Será necesario pedirle permiso al autor. Dos veces. Al menos, así lo cree el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE), que en una resolución con fecha del 7 de agosto ha sentenciado lo siguiente: “la publicación en un sitio web de una fotografía que era accesible libremente en otra web con el consentimiento del autor requiere una nueva autorización por parte del autor”.

El fallo viene motivado por una pregunta del Bundesgerichtschof (el Tribunal de Justicia alemán) al TJUE, que quiso saber cómo actuar ante un caso particular: Dirk Renckhoff llevó ante la justicia a un instituto por publicar una fotografía suya en su página web. Estos habían sacado la imagen de un trabajo de un alumno, que a su vez la sacó de una web de viajes. 

Es aquí donde el TJUE ha sentenciado que, el instituto, antes de publicar la fotografía, tenía que haber preguntado a Renckhoff si podía utilizarla. Como no lo hizo, el centro educativo tendrá que pagar 400 euros al artista por haber infringido las leyes de copyright.

El alto tribunal explica que, al publicar la fotografía, esta se expone ante un nuevo público y que es indiferente que el autor no limite la forma en la que la fotografía puede ser usada por los usuarios de Internet.

Por eso, que una imagen esté disponible en la Red y cuente con libre acceso ya no garantiza que un tercero pueda utilizarla, según el TJUE. Sobre todo, porque esta figura se refiere a la libre descarga de la fotografía, no al uso. De ahora en adelante, cualquiera que desee utilizar una imagen de este tipo en su blog o página personal, tendrá que pedir permiso al autor de esa fotografía antes.

En principio, ofrecieron su trabajo sin recibir una remuneración a cambio, para que cualquiera pudiera copiar, compartir y transformar a su antojo, citando a los autores originales y hasta usándolo con fines comerciales. Se encontraron con que esto fue algo diferente a trabajar gratis: hacerlo para sí mismos y dedicándose a lo que mejor se les daba les permitió ganar dinero. Todo gracias a las licencias Creative Commons.

“Cuando hablamos a la gente sobre Creative Commons, una de las primeras preguntas que nos hacen es: '¿Cómo obtengo beneficios si doy contenido gratis?'”, explica a HojaDeRouter.com Sarah Pearson, abogada en este organismo. Ella y su compañero Paul Stancey han escrito 'Made with CC', un libro que recoge el testimonio de 24 empresas o personas que apostaron por un modelo libre para compartir su trabajo y les ha supuesto una forma de vida. Algunos lo han monetizado o han podido conseguir otros trabajos gracias a ello. Otros, mediante donaciones, 'crowdfunding' o (mejor aún) pequeñas ventas, también han demostrado que es posible sacar rédito económico a este tipo de licencias.

Pearson da algunas ideas para obtener beneficio económico con el trabajo distribuido en Creative Commons. La principal es encontrar “un modo de aprovechar la facilidad con la que el contenido puede difundirse 'online' para tu ventaja, en vez de dedicar tiempo y dinero intentando restringir el acceso a tu contenido”. También hay que tratar a la gente que interactúa con el contenido “como seres humanos y colaboradores potenciales”. Es más, “cultiva relaciones fuertes con tu audiencia principal”. Y además, “ten valores y síguelos a rajatabla: la gente no notará”.

La clave para ganar dinero es encontrar algo que vender más allá del contenido en Creative Commons que se distribuye, explica Pearson, “sean servicios personalizados, actuaciones en directo o algo más”. Y además tener en cuenta que hay que estar “enfocados en ganar 'suficiente dinero' en vez de solo ganar dinero. Creo que es un punto muy importante y merece la pena enfatizarlo. No eliges una licencia Creative Commons para hacerte rico. Es un reflejo de tus valores y prioridades”.

Escritores como Cory Doctorow (coeditor de Boing Boing) o los cantantes Amanda Palmer y Jonathan Mann,Jonathan Mann que se hizo famoso por publicar cada día una canción, registraron sus creaciones con Creative Commons y eso les abrió las puertas a nuevos ingresos: copias físicas de sus libros, canciones personalizadas…

Reflejo de sus valores y prioridades fue lo que comenzó a hacer OpenStax en 2012 con los libros de texto. La aventura de OpenStax comenzó en 1999 con el nombre de Connexions. Richard Baraniuk, profesor de la Universidad Rice, en Houston, estaba desencantado con los manuales y cursos tradicionales. Quería un método con el que editores y alumnos pudieran compartir gratis materiales adaptados para las clases. Aquello se terminó convirtiendo en OpenStax CNX, una biblioteca de recursos personalizables, todos disponibles bajo licencia Creative Commons.

Pero OpenStax es algo más. “En 2012 comenzamos a publicar nuestros propios libros de texto”, cuenta a HojaDeRouter.com Dani Nicholson, directora de Marketing y Comunicación de OpenStax. “Los libros de texto son muy muy caros normalmente. Teníamos una gran plataforma, pero queríamos alcanzar a más estudiantes”, prosigue. “Queríamos estar seguros de que las facultades podían tener la opción de editar sus propios libros”.

Asegura que sus libros los usan “millones de estudiantes”, que solo el pasado curso académico 2015-2016 pudieron ahorrar 39 millones de dólares (34,69 millones de euros) usando los libros en más de 2.500 asignaturas diferentes. Es más, Nicholson también afirma que desde 2012 han podido ahorrar 200 millones de dólares (178 millones de euros) a los estudiantes universitarios estadounidenses. Según datos del libro 'Open', sus manuales (que tienen la licencia de uso menos restrictiva, la CC BY) se han descargado más de 200.000 veces. 

En OpenStax no dan cifras de ingresos y beneficios, pero dice que están alcanzando la sostenibilidad “con rapidez” y que en una empresa como la suya, que no es una ONG sino que pretende obtener beneficios, “es muy importante que logremos mantener nuestras operaciones sin subvenciones”.

Gracias a esas subvenciones pudieron contratar personal para diseñar unos manuales que también se ofrecen con licencia Creative Commons. Pero OpenStax consigue financiación no solo a través de estas partidas: es posible comprar una copia física de sus libros, con unos márgenes de beneficio muy ajustados. Aun así, las ayudas que reciben todavía sustentan gran parte de su día a día: “Escribir libros de texto es muy caro”. También tienen acuerdos con otras compañías para compartir contenidos; cuando esto sucede, las empresas colaboradoras les pagan una especie de honorarios.

Nicholson explica que los libros se van actualizando y se publican nuevas ediciones. “Queremos estar seguros de que estos libros son de buena calidad a largo plazo”. A medio plazo, la compañía tiene en mente crear una plataforma en la que se trabajen aquellos temas que necesitan más actividades, también con un precio de 10 dólares al mes.

Más de 30 personas creando cursos universitarios

Otro proyecto de educación abierta que gana dinero es Lumen Learning. Lanzado en octubre de 2012, surgió de la unión de Kim Thanos, una emprendedora del sector de educación superior, y David Wiley, un defensor de los recursos educativos abiertos.

Querían conseguir dos objetivos con su proyecto: suministrar recursos abiertos para que los profesores tuvieran más fácil el reemplazo de los caros libros de texto y medir si los estudiantes de este tipo de cursos trabajaban tan bien como los de las asignaturas tradicionales. Para ponerlo en marcha, contaron con el apoyo de la Fundación Bill y Melinda Gates. Usar una licencia Creative Commons era una obligación: “La educación abierta es nuestra razón de ser. El contenido con licencia abierta nos proporciona una gran flexibilidad en el diseño de nuestros cursos, así como una gran flexibilidad para que nuestros clientes den forma a los materiales”, explica Julie Curtis, vicepresidenta de Comunicación, a HojaDeRouter.com. Además, al tener una licencia CC, “otros pueden usarlo, beneficiarse de ello y compartir los materiales”.

Lumen Learning ofrece recursos educativos universitarios gratuitos y una serie de herramientas de pagorecursos educativos universitarios: una de gestión del aprendizaje del alumno, otra para evaluar a los alumnos y avisar a los profesores de quién necesita más atención y la última para enseñar a diseñar recursos abiertos. “Cobramos honorarios entre 10 y 25 dólares [8,9 y 22,2 euros] por estudiante implicado en los cursos”, cuenta Curtis.

Curtis asegura que Lumen trabaja con 150 instituciones de educación superior en todo Estados Unidos. Para el bienio 2016-2018, se han inscrito 125.000 estudiantes en alguno de los cursos que utilizan sus materiales.

“La propiedad intelectual no es más que una dificultad”

Otra forma de obtener dinero es ofrecer un versión personalizada del producto que ya se comparte libremente en la web. Es lo que hace Ártica, un servicio de cursos en línea con sede en Montevideo pero cuyos trabajadores están entre Uruguay y España; por cierto, que los fundadores no conocen en persona a sus compañeros españoles.

Ártica comenzó en 2010 como un blog de arte y cultura digital, explica su creadora, Mariana Fossatti, a HojaDeRouter.com. Fue a partir de la segunda mitad de 2011 cuando empezaron a ofrecer servicios; en concreto, cursos gratuitos y abiertos o de pago, así como proyectos web para artistas e instituciones, investigaciones y consultoría. Su primer éxito, que les llevó al conocimiento internacional, fue un MOOC sobre la cultura 'remix' y la colaboración en el mundo del arte. 

“El origen del proyecto está ligado a las ganas de dedicarnos a temas en los que nos interesaba trabajar, generar conocimiento y también hacer aportes desde nuestro activismo”, explica. “Aunque comenzamos sin apoyo económico, el proyecto no requería demasiada inversión financiera, ya que podíamos montarlo en base a 'software' libre para crear las plataformas que requeríamos (blog y aula virtual, en principio)”. Ella y su compañero, Jorge Gemetto, contaban con la experiencia previa en el área de formación a través de internet. Ella, en concreto, trabajaba en una organización internacional para el desarrollo de educación en línea en áreas rurales.

Fossatti y Gemetto apostaron por un modelo Creative Commons “porque creemos que la cultura de compartir es un apoyo real para proyectos pequeños como el nuestro”, afirma la socióloga. “Así como nosotros compartimos conocimiento libre, también tenemos acceso a infinitas fuentes de conocimiento, a 'software' y a otros recursos intelectuales indispensables para nuestro trabajo cotidiano”. De hecho, no conciben otra forma de hacerlo. “Quizás para una empresa multinacional gigante tenga sentido crear un búnker legal de propiedad intelectual”, afirma, “pero para la inmensa mayoría de las trabajadoras y trabajadores del mundo que están en busca de proyectos que les permitan emanciparse y controlar sus propios procesos productivos, la propiedad intelectual no es más que una dificultad”.

Ellos no cobran por esos contenidos que generan, sino por los procesos relacionados con ello, como consultorías, tutorías, cursos u horas trabajadas en proyectos. Ofrecer contenidos libres y abiertos les parece una opción “ética y políticamente comprometida” con el mundo que quieren construir, a la vez que les aporta visibilidad. De hecho, cree que al basar su negocio en contenidos y cultura libre “estamos construyendo sobre cimientos colectivos que nos apoyan”.

Fossatti explica que, de momento, los beneficios de Ártica representan un 50 % de ingresos mensuales de cada uno de los coordinadores, que complementan con otras actividades remuneradas. Las otras dos personas que trabajan desde España también lo tienen como algo que completa a otras actividades.

De 'software' cerrado a ganancias libres

Blender es un 'software' para la creación, modificación y renderizado de animación 3D. Creado a finales de los 90 por Ton Roosendaal, su mismo desarrollador decidió hacerlo 'open source' a comienzos de siglo. Con el tiempo, comenzó a valorar la idea de que el trabajo que creara con él desde su estudio también debía ser abierto y libre para transformarlo.

En el año 2002, Blender pasa de tener una licencia cerrada a otra de código abierto. Se libera a la comunidad para que todo el mundo lo pueda utilizar y, unos años más tarde, se da otro paso en base a la siguiente premisa: para mejorar el 'software' se necesitan artistas que trabajan con él. “Y qué mejor forma que seguir la misma filosofía que el programa en sí”, cuenta a HojaDeRouter.com el artista Pablo Vázquez, que utilizaba el programa en su Argentina natal y se mudó a Ámsterdam para trabajar en la compañía. “Si el programa es libre, si se puede ver todo el código para estudiarlo, ¿por qué no hacerlo también con el arte que se crea para el programa?”.

En 2006 el equipo estrenó 'Big Black Bunny', su primera ‘open movie’ (película abierta). Antes de que Kickstarter y compañía revoucionaran el 'crowdfunding', ellos pedían unos 20 euros con la promesa de que, cuando el corto estuviera terminado, aquellos que hubiesen pagado tendrían acceso a él y a los archivos que lo forman, 'software' incluido. Las copias físicas de esos proyectos han seguido siendo una fuente de financiación. 

Otra de sus fuentes de financiación ha sido material educativo para enseñar cómo funciona el programa, así como videotutoriales. “Con ese dinero se pagaba a los desarrolladores”, cuenta Vázquez. “Con el tiempo, estos proyectos abiertos hicieron a Blender más conocido y más gente lo empezó a utilizar. Hoy en día, estudios y empresas donan dinero o compran partes de desarrollo de Blender”. Algunas empresas tecnológicas quieren probar sus nuevas tecnologías con el 'software' holandés: “Lo que hacen es forzar, utilizar Blender en una escena que es muy difícil de computar, lo utilizan para medir”. En cualquier caso, liberar su 'software' ayudó a aumentar la popularidad del proyecto.

Su modelo de negocio también pasa en la actualidad por Blender Cloud, la plataforma en la que está todo el material que se produce en el estudio. “En vez de vender un DVD, todos los meses por 10 euros la gente puede tener acceso a todos los cortos que hicimos antes y nuevo contenido que vamos haciendo constantemente”. En ella se puede seguir el día a día de los proyectos, que tienen un coste de producción entre 300.000 y 400.000 euros, conforme se están desarrollando. La compañía también obtiene beneficios con la Blender Store, una tienda que vende DVD, camisetas y otros productos sobre sus personajes. 

Vázquez, director de tres cortos de la serie 'Caminandes', ha vivido cómo aún “hay gente que todavía no entiente eso de Creative Commons, todavía siguen pidiendo permiso”.

Estos proyectos menos conocidos se unen a otros mundiales como la Wikipedia, cuyas donaciones sirven para pagar a los empleados, gestionar el día a día del proyecto y guardar un fondo de reserva para el futuro; las placas de Arduino, que en vez de hacer en casa se pueden adquirir, junto a la licencia para crear productos derivados con esta marca, o el juego Cartas contra la humanidad, cuyos beneficios vienen de las copias físicas que piden aquellos que no se lo quieren imprimir por su cuenta.

“No íbamos a encontrar [con el libro] la fórmula secreta para ganar dinero con contenido creativo en la era digital. Pero pensamos que sería útil investigar los diversos métodos con los que creadores y negocios se estaban manteniendo cuando usaban licencias CC”, concluye Pearson. Un vistazo a internet demuestra que cultura libre no significa olvidarse de ver un céntimo.

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Las imágenes son propiedad de Blender, Wikipedia, Lumen Learning y Caminandes

Lo que ha hecho el rector de la Universidad Rey Juan Carlos está feo. Es importante decir esto para mitigar cualquier opinión tipo “Sálvame Deluxe Trump” de antemano. Aprovecharse del trabajo de otros en beneficio propio no está bien.

Pero a pesar de lo que pudiera parecer, en muchas ocasiones el contexto académico no dista tanto del de un DJ: se trata de hacer una composición a partir de piezas de terceras personas. Lo que suele determinar un uso saludable de las ideas de terceros es la noción de cita. La diferencia en este caso entre el DJ y el profe de universidad es que en el caso del primero es culturalmente aceptable no citar la fuente. En el caso del segundo no. Por último, en España el derecho a cita está regulado por la Ley de Propiedad Intelectual y determina claramente en qué casos y cómo puede hacerse uso de una cita proveniente de una obra escrita, sonora, visual o audiovisual.

Pero más allá de lo legal, el debate que es interesante plantear es en torno a lo cultural. La crítica a las restricciones que impone “la cultura del copyright” ha sido ampliamente criticada por muchos colectivos, especialmente los artísticos o culturales. Durante los finales de los años 90 e inicio de los 2000, proliferaron iniciativas que se adscriben al denominado Movimiento Copyleft“. Dicho movimiento promovía una gestión de la propiedad intelectual adaptada a la cultura digital: no se trataba de disolver la autoría (como muchas personas piensan erróneamente) sino de regular en qué casos sería aceptable que se produjera un ejercicio del derecho de autor que permitiera la libre distribución de copias y versiones modificadas de una obra u otro trabajo, exigiendo que los mismos derechos sean preservados en las versiones modificadas. Un gran documental (al que el título de este post hace honor) es ”¡Copiad, Malditos!“ de Stéphane M. Grueso, contribuyente de este blog).

De dicha asunción nacieron las licencias Creative Commons, que permiten al autor elegir si su obra podía o no ser modificada, si podía o no ser utilizada comercialmente por terceros y si quería poner la condición de usar una misma licencia a terceros. En ninguna de las licencias Creative Commons se plantea la no cita del autor. Hay quien como el colectivo de escritores anónimos Wu Ming piensa que todo se basa en facilitar el código fuente (metáfora en la que se basa en Software Libre): “El código fuente de una narración es un texto anotado, un hipertexto con referencias, ventanas, imágenes, citas, señales […] Un mapa con el cual partir en dirección a ulteriores exploraciones y recorridos. Si no es así, estoy enseñando sólo una porción del territorio: sin indicaciones sobre el recorrido, sin estrellas” (Wu Ming 1, “Mitología, épica y creación pop en tiempos de la Red”, 2007). En definitiva, facilitar el código fuente es una responsabilidad de quién decide crear críticamente en el siglo XXI.

Pero hay una versión todavía más radical (que atenta directamente a la noción romántica de autoría) y es como la artista e investigadora Nina Paley dice que “toda obra es derivada”. Asumir que todo es una remezcla (tal y como dice en esta magnífica serie documental Kirby Ferguson también) pasa por entender que tanto el profesor de Universidad como el DJ crean continuamente a partir de obras que a su vez se basan en otras obras precedentes y así sucesivamente. La creación es indiscutiblemente un proceso colectivo. Y de nuevo, esto no niega por completo la autoría. Simplemente la contextualiza y explica que creamos por repetición, imitación, versión, copia mejorada, etc.

De hecho, hay una bella coincidencia entre Foucault y 4Chan: uno teorizó sobre la muerte del autor mientras que otros la practican. Decía Foucault en “¿Qué es un autor?” que “Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de la literaturas, también en la historia de la filosofía y en el de las ciencias. Incluso hoy, cuando se hace historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como las escansiones relativamente débiles, secundarias y sobrepuestas en la relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la de autor y de la obra (...) Tomo de Beckett la formulación del tema del que quisiera partir: ”Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién habla“. En esta indiferencia, creo que hay que reconocer como uno de los principios éticos fundamentales de la escritura contemporánea”. Digo “ética”, porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza la manera en que se habla o en que se escribe; es más bien una especie de regla inmanente, retomada sin cesar, nunca aplicada completamente, un principio que no marca la escritura como resultado sino como práctica“.

“Qué importa quién habla (...) como principio ético de la escritura contemporánea” es prácticamente el encabezado de “Las reglas de Internet” creadas en 4Chan. Tal y como cita Jaron Rowan en “Memes: Inteligencia idiota, politica rara y folclore digital”: “pese a tratarse de una serie de enunciados jocosos nos pueden ayudar a entender el tipo de sociabilidad que acontece en este sitio (de forma específica en el canal /b/ de la plataforma; es el canal aleatorio en el que puede acontecer cualquier conversación sobre cualquier tema. Apenas está moderado y es uno de los sitios más salvajes e increíbles de Internet). La regla 3 es «somos anónimos». La 13, «cualquier cosa que digas puede ser convertida en otra cosa». La 20, «nada se debe tomar en serio». La 21, «los contenidos originales solo lo son

durante unos segundos, antes de hacerse viejos». La 22, «el copy-paste se ha

diseñado para arruinar cualquier principio de originalidad». La 23 dice exactamente lo mismo que 4chan para lanzar una hipótesis que nos ayude a comprender los memes: parte de su estética viene definida no tanto por decisiones de diseño sino por las posibilidades materiales (affordances) del medio en el que nacen y prosperan“.

Este ecosistema mediático en el que proliferan los memes, los GIFs, los mashups y las manipulaciones es en realidad un sistema operativo que fagocita continuamente la remezcla de contenidos y es en el que ya vivimos. Y ahí se plagia todo el rato o como mínimo se tiene una noción de autoría muy laxa. Por tanto, más que negar esta realidad (que no es futurible, es presente) legalmente hay que plantear una regulación acorde y culturalmente hay que preguntarse, cuando se plagia, ¿se hace a favor de los poderosos o por el bien común? Ese debate puede ser mucho más productivo que lamentarse por la piratería o el plagio. Lo que está en decadencia no es la cultura, es un modelo de industria cultural.

El passat 15 de març Pablo Molano deixava un profund forat a les entranyes dels moviments socials a Barcelona. La Base, l'espai al Poble-sec que ell havia ajudat a edificar, estava de dol. A iniciativa de la seva mare, es va decidir, després de diverses assemblees, donar un gran comiat a Molano: un dia i mig de dol, un dia i mig d'homenatge i celebració.

Com relata el membre del col·lectiu Compartir Dóna Gustet i creador audiovisual, Marc Sempere, allò va ser un comiat traduït en un “acte polític i poètic”. El dol va durar gairebé una setmana.

Dimecres d'aquella mateixa setmana al matí, el cos de Pablo seguia victorejat per la seva comunitat.

Sempere va anar a la Base aquell dimecres a la nit, quan es vetllava el cos. Allà hi va trobar amics, vells coneguts i també saludats: molta gent. Una col·lectivitat donant testimoni d'un ritual que avui dia entenem d'una altra època. L'endemà, unes 600 persones van marxar durant hores al costat del cos malmès, al càntic de “Oh, no hay que llorar, ¡que la vida es un carnaval!”. L'acció va acabar amb una manifestació el dissabte i la posterior ocupació de La Rimaia.

Marc Sempere va viure l'any 2016 una escenificació i celebració del duel que creia perduda allà per 1921: un intercanvi cultural en tota regla. Aliè a indústries, preus i drets d'autor. “La sensació que vam tenir, més enllà de la tristesa, era de pau. Ens havíem acomiadat”, recorda Sempere.

Sempere assegura a l'altra banda del telèfon que entén molt millor el dol i quina relació guarda aquest amb la cultura popular i lliure gràcies a aquell episodi. “Cultura lliure no és només una llicència: música, gastronomia, cinema... A Compartir Dóna Gustet ho relacionem tot... Les vetlles i les llicències lliures, al final, parlen del mateix... D'una manera de relacionar-se amb el món: lliure, anònima. I per descomptat, una manera d'entendre'l que no està passada, que no és folklore... només cal mirar la vetlla d'en Pablo. Per a nosaltres —sosté Marc Sempere— creative commons només vol dir compartir, que la cultura ha de circular. I que no tot és mercaderia”.

El creador valencià explora tot això també a la pel·lícula documental El ball del vetlatori: la història del duel personificada en la figura de Tomàs i el seu viatge de tornada al poble després d'una pèrdua. “Que s'hagi perdut la vetlla, i que el duel s'hagi convertit en una cosa mecanitzada i industrialitzada, fa que hàgim perdut un espai de comunitat”, matisa Sempere.

La peça, a mig camí entre la poètica audiovisual i el documental, s'exposarà aquest dijous a la setena edició del Barcelona Creative Commons Film Festival (BccN).

El passi de El ball del vetlatori serà una de les vint projeccions audiovisuals, amb posterior col·loqui, que realitzarà BccN del dia 11 al 15 de maig a Barcelona. El festival, que va arrencar fa set anys a l'Espai Jove La Fontana amb un esdeveniment d'un dia, ha ampliat les dates de mica en mica.

Un creixement “sostingut” —destaca Fernando Paniagua, coorganitzador del festival— basat en la idea d'elaborar un esdeveniment de proximitat i gratuït. I no els hi ha anat gens malament. El festival, que també està registrat amb llicència lliure, ha generat aquests anys fins a 17 clons en diferents ciutats del món (Mèxic DF, Lima, Bogotà o Medellín). “Qualsevol entitat sense ànim de lucre pot agafar els nostres continguts i exposar-los. És una gran oportunitat perquè els creadors mostrin les seves pel·lícules en el major nombre de ciutats: estem generant una xarxa descentralitzada, nodes autònoms”, explica Paniagua.

El festival no només està basat en la projecció i els col·loquis amb els autors, també proposa taules de debat per “estendre la cultura de la lliure i plantejar noves preguntes”. Com quantifiquem el retorn social del cinema? Com gestionar els drets d'autor? Què fem si lliure no vol dir gratuït? Tres debats, una taula rodona, un taller de videocreació i un workshop aprofundiran en aquestes qüestions. La trobada, finançada per fons públics —“ fem malabars”, sosté Paniagua— i una aportació privada de part del Col·lectiu Ronda, pagarà aquest any per primera vegada els directors.

“El vaixell de la indústria ja s'ha enfonsat, nosaltres ens encarreguem de generar preguntes. I ho fem en positiu, amb creacions i reflexió”. Totes les activitats del festival són obertes al públic; de fet, apel·len al públic directament: “Volem una experiència col·lectiva que porti a la discussió. Per això no posem catifes vermelles al nostre festival, ens centrem en les persones”, respon Paniagua aquest dimecres, a pocs minuts de l'inici de la primera sessió als Cinemes Texas de Barcelona.

Un dels primers rounds del festival, dijous, parlarà de vida, mort, dol i celebració; la cultura lliure portada un pas més enllà. I ho farà amb música. Amb el cant de Maria Arnal i el propi Marc Sempere a l'Espai Germanetes, a les 19:30h, i l'explicació del projecte col·lectiu Compartir Dóna Gustet, impulsat l'any 2008; des de llavors, el col·lectiu ha promogut infinitat de projectes (Sempere treballa ara en un documental amb el Niño de Elche)... I infinitat de paelles: la paella és el símbol del grup. Un ritu en comunitat, horitzontal i transversal. “Tothom fa la seva versió... Se li posi pebre vermell o no, es fa en col·lectiu. I això és el més important”, se somriu Sempere.

El pasado 15 de marzo Pablo Molano dejaba un profundo agujero en las entrañas de los movimientos sociales en Barcelona. La Base, el espacio en el Poble Sec que él había ayudado a edificar, estaba de duelo. A iniciativa de su madre, se decidió después de varias asambleas, dar una gran despedida a Molano: un día y medio de duelo, un día y medio de honra y celebración.

Como relata el miembro del colectivo Compartir Dóna Gustet y creador audiovisual, Marc Sempere, aquello fue una despedida traducida en un “acto político y poético”. El duelo duró casi una semana.

El miércoles de aquella misma semana por la mañana, el cuerpo de Pablo seguía vitoreado por su comunidad.

Marc acudió a la Base aquel miércoles por la noche, cuando se veló el cuerpo. Allí encontró amigos, viejos conocidos y saludados: mucha gente. Una colectividad dando testimonio de un ritual que hoy en día entendemos de otra época. Al día siguiente, unas 600 personas marcharon durante horas junto a su cuerpo malogrado, al cántico de “Oh, no hay que llorar, ¡que la vida es un carnaval!”. La acción acabó con una manifestación el sábado y la posterior ocupación de La Rimaia.

Marc Sempere vivió en 2016 una escenificación y celebración del duelo que creía perdida allá por 1921: un intercambio cultural en toda regla. Ajeno a industrias, precios y copyrights. “La sensación que tuvimos, más allá de la tristeza, era de paz. Nos habíamos despedido”, recuerda Sempere.

Sempere asegura al otro lado del teléfono que entiende mucho mejor el duelo y qué relación guarda éste con la cultura popular y libre gracias a aquel episodio. “Cultura libre no es sólo una licencia: música, gastronomía, cine... En Compartir Dóna Gustet lo relacionamos todo... Los velatorios y las licencias libres, al final, hablan de lo mismo... De una manera de relacionarse con el mundo: libre, anónima. Y por supuesto, una manera de entenderlo que no está pasada, que no es folclore... Sólo cabe mirar el velatorio de Pablo. Para nosotros —sostiene Marc Sempere— creative commons tan sólo quiere decir compartir, que la cultura debe circular. Y que no toda es mercancía”.

El creador valenciano explora todo esto también en la película documental El ball del vetlatori: la historia del duelo personificada en la figura de Tomás y su viaje de regreso al pueblo después de una pérdida. “Que se haya perdido el velatorio, y que el duelo se haya convertido en algo mecanizado e industrializado, hace que hayamos perdido un espacio de comunidad”, matiza Sempere.

La pieza, a medio camino entre la poética audiovisual y lo documental, se expondrá este jueves en la séptima edición del Barcelona Creative Commons Film Festival (BccN).

El pase de El ball del vetlatori será una de las veinte proyecciones audiovisuales, con posterior coloquio, que realizará BccN del día 11 al 15 de mayo en Barcelona. El festival, que arrancó hace siete años en el Espai Jove La Fontana con un evento de un día, ha ampliado las fechas paulatinamente.

Un crecimiento “sostenido” —destaca Fernando Paniagua, coorganizador del festival— basado en la idea de elaborar un evento de proximidad y gratuito. Y no ha ido nada mal. El festival, que también está registrado con licencia libre, ha generado estos años hasta 17 clones en diferentes ciudades del mundo (México DF, Lima, Bogotá o Medellín). “Cualquier entidad sin ánimo de lucro puede coger nuestros contenidos y exponerlos. Es una gran oportunidad para que los creadores muestren sus películas en el mayor número de ciudades: estamos generando una red descentralizada, nodos autónomos”, explica Paniagua.

El festival no sólo está basado en la proyección y los coloquios con los autores, también propone mesas de debate para “extender la cultura de lo libre y plantear nuevas preguntas”. ¿Cómo cuantificamos el retorno social del cine? ¿Cómo gestionar los derechos de autor? ¿Qué hacemos si libre no quiere decir gratis? Tres debates, una mesa redonda, un taller de videocreación y un workshop ahondarán en estas cuestiones. El encuentro, financiado a partir de subvención pública —“hacemos malabares”, sostiene Paniagua— y una aportación privada de parte de el Col·lectiu Ronda, pagará este año por primera vez a los directores.

“El barco de la industria ya se ha hundido, nosotros nos encargamos de generar preguntas. Y lo hacemos en positivo, con creaciones y reflexión”. Todas las actividades del festival son abiertas al público; de hecho, apelan al público directamente: “Queremos una experiencia colectiva que lleve a la discusión. Por eso no ponemos alfombras rojas en nuestro festival, nos centramos en las persones”, responde Paniagua este miércoles, a pocos minutos del inicio de la primera sesión en los Cines Texas de Barcelona.

Uno de los primeros rounds del festival hablará, el jueves, de vida, muerte, duelo y celebración; la cultura libre llevada un paso más allá. Y lo hará con música. Canto de Maria Arnal y el propio Marc Sempere en el Espai Germanetes, a las 19:30h, y explicación del proyecto colectivo Compartir Dóna Gustet, impulsado allá por 2008; desde entonces, el colectivo ha promovido infinidad de proyectos (Sempere trabaja ahora en un documental con El Niño de Elche)... E infinidad de paellas: la paella es el símbolo del grupo. Un rito en comunidad, horizontal y transversal. “Todo el mundo hace su versión... Se le ponga pimentón o no, se hace en colectivo. Y eso es lo importante”, se sonríe Sempere.

Wilfredor comenzó a crear mapas, por pasión, cuando apenas tenía ocho años, después de que su padre le regalara un mapamundi que pasaba horas mirando y estudiando al detalle. “Poder tener en mi mano la representación de la Tierra, tener el control, me llamó la atención”, explica desde Brasil a HojaDeRouter.com. Después, como otros tantos en Wikipedia, convirtió la cartografía en una actividad importante de su día a día, aunque no en su carrera profesional.

Su compañero Hispalois acaba de cumplir una década en la enciclopedia. Comenzó por curiosidad, para ver cómo funcionaba. Primero escribió sobre su pueblo y después sobre mapas y cartógrafos. “Siempre me ha gustado la geografía y los mapas antiguos se convirtieron en una afición para mi”, explica. Por eso, más adelante, no solo le prestó atención a los textos, sino también a la parte gráfica y a la localización visual de territorios.

Rubén Ojeda edita desde 2008, cuando dio sus primeros pasos trazando mapas municipales de Castilla y León. Manuel, al contrario que sus compañeros, es geógrafo profesional, por lo que tiene un mayor conocimiento del sector. No obstante, con o sin formación específica, todos estos cartógrafos 'wikipedistas' se implican en la misma causa: que cada vez más mapas (y más interactivos) se publiquen en este gran espacio de la Red.

Los crean, los editan, traducen sus leyendas, hacen comparativas o los escanean procedentes de libros, manuales y otras fuentes. Dentro de la iniciativa Wikimedia Commons, la cantidad de recursos cartográficos es casi inabarcable, en parte porque no todos los voluntarios categorizan las creaciones como es debido, y también a causa de los diferentes idiomas y las propias subcategorías y proyectos.

Realizar cualquiera de estas tareas no es sencillo, pero todos los implicados saben lo importante que es la cartografía en una enciclopedia. “La cuestión es muy curiosa: una Larousse, una Encarta o Espasa tienen mapas de todo tipo y de buena calidad, pero en Wikipedia se ha descuidado el tema de la información geográfica”, lamenta Manuel.

Ha llegado la hora de cambiarlo. Por eso, de un tiempo a esta parte, muchos usuarios apuestan por darle la importancia que merece. “Muchísimos artículos, sin mapa, pierden valor”, afirma el presidente de Wikimedia España, Santiago Navarro. El objetivo es ilustrar la entrada, que el lector entienda gracias al apoyo visual lo que se está tratando de explicar: una cultura, una historia, una batalla... Con este fin nacen proyectos como WikiProject Maps, para que cualquiera pueda hacer peticiones en base a sus necesidades; o Wikimaps Warper, para superponer mapas antiguos a otros actuales.

La creación, edición o publicación de un mapa no es labor de una sola persona, ni siquiera de las que hemos citado. Por eso no hay datos de los 'wikipedistas' que más tiempo dedican a este asunto. Es un trabajo en común, colaborativo, y la mayor parte de los implicados no son profesionales. Sin embargo, “con ayuda de muchas personas que hacen esto por gusto, al final el mapa que sale tiene mucha más calidad que el de una persona especializada en el área”, asegura Wilfredor.

Cualquiera interesado en hacer un mapa de su localidad, por ejemplo, puede crearlo y subirlo a Wikipedia. Después, si es inexacto, siempre habrá usuarios experimentados que acudirán a echar un cable a ese novato. “Acaba convirtiéndose en un vicio”, admite Wilfredor, “porque es una actividad de constante aprendizaje”.

Construyendo comunidad

Hay muchas maneras de contribuir al apartado cartográfico de Wikipedia. Entre quienes deciden crear el mapa, según explican los entrevistados, están los que optan por dibujar las representaciones territoriales en un papel siguiendo las reglas del plano cartesiano y atendiendo a los consejos que se dan en el proyecto de mapas de la comunidad. Wilfredor, por ejemplo, suele desplazarse con un GPS hasta la zona que quiere delimitar, localiza las coordenadas, dibuja y escanea.

Si el mapa ya existe en otro sitio, por ejemplo en un libro, el usuario también puede crear su propia versión para Wikipedia. Sin embargo, no se trata de “coger el mapa que aparezca en un ejemplar y escanearlo, sino de crear uno nuevo a partir de él”, matiza Ojeda. También se suelen usar datos y coordenadas suministrados por la NASA, que son, en su mayoría, de dominio público.

En la práctica, a la hora de elaborar nuevos mapas para la enciclopedia, las cosas se complican a menudo. “El soporte informático permite a los usuarios editar texto y fotos de forma sencilla, pero aún no se ha buscado una manera de que el editor de Wikipedia pueda crear sus mapas”, explica Manuel, y no todo el mundo sabe utilizar 'software' específico para su elaboración.

Por eso, hace un año, Wikipedia decidió utilizar los recursos de un proyecto hermano, Open Street Maps (OSM), para facilitar el trabajo a los editores. “No existe un acuerdo formal, pero nuestros objetivos son muy similares”, detalla Yuri Astrakhan, uno de los implicados en la alianza. Además, los proyectos ya tenían muchos colaboradores en común.

Ahora los 'wikipedistas' pueden usar la información geográfica de OSM, editarla y personalizarla mediante herramientas como Inkscape: resaltar ciertas zonas, añadir leyendas, colocar datos específicos o hacer que el mapa sea temático, político o territorial, por ejemplo. Como explica Manuel, la vinculación de ambas plataformas ha supuesto una “transformación radical” y ha permitido “mostrar mapas más amables y prácticos” en la enciclopedia.

Venga la información de donde venga, los cartógrafos de Wikipedia siempre han de tener en cuenta algo fundamental: que los mapas deben obtenerse de una fuente con licencia libre para que cualquiera pueda utilizarlos.

Lo mismo ocurre cuando se dibujan a partir de otros ya existentes. “¿De dónde ha sacado un usuario los datos para crearlo? Un mapa no viene solo, sino de un libro o datos adicionales”, recuerda Wilfredor. No puede tratarse de una enciclopedia clásica u otra obra con derechos de autor. Si se detecta un contenido que vulnera la propiedad intelectual, va directo a la papelera.

Hispalois es uno de los implicados en la tarea de subir mapas, especialmente antiguos, que obtiene de webs que los liberan, bibliotecas públicas e instituciones como la Real Academia de la Historia. Él mismo se considera un intermediario entre esas instituciones y los usuarios finales.

Explica que, en 2012, descubrió en una librería el atlas histórico 'La Sublevación', de Víctor Hurtado, sobre episodios de la Guerra Civil Española. El libro le encantó por su calidad, su artesanía y el detalle de sus mapas, así que escribió a la editorial DAU y al autor para preguntar si querrían liberar parte de los contenidos para usarlos en Wikipedia. Accedieron. “Liberaron 12 páginas y la experiencia debió resultarles positiva porque al año siguiente repetimos con otras 12 del nuevo atlas de Hurtado sobre las Brigadas Internacionales.

¿Hacer la guerra a las enciclopedias tradicionales?

Que proyectos como Wikipedia consigan crear mapas a la altura de las mejores enciclopedias clásicas no quiere decir que estén librando una guerra contra estas. Es algo que tenía que llegar. Josep María Rabella, profesor emérito de la Universidad de Barcelona, ha pasado toda su carrera liderando iniciativas cartográficas y ha vivido en primera persona la transición entre el modelo más tradicional y el más moderno.

Explica que, antes de la década de los 50, el proceso para crear un mapa era muy largo, manual y costoso. A partir de los 70, con la revolución de la informática, los ordenadores y programas específicos redujeron las exigencias y permitieron crear representaciones de manera rápida. Esa transición ha supuesto también un cambio en el significado de los propios mapas. “Antes eran documentos que guardaban toda la información en un papel, y si se nos perdía el mapa, perdíamos toda la información”, explica. Ahora ese mapa ya no sirve para almacenar información (para eso están las bases de datos), sino para comunicarla de la mejor forma posible.

Que “todo el mundo se atreva” a crearlos “no es malo”, dice Rabella, “pero hay que ser más críticos y autoexigentes”. Aconseja a los voluntarios de Wikipedia que aprendan todo lo posible antes de crear mapas y sigan siempre una máxima: si no se entiende rápido, “o eres tonto o está mal hecho”.

“Tiene cierto encanto sostener un documento de 400 años, palparlo, olerlo... pero no todo el mundo lo puede hacer”, sostiene Hispalois. Por eso su misión como 'wikipedista' cartográfico es democratizar el acceso a estos documentos, que hasta hace poco más de una década era privilegio de una minoría muy selecta.

Además, opina que ofrecer los mapas 'online' despierta la curiosidad de la gente. “Es la mejor manera de que una biblioteca ponga en valor sus colecciones y atraiga a visitantes a consultarlas”, asegura. “Puedes conseguir que un millón de personas entren a la web aunque no quepan en un espacio físico”.

Sin embargo, aún son muchos los obstáculos que habrán de superar los voluntarios. El principal es lograr que las instituciones públicas, tanto en España como en el resto de Europa, copien el modelo estadounidense y compartan en internet sus colecciones sin ninguna restricción.

Según nos cuenta Hispalois, las españolas publican muchos mapas con marca de agua y símbolo de 'copyright', incluso cuando se trata de documentos antiguos o cuyos autores han fallecido hace tiempo y nadie tiene los derechos. “Con los mapas pasa mucho. El patrimonio español cartográfico es enorme, uno de los mayores y más interesantes de Europa, y por desgracia no podemos utilizarlo tanto como nos gustaría”.

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Las imágenes utilizadas en este artículo proceden de Wikimedia Commons y son de dominio público o propiedad de Angela 268 y Ediciones DAU / Víctor Hurtado

Este jueves da comienzo en La Casa Encendida de Madrid la quinta edición del CCMad, el festival de cine y cultura con licencia Creative Commons. Desde el 28 al 31 de enero pasarán, tanto por el CSA La Tabacalera como por la instalación de la Ronda de Valencia, un buen puñado de artistas que desarrollarán temas tan dispares como la cultura popular digital, la empatía en la diversidad o la posibilidad de subvertir desde la música o la eclosión de la tecnopolítica y procesos de inteligencias colectivas.

A lo largo de cinco días, el CCMad16 desplegará un amplio programa en donde las proyecciones de películas y documentales como las mesas redondas y los debates ocuparán un lugar central. El jueves, la primera jornada del CCMad se centrará en la música y el cine. Serán dos las películas que abran la jornada: Las más macabras vidas y Un lloc on caure mort. Después vendrá un coloquio -Cine, música y (posibilidad de) subversión- en el que participarán Kikol Grau y M.A. Blanca.

La Casa Encendida acoge la quinta edición de un festival que tiene como misión “acercar la filosofía de la cultura libre y el procomún a partir de nuevas formas más flexibles de usar y compartir”. Todos los proyectos que se han presentado al CCMad fueron realizados durante el año pasado con licencia Creative Commons. Ese es el único requisito que han de reunir. El programa puede consultarse aquí.

Technoviking: el plato fuerte

De entre las jornadas del viernes, sábado y domingo destaca la proyección de Matthias Frisch, The story of Technoviking. Frisch propone en su documental el caso de los derechos de autor, ya que el alemán viralizó a un hombre bailando durante un día festivo en una calle de Berlín. Después de grabar y subir el vídeo a YouTube, la siempre sabia cultura popular bautizó al hombre como “Technoviking” por su parecido con un vikingo y su forma de moverse.

La cinta de Frisch será proyectada el sábado, en una jornada que llevará por título Cultura Popular Digital: más allá del LOL y WTF. Además, un taller a cargo de Daniel Callejón sobre YouTube y una conferencia colectiva con la presencia de Jaron Rowan, Margarita Padilla el propio Matthias Frisch. Cerrará el día otro debate a cargo de Stéphane M. Grueso y Frisch titulado Creaciones digitales y leyes analógicas.

El CCMad llegará a su fin el domingo. Se proyectará la cinta The Internet own's boy, de Brian Knapperberguer, que está nominada a los Oscar. Narra el caso dramático Aaron Swartz, un joven activista de la red cuyo dramático caso inició lo que posteriormente ha sido conocido como “la Era Snowden”. Dos debates más -Activismo de calle y de clic y Tecnopolítica y esfuerzos colectivos- cerrarán el Creative Commons Culture and Film Festival de este año. Siéntanse libres de compartirlo.

Por Nazaret Castro, co-fundadora de Carro de Combate y periodista freelance, afincada en América LatinaNazaret CastroCarro de Combate

Es ya un lugar común que el periodismo pasa por momentos difíciles. Que ya ha sido decretada la muerte del papel, pero todavía no se han logrado articular formas de ganar dinero en la Red, donde, al menos en España, prima la filosofía del todo gratis. En realidad, la tarta publicitaria no es menor, pero la captan Google, Facebook y otras plataformas que comparten el contenido, pero no lo crean y, por lo tanto, no lo costean. Y sin embargo, el periodismo de verdad, el buen periodismo, el único digno de ese nombre, cuesta dinero. 

Como alguna vez me hizo notar Alfonso Armada, muy mal andamos si cabe la expresión “periodismo comprometido”: todo periodismo es comprometido, y a alguien incomoda; si no, es simple propaganda. Así lo resume el argentino Martín Caparrós: “Periodismo es averiguar, pensar y contar”. Así de simple. Pero, en la práctica, es casi una utopía. Averiguar requiere disponer de los recursos para visitar el lugar de los hechos y hablar con los protagonistas de esa realidad que se quiere contar; pensar requiere tiempo. Contar, también. Escribir un buen texto, honesto, legible pero no simplificador, requiere no sólo oficio, sino también un cierto sosiego y condiciones materiales que exceden la buena voluntad del reportero. “El buen periodismo necesita tiempo”, como le gusta repetir a Armada.

En la práctica, los mal llamados periodistas freelance -sería más sincero hacernos llamar precarizados- cobramos a la pieza y lo que se paga por pieza es muy poco; cada vez menos. La supervivencia impone la rapidez. Grandes medios de comunicación, sospechosos de pagar elevadas cantidades a sus CEOs y reporteros estrella, se niegan a costear investigaciones en profundidad. Pagan 100, 50 y hasta 35 euros brutos por un artículo, sea nacional o internacional. Lo justo para poder contar atropelladamente; de pensar, olvidémonos, y de averiguar sobre el terreno, qué decir. La situación no ha dejado de empeorar en los últimos años: cuando yo empecé a vender reportajes desde América Latina, era normal recibir 200 euros por una pieza; los compañeros de profesión que ejercieron de corresponsales en tiempos de vacas gordas recuerdan cuando no era una quimera adelantar dinero para viajes y después cobrar mil o dos mil euros por una investigación solvente. Eso ya es parte del pasado. Incluso quienes arriesgan su vida en zonas de conflicto militar ven cómo la retribución de su trabajo ha caído en picado hasta límites vergonzosos. En medio de la vergüenza, mueren el rigor y el espíritu crítico. Lo digo siempre: no hay censura más certera que la censura económica.

No pocos periodistas nos sentimos expulsados del sistema, en el sentido de que no tenemos lugar -¿lo tuvimos alguna vez?- para hacer el periodismo que queremos. En el caso de Carro de Combate, desde 2012 nos dedicamos a investigar los orígenes de los productos que compramos, y eso nos lleva a preguntarnos por las condiciones en las que se extraen las materias primas, y después se manufactura, en Asia, África o América Latina. La última aventura en la que nos embarcamos es investigar el aceite de palma: primero, porque lo consumimos, sin saberlo, todos los días; segundo, porque es tal vez el monocultivo que más impactos está provocando en todo el mundo: deforestación, pérdida de biodiversidad y desplazamientos forzosos de campesinos del Sur global, daños en la salud de los consumidores. Queremos aportar un trabajo de investigación que combine los datos estadísticos con los testimonios tomados de primera mano. Esta vez, no se trataba de hacer un pequeño monográfico, como hemos hecho tantas veces prácticamente sin recursos. Esta vez queríamos profundizar. Y para eso necesitábamos fondos.

Visto que no íbamos a conseguir esos fondos de ningún gran medio de comunicación -siempre hemos contado con el apoyo de La Marea, pero ellos simplemente no tienen los fondos necesarios-, pensamos en el crowdfunding como la mejor forma de conseguir financiación sin perder un ápice de independencia. Y enseguida decidimos colgar nuestro proyecto en Goteo.org, porque compartimos un enfoque afín a la Economía Social y Solidaria y el Creative Commons. Yo contaba, además, con la positiva experiencia de un proyecto anterior: Cara y cruz de las multinacionales españolas en América Latina, una investigación publicada por la revista digital Fronterad que se hizo realidad gracias a los financiadores de Goteo. Conseguimos en esa ocasión 4.800 euros con los que pude viajar, junto al fotógrafo colombiano Jheisson A. López, a Colombia y Chile y escribir cuatro reportajes que después fueron compilados en un e-book. Fue la experiencia periodística más enriquecedora de mi vida y me demostró la necesidad de dedicarle tiempo y recursos a una investigación para ir al fondo de los hechos. Me enseñó, también, que una de las virtudes del crowdfunding como forma de financiar proyectos periodísticos es que aporta una relación muy especial entre el reportero y el lector: éste no compra una revista o un diario con determinado tema de portada, sino que escoge pagar previamente una investigación que considera de calado. El lector, de algún modo, se convierte en editor y cómplice. El reportero supo siempre que su compromiso es sólo con el lector, no con la empresa mediática, pero, más que nunca, ese compromiso directo queda sellado por la falta de intermediarios.

Escribió Tomás Eloy Martínez que en el periodista “hay una alianza de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia, fidelidad al lector y fidelidad a la verdad”. Son tres formas de decir lo mismo: compromiso con la palabra, fidelidad a una verdad que es necesariamente subjetiva, pero honesta. El reportaje, para ser honesto y fiel a la verdad, necesita ser riguroso; y para ser riguroso, requiere tiempo y recursos. Eso es lo que queremos en Carro de Combate. Y por eso hemos elegido Goteo para financiar nuestra investigación sobre el aceite de palma. Estamos muy cerca de conseguirlo, pero nos falta un empujón. ¿Nos ayudas?

(Post publicado originariamente en Carro de combate)

Mientras los candidatos de siempre se pegan como nunca usando eslóganes en Twitter como arma arrojadiza, el profesor Lawrence Lessig planea convertirse en el hombre más poderoso del planeta, cambiar una ley y marcharse. Ese es el plan del abogado activista que se hiciera famoso desmontando el monopolio de la Propiedad Intelectual.

En la última década, el asunto de los derechos de autor ha tenido muchos activistas, pero pocos han sido tan influyentes como Lessig. Para empezar, escribió un libro que cambió nuestra manera de entender la cultura. Su famoso ensayo Cultura Libre analizaba los argumentos que fundamentaron la creación de las leyes de la propiedad intelectual para proteger el acceso y la producción artística, y su accidentado camino hasta el modelo actual, un monopolio controlado por las grandes industrias culturales que regula la creatividad y castiga su consumo. 

Mickey Mouse y el Copyright: historia de un secuestro

Lessig denunció que, cada vez que Mickey Mouse estaba a punto de entrar en el dominio público, el congreso norteamericano aprobaba una extensión del Copyright, para que nadie le haga a la Disney Corporation lo que Walt Disney le hizo al legado de los hermanos Grimm. Once extensiones en cuarenta años en un país donde la industria del entretenimiento tiene una firme influencia sobre el congreso, porque su apoyo es fundamental para cualquier campaña política (ejemplo: Yes We can).

Pero el legado de Lessig se siente especialmente en la creación, en 2001, de una serie de licencias alternativas al “Todos los derechos reservados” llamada Creative Commons. Las famosas licencias CC no fueron las primeras, pero sí las que consiguieron concentrar el apoyo de las principales organizaciones de derechos online y asegurar la compatibilidad de las licencias en cada país, gracias al trabajo no remunerado de cientos de abogados locales. Después de diez años de lucha contra el lobbie del entretenimiento, Lessig empezó a considerar que nadie conseguiría cambiar nada nunca sin desbaratar el sistema de lobbies en general. 

Hoy Lessig es presidente de Creative Commons, miembro del Consejo de la Electronic Frontier Foundation y miembro de la Junta Directiva del Software Freedom Law Center pero, desde 2007, ha abandonado el tema de la propiedad intelectual para concentrarse en una reforma del Congreso. “La palabra de Jefferson de que 'todos los hombres han sido creados iguales' se ha transformado en la de George Orwell: Somos todos iguales, pero algunos somos más iguales que otros” decía en un vídeo que publicó ayer. Porque un pequeño número de personas y organizaciones disparatadamente ricas dominan la política norteamericana y va a presentar su candidatura a las primarias del partido demócrata para quitarles ese poder.

Un plan 'antidemocrático' para salvar la democracia

El plan es renunciar a las donaciones personales que empoderan a los lobbies y los millonarios y dejar la financiación de su campaña en manos de una campaña ciudadana de crowdfunding. Si consigue reunir un millón de dólares para el Día del Trabajo -esto es, el primer lunes de septiembre- sin deberle favores a nadie, se presentará a las primarias demócratas. Y si gana las primarias, volverá a hacer campaña ciudadana hasta convertirse en presidente. Si lo consigue -y este es un gran “y si”- entonces hará las reformas que necesita para sacar al país de su estado de corrupción y, una vez aprobadas, abandonará el despacho oval en favor de su vicepresidente.

Extrañamente, lo que propone no es muy democrático. Porque, si gana, Lessig habría sido elegido democráticamente, pero el vicepresidente lo habría elegido él, convirtiendo la presidencia de los EEUU en un puesto elegido a dedo. En esta entrevista, Lessig dijo que se buscaría un vicepresidente que estuviera muy clara y fuertemente identificado con los valores del partido demócrata“. Y mencionó al senador Bernie Sanders.

“Obviamente, incluso si no llego a candidato, tener la oportunidad de mostrar cada aspecto de este problema y explicar la necesidad de devolver la igualdad ciudadana es increíble”, aseguraba el abogado y activista“. Performance o no, Lessig no es Rodolfo Chiquilicuatre. Y domina naturalmente un lenguaje que para sus adversarios sigue siendo secundario: la Red.

Getty tiene las mejores fotos. Las más bonitas, las más impactantes, las más apropiadas. También es una de las agencias más caras y no todo el mundo se la puede permitir. Es por eso que la noticia de que Getty “libera” sus fotos ha causado un razonable revuelo entre periodistas y bloggers pero, como todo lo que tiene que ver con la propiedad intelectual, ha causado una gran confusión. Especialmente en lo que se refiere al uso “no comercial” de sus contenidos, un concepto que hasta las licencias Creative Commons encuentran difícil de concretar.

Estas son las claves del experimento, que su vicepresidente comercial, Craig Peters, ha aclarado en el British Journal of Photography:

1. Getty no ha “liberado” sus fotos. Ante la imposibilidad de impedir que millones de bloggers usen sus contenidos sin pasar por caja –según Peters “en su mayor parte bloggers independientes que típicamente ignoran todo lo relacionado con el copyright y las licencias, y que no tienen presupuesto para contenido”– y la insensatez de demandar a todos y cada uno de ellos, Getty ha decidido crear un marco en el que, aunque no cobren directamente, se pueden beneficiar: un player para incrustar fotos que además sea una ventana a su web.

2. No están todas. Son sólo 35 millones de fotos, un paquete que no ha sido especificado pero que no incluye los bancos de fotos premiadas - Reportage by Getty Images, Contour by Getty Images- ni las que han relicenciado a terceros. Ni presumiblemente gran parte de la actualidad. Getty protege su negocio guardandose lo más valioso del último minuto, que es lo que pagan los grandes medios.

3. No son los primeros. En 2011, Wired también “liberó” todas las fotos de la casa (sin incluir las de agencia o fotógrafos independientes) bajo una licencia no-comercial Creative Commons. En este caso, se trata de un uso menos restrictivo del material, que se puede usar sin player (subidas al sistema, en lugar de “incrustadas”) y al tamaño que corresponda pero sin derecho a modificaciones (incluyendo cortar la foto) y bajo la condición de llevar siempre el nombre del fotógrafo y un enlace al artículo original de la revista. Nadie ha calculado todavía el valor de todos esos enlaces en indexadores como Google, pero debe de ser importante.

4. Tiene restricciones comerciales. Según sus términos de usuario, el Contenido insertado de Getty Images no puede emplearse: (a) con ningún fin comercial (por ejemplo, en eventos publicitarios, promocionales o de marketing) o para insinuar publicidad o patrocinio; (b) en caso de infracción de cualquiera de las restricciones indicadas; (c) en contextos difamatorios, pornográficos o ilegales de cualquier otro modo; o (d) en contextos distintos a los relacionados con el Visor de inserciones.

5. Se puede usar con anuncios, pero no como anuncio. Aunque tengan anuncios, tanto el New York Times como Playboy o el Faro de Vigo pueden usar el player. “Esto no lo consideramos uso comercial -ha dicho Peters- Que una web tenga beneficios de publicidad no limita el uso del player. Lo que lo limita es que usen esa imagen para promocionar un servicio, un producto o un negocio. Para eso tendrían que comprar la licencia”.

6. El formato no es negociable. De momento tiene unas proporciones de 594 x 465 pixels, incluyendo un pie de foto con el nombre del fotógrafo, la colección y el logo de Getty Images. Los usuarios no podrán modificar esos parámetros, un inconveniente para hacer portadas o formatos poco flexibles.

7. Pero es susceptible de cambiar. Getty sí se reserva el derecho a cambiar el formato cuando quiera y como quiera sin avisar. Esto significa que puede cambiar el diseño, aumentar las fuentes, cambiar el color del marco (ahora es básicamente invisible), cambiar su logo, añadir otros elementos tipográficos. Esto podría tener un impacto en las fotos que ya han sido incrustadas.

El Centre d'Espanyol de Drets Reprogràfics (CEDRO) ha tornat a guanyar la partida a una universitat. Un jutge ha condemnat la Universitat de Barcelona (UB) a retirar en quinze dies del seu campus virtual els continguts d'autors que siguin socis d'aquesta entitat -que gestiona la propietat intel·lectual del sector del llibre- i a indemnitzar-la amb cinc euros per alumne durant els darrers dos cursos, una mica més de 500.000 euros.

La UB es converteix d'aquesta manera en la segona universitat a tot l'Estat condemnada per reproduir continguts protegits al seu campus virtual de manera “il·lícita”, després d'una sentència semblant al maig que va obligar la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) a esborrar les obres protegits del seu web i a abonar la mateixa indemnització, corresponent a la llicència que fixa CEDRO per la reproducció digital de les seves obres. A més de les dues universitats catalanes, també està pendent dels tribunals la Carlos III de Madrid.

La UB ja ha anunciat que recorrerà la sentència a l'Audiència Provincial, en assegurar que ja ha aplicat diverses mesures per regular difusió de còpies -totals o parcials- d'obres protegides. Els campus virtuals serveixen, entre altres coses, perquè els professors pengin continguts per a què els seus alumnes -previ ús de contrasenya- se'ls puguin descarregar. Aquest funcionament dificulta molt el control de la propietat intel·lectual, sobretot en campus que compten amb milers de professors i assignatures.

En aquest sentit, la UB explica les mesures adoptades: la creació del Centre de Recursos per a l'Aprenentatge i la Investigació, la revisió de tots els seus materials i l'elaboració d'un protocol dirigit als docents per publicar recursos educatius a la web, a més d'impartir classes de formació a professors sobre la qüestió. A Catalunya només el campus en línia de la UOC paga la llicència que demana CEDRO per difondre les obres dels seus autors, mentre que la resta ho fa només de forma parcial.

¿Drets d'autor o dret a l'educació?

Les universitats portades als tribunals per CEDRO lamenten que l'entitat no els avisés abans de denunciar-les -va arribar a matricular falsos estudiants per descobrir si es reproduïen els seus continguts-, i es queixen també que, malgrat les seves demandes, CEDRO no ha fet mai públic quin és el repertori d'obres dels seus autors associats.

Des dels campus afectats es considera que això podria afectar el dret a l'educació, perquè es limita la difusió de coneixement només a cites i a breus fragments d'obres. En un extens reportatge publicat a catalunyaplural.cat, Ignasi Labastida, responsable de l'Oficina de Difusió del Coneixement de la UB, ja va valorar que “si hem de discutir què és o deixa de ser un 'petit fragment', podem aparcar el debat i tancar les universitats i les biblioteques, perquè s'està impedint el dret a l'educació”.

Els campus afectats, a més, recorden que aquest ús de les obres és “sense ànim de lucre”, en tractar-se d'universitats públiques, encara que això no altera la sentència .

El Centro de Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) ha vuelto a ganar la partida a una universidad. Un juez ha condenado a la Universitat de Barcelona (UB) a retirar en quince días de su campus virtual los contenidos de autores que sean socios de esta entidad -que gestiona la propiedad intelectual del sector del libro- y a indemnizarla con cinco euros por alumno durante los últimos dos cursos, algo más de 500.000 euros.

La UB se convierte de este modo en la segunda universidad en todo el Estado condenada por reproducir contenidos protegidos en su campus virtual de manera “ilícita”, tras una sentencia parecida en mayo que obligó a la Universitat Autònoma de Barcelona a borrar los contenidos protegidos de su campus virtual y abonar la misma indemnización, correspondiente a la licencia que fija CERDO por la reproducción digital de sus obras. Además de las dos universidades catalanas, también está pendiente de los tribunales la Carlos III de Madrid.

La UB ya ha anunciado que recurrirá la sentencia a la Audiencia Provincial, al asegurar que ya ha aplicado medidas para regular difusión de copias -totales o parciales- de obras protegidas. Los campus virtuales sirven, entre otras cosas, para que los profesores cuelguen contenidos para que sus alumnos -previo uso de contraseña- se los puedan descargar. Este funcionamiento dificulta mucho el control de la propiedad intelectual, sobre todo en campus que cuentan con miles de profesores y asignaturas.

En este sentido, la UB sostiene que ya ha tomado medidas: la creación del Centro de Recursos para el Aprendizaje y la Investigación, la revisión de todos sus materiales y la elaboración de un protocolo dirigido a los docentes para publicar recursos educativos en la web, además de impartir clases de formación a profesores sobre la cuestión. En Cataluña sólo el campus online de la UOC paga la licencia que pide CEDRO para difundir las obras de sus autores, mientras que el resto lo hace solo de forma parcial.

¿Derechos de autor o derecho a la educación?

Las universidades llevadas a los tribunales por CEDRO lamentan que la entidad no les avisara antes de denunciarles -llegó a matricular falsos estudiantes para descubrir sí se reproducían sus contenidos-, y se quejan también de que, pese a sus demandas, CEDRO no ha hecho público cuál es el repertorio de obras de sus autores asociados.

Desde los campus afectados se considera que esto podría afectar al derecho a la educación, porque se limita la difusión de conocimiento solo a citas y a breves fragmentos de obras. En un extenso reportaje en catalunyaplural.cat, Ignasi Labastida, responsable de la Oficina de Difusión del Conocimiento de la UB, ya valoró que “si tenemos que discutir qué es o dejar de ser un 'pequeño fragmento', podemos aparcar el debate y cerrar las universidades y las bibliotecas, porque se está impidiendo el derecho a la educación”.

Los campus afectados, además, recuerdan que este uso de las obras es “sin ánimo de lucro”, al tratarse de universidades públicas, aunque esto no altera la sentencia.

A pesar de los debates y numerosos artículos sobre el tema son cada vez más frecuentes las violaciones a los derechos de autor en los medios. Ejemplo de ilícitos incluyen vídeos de Youtube en los canales de TV, el uso no autorizado de fotografías o textos, las malas referencias como “visto de Youtube” o “visto en Wordpress”. Es evidente la importancia de los derechos de autor en los profesionales periodísticos y de medios de información, pero también es evidente el gran desconocimiento.

No soy abogado, sólo un ingeniero, pero por motivos profesionales y docentes he tenido que estudiar los fundamentos de las leyes de propiedad intelectual. No soy un profesional del derecho, por lo que puedes confiar cuando indico qué no se puede hacer, pero para las excepciones -siempre difusas y dependiente de los casos específicos- debes consultar a un abogado. Tampoco debes considerar que estoy de acuerdo con las leyes e interpretaciones que describo en el artículo, me limito a hacer una descripción del “estado de la cosa”, y me abstengo de consideraciones personales.

Si eres perezoso y no quieres seguir leyendo, te lo resumo en pocas palabras: salvo pocas excepciones no puedes usar ninguna obra intelectual sin tener autorización explícita de sus autores. Esta autorización explícita puede ser vía un contrato privado, o por medio de una “licencia pública” similar a las “condiciones de uso”. Punto.

Las leyes de derechos de autor están incluidas en lo que se conocen como genéricamente como “leyes de propiedad intelectual”, sobre las que hay tratados internacionales (como el Convenio de Berna para derechos de autor) y una agencia especializada de la Naciones Unidas: WIPO. La llamada propiedad intelectual incluye temas diversos y muy diferentes entre sí, como las patentes, marcas registradas, secretos y diseños industriales, etc.

Los dos componentes más importantes son derechos de autor (o copyright) y patentes, aunque hay una diferencia importante entre ambas. Los primeros otorgan monopolios estatutarios (de cumplimiento obligado) de manifestaciones -físicas o digitales- de ideas (una novela, canción, pintura, fotografía), mientras que las segundas son monopolios sobre ideas (cómo fabricar un producto, cómo mejorar un proceso, etc.). Las leyes más importantes y que afectan al día a día de los medios son las de derecho de autor, así que nos centraremos en sus fundamentos básicos.

En sus inicios requería el registro de las obras, era opcional y por un tiempo breve de tiempo (14 años), pero la situación empezó a cambiar cuando los países se adhirieron al Convenio de Berna, hoy la gran mayoría. Con este convenio la “protección” sobre la obra es automática por el sólo hecho de existir, y el monopolio sobre ella se extiende -por lo general- desde la muerte del autor más 70 años. Estas nuevas leyes dejaron obsoleto el requisito de registrar obras, o incluso de poner el símbolo ©.

El derecho continental europeo, al contrario que el copyright anglosajón, siempre distinguió entre el derecho moral del autor que es inalienable (no se puede cancelar), y el derecho de explotación. El primero es el derecho que tiene el autor de una obra para asegurar la integridad de la obra (por ejemplo, para que no la manipulen o recorten). Con los tratados internacionales, las diferencias entre el derecho de autor y el copyright son mínimas y de matices. En general y para simplificar se puede decir que derechos de autor y copyright son prácticamente equivalentes y de aplicación automática, siempre.

Es decir, cualquier obra está automáticamente “protegida” y no puede ser usada por terceros sin una autorización salvo unas excepciones acotadas. Las autorizaciones son de varios tipos, un contrato o trabajo a pedido, cesión privada de los poseedores de los derechos de explotación, o la forma genérica de “licencia de uso” que permita el uso o explotación de las obras bajo determinadas condiciones.

Las licencias Creative Commons (CC) son muy comunes en Internet. Pero no es una única licencia, hay varios tipos de CC, desde las más restringidas que sólo permiten la copia a las más liberales que permiten la explotación comercial y obras derivadas. Hay que tener en cuenta sólo una ínfima parte del contenido en Internet tiene una licencia CC, por lo que no puedes asumir que lo que hay en una web está licenciado bajo CC, hay que verificarlo cuidadosamente, si no se especifica nada, no tienes autorización para usarla. Aunque el contenido esté licenciado con CC tampoco implica que lo puedes usar libremente en tu medio. Por ejemplo, si la licencia es una CC-NC significa que es “no comercial”, lo que impide que lo puedas usar en un sitio o publicación con fines de lucro.

Un caso muy común de violación flagrante de los derechos de autor es la emisión de vídeos de Youtube en programas de TV. Los vídeos de Youtube tienen dos tipos de licencias: la licencia estándar, o una CC-BY. En el primer caso, cualquier reproducción por un medio diferente a los de Youtube es un ilícito. En el segundo caso la licencia exige que se atribuya el trabajo al autor, algo que muy raramente sucede, en el mejor de los casos sólo ponen “vídeo Youtube”. Esto no es una atribución correcta, Youtube no es un medio de “clase similar” a un canal de televisión, ni es el autor, ni tiene los derechos de explotación universales de los vídeos que suben sus usuarios.

Como el caso anterior, a menos que sea una obra “en dominio público”, tampoco es lícito copiar el texto o una foto de un blog u otro sitio de Internet. O bien el blog tiene una licencia CC o similar que siempre exigen atribución (es decir, indicar el autor y enlazar al sitio original), o bien no tienen ninguna licencia, por lo que no se puede reproducir, salvo que cumpla con algunas de las excepciones.

Excepciones

ExcepcionesA diferencia del derecho anglosajón donde existe el concepto abierto a las limitaciones de propiedad para el “uso legítimo” (fair use), en el derecho continental es al revés, las excepciones son acotadas y enumeradas (por los artículos 31 a 39 de la LPI española). Las excepciones más relevantes para los medios de comunicación son: derecho a cita (Art. 32), trabajos sobre temas de actualidad (Art. 33), y parodia (Art. 39).

Derecho a cita: aunque la redacción del Art. 32 es confuso -sólo permite para docencia e investigación- y restrictivo en una interpretación estricta, la interpretación más amplia del concepto “investigación” (y por el Convenio de Berna) no es necesaria autorización previa para incluir fragmentos y reseñas de obras literarias o audiovisuales para su análisis o comentario. Un caso especial son los recortes de prensa, si se hacen con fines comerciales, y si no hay oposición de los autores, deben recibir una compensación económica. El derecho a cita exige que se identifique claramente al autor, y la longitud de los fragmentos debe ser razonable y sólo de lo necesario para el análisis.

Trabajos sobre temas de actualidad: no se necesita autorización para reproducir en medios sociales de comunicación los trabajos de actualidad publicados en medios similares. Esta excepción es la que permite a los medios de información (periódicos, radios, TV) reproducir primicias publicadas en otros medios, siempre y cuando no se haya hecho constar en el original la “reserva de derechos”. No se incluyen los trabajos literarios, y como en el caso anterior, se debe citar claramente al medio original y al autor si el trabajo está firmado.

Parodia: este artículo es breve y claro en la redacción de la ley. No será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor.

Transformación y obra derivada

Transformación y obra derivadaCualquier transformación que genere una obra derivada a la obra original requiere la autorización de los autores de los originales. El caso más común son las traducciones, se consideran una transformación, por lo que siempre requieren de dicha autorización. Ocurre lo mismo para modificación a vídeos de Youtube, o resúmenes (extensos) de obras literarias. En el caso de que la obra original tenga una licencia Creative Commons, hay que asegurarse que permitan los trabajos derivados (o “adaptaciones”). Por ejemplo, la licencia CC que se usa en Youtube -si el autor la seleccionó- sí permite la creación de nuevas obras a partir del original.

Plagio

PlagioEs el ilícito más grave que se puede cometer con los derechos de autor, consiste en atribuirse a uno mismo obras (o fragmentos de otros). Por ejemplo, si copias y pegas el artículo de otro blog y lo pones en otro sitio con tu firma, es plagio. Lo mismo ocurre si agregas marcas de agua a vídeos o imágenes de terceros y no indicas claramente la autoría. Debes ser muy cuidadoso, tienes el caso perdido si llega ante un juez.

Recomendaciones prácticas

Recomendaciones prácticas• Salvo para citas breves, no uses ninguna obra de terceros sin la debida autorización o licencia.

• En cualquier caso que uses una obra de otra persona, cita adecuadamente al autor, y de ser posible, enlaza a la página donde salió publicada originalmente. Evita en lo posible que pueda considerarse un plagio.

• Youtube, Blogger o Instagram son plataformas, no son los autores de la obra, no valen como atribución.

• Si no tiene claramente una licencia similar a CC, no tienes la autorización para reproducirla ni transformarla. En el caso de tenerla, asegúrate que tienes los permisos adecuados: uso comercial si es un medio de comunicación, obra o trabajo derivado si vas a modificarlo de cualquier forma (incluso para agregar marcas de agua).

• La reproducción sin autorización de imágenes de temas de actualidad o que sean útiles para el análisis son casos que generan dudas hasta a los expertos. Para minimizar riesgos, asegúrate de que tienen interés informativo, que son necesarias como referencia (es más obvio en gráficos representativo de datos), e indica y enlaza muy claramente al autor y publicación original.

• No te fíes de la autoría de imágenes o vídeos en otros sitios, quizás también la están usando sin autorización, usa el buscador. En muchos casos provienen de bancos de imágenes, y estas empresas tienen robots automáticos que descubren qué sitios las usan sin autorización, te pueden dar una sorpresa.

• No hay problemas para embeber el reproductor de vídeo de Youtube o similares en tu web, pero a menos que tenga una licencia CC, no puedes bajarlo y ponerlo en otro sitio, con o sin modificación.

• Si es para un canal de TV, sólo se puede -legalmente, claro- reproducir vídeos de Youtube que tengan licencia CC. Si tienen la licencia estándar de Youtube, no se pueden emitir sin autorización expresa de sus autores.

De entre todos los estudiantes que no asistían a clase en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) el curso 2010, dos de ellos estaban curiosamente atentos a los contenidos del Campus Virtual. Eran dos investigadores que CEDRO, entidad de gestión de derechos reprográficos, había matriculado en algunas asignaturas tanto de la UAB como de la Universitat de Barcelona para investigar si estaban reproduciendo contenidos con derechos de autor sin autorización. Al comprobar que sí se cumplían estos supuestos, la entidad denunció a ambas universidades catalanas, como hiciera antes con la UC3M en Madrid.

El caso que ha llegado a juicio más rápidamente ha sido el de la UAB, que ha sido condenada a pagar las licencias de reproducción digital que CEDRO valora en cinco euros por estudiante y curso desde 2010, con un recargo del 50%. Desde la universidad ya han anunciado que recurrirán la sentencia, que consideran “desproporcionada”. “Las 20 comunicaciones irregulares que ha acreditado CEDRO se produjeron, y quizás más, pero esto no es extrapolable, porque la UAB gestiona 2.000 asignaturas, 5.000 espacios virtuales y 7 millones de accesos anuales”, explica Pedro de Alcántara-García, de los servicios jurídicos de la universidad.

“Respetamos y hacemos respetar la legalidad”, asegura el representante de la UAB, que lamenta que CEDRO no denunciara ninguna de estas irregularidades en el centro antes de llevarlos a juicio. La universidad también había pedido al mismo organismo que diera a conocer el repertorio de obras que representa, pero nunca lo hizo. Para hacer una estimación, una portavoz de la entidad de gestión asegura que representan “prácticamente al 100% de la producción editorial española privada, así como la de más de 30 países”, donde tienen acuerdos con organizaciones similares. No obstante, aseguran que no pueden dar a conocer el repertorio completo por una cuestión de protección de datos, pero en el espacio web conlicencia.com se puede consultar si una obra está gestionada por CEDRO o no.

Ignasi Labastida, responsable de la Oficina de Difusión del Conocimiento de la UB, no confía en el sistema que propone CEDRO por experiencia propia. “Yo publiqué un libro hace unos años con una licencia abierta que permite que un profesor lo pueda colgar íntegramente en pdf, si quiere, pero aún así aparece en su repositorio”. Además, Labastida también pone en duda la representatividad de la entidad, dado que “hay cientos de miles de profesores universitarios generando contenidos y ellos sólo tienen 18.000 socios”, asegura.

Sin embargo, CEDRO trabaja para convencer a las universidades de que abonen una licencia de cinco euros por alumno y curso para la reproducción digital, una suscripción cinco veces más cara de la que cobran por la reproducción en papel. “La mayor parte de los centros de reprografía de las universidades cuentan con la licencia de CEDRO, pero la actividad reprográfica ha ido trasladando a los Campus Virtuales”, constata la responsable de comunicación de la entidad. No obstante, admite que “muy pocas universidades están obteniendo esta licencia”. En Cataluña, sólo lo ha hecho la UOC a nivel de toda la universidad, mientras que otros centros lo han hecho de forma parcial, por asignaturas o actividades concretas.

Legislación polémica

Simona Levi, gestora cultural y activista por la cultura libre en la plataforma X.net, lamenta que la ley permita situaciones como esta. “Desafortunadamente, tenemos una ley en la que el límite de las entidades de gestión está definido por ellas mismas, y ya sabemos que no tienen límites”, asegura. Levi critica que en España “no haya excepciones a la ley de propiedad intelectual, ni siquiera para instituciones como las universidades”.

El modelo anglosajón, explica Levi, contempla el fair use, que da derechos de reproducción a la pedagogía y la enseñanza. El representante legal de la UAB hace alusión al derecho a cita y el derecho a ilustración de la enseñanza, pero la condena a su campus muestra que estos casos son insuficientes para las necesidades del centro. Para Ignasi Labastida, “si tenemos que discutir qué es o dejar de ser un 'pequeño fragmento', podemos aparcar el debate y cerrar las universidades y las bibliotecas, porque se está impidiendo el derecho a la educación”.

“Deberíamos juntarnos todos y aplastar a CEDRO porque está impidiendo ese derecho”, reivindica Levi. Esta gestora cultural explica que las universidades buscan llegar a acuerdos con CEDRO para pagar menos de lo que pide la entidad, pero “cuando se pacta con leyes injustas la gente se divide buscando el propio beneficio”, dice, pero insiste en que esta situación “abusiva” “sólo se podrá superar” si las universidades se unen entre sí y con la sociedad civil“. ”Deberíamos luchar juntos por la cultura libre, pedir excepciones a la ley de propiedad intelectual y, sobre todo, fomentar el uso y la publicación con licencias libres“, concluye.

Gastos en licencias

Precisamente las licencias libres son una especialidad de Ignasi Labastida, que además de trabajar con la difusión del conocimiento en la UB, es el impulsor de Creative Commons en España. Sobre el fomento del uso de licencias abiertas, asegura que “desde la universidad se está haciendo, pero todavía se está haciendo poco”. Considera que “a las universidades les cuesta cambiar, les cuesta entender el problema de los derechos de autor”. La situación actual que describe es sorprendente: “Las universidades gastamos millones de euros en licencias en revistas para leer artículos que en muchos casos son nuestras”, dice.

La UB se gastó el último curso más de 5 millones de euros en revistas y bases de datos digitales, asegura Labastida. La UAB dedicó 3 millones. Ambas forman parte, además, del Consorcio de Bibliotecas Universitarias de Cataluña, que el año pasado destinó 2,4 millones de euros al mismo concepto. “Además, es un gasto que se incrementa cada año y, aunque con los recortes se ha planteado reducirlo, los investigadores quieren seguir teniendo acceso a todas las publicaciones”, explica el responsable de la Oficina de Difusión del Conocimiento.

“Hemos perdido un poco el norte”, lamenta Labastida; “Ahora la preocupación de los investigadores es publicar, y no comunicar los resultados de su investigación. Se ha pervertido el sistema debido a la gran competencia de la carrera científica”. En cambio, asegura que “como investigador favorece que tu trabajo sea más visible y pueda ser más citada”.

La ley de la ciencia estipula en su artículo 37 que “el personal investigador cuya actividad esté financiada mayoritariamente con fondos de los Presupuestos Generales del Estado hará pública una versión digital de la versión final de los contenidos que le hayan sido aceptado para la publicación en publicaciones de investigación seriadas o periódicas”. Pero Labastida considera que esto no se cumple. Por un lado, porque la ley no establece medidas para hacerlo cumplir y, por otra, por desconocimiento de los mismos investigadores.

El responsable de Creative Commons explica que la mayoría de publicaciones académicas permiten al autor publicar una versión digital en abierto de su trabajo, normalmente con alguna restricción, como podría ser no poder hacerlo hasta un año después de la publicación original. Sin embargo, “hoy se considera un éxito que el repositorio de una institución tenga el 20% de su producción, pero deberíamos ser más ambiciosos que eso”, dice Labastida.

En algunos países como el Reino Unido la legislación va más allá: “Si investigas con fondos públicos debes publicar con licencia abierta, pero publicar tiene un coste y hay que pensar cómo hacerlo sostenible”, explica Labastida. Su propuesta es clara: “Gastamos millones de euros en licencias para leer artículos, pero lo que tenemos que hacer es ponerlos al principio de la cadena”. “Los podemos destinar a pagar directamente a las editoriales que publiquen, pero en abierto”, dice. También plantea alternativas como poner los materiales a disposición en ediciones digitales y cobrar exclusivamente a quien quiera disponer en papel, como ya se hace en otras universidades europeas.

El ranking de software libre en las universidades

Además de como se publica en las universidades, hay que tener en cuenta qué tipo de recursos utilizan y difunden. La web de descargas PortalProgramas.com publica este miércoles la segunda edición del Ranking de Universidades en Software Libre, en el que se valora el uso y la difusión del software libre en las universidades. “Creemos que la universidad debe defender especialmente el software libre porque implica libertad para crear y distribuir el conocimiento, premisa que deberían compartir también las universidades”, asegura Carlos Cruz, miembro del Observatorio Tecnológico de PortalProgramas.com.

En el ranking de este año, Cataluña, con el conjunto de sus universidades, tanto públicas como privadas, queda muy abajo, en el puesto 11 de 17, dos posiciones inferior por debajo de la que ocupó el año pasado. En cuanto al ranking por universidades, la primera universidad catalana, la UPC, no aparece hasta el puesto 15. Entre el 20 y el 30 se encuentran la UB y la UAB y todas las demás se encuentran por debajo. El ejemplo a seguir es de la Universidad de Granada, que dado su gran compromiso con la difusión del software libre, queda a una distancia considerable de la segunda clasificada. La puntuación de la sexta universidad del ranking ya es inferior a la mitad de la de la UGR. “Comparado con las universidades que más hacen, que no son muchas, la mayor parte de universidades avanzan a paso lento”, asegura Cruz.

“El uso de licencias libres ha aumentado muy considerablemente, en parte por la evolución también favorable que acompaña al software libre fuera de la universidad”, considera este miembro del Observatorio Tecnológico. Sin embargo, Segundo Píriz, director sectorial de la CRUE dedicada a las TIC y miembro del equipo, remarca el prólogo del ranking que “la realidad cotidiana constata la falta de formación e información de los usuarios sobre el software libre, la agresividad de las técnicas de difusión y venta de los creadores de software propietario y la carencia de una implicación directa de los gobiernos académicos, que no suelen apostar por políticas que propicien la instauración del software libre ”.

“Parece ser que no hay, en general, mucha voluntad de sustituir el software propietario por libre, como mucho, y en los mejores casos, se utilizan indistintamente uno u otro según la situación”, concluye Cruz. Esto significa que, aunque crece el uso del software libre, las universidades siguen invirtiendo en sus alternativas cerradas y de pago. Ignasi Labastida asegura que “en las universidades les cuesta cambiar”, pero también añade que con la situación actual, entre denuncias y recortes, “parece que hayan visto las orejas al lobo”, y que este sea un buen momento para dejar atrás el modelo actual y apostar por las licencias abiertas y el software libre.

El 14 de mayo se estrena El Cosmonauta. Parece que fue ayer cuando tuve las primeras noticias del proyecto de Nicolás Alcalá y Riot Cinema, y ya han pasado cuatro años. Por aquel entonces me pareció tan utópico y descabellado que resolví apoyarlo sin ningún tipo de reparos: las revoluciones triunfan precisamente porque no las creemos posibles.

En aquellos días, y antes de abrir la recaudación del crowdfunding, Nicolás colgaba en su web las cartas autógrafas de distintas personalidades apoyando el desafío a la industria del cine. Me pidió una carta que nunca llegué a escribir: me daba un poco de vergüenza aparecer junto a un pionero de la navegación aeroespacial como Luis Ruiz de Gopegui, ex director de programas de la NASA en España, que respaldó la aventura de Nicolás desde el primer momento.

Aprovechando que en aquellos tiempos había dado mucho que hablar el nombramiento de Ángeles González Sinde e Ignasi Guardans para el Ministerio de Cultura y el Instituto del Cine, respectivamente, decidí introducir un troyano en sus sedes oficiales. En esos días la comunidad internauta estaba muy revuelta, temiéndose lo peor: la censura de internet por vía legal, que acabaría concretándose en la Ley Sinde. Así que dentro de una conferencia sobre el conflicto entre propiedad intelectual y derecho a la cultura, introduje un excurso pedigüeño, pidiendo una subvención de un millón de euros para El Cosmonauta.

Pese al chorreo de millones que producciones como Mentiras y gordas recibían de instancias oficiales, el Instituto del Cine no soltó el millón de euros para El Cosmonauta. Únicamente se consiguió una subvención de 99.595 euros para el proyecto transmedia de utilización de nuevas tecnologías. El resto de la financiación ha procedido de aportaciones privadas de internautas mediante crowdfunding, merchandising, premios internacionales y el canje del sueldo de los promotores por porcentajes de inversión.

Sin multinacionales del cine detrás, y sin subvenciones públicas para el largometraje, El Cosmonauta se estrena el próximo 14 de mayo. Era una utopía, pero gracias al esfuerzo colectivo ya es una realidad. A partir del estreno los creadores podremos ser nosotros mismos: como cultura libre bajo Creative Commons, todos podremos remezclar las imágenes de la película y hacer obras derivadas. Contribuyendo con ello a su mayor difusión: las grandes ideas no se desgastan cuando se comparten.

El Cosmonauta no es un caso único en España. Resulta muy curioso descubrir, al consultar la entrada crowdfunding en la Wikipedia en castellano, que el primer disco de Extremoduro, Rock Transgresivo, se financió de este modo en 1989. El ganador del último premio Planeta, Lorenzo Silva, también publicó su libro Los trabajos y los días mediante micromecenazgo. Un sistema que ha sido utilizado por múltiples revistas y medios digitales, como la Hack Story de la periodista Mercè Molist. Hasta el #15M financió la querella contra Rato y el Consejo de Administración de Bankia mediante aportaciones populares.

En un mundo donde todo se puede copiar hasta el infinito, el copyright ha dejado de ser un mecanismo útil para financiar la creación cultural. Pero la industria del cine, como todas las industrias culturales, necesita sufragar su inversión. Es posible que el crowdfunding por sí mismo no sea suficiente, pero es un primer paso hacia otro modelo de relaciones sociales y económicas. Unido a sistemas de pago por visión cómodos y de precio razonable, como por ejemplo Filmin, quizás sea el futuro del cine.

El Cosmonauta es una película española porque sus creadores lo son, pero la financiación ha venido de muchos lugares del mundo. Se trata de un proyecto cinematográfico pionero en el uso del crowdfunding, que comenzó a forjarse cuando el término aún no se había puesto de moda. El director y guionista Nicolás Alcalá comenta que la obra empezó como un corto y decidieron hacer lo que se hace siempre con un corto: pedir dinero a los amigos. La diferencia es que ofrecían merchandising a cambio y la propuesta se fue extendiendo.

A partir del argumento sobre un cosmonauta ruso que se pierde en un viaje espacial pero es capaz de regresar a la tierra, los creadores desarrollan una trama que se inspira en la carrera espacial y en el mito de los cosmonautas fantasma. La película, lanzada con licencia creative Commons al igual que se hizo con el documental sobre The Pirate Bay, es sólo una parte de la historia. Alrededor hay también 34 cortos y una ficción en Facebook, donde se han abierto perfiles con los personajes del film, que interactúan entre ellos.

Este martes 14 de mayo hay un pre-estreno de la película en Madrid, al que siguen otros durante la semana hasta llegar al sábado 18. Este día, a las 20:30 hora se produce el estreno a nivel global, simultáneo en cines, televisión e Internet (además del lanzamiento en DVD). Entrevistamos a Nicolás Alcalá, director de El Cosmonauta.

PB - ¿En qué consiste la experiencia transmedia que acompaña a la película?

NA - Transmedia básicamente es contar una historia en diferentes plataformas y en diferentes formatos. Es no constreñir la historia a simplemente que la película esté en una pantalla de cine, sino que pueda dividirse en episodios de alguna forma o que la puedas partir. A lo mejor una parte de la historia se cuenta con una película, pero otra se cuenta con una webserie o con un libro, un cómic, un videojuego.

En nuestro caso, para el universo narrativo que hemos creado, la película es el centro, pero alrededor va a haber 34 cortometrajes que amplían la historia y te permiten conocer más sobre los personajes. Te permiten profundizar un poco más en este universo de la carrera espacial que nosotros estamos contando. Aparte va a haber un libro escrito por uno de los personajes. Y hemos hecho una narración en Facebook, creando trece perfiles que son personajes de la película, que se han podido seguir a lo largo de varias semanas, durante las que se ha podido ver cómo vivían.

PB - Con tantos soportes donde contar una historia, ¿ha dado lugar a muchos cambios el proceso creativo?

NA- La película ha estado en constante evolución. Tanto el guión como el proyecto los hemos estado reinventando y aprendiendo cada día hasta llegar a la película que tenemos hoy. Estuvimos haciendo cambios hasta el último minuto.

PB - ¿Hay previstas secuelas de la película?

NA - Lo único que va a haber es un libro, que tiene fotografías sacadas por los personajes y además un poemario escrito por uno de los personajes. Y ese libro va a ser el DVD. No vamos a editar un DVD al uso sino un libro que va a contener todos los transmedia y la película.

PB - ¿Cómo ha quedado la financiación?

NA - La financiación está cerrada desde hace dos o tres meses, cuando decidimos no aceptar más productores. Pero no significa que toda la película esté financiada. Realmente todavía nos quedan un montón de sueldos por pagar del equipo, que ha decidido diferir sus sueldos. El primer dinero que entre ahora irá a pagar al equipo. Y una vez que se le haya pagado ya se empezarán a generar beneficios.

PB - ¿Cómo es el modelo de negocio para la película?

NA - Nosotros descubrimos que la distribución de cine estaba basada en la escasez, como en cualquier mercado. Tú tienes algo que es escaso y la gente paga por ello. Cuanto más escaso sea más caro es. Antes tenías que pagar por ver la película en el cine, tenías que pagar por verla en DVD cuatro meses después, pagabas por verla en televisión un año más tarde y al cabo de dos años ya estaba en abierto.

Desde que ha nacido Internet esto se complica un poco porque ahora se generan infinitas reproducciones de la película. Y cuando algo es infinito ya no puedes vender escasez. Lo que nos planteamos es cómo conseguimos generar valor para nuestra película. Se nos ocurrieron dos cosas. Por un lado, lo que había que hacer era recuperar la relación entre el fan y el creador, porque cuando existe esta relación el dinero no es un problema. Si consigues ese tipo de relación vas a poder seguir haciendo tus obras y creándolas para ese público, que las está pagando de alguna forma. Por otro lado, lo que podíamos hacer era crear valor añadido. Como la película va a estar gratis vas a poder decidir cuánto pagar. Puedes pagar nada o lo que tú quieras. Y a partir de cinco euros habrá acceso a un montón de piezas transmedia, a piezas detrás de las cámaras, a una newsletter privada. Y aparte se podrá comprar merchandising, la edición coleccionista del DVD o la edición especial.

PB - ¿Qué obtienen los productores de la película?

NA - Decidimos hacer dos modelos. Los que querían aportar pequeñas cantidades son los que llamamos productores. Para ellos hicimos una tienda online en la que vendíamos merchandising de la película: camisetas, libros, pre-venta del DVD. Se podía pagar a partir de dos euros, la cantidad mínima, y se ayudaba a la película comprando algo. El otro modelo es el de los inversores. Estas personas creían un poco más en el modelo y decidían invertir su dinero a cambio de un porcentaje en los futuros beneficios. Con ellos se firmaba un contrato y tendrán un porcentaje de los futuros beneficios, si los hay.

PB - ¿A partir de qué cantidad podías convertirte en inversor?

NA - En los primeros dos años del proyecto la cantidad mínima eran mil euros. Pero tuvimos un problema antes del rodaje. A una semana de que empezara se nos cayó un coproductor ruso que teníamos, que iba a poner 120.000 euros, la mitad del presupuesto para el rodaje. Nos fuimos a Letonia a rodar sin billete de vuelta y lo que hicimos fue grabar un vídeo y pedirle a nuestra comunidad que salvaran El cosmonauta, que reuniéramos unos 30.000 ó 40.000 euros en un mes para poder volver. Ocurrió algo increíble, recaudamos 130.000 euros en tres días. En ese momento permitimos a cualquiera que quisiera invertir que lo hiciera a partir de 100 euros. Esto se mantuvo hasta el final del proyecto.

PB - ¿Ha habido quejas por los retrasos?

NA - No, porque hemos seguido una política de transparencia total. Hemos contado en todo momento, si nos estábamos retrasando, por qué era, en qué punto estábamos, qué cantidad de dinero teníamos, y todo el mundo ha visto los progresos que íbamos haciendo poco a poco. Como cualquier proyecto conocido hemos tenido muchísimos fans que nos adoran y muchísimos detractores que nos odian. Pero creo que en un proyecto tan público es normal que haya todo tipo de reacciones.

PB - ¿Cuál es el objetivo de la licencia Creative Commons?

NA - Lo que más nos preocupa es que cualquier persona pueda decidir cómo, cuándo y dónde quiere ver la película. Y esto implica que tú puedas elegir si la quieres copiar o si la quieres exhibir en algún sitio. La película es del público y nosotros le damos la oportunidad de poder exhibirla, si quiere, e incluso con ánimo de lucro, si llega a un acuerdo con nosotros. También le damos la oportunidad de que la comparta y le animamos a ello. Porque al final lo que hacemos es generar un ecosistema en el que la gente nos apoye para que nosotros podamos seguir haciendo películas y el público disfrutándolas. También vamos a subir a Internet 140 horas de brutos para que cualquier pueda reutilizarlos, al igual que la película.

PB - ¿Qué tal ha ido la distribución en cines?

NA - El problema que hemos tenido con los cines es el de estrenar al mismo tiempo en Internet que en cine y en DVD. A los cines esto no les hace mucha gracia porque ellos creen en el sistema de ventanas de exhibición. Nosotros nos hemos saltado el paso de la distribución convencional en cine. Lo que hemos hecho ha sido poner a disposición de cualquiera la oportunidad de poder organizar una proyección. La puede organizar lo mismo un cine o fans de la película que simplemente la quieren proyectar en su cineclub, en su casa o en su universidad. O incluso alquilar un cine para organizar una proyección convencional. Con esto conseguimos que haya microdistribuidores en todo el mundo que están organizando pases de la película. De momento ya tenemos cerca de 50 proyecciones diferentes en 12 países diferentes.

PB - ¿Se pasará en salas convencionales?

NA - Sí, hay muchas proyecciones que se van a pasar en salas de cine convencionales. Lo que no van a hacer es estar en cartelera durante dos semanas. No va a haber cuatro pases de la película. Habrá un pase y según vaya habiendo demanda irá habiendo más. Lo que no quita que haya algún cine que la programe de forma convencional. Hay un cine en Kiev que la tendrá tres semanas. No es incompatible con el otro modelo.

PB - ¿Y en la televisión?

NA - Acabamos de cerrar un acuerdo con Canal +. Nuestro estreno va a ser el primero en la historia de España, y creemos que en el mundo, que se va a estrenar en todas las pantallas al mismo tiempo. Va a estar en DVD, en cine, en Internet y también en televisión. El mismo día que la película se estrena en Internet, a la misma hora (el sábado 18, a las 20:30) la película se va a pasar por Canal+. A parte va a estar en otras plataformas bajo demanda. Hemos cerrado un acuerdo con Yomvi, estamos hablando con Nubeox, con Filmin y con plataformas de VOD extranjeras, como Hulu o Netflix.

PB - En cuanto a la película en sí, ¿cómo surgió la idea de los cosmonautas fantasmas?

NA - Surge principalmente de un mail que me envió Bruno, mi socio, hablándome de un proyecto de Jean Foncuberta, que se llama Sputnik. Contaba la historia de un cosmonauta que se había perdido y del que habían encontrado unas fotografías. Después lo habían borrado de las fotografías oficiales. A partir de ahí empecé a descubrir que había un montón de leyendas negras sobre cosmonautas perdidos, porque en Rusia cuando las cosas salían bien las contaban y cuando no salían bien no las contaban.

Con esto pasaba igual, así que había muchos accidentes que nunca salieron a la luz o que salieron años más tarde. La idea de un cosmonauta que se pierde durante varios meses me empezó a fascinar. Empecé a escribir historias de cosmonautas perdidos y en un momento dado surgió la historia que finalmente se convirtió en El cosmonauta.

PB - La película está rodada en inglés, pese a ambientarse en Rusia y ser los creadores españoles. ¿Cuál fue el motivo?

NA - La película transcurre en Rusia, todos los personajes son rusos. Todos los textos, las señales, el lugar: todo está en ruso. Lo único es que decidimos rodar en inglés porque rodar en ruso iba a ser bastante complicado y bastante caro, y yo no iba poder dirigir a los actores. No era muy viable. Ya que no íbamos a rodar en ruso, que artísticamente hubiera sido lo adecuado, ya que teníamos que elegir otro idioma, para nosotros tenía mucho más sentido elegir el inglés, que es un idioma internacional. Porque el proyecto nació de forma internacional, de hecho siempre hemos tenido la información de forma biligüe y hemos apuntado a un target internacional. Tenía sentido hacer una película que pudiera disfrutar cuanta más gente mejor.

El modelo tradicional de cine es compatible con los nuevos proyectos que nacen en Internet. “Son complementarios”, asegura Luis Román, director del Barcelona Creative Commons Film Festival (BccN), que se celebra desde el jueves y hasta el domingo en el Auditorio del museo Macba. “Exhibir películas digitales en una sala de cine mantiene las bondades del visionado colectivo y en pantalla grande. Ofrecemos la posibilidad y la novedad de disfrutarlas de otra manera”, añade.

El festival proyectará 25 obras cinematográficas bajo estas licencias, más flexibles que el copyright tradicional y que permiten dar una mayor libertad a las obras en internet manteniendo los derechos que el autor decida. El creador la obra determina qué usos se le puede dar a la misma, permitiendo de esta manera una agilidad importante para obtener una mayor difusión en la red. La relación entre autor y audiencia se vuelve mucho más directa, por la reducción (o eliminación, directamente) de intermediarios. “El autor y la audiencia son los verdaderos protagonistas”, dice Andreu Meixide, director de programación de BccN. “Ofrecemos que todo el festival se pueda copiar si eres una asociación y no piensas cobrar entrada”, dice Román.

En estos cuatro días, en la sección oficial del festival se presentan los largometrajes, documentales y cortometrajes más relevantes del año bajo esta licencia. Las temáticas son variadas: encontramos desde cine de autor hasta thrillers, pasando por documentales. El jueves se proyectó The Pirate Bay Away From Keyboard, un documental del sueco Simon Klose, que explica el juicio a los fundadores del partido pirata, que se enfrentaban a una demanda de 13 millones de dólares por daños a la industria de Hollywood por infringir los derechos de autor.

Este viernes, el documental Hello World! Processing nos hablará de la importancia de la computación creativa entre artistas y programadores. Más tarde, el canario Zacarías de la Rosa exhibirá La luz de Mafasca, una historia de misterio en una isla a la que llega una periodista para investigar fenómenos poco normales referentes a la luna de Mafasca. El sábado, el director italiano Leonardo Moro nos explicará su película Goodnight Sofía, la búsqueda entre los recuerdos del propio padre muerto. Y el mismo sábado podremos ver Manic Pixie Dream Girl, una fábula sobre el video más visto de la historia de Internet.

El domingo, el paraguayo Emilio Sanabria narra en Hecho en Quiindy la vida de gente que se dedica a coser balones de fútbol. Seguirá la coproducción catalana y polaca Ze Kulisami (Entre bastidores), el reflejo de la experiencia personal del director, Pau Faus, en un centro de arte contemporáneo de Varsovia, remarcando el contraste entre la vitalidad del día y la soledad de la noche. Erika Sánchez y Xavier Esteban presentan El Espectáculo, sobre la estancia de niños saharauis en Cataluña durante el verano.

Cerrará la programación oficial el documental 15M: Excelente. Revulsivo. Importante, de Stephane M. Grueso. Este documental nos permite asistir en primera persona a una de las experiencias en la Puerta del Sol durante las eclosión del 15-M. “El autor quería hacer una obra de todos, genérica sobre la causa, pero al final lo que salió es una visión, una de tantas, muy personal. Nos lo explicará domingo”, adelantó Meixide.

Novedades y soluciones

El festival aporta novedades y plantea soluciones a los problemas de los derechos de autor en la era digital. De entrada, Meixide destaca dos factores a la hora de seleccionar el material recibido; “Evidentemente, la calidad del producto, pero también tenemos en cuenta el interés del proyecto presentado en relación a la distribución libre”. De hecho, además de los filmes (importante la competición de cortos 'Made in BCN'), el festival incluye la mesa redonda Internet Film Televisión, talleres de producción online, talleres infantiles (estas dos actividades, el viernes, serán en el Espacio Joven Fontana) o la actividad 'LittleSecretFilm', películas que se ruedan en 24 horas. “Hay desde trabajos muy potentes y divulgativos hasta obras mucho más personales, algunas incluso terapéuticas”, explica el director.

El model tradicional de cinema és compatible amb els nous projectes que neixen a Internet. “Són complementaris”, assegura Luis Román, director del Barcelona Creative Commons Film Festival (BccN), que se celebra entre avui i diumenge a l’Auditori del Macba. “Exhibir pel.lícules digitals en una sala de cinema manté les bondats del visionat col·lectiu i en pantalla gran. Oferim la possibilitat i la novetat de gaudur-les d’una altra manera”, afegeix. El festival, que projectarà 25 obres cinematogràfiques sota aquestes llicències, més flexibles que el copyright tradicional i que permeten donar una major llibertat a les obres a internet mantenint els drets que l'autor decideixi.

Les llicències Creative Commons són unes llicències de drets d’autor més flexibles que el tradicional Copyright. El creador d’una obra determina quins usos se li pot donar a la mateixa, permetent d’aquesta manera uns agilitat important per obtenir una major difusió a la xarxa. La relació entre autor i audiència esdevé molt més directa, per la reducció (o l’eliminació, directament) d’intermediaris. “L’autor i l’audiència són els veritables protagonistes”, diu Andreu Meixidé, director de programación de BccN. “Oferim que tot el festival es pugui copiar si ets una associació i no penses cobrar entrada”, diu Román.

En aquests quatre dies, en la secció oficial del festival es presenten els llargmetratges, documentals y curtmetratges més rellevants de l’any. Les temàtiques són variades: hi trobem des de cinema d’autor fins a thrillers, passant per documentals. Aquesta tarda s’ha projectat The Pirate Bay Away From Keyboard, un documental del suec Si9mon Klose, que explica el judici als fundadors d’aquest partit, que s’enfrontaven a una demanda de 13 milions de dòlars per danys a la indústria de Hollywood per infringir els drets d’autor.

Divendres, el documental Hello World! Processing, ens parlarà sobre la importància de la computpació creativa entre artistes i programadors. Més tard, el canari Zacarías de la Rosa exhibirà La luz de Mafasca, una història de misteri en una illa a la qual arriba una periodista per investigar fenomens poc normals referentas a la llun de Mafasca. Dissabte, el director Italia Leonardo Moro ens explicarà la seva pel·lícula Goodnight Sofía, la recerca entre els records del propi pare mort. El mateix dissabte podrem veure Manic Pixie Dream Girl, una faula sobre el video més vist de la hitòria d’Internet.

Diumenge, el paraguaya Emilio Sanabria narra a Hecho en Quiindy, la vida de gent que es dedica a cosir pilotes de futbol. Seguirà la coproducció catalana i polonesa Ze Kulisami (Entre bastidores), el reflexe de l’experiència personal del diorector, Pau Faus, en un centre d’art contemporani de Varsòvia, remarcant el contrast entre la vitalitat del dia i la soledat de la nit. Erika Sánchez i Xavier Esteban presenten El espectáculo, sobre l’estada de nens saharauis a Catalunya durant l’estiu.

Tancarà la programación oficial el documental 15M: “Escelente, Revulsivo. Importante, de Stephane M. Grueso. Aquest documental ens fa assistir en primera persona a una de les experiències de la Puerta del Sol durant les protestes del 15-M. ”Lautor volia fer una obra de tots, genèrica sobre la causa, però al final el que va surtir és una visió, una de tantes, molt personal. Ens ho explicarà diumenge“, va avançar Meixidé.

Novetats i solucions

El festival aporta novetats i planteja solucions als problemes de drets d’autor en l’era digital. De fet, Meixidé destaca dos factors a l’hora de seleccionar el material rebut; “Evidentment, la qualitat del producte; però també tenim en compte l’interès del projecte presentat en relació a la distribució lliure”. De fet, a més dels films (important la competició de curts Made in BCN), el festival inclou la taula rodona internet Film Televisión, tallers de producció on line, tallers infantils (aquestes dues activitats, divendres, seran a l’Espai Jove Fontana) o l’activitat LittleSecretFilm, pel·lícules que es roden en 24 hores. “Hi ha treballs molt potents i divulgatius fins a obres molt més personals, algunes fins i tot terapèutiques”, explica el director.

Estos últimos días tuve la oportunidad de participar en un interesante encuentro en torno a la cultura, el arte, el copyright y el futuro en La Akademie Schloss Solitude en Stuttgart, Alemania. No es algo realmente novedoso para mí, en el sentido que me muevo en estos círculos de la cultura libre y regularmente nos juntamos en foros para hablar del futuro y problemáticas del sector. Pero aquí pasaron algunas cosas curiosas que me gustaría comentaros. Lo primero fue la genial composición de las jornadas, de nombre Curated by Law, organizadas por el jurista Roberto Yanguas, una de esa brillantes mentes nacionales que hemos 'exportado' y que vete a saber si recuperaremos. Y que ahora mismo se encuentra en Cracovia investigando y publicando. (#MarcaEspaña) Varias de las ponencias estaban formadas por tandems de artistas y juristas que iban a explicar sus creaciones y los conflictos de estas con las leyes y en general el difuso límite entre la creación artística y la ley.

En mi caso fui junto con el abogado Javier de la Cueva a hablar de ¡Copiad, malditos! que fue el primer documental coproducido en España por una televisión pública (y privada) con una licencia Creative Commons. Pero lo más interesante no sucedió en las ponencias, que fueron algunas magistrales, sino en las sobremesas, como suele pasar en estos casos. En los dos días tuvimos varias de esas reuniones informales (regadas con vino de la tierra) y compuestas por artistas, abogados, catedráticos de derecho y otros académicos. Discutiendo ahora con más libertad y sin el corsé del formato de ponencia sobre estos mismos temas. Y de todo lo hablado me quedé con una cosa. Salió el tema de la serie de ficción producida por Showtime, HOMELAND, de la cual se han emitido ya las dos primeras temporadas en Estados Unidos (el último capítulo de la segunda se emitió el 16 de diciembre de 2012), que es un verdadero fenómeno de masas y que mucha gente la considera una verdadera obra de arte, entre ellos los allí sentados. Esta serie ha sido ya premiada. Se está grabando la tercera temporada y todo el mundo habla de ella.

Y claro, todo el mundo la está viendo. Sí, aunque no la emitan en tu país. Internet es así. Y los seres humanos son así. Les gusta compartir. Compartir es vivir, amigos. Al ratito, los ordenadores portátiles y las memorias USB volaban de una lado a otro y presentaciones y contenidos copyleft volaban de un sitio a otro, y claro, pues Homeland, también.

Recordé en ese momento que ya en el viaje de ida había visto en Barajas alguien con un iPad o algo viendo un capítulo de la serie, o por lo menos reconocí al actor Damian Lewis, que me encanta (y del que no puedo dejar de recomendar Warriors, ya que estamos, producido por una TV pública, by the way, y que es una ma-ra-vi-lla). No he visto todavía Homeland, pero supongo que se trataría de esta serie la que staban viendo en tablet en el aeropuerto. Lo que sí es seguro es que a la vuelta, en el asiento 5D del vuelo Zürich-Madrid, había un señor de entre 20 y 30 años viéndose un capítulo de Homeland en su Mac. El archivo estaba nombrado en español, algo como: “Homeland-SE01x03-SinAntecedentes.mkv” y lo estaba viendo sin subtítulos. Ni idea de en que idioma estaba.

La cuestión es sencilla. Ahora mismo, todo el mundo está viendo Homeland en todo el mundo. En España la está ofreciendo un canal de pago, Fox TV. Pero no es bastante. Hacen falta alternativas. Alternativas rápidas, sencillas y baratas. Si no, la gente las busca, y eso es algo que no se va a poder parar.

Os recuerdo el entorno en el que me hallaba: artistas, profesores universitarios, directores de instituciones culturales, académicos... Y todo esto en un castillo rodeado de nieve en Stuttgart, que debe de ser una de las ciudades con mayor nivel de vida del mundo.

Sigo.

La cuestión es que TODOS los que estábamos allí, según fuimos contando, pagábamos o lo intentábamos por contenidos culturales. Pero no el precio que nos ponían que era en ocasiones muy elevado (¿¿¿15€ por un CD... ??? ¿quién quiere hoy en día un CD? ¿para qué sirve un CD...?).

Uno contaba que él siempre intentaba adquirir la música de “forma legal legal” pero que si no la encontraba en la tienda y a un precio aceptable, pues ejercía su derecho a la copia privada y la descargaba. Claro. A esta persona no le gustaban precisamente la música mainstream y está harto de buscar tanto físicamente en tiendas, como en los catálogos de iTunes y Amazon y lo que quiere es acceder a la cultura. Todo lo que encuentra online a un precio razonable, lo compra, principalmente en las páginas de los artistas, intentando saltarse intermediarios.

Yo en mi caso conté como me gasto unos 150/200€ euros al año en series, pero ni un sólo euro se queda en mi país, pues todo lo compro online en http://amazon.co.uk, que tiene un mejor catálogo, ofrece mejores precios que las tiendas online de mi país, llega el pedido antes y no me cobran gastos de envío... ejem.

Otra persona nos contaba sobre el tema de los VPN (Virtual Private Network, Red Privada Virtual) servicios para conectarte a internet con la IP de otro país y poder así acceder a contenidos a los que no podrías desde el tuyo. Por ejemplo, el player de la BBC. Yo probé hace tiempo uno y me suscribí a Netflix desde España, pero se veía sólo en definición estándar y no tenía suficiente velocidad de conexión debido al VPN. Ahora me han recomendado un nuevo proveedor y tal vez lo vuelva a intentar. Costes del VPN: 79 US$ al año. Ah, y el acceso online al catálogo de Netflix cuesta 7,99US$ al mes... O sea, 5,93€ al mes. Lo voy a poner en letra y en mayúsculas: “CINCO CON NOVENTA Y TRES EUROS AL MES”. Sí, habéis leído bien, 5,93€ al mes. Un tercio de lo que cuesta un CD de esos que intentan vendernos. Y tiene un catálogo bastante impresionante. Así, sí.

Insisto: el entorno en el que me hallaba: artistas, profesores universitarios, directores de instituciones culturales, académicos...

Un último ejemplo del problema de no entender internet. Os lo dejo en una captura de una tienda web de una gran editorial. Yo había visto en numerosas ocasiones ebooks cuyo precio era 50 céntimos más bajo que la edición en papel. Sí, esa edición que necesita materiales, imprenta, transporte, distribución física, tienda, comisiones, etc, etc, etc... Pero esto, no lo había visto nunca:

El ebook, MÁS caro que la copia en papel. Y luego seguirán diciendo que la principal razón de la llamada piratería no tiene nada que ver con la falta de alternativas legales y razonables de consumo... ¡Ja!

Por cierto, que una vez más se demuestra, que los que más compartimos, somos los que más gastamos en cultura.