mabel Olea, va haciendo viajar al espectador a través de los cuatrocientos años de vida de Orlando. Así veremos a un excelso Alberto Velasco haciendo de Isabel I, una reina que no tiene nada que desmerecer a la gran interpretación que hizo Quentin Crisp en la película de los noventa. Es uno de los momentos más potentes de la obra, también gracias a un texto cosecha de Gabriel Calderón.

Pero el montaje está lleno de apariciones memorables. El monólogo de Jorge Kent interpretando al furibundo poeta Green, el gran Paco Ochoa haciendo de un gitano terrenal a no más poder; o el de Nao Albet que asombra con una gran interpretación de una composición musical creada exprofeso por Hugo Torres donde se recogen fragmentos de las cartas amorosas de Vita Sackville a Woolf. Albet, vestido en un traje vertical de azul eléctrico y plumaje de faisán, lo borda.

El fiel seguidor de Woolf podrá achacar que ciertos pasajes de la novela no están u otros quedan confusos, un tanto crípticos. Es difícil en algunos momentos seguir la narratividad de la novela. Pero la obra de Pazos no tiene la intención de trasladar la novela a escena. Su apuesta es otra, “quien ame la novela y venga a buscarla al teatro se equivoca. Al teatro se viene a buscar teatro, podrás encontrar acontecimientos teatrales en diálogo con la novela, pero para que la escena tenga sentido hay que hacer otra cosa”, aclara el propio Calderón consciente y defensor de las libertades poéticas que se han tomado en esta versión y de la concepción teatral de Pazos. El lenguaje escénico de esta creadora no se basa en lo textual, sino que busca, a través de la estética y la composición, trasladar a la maquinaria escénica el espíritu de las cosas.

Orlando es la conocida actriz Laia Manzanares que da el papel de blancura y estética andrógina que requiere el personaje y va creciendo en matices según avanza la obra. La otra participación estelar es la de Abril Zamora que hará de la propia Virginia Woolf. En la versión urdida por Pazos y Calderón, el personaje que narra en la novela, un biógrafo ficticio, desaparece y es sustituido por la propia autora.

El cambio es muy significativo, “fue una decisión que se fue tomando poco a poco”, comenta Gabriel Calderón desde Uruguay a este periódico. “Había que trasladar a escena el lenguaje literario y la voz de un narrador ayudaba a explicar cosas que, en teatro, si no tienes que hacer con luces, transiciones… Confieso que comencé a trabajar pensando en una voz masculina. Marta me hizo notar que esa presencia masculina le hacía ruido y propuso que fuera un personaje trans. Después de eso la figura de Virginia vino sola”, recuerda Calderón.

Abril Zamora, guionista y directora de series como Vis a vis o Señoras del (h)AMPA, sale a escena con un imponente traje en el que el estampado son cartas manuscritas entre Vita y Woolf. Casi al final de la obra, en un momento sobrecogedor, la propia Abril, como otros tantos cuerpos desnudos de otros actores, se une al cuerpo también desnudo de Laia Manzanares. La obra se transforma en un coro de cuerpos, en un canto a la diversidad hecho carne.

Al preguntarle a Pazos por este momento, señalando lo poco habitual que es ver desnuda en escena a una actriz que ha pasado por una reasignación de género, la directora señala el compromiso de Abril y, ante posibles reacciones, también reflexiona sobre qué miedos puede generar un cuerpo. “No debemos olvidarnos de que hace bien poco una persona trans fue asesinada, desmembrada y tirada a un río”, comenta la directora haciendo referencia al asesinato de Sara Millerey en Colombia el pasado 4 de abril.

Este montaje producido por el Centro Dramático Nacional supone una apertura necesaria. En octubre de 2023, se llegó a censurar el primer montaje teatral que se hizo sobre esta novela en España, el Orlando de Teatro de Fondo. Pablo Huetos, productor y actor de esta compañía, recuerda aquel episodio como uno de los más “vergonzantes” de su carrera, pero también apunta que el tiro les salió por la culata, “después de la censura el montaje revivió, nos llamó mucha gente y hemos llegado a las 125 funciones”, afirma Huetos a este periódico. La obra tiene una última función el 8 de junio en Guadalajara. El montaje del CDN (que no tiene previsto gira) morirá ese mismo 8 de junio. El mismo día morirán los dos espectáculos.

Si algo parece claro es la fuerza inusitada que ha recobrado Orlando como contestación a la sociedad binaria y normativa que impera en Occidente. En palabras de Paul B Preciado al comienzo de su película: “Virginia, quería escribirte para decirte que soy uno de tus Orlandos, estoy vive, he salido de tu ficción. No te haces ni idea, el mundo de hoy está lleno de Orlandos, estamos cambiando el curso de la Historia”.

“Esta exposición va sobre el ahora, mi presente. Tiene que ver mucho con el cuidado, la familia y la casa”, así define el artista Tito Pérez Mora (Benidorm, 1977) la exposición que se ha inaugurado este viernes en la histórica Residencia de Señoritas de la Fundación Ortega-Marañón, en Madrid. Bajo el título Después de antes que nace de una frase de su hija, despliega un arsenal de 18 piezas.

Pérez Mora abandonó su profesión de arquitecto, pero recuerda que “la arquitectura sigue estando presente” porque aún piensa como tal. Muestra de ello es una de las piezas que más impresionan. Se trata de un pilar compuesto de 205 jabones Lagarto. “Continúa la lógica estructural de seguimiento de los demás pilares del sitio donde se exponen las obras, pero en lugar de estar construido con hormigón o acero lo que hago es utilizar jabones”, explica. El artista suele pensar en el trasfondo a la hora de colocar una pieza. Su exposición se sitúa justamente donde estaba la lavandería de la residencia y por ello le parecía “bonito recuperar el jabón dentro de la lavandería como un elemento estructural”.

Tito Pérez surca los mares de la cotidianidad. La rutina, los trabajos domésticos y la familia son ejes que marcan la exposición en cada una de las piezas expuestas. “Lo que es el día a día, el cuidado y las labores domésticas están presentes. Me nutro de ese material”, explica. Incide en que la huella, la herencia y la memoria están vinculado a lo familiar, pero puntualiza que “esta exposición sí que tiene un vínculo más literal con esos temas”. Empezó a trabajar en la idea unos meses antes de la pandemia, pero esta última hizo que la casa se convirtiera en su universo. “El arte está en como quieras ver tú las cosas y el hogar era el material del que me podía nutrir”, agrega.

La exposición de Pérez cuenta con referencias a la gran escritora feminista Virginia Woolf y a dos de sus libros: Una habitación propia y Matar al ángel del hogar: “Es importante que el feminismo sea un tema sobre el que podamos debatir”, dice. Sobre la elección de la autora, el artista aclara que la eligió porque “tiene una obra icónica para el feminismo” y “reivindicaba ese espacio privado para que una mujer escritora pudiera crear”. El creador apela a que con su trabajo solo pretende “generar una reflexión” y que sus proyectos son “terapéuticos” y suponen una manera de “responder a preguntas propias”. En la exposición juega un papel importante la figura de la mujer. Por ejemplo, incluye elementos como una servilleta de su madre y una camisa de su mujer, ambas bañadas de cera porque cree que “la cera y la casa son como campos eléctricos”. También pensó en el propio diseño de la exposición: “A pesar de ser una sala no diseñada para exposiciones, el espacio y la arquitectura dialogan bien”. Cabe destacar, que la Residencia de Señoritas fue la primera institución española que impulsó la educación superior de las mujeres. 

Un paseo por algunas de las obras

Entre las piezas que componen la exposición encontramos algunos objetos de nuestro día: el jabón, la cera, ropa de cama o prendas de vestir. La gama de colores la fija en los blancos, el propio artista explica a elDiario.es: “Los blancos tienen que ver con la ropa de la casa: toallas, sábanas que incluso hemos utilizado”. Lo ha hecho de esta manera, porque su objetivo era “pintar un paisaje doméstico”. Asegura que le gusta que las cosas “tengan un sentido” y todo “esté premeditado”. 

Otra de las piezas más llamativas son los 366 dibujos que están pegados a una de las paredes. “Realizarlos fue como una obligación diaria”, dice. Además, advierte que abandonó por completo su conocimiento de dibujante que adquirió en la arquitectura y asegura que “los dibujó de otra manera”. Confiesa que realizó algunos con la mano izquierda, otros con la derecha, unos con los ojos cerrados o la luz apagada porque quería “aceptar el error”. Los dibujos están encerados con la intención de conservar y encerrar. “La cera es un material que está vinculado a la casa y quería darle importancia escultórica”, puntualiza.

Las comisarias de la muestra, Lola Iglesias y Beatriz Pérez, consideran que “trabajar sobre la noción de lo cotidiano como lo hace Tito Pérez Mora puede llegar a ser más rompedor que pegarse a las TIC o al propio internet”. “Actos como abrir las sábanas para el descanso, poner un mantel o cortar el pan pueden salvaguardarnos como sociedad o individuos”, sentencian. 

Uno de los dos únicos ejemplares de la primera novela de Virginia Woolf, Fin de viaje (1915), con anotaciones de su puño y letra y preparativos para revisarla para una edición estadounidense, ha sido redescubierto recientemente en la Fisher Library Rare Books Collection de la Universidad de Sídney (Australia).

Adquirido a finales de la década de 1970, se había archivado erróneamente con los libros de ciencia de la colección de libros raros. Simon Cooper, funcionario de los servicios de metadatos, lo encontró en 2021 e inmediatamente comprendió el valor de su descubrimiento. El ejemplar de Sídney, el único disponible para el público, ha sido digitalizado. Está disponible en línea, y permite a estudiosos y lectores estudiar y considerar las intervenciones editoriales de Woolf.

Fin de viaje sigue a Rachel Vinrace y a un grupo de personajes dispares que se embarcan en el barco de su padre rumbo a Sudamérica. La historia de Woolf aborda el autodescubrimiento y satiriza la vida eduardiana. La novela casi acaba con su carrera de escritora. La autora tuvo que luchar durante años con los borradores, hasta que abandonó la primera versión en 1912. Se titulaba Melymbrosia, en honor a la comida de los dioses griegos. Las ideas de Woolf sobre el colonialismo, el sufragio femenino y las relaciones de género se consideraban demasiado peligrosas para una novelista novel.

Durante los tres años siguientes compuso la novela (retitulada) que tenemos hoy, publicada por su hermanastro Gerald Duckworth en Londres en 1915. En este momento crucial, comenzó a escribir su diario y sufrió un importante colapso mental, perdiendo el resto del año a causa de la enfermedad.

Para preparar la primera edición estadounidense de la novela, publicada por George H. Doran en Nueva York en 1920, Woolf llevó a cabo una serie de revisiones de su texto. Dos ejemplares de la primera edición británica de la novela contienen las pruebas de este proceso, con anotaciones manuscritas de Woolf y fragmentos de páginas mecanografiadas pegadas en cada libro. ¿Qué motivó a Woolf a revisar su texto? Hizo revisiones a raíz de su crisis nerviosa, y después de que su carrera literaria reviviera con su segunda novela, Noche y día, publicada en 1919.

Los estudiosos han sugerido que Woolf deseaba poner cierta distancia entre sus propias tensiones psicológicas y la angustia de su personaje principal, Rachel Vinrace. Tanto Woolf como su protagonista tenían figuras paternas dominantes, habían perdido a sus madres a una edad relativamente temprana y no habían recibido una educación formal, sino que habían sido educadas en casa. Exponer la vida mental de su personaje con tanta crudeza causó cierta incomodidad a Woolf. Una nueva edición pudo haberle dado la oportunidad de reconsiderarlo.

Es una teoría plausible. Pero ¿lo confirman las correcciones de Woolf? Hay dos lugares principales en el texto donde se indican la mayoría de los cambios: ambos son momentos cruciales de la narración. La primera serie de cambios se produce en el capítulo XVI, donde la conversación entre Vinrace y Terence Hewet –la pareja que ocupa la línea argumental romántica de la novela– se altera para reducir el acceso a los pensamientos interiores de Rachel. Se sustituyen párrafos enteros por texto mecanografiado pegado directamente en la página, donde el narrador estudia a Rachel sin la garantía de entenderla.

Esto tiene el efecto de diluir algunos incómodos elementos autobiográficos del texto, pero también marca un cambio significativo en la forma en la que la narración accede a la mente de los personajes. El narrador está limitado por los propios límites del personaje: las profundidades de la subjetividad de Rachel son desconocidas incluso para ella. Esto lleva la marca de la psicología moderna y la teoría de Freud del inconsciente, en los años anteriores y durante la composición de la novela.

Esta innovación señala un profundo cambio en la ficción modernista, que comenzó a finales del siglo XIX y principios del XX y se caracteriza por una ruptura autoconsciente con las formas tradicionales de escribir. La impenetrabilidad de los personajes de Woolf parte de las regiones oscuras de la mente. Ya no estamos en el reino del realismo, donde los pensamientos y las acciones son conocibles (y a menudo transmitidos por un narrador omnisciente). En su lugar el narrador proporciona un retrato de la compleja persona moderna, que responde al mundo de maneras no del todo razonables.

El otro conjunto significativo de revisiones en el texto de Sídney surge en el capítulo XXV, en el que Rachel y Terence intentan navegar por el futuro de su incipiente relación, que también marca el descenso de Rachel a la fiebre y su declive, que acaba en muerte. Los pasajes largos están marcados para ser suprimidos (aunque en realidad no se suprimió ninguno en la primera edición estadounidense). Se refieren en gran parte a la conciencia febril de Rachel y a las actitudes de Terence hacia el amor romántico y sus efectos en una vida artística.

Es posible que Woolf también haya querido poner distancia entre el narrador y los pensamientos íntimos de sus personajes, invocando en su lugar un espacio de ambigüedad, donde las palabras y los gestos deben ser interpretados por los lectores en lugar de analizados a plena luz por una conciencia narrativa conocedora. La primera novela de Woolf está a caballo entre las convenciones del realismo heredadas del siglo XIX y la nueva ficción experimental del XX. El texto de Sídney cuenta una parte importante de esta historia. Ilumina el desarrollo de la técnica de Woolf y su evolución hacia el estilo indirecto libre por el que se hizo famosa en novelas posteriores como La señora Dalloway, Al faro y Las olas. Woolf estuvo en el centro de la revolución de la forma novelesca durante la época del modernismo. La prueba está en su copia anotada de Fin de viaje.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Puedes leerlo aquí.

Nada es más difícil que hablar de censura en este tiempo, en el que todo se mezcla: la nueva dimensión de la opinión pública y su repercusión en redes sociales, la contextualización de una obra o de su autor, la crítica y su criminalización, el boicot popular y el escrache, la lógica capitalista que responde a cualquier obstáculo o salida de tono que pueda detraer beneficios a la empresa, los agravios personales por no tener suficiente éxito o repercusión, lo rentable que resulta la “tentativa de cancelación”, esa que nunca llega pero que sitúa a algunos artistas e intelectuales en la cima de la lucha por la libertad de expresión. Un mejunje en el que es complicado desbrozar el concepto, y que solo cobra sentido cuando la censura, la de siempre, la que solo pueden ejercer los poderes públicos, asoma la cabeza e impone las verdaderas mordazas.

Censura es censura, como una rosa es una rosa. Y no es criticar un chiste o una canción o una obra, es impedir desde las instituciones públicas que puedan publicarse o difundirse. Podría terminar el artículo aquí, recomendando dos libros esenciales para entender qué es la censura, los dos editados en nuevos cuadernos de Anagrama: Ofendiditos, de Lucía Lijtmaer, y La cancelación y sus enemigos, de Gonzalo Torné. En esas obras, que se leen mejor juntas y hasta revueltas, se encuentra la guía para no perderse en el debate teórico sobre la diferencia entre censura, cancelación, crítica y sentimiento de agravio cuando el mundo no reconoce la valía de una obra. Bien es verdad que, desde que se publicaron, la realidad ultra ya tiene mando en plaza y en el borrado de la realidad no hay quién les gane. Como dijo Shakespeare, “nuestros divertimentos han llegado a su fin”, y eso se debería aplicar a toda la izquierda entretenida en disquisiciones que se han disuelto al chocar con el tosco pero eficaz muro de la derecha reaccionaria. La censura es la censura ultra y son ellos los que van a acabar con la libertad, la expresión, el respeto y el país. Aunque en este julio interminable parezca que el sanchismo, con su último hálito, sigue censurando más, y mejor, que la ultraderecha.

Ejemplos de cosas que no deberían pasar y pasan hay muchas en política, comunicación, cultura y en la vida, también de cosas que deberían pasar más y pasan poco. Con la derecha y con la izquierda, con unos y con otros. Hay muchas maneras de limitar el debate público y casi todas se hacen previamente a la retirada o cancelación de cualquier representación, acto y obra porque el sistema en el que vivimos tiende a reservar las opiniones con posibilidad de proyección pública a los que tienen dinero, influencia y poder para hacerlo. Demos paso a Elon Musk, que se considera a sí mismo un “fundamentalista de la libertad de expresión”, para entender el concepto. Con la fantasía de absoluta libertad creativa y de palabra que en realidad es de unos pocos convivimos, pero no solo, porque gracias al capitalismo muchos creen que la libertad de expresión tiene sentido si se traduce en réditos económicos o publicitarios, en lugar de ser un fin en sí misma.

Un buen ejemplo es el gobernador de Florida, Ron de Santis, que ha basado su política en una cruzada contra lo woke que en la realidad se ha traducido en censura sobre cualquier contenido acerca de sexualidad. el género o el pasado racista de EEUU en los colegios. Si se responde a la pregunta, ¿quién retira libros de las bibliotecas? se constata quién censura, pero el mundo está plagado de nuevos reaccionarios que aseguran combatir la cancelación a través de la vieja y reconocible represión de toda la vida. 

Borja Sémper, portavoz del PP, publicaba estos días un hilo en Twitter en el que se mostraba contrario a cualquier tipo de censura y que es una muestra de cómo intentar esconder la censura real dentro de un concepto etéreo y poco definible, una suerte de censura líquida en la que cabe todo, incluido un tuit de cualquiera de nosotros. En este cóctel, censura es abrir el debate sobre si Picasso era misógino o simplemente un español de su época, si era comunista o no tenía interés en la política ni en la ortodoxia. Censura es señalar las actitudes machistas en la comunicación o el entretenimiento. Censura es que a un grupo empresarial no le interese contratarte porque no encuentra rentable tus postulados. Censura es, en el colmo del dislate, las reivindicaciones de los grupos minoritarios sin ningún poder institucional frente al estado. Conviene recordar que, como escribió Gonzalo Torne en su libro, “solo los poderes públicos tienen la capacidad de extenderse sin competencia sobre toda la sociedad impidiendo de manera efectiva la publicación o la difusión, al menos sin incurrir en delito”. 

La censura siempre proviene del poder, y la defensa de la cultura, como la crítica, aunque sea desaforada, corresponde al pueblo, desde Lope de Vega hasta Virginia Woolf. La perdurabilidad de las obras excepcionales siempre es fruto de la voluntad popular, de la emoción que despiertan y del significado que conservan, generación tras generación, entre el pueblo que las disfruta, las critica y las contextualiza. Por eso es tolerable y democrático que el público arroje tomates a los actores, pero jamás que la autoridad les cierre el teatro.

"No estoy de acuerdo con lo que dice, pero defenderé con mi vida su derecho a decirlo

Evelyn B. Hall (explicando a Voltaire)

Leo muy poco a los que piensan como yo. ¡Oh, no teman, ellos lo saben y conocen el motivo, que no deja de ser el mismo por el que ellos no me leen a mí! Cada mañana desayuno con la prensa en orden inversamente proporcional a mis agrados y cumpliendo celosamente el aserto de leer primero a los que más lejos están de mi cabeza. La razón es muy sencilla, son los que más me estimulan a pensar. Leer a tus pares es un ejercicio de onanismo muy poco placentero, por reiterativo y por insustancial. Tal cosa no nos impide ni a ellos ni a mí ni a los que piensan diferente expresarnos libremente. Es un ecosistema que funciona siempre y cuando no los sometamos a la distorsión. Cualquier tipo de censura es la distorsión por antonomasia.

Leo, es casi lo único que hago cuando no escribo -ya saben, es el único vicio sin castigo-; leo, les decía, que en el portal de lectores Goodreads, unos miles de usuarios se organizaron para boicotear una obra concreta y someterla a un ataque de puntuaciones de una estrella, a fin de hundirla. ¿Les suena? A mí también. Incluso lo he sufrido. La novedad de este caso es que la novela de Elizabeth Gilbert que intentaban hundir no se publicará hasta febrero de 2024. ¿El motivo? Pues un anuncio sobre la fecha de edición en el que se avanzaba que la historia estará ambientada en la Siberia de 1900, con un grupo de resistentes al gobierno ruso. Al parecer un montón de ofendidos consideraron que no es admisible idealizar Rusia cuando ésta lleva a cabo un ataque injusto por el que se la acusa incluso de crímenes de guerra. ¿Qué harías tú en un ataque preventivo de la URSS? Ellos realizar un ataque de una estrella, es decir, buscar que un contenido sea censurado a base de presionar a los editores o de amenazar su éxito económico.

O tengan el caso de J.R. Rowling, a la que se amenazó incluso de muerte por expresar dudas sobre un movimiento con el que coinciden cientos de miles de personas del mundo. Afortunadamente, cancelar a una mujer que ha vendido 350 millones de libros no es fácil. La ha salvado su posición editorial y su fortuna, lo que no menoscaba el volumen del ataque recibido: “No me paseo por mi casa pensando en mi legado” -dijo entonces-. “Da igual, estaré muerta. Me importa el ahora. Me importan los vivos”. En este mismo campo podríamos enmarcar a varios españoles a los que también se les ha impedido presentar su libro en muchos lugares. Hay ejemplos de escritores y opinadores y periodistas que se auto censuran, bien para evitar ataques espurios bien para no vivir entre olas de insultos y de bochornosa estulticia. Cuando te cuentan que no hay dinero que pague ese trance, es posible que lleven toda la razón. Piensen que cuando alguien es capaz de pensar, también es capaz de despreciar a los que no lo hacen.

Los lectores que sólo quieren leer su propia mente reflejada no creo que coincidan con la de la más potente escritora inglesa del XX, Virginia Woolf, cuando escribió en El lector corriente: “A veces he soñado que cuando llegue el Día del Juicio y los grandes conquistadores y abogados y estadistas vayan a recibir sus recompensas (...) el Todopoderoso se volverá hacia Pedro y le dirá, no sin cierta envidia, cuando nos vea llegar con nuestros libros bajo el brazo: mira, esos no necesitan recompensa. No tenemos nada que darles. Han amado la lectura”. Wolf, como dice Bloom, es feminista pero sobre todo es la amante de la lectura, la que en el prefacio del Orlando expresa su deuda con Defoe, Browne, Sterne, Walter Scott, Emily Brönte, De Quincey y Pater. Lo que a veces se quiere hacer ahora con su obra es tan simplificador que la hubiera espantado.

Ahora hasta una mujer de letras de su categoría está sometida al algoritmo. El algoritmo que nos abre ventanas exclusivamente sobre el nicho que nos atribuye, para que giremos como un hámster en la rueda de nuestros gustos o de nuestras convicciones o de nuestras apetencias. La sociedad ha copiado esa peligrosa dinámica. Hay quien pretende que no haya medios sino de su orientación o, incluso, que en estos no se expresen sino quienes la comparten y, más lejos aún, que incluso si la comparten lo tengan que hacer sin matices, a toque de silbato, sin poder señalar los errores o los deslices. La causa. Todo eso es pobreza, ruina. Sólo de confrontarse con las ideas humanas que no nos pertenecen, que no compartimos, que incluso no comprendemos porque nos resultan marcianas; sólo de ese reto intelectual saldrán nuevos argumentos, nuevas perspectivas, nuevos enfoques sobre los eternos problemas humanos que jamás terminaremos de desentrañar. Casi todo aquel que defiende algo cree tener buenas razones para hacerlo; puede que no lo sean, pero eso no lo convierte en menos humano y, por tanto, no nos aleja de intentar desentrañar los hilos de pensamiento o de interés o de miedo que le han llevado hasta ellas. Si él hiciera lo mismo con las nuestras, ¡cuánto más fácil resultaría el diálogo!

Es intolerable que las obras de arte se censuren, que las películas se censuren, que las canciones se censuren. Lo es sin ambages. La libertad de expresión es la plataforma sobre la que se sustenta toda nuestra civilización. Por eso hay que estar alerta y descifrar toda forma de censura, por más disimulada que se nos presente. Cuando la Iglesia quemaba en la hoguera a los que no asumían sus dogmas, indemostrables a la luz de la razón, cuando metía en el índice los libros que los cuestionaban, censuraba igual que hoy día hacen todos aquellos que pretenden convertir cuestiones acientíficas en axiomas de los que no se puede disentir. Los que no comulgan deben procurar no hacerlo ni con hostias ni con ruedas de molino.

Este es mi manifiesto contra la censura. Censura también es querer quitarle el pan de la boca a los artistas que tienen un pensamiento diferente. Censura también es querer perjudicar profesionalmente a los distintos, pedir que los despidan, boicotearlos. Toda la censura es el mismo ataque y puede proceder de frentes bien distintos. No nos engañemos, quemar libros y banearlos dándoles una estrella sin haberlos leído es lo mismo. Todo lo que sea impedir que las ideas fluyan es una suerte de censura. Sí, incluso aquellas ideas que a uno le parezcan más deleznables. Es más, les voy a contar un secreto, a veces es suficiente con que las ideas y las propuestas afloren para que produzcan el mayor de los rechazos, el que nunca hubieran suscitado si se hubieran convertido en corrientes subterráneas.

Yo nunca firmo manifiestos. Por un lado porque nunca me han puesto delante uno del que pudiera suscribir absolutamente todo y del que no hubiera cambiado parte del contenido o de la forma; siempre resulta más fácil escribirlo todo tu mismo y ponerle tu firma; por otra parte, siempre he estado convencida de que resulta más valiente manifestarte a través de tus hechos y tus palabras, incluso cuando eso acarrea un riesgo.

La censura es intolerable y las cortinas de humo para aventar las ideas también. El ambiente está lleno de una humareda espesa y asfixiante. Triste. 

Entre 1943 y 1947 la dictadura franquista recibió 13 peticiones de publicación de siete títulos de la obra de la escritora Virginia Woolf, que trataron de hacerse un hueco entre la población española tras el reciente fallecimiento de la autora británica, en 1941. El director general de Propaganda permitió a los españoles leer Fin de viaje (1915), Flush (1933), La señora Dalloway (1925), Los años (1937), El cuarto de Jacob (1922), La casa encantada, Tres guineas (1938), Hojas sueltas, Noche y día y La muerte de una polilla. Pero Orlando (1928), no. Del aluvión para difundir la obra de la autora británica, el franquismo rechazó únicamente la publicación de Orlando, tal y como acaba de ejecutar el PP en Valdemorillo contra una adaptación teatral de la novela en la que Woolf trataba temas tabúes en el momento de su publicación, hace casi un siglo.

La homosexualidad, la sexualidad femenina y la artificialidad de los papeles asignados por el género fueron demasiado para la inquisición franquista. Orlando nunca dejó de ser la misma persona después de convertirse en mujer y al PP de Alberto Núñez Feijóo esto le pareció inapropiado, casi ocho décadas después de ser prohibida por la censura de la dictadura. Las pruebas se conservan en la Sección de Cultura del inmenso Archivo General de la Administración (AGA), en Alcalá de Henares, junto a las decenas de miles de expedientes de la censura fascista con la que se condicionó el pensamiento de la ciudadanía entre 1938 y 1983, último año de actividad del organismo censor. En estos almacenes de memoria se encuentra el informe que acabó con la posibilidad de importar la traducción al castellano que había realizado Jorge Luis Borges y Leonor Acevedo, en 1937, nueve años después de haber sido publicada Orlando.

Woolf dedicó este libro a su amante, la aristócrata poeta Vita Sackville-West, que vestía como hombre. En 2008 la académica Leah Leone realizó una revisión crítica de la traducción de Borges, en la que confirmó lo que el propio escritor había adelantado: había puesto mucho de su parte. Leone concluye que la crítica al patriarcado que realizó Woolf quedó arrinconada por la traducción de Borges. “La popularidad de la traducción de Borges es inquietante ya que al analizar el proyecto se revela la neutralización o hasta el sabotaje de los elementos del género que han hecho de Orlando un texto fundamental de los estudios feministas y queer”, indica el estudio de Leone.

Doble censura

“A lo largo de la traducción hallamos el privilegio de lo masculino, la atenuación de pasajes chocantes y algunos cambios radicales que parecen manifestaciones concretas de la propia opinión de Borges”, explica la autora. El autor argentino manifestó sus posturas conservadoras y eliminó palabras y frases completas, además de alterar pronombres. “Borges introdujo afirmaciones explícitamente contrarias a las de Woolf”, sentencia Leone. Esta versión se sigue usando en reediciones contemporáneas.

A pesar del boicot a los presupuestos de Woolf, la traducción y censura de Borges no fue suficiente para el franquismo. La petición de importación de 1.000 ejemplares está fechada el 24 de julio de 1944 y firmada por Manuel Borrás de Quadras, director gerente de Casa del Libro, nombre con el que los dueños tuvieron que rebautizar por imperativo franquista a la librería Catalònia, fundada en 1924. No recuperó el nombre original hasta finales de 1976 y fue adquirida en 1998 por el grupo Bertelsmann hasta que cerró en enero de 2013.

Borrás de Quadras pedía permiso para importar un millar de ejemplares de la novela publicada por la Editorial Sudamericana. Dos semanas más tarde, el 8 de agosto de 1944, la autoridad suspendió la petición de Casa del Libro para vender en el establecimiento ejemplares de la novela inédita en España. Antes del rechazo de Orlando, el librero pidió permiso esa misma semana para traer ejemplares de Al faro y La señora Dalloway, de la misma editorial. Todas las peticiones fueron aceptadas a lo largo de ese año. Y con un año de retraso, en diciembre de 1945, aprobaron la comercialización de La señora Dalloway.

La editorial Sudamericana, que recogió las labores iniciadas por la editorial Sur, fue fundada en 1939 por el catalán Rafael Vehils, que convenció a una parte de la élite argentina para financiar el proyecto. En América había divisas y papel, además de acceso al comercio continental y europeo. Pero las diferencias ideológicas en la cúpula empresarial, entre argentinos y españoles, no tardaron en aparecer. Así lo recordaba Victoria Ocampo, la principal inversora del proyecto, en sus memorias. Las posturas cercanas al franquismo de la parte catalana de la empresa chocaron con el talante antifranquista de Ocampo. La situación se resolvió de manera favorable a Antonio López Llausàs, hasta ese momento gerente de la editorial y director desde 1939 de Sudamericana, papel que ejerció desde Buenos Aires. López Llausás había fundado con Manuel Borràs de Quadras y Josep Maria Cruzet la mencionada librería Catalònia, que en 1944 aspiraba a vender las traducciones de Virginia Woolf en la posguerra española.

Suspendida sin argumentos

En los expedientes que se conservan en el AGA no se adjuntan los argumentos en contra de Orlando. Simplemente aparece el lapicero rojo del censor para expresar su decisión, tajante: “Suspendida”. Y la fecha: 8-8-44. Un año más tarde, en los últimos días de 1945, la Delegación Nacional de Propaganda cambia de parecer y autoriza la importación de algunos ejemplares de Orlando, en la traducción de Borges. De los 1.000 que había solicitado Manuel Borrás de Quadras un año antes, ahora pide permiso para unos escasos 200 ejemplares. El 6 de febrero de 1946 le autorizan la venta insignificante de la obra prohibida. Era una nueva forma de censura.

La primera vez que Orlando sale a las librerías españolas sin censura sucede muchos años más tarde, en 1978. Es gracias a la petición que hace Ignacio Javier Pérez Diez, de la editorial Edhasa (fundada en 1946 por López Llausàs), que reclama ante la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura una tirada amplia, de 5.000 ejemplares. En el informe, redactado tres años después de la muerte del dictador, se reconoce que Virginia Woolf “está considerada como un ”clásico“ dentro de la literatura inglesa contemporánea”.

“La novela que nos ocupa, Orlando, es una de sus más grandes obras, escrita a principio de los años treinta, nos va relatando la historia, a través de tres siglos, de un atractivo y misterioso muchacho, que en los años veinte reencarna en una bella y hermosa mujer. Esta novela ya es conocida del lector español”, asegura el informe censor en democracia. Conclusión: “No impugnable”, en el año 1978. En 2023, en Valdemorillo, sí ha sido impugnada como en 1944.

La derecha contra Woolf

El 7 de septiembre de 1945 el editor José Janés, catalán de 32 años muy interesado en introducir la literatura inglesa al mercado en castellano, pidió permiso para publicar El cuarto de Jacob, la tercera novela de Woolf, para la que reclamaba una tirada de 3.000 ejemplares. El 17 de septiembre de 1945, el Director General de Propaganda responde a la petición de autorización de la publicación de la obra que podrá publicar el título siempre y cuando “suprima lo indicado en la página 90”. El ejemplar censurado no se conserva en el AGA y no podemos comprobar las tachaduras del censor.

El director general de Propaganda avisa que si quiere la tarjeta de autorización definitiva, antes de publicarlo tendrá que presentar las galeradas con las supresiones hechas para confirmar el recorte. Muchos de estos libros siguen publicándose con los tajos ejecutados por la censura franquista. Unos días antes de la comunicación del máximo responsable de la Propaganda franquista, el censor le había entregado su informe tras la lectura del libro de Woolf.

Jesús Miralles firma el 13 de septiembre de 1945 muchas otras propuestas de eliminación, hasta en cuatro páginas. Y después de indicar que no atacaba al dogma, ni a la moral, la Iglesia o a las instituciones del Régimen, responde que el importante texto modernista —con el que Woolf rompe con las convenciones de sus dos primeras novelas— tiene un “escaso” valor literario. Y pasa a observar: “Intrascendente relato de la vida de un escéptico joven inglés contado desde el punto de vista mental de la autora sin desviaciones que pasen de lo reglado”.

Las olas (1931) también padeció el ataque de la censura, primero con la prohibición en 1953 y, luego, en 1957 padeció una doble lectura. Al primer censor le pareció correcta. Pero el siguiente informe es negativo e impidió la publicación de la novela e indició tachaduras hasta en 29 páginas. El censor reconoció su valor literario, pero no recomendó la publicación. “Es sumamente difícil resumir el espíritu de este libro; es una novela fuera de serie, a veces amargamente existencialista, a veces romántica, en todo caso rezumante de una rara sensualidad, oscura, ininteligible […] De indudable calidad literaria, pero a mi juicio un engendro que no puede autorizarse”, puede leerse en el informe conservado por el AGA. En este caso sí se incluye una copia de la galerada que presentó Janés al Servicio de Censura.

La prohibición contra Las olas se levantó en 1972, cuando habían pasado seis años de la entrada en vigor de la nueva Ley de Prensa e Imprenta (BOE del 19 de marzo de 1966). La norma relajó las prohibiciones y un año después de su publicación permitió la llegada a las librerías españolas del fundamental ensayo Una habitación propia (1929). Esto dice el censor en su informe: “Se trata de una especie de novela narrativa en torno a las condiciones históricas por las que ha pasado la evolución social de la mujer, señaladamente como escritora de novelas, y lo que necesita para conseguir su emancipación: independencia económica y personal. Nada particular”. El franquismo autorizó a Seix Barral la publicación del libro, con traducción de Laura Pujol y una tirada inicial de 4.000 ejemplares.

El verano tiene, en la memoria infantil, una anchura y una duración infinitas. No acaba nunca, se estira como un sueño con olor a chiringuito y bañador mojado y moscas y sudor y estar todos juntos aunque no queramos estar juntos. No será así en 2023, porque este verano nos lo ha robado ya Sánchez, obligándonos a ir a votar cuando deberíamos estar achicharrados en la playa o al borde de una piscina, rodeados de la familia y con el cerebro a media asta. Gran parte de la extraordinaria novela de Virginia Woolf, Al faro, se ambienta en ese tiempo de ocio en el que, en sus palabras, deberíamos dedicar las horas muertas a “la ineficacia de la acción y la supremacía del pensamiento”.

La supremacía del pensamiento, de un tipo de pensamiento, ha alumbrado este inicio de verano que ha comenzado censurando a la propia Virginia Woolf, lo que debe ser un alivio para la España que por fin se va librando de la dictadura woke, como quien se despereza de una mal siesta veraniega y vuelve a los 80, en plan Antonio Resines. Los guionistas del PP, ayudados por Vox, han recurrido al viejo truco de “y entonces, se despertó”, para poner fin a los cuatro años que Sánchez nos ha robado, pero en los que se ha avanzado tanto que el PP, sacándose el último conejo de la chistera, no tiene más remedio que afirmar que todo lo hicieron ellos. Semejante ejercicio de hipnosis colectiva solo se puede romper con personajes como Alba Carrillo, la demostración viva de que ser sencilla cuesta mucho trabajo y que ser pija no está reñido con ser una heroína de la clase obrera.

La Alba Carrillo de este verano interminable (que no ha hecho más que empezar) ha difundido un Tik Tok de 20 minutos que vale lo que diez programas de La Base de Pablo Iglesias y veinte de Sánchez yendo a El Hormiguero. Una mujer sola con un folio arrugado contándole al mundo entero que un grupo de comunicación quiere que gane Feijóo, que esconde los pecados de Ana Rosa y que no paga a sus trabajadores. Si Alba Carrillo ha tenido un momento para echar un vistazo a las redes sociales, eso que Susanna Griso definió tan bien hace unos años en unas declaraciones hoy recuperadas como “una reunión de borrachuzos a las tres de la madrugada”, se sentirá acompañada y aplaudida por una lúcida pero desnortada izquierda en busca de referentes.

Alba Carrillo expone su apasionada visión del mundo en un escenario más real que la playa de atrezzo en la que Borja Sémper nos anunciaba el regreso de un verano azul, enseñando sin pudor que todo era falso: la playa, la arena y el propio mensaje. El PP rompió sin querer la cuarta pared y desde entonces no ha dejado de hacerlo, mostrándonos los entresijos de cada pacto con Vox con compulsión y una especie de orgullo gore que ha tenido su punto álgido, por el momento, en el espectáculo de una contrita María Guardiola asegurando en directo que no tenía palabra pero tenía gobierno.

Queda verano por delante, menos de un mes para las elecciones, y cuando echemos la vista atrás, no nos acordaremos de las boutades de Feijóo ni de la guerra de audiencias de El Hormiguero. Cuando despertemos de este sueño de verano es posible que veamos a VOX en el gobierno de España. Y entonces desearemos que venga un guionista a decirnos, como a Antonio Resines, no te preocupes, todo esto ha sido un sueño. 

A veces siento que lo más difícil de tener una columna semanal es que yo no creo en hacer una cosa distinta cada semana. Creo en el trabajo, ya lo escribí la semana pasada. Creo en el poder del tiempo, en su capacidad de hacer que las cosas pesen y dejar que el viento o el ruido se lleven las que no saben pesar; y creo en las obsesiones, en estar siempre hablando de lo mismo, por eso me termino repitiendo tanto, en esta columna y en todo lo que escribo. No me cuesta la small talk pero, en el fondo, la detesto y así termino obligando a cualquier extraño a involucrarse en mis dramas existenciales y compartirme los suyos (tener que estar pensando temas nuevos, por diminutos y livianos que sean, me angustia): prefiero que todas las conversaciones se traten sobre las cuestiones que me importan, que son muy pocas, incluso si son con personas que no conozco bien y que no sé si van a decirme algo que me importe. No estoy haciendo una defensa de esta manera de posicionarse en el mundo, ni en términos artísticos ni en términos políticos ni en términos humanos: estoy hablando de lo que me cuesta, de la dificultad de este espacio de los domingos, que para mí es de los sábados, en realidad, que es cuando termino de escribir.

Hace ya un mes o dos, por caso, que estoy traduciendo Una habitación propia de Virginia Woolf y, honestamente, ocupa tanto espacio en mi cabeza que no me resulta tan fácil hablar de otra cosa. Traducir es como quedar trabado en un embotellamiento yendo a la costa, o como ir al colegio, o como estar en una sala de espera: te toca estar tan quieta, avanzar tan despacio por un lugar por el que la gente pasa o pasará después a otra velocidad que es inevitable concentrarse en cada telaraña, en cada fraseo o en cada idea pequeñísima, en cada plazoleta absurda del camino. La primera vez que leí el libro no había prestado atención a todo el capítulo que Woolf dedica a la incandescencia de la mente, que en estas últimas semanas me enloqueció.

Una de las partes más famosas de este texto es aquella en la que Woolf imagina qué hubiera pasado con una Shakespeare mujer, una hipotética hermana de Shakespeare que tuviera su mismo talento y sus mismas ambiciones. Siento que la parte más célebre, o al menos la que a mí me había quedado grabada en la memoria, era la que tenía que ver con las obvias dificultades materiales que hubiera encontrado esta hermana de Shakespeare, que hubiera terminado, según Woolf, muerta por suicidio —básicamente, como terminó la propia Woolf— después de tantos obstáculos y burlas. Pero no presté atención la primera vez que leí este texto, quizás porque era chica, quizás porque todavía no me dedicaba a escribir y pensaba que eso no podía estar en mis cartas, a la pregunta no ya por las condiciones materiales sino por las condiciones que la mente necesita para crear. Woolf parece estar en algún sentido en contra del modelo del artista torturado, que precisa de una vida intensa para crear, y en otro sentido a favor.

La sensación es que hay intensidades que sí e intensidades que no, experiencias ardientes que sirven para enriquecer el arte que una puede producir—como el sexo o la aventura— y otras igual de quemantes pero que restan más de lo que suman —la pobreza, o la violencia—. Para Woolf, el fuego de las segundas es un fuego que hace imposible esto que ella llama la incandescencia de la mente, esa cualidad de la pureza que Shakespeare alcanzó en un grado máximo: las dificultades de ser mujer producían una ira que, en lugar de ayudar al trabajo, hacían que algo de la llama se perdiera al pasar de la mente al papel, que ese traspaso fuera torpe. Eso se ve, dice Woolf, en la obra de muchas escritoras mujeres que parecían tener talento pero estaban demasiado distraídas por la furia para producir poesía pura.

Me quedé pensando en esto en relación con la otra de mis obsesiones del momento, el asunto del shabat, y la costumbre de prender velas para empezarlo y terminarlo. El fuego tiene un sentido para el misticismo judío, igual que para muchas otras tradiciones: representa el intento de los seres humanos por acercarse a lo divino, por ser dioses, por producir su propia luz. Pero ese mismo fuego puede servir para un sacrificio divino o para una destrucción, para iluminar y para matar; puede pasar por una mente incandescente hacia una obra perfecta, o por una mente dispersa hacia una obra fallida. Aunque Woolf distingue las experiencias de las mujeres y las de los varones, creo que sabe que ese fuego interno que produce poesía buena y poesía mala es el mismo; y que es el mismo, también, que le hace tan difícil vivir a cualquiera que tenga la arrogancia y el arrojo de intentar vivir de él.

Pero pensé en esto de las obsesiones y la reiteración no principalmente por Virginia Woolf ni por mi trabajo de traducirla, ni porque pensaba volver a hablar de shabat por vez número tres, cuatro o mil, sino porque anoche vi en el Cervantes La gesta heroica, una versión libre de El rey Lear que escribe y dirige Ricardo Bartís. Bartís dio vuelta la María Guerrero para achicar el teatro. Lo leí muchas veces decir que el teatro se ve hasta la fila 10, y entonces allí estamos, viendo teatro hasta la fila 10 en una de las salas más grandes del país. Allí estamos, viendo un teatro muy específico, un teatro en el que Bartís insiste desde mucho antes de que yo naciera, desde mucho antes de que yo supiera su nombre. En un momento determinado, el personaje de Machín (análogo al rey Lear, y en algún sentido al propio Bartís), que está siempre mirando la misma película, dice que ya no hay nada nuevo para ver: lo dice el personaje y lo dice su autor, pero con una capa tan grande de tristeza y de crítica que no se entiende —en el mejor de los sentidos— si el autor está poniendo esa afirmación en boca de un viejo decrépito porque sabe que es solo eso, un síntoma de vejez, o porque sabe que es la sabiduría, que de verdad nunca hay nada nuevo o no es tan importante; o por las dos cosas, porque está viejo y no puede creer otra cosa o porque incluso de joven pensaba lo mismo, que lo único que había era casarse con un teatro, con un lenguaje, profundizar en una búsqueda sin dejar que nadie te corra de ella, ni las modas, ni la sensación de que lo que hacés ha quedado viejo o de que deberías dejarte inspirar por cosas nuevas.

Lo veo a Bartís profundizar en sus propias obsesiones, a riesgo de repetirse, a riesgo de aburrir e incluso de desencantar, y a riesgo también de decir unas verdades salvajes sobre su vida y su obra que si estuviera revoloteando de un tema a otro jamás hubiera llegado a decir; y pienso que es mentira que no quiero hacer una defensa de las obsesiones y de insistir por décadas con los mismos temas y la construcción pormenorizada de un lenguaje sin pasear, sin vacaciones estúpidas, sin excursiones superfluas; que sí quiero hacerla, que sí creo que es una forma superior del arte y de la vida.

Estoy traduciendo Una habitación propia, de Virginia Woolf, para una reedición. Aunque haya pasado a la historia como texto feminista, Una habitación propia es antes que nada un ensayo de crítica literaria, y uno que se siente muy urgente (eso tiene, sobre todo, de texto feminista, aunque la urgencia no refiera solo a la conquista de derechos); ese espíritu, esa pregunta incómoda por la época, es lo que más me llamó la atención en esta relectura que estoy haciendo para traducirlo. No recordaba, por ejemplo, que hablaba tanto sobre las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, sobre el sentimiento de habitar el después del fin del mundo. Igual que Adorno después del Holocausto, Virginia Woolf se pregunta si la guerra no habrá acabado con la poesía, e incluso con el romance; igual que otra gente se lo preguntó después de la caída la URSS o del Muro de Berlín, o de las torres Gemelas, o de la pandemia. Nunca deja de sorprenderme el hecho sencillo y desnudo de que es como dijo Dickens, todos los tiempos son el mejor de los tiempos y el peor de los tiempos, todos sentimos que vivimos el post y el pre del peor apocalipsis de todos, una era sin esperanzas en la que todo lo bello se ha terminado. Supongo que hay un sesgo, también: las personas que escriben, que son las que dejan relatos para que la posteridad entienda sus épocas, tendemos más a la melancolía que a la conquista, a la neurosis obsesiva que a la histeria. El resto de la gente está viviendo su vida mientras una escribe.

Me quedaron grabadas sobre todo un par de frases que Woolf no dice que hablan de la nostalgia, pero hoy diríamos que hablan de eso. Woolf viene citando poemas que le gustan, uno de Alfred Tennyson y otro de Christina Rossetti; todavía no queda tan claro a cuento de qué, porque así es el estilo de Woolf, vueltero, pero no en el sentido de enroscado sino en el de quien pasea como si no hubiera ningún apuro, como si te escucharan siempre con la atención de un amante. “En una suerte de ataque de celos, supongo, por nuestra propia época, por tontas y absurdas que sean estas comparaciones, empecé a preguntarme si alguien podía con honestidad nombrar dos poetas vivos tan grandes como Tennyson y Christina Rossetti habían sido en su tiempo. Por supuesto es imposible compararlos pensé mirando esas aguas espumosas. La razón por la que la poesía incita a ese abandonarse, a ese arrebato, es precisamente porque celebra una emoción que una solía tener (en los almuerzos de antes de la guerra, quizás) de modo que una responde fácilmente, de manera familiar, sin complicarse intentando entender la emoción o comparándola con alguna que tenga ahora. Pero los poetas vivos expresan un sentimiento que se nos está formando y arrancando en este momento. Una no lo reconoce a primera vista; a menudo, por alguna razón, le tememos; lo miramos con ansiedad y lo comparamos, celosa y sospechosamente, con esa otra emoción que sí conocemos. Por eso es tan difícil la poesía moderna”, escribe Woolf, y sigue como si nada, vuelve a sus paseos, como la gente genial que siempre tiene la elegancia de aparentar que no sabe que está diciendo algo genial.

No es que sea tan original, pero me gusta el modo en que reconoce que la poesía de su propia época (que para mí, desde el año 2023, es mucho mejor que la de Tennyson y Rossetti que evoca ella) es tan buena como la de los poetas muertos, y si no nos parece así es solo porque no nos lleva a un sentimiento conocido sino a uno por conocer, a uno que todavía nos angustia; de hecho quizás esa sería la definición de un arte que todavía fuera vigente, o de leer una obra como si estuviera vigente; leerla como si todavía nos pudiera angustiar. Las obras nostálgicas no suelen leerse así; al contrario, reconfortan, tranquilizan, entibian.

Para bien o para mal, casi nunca leo así; no hay ningún pasado que me haga sentir en casa. Si efectivamente se trata de una obra de arte cuya herida sigue abierta, que todavía tiene algo para decir, la leo con la misma angustia e incomodidad con la que me aproximo a las cosas nuevas que todavía no termino de entender. Estoy leyendo en estos días las Heroidas de Ovidio, una colección de cartas (ficticias, por supuesto) escritas por las heroínas de la mitología griega a sus enamorados: Penélope le escribe a Odiseo, Ariadna a Teseo, Helena a Paris. Una princesa que no conozco le escribe al hombre que espera: me dijiste que ibas a volver cuando la luna perdiera sus cuernos, ya pasaron cuatro lunas, ¿y dónde estás? Arreglé tus barcos, te di una isla, la virtud que una doncella entrega una sola vez, y ahora voy a matarme por tu culpa, por un tipo que ni siquiera está pensando en mí. Leo este texto fechado en el 25 antes de Cristo después de la décimo quinta nota firmada por un cincuentón que cree que el fantasmeo lo inventaron los celulares, que la gente ya no se enamora, que ya nada en el mundo tiene la intensidad que tenía cuando él era joven, qué casualidad. Lo leo como ya dije, lo leo abierto, como se leen las cosas que hablan de problemas sin solución; el desencuentro amoroso, la búsqueda del sentido, la condición de insatisfacción permanente del deseo de lo que está vivo.

La nostalgia es una forma de leer, pero también es una forma de escribir, de producir; hay obras que piden esa lectura más que otras. Cuando me acerco a una más nostálgica que abierta (que siga la vida, por ejemplo, de un grupo de jóvenes rockeros), sin embargo, tampoco siento ese calor del recuerdo, ni ese arrebato de deseo por un pasado que no pude haber vivido. Lo que me asalta, sobre todo, es la pregunta de si estoy viviendo mi presente, habitando mi época con la intensidad con que la están haciendo esos protagonistas. Me sorprende que esa angustia no sea la emoción principal, o la más compartida. Supongo que tiene más suerte que yo la gente que puede ver la serie de Fito y pensar “yo estuve ahí” aunque por supuesto no estuvieron ahí, sentirse reconfortada con la idea de que la vivieron cuando lo más probable es que no la hayan vivido, que no hayan ido ni al primer recital de Fito, ni al primer recital de Sumo, ni al segundo, ni a ninguna fiesta, ni a ninguna sesión. Supongo, también, que caídas las esperanzas positivistas —no por razones objetivas, otra vez, porque todas las épocas son el fin del mundo, aunque en un país que no crece hace décadas sea más fácil efectivamente la añoranza—, caídos los ideales de la modernidad que subvencionaban nuestra fe en el porvenir, el pasado se convierte en el lugar imaginario al que vamos a almacenar ilusiones.

No voy a hablar de Tamames, ese señor que, parafraseando a la gran Concha Piquer, tiene mucha vocación de servicio a España pero si no gana dinero, no se divierte. Lo traigo a colación porque fue en la moción de censura que protagonizó donde Santiago Abascal dijo “en mi casa manda mi mujer” como prueba evidente, y punto en boca, de que no solo no odia a las mujeres, sino que se somete a sus dictados de puertas para adentro.

Una, que por profesión y vocación está acostumbrada a hacer asociaciones de ideas, se acordó inmediatamente de Alena Kate Pettitt, fundadora de la plataforma online The Darling Academy y una de las líderes del movimiento #tradwives, que defiende el rol tradicional de la mujer ama de casa al servicio del hogar, el marido y los hijos. Alena, desconocida en España pero influencer que mueve masas y grandes cantidades de dinero en Reino Unido, se define como “la CEO de mi hogar”, una genial evolución digital y “estartapera” de la rancia frase pronunciada por el líder de Vox.

Las #tradwives que comandan mujeres como Alena Kate Pettitt están muy lejos de las amas de casa de generaciones anteriores. Para ellas, quedarse en casa no era una elección y sí, muchas veces, una condena. Las madres y abuelas de clase media y obrera que se han ocupado tradicionalmente del trabajo doméstico y los cuidados de niños y personas dependientes lo hacían en condiciones de invisibilidad, precariedad y falta de reconocimiento. Las autodenominadas CEOs de su hogar son instagramers y tiktokeras expertas, maquilladas y peinadas de la mañana a la noche, grandes decoradoras de interiores y con una suculenta asignación mensual proveniente de un marido bien situado.

No es casual que el movimiento tradwife se haya expandido en Reino Unido y EEUU ligado a los grupos supremacistas blancos y la alt-right. El ideario misógino de estos grupos, con un gran apoyo entre los incel, no fue un problema hasta que se asumió que las mujeres también votaban. En 2016, el nacionalista sueco Marcus Follin protagonizó un video titulado ·“La cuestión de las mujeres” con consejos para reducir la misoginia y estrategias para atraer a más mujeres a su causa nacionalista blanca. “Puede que no me guste que las mujeres tengan derecho a votar, pero se trata de obtener una victoria política a largo plazo”, decía entonces Follin. 

Había que reclutar mujeres, y en plena efervescencia del movimiento feminista se introdujo la figura de la mujer atacada por el feminismo. Costó, pero cuajó. ¿Por qué algo abiertamente misógino atrae a algunas mujeres? La situación de incertidumbre laboral y vital de muchas mujeres y el hecho de que el feminismo ponga a veces el foco en el problema y no en una solución única hace que algunas mujeres se sientan frustradas. En el centro está la idea, nunca suficientemente rebatida, de que la felicidad de la mujer está ligada a un paquete que no acaba de caducar y que incluye feminidad, maternidad y cuidados. De ahí la versión cañí de Abascal y Vox, la mujer que manda en casa, que debe tener al menos 2,1 hijos, a ser posible blancos, y cuyo ideal se mueve entre Isabel la Católica y Georgina Rodríguez.

Louise Bourgeois dijo una vez que la casa era una trampa para la mujer. Y Virginia Woolf acuñó la expresión “matar al ángel del hogar” en su libro Profesiones para las mujeres. Ella abogaba por la idea revolucionaria de que no fueran las mujeres las que se ocuparan de las tareas domésticas y de los cuidados. La constatación de que tener esa obligación ahoga cualquier vida libre y creativa fue una de sus legados. “Dar muerte al Ángel del hogar formaba parte del trabajo de las escritoras”. Dar muerte al ángel del hogar es tarea de todas las mujeres.

“Señores académicos: Mis primeras palabras son de agradecimiento a vuestra generosidad al elegirme para un puesto que, secularmente, no se concedió a ninguna de nuestras grandes escritoras ya desaparecidas. Permitid que también manifieste mi homenaje de admiración y respeto a sus obras. Vuestra noble decisión pone fin a una tan injusta como vetusta discriminación literaria”. Discurso de ingreso a la Real Academia Española, 1979.

Víctor García de la Concha definió a Carmen Conde como una “persona con conciencia de mujer herida”, como una pieza fundamental de su época, veía en ella “a la mujer que ha sufrido y ve los problemas que han padecido sus compañeras”. Dicho lo cual, tiene sentido que la poeta murciana fuese la primera mujer en formar parte de la RAE. La vida de Carmen Conde, que se apagó por el Alzheimer una madrugada de enero del año 1996, no dejó ningún cabo suelto. 

El quince de agosto de 1907 nació en la calle del Aire de Cartagena. Apenas había abandonado Eduardo VII de Inglaterra la ciudad para los acuerdos homónimos con Francia y España. No tardó mucho en irse: en 1913 se mudó a Melilla con su familia, y no volvió hasta siete años más tarde; trabajó como delineante naval y estudió magisterio en la escuela de Murcia y fundó, junto a su marido, Antonio Oliver Belmás, la Universidad Popular de Cartagena (UP) en 1931. Hasta ahí, una intelectual republicana con un amplio bagaje literario. 

En el mismo edificio que fue sede de la UP, el actual Centro Cultural Ramón Alonso Luzzy, se encuentra un museo dedicado a la figura de la escritora. No muchas personas en Cartagena conocen la existencia de este lugar. Está escondido, al otro lado de una puerta blanca, común, en el segundo piso del edificio. Abrir esa puerta es ingresar de pronto en la casa de Carmen Conde, en una habitación pequeña, dedicada a recrear su sala de estar, iluminada con la luz cálida de una lámpara colgada del techo. Una puerta corredera da acceso a otra sala contigua: su despacho. La propia escritora, antes de morir, quiso que todas sus pertenencias fuesen donadas al Ayuntamiento.

Hay muebles de madera oscura y barnizada con cajones repletos de fotografías de su vida en Madrid. Las estanterías, los asientos, las mesillas, los papeles, todos los objetos tienen la cualidad cotidiana de lo doméstico y lo desgastado. El sofá de la sala de estar aún conserva los arañazos que le hacía su gato. En las paredes y en los muebles hay marcos en cuyo interior están conservadas las cosas que más le importaban en la vida: hojas de firmas de sus amistades, felicitándola por el ingreso en la Real Academia Española; manuscritos de los escritores que ella más admiraba, como Juan Ramón Jiménez o Vicente Aleixandre; fotografías en las que posa feliz y sonriente junto a escritoras internacionales que eran su ejemplo a seguir. Sobre su escritorio hay un papel manuscrito y un libro cerrado. A su lado, una taza con plumas, bolígrafos y lápices, como si la propia Carmen Conde estuviera a punto de sentarse a trabajar. Enfrente hay una estantería repleta de premios que le otorgaron, de libros que leyó. A la izquierda, en una mesilla, está su máquina de escribir. En ambas salas, en el despacho y en el cuarto de estar, su voz sigue resonando con la misma lucidez que cuando ella vivía.

Si bien republicanos, los años treinta eran los años treinta en España. La UP la llevó a conocer a Amanda Junquera, escritora madrileña y una cronista destacadísima casada con el decano de la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia, Cayetano Alcázar Molina, un señor que pasó de luchar por la República a ser Director General de Universidades con Franco. Empezaron a intercambiar libros y cartas, y en muy poco tiempo esa correspondencia se acabó convirtiendo en cartas de amor y deseos de compromiso mutuo. En el archivo del Museo se conservan miles de estas cartas, y se considera el mayor archivo epistolar de Europa. Al estallar la guerra, Oliver y Alcázar se alistaron a luchar contra el fascismo, y Amanda y Carmen planearon por correspondencia unas vacaciones en Calpe de las que volvieron enamoradas. La relación entre ambas atravesó una guerra civil y la clandestinidad durante cinco décadas. Su matrimonio funcionaba de maravilla y su marido era, además, su compañero de trabajo, de publicaciones y de investigación, y una de las personas más importantes de su vida: al acabar la guerra, él estaba en la cárcel y ella, escondida en El Escorial con Junquera; a pesar de ello, y gracias a la mediación de José Ballester Nicolás, funcionario de Correos de la época y director del diario La Verdad, pudieron mantener la comunicación bajo pseudónimos y nombres falsos.

Aunque fuese contemporánea y amiga de poetas como Federico García Lorca, dice Francisco Javier Díez de Revenga, catedrático de Literatura Española y Profesor Emérito de la Universidad de Murcia, su poesía pertenece a un estilo posterior, menos plagado de surrealidades, con un mensaje feminista y plenamente actual, con un tono social y de denuncia muy marcado, pertenece a la generación desarraigada de poetas de la posguerra, como Blas de Otero, Gabriel Celaya o Ángela Figuera. Católica y progresista y sin encontrar contradicción alguna en todo aquello, cuenta la poeta Cristina Morano, la cartagenera desarrolló una de las carreras literarias más vastas del siglo XX en España, y, además de su obra propia, en la que se podría destacar 'Mujer sin Edén', 'Ansia de la Gracia' o 'Mientras los hombres mueren', hizo una inestimable labor como antóloga, publicando junto a su marido una extensa catalogación de la producción literaria de Rubén Darío tras su muerte, organizando e inventariando todos los manuscritos que encontraron en casa del nicaragüense, o dos antologías sobre poesía femenina en 1967.

A la muerte de Oliver, al fin, Conde pudo irse de nuevo a vivir con Amanda en el verano del 68 y así permacieron hasta el final de sus días. El Alzheimer tocó primero la puerta de Junquera, que dependería desde entonces de los cuidados de la cartagenera y de su asistenta; cuentan sus diarios que, la noche que entonaría el discurso con el que arranca este artículo, el de aceptación del sillón con la letra 'K' de la Real Academia Española, siendo la primera mujer en la historia de la centenaria institución en conseguir un asiento, Carmen Conde ayudó a la asistenta a darle de cenar, se vistió y, antes de irse, la besó en la frente y cogió un taxi para hacer historia frente a un montón de hombres que, por fin, habían decidido aceptarla.

En la ensalada loca de novedades literarias que trae el otoño, hay nombres que destacan de manera innegable y uno de ellos es el de Enrique Vila-Matas. El escritor catalán regresa a las librerías con Montevideo (Seix Barral), una novela sobre los puntos de encuentro de la realidad y la ficción, que toma como referencia el relato La puerta condenada de Julio Cortázar. O sobre la búsqueda del estilo literario propio que lleva al protagonista al hotel Cervantes, donde el autor de Rayuela sitúa la abertura escondida detrás del armario de la habitación 205, pero también a París, Reikiavik, Cascais o Bogotá.

Vila-Matas se enfrenta a la gira de promoción de su nuevo libro, que ha comenzado en Barcelona, con impulso renovado después de la operación de trasplante de riñón a la que se sometió hace unos meses. La donante fue su cónyuge, Paula Massot, también conocida como Paula de Parma en las dedicatorias de sus libros, que siempre son para ella. Al sentarse en la terraza en la que tiene lugar esta charla, el escritor comenta que le espera “un mes tremendo por delante” aunque le divierte porque tampoco ha salido demasiado después de todas las cosas que le han pasado. “Me va muy bien conocer a otras personas y estar en otros sitios”, dice mientras le sirven el café con leche.

Escribió Montevideo en un tiempo marcado por la pandemia y también por su operación ¿Cómo han influido estos sucesos en la novela?

Cuando llegué del hospital, ya tenía hecha la redacción total del libro y después de esta experiencia extrema volví con mucho más poder de concentración, de reflexión, de profundidad. A lo mejor me engañé a mí mismo, pero me sentía más atado al texto y ahí empezó un trabajo muy divertido porque la estructura ya estaba hecha y no tenía que pensar más en crearla. Era como trabajar en un cuadro que ya has pintado y que quieres completar, añades cosas sorprendentes que no sabías y lo mejoras, así que el resultado final es muy bueno. De todos modos, he de decir que si trabajas mucho una novela, como en esta, posiblemente lo que pasa es que te sale mejor. En otras ocasiones, el resultado podría haber sido mejor si me hubiese molestado más [risa].

¿Por qué recupera esta historia del Hotel Cervantes y La puerta condenada de Cortázar? Ya había escrito sobre el tema con anterioridad.

Lo recupero porque toda novela tiene que buscar un objetivo y lo encontré en una frase de la crítica argentina Beatriz Sarlo, que dice que en ese cuento realidad y ficción se conectan. Así que pensé en ver cómo era ese lugar. Es un objetivo casi perdido, porque seguramente lo que iba a ver era una puerta, pero la novela narra lo que lleva al protagonista a viajar hasta allí, a pedir la habitación 205 del hotel donde había estado Cortázar y cruzar el umbral al otro lado. Y ahí se inicia ya un viaje un poco convulso.

Si trabajas mucho una novela, posiblemente lo que pasa es que te sale mejor. En otras ocasiones el resultado podría haber sido mejor si me hubiese molestado más

La novela se titula Montevideo pero empieza y termina en París ¿Qué tiene esa ciudad que tanto le marca?

Fue involuntario. Estaba en Barcelona escribiendo pero me dí cuenta de que mi mente estaba en París. La paradoja es que se llama Montevideo, pero en un momento de la novela el narrador está en tres lugares distintos a través de una máquina que tiene en su móvil: Suiza, Bogotá, que es el infierno, y sobre todo en París. Es un momento muy interesante técnicamente, en eso sí que trabajé mucho.

Los dos años que pasé en París, aunque después he vuelto muchas veces y tengo muchas conexiones, fueron muy decisivos. Fueron los primeros en los que yo viví solo, porque primero había vivido con mis padres y después en pisos acompañado en Barcelona. Pero allí me encontré solo, en una ciudad que no conocía y ahora puedo ver que toda mi formación literaria, cultural y existencial se formó allí.

El protagonista entiende que escribir “obliga a dejar de hacerse pasar por escritor”. ¿Hay muchas personas que van de escritores pero no lo son?

Sí, he conocido a gente que ha escrito cosas muy malas y se presentan como escritores o escritoras y piensas ¿pero de qué habla en sus libros? En realidad, no tienen relación con la historia de la literatura, que tiene mucho tiempo y se creen que todo empieza ahora.

Es muy gracioso el origen de esta frase. Escribí un artículo para una revista francesa del Parlamento Europeo, pero independiente, que ponía en discusión lo que se decidía en la institución. El traductor se equivocó al traducir el título, que era “escribir es dejar de aparentar ser escritor” y puso “escribir es dejar de ser escritor”. Es tan bueno que en internet tuvo miles de visitas.

Al igual que el protagonista de Montevideo, usted tuvo una habitación propia en una exposición en el Pompidou de París, en su caso de la artista Dominique González-Foerster ¿Qué había dentro?

Lo que digo en el libro: una maleta roja. ¿Crees que es verdad o que no lo es?

No lo sé, dígamelo usted.

Es verdad, es verdad. Es por una cosa que me había pasado en un hotel de Toulouse y que en el libro sitúo en Montevideo. Fui a un festival literario y al entrar en la habitación del hotel estaba todo perfecto, solo que había una maleta roja de aspecto femenino. Nunca me había pasado y no sabía muy bien qué hacer, así que al final la deposité en la recepción. Pero por la noche, cuando estaba en el sueño más profundo, un mujer aporreó la puerta gritando en inglés que quería entrar. Yo me acerqué a la puerta casi en sueños y noté su respiración, su ira y no abrí porque me podía encontrar con cualquier cosa. Mi teoría es que se había peleado con alguien en esa habitación, se había ido y había vuelto a por su maleta. Después se lo conté a Dominique González-Foerster, que es amiga mía y es un poco el doble del personaje de Madeleine Moore, pero sin ser malvada.

Pero lo interesante de esta habitación es que podría ser la habitación auténtica que no conocemos de nosotros mismos. Al mismo tiempo, me di cuenta de que todo el libro es la búsqueda de una habitación propia a lo Virginia Woolf. Escribí la frase pero no tengo nada claro qué significa.

Es curioso, porque para el protagonista ese cuarto propio es el infierno pero Virginia Woolf pensó ‘la habitación propia’ como un lugar donde las mujeres pudieran crear ¿Por qué para los hombres es una mazmorra y para las mujeres es un refugio?

Pues dejo abierta la posibilidad, que es la que me han dado. La frase la escribí por instinto, en todo el libro se supone que el narrador busca su estilo y nunca se encuentra del todo. La escritura es la búsqueda de algo que no encontrarás seguramente.

El protagonista detesta la frase “preferiría no hacerlo” de Bartleby porque le persigue ¿A usted le ocurre con algo que haya escrito?

No, lo que pasa es que estoy traducido a 37 idiomas e internacionalmente mi nombre siempre aparece ligado a libros como París no se acaba nunca o con Bartleby y compañía, a los textos que han tenido más repercusión. Pero el drama es para aquellos escritores a los que no les persigue ningún título. Esto me consuela, aunque preferiría que se me conociese como el autor de Chet Baker piensa en su arte, que es un libro mucho más difícil pero más bueno en cuanto a riesgo, pero esto no pasa nunca porque el periodista no se va a atrever a poner un título desconocido.

Pero también es un tema para narrar, alguien que está cansado de la frase “preferiría no hacerlo”. Se ha convertido en un cliché, que no está mal que exista, pero me parece que hay que darle un poco la vuelta porque ya es un tópico.

El libro está sembrado de cosas que vivió: estuvo en Hotel Cervantes, la habitación del Pompidou, la maleta roja... Está harto de que todos los periodistas le preguntemos por la autoficción, pero es que nos lo pone en bandeja de plata, casi parece una provocación.

Es que es todo ficción, porque el yo no es biográfico, es un personaje que vive en un avatar. Juego a que el lector pueda pensar que el protagonista soy yo y eso le hace avanzar, le atrae, pero no lo soy.

También quiero quedarme desacomplejado en el sentido de que cuento cosas que me han pasado y otras que no y hago todo lo que me da la gana, porque el libro es abierto, libre por fin. Por eso he iniciado un combate contra la autoficción [risa], porque a estas alturas no me importa discutir sobre esto. Lo de la autoficción es una cosa universitaria francesa del siglo pasado que tuvo un cierto éxito.

He iniciado un combate contra la autoficción, porque a estas alturas no me importa discutir sobre esto

¿Puede ser que el término se use como reclamo comercial por parte de algunas editoriales?

Y lo peor es que algunos tontos de este país lo utilizan como para decir que es un horror, que sigue la moda. Hay gente que escribe muy bien ficciones y otros que no y quienes descubren autoficciones para degradar al autor, se equivocan. Es necesario que se entienda que la autoficción es una redundancia porque ya está incluida la palabra ficción.

Es verdad que parece muy fácil y no hay gasto. Cuando era joven, quería hacer cine y mi padre me dio el dinero para hacer un cortometraje en Cadaqués, que trataba de la destrucción de la familia. Después del estreno, mi padre me dijo que nunca más iba a producir una película mía. Entonces vi que si quería hacer cine, tenía que buscar un productor y que iba a ser muy complicado. Así que cuando estaba haciendo el servicio militar en Melilla me puse a escribir con una máquina de escribir que había en el colmado en el que trabajaba y vi que no era necesaria mucha inversión.

Pero ¿qué fue lo que le llevó a la máquina de escribir?

Ya tenía relación con la literatura, porque a los cinco años escribí unos cuentos que conserva mi familia. Pero también tenía la sensación de perder el tiempo durante un año. Yo venía con un informe tremendo de Barcelona porque había estado en la Tancada de Montserrat en contra del Proceso de Burgos y por lo tanto constaba como etarra, directamente, y también como drogadicto. No tenía derecho más que a estar en el colmado y no podía manejar armamento. Lo cual fue fantástico porque no tenía que estar una noche entera en la frontera con un fusil. Es lo que tiene la vida, que al final cosas malas igual te libran de otras.

Estamos en plena rentrée, con un aluvión de novedades. ¿Está pendiente de lo que se publica?

Sí, sí, me interesa mucho. No voy a dar nombres, porque conozco a tantos escritores y escritoras a estas alturas que mejor no entrar en esto para no tener conflictos.

Las editoriales tienen que publicar un número de libros tanto si son buenos como si son malos, con el agravante de que la crítica trata muy bien a los primeros libros y al final no sabes si el título es bueno o no

El periodista Peio H. Riaño comentó en Twitter que una editorial de tamaño pequeño podría sacar 19 títulos en cuatro meses ¿Se publica demasiado en España?

Las editoriales, desde hace años, tienen que publicar un número de libros tanto si son buenos como si son malos. Y ahora con la crisis ha aumentado aún más, lo que hace que incluso muchas veces me encuentre con libros que no conozco a quien lo ha escrito, algo que antes no me pasaba.

Enrique Murillo, un antiguo editor que está un poco fuera del mundo editorial, explicó en una entrevista que esta abundancia tiene el agravante de que la crítica trata muy bien a los primeros libros. Que me parece bien también para animar a la gente, pero al final no sabes si el título es bueno o no.

En el libro habla de cinco tendencias narrativas. La quinta es la de los que se han rendido a la tecnología y están haciendo prescindible el oficio de escritor ¿Existe realmente esta categoría o es una hipérbole que se permite en la novela?

Es una idea de un futuro en el que internet será tan potente que el escritor tendrá que escribir lo que haya ahí, estará al servicio de lo que se ha publicado ya. Será como un hacker, es la idea de que la escritura antes era a mano y ahora ha cambiado tanto que puede ser un poco mecánica. Si se produce esto los escritores serán como burócratas.

Y, dentro de esas cinco tendencias, ¿en cuál se podría situar ahora usted?

Bueno, debe de haber más que cinco [risas] pero la más interesante es la de no decir nada deliberadamente.

Me vestí de largo, me casé y estalló la revolución…

E. Pardo Bazán (septiembre, 1868)

-Escucha esto, a ver qué te parece: “En España, a veces, constituye un acto de valor decir por escrito lo que todo el mundo reconoce de palabra.”

Recostada contra su cabecero virtual estilo Luis XV, Lady Chorima asiente y me pide que se lo repita para anotarlo en su libreta lila.

-La Pardo Bazán lo petaría en Twitter –comenta levantando su botellín de cerveza.

-Esta noche me voy a la cama con Emilia Pardo Bazán, acabo de empezar Algo de feminismo y otros escritos combativos –le explico mostrándole el libro de Alianza Editorial-, una compilación de artículos súper recomendable.

-¿Te acuerdas de aquel cartel suyo con el que empapelaron las calles de Madrid? –me pregunta Chori desde el otro lado de la pantalla-. Llevaba una cita suya que decía: “Madrid es audaz, jaranero y curioso”.

-Más certera que un dardo con sus adjetivos… –respondo pasando los dedos por la superficie del black mirror, como queriendo acariciar la mejilla de Chori.

Desde que se mudó a Escandinavia en busca de mejoras laborales, Lady Chorima se acuesta y se levanta como dos horas antes que yo y cuesta sincronizarse. A pesar de todo, al final de la jornada tratamos de mantener interacciones virtuales que, en ocasiones, nos activan más que el plenilunio o la cafeína. En mi escritorio virtual, esta noche he puesto un fondo de aurora boreal.

-Un juicio es un adjetivo y una argumentación lógica, una construcción sintáctica –comenta Chorima-, ve y explícale eso a las generaciones formadas con vídeos o textos de menos de 140 caracteres. A ver, léeme alguna cosa de Emilia -concluye.

Lady Chorima y yo pasamos rápidamente del metaverso a la metaliteratura, dos poderosas interfaces.

-Te voy a leer otra cosa a propósito de las mujeres aristócratas: “los tiros de la maledicencia y las acusaciones dirigidas contra la high life toman siempre por pretexto la conducta de la mujer”. Prepárate para lo que viene ahora: “Que el aristócrata sea haragán, derrochador, desenfrenado, frívolo, ocioso; que viva sumido en la ignorancia y la pereza; que sólo piense (…) en toros y caballos; que no sirva de nada a su patria en particular (…) Eso no asusta a las gentes… Lo que nos conduce a la ”decadencia“ es que se sospeche que la marquesa Tres Estrellas tiene un arreglo, o que haya bajado dos centímetros la línea del escote.”

Chori sonríe entre sorbo y sorbo.

-¡A Anne Igartiburu le iba a encantar! –comenta.

-Más munición: “Para el español, por más liberal y avanzado que sea, no vacilo en decirlo, el ideal femenino no está en el porvenir, ni aun en el presente, sino en el pasado. La esposa modelo sigue siendo la de cien años hace.”

-Emilia es una pionera, a nivel intelectual y personal –asiente ella.

-¡Una mujer nacida treinta años antes que Virginia Woolf! Escritora, conferenciante, periodista, aristócrata, divorciada… Además se carteaba con tipos como Konstantin Stanislavski, y lo mismo discurría sobre ciencia que sobre literatura rusa y revolución. La verdad, extraña que no tenga el reconocimiento internacional que merece.

-¿Te acuerdas de la exposición que vimos de ella en la Biblioteca Nacional?

-Como si fuera ayer –respondo-. Aluciné con las críticas de los señoros de su época, desde los críticos literarios hasta sus compañeros de profesión (y supuestos amigos). ¡Menuda polémica, para entrar en la Academia!

-Unos envidiosos…

-Lo más patético es que, cuarenta años más tarde, Carmen Laforet tuvo que sufrir actitudes muy parecidas de sus contemporáneos. Y qué decir del silenciamiento de las mujeres del 27...

-En fin, los dictados del género, que siguen ahí –comenta Lady Cho con lasitud, luego añade-. A mí me encantó esa exposición, los detalles sobre su vida y la de su familia, sus cartas manuscritas, las fotografías... Y esos fragmentos de vídeo filmados en el Pazo de Meirás, tomando té y leyendo, son muy tiernos. A Emilia se la ve tímida porque no sabe posar delante de la cámara. Además, me emocionó ver los textos explicativos escritos en gallego y en español. Siempre me llena de alegría que ambas lenguas sean tratadas en pie de igualdad más allá de la Constitución o de las tierras del Bierzo. De hecho, en aquella exposición me llevé la impresión más federativa y republicana de este último lustro. En las salas de la Biblioteca Nacional puedes llegar a pensar que vivimos en un estado plurinacional, plurilingüe, moderno y laico; que somos top porque aquí triunfó la Instrucción Pública y la Institución Libre de Enseñanza forjó las nuevas generaciones, que ya pasamos página del autoritarismo devoto y sin modales… Eso… Hasta que sales a la calle o enciendes la tele. 

Lady Cho lanza un suspiro de exiliada. Urge un cambio de tema o en seguida dará por terminada la videoconferencia. Como siempre en estos casos, me quedo totalmente bloqueada.

-Mira, antes de colgar –continúa ella, echando mano de su cuaderno de autoridades y pasando las páginas- te voy a leer una cita de Chris Kraus, está en I love Dick. Toma nota, dice así: “He fundido mi silencio y mi represión con el silencio y la represión del género femenino entero. Creo que la simple realidad de las mujeres hablando, siendo paradójicas, inexplicables, lanzadas, autodestructivas, pero sobre todo públicas, es lo más revolucionario del mundo. Puede que suceda con 20 años de retraso, pero las epifanías no siempre sincronizan con el estilo.”

¿Qué más añadir?

Para realidad aumentada, la de nuestras palabras.

Decía Virginia Woolf en “Una habitación propia” que si la mujer no hubiera existido más que en las obras escritas por los hombres, se la imaginaría como una persona importantísima; polifacética, heroica y mezquina, espléndida y sórdida, hermosa y horrible, tan grande como el hombre o más. Pero las visiones que ofrecían de la mujer la historia por un lado y la literatura por el otro, observaba Woolf, eran totalmente incongruentes: un gusano con alas de águila, si las fusionamos. Ninguneada por la sociedad, adorada por los bardos. Una mujer fuerte como Antígona sólo interesa en el plano literario: de las mujeres reales se quiere obediencia.

A mí, ser mujer y ser leída como tal en sociedad en el siglo XXI no me ha hecho sentir un gusano, pero sí que me ha hecho sentir niña, limitada y encasillada en concepciones arcaicas.

Paso a contar algunas de mis experiencias “curiosas”:

Corrí para llegar al bus. El conductor volvió a abrir las puertas para que yo entrara y exclamó, con una sonrisa de oreja a oreja: “¡Pero cómo no voy a dejar subir a una niña tan guapa!”. Le faltó darme una piruleta y una tirita de dinosaurios. Tendría como mucho diez años más que yo.

Fui a una papelería con una petición críptica, misteriosa, digna de la naturaleza retorcida de mi género: “Quiero una agenda lisa y negra.” El dependiente asintió y me devolvió la frase de inmediato y con mucha naturalidad: “Pues no me quedan, pero tengo una de Snoopy.” Silencio a lado y lado del mostrador. Él no entendía por qué nuestro intercambio se había detenido. No dijo “sólo me queda esta de Snoopy”; esto hubiera sido información. Su tono era el de alguien que plantea una alternativa óptima. Yo tenía casi treinta años y canas visibles, pero claramente mi envejecimiento celular no valía tanto como el de los demás. Me hubiera gustado saber si le hubiese ofrecido con ese aplomo la misma agenda al hermano gemelo que no tengo. Sospecho que no. Me intentó colar material de ‘stock’ porque soy mujer e infantilizar nuestras vidas entra en una inercia natural. Hubo una época en la que encontrar sujetadores en Women'secret sin dibujos animados y relleno era imposible. Infantilización y sexualización, nada problemático, circulen.

Vivía en un quinto sin ascensor. Un día bajé de corrido como de costumbre y encontré a una vecina (que no era especialmente mayor) en el vestíbulo. Cuando me vio, dijo sorprendida: “Como silbabas, pensaba que eras un chico”. Exacto, soy de esas. Llevo pantalones, el mal ya está hecho. Padre no me va a casar a estas alturas. La hermana asilvestrada de Tom Sawyer. La versión urbanita de Calamity Jane.

Pedí unas sandalias en una zapatería. Cuando especifiqué que las quería planas, antes de irlas a buscar el dependiente me dijo que qué pasaba, que mi novio era bajito, verdad. Una broma (?) que concentra varias asunciones, como que tenía pareja, que mi pareja era un hombre y que yo me compraba la ropa por motivos ajenos a mi propia decisión. Me hubiera gustado decirle que efectivamente, que lo había acertado, que me compraba la ropa para apuntalar la masculinidad frágil de mi novio y que por fin alguien me reconocía esta ardua tarea. No lo dije por eso que los franceses llaman “l’esprit de l’escalier” y porque solo llegué a mascullar, estupefacta, “no tiene nada que ver”.

Un día que diluviaba entré en una paragüería, una de las pocas que todavía existen en Barcelona. Examiné el género, escogí un ejemplar bello y poderoso y se lo indiqué al señor de detrás del mostrador. Me respondió: “Bueno, estos (dijo, señalando los que me habían interesado) son de hombre. Los de mujer son éstos”. Efectivamente: los que eran finos, frágiles, algunos con algo de bisutería en el pomo. Giré la cabeza hacia la puerta de la calle. Seguía lloviendo tan fuerte que sonaba como si arrojaran grava. ¿Y qué pasa si me tomo en serio mi vida? Cómo les explico a los elementos que soy una MUJER y que no me puedo tomar la vida desde un sentido práctico, que antes van otras cosas como performar la gracilidad. Respondí que sí, pero que yo lo que quería era un paraguas robusto. El hombre se quedó pensando y dijo: “Claro. No llueve en masculino o en femenino”. Me emocioné, lo abracé con la mente, compré el paraguas. Fui muy feliz. Eso sí, una tiene que pagar las consecuencias de ir por ahí con una presencia masculina tan fuerte como un paraguas de señor (y sin ponerme guantes de látex ni nada). Ahora estoy embarazada de él y espero un paragüitas plegable. 

La vida de Virginia Stephen dio un vuelco con su mudanza a Bloomsbury. “Los muchachos carecían completamente de modales [...]. No parecían darse cuenta de la manera en la que íbamos vestidas o de si nuestro aspecto era agradable o no”, recordaba la autora en un texto para el Memoirs Club en 1921, cuando ella tenía ya treinta y nueve años y había tomado el apellido de su marido, Leonard Woolf. Dieciséis años antes, Virginia y sus tres hermanos habían huido de los corsés de la casa familiar en Hyde Park Gate para instalarse en un barrio “bohemio y poco elegante”, en palabras de la escritora Laura Freixas, una de las mayores expertas de nuestro país en la figura de Woolf. Su nuevo hogar se convirtió en la sede de una pandilla de intelectuales cuyas conversaciones y cuya forma de vida no tenían nada que ver con lo que se esperaba de dos mujeres jóvenes como lo eran Virginia y su hermana Vanessa. Pero sí era lo que ambas habían anhelado siempre, no en vano enseguida se convertirían en las piedras angulares del Grupo de Bloomsbury. El cambio de una casa por la otra fue la primera huida, entre comillas, de la autora de Una habitación propia durante su juventud, pero no la única. En su caso, escapar –en este primer caso, de las ataduras y las obligaciones sociales– fue, siempre, la decisión más valiente.

Los padres de Virginia habían muerto. Su madre en 1895 y su padre en 1904. Por eso los cuatro hermanos se decidieron a vender la casa en la zona alta de Londres y trasladarse a  Bloomsbury. Allí, Virginia se sentía bohemia, “una joven dedicada despreocupadamente a la escritura”, relataba en una carta a su prima Marge Vaughan. Había dejado atrás las obligaciones que la condición burguesa reservaba para las mujeres y la depresión que la invalidó durante meses tras las muertes que asolaron a su familia. En su nuevo hogar, Virginia se sorprendió al ver que su hermana Vanessa “prescindía del mantel a la hora de la comida”, tal y como apunta Alba González Sanz en su Virginia Woolf: la escritora que abrió las puertas de la literatura moderna. Por supuesto, el té de las nueve ya no era una obligación. La libertad que siempre habían perseguido las dos hermanas –escritora y pintora en ciernes– era una realidad y no tenía cortapisas. “Por dura que fuera la lucha; Emily y Charlotte, por encima de todo, pelearon por la victoria”, escribió una Virginia de poco más de 23 años en The Guardian, estableciendo un paralelismo con las hermanas Brontë.

Y esa victoria, tal y como señala la propia González Sanz, era la independencia. Si bien es cierto que Leslie Stephen, su padre, un intelectual muy reputado, había demostrado siempre devoción por la pequeña Ginia –así es como la solían llamar– y la había proveído de lecturas de su extensísima biblioteca, así como de profesoras particulares –igual que a su hermana Nessa–, también lo es que ninguna de las dos pudieron acudir a la universidad, como sí hicieran sus hermanos. “Eso es algo”, resuelve Freixas, “que Virginia nunca perdonó”. No obstante, hubiera hecho falta mucho más que eso para aplacar las ansias literarias de la joven, que encontró entre los amigos universitarios de sus hermanos –todos juntos formaron el Grupo de Bloomsbury– la compañía idónea para su fermento intelectual. “Las veladas de los jueves”, escribe González Sanz, “suponían para Virginia un estímulo porque ponían a prueba su capacidad y sus recursos argumentales”. Tras dejar su casa natal, la pequeña de los Stephen se había situado en el mejor de los escenarios para iniciar su carrera como escritora.

La accidental primera novela

La unión entre Virginia y Vanessa no tenía parangón en su familia, que las apodaba 'Ángel' a la mayor, Nessa, y 'Cabra' a la menor, Ginia, por sus distintos caracteres. Su conexión fue, desde muy temprano, férrea. Especialmente desde que un día, cuando apenas tenían once y nueve años, Ginia preguntó a su hermana mayor si quería más a su padre o a su madre. Una, la futura pintora, confesó que tenía predilección por su madre; mientras que Virginia se confesó más cercana a su padre. A partir de ese día, analizaría más tarde, “parecía comenzar una época de conversaciones más libres entre nosotras”. Sin embargo, si hubo un momento en el que el vínculo entre las dos hermanas peligró, ese fue cuando Vanessa se casó con Clive Bell, otro de los miembros del Grupo de Bloomsbury. Virginia tuvo que volver a soportar, entonces, los reproches de su familia, que criticaban que no se prometiera también ella con un buen chico. Pero Virginia huyó de nuevo. Escapó de la convención, aunque fuera por un tiempo, y antepuso sus ambiciones literarias, cada vez más alejadas de sus entrenamientos periodísticos y más cercanas al universo de la novela.

“Si quería ser escritora, estaba claro, no podía cifrar su libertad creativa en las monedas que pusiera ante ella un pariente o un esposo”, resume González Sanz en su libro. Freixas también apunta que los abusos sexuales que sufrió por su medio hermano –hijo de una anterior relación de su madre– también tienen su peso específico en la posterior relación de Woolf con el universo masculino. Más tarde, sin embargo, terminó por casarse. Lo hizo con el intelectual Leonard Woolf, aunque la suya no fue nunca una pareja corriente. Hay que entenderla, prácticamente, en palabras de Freixas, como “un matrimonio blanco”, es decir, uno en el que apenas existe la atracción sexual y el goce carnal, algo que, en cambio, parece ser que sí experimentó con la también escritora Vita Sackville-West, con quien mantuvo una relación de amistad que habría incluido, por momentos, algunos encuentros sexuales. “Aunque Virginia solía escribir para su hermana Vanessa”, desliza Freixas, “el libro Orlando está dedicado, fuera de toda duda, a Vita”. No obstante, antes de abandonarse a la escritura de forma definitiva, Virginia tuvo dudas.

De algún modo, también huyó, en un principio, de lo que luego sería el gran escenario de su vida literaria, la novela. Se dedicó a realizar crítica literaria porque le daba un cierto miedo verse y entenderse como novelista. Escapó de lo que iba a ser su hora de la verdad, su debut. Sin embargo, fue el anunciado nacimiento de su sobrino lo que la animó a escribir una especie de historia familiar. A medida que Virginia iba encadenando las palabras, casi sin darse cuenta cosió todos sus recuerdos a una tela que cada vez se parecía más a su primera novela. Escarbando en sus memorias, sus apuntes y la documentación familiar, terminó confeccionando Fin de viaje, que salió publicada en 1915. Por delante, casi una cincuentena de títulos de un estandarte del feminismo y la literatura que, cuando huyó, lo hizo siempre para no quedar detrás de nadie. Para ser, en definitiva, dueña de su vida.

Según el censo de 1921, en Inglaterra y Gales había un millón setecientas mil mujeres más que hombres. Los periódicos se referían a ellas de forma despectiva como “las sobrantes”, las viudas de los soldados de la Gran Guerra o, peor, las que ni siquiera habían llegado a comprometerse.

La sociedad les había encomendado una misión en la vida, ser madres y esposas amantísimas, y de pronto se vieron sin hombres con los que convivir ni concebir para llevarla a cabo.

Lo que en principio parecía una desgracia, resultó ser el acicate para uno de los mayores cambios de mentalidad del siglo XX en Europa. En palabras de la feminista victoriana Millicent Fawcet, en 1918, la guerra mundial “se encontró a las mujeres como siervas y las liberó”. Una visión que comparte Virginia Nicholson (Leeds, 1955) en Ellas solas (2008), el ensayo sociológico que recoge los testimonios y las cartas de quienes recuperaron a la fuerza su independencia y su libertad.

Nicholson, que además es sobrina nieta de Virginia Woolf y nieta de Vanessa y Clive Bell, inauguró este martes en Madrid el ciclo Las mujeres en la I Guerra Mundial de La Casa Encendida. Ellas solas, como la propia autora dice, es lo contrario a un libro de historia social porque “quería escuchar las voces, quería saber cómo eran sus vidas en aquella realidad desordenada”.

Su pasado como redactora y documentalista de la BBC le dio las pautas para saber por dónde empezar. “Me puse en contacto con muchas residencias de ancianos del Reino Unido y les pregunté si tenían ”solteronas“ de la Gran Guerra que quisiesen o estuviesen en condiciones de hablar”, cuenta Nicholson a eldiario.es. “La verdad es que casi llego tarde. Empecé la investigación en 2004 y me dije a mí misma, ”más te vale darte prisa“, porque la mayoría estaban muertas”, reconoce.

El tema del libro surgió por casualidad y, más que con una motivación divulgativa, como una vía de escape personal. “Soy mujer, soy historiadora y escribo para gente como yo, solo lo que a mí me gustaría leer”, cuenta, “pero sobre todo surgió por un miedo a la soledad en el que me incluyo. Este libro puede inspirar para salir adelante por uno mismo”.

Estas mujeres tuvieron que despojarse del rol de “ángel del hogar” para ganarse el pan por ellas mismas. La falacia patética y los lamentos románticos de las hermanas Brönte ya no tenían cabida y el discurso se tornó parecido al que mantenían otras como Virginia Woolf. Nicholson cuenta el caso de Gertrude Maclean, una mujer soltera de treinta y siete años que montó una empresa llamada Tías Universales.

Su primer anuncio en The Times rezaba lo siguiente: “Tías Universales. (Damas con antecedentes intachables). Cuidado de niños. Amueblado de casas. Compras para las colonias. Carabinas. Trabajo de investigación”. “Aquellas mujeres aprendieron que el matrimonio no es el único camino hacia la realización personal”, todo un avance para una sociedad en la que reinaba la represión económica y sexual contra ellas.

Y, de hecho, la segunda se mantuvo bastantes años después. Para Virginia Nicholson, hablar de sexualidad con estas mujeres suponía una parte obligatoria de su obra. “Era una pregunta que quería hacer pero no sabía cómo. No fue muy fácil obtener la respuesta de mis entrevistadas: solo dos o tres fueron francas. Pero el mejor material salió de otra parte”, desvela la escritora. Paseándose por el archivo bibliográfico de Londres, Nicholson se topó con centenares de cartas abiertas sobre inhibición sexual dirigidas a la científica Mary Stopes.

“La doctora Stopes escribió un libro en 1921 sobre anticonceptivos que se llamaba Married Love. Fue un éxito absoluto porque abordaba la sexualidad dentro del matrimonio y sacaba a la luz algo que previamente había sido un tabú. El problema fue que estaba muy interesada en no transgredir los límites”, explica. “Hay una cantidad ingente de cartas de mujeres desesperadas que le preguntaban a Stopes qué debían hacer al ser solteras y sentir apetito sexual. Es alucinante”.

Preocupada por no parecer una libertina, Mary Stopes ofrecía soluciones anodinas y muy alejadas de cualquier noción sobre sexualidad femenina. “No quería arriesgar su reputación, así que siempre contestaba diciendo que se diesen un baño caliente o que encontrasen un hobby como bailar o salir a pasear”, explica Nicholson. “Es muy complicado conseguir testimonios al respecto, pero sí que me he topado con muchas evidencias de la cantidad de relaciones lésbicas que hubo entonces”, reconoce.

Simultáneamente, en cierta élite cultural se estaba viviendo un despertar sexual que quedó reflejado en obras literarias y artísticas. “La gente admiraba a mi abuela y a mi tía abuela, al grupo Bloomsbury y la subcultura de los bohemios. Se sentían más libres, autorizados y con derecho a experimentar en el sexo: las mujeres conocían a otras mujeres, tenían affaires estando casadas y ya no era tan importante ser virgen”, cuenta.

Sobre Virginia Woolf

Crecer con el apellido Woolf y Bell en su árbol genealógico ha resultado en ocasiones tedioso para Virginia Nicholson. Sin embargo, desde el momento en el que escribió Entre Bohemios (2002) junto a su padre sobre el club Bloomsbury, reconoce que es inevitable que el nombre de su tía abuela aparezca en sus giras literarias.

“Tengo que admitir que ha sido bastante difícil crecer bajo la sombra de Virginia Woolf, de hecho provocó que yo no escribiera. ¿Cómo puedes sentarte a escribir si tu tía abuela es esa genio de la literatura? Inevitablemente me comparaba con ella y eso me ha cohibido a un gran nivel. Al final conseguí persuadirme y escribir no ficción, pero no creo que nunca pueda escribir ficción”, confiesa al final de la entrevista.

Y remata con una anécdota: “Mi padre escribió su primera biografía, y mi madre estuvo veinte años editando sus diarios. Llegó a ser un poco irritante, porque en las cenas mis padres hablaban de Virginia tal, Virginia cual, y yo decía, ¿es a mí? Pero nunca lo era. Les pedí que cambiasen el nombre porque era muy confuso, y después de eso empezó en casa a ser Mrs. Woolf”.

Sin embargo, esa pariente “irritante” fue el altavoz de buena parte de las mujeres que aparecen en Ellas solas y dejó huella por escrito lo que muchas no se atrevían a confesar en voz alta. “Es cierto. Y me siento muy afortunada por tener este contexto. No puedo decir lo contrario: es una herencia fantástica, de hecho”.

"Me gustaría recordar un momento con ustedes la emancipación con una escritora inglesa, muy señorita y muy burguesa, Virginia Woolf".

"Porque nadie puede hablar en nombre de nadie, porque no es

la vida

, son las vidas y parece inevitable que unas siempre oculten otras".

Resulta un poco difícil escribir sobre feminismo y las luchas feministas pocos días antes de este 8 de Marzo. Ya se intuyen, escuchan y leen muchas voces diversas desde hace algunos meses. Y se anhelan. Circula un anhelo incalculable por encontrar una marea de mujeres en las calles, por pensarnos en todo el mundo saliendo juntas a inundar el espacio público, a inundarnos de mujeres. También hay mucha hostilidad y amenazas, como no podía ser de otro modo. Y mucha incertidumbre y muchos espacios por abrir y conflictos entre maneras de hacer y pensarnos que hacen aparecer hostilidades ocultas.

Me parece oportuno devolver esa proclama de “hay tantos feminismos como mujeres” al cajón de la impotencia política, es decir, de la impotencia ante los conflictos, de la dominación mediante el silencio y la invisibilización. Las prácticas feministas hacen aparecer conflictos en ese espacio que se representa como desierto, aunque esté poblado por infinidad de personas, que es el de la vida en común. Es una pena, nadie quiere pasar su vida peleando, enfadada, discutiendo con ésta, éste o aquél, yendo a pelear por unos derechos aquí, y tratando de reparar unas injusticias allá.

Mi pequeña aportación hoy va a consistir en repetir algo que no se me ha ocurrido a mí y que es, además, acabáramos, discutible. Yo lo aprendí con un señor que lleva mucho tiempo con la cabeza poblada de canas y poco pelo que se llama Jacques Rancière. Es algo simple y complicado, y que parece condenar la vida a un infierno en la tierra, a unas ganas insaciables por complicarse: que la política es conflicto en un sentido preciso, hacer aparecer los conflictos que estructuran la sociedad en la que una vive y ya no sólo tratar de exigir justicia o reconocimiento, sino, sobre todo, crear percepciones colectivas de un problema y hacer aparecer cuerpos nuevos en el mundo.

Es como si, de repente, tratando de visibilizar a las mujeres trans, a las mujeres racializadas, a las mujeres que trabajan en casa, y a ti, que no sabes si eres una feminista blanca y entonces estás del lado hegemónico, o a ti, que dudas si podrás entenderte con una señora de sesenta años sin estudios, o incluso a ti, que piensas que ya tenemos todos los derechos ganados y tampoco es plan de querer dominar a los hombres, estuviéramos diciéndole al mundo que tiene que cambiar de manera de pensar, sentir y hacer. Es eso. Es duro. Es conflictivo. Es una pesadez y un totalitarismo, dirán muchos caballeros, cambiar de maneras, que se impongan así las mujeres, no llegar nunca a un momento en el que ya, por fin, la vida se asienta y no tenemos nada más que hacer y pensar que disfrutar apaciblemente de lo labrado, que disertar sobre lo que ya sabemos.

Y es inútil, dirán muchas personas involucradas en prácticas feministas, creer que todas estas mujeres y sus problemas diversos se pondrán de acuerdo, porque han venido a decir que entre nosotras también nos invisibilizamos, que detrás de una mujer blanca siempre habrá otra, negra, latina, gitana, prostituta, en fin, racializada, percibida como marginal, pagando en discriminación y trabajo precario los privilegios de la primera. Y la primera dirá “pero si a mis hermanas las están matando...” Y la discusión será infinita y no llegaremos a ningún consenso. Y todo el mundo pondrá mala cara. Ésta sería la versión ya conocida de la historia, la de la historia dominante, que está escrita a menudo con muy poco talento y que, sobre todo, sigue hacia adelante pasando por encima de todos esos detalles de los que están hechos las vidas.

Un conflicto eterno, qué digo, una conflictualidad virtualmente inagotable, es seguro una imagen bíblica de la mala vida. Pero como decía, ésa es la versión dominante de la historia. Lo curioso es que no es precisamente la versión más pensada y ficcionada, sobre la que más se ha escrito. Esto es digno de ser retenido un momento. No tengo ningún dato, ustedes me perdonen, revuelvo entre mis papeles y no encuentro ninguna estadística que me autorice a afirmar que esta ficción de la historia y la vida que dice que tenemos que parar quietas y dejar de multiplicar los problemas no es sobre la que más se ha escrito y pensado. Van a tener que creerme, si quieren.

Sólo se me ocurre, fíjense, un ejemplo muy manido, y muy de hombres: que precisamente lo que conocemos en occidente como pensamiento, la filosofía, es y ha sido esta manía por buscar y formular problemas, por hacerse preguntas, por revolver el estado de las cosas. Y encima, la filosofía tuvo problemas con la política. Ya lo saben, en algún momento hay que dejar de interpretar el mundo y ponerse, vamos a ver, a tratar de cambiarlo.

Y por si fuera poco, quiero recordar un concepto adherido a luchas muy viejas, el de emancipación. Al menos ha sacado un poco el pie de la Europa blanca, pensará alguien. Pero no, porque me gustaría recordar un momento con ustedes la emancipación con una escritora inglesa, muy señorita y muy burguesa, Virginia Woolf. Esta mujer poco salió a la calle a pelear por nada, su cuerpo estaba puesto la mayoría del tiempo frente a un escritorio, y aunque invitaba a su casa a mujeres obreras que nada tenían que ver con ella, lo hacía para hablar de literatura.

Sólo me gustaría complicar más la cosa, la cosa de este artículo de opinión, diciendo que emanciparse, según esta señora, no es sólo cuestión de separarse de un yugo opresor, ganar la propia libertad de movimientos y acción, sino también la de pensamiento. Y aun más, la autonomía del arte. Del arte de la vida de cada una, que viene a ser: construirse un derecho nuevo, el de la indeterminación, el de no tener que “deber ser” esto o lo otro, ama de casa o profesional liberal, santa o puta, mujer u hombre.

Para esto hace falta el arte, no como cuando decimos, “mira qué arte tiene fulanita para hacer tal cosa”, pero también en ese sentido. El arte de la ficción, de pensar, percibirnos, escribirnos, imaginarnos diferentes. El arte de la desidentificación. De lanzarse a vivir una vida desconocida. De arriesgarse a pensar contradictariamente y hacer aparecer todos los mundos nuevos que están agazapados en éste que tanto sufrimiento provoca. Para eso hay que enfangarse tal vez, porque somos muchas, porque nadie puede hablar en nombre de nadie, porque no es la vida, son las vidas y parece inevitable que unas siempre oculten otras.

Si persistimos, diría Woolf, tal vez logremos compartir en igualdad la oscuridad y la luz pública, podamos descansar y darnos ese silencio y esa opacidad propias de la vida para iluminar de otro modo las cosas y el mundo, y poder así escuchar otras voces, hasta volvernos locas, aunque nos molesten y queramos discutir, vaya por afrodita, de nuevo con ellas.

No tengo nada más que compartir con ustedes hoy, sólo desearles feliz HUELGA, feliz PARAR el MUNDO, felices CONFLICTOS, y mucha valentía para lanzarnos hacia lo desconocido, el mundo de la igualdad en el que las personas probablemente estén más bien agitadas, es verdad, pero plenas, dignas, y con todo el tiempo del mundo por delante. Feliz 8 de Marzo. Feliz inundación. Feliz incertidumbre. Felices encuentros. Feliz felicidad nueva.

Durante el mes de marzo, periodo en la que se conmemora el Día Internacional de la Mujer, nos proponemos rendir tributo a mujeres feministas que se convirtieron en referentes en la lucha por la igualdad, visibilizando los espacios que influyeron en sus vidas y obras. Mujeres fuertes y valientes que dejaron su enorme huella en los lugares por los que pasaron. Hoy rendimos homenaje a tres de ellas, muy diferentes entre sí: Simone de Beauvoir, Sojourner Truth y Virginia Woolf. Las tres dejaron su impronta en las ciudades que les vieron crecer: París, Massachusetts y Londres.

Simone de Beauvoir

De Beauvoir, una mujer que rompió con los cánones de su época, fue libre en su obra y en su vida: vivió de manera coherente con sus ideas progresistas y feministas y sus libros se han convertido en un referente de la lucha feminista.

«No se nace mujer: llega una a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilización en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino».

Nació en el número 103 del Boulevard de Montparnasse, en París, en 1908, y murió 78 años más tarde, muy cerca de allí, en el Hospital Cochin. Está enterrada y su tumba se puede visitar en el cementerio de Montparnasse, al lado de su compañero y pareja Jean-Paul Sartre, con quien mantuvo una relación sentimental basada principalmente en la libertad. Estudió en el instituto Désir, en la Rue Jacob. Siendo ella pequeña, se mudó con su familia al sexto piso del número 71 de la rue de Rennes, donde vivió sin ascensor ni agua corriente hasta 1929.  Un año antes, en 1928, había conseguido su licenciatura en Filosofía de la Universidad de la Sorbona, lugar emblemático en el que se puede realizar una visita guiada.

En París encontramos más lugares que nos llevan hasta la filósofa y escritora. Por ejemplo, el Café de Flore, situado en el Boulevard de Saint-Germain, fundado en la época de la Tercera República Francesa. El espacio destaca por haber sido regentado por intelectuales como Guillaume Apollinaire, André Breton, Picasso y, cómo no, Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, quienes tenían una mesa fija en el establecimiento. Parece que durante la ocupación nazi, los militares no pasaban por el café. Sartre escribió al respecto: “Durante cuatro años, los caminos del Flore fueron para mí los caminos de la libertad”. Todavía hoy se puede degustar comida francesa o tomarse un café rodeado de esa áurea que aún conserva de intelectualidad y modernismo.

Sojourner Truth

Nació con el nombre de Isabella Baumfree bajo el yugo de la esclavitud en la plantación de Hardenbergh en Ulster County, un asentamiento holandés al norte de Nueva York. Con 9 años, la vendieron y no fue hasta 1826, con 29, que pudo escapar con su hija pequeña, consiguiendo, al fin, la libertad.  Se convirtió en la primera mujer negra en ganar un juicio contra un hombre blanco y se hizo famosa por un discurso dado en 1851 en la Convención de Derechos de las Mujeres de Ohio titulado 'Ain't I a Woman?' (¿No soy una mujer?).

En Florence, en Massachusetts, vivió de 1843 a 1857. Esta ciudad realiza visitas guiadas que revelan la huella del patrimonio afroamericano en la población. El recorrido incluye casas que acogían a esclavos fugitivos que habían huido de sus plantaciones, incluida la que fuera hogar de la propia Truth en Park Street. Cada año, el fin de semana del Memorial Day, defensores de la justicia social y del anti-racismo se reúnen para celebrar la inspiración de Truth y para reconocer el trabajo que están desempeñando jóvenes activistas del instituto de la localidad.

Por su parte, Battle Creek (Michigan) alberga una estatua de 3 metros de altura de la activista negra en un parque de la ciudad dedicado a su figura. Este monumento tiene una placa con la firma de Truth que reza: “porque era ilegal enseñar a los esclavos, Truth nunca aprendió a leer ni a escribir. Este es el único ejemplo conocido de su firma”. La escultura constituye el punto de inicio de un tour caminado que se organiza para rendirle homenaje visitando los lugares relacionados con su vida y su muerte, pues aquí es donde falleció y defendió hasta el final el término de su apellido (Truth, la verdad). Como ella misma afirmó “la verdad es poderosa y prevalece”.

Virginia Woolf

Londres aún conserva lugares que evocan al universo una de las figuras más destacadas del modernismo literario del siglo XX. Un ejemplo de ello es el número 22 de Hyde Park Gate, donde Woolf pasó su niñez. Sin embargo, los veranos de su infancia transcurrían en St Ives, en Cornualles, en la casa de veraneo Tailand House, que hoy sigue en pie, aunque algo transformada. Aquí también reconocemos el faro de Godrevy, inspiración posterior de su novela “Al faro”.

Tras la muerte de su padre, en 1905, se mudó con sus hermanos al barrio londinense de Bloomsbury, al número 46 de Gordon Square. Allí también permanecen reminiscencias de un pasado intelectual del que, además de Woolf, formaban parte el economista J.M Keynes, el filósofo Bertrand Russell y el escritor Edward Morgan Forster. En el Brittish Museum, en Great Russel Square, se encuentra la sala de lectura que Virginia Woolf inmortalizó en “Una habitación propia” y en “La habitación de Jacob”. Por otra parte, en el número 52 de Tavictock Square, lugar en el que hoy se asienta un hotel, vivió Woolf con su marido Leonardo Woolf entre 1924 y 1939. Durante la Segunda Guerra Mundial, su casa fue destruida en un bombardeo. Esta plaza, por cierto, también acogió al escritor Charles Dickens entre 1851 y 1860.

En 1941, a la edad de 59 años y tras haber sufrido depresión y trastorno bipolar durante la mayor parte de su vida, Virginia Woolf se suicidó arrojándose al río Ouse, cerca de su casa. “Mi muerte será la única experiencia que no describiré”, aseguró. Y así fue.

Virginia Woolf no soportaba las biografías. Pensaba que era un género que excluía a las mujeres victorianas y solo servía para inflar la virilidad de los “grandes hombres”. La autora lo relacionaba con el carácter opresivo de su padre, el famoso biógrafo Leslie Stephen, a quien pese a todo disfrutaba leyendo. Pero nunca se planteó escribir sobre otras vidas porque lo consideraba un desperdicio de su frenética imaginación.

Solo hubo una persona capaz de hacerle sacrificar sus principios literarios: su amigo, el pintor y crítico de arte, Roger Fry. “Woolf no habría escrito la biografía de nadie más en el mundo, fue una decisión sorprendente”, dice Frances Spalding, historiadora de arte y primera ponente en el ciclo Ni ellas musas, ni ellos genios.

Este proyecto llega por tercera vez de la mano de la asociación Clásicas y Modernas, MAV (Mujeres de Artes Visuales) y la Obra Social La Caixa, con el objetivo de derribar el tópico de la mujer como “figura que inspira”.

La primera pareja protagonista está formada por Woolf y Fry porque invirtieron el género en la ecuación y él la empujó a explorar las posibilidades de su escritura. No era un maestro, porque el campo de Roger Fry era el arte, sino un muso. No es el primer nombre que surge cuando pensamos en el círculo personal de la escritora británica. A la cabeza estaría Vita Sackville-West, con la que mantuvo la mejor correspondencia erótica que nos ha dejado la literatura. También Katherine Mansfield, cuya narrativa ágil y elegante despertaba todo tipo de pasiones encontradas en Virginia, o su marido Leonard, más protector que inspirador.

Pero los expertos piensan que no hubo estímulo comparable al de Roger Fry. “Él lanzaba su energía a través del arte, no era un hombre de letras, y eso le descubrió a Woolf un ángulo distinto”, explica a eldiario.es Spalding, autora también de una monografía sobre el valor artístico de la obra de Virginia Woolf. Fry tenía las respuestas que Virginia buscaba para un momento de hastío con la prosa de su época y con sus propias palabras.

El arte de la salvación

La primera vez que se encontraron fue en una de las reuniones privadas del Grupo Bloomsbury. El artista entró en una sala donde no cabía un alfiler y al momento se convirtió en el centro de atención. Virginia encontró en su nuevo amigo un soplo de aire exterior que aligeraba el ambiente congelado de los intelectuales de siempre. Fry había viajado por todo el mundo, trabajó como comisario en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y compartía teorías peculiares que animaban los debates.

“No podemos olvidar que los miembros de Bloomsbury vivían confinados en una sala de descanso y aislados del mundo exterior”, cuenta Frances Spalding. Woolf escribió en Roger Fry: A Biography (Roger Fry: una biografía) que, si sus críticas de arte eran persuasivas, como conferenciante era absolutamente cautivador. “Parecía tener más experiencia y conocimiento de la vida que todos nosotros juntos”, concedió la autora en su homenaje póstumo.

A Roger Fry también le fascinaba la relación enigmática de Woolf con las palabras. La artífice de La señora Dalloway pertenecía a esa hornada de pensadoras británicas que buscaban la androginia en su obra y la ruptura de los códigos domésticos. El veterano artista le recomendó ir un paso más allá y despojar a la lengua inglesa de su significado social, así mataba de un tiro el pájaro del aburrimiento literario y el de la herencia patriarcal del lenguaje.

“Como Gertrude Stein, Virginia hacía que las palabras tuviesen una existencia y un sentimiento independientes, sin tener en cuenta su significado”, explica Spalding. Captar este proceso intermedio entre la experiencia y la sensación se convirtió en la razón última de sentarse al escritorio. Woolf encontró en las exposiciones de arte moderno y otros círculos más gráficos la inspiración que echaba de menos en la literatura. “Al principio experimentó con historietas cortas y se fue dando cuenta de que podía escaparse de los calificativos y las descripciones”, cuenta la historiadora.

La bomba posimpresionista

Al mismo tiempo que debatía y seducía con su labia en Bloomsbury, Roger Fry organizaba una exposición que haría saltar por los aires la armonía artística de Londres. Durante sus viajes por Europa, Fry descubrió que un buen número de artistas reconocidos en el Impresionismo había empezado a experimentar con trazos y colores nunca vistos. Así pues, en 1910 montó en la capital británica una exposición llamada Monet y los posimpresionistas.

Fry unió bajo un mismo estilo inventado a estos pintores que nunca se habían identificado como un grupo homogéneo. Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Matisse o Seurat compartían una visión muy subjetiva de la realidad acentuada con una paleta de colores provocadora y texturas irreconocibles. Roger Fry siempre le decía a Virginia Woolf que el arte no era un reflejo de la realidad. No reproducía la belleza, sino que la creaba, y la literatura debía hacer lo mismo.

El término Posimpresionista fue, más que una marca registrada, la fórmula que encontró Roger Fry para tranquilizar el ambiente. Estaba lo suficientemente cerca del Impresionismo para ser reconocible, pero a la vez ponía tierra de por medio para no hacer rabiar a los puristas.

Pero, incluso con este shock gradual, la crítica clamó por el “mal gusto” y afirmó que era parte de un “complot que pretendía destruir todo el legado de la pintura europea”. Virginia lo describió después como un momento en el que el público alcanzó “un paroxismo de rabia y risa”. Tras la muestra, Roger Fry empezó a despertar agresivos debates públicos y el grupo Bloomsbury le cerró la puerta de su torre de marfil.

Pero Virginia mantuvo la relación asistiendo a sus conferencias de arte y poniendo en práctica sus consejos. Cuando terminó de escribir Al Faro, le mandó una carta: “Creo que tú me has mantenido en el buen camino, en lo que respecta a la escritura, más que nadie. Si es que existe el buen camino”. Roger falleció en 1934, siete años antes de que el desasosiego que sentía su amiga le arrastrara hasta el río.

Por toda la deuda profesional y el afecto que le profería, Woolf no pudo negarse a escribir la biografía de su querido colega. Así, Roger Fry: A Biography no es una redacción de acontecimientos, es un ensayo sobre el hombre que la inspiró sin aleccionarla, que la admiró sin condescendencia, sobre el muso de la genia.