Por primera vez en la historia, tres películas españolas competirán por conseguir la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar, El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, lucharán por el prestigioso galardón cinematográfico en la 79ª edición del festival que se celebrará en esta ciudad francesa.

El año pasado, otros dos largometrajes bajo la marca España optaron al galardón: Sirat, de Oliver Laxe, y Romería, de Carla Simón. Sin embargo, el galardón acabó en manos del iraní Jafar Panahi gracias a Un simple accidente. Si Almodóvar, Sorogoyen o Los Javis consiguen imponerse en Cannes, se sumarán al récord que hasta ahora solo ostenta Luis Buñuel.

El cineasta es el único español que ha ganado la Palma de Oro en toda la historia del festival. Lo hizo con Viridiana, película que se estrenó en Cannes en 1961 pero que, en España, no pudo verse hasta casi dos décadas después. El largometraje llegó a los cines españoles en 1977, cuando la dictadura de Francisco Franco se había acabado tras la muerte del dictador.

Por qué ‘Viridiana’ fue censurada

En 1960, hacía más de veinte años que había terminado la Guerra Civil. Franco llevaba en el poder el mismo tiempo que Buñuel en el exilio. Después de viajar por varios países, el director aragonés había marchado a México al acabar el conflicto armado, donde encontró un entorno más favorable para dirigir sus películas. Sin embargo, en 1960, decidió regresar a España para ponerse al frente de Viridiana.

Sin destripar la trama, la película contaba la historia de Viridiana, una joven novicia que, antes de tomar sus votos, es llamada por su rico tío don Jaime para pasar unos días en su finca. Una vez allí, a ambos les suceden diversas desgracias que acaban con la llegada de Jorge, el primo de Viridiana, a la finca. Entonces la muchacha también decide acoger a un grupo de indigentes siguiendo la idea de caridad cristiana. Solo con ver el tráiler, podemos hacernos una idea de lo que Buñuel puso sobre la mesa con esta historia.

El filme protagonizado por Silvia Pinal, Francisco Rabal y Fernando Rey llegó a Cannes en 1961, donde fue premiado, pero no tuvo mucho tiempo de gloria. L’Osservatore Romano, el diario oficial del Vaticano, enseguida publicó un artículo donde acusaba a la película de blasfema y sacrílega, y pedía la excomunión de sus autores.

Viridiana, toda una crítica a la religión y la caridad del genio del surrealismo, no pudo escapar entonces de las autoridades del régimen español, que condenaron la película a una “muerte administrativa”. La dictadura ordenó destruir todas las copias del filme, pero Silvia Pinal y el productor Gustavo Alatriste lograron salvar una, que sacaron de España burlando la censura franquista. La película no se estrenó en nuestro país hasta abril de 1977, ya muerto Franco.

El próximo 11 de febrero el cineasta, productor y político Pere Portabella (Figueres, 1927) cumplirá 99 años y por tanto se dará inicio al llamado Año Portabella, que se cerrará el día que cumpla los 100. Con tal motivo el Ministerio de Cultura y la Generalitat de Catalunya, representados por el ministro Ernest Urtasun y la consellera Sònia Hernández, han presentado esta mañana en la Filmoteca de Catalunya una propuesta plagada de actos, exposiciones y pases de películas, tanto del siempre vanguardista director como de aquellas que fue posibilitador desde la producción, algunas de ellas fundamentales en la historia del cine español, como Viridiana de Buñuel o El cochecito de Marco Ferreri.

No obstante, los organizadores, a través de la Filmoteca de España y la Filmoteca de Catalunya, y con la dirección del productor cinematográfico Jordi Balló, han preferido titular este año de actividades, conferencias y proyecciones Acción Portabella, en recuerdo de uno de los cortometrajes más celebrados del gerundense, Acció Santos.

El programa provisional de Acción Portabella, presentado hoy en Barcelona, recoge las iniciativas de 62 entidades, de las cuales 20 son internacionales. Entre ellas se encuentran centros de arte y cultura, festivales, filmotecas, laboratorios y fundaciones de pensamiento político y social, así como universidades y medios de comunicación, organismos de carácter transversal o colectivos de artistas.

Del Reina Sofía al MOMA

A lo largo de los próximos meses, se irán incorporando aquellas entidades que así lo soliciten, y sus actividades serán incorporadas a la web del proyecto, pero por el momento cuenta con instituciones tan significativas como el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), La Fundación Miró, la Fundación Tàpies, el madrileño Círculo de Bellas Artes o el MoMA de Nueva York, que reeditará la retrospectiva que le dedicó en 2007.

Y por supuesto, las filmotecas española y catalana proyectarán no solo el conjunto de sus películas, sino también aquellas en que tuvo influencia. En este sentido, la directora de la Filmoteca Española, Valeria Camporesi, ha destacado durante el acto de presentación la importancia de Portabella para la historia del cine español a través de las citadas Viridiana y El Cochecito además de Los golfos, la primera cinta larga de Carlos Saura. En este sentido, la Filmoteca Española desarrollará un rol activo en la internacionalización de la celebración, y acogerá un ciclo de obras y cineastas que el propio Portabella tuvo como referencia.

La Filmoteca de Cataluña, por su parte, también tendrá un papel nuclear en los actos, pues ha sido una institución clave en la conservación, documentación y accesibilidad de su legado –del que actualmente ostenta la titularidad–, así como en la restauración de sus cintas. Entre las actividades organizadas, estará una retrospectiva al cineasta, que se moverá entre las filmotecas y centros adscritos a la Federación Internacional de Archivos Cinematográficos (FIAF).

La Filmoteca de Andalucía organiza asimismo un ciclo de proyecciones en sus dos sedes, en Sevilla y Córdoba, contará con especialistas en la obra del artista. Por otro lado, el programa incluye una variedad de seminarios, ciclos de conferencias y propuesta expositivas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, la Filmoteca de Catalunya, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) o el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), entre otros.

Finalmente, entre las entidades internacionales que colaboran en Acción Portabella están la Cinemateca Portuguesa, el centro cinematográfico Eye Filmmuseum de Ámsterdam, el festival de cine canadiense Toronto International Film Festival, el ya citado museo MoMA de Nueva York, el Jeonju International Film Festival de Corea del Sur, y la bienal de arte Europalia, entre otras.

Fermín Solís inaugura una nueva etapa en su trayectoria artística con Charles loves Josefa (Salamandra, 13 de noviembre de 2025), la novela gráfica que ha ganado el XVIII Premio Internacional Fnac–Salamandra Graphic. La obra, presentada en un formato compacto de 112 páginas, reconstruye una historia de posguerra centrada en la autonomía de una mujer y en las consecuencias de una carta-propuesta que llega desde Estados Unidos.

El punto de arranque documental es, precisamente, una imagen publicada en la revista Life en 1951: la foto de una joven rural —Josefa— que termina convirtiéndose en el detonante de una correspondencia unilateral, de un enamoramiento a distancia y de una presión social que obliga a plantear decisiones sobre el propio destino. Solís cuenta esa trama desde el respeto a la documentación —viajes, archivos, testimonios— pero también desde la libertad de la ficción: el cómic es un guion que reescribe, inventa y completa lo que las fuentes no pueden decir con certeza. Esa tensión entre testimonio y licencia narrativa es, según él, la esencia del libro.

De la investigación a la invención

La génesis de Charles loves Josefa está estrechamente ligada al célebre reportaje de William Smith sobre el pueblo cacereño de Deleitosa. El dibujante recuerda cómo aquellas imágenes —que ya habían pasado por una exposición en Cáceres— despertaron su fascinación por la mirada del fotógrafo y por las historias que capturó mientras recorría el mundo. En un inicio quiso reconstruir aquel episodio, incluido el intento del franquismo por requisar los carretes para evitar que se mostrara a Estados Unidos la realidad de la España rural. Pero, al hablar con vecinos de Deleitosa y su entorno, descubrió que la historia verdaderamente potente era la que vino después: la de Josefa y las cartas que recibía. Ese giro lo llevó a documentarse a fondo —entrevistas, trabajo de campo, fotografías, recuerdos familiares de Madroñera y referencias al cine de los años cincuenta— para equilibrar hechos reales y ficción. Aunque reconoce que es imposible reconstruir con exactitud la vida cotidiana de aquella mujer, Solís recrea la atmósfera de la época y se permite una licencia narrativa basada en un suceso histórico ocurrido en el pueblo, que sirve de punto de inflexión en el guion y da forma al desenlace de la novela gráfica.

Gráfica y atmósfera: la memoria cromática

Solís opta en esta ocasión por una paleta de color apagada que busca reproducir la grisura de la España rural de los años 50 y, al mismo tiempo, introduce recursos (páginas con apariencia envejecida, manchas tipográficas) que refuerzan la sensación de archivo recuperado. Confiesa que, si pudiera, haría muchas de sus obras en blanco y negro; pero la edición le pidió color para un mejor equilibrio comercial, de modo que el color se usa aquí como un efecto contrapuntístico: los envíos postales desde California —en alguna viñeta— explotan en azul y saturación, y sirven de contraste con la monotonía local. Esa decisión plástica acompaña una narración íntima que prioriza el punto de vista femenino: Josefa, su resistencia y sus deseos.

La continuidad de un autor que cambia de registro

El ilustrador no repite fórmulas gráficas: en su carrera ha alternado estilos, desde fanzines hasta novelas gráficas que le han valido reconocimientos: el primer gran empujón llegó con Los días más largos y el premio como autor revelación en el Salón del Cómic de Barcelona; más tarde Buñuel en el laberinto de las tortugas le abrió puertas en el circuito internacional. Desde este mismo mes ya se puede ver adaptada en Filmin su novela gráfica Medea a la deriva. Esta obra cobra vida en la pantalla bajo el formato de cortometraje, permitiendo disfrutar de la reinterpretación cinematográfica de la historia original de Solís, dirigida por Mary Cruz Leo y protagonizada por Paca Velardiez.

Su trabajo con diferentes soportes —papel, digital, exposiciones— y su uso habitual del iPad como herramienta de creación muestran a un autor que se adapta sin renunciar a la búsqueda de atmósferas y a la recuperación de lo cotidiano como materia prima narrativa. En Charles loves Josefa conviven esa mirada costumbrista y la voluntad de documentar para imaginar e imaginar para contar.

Y es que la novela gráfica funciona como un acto de reparación narrativa: rescata a una protagonista anónima de los archivos y le otorga voz y posibilidad de decisión en una época que limitaba severamente esas opciones. El enfoque de Solís —mezcla de cronista y fabulador— permite leer la obra como un ensayo visual sobre la libertad femenina en la posguerra y, a la vez, como un libro que dialoga con el presente: con la memoria, la ruralidad y las formas íntimas de resistencia. La recepción crítica inicial, en los pocos días desde su salida, ha sido muy positiva y su obra, sin duda, volverá desde Cáceres, a colocarlo en festivales y mesas de debate sobre cómic y memoria.

Trayectoria y ecos: Martin Mostaza y la música como otro relato

Pero este libro no agota la actualidad creativa de Solís: en paralelo a su obra gráfica, su alter ego Martín Mostaza ha dado un paso sólido hacia la música en solitario. Lo que nació como personaje recurrente en su obra —los ciclos protagonizados por Martín Mostaza marcaron hitos tempranos de su carrera— se ha transformado ahora en un nombre artístico con singles y actuaciones con las que Fermín está recorriendo salas y festivales. Solís forma parte también del trío Hombre Tigre, proyecto musical que convive con sus aventuras en solitario; bajo Martín Mostaza ha lanzado ya sencillos (como Verano del 83) y prepara un disco para la próxima primavera, mientras encadena fechas en directo. El proyecto musical funciona como una extensión narrativa: las canciones son pequeñas historias, a menudo sin estribillo tradicional, que dialogan con la poética de sus libros.

Con esta nueva faceta, el artista extremeño muestra una dualidad que no se contradice, sino que se complementa: la narrativa gráfica y la música como dos lenguajes distintos que continúan su misma mirada artística.

Martín Mostaza presentará su 'Tour de otoño' en dos citas destacadas los próximos días: mañana 26 de noviembre en la 'Fundación CB Badajoz' y el 18 de diciembre en 'Arte9' de Madrid, donde dará a conocer este proyecto musical que dialoga con su obra plástica y confirma la versatilidad de un creador que transita con naturalidad entre el dibujo y la canción.

Un monumental 'Diccionario Buñuel' con 500 entradas y más de 750 páginas suple “la ausencia de una biografía completa” de Luis Buñuel, publicado ahora coincidiendo con el 125 aniversario de su nacimiento y realizado a cuatro manos por Jordi Xifra y Manuel Fructuoso.

Xifra, catedrático del departamento de Comunicación de la Universidad Pompeu Fabra y director del Centro Buñuel Calanda (Teruel) desde 2016, ha explicado en una entrevista con EFE que el proyecto comenzó con el trabajo previo que había hecho Manuel Fructuoso, “un apasionado de Buñuel, ya jubilado, que ante la imposibilidad de afrontar una biografía, decidió publicar un blog con entradas relacionadas con el cineasta”.

Cuando Xifra le planteó la idea de un diccionario, Fructuoso, que entonces estaba saturado de Buñuel, se animó y decidieron realizarlo juntos partiendo de las entradas que había creado en el blog.

La pretensión del 'Diccionario', que ha editado Prensas de la Universidad de Zaragoza en su colección 'Luis Buñuel. Cine y Vanguardias', es ofrecer “el todo Buñuel”, si bien Xifra admite que quedan muchas “lagunas” de su vida por cubrir, porque “muchas de las cosas que se saben vienen de declaraciones, a menudo, mentiras y contradictorias”.

Xifra expresa su deseo de que “aparezcan documentos relacionados con su trabajo para la Segunda República, de su exilio americano, que acrediten algunas informaciones que aparecen o algunos rumores sobre su papel como espía para el Gobierno de la República”.

Desaparecida la versión estalinista de 'La edad de oro'

Sobre su obra, se conoce prácticamente todo y sus películas están bien conservadas, pero, por ejemplo, “nunca se ha encontrado un montaje que Buñuel hizo de 'La edad de oro' pensado para ser distribuido en la Rusia estalinista, que se titulaba 'En las gélidas aguas del cálculo egoísta', que algunos directores de cine dijeron haber visto y del que habla André Breton en 'El amor loco'”.

Aparte de este montaje, faltaría quizá, según Xifra, “algunos guiones o sinopsis de proyectos que nunca realizó, pero las principales lagunas están en su vida personal, momentos cruciales de los cuales no le gustaba hablar”.

Xifra trabaja actualmente sobre el montaje que Buñuel hizo de 'El triunfo de la voluntad' de Leni Riefenstahl, que muestra el desarrollo del congreso del Partido Nazi en 1934 en Nuremberg: “No hay ningún documento que lo acredite como autor de ese remontaje, si siguió las pautas del gobierno Roosevelt, por qué eliminó determinadas escenas y no otras y qué paralelismos hay con el documental 'España leal en armas' que supervisó por encargo del gobierno republicano”.

Entre las cuestiones inéditas que aporta este 'Diccionario' el coautor destaca “la comparativa entre la obra original y las adaptaciones que hizo Buñuel, o una entrada dedicada a los finales de sus películas, o algunas referencias de la correspondencia”.

Nuevas aportaciones llegarán con la próxima publicación de la correspondencia del director aragonés con Lulú Jourdain, esposa del pintor Hernando Viñes, matrimonio con el que Buñuel mantenía una estrecha amistad.

En una de las entradas del libro se incluyen los proyectos de Buñuel, algunos de los cuales se quedaron en una simple sinopsis, como “una aproximación biográfica a Francisco de Goya, adaptaciones para la gran pantalla de 'Don Quijote de la Mancha', 'Johnny cogió su fusil' o la lorquiana 'La casa de Bernarda Alba'”.

Hay entradas curiosas, como sus novias y amantes; la receta del famoso cóctel 'buñueloni', que no era otra cosa que “un simple plagio del Negroni”, como él mismo reconocía; o su afición a las armas, que “montaba, desmontaba y limpiaba en su casa entre rodajes, y que por eso decía que le gustaba tanto el filme 'La caza' de su amigo Carlos Saura, o la razón de que en sus filmes aparezcan armas, como en 'La joven', donde se encuentran en cada escena”.

Buñueliano, sinónimo de provocador y surrealista

Para Xifra, el adjetivo buñueliano ha perdido todo sentido en el siglo XXI, porque “buñueliano era sinónimo de provocador, surrealista y hoy casi significa ser un romántico, porque ya nada provoca”, y sobre la vigencia de Buñuel se muestra desesperanzado.

“Desgraciadamente, hoy interesa a cuatro locos, cuesta mucho que se reediten sus películas en grandes colecciones y, sin embargo, su miedo a la sobrepoblación del planeta o a la desinformación, que aparece en la entrada dedicada a los cuatro jinetes del Apocalipsis está hoy a la orden del día”.

En relación a 'Mi último suspiro', las memorias de Buñuel escritas por uno de sus más estrechos colaboradores, Jean-Claude Carrière, Xifra piensa que “no son fiables desde el momento en el que hay una persona interpuesta en la redacción, y prueba de ello es que situó a Andrzej Wajda como uno de sus directores favoritos, algo improbable, pero la explicación es que Carrière había trabajado con el polaco en el filme 'Danton'”.

Xifra se muestra esperanzado en que algún día haya una biografía completa de Buñuel, que concluya el trabajo iniciado por Ian Gibson en 2013, “una ausencia que dice poco de nuestro país, como tampoco hay una gran biografía de Dalí o de Lorca, porque si hubieran sido franceses el resultado sería muy distinto”.

El director del Centro Buñuel de Calanda cree que “para la historia del cine Buñuel ha quedado como uno de los grandes cineastas, aunque sus películas nunca aparezcan en las encuestas sobre los grandes títulos”.

Resulta asombrosa la versatilidad artística de Josefina de la Torre (Las Palmas de Gran Canaria, 1907 - Madrid, 2002) en una trayectoria insólita para una mujer en la España de la primera mitad del siglo XX. Poeta, actriz de cine y teatro, guionista, cantante, dobladora, traductora y hasta empresaria teatral, Josefina de la Torre destacó desde bien joven en su Canarias natal y fue una escritora precoz que logró el apoyo de personalidades culturales de la época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas o Luis Buñuel.

Considerada una niña prodigio, nacida en una familia de la burguesía comercial de Las Palmas, escribió sus primeros poemas con apenas nueve años y rozando los 20 publicó el libro Versos y estampas influenciado por los autores de la llamada generación del 27. Desconocida y olvidada, un reciente libro, Josefina de la Torre. Una biografía (Renacimiento), obra de la profesora y filóloga Marina Patrón Sánchez (Madrid, 1993), recupera a una pionera de 'Las Sinsombrero'.

“Tal vez esa increíble versatilidad de Josefina le haya pasado factura con el paso del tiempo”, señala Patrón. Por un lado, publicó sus poemarios con largos intervalos de tiempo entre uno y otro. Más tarde, ya en la posguerra, se volcó en su carrera de actriz más que en la de autora. Además, en el cine y en el teatro nunca llegó a tener papeles de protagonista. Todo ello, unido a que su figura no fue reivindicada durante la Transición, ya que permaneció en España durante el franquismo, podrían explicar el olvido de una gran artista que fue transmedia mucho antes de que se inventara el término“.

La biógrafa, que ejerce como profesora e investigadora en la Universidad de Zaragoza, ha dedicado cerca de una década a rastrear la huella de Josefina de la Torre en archivos y bibliotecas, en entrevistas con sus familiares, en películas y diarios, tras elegir a la artista canaria como objeto de su tesis doctoral. Ha sido, pues, Marina Patrón la primera que ha buceado en una intensa y longeva vida que recorre la historia cultural del siglo XX español. El muy documentado libro, escrito con un estilo ágil, incluye una amplísima bibliografía y un listado de su dilatada carrera. A pesar de que De la Torre dejó multitud de cartas, diarios y recortes de prensa, la redacción de la biografía ha obligado a la autora a una ardua labor de catalogación del material, a la vez que ha requerido de un trabajo periodístico para visitar los lugares relevantes de la trayectoria de Josefina. De esa investigación surgen también dos personalidades clave en su vida: la madre y el hermano mayor de la poeta y actriz.

“Podríamos afirmar que su madre tuvo una influencia un tanto tóxica y opresiva en Josefina, la hija pequeña y mimada de la familia que, además, quedó huérfana de padre cuando era todavía una niña. No solo tuteló la carrera profesional de su hija, como se observa en sus cartas, sino que también se permitió terciar en sus relaciones amorosas o de amistad”, señala la biógrafa. “En lo que se refiere a su hermano mayor, el dramaturgo y cineasta Claudio de la Torre, premio Nacional de Literatura en 1926, tuvo un papel de orientador, pero en ocasiones la dejó en la estacada y no impulsó sus oportunidades artísticas. Digamos que su familia la apoyó, pero también la frenó en una actitud de claroscuros”, añade.

A propósito del relativo fracaso de Josefina de la Torre en el cine y el teatro, su biógrafa lo atribuye en buena medida a que la actriz canaria no respondía al cliché que la posguerra española exigía a las intérpretes que triunfaban. De belleza rubia y perfil más bien germánico, de maneras elegantes y finas, Josefina de la Torre no daba el retrato-robot de las actrices preferidas en la época: morenas, bajitas y de formas redondeadas. Estos rasgos inclinaron a productores y directores a ofrecerle los papeles de mala en filmes de los años cuarenta en los que participó, como La blanca paloma, Misterio en la marisma, El camino del amor o La vida en un hilo, los dos primeros dirigidos por su hermano Claudio.

En cualquier caso, Marina Patrón opina que, sin el estallido de la Guerra Civil, Josefina habría alcanzado el éxito en la pantalla y en las tablas y se hubiera convertido en una Nuria Espert o una Margarita Xirgu. Así pues, no cabe duda de que su permanencia en España tras el conflicto, a diferencia de la mayoría de las artistas e intelectuales de la República, que marcharon al exilio, lastró su carrera y su memoria para las siguientes generaciones.

Dictadura y exilio interior

“La guerra sorprendió a Josefina y a su familia”, cuenta Marina Patrón, “en el Madrid republicano, pero lograron regresar a su casa en Las Palmas porque pensaron que en su isla estarían más seguros y podrían atender sus negocios. Luego, tras el final de la contienda, Josefina se afilió a la sección femenina de Falange, que supo aprovecharse con fines propagandísticos de la popularidad de la familia De la Torre en Las Palmas. No obstante, habría que matizar que no todos los intelectuales que permanecieron en España fueron incondicionales de la dictadura, ya que algunos como Josefina o Carmen Conde, por ejemplo, sufrieron una forma de exilio interior”.

Sea como fuere, Josefina de la Torre se vio obligada a sobrevivir en medio de un panorama desolador en cuanto a libertad en cine o en teatro. De hecho, las pantallas acogían mayoritariamente en la posguerra comedias de evasión, dramas históricos o películas de exaltación del régimen franquista. En ese periodo de pobreza material y miseria espiritual Josefina sufrió las carencias del país entero, sobre todo en esas giras teatrales de unos cómicos hambrientos, alojados en camerinos cochambrosos y pendientes siempre de unos contratos leoninos. Tanto en su faceta de actriz como en la de empresaria teatral con compañía propia tuvo que afrontar multitud de obstáculos a lo largo de los años cuarenta hasta que al final, de algún modo, arrojó la toalla.

A pesar de su talento y ya en su madurez, Josefina de la Torre hubo de compaginar sus actuaciones en la radio con el teatro o con el doblaje de actrices (de Marlene Dietrich, entre otras) en jornadas maratonianas que la agotaban. “De hecho, su versatilidad no solo obedecía a sus muchas cualidades y registros, sino también a una necesidad de supervivencia económica”, aclara su biógrafa. A partir de los años cincuenta, Josefina regresa a la literatura con nuevos poemas y con una novela en buena medida autobiográfica titulada Memorias de una estrella donde plasma las frustraciones del éxito que no pudo ser y de la amargura por no haber sido madre, un rasgo común al personaje literario y a la autora. Entretanto, en su vida íntima Josefina añora pasadas y fallidas relaciones amorosas, en especial la que mantuvo con el escritor e historiador Juan Chabás, miembro de la generación del 27, la gran pasión de su vida.

Tras el rápido desengaño de un matrimonio con el pianista Braulio Pérez Hernández, un tipo alcohólico con el que se casó a comienzos de 1954, Josefina se cruza poco después en el camino con un joven actor, Ramón Corroto, 23 años menor que ella. No obstante esta notable diferencia de edad, ambos se enamoraron y vivieron unos años de feliz convivencia hasta que pudieron casarse ya en democracia. Pero la mala suerte persiguió de nuevo a la artista, ya que Ramón falleció en junio de 1980. “Fue un golpe durísimo”, señala Marina Patrón, “para una mujer de 73 años que ya no se repuso nunca del todo de esa pérdida”. Mujer valiente y artista inquieta, Josefina de la Torre todavía haría algunas incursiones en series y obras teatrales de la televisión donde había comenzado a colaborar en los años sesenta.

Si bien su recuerdo sigue vivo en Canarias, que le ha dedicado homenajes y donde se ha reimpreso su poesía completa, la talla de la figura de Josefina de la Torre, fallecida en Madrid en 2002 no ha sido reconocida en el resto del país. En el ecuador de su vida, la artista escribió en su diario: “Tengo 40 años. Me parece extraño pensar en ello, porque alguna vez yo he creído que una mujer de 40 años ya era vieja. Ahora los tengo y me siento llena de ansias, igual que cuando era una muchacha. ¡Qué gran pena que los años pasen! Para mí han pasado sin concretarse. Sin definirse en un propósito o un deseo”. Después, en su vejez Josefina de la Torre lamentó no haber sido madre ni haber triunfado en su carrera. Pero el tiempo comienza a hacer justicia a una artista excepcional rescatada ahora del olvido. 

Irracionalidad, ingenio, humor negro, desdén hacia el trabajo y las normas, propensión al escándalo y al azar: España contaba con el caldo de cultivo perfecto para recibir al surrealismo. Algunos nombres lo abrazaron abiertamente. Salvador Dalí, Luis Buñuel o Remedios Varo se convirtieron en sus referentes fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, la mayoría de escritores y artistas no lo reivindicaron, ya fuera por circunstancias políticas, cuestiones estéticas o por desdén a tomar de fuera algo que ya tenían dentro. 

El manifiesto del surrealismo de André Breton acaba de cumplir cien años y es el momento de explorar cómo ha calado en el arte y la idiosincrasia de los españoles. Para ello, la revista Letras Libres ha organizado el congreso Es peligroso asomarse al interior. El surrealismo y España, 1924-2024, que tendrá lugar del 18 de febrero al 6 de marzo en el Círculo de Bellas Artes.

El evento, de acceso gratuito hasta completar aforo, contará con la participación de expertos como Agustín Sánchez Vidal, Ainhoa Rebolledo o Aloma Rodríguez, que reflexionarán en sus ponencias sobre la relación entre España y el surrealismo a través de la obra de figuras como Dalí, Buñuel, Trueba o Remedios Varo. El grupo de rock Lagartija Nick clausurará el congreso con un concierto e interpretará en acústico su disco El perro andaluz, en el que ponen música a la obra escrita de Luis Buñuel. 

Durante las ponencias, los participantes cuestionarán la verdadera influencia del surrealismo en España, algo que ya hicieron algunos autores cuando el manifiesto cumplió 50 años y comenzaba la Transición. Su conclusión fue que hubo un “surrealismo epidémico en España”: nuestros escritores y artistas habían adaptado el movimiento más de lo que habían admitido. 

Ahora que la obra seminal de Bretón cumple cien años nos volvemos a hacer preguntas similares. ¿Era España surrealista antes del surrealismo? ¿Tuvo algún papel en la explosión cultural de la Transición? ¿Qué hay del surrealismo hoy? Este congreso intentará dar respuesta desde el rigor, la exploración y el juego. 

Puedes consultar a continuación el programa completo del congreso y el contenido de cada ponencia:

Martes, 18 febrero  

El surrealismo no pilló por sorpresa a España. Podemos rastrear su pulsión desde El Bosco y lo carnavalesco, pasando por el barroco, Goya, Valle-Inclán, Gómez de la Serna, el ultraísmo, hasta llegar a Picasso y Joan Miró. Sin olvidar la irrupción del cine, especialmente con Un perro andaluz y su impacto en escritores como Lorca y otros autores de la Antología de Gerardo Diego. Agustín Sánchez Vidal repasa los antecedentes culturales que proporcionan al surrealismo español su textura peculiar. 

Hoy lo popular se expresa en internet, no en coplas o rimas, sino en publicaciones en redes sociales. Las propuestas del surrealismo siguen vivas en los millones de comentarios e imágenes que se vierten en la red. Anónimo García da ejemplos actuales y divertidos de escritura automática y degradación de lenguaje propios de los surrealistas pero realizados por el pueblo en su impromptu discursivo. 

Jueves, 20 febrero 

Su influencia es clara, pero muy pocos artistas y escritores españoles reivindicaron el surrealismo en los primeros años del movimiento. Parecía peligroso y poco serio. Solo en 1936 aparece en Cataluña el grupo Logicofobista, que no quiere llamarse surrealista, y durante el franquismo aparecen nuevas corrientes que no pueden llamarse surrealistas: postismo, prosaísmo, pánico. En realidad, buena parte del surrealismo español se realizó en el exilio, especialmente en México, donde se establecieron Luis Cernuda, Remedios Varo o Rafael Alberti. Alicia G. Hierro analiza cómo recibieron las artes y la literatura españolas el surrealismo en sus primeros 50 años de vida. 

Vivir bajo el imperio de la lógica no está dando buenos resultados. Es hora de proponer soluciones que nazcan de fuerzas largamente despreciadas: el azar, el sueño, el inconsciente y lo maravilloso. Ainhoa Rebolledo y Homo Velamine guiarán a los asistentes a encontrar soluciones irracionales a problemas racionales. 

Martes, 25 febrero 

En 1974 el Manifiesto del Surrealismo cumplió 50 años. Por primera vez algunos autores se preguntaron cuál había sido su influencia en España, y por qué nuestros escritores renegaron de él. Ahora que cumple cien años cabe preguntarse: ¿de qué modo el surrealismo influenció la explosión cultural de la Transición?  Lo abordaremos en una sesión doble. En la primera Juan Manuel Bonet explorará los restos del surrealismo (o no) en la apertura moral y artística de España tras la muerte de Franco. En la segunda parte, Daniel Gascón charlará con Fernando Trueba sobre su experiencia personal al inicio de su carrera. 

Jueves, 27 febrero 

Aunque al pensar en el surrealismo español los primeros nombres que nos vienen a la cabeza son los de Luis Buñuel, el primer Salvador Dalí o Joan Miró, existieron también mujeres que se identificaron o mostraron en algún momento de su vida interés por el movimiento. Isabel Castells plantea una panorámica de la trayectoria de tres artistas: Remedios Varo, Maruja Mallo y Delhy Tejero, que ilustran modos diferentes de asumir un movimiento cuyo arraigo -o no- en nuestro país estuvo claramente determinado por la Guerra civil y el exilio. 

Un viaje a través de lo extraordinario: mundos mitológicos, literarios, extraterrestres, folklóricos, trascendentes, universos paralelos, utópicos, ficticios… todo entrelazado con el juego y la creatividad. Usaremos barajas, técnicas surrealistas y vanguardistas y dinámicas participativas para crear colectivamente otras realidades. Karawanzine nos invita a abrir las puertas a lo imaginable y desafiar las fronteras de lo posible, explorar el proceso creativo y el concepto mismo de lo real. 

Jueves, 6 marzo 

El mundo es muy distinto hoy a hace cien años. Sin embargo, las propuestas del surrealismo siguen vigentes: el incesante dudar y buscar, el desdén temerario hacia las costumbres y los imperativos sociales de cada época, la reivindicación del deseo, la rasgadura en el corsé artístico, la crítica a la razón como falso sustento social, el ataque al trabajo y la exaltación de la imaginación. Pero ¿está vivo hoy? ¿Tiene sentido hablar del surrealismo en 2025? ¿Quién hay, qué hace? ¿Se llaman a sí mismos surrealistas? Pep Olona y Aloma Rodríguez conversan sobre la influencia del surrealismo en la era post-15M.

Lagartija Nick interpreta en acústico su disco El perro andaluz, en el que ponen música a la obra escrita de Luis Buñuel. 

Si alguien le pregunta a Jürgen Pech quién fue Max Ernst abrirá mucho los ojos, formará una ‘o’ grande y redonda con la boca y exclamará: “¡Él fue el gran inventor del siglo XX!”. Después se echará a reír. Max Ernst (Brühl, Alemania, 1891 - París, Francia, 1976) fue –quizá– la figura más importante del movimiento surrealista del siglo pasado. Un teórico del arte, un filósofo, un escritor, un actor, un dibujante, un escultor, un artista visual, un director de cine. Un revolucionario. Una de las personalidades vinculadas al Manifiesto Surrealista escrito por André Breton en 1924 y que marcó el inicio formal de una corriente artística que se propuso explorar el mundo del subconsciente y del sueño desafiando las normas sociales del momento.

Max Ernst fue, también, un alemán nacionalizado francés tras pasar gran parte de su vida en el país galo, al que huyó para dejar atrás los estragos de la Gran Guerra. Jürgen Pech, por su parte, es un hombre del hoy, del ahora. Un hombre que se erige como excomisario del museo de Max Ernst en Brühl. Pech, además, es historiador del arte y organiza junto a la también historiadora, escritora, investigadora y comisaria Martina Mazzotta la exposición Max Ernst: surrealismo, arte y cine, una muestra que pretende ofrecer un recorrido inédito a lo largo de la vida y obra del polifacético artista estructurada a través de su relación con el cine.

La colección, que podrá visitarse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid desde el 5 de diciembre hasta el 4 de mayo de 2025, cuenta con más de 300 piezas distintas y varias obras inéditas, como la cinta en la que aparece la primero modelo y luego fotoperiodista de guerra Lee Miller, amiga íntima del artista. Una presencia importante en su vida, como lo fue Caresse Crosby, también colega, que se haría millonaria tras inventar y vender el primer sujetador moderno. “Ella fue una de las figuras más destacadas de los círculos literarios y artísticos del siglo XX” explica Mazzotta a eldiario.es en un paseo por las bambalinas de la exposición horas antes de su apertura al público.

Crosby, cuyo nombre real era Mary Phelps Jacob –adoptaría el apellido de su segundo marido, el poeta Harry Crosby–, fue una de las amigas más fieles de Ernst y lo apoyó económicamente durante buena parte de su carrera, incluso cuando el matrimonio de este con Peggy Guggenheim se terminó. “Y eso que ambas también tenían una relación estrecha”, apunta Mazzotta.

“Ella era algo así como una Gertrude Stein de los surrealistas”, ilustra Pech. Black Sun Press, editorial que fundó junto a su pareja, publicó a escritores como Ernest Hemingway, James Joyce y Henry Miller. Pero la principal mecenas, sin duda, fue Peggy Guggenheim. Coleccionista de arte, adicta al arte, inmensamente rica.

Una fama de mujeriego “injusta”

“Max Ernst tiene una extendida fama de mujeriego que es bastante injusta”, opina Mazzotta, quien señala que todo viene de la mano del despecho de Guggenheim cuando se divorciaron. “Tuvieron una relación compleja y turbulenta, marcada por la vida artística e independiente de ambos y él acabó por romper con ella”, explica la comisaria. Guggenheim herida por lo que consideraba una traición personal, –la dejó por Dorothea Tanning, otra gran artista surrealista– no contaba precisamente “delicias” de su exmarido.

“Si ves quienes fueron sus amigas, si te fijas en cómo retrata a la mujer en sus obras, ves claramente que eso no es cierto. Él vivía el amor y la pasión con gran intensidad y tuvo varias compañeras a lo largo de su vida, pero siempre de una en una”, insiste Mazzotta mientras abarca con un gesto la sala de la exposición dedicada a eso; la mirada de él sobre ellas.

El alemán es conocido por dejarse caer en los brazos de Gala Éluard-Dalí, Marie-Berthe Aurenche, Meret Oppenheim, Leonora Carrington, Peggy Guggenheim o Leonor Fini hasta llegar a Dorothea Tanning. Última compañera del artista con quien compartiría treinta años de su vida. Pero para Mazzotta, que muchas se haya puesto el foco en su vida personal hace que se olvide lo más importante: “Era un artista total, muy rico en toda su obra. Un hombre del renacimiento en pleno siglo XX”, continúa para señalar que su figura es prácticamente inabarcable, “se pueden decir tantas cosas de él, hay tantos relatos posibles, tanto por investigar”, continúa para asegurar que se le puede equiparar a Leonardo DaVinci.

Retrato de un hombre inabarcable

Además de muchas otras cosas, Max Ernst fue un hombre que se pintó a sí mismo sentado en el regazo de Dostoivesky en Au rendez-vous des amis, (1922). Un retrato colectivo e imaginario que encapsula su participación en el movimiento surrealista y que reúne a figuras clave de la vanguardia artística y literaria, tanto contemporáneos como históricos.

Esta obra –presente en la exposición– se incluyó más tarde en la lista negra de “arte degenerado” del régimen nazi, junto con otras pinturas de Ernst, como La belle jardinière (1923), presentada en la exposición Entartete Kunst del Reich en 1937, y luego perdida para siempre.

Igualmente, la muestra cuenta con trabajos de prestigio como las pinturas Las tentaciones de San Antonio (Museo Lehmbruck, Duisburgo) o Las hijas de Lot (Colección Pietzsch, Berlín), y esculturas como Homme (Museo Max Ernst, Brühl).

En lo referente al cine como hilo conductor del relato que Mazzotta y Pech hacen del surrealista, la muestra cuenta con fragmentos de películas y proyecciones inmersivas que, a su juicio, establecen un diálogo constante y dinámico con toda su producción artística. Así, se incluyen extractos de películas como Un perro andaluz y La edad de oro de Luis Buñuel, Los sueños que el dinero puede comprar y 8 × 8: Una sonata de ajedrez en 8 movimientos de Hans Richter, Max Ernst – Mi vagabundeo, mi inquietud de Peter Schamoni, y varios cortometrajes como Una semana de bondad de Jean Desvilles, Maximiliana de Peter Schamoni, o dos piezas más de Julien Levy, mostradas ahora al público por primera vez.

Exiliado tras haber servido en el frente en la Primera Guerra Mundial, perseguido artísticamente después por nazismo. Arrestado en Francia, huido a Estados Unidos con la ayuda de Guggenheim, regresado a Europa tras la guerra. Crítico con la violencia y la opresión. Creador sin pausa. Max Ernst fue un hombre que lo hizo –casi– todo.

La actriz mexicana Silvia Pinal, la última diva del cine nacional, falleció este jueves a los 93 años, tras permanecer varios días ingresada en un hospital de la Ciudad de México debido a una infección urinaria, informaron sus familiares.

“Con una carrera que abarcó más de seis décadas, participó en más de 60 filmes y obras teatrales. Su legado perdura como un pilar fundamental del cine, el teatro y la televisión en México. Descanse en paz”, señaló la Secretaría de Cultura del Gobierno de México.

Actriz, empresaria, productora, presentadora de televisión y hasta política, Pinal, nacida el 12 de septiembre de 1931 en Guaymas, en el norteño estado de Sonora, deja un legado de casi 60 años.

Pinal fue reconocida por su amplio trabajo en el cine, teatro, televisión y espectáculos de cabaret y palenque, aunque fue con la película Viridiana del director español Luis Buñuel, que alcanzó reconocimiento a nivel internacional. Junto con Buñuel, creó una trilogía: Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1964), filmes que desafiaron las normas sociales y religiosas de la época. Fue con el español con quien Pinal logró mostrar su capacidad para interpretar personajes complejos, lo que marcó la sólida carrera que construyó en el cine mexicano. Además, Viridiana recibió el máximo galardón del Festival de Cannes, la Palma de Oro, premio que llevó a Pinal a ser reconocida a nivel mundial.

Tal y como contó el productor de Viridiana, Pere Portabella, en esta entrevista en elDiario.es, fue Silvia Vidal quien salvó la película de la desaparición debido a la censura franquista, gracias a que ella, junto a su compañero, huyó con una copia oculta.

También teatro y televisión

Su talento también lo demostró en el teatro, donde protagonizó éxitos como Hello, Dolly y Mame. Además, en la televisión se convirtió en una reconocida presentadora y productora con su serial Mujer, casos de la vida real, que abordaba temas sociales relevantes y se mantuvo al aire durante más de dos décadas.

Pinal se convirtió así en un símbolo de la cultura mexicana y su última aparición ocurrió en 2022, cuando formó parte del elenco de la obra de teatro Caperucita ¡Qué onda con tu abuelita!, en donde se presentaba en silla de ruedas debido a su avanzada edad y estado de salud.

TelevisaUnivisión destacó su invaluable legado y trayectoria artística, con más de 5.000 horas de contenido, al recordarla como “una de las figuras más icónicas en la historia del cine de oro, del teatro y de la televisión”.

“Y desde luego, reconocer que su legado en las bellas artes y su amor por México fueron heredados a sus descendientes y han inspirado a muchos otros”, añadió.

La también productora estuvo casada con el actor cubano Rafael Banquells (1947-1952), con el empresario Gustavo Alatriste (1961-1967), con el cantante mexicano-venezolano Enrique Guzmán (1967-1976) y con el político Tulio Hernández Gómez (1982-1995).

De esos matrimonios nacieron la actriz Silvia Pasquel, la cantante Alejandra Guzmán y su hermano Luis Enrique, y Viridiana Alatriste, quien falleció en un accidente automovilístico a corta edad.

Su descendencia se completa con su nieta, la cantante y actriz Stephanie Salas y sus bisnietas, la modelo Michelle Salas, hija del cantante mexicano Luis Miguel, y la también modelo y actriz Camila Valero, además de Frida Sofía, hija de Alejandra Guzmán.

Si paran a alguien por la calle y le preguntan por los tres cineastas más importantes de la historia del cine español, los dos primeros se repetirían sin ninguna duda: Luis Buñuel y Pedro Almodóvar. Para concluir la terna habría más dispersión. Seguramente muchos apostarían por Luis García Berlanga, otros por Carlos Saura, incluso alguno mencionaría el nombre de cineastas que no pudieron desarrollar su carrera plenamente por su muerte prematura como Iván Zulueta; o cuya carrera se limita a unas cuantas películas, como Víctor Erice. Por desgracia pocos se acordarían de Pere Portabella, productor y cineasta sin el que el cine español (y la historia reciente del país) no sería el mismo.

Por hacer un resumen, Portabella fue el primer productor que apostó por Saura, con el que hizo Los golfos, y fue una de las personas que levantó Viridiana, única Palma de Oro del cine español. Una obra que cabreó tanto al Vaticano y al franquismo que Silvia Pinal y los productores mexicanos tuvieron que huir con la copia para que no fueran todas quemadas y una de las obras maestras de la historia del cine acabara reducida a cenizas.

Solo por esos dos hitos su carrera debería ser reconocida, pero aun hay más. Fue el segundo cineasta español en tener una retrospectiva en el MoMa de Nueva York, y sus trabajos rompieron cualquier norma establecida. Él trajo las vanguardias al cine español en filmes como Nocturno 29, Umbracle o Cuadecuc vampir. Cine sin normas, libre y a contracorriente. Siendo reduccionistas, Pere Portabella podría ser el Godard español. Y como el francés, a su labor como cineasta es imposible quitarle su compromiso político: fue uno de los responsables del regreso de Tarradellas a Cataluña tras la dictadura, senador en la Legislatura Constituyente y diputado en el parlamento catalán.

Portabella ―que pertenece a una familia a la que llegó una herencia millonaria con origen en Danone― produjo el cine más arriesgado durante el franquismo, dirigió el cine más libre en la Transición, y creó dos de las películas más importantes del cine político en España: El sopar, sobre los presos políticos del franquismo; e Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública, donde juntaba en torno a una mesa a figuras importantes de la recién estrenada democracia para que hablaran de los asuntos más importantes del momento. Méritos suficientes para que su nombre se estudiara en los colegios, y que sin embargo no tiene ni el Premio Nacional de Cinematografía ni el Goya de Honor.

Para dar a conocer su figura, para reivindicarla y para proyectarla, se ha presentado en el Festival de Venecia Constel·lació Portabella, un documental dirigido por Claudio Zulian y producido por Lluís Miñarro. Un trabajo donde se abarcan todas las facetas del artista y donde expertos en cine y arte valoran su trabajo y lo dejan claro: “Es canon del cine español. Una de las tres figuras más importantes junto a Buñuel y Almodóvar”. Este documental llega el mismo año de la publicación de su libro Impugnar las normas (Galaxia Gutenberg), un volumen que reúne decenas de textos escritos por el autor durante 60 años y que se presentó este verano.

Los motivos, fílmicos, de compromiso político y de coherencia, quedan claros en el filme, que ha tardado seis años en rodarse por un motivo claro. “Bueno, hasta ahora Pere siempre se había negado a hacer un documental sobre su figura, así que ha sido cuando le he convencido. Han sido seis años de producción, de los que un par han sido para convencerle”, cuenta entre risas Claudio Zulian al lado de Lluís Miñarro, uno de los productores que han apostado por un cine radical como el de Portabella.

Es su pensamiento lo que ha trascendido, su coherencia y su manera de libertad, de enfocarse al hecho cinematográfico. Su postura ético-política

Lluis Miñarro — Productor

Ambos recuerdan esa frase de la película, y creen que quizás la figura del director es “un poco confidencial”. “No es de gran público, pero creo que toda la gente del mundo del cine le conoce y aprecia justamente porque abre el panorama, abre la materia fílmica, abre las posibilidades del cine y se atreve allí donde otros, por lo que sea, no se atreven. Está directamente fuera de lo convencional. Y claro, todos nosotros, como cineastas, apreciamos profundamente el que alguien nos enseñe posibilidades de la materia con la que trabajamos todos los días”, apunta Zulian.

Miñarro señala que Portabella tampoco fomentó “el estar conectado con la industria porque ha ido por libre, es autodidacta y ha hecho su obra al margen de lo que la gente pueda comentar”. “Incluso te diré que él tiene la suficiente, digamos, personalidad como para permitirse eso. Es una persona a la que no le ha faltado de nada, entonces ha podido trabajar con absoluta libertad, ha hecho su legado y ahí está. Y el que quiera, que lo vea y el que no, pues también”, subraya Miñarro. 

Él es, sin duda, parte de ese legado, pero cuando se les pregunta por quiénes podrían pertenecer a esa estirpe que ha abrazado el espíritu de Portabella aclaran que “nunca ha tenido seguidores, y tampoco le gustaría”. Luego salen algunos nombres como los de José Luis Guerin, a quien produjo, o Albert Serra, a quien ayudó en varias exposiciones.

“Su posición es tan heterodoxa, tan libre y tan creativa, que sí ha tenido impacto en filmografías de varias personas. En la mía, para empezar”, completa Zulian. Para Miñarro más que influir en algún cineasta, cree que “es su pensamiento lo que ha trascendido, su coherencia y su manera de libertad, de enfocarse al hecho cinematográfico sin tener que escuchar determinadas cosas que le puedan venir de otros campos como las televisiones, los institutos del cine”. En definitiva, “una postura ético-política”.

El cine de Portabella, y volviendo de nuevo a Godard, unió la estética con la política y entendió que hasta un travelling es una cuestión moral. “Había una especie de ecosistema cultural donde se identificaba lo atrevido formalmente y lo experimental con una resistencia antifranquista”. En el documental se le oye decir que no hizo un cine político como tal, ya que nunca ha militado en un partido, pero también que él se alimenta del compromiso político, y que por tanto no tiene que justificarlo, pero también que nunca ha separado su actividad política del cine que hace. Hay política en su fragmentación de la imagen, en cómo juega con ellas; igual que la hay en los filmes más eminentemente activistas de una figura fundamental para entender el cine y la historia reciente.

Huérfana y rebelde. Ni amante ni esposa. Amputada y en busca de una emancipación imposible. Tristana se convirtió en uno de los personajes femeninos más desgraciados de Benito Pérez Galdós, con permiso de su Marianela, su ‘Desheredada’ o de Fortunata, cuando a finales del siglo XIX publicó la novela que llevaba su nombre. Siete décadas después, Luis Buñuel, la convertía en fotogramas. Le dio el rostro de Catherine Deneuve y trasladó la acción de Madrid a Toledo.

Con la realización de la película del cineasta aragonés se creó un “nexo subterráneo” entre Galdós y Buñuel que esta semana ha analizado Miguel Marías en el Museo del Greco de Toledo. El legendario escritor la publicó tres años antes de que naciera el maestro cinematográfico de Calanda.

El exdirector de la Filmoteca Española y del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) ha participado así en la segunda edición de 'El Greco frente a la gran pantalla', que incluye ponencias y proyecciones.

Marías, quien nunca se ha considerado un crítico de cine, aunque del séptimo arte sabe y divulga, explica a elDiarioclm.es que tampoco con esta ponencia ejerce como crítico literario. Pero sí considera que la emancipación del personaje de Tristana es “más mental, interior y teórica que real”.

En esta novela, la protagonista, la “cojita” como la llama Galdós, al quedar huérfana, es recogida por Don Lope, un amigo de su familia, que ejerce de tutor pero que también intenta seducirla. Mientras se rebela contra ello, la joven se entrega a su pasión por Horacio, un pintor que tampoco acepta las ideas feministas de Tristana.

Pero en la búsqueda de su libertad, y tras perder una pierna, el destino de la joven hace que su dependencia caiga irremediablemente en manos de Don Lope. Ahí llega esa interpretación de Miguel Marías sobre su “espíritu libre” en lo teórico, porque “más le comenta a Saturna, su confidente, que le protesta a Don Lope”.

Por eso se muestra de acuerdo con Buñuel en que ‘Tristana’ no es una de las grandes novelas de Galdós pero sí desarrolla personajes “muy interesantes”.

Toledo estaba menos cambiado y resultaba más fácil para rodar simulando esa época de Madrid

Esa fue quizás la atracción que sintió el cineasta aragonés por la novela. Pero encontró que la ciudad de Madrid había cambiado mucho desde 1892 hasta 1970. Comenta Miguel Marías que por ello muchos expertos consideran que eligió Toledo. Su Casco Histórico, conservado a lo largo de los siglos estaba “menos cambiado y resultaba más fácil para rodar simulando esa época de Madrid”.

Particularmente, también opina que Buñuel era, ante todo, “un enamorado de Toledo”. En esta ciudad llevó a cabo su conocida Orden de Toledo, en la que también participaron Rafael Alberti, Salvador Dalí y Federico García Lorca, y que pese a su solemne denominación, básicamente se dedicó a recoger la tradición oral y vagar por las calles en busca de aventuras.

Por entonces, el cineasta aragonés ya había roto los esquemas del arte cinematográfico. Era un abanderado del surrealismo que posteriormente combinó con historias que bebían del realismo.

¿Cómo lo hizo con ‘Tristana’? “Como casi siempre que Buñuel adaptó una novela, al mismo tiempo fue fiel en líneas generales e introdujo cambios notables. La ‘Tristana’ de Galdós es más inocente, y el final de la novela es más positivo que el de la película. En cualquier caso, tampoco fue esta película lo más surrealista del cine de Buñuel”.

Tampoco comparte Miguel Marías que Galdós sea un modelo del realismo o del naturalismo. “Me parece mucho más libre y audaz, más osado y moderno, tanto con la cronología del relato como con la intervención de personajes o narradores externos a la trama o a la época. Creo que es un novelista mucho más del siglo XX que del XIX. Y sí creo que hay un cierto nexo subterráneo con el surrealismo profundo de Buñuel”, agrega. Explica asimismo que el paso de Buñuel por Toledo tiene “rastros pasajeros” en su ‘Tristana’, reflejados en las tertulias de café o en los “amigotes de Don Lope”,

“Pero la película no da ocasión para tratar de los fines de semana casi rituales de la Orden de Toledo ni mencionar sus condiciones de admisión ni las categorías entre sus miembros. Ni hay huella de la afición a disfrazarse de Buñuel, que al parecer se paseaba por la noche toledana tocado de fantasma”, resalta.

Lo que sí deja claro es que se trata de la primera “película de viejo” de Buñuel. Tenía sólo 70 años, pero esa edad ya era, por entonces, “demasiado avanzada para que dejasen dirigir las compañías de seguros”.

“Tiene, por un lado, una apariencia de facilidad y sencillez que encubre sus honduras y un profundo sentido de la narración cinematográfica. Hay también una simpatía de coetáneo por el lado noblote y anticuado y un poco subversivo, estrafalario y rebelde de Don Lope, quien, por otra parte, en su conducta con Tristana, es un abusador claramente mostrado como tal. De haber sido interpretado por otro actor que no fuera Fernando Rey hubiera podido resultar odioso en lugar de ambiguo”.

Miguel Marías encuentra “mucho más sentido del humor” en Buñuel que en Galdós. Eso analizando sus diferentes capacidades, ya que recuerda que ni la literatura y el cine son equivalentes, ni ambos autores fueron coetáneos.

Por todo ello, ve finamente “una cierta afinidad” entre ambos, sobre todo, “en el uso de la imaginación”; y también “en la profundización de las complejas psicologías de los personajes, y en la libertad con que saltaban de un punto a otro en la narración”.

De 1892 a 1970

Galdós publicó ‘Tristana’ en 1892, dentro del ciclo denominado “Novelas españolas contemporáneas”. Aunque, como dice Miguel Marías, no es considerada la mejor de sus novelas, la filósofa y ensayista María Zambrano, refiere en su manual ‘La España de Galdós’ que este libro merecía ser “la obra única de un autor”.

La ‘Tristana’ de Buñuel se estrenó en 1970 y se rodó en distintos escenarios de Toledo como la Plaza de Zocodover, San Pedro Mártir, Santo Domingo el Real, el paseo de Recaredo, la Estación de Ferrocarril (hoy del AVE) o el Cigarral Loreto. No fue la única novela de Galdós que adaptó: también lo hizo con ‘Nazarín’ y con ‘Halma’, está ultima renombrada como ‘Viridiana’ para el cine y donde también aparece un pequeño fotograma de Toledo. 

El Museo del Greco con sede en Toledo acogerá la primera semana de septiembre la segunda edición de 'El Greco frente a la gran pantalla', con un programa que integra una conferencia y dos proyecciones que revelarán la gran influencia que el pintor cretense ejerció en el cine.

La conferencia 'Buñuel, Galdós, Tristana y... Toledo', impartida por Miguel Marías el jueves 5 de septiembre a las 20 horas, abordará la relación entre la película filmada en Toledo, el cineasta Luis Buñuel, la ciudad del Tajo y la novela de Benito Pérez Galdós.

El ponente es crítico de cine y ex director de la Filmoteca Española y del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. Ha escrito numerosos libros sobre distintos directores de cine entre los que se encuentran; Manuel Mur Oti, Leo McCarey o Raúl Ruiz, y actualmente está trabajando en un tomo sobre Luis Buñuel.

Durante los días viernes 6 y sábado 7 de septiembre, se proyectarán en el patio del museo las películas 'Casi un caballero' de José María Forqué; y 'Tristana' de Luis Buñuel.

Con las ediciones de 'El Greco frente a la gran pantalla' el museo persigue mostrar la mirada cinematográfica del artista cretense. En 'Casi un caballero', Concha Velasco interpretando a Susana, una ladrona inexperta e ingenua, junto a dos rateros encarnados por Alfredo Landa y José Luis López Vázquez, conocerán a Alberto (Alberto Closas), un ladrón de guante blanco con quien deciden robar la 'Mater Dolorosa' del Greco en el Hospital de Tavera de Toledo.

La película 'Tristana' es una adaptación de la obra homónima de Benito Pérez Galdós. El film narra la historia de Tristana, una joven huérfana interpretada por Catherine Deneuve que es acogida por Don Lope (Fernando Rey), quien se convierte en su tutor y amante. Aunque inicialmente la protagonista se siente agradecida a su apoderado, más tarde se enamora de un pintor (Franco Nero), desarrollando desencuentros entre los personajes.

La conferencia y las proyecciones son de carácter gratuito hasta completar aforo con posibilidad de reservar previamente en difusion.mgreco@cultura.gob.es

Al terminar la Guerra Civil, el poeta José Bergamín huye de España llevando consigo un ejemplar de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca. El triunfo del franquismo hace que uno de los mayores intelectuales se exilie primero a México para, tras pasar por diferentes países latinoamericanos, recalar en Francia. En 1958 realizó una primera intentona de volver a España, pero su clara oposición a la dictadura, y su adhesión a un manifiesto de más de 100 intelectuales contra Manuel Fraga, hizo que tuviera que salir de nuevo cinco años después. Un nuevo exilio que provoca que incluso pierda la nacionalidad española, convirtiéndole en lo que él mismo consideraba “un fantasma”.

En ese limbo fantasmal, de nuevo en Francia, José Bergamín escribe el guion de una película dirigida por Michel Mitrani. Una obra prácticamente desconocida, sobre todo en España, realizada en 1968 para la televisión francesa. Ha sido en Francia donde se han conservado hasta ahora las únicas copias disponibles de Los ángeles exterminados, un título nada casual ni inocente, ya que remite directamente a la obra maestra de su amigo Luis Buñuel, El ángel exterminador. 

No es casual porque ambos títulos están unidos por un cordón umbilical tan fuerte como el de los artistas en el exilio. Artistas en los márgenes creando contracultura. De hecho, el propio Buñuel confesaba en sus memorias que su película se llamaba originalmente Los náufragos de la calle providencia, pero fue su amigo José Bergamín el que le dijo que aquello era un mal título y que él estaba trabajando en uno que se llamaba El ángel exterminador. A Buñuel le gustó tanto que le pidió que se lo cediera. Bergamín se lo vendió de forma simbólica por una peseta y posteriormente realizó aquel guion cambiando el título a un pasivo plural.

La unión entre ambos no acaba ahí. El poeta aparece como actor en El fantasma de la libertad, y de hecho ambas forman parte del ciclo 'España y Guadaña', que se puede ver en junio en el cine Doré madrileño y que tiene como pieza central la versión restaurada de Los ángeles exterminados –que se proyectó por primera vez el jueves 6 de junio y que volverá a verse el domingo 23–. Una iniciativa que parte de la Elías Querejeta Zine Eskola y que ha sido comisariada por Isaac Tejedor, que ha creado un lienzo de obras realizadas durante el franquismo marcadas por la presencia de la muerte en su temática y en su estética.

Tejedor cuenta con sinceridad que él viene del mundo de los archivos más que del comisariado cinematográfico, pero también cree que ambos tienen algo en común, y es su labor de “recuperar rastros de memoria colectiva y cinematográfica”. Por azar llegó a la versión publicada por la editorial Athenaica del guion de Bergamín, que consiste en una transcripción de la película. 

Tras aquella lectura se sintió atravesado por esta propuesta única, que mezcla los clásicos de la literatura Española con el imaginario de la España franquista y cañí de finales de los años 60. Un viaje por aquellos lugares donde el cine de propaganda y la versión oficial no quería mirar. Lo hace a través de un elemento tan cinematográfico y unido al arte como una carreta de cómicos en donde viaja un Paco Rabal en cuya voz profunda se escucha desde Numancia hasta las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique. Todo mezclado por testimonios de personajes propios del franquismo: curas, militares y demás casta. Todos hablan de patria, de orden, de religión, pero sobre todo, de muerte. 

Pensemos por qué un pensador importante tuvo que verse forzado a huir y crear fuera, y cuántos otros tuvieron que hacer lo mismo. Esta es la historia de muchos proyectos truncados

Isaac Tejedor — Comisario de 'España y Guadaña'

¿Cómo era posible que no conociera aquella obra tan radical y que hablaba de una forma tan directa de España? Isaac Tejedor se obsesionó con ver la película hasta que lo logró. “Conseguí un betacam de mala calidad de los años 90”, recuerda y apela a lo que define como una “responsabilidad colectiva” para lograr que la gente pudiera verla. Comenzó una investigación para localizar la copia y lograr que se restaurara. Pero encontrarla no era el fin, sino el comienzo para “pensarla dentro de una tradición o contradicción, que es el cine español en el exilio contra la industria hegemónica en el franquismo”. 

Así, buscó películas con esas ideas, donde estuviera la figura de la muerte, el teatro barroco, y donde hubiera imágenes que se repitieran casi como ritos fúnebres en estas obras que finalmente conformaron 'España y Guadaña'. Un tema tan amplio como la muerte se fue concentrando para poder “capturar estas atmósferas en creadores de periodos del tardofranquismo, en la misma época que el mundo vivía el mayo del 68, para ver si había un rastro de aquella subversión en el cine español”. El resultado es un cine “muy periférico, exiliado, tanto los que lo hacían desde el exterior como los que se quedaron pero estaba coartados como Saura, Erice y la gente de la escuela de cine o que vivieron el auge de la escuela de cine de Barcelona”. Aquí la muerte ya se hace algo más conciso, y se une a la represión y a “esos fantasmas políticos que asediaban a la población”.

El aroma a muerte huele más fuerte en la España del nacional catolicismo, porque como remarca Tejedor, “la religión es algo que está muy arraigado en el alma y el inconsciente colectivo de España”. Pero también en la propia filosofía de Bergamín, que se presenta como un artista lleno de contradicciones al definirse como “comunista, católico y nietzscheano”. “Es interesante cómo el escritor reconcilia de forma dificultosa estos tres pensamientos. Lo hace creando su propia versión de la religión cristiana contra la visión eclesiástica y contra la iglesia. Una propia versión que da importancia a la muerte y al diablo, y los pone casi a la misma altura que dios. Entiende la religión como algo revolucionario en contra de las instituciones religiosas y considera la muerte, en ese sentido nietzscheano, como algo que reafirma la vida”, explica el comisario.

Eso se respira en una “película que también está llena de contradicciones”, lo que subraya su “espíritu revolucionario, su burla directa al franquismo, pero que también tiene algo tradicionalista arraigado a lo primitivo, buscando ese nacionalismo particular que se opone al nacional catolicismo”. Algo que muestra en su dialéctica en la que opone el presente de la dictadura frente a representantes de la literatura del pasado del país. También en esa carreta de cómicos que es casi un símbolo del cine español contra el franquismo, y que para Isaac Tejedor representa el movimiento, “aquello que se mueve, que viaja y transita y que por tanto se opone al estado y las instituciones, que son algo fijo y arraigado a la tierra”. “Frente a una estructura sedentaria del estado y las instituciones, esto representa un pensamiento nómada”, señala. 

Más que buscar la forma de encajar estas joyas desconocidas del cine español en la historia oficial que cuentan los libros, Tejedor cree que hay que pensar en “las historias que se podrían haber contado”. Pensar en “otros cines posibles que podrían haber surgido, pensar en cuántas posibilidades existían de haber creado otros movimientos y cómo se truncaron por las condiciones materiales, pero sobre todo por la censura y las restricciones ideológicas”. Y ahí volvemos a Bergamín: “Pensar por qué un pensador importante en el siglo XX para la historia española tuvo que verse forzado a huir y crear fuera y cuántos otros tuvieron que hacer lo mismo. Esta es la historia de muchos proyectos truncados”.

Era imposible no querer a Paco Rabal. La primera vez que lo vi en persona fue en la sede del Gobierno regional, en la avenida del Teniente Flomesta de Murcia, a comienzos de la década de los ochenta, cuando el entonces presidente, Andrés Hernández Ros, lo recibió con motivo de algún homenaje que le tributaron. No defraudó en la rueda de prensa que posteriormente nos ofreció, mezclando anécdotas y chascarrillos, con ese gracejo tan personal que tenía.

Algún tiempo después volvió a Murcia para presentar un trabajo de su hijo Benito. Recuerdo que cogí mi magnetófono en la radio y fui a los cines Centrofama. Allí estaba él, campechano y dicharachero. Eran las diez de la mañana o así. Le habían hecho madrugar; le pedí unas declaraciones y me las concedió complaciente y sonriendo. Era un tipo que desprendía bondad y generosidad con la gente joven.

Años después, en 1997, cuando yo estaba trabajando lejos de la Región de Murcia, volvía desde Logroño de vacaciones con mi familia. Nos detuvimos con nuestro vehículo en una gasolinera en la provincia de Madrid para repostar. Mi mujer observó que de un Mercedes, que pretendía hacer lo mismo, descendían Paco Rabal y Asunción Balaguer. Ella insistió en saludarlos y se acercó a hacerlo. Les dijimos que éramos de Murcia y que volvíamos a la tierra. Paco, tan simpático como siempre, nos contó que iban a Almería por motivos de trabajo. Asunción, la dulzura personificada, le dijo algo al oído a mi hija, al tiempo que le hizo una leve caricia.

Nunca entenderé que se quisiera privar de sus nombres a una plaza y a la Casa de la Cultura en Alpedrete, localidad madrileña donde ambos residieron durante años. Antes se intentó en el municipio murciano de Albuideite, donde afortunadamente también se rectificó a tiempo. Nunca es tarde para reparar una injusticia. Pero parece que hay un sector de la derecha en este país, como también de cierta izquierda, con el que nunca será posible sellar la paz que viene después de un conflicto. Como dice un personaje al final de Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, tras el alto el fuego del 39 no llegó la paz, sino la victoria.

Paco Rabal siempre constituirá un símbolo para esta Región. Aunque nunca ocultó sus simpatías comunistas, existió un cierto consenso entre las gentes de uno y otro lado del tablero político para valorarlo como actor y embajador de esta Comunidad Autónoma. Así fue, al menos, mientras vivió. Lo triste de todo esto es que, años después de su muerte, ocurrida en Burdeos en 2001, algunos pretendan ajustar cuentas con él. 

Y sí, aunque Paco Rabal fue comunista “porque nació en una familia pobre como las ratas” -en palabras de su hijo-, no solo trabajó a las órdenes de directores como Luis Buñuel o Michelangelo Antonioni, que pudieron ser de su cuerda ideológica. También lo hizo con otros, como José Luis Sáenz de Heredia, primo del fundador de la Falange, José Antonio Primo de Rivera, y cineasta oficial de Franco. Porque a Rabal se le respetaba y valoraba por su oficio. Y por su probado sentido de la amistad. De ello pudieron dar testimonio grandes del cine como Fernando Rey, que le debió su participación en The French Connection, de William Friedkin, papel para el que Rabal, que era el elegido, lo recomendó ante sus problemas con el inglés.

Paco Rabal no solo nos brindó algunos personajes legendarios, como Azarías en Los santos inocentes. Cada vez que tenía oportunidad, colaba una morcilla murciana en sus papeles. Como en Truhanes, con Arturo Fernández, cuando se presentaba en el trullo como “Ginés Giménez, natural de Bullas, provincial de Murcia”. O en su papel de abuelo murciano en Pajarico, de Carlos Saura. Pero el del torero que vive de dar sablazos y rememorar sus faenas de antaño en tardes memorables, fue el que le vino como anillo al dedo. “Con los zapatos limpios, parece que ha salido el sol”, le confesó Juncal al limpiabotas Búfalo. Con la conciencia limpia, como la suya y la de Asunción, también.

Cuando el cineasta Luis Buñuel rodó entre abril y mayo de 1933 el documental ‘Tierra sin pan’, casi nadie en España, salvo sus habitantes y algunos políticos, sabía dónde estaba la comarca de Las Hurdes. Además, el director aragonés no hizo un retrato antropológico ni realista de esta histórica y empobrecida tierra extremeña, al norte de la provincia de Cáceres. Sus obras estaban enmarcadas en las vanguardias, en el surrealismo, y esa pasión impregnó su media hora de duración. Quedaron así para el recuerdo muchas etiquetas, muchos mitos y muchos prejuicios sobre la pobreza y la miseria de la población hurdana (o jurdana), asentada en esa tierra pedregosa durante siglos.

Hace cuatro años, la cuestión volvió a la primera línea cuando se estrenó la película de animación ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’, de Salvador Simó, basada en el cómic homónimo de Fermín Solís, con los entresijos del rodaje de ese documental. Pero tampoco entonces se aportaron nuevos datos sobre la historia de estas tierras y sus gentes.

Desmontar algunos mitos, despegar etiquetas, desterrar prejuicios y ofrecer una visión objetiva de Las Hurdes son, por tanto, algunos de los pilares sobre los que el médico y escritor talaverano Miguel Méndez-Cabeza ha construido su nueva novela, ‘Aldeas sin perros’ (Cuarto Centenario, 2023).

Toma como base el viaje que hace más de un siglo, en junio de 1922, realizaron a la comarca el rey Alfonso XIII y el prestigioso médico Gregorio Marañón. Pero a partir de ahí, alumbra una obra de ficción asentada en la numerosa documentación y bibliografía que lleva años estudiando.

El autor, médico rural ya jubilado, siempre ha sido un fanático de la etnografía, la antropología y la “supervivencia al límite”. Entre sus películas favoritas se encuentra el clásico de Akira Kurosawa ‘Dersu Uzala (El Cazador)’. Estas pasiones, unidas a sus constantes viajes a Las Hurdes le llevaron a interesarse por el viaje que el monarca y el afamado médico realizaron en 1922, del que prácticamente se desconocen detalles, salvo algunas notas de viaje publicadas por Marañón.

“De toda esa investigación surgió la idea de crear una novela para que la gente conociera esta tierra y este viaje. Se trata de una ficción que parte de ese hecho real, pero donde lo importante es mostrar cómo el ser humano afronta la pobreza, la escasez y la precariedad, así como la diferencia entre la pobreza urbana y la rural”, explica Miguel Méndez a elDiarioclm.es.

En ese contexto, el autor ha querido también darle una visión objetiva a la historia de la comarca, frente a la “continua politización que siempre ha tenido”, generando debates entre los negacionistas que “afirman que ni esta tierra fue tan mísera ni tan pobre” y los que él mismo denomina “exageracionistas” sobre la situación de la zona.

De la pobreza al mito

“Los políticos siempre han querido acabar con la pobreza con efecto retroactivo, como si no hubiera existido. Pero siempre ha habido zonas pobres y Las Hurdes no fue la única en España durante siglos. Juan Goytisolo describió los Campos de Níjar, en Almería, cuando allí solo comían higos chumbos; y ha habido comarcas muy pobres en España como la comarca de La Jara (que abarca territorios de Toledo, Ciudad Real y Cáceres)”.

Por eso el doctor Méndez pone en el centro de su novela a los hurdanos y las hurdanas, en por qué se aferraron durante décadas a un territorio tan hosco y difícil, sin apenas emigrantes hasta los años 60 del siglo pasado.

Esas preguntas le llevaron a otras y descubrió que en Las Hurdes “hay mucho de mito” debido al aislamiento de su sociedad, a los ritos más antiguos, a sus fiestas populares y a sus particulares carnavales. El autor dedica su libro a la “dignidad” de la gente jurdana, “sobreviviendo en un terreno pedregoso y pizarroso que apenas da para cultivar”.

Comparte asimismo las tesis del hispanista francés Maurice Legendre, quien negó en su momento que esta comarca fuera un “baldón para España”. En el primer estudio que este intelectual realizó sobre la comarca afirmaba que sus gentes eran, al contrario, “el honor del país” por “haber conseguido sobrevivir”.

El autor de ‘Aldeas sin perros’ pone también el acento en el hecho de que Las Hurdes no fueron unas tierras explotadas por grandes latifundistas ni terratenientes. “La gran explotadora fue la naturaleza”, argumenta, y como en su momento destacó Marañón, también las enfermedades como el paludismo o el bocio.

Miguel Méndez subraya que aunque su novela utiliza el viaje como leit motiv, antes ya hubo autores que llamaron la atención sobre esta zona. El poeta extremeño José María Gabriel y Galán, vecino de Guijo de Granadilla, que hoy en día acoge el pantano que lleva su nombre, dedicó el poema ‘La Jurdana’ a las gentes de esa comarca.

Contaba Gabriel y Galán cómo bajaban a mendigar, desde los peñascos, los denominados ‘pidiores’ (pedidores), que curiosamente eran una suerte de banqueros que pedían ‘coscurros’ (mendrugos de pan) y posteriormente los cambiaban a sus vecinos de Las Hurdes por aceite, castañas u otros productos que luego podían vender para obtener algo de liquidez. “Eran una especie de microcréditos, porque prácticamente no circulaba dinero”.

Fue una zona pobre durante muchos siglos, pero no tan al límite como muchos piensan

“Fue una zona pobre durante muchos siglos, pero no tan al límite como muchos piensan. Sí que tuvo crisis muy importantes, pero una de las más terribles fue a finales del siglo XIX cuando enferman los castaños, que eran los hidratos de carbono que más comían los hurdanos. Con ello aumentó la desnutrición y el hambre”, detalla el médico y escritor talaverano.

Y junto a Gabriel y Galán, también su amigo Miguel de Unamuno se interesó por la comarca extremeña, tal y como lo reflejó en su obra 'Visiones y andanzas españolas'. “Ese fue el principio de todo. Marañón lo que hizo después fue coger esa bandera y es el que de alguna forma intenta llamar la atención sobre el tema”.

En ‘Aldeas sin perros’ el punto de vista narrativo está en los que viajan y también en los que viven allí. Los diálogos se han adaptado a un “jurdano suavizado” para hacerlo comprensible y que es muy similar al bable porque Las Hurdes surgieron de la repoblación leonesa y el dialecto procede de la línea occidental que baja desde Asturias.

El escritor y médico talaverano considera que cualquier aproximación a esta -ya mítica- tierra hay que hacerla “con objetividad, sin extremismos”. Es en el propio Centro de Documentación de Las Hurdes donde ha encontrado buena parte de la documentación utilizada para su novela, además de varios libros de viajes.

Su admiración por la comarca es tal que le gusta presentar su libro con una imagen del meandro de Melero: uno de los parajes más bellos de la comarca. “Es una manera de dejar claro que ahora Las Hurdes son un sitio atractivo, turístico, que no tiene nada que ver con aquella miseria pero que no hay que negar lo que fue, porque esas gentes con todo su trabajo y su dignidiad, consiguieron salir adelante y sobrevivir”, concluye.

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Una investigación realizada por paleontólogos de la Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis ha dado como resultado la descripción de un nuevo género y una nueva especie de dinosaurio ornitópodo al que los científicos han denominado Oblitosaurus bunnueli <> en honor al director de cine de Calanda (Teruel), Luis Buñuel (1900–1983). Los detalles de la investigación se han hecho públicos hoy en el último número de la prestigiosa revista científica Zoological Journal of the Linnean Society.

Oblitosaurus es el ornitópodo de mayor tamaño del Jurásico de Europa, ya que su longitud podría alcanzar los 7 metros, y habitó los ecosistemas costeros del este peninsular durante el Jurásico Superior (hace aproximadamente 150-145 millones de años).

Los dinosaurios ornitópodos se caracterizaban por alimentarse de plantas, caminar de forma bípeda y/o cuadrúpeda, tener un pico córneo, un cuello corto, exhibir un pulgar de la mano convertido en un pequeño espolón cónico y carecer de “armadura”. El tamaño de Oblitosaurus es excepcionalmente grande para un ornitópodo de este periodo de tiempo geológico. De hecho, se asemeja en sus dimensiones a otros ornitópodos “más modernos” del Cretácico Inferior (hace aproximadamente 125 millones de años).

Sergio Sánchez Fenollosa, primer autor del estudio, señala que “la presencia de características únicas presentes en los huesos fósiles estudiados, diferentes a las de otros dinosaurios similares, nos ha permitido definir este nuevo género y esta nueva especie de dinosaurio ornitópodo. Estas particularidades, junto a otras incluido su tamaño, son las que hacen de Oblitosaurus bunnueli un dinosaurio muy importante para entender y reconstruir la historia evolutiva de este linaje, todo ello en un contexto en que los fósiles de este tipo de dinosaurios son especialmente escasos en el Jurásico europeo. Asimismo, nuestro estudio nos ha permitido revelar la identidad de un posible productor de las grandes huellas ornitópodas halladas en el Jurásico Superior de toda la península ibérica”.

Según Francisco Javier Verdú, coautor de la publicación, “Oblitosaurus bunnueli nos permite conocer mejor cómo era la diversidad de este grupo de dinosaurios durante el Jurásico. Además, el análisis de las relaciones evolutivas de Oblitosaurus con otros ornitópodos nos ha permitido redefinir qué son los anquilopolexios y disponer de más evidencias para resolver la relación existente entre las especies del género Camptosaurus, cuyos fósiles se han descubierto en Norteamérica y Europa”.

Los fósiles de Oblitosaurus bunnueli (fémur, tibia, fíbula, calcáneo, astrágalo, metatarso, falanges del pie y de la mano, y un diente) proceden de las excavaciones paleontológicas llevadas a cabo por la Fundación Dinópolis en el yacimiento Barrihonda-El Humero, ubicado en sedimentos del Jurásico Superior del término municipal de Riodeva (Teruel). De este mismo yacimiento proceden los fósiles del mayor dinosaurio saurópodo definido en Europa hasta el momento, Turiasaurus riodevensis, y fósiles del estegosaurio Dacentrurus armatus, entre otros vertebrados e invertebrados.

Alberto Cobos, director gerente de la Fundación Dinópolis y coautor del trabajo, afirma que “tras planificar un estudio exhaustivo de estos fósiles de ornitópodo hemos conseguido unos resultados científicos excelentes. De alguna manera se puede decir que, debido a las grandes dimensiones de los fósiles de saurópodos y estegosaurios procedentes de este mismo yacimiento, los asignados a ornitópodos habían pasado algo desapercibidos. Por eso hemos denominado al género del nuevo dinosaurio Oblitosaurus, lagarto olvidado, y, a través de una de sus películas más conocidas, 'Los Olvidados', lo hemos relacionado con uno de los directores más célebres de la historia del cine, el turolense Luis Buñuel; de ahí la denominación de la nueva especie O. bunnueli”.

“Este marco global otorga a una investigación estrictamente paleontológica, un valor adicional que fomenta la difusión del patrimonio cinematográfico de España y de México. Sin duda, esta publicación es la mejor manera de conmemorar los 25 años de la Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis y de rendir homenaje a Luis Buñuel en el marco del 40 aniversario de su fallecimiento”, ha especificado Cobos.

El artículo ha sido publicado en la prestigiosa revista internacional Zoological Journal of the Linnean Society y lleva por título: The largest ornithopod (Dinosauria: Ornithischia) from the Upper Jurassic of Europe sheds light on the evolutionary history of basal ankylopollexians y sus autores son Sergio Sánchez Fenollosa, Francisco Javier Verdú y Alberto Cobos.

La publicación forma parte de las investigaciones del Grupo de Investigación FOCONTUR, financiado a través del Departamento de Ciencia, Universidad y Sociedad del Conocimiento del Gobierno de Aragón. Además, cuenta con el apoyo del Instituto Aragonés de Fomento, y está incluida dentro de las investigaciones de la Unidad de Paleontología de Dinosaurios de Teruel, financiada por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España. El material estudiado se encuentra depositado en el Museo Aragonés de Paleontología en Teruel y es exhibido en el museo paleontológico de Dinópolis.

Pocas imágenes son más emblemáticas e importantes en la historia del cine que la del ojo de Simone Mareuil siendo rasgado por una cuchilla tras un fundido con una nube que corta a la luna en el cielo. Una imagen perturbadora, pero a la vez hermosa. Da igual que sepamos que realmente es el ojo de una vaca, la imagen sigue sacudiendo y removiendo. Es un instante que ya es parte del imaginario popular y cinéfilo. Sin embargo, Luis Buñuel sigue siendo casi un desconocido para una gran parte de la sociedad. Nuestro cineasta más influyente, el único ganador de la Palma de Oro en Cannes, y sin embargo ni se estudia en los colegios ni tiene un alcance popular como sí que han adquirido después otros directores como Berlanga.

De hecho, mucha gente fuera de España cree que Buñuel es francés. Años de exilio, de maltrato, de no reivindicarlo y de no hacer pedagogía han llevado a que la figura del director quede difuminada. La labor del franquismo para destruirlo y emponzoñar su obra tuvo éxito, y solo hay que preguntar en la calle cuántas personas saben decir tres títulos de películas suyas. Por supuesto ni hablar de su poesía, una poesía directa, que golpea. Una poesía que es como la cuchilla de su obra maestra. 

Han sido esos escritos los que Lagartija Nick han utilizado para su nuevo disco, El perro andaluz. Una reivindicación de Buñuel, de su poesía y de su legado en forma de disco ecléctico que mezcla los sonidos andaluces con los aragoneses. Los tambores de Calanda con el sonido de los proyectores de cine. Una mezcla imposible de la banda que parió el fundamental Omega, uno de los discos más importantes de la música en España. Si allí recuperaban a Lorca, aquí lo hacen con el director de cine como también hicieron con Val del Omar, otro desconocido de forma injusta.

Su música es memoria histórica. Es arte contra el olvido, y así lo entiende también su cantante, Antonio Arias. “Es memoria histórica. Es Misión Pedagógica. También es una moneda al aire. También era memoria histórica el disco Crimen, sabotaje y creación, en el que hablábamos de la historia de cuatro maquis que mueren en la ciudad de Granada. Maquis urbanos. La leyenda de esos hermanos está dentro de esa memoria histórica, de esa narración mágica, casi de un surrealismo mágico”, cuenta Arias desde un hotel de Madrid con su inseparable sombrero. De este El perro andaluz dice que es un disco que les ha hecho salir de su “chovinismo”, pero que lo han afrontado “como valientes perros andaluces que se han adentrado en una tierra incógnita” para ver cómo les transforma.

Resistencia al sistema

Lagartija Nick es un grupo contracorriente. Francotiradores en una industria marcada por lo que dictan las radiofórmulas y las grandes compañías. Música blanca, sin aristas ni complejidad que no tiene nada que ver con cada disco que ellos componen fuera de modas. “Tanto en el mainstream, o en la escena, o como se llame, hay una ideología dominante muy peligrosa que habla del vacío. Un vacío absoluto de mensaje. Siempre te están recordando que si no entras ya sabes lo que te pasa, que te vas a quedar como Antoñito Arias, dando rebotes por el espacio y el tiempo. No es que esté castigado, porque si no le importas al sistema tampoco tienes porque atenderlo. Antes hemos dicho memoria histórica, también somos un acto de resistencia, un acto de invocar que podemos encontrarnos en otros sitios, en otras músicas”, dice con franqueza.

Tanto en el 'mainstream', o en la escena, o como se llame, hay una ideología dominante muy peligrosa que habla del vacío. Un vacío absoluto de mensaje

Antonio Arias — Cantante de Lagartija Nick

Antonio Arias considera que son “poco conocidos”. Algo irónico hablando del grupo que revolucionó el panorama musical con Omega. Ahí otro vínculo con Buñuel. Arias recuerda lo que ocurrió entonces con algo de dolor. “Fue ejemplarizarte. Les dijeron a la gente, si vais por aquí ya sabéis lo que hay. Será muy bonito pero será dentro de 30 años. Hay mucho dolor todavía en mí por la recepción. Fue doloroso, no había por qué ignorarlo de aquella manera. Ahí la vida te ofrece un cambio. Te preguntas qué quieres, seguir soñando que eres una rockstar o ver quién eres en el mundo. Solo lo vas a averiguar haciendo esos trabajos que a ti te representan. Yo siempre he tenido a mi hermano mayor, y yo me molestaba cuando hacía ese tipo de atrevimientos de cantar poesía, y aquí estoy. Tenemos que luchar por nuestra iconografía, porque el tiempo nos dará la razón a los Lagartija y la razón nos dará tiempo para hacer alguno más”, asegura.

“Lo de la pasta es así desde los años 80. Siempre con los dineros. Y tú dices 'sí, pero esto es una carrera a largo plazo. Con quien me tengo que sentir bien es conmigo mismo dentro de 30 años'”, añade y cuenta que alguna vez sí que hubo tentaciones de pasar por ese aro: “Puede que sea un acto de soberbia querer meternos por el aro a todos y a veces, eso crea frustraciones que no puedes manejar bien. Si me hicieran volver atrás, a Sony al 92, cuando grabamos Inercia, quizás si pensaría, ¿y si me lo monto mejor? Quizás hubiera atendido más al volante, en vez de soltarlo tanto. Pero claro, en aquel momento queríamos ser artistas, y en cuanto entraba el dinero y éramos artistas, pues ya lo que faltaba era drogarse. Pero luego, a través de los años, hay momentos en los que ya ves que tu oficio tienes que llevarlo de otra manera y que no puedes soltar el volante tanto, porque es tu obra, mala o buena, te avergüence o no te avergüence”. 

Este personal proyecto viene de lejos, de una propuesta lanzada por el festival Abycine en 2017. Les invitaron a poner música a imágenes de Buñuel, un reto que “en sí era una provocación, pero era una maravilla”. El director dijo muchas veces que no le gustaba la música en las películas, y por eso Lagartija Nick pensó en buscar sus poemas. Cuando los leyeron, vieron que ahí ya había “una guía de sonoridad” que marcó las líneas maestras del disco. Unas líneas que les llevaron a usar la música de los años 20, con el foxtrot, el charlestón y el jazz como influencias. Una propuesta que se quedó parada tras el evento, pero que con la pandemia recuperaron. Un disco que ha sido “un revulsivo” que Antonio Arias cree que necesitaban. 

El perro andaluz, que presentarán en una gira que comenzará el 17 de diciembre en Bilbao y que pasará por Madrid, Valencia y Barcelona, coincide casi en el tiempo con el proyecto de musicalización que ha hecho Jota, de Los Planetas —grupo de Granada, como Lagartija Nick—, de piezas inéditas de Iván Zulueta. Ambos recuperan el trabajo de directores claves que no siempre han tenido el espacio que merecían, algo que para Arias tiene una explicación: “Parece que Buñuel es algo asumido. Parece un pasado asumido en el que no nos queremos meter porque tiene ciertas aristas, pero esas aristas son infinitamente más divertidas que la religión que las provoca”. 

A Luis Buñuel no le gustaba colocarse al otro lado de la cámara. Reticente a su propia imagen y a entornar la puerta de su intimidad, en uno de sus últimos cumpleaños hizo una excepción. Carlos Velo, cineasta gallego y -como Buñuel- republicano exiliado, introdujo su cámara en el domicilio mexicano del autor de Los olvidados y registró lo que sucedía en la fiesta. Los amigos desfilan ante el objetivo: García Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes. Y el pintor Alberto Gironella destapa una colección de lienzos inspirada en sus películas. Es Homenaje a Buñuel, uno de los desconocidos 16 cortos documentales sobre el exilio facturados por Velo a inicios de los 80 y ahora rescatados por su fundación y el Museo de Pontevedra.

En la pieza sobre el aniversario de Buñuel, los invitados degustan cochinillo y el propio Carlos Velo -como se percibe en el fotograma de abajo- se deja ver. Una toma de archivo del rodaje de la extraordinaria El ángel exterminador (1962) y un texto en off extraído de sus memorias, Mi último suspiro, la completan: “El placer de soñar es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Hace tiempo que el pensamiento de la muerte me es familiar. Nada nos espera sino la podredumbre, el olor dulzón de la eternidad”. “Son imágenes que solo Velo tenía”, explica a elDiario.es Miguel Anxo Fernández, biógrafo de Carlos Velo, quien destaca el valor como documento de la filmación. No solo de esa.

Porque el cortometraje forma parte de una serie de 16 que, en 1982, le encargó el Ministerio de Cultura español: Los republicanos españoles en el exilio. Los socialistas acababan de llegar al gobierno. “Velo era el cineasta más cualificado para hacerlo. Por prestigio profesional y por su propia historia”, considera Fernández. Su peripecia había sido la de tantos protagonistas de sus documentales. Galleguista y frentepopulista, admirador de la vanguardia cinematográfica soviética y de Robert Flaherty, antes del golpe fascista había rodado documentales pioneros y adustos como Almadrabas (1934), Felipe II y El Escorial (1935) o el fundacional Galicia (1936). Tras la caída de la II República, Francia lo recibió, como a miles de antifascistas, con un campo de concentración, el de Saint Cyprien-Josafat. Consiguió salir y embarcarse en el Flandre, que lo transportaría al México hospitalario de Lázaro Cárdenas.

Al otro lado del Atlántico, no tardó en incorporarse al mundo del cine. Dirigió documentales como Torero (1956) o Universidad comprometida -que registra el discurso de Salvador Allende a los estudiantes de Guadalajara en 1972- y ficciones como una versión de Pedro Páramo con guión de Carlos Fuentes. “Su trayectoria profesional estuvo siempre pegada a los noticieros y a los documentales”, dice Miguel Anxo Fernández, “lo que ayuda a entender su facilidad para encontrar y reunir los materiales para Los republicanos españoles en el exilio”. Además de grabaciones propias, localizó y empleó película de la Cineteca Mexicana, del Noticiero Mexicano de Miguel Barbachano o de la Filmoteca Española. Los guiones corrieron a cargo de Paco Ignacio Taibo I. Algunas voces en off, del poeta y filósofo Agustín García Calvo. Y para el montaje, “total libertad”, asegura Fernández, quien además destaca la riqueza de recursos formales del proyecto.

El homenaje al poeta León Felipe

Los 16 capítulos duran más de cien minutos, con piezas de entre tres y siete. Más allá del cumpleaños de Buñuel -amigo de Velo desde tiempos de la República: le consiguió las hormigas para una célebre escena de Un perro andaluz-, el cineasta gallego aborda el exilio desde diversos ángulos: el hístórico, el político, el cultural. A Lázaro Cárdenas, presidente de México que abrió las puertas a los refugiados antifascistas, dedica uno de los cortos. Es el mismo Cárdenas que participa en las visitas anuales a los niños de Morelia, objeto de otra de las piezas de Velo: 456 niños, hijos de republicanos, que arribaron a México el 7 de junio de 1937 a bordo del vapor francés Mexique y allí se instalaron para siempre. Filma a Arturo Souto, uno de los grandes pintores gallegos, por supuesto exiliado. Y a León Felipe, el poeta.

“El Homenaje a León Felipe es uno de los episodios más curiosos de la serie”, explica Xosé Enrique Acuña, miembro de la Fundación Carlos Velo, con sede en su Cartelle (Ourense) natal. Se trata de un remontaje de la obra de mismo título, en celuloide, que había realizado en 1974. Acuña ha localizado en esas imágenes a poetas desterrados como Manuel Altolaguirre o Juan Rejano. También -“curiosamente”- a Camilo José Cela. Y en las tomas del entierro de León Felipe, a la filósofa María Zambrano. Los músicos Rodolfo Halffter y Pau Casals protagonizan Dos músicos, en el caso del último con imágenes de una intepretación del oratorio El pesebre. “Se trataba de ofrecer una panorámica en imágenes y sonidos de lo que había sido y lo que había representado el exilio republicano español en México”, escribe Fernández en Las imágenes de Carlos Velo (Unam, México, 2007), “el objetivo queda plenamente conseguido: el espectador atrapa cómodamente aquella dramática verdad histórica”. Pero lo cierto es que no hubo demasiados espectadores.

Las cintas -los 16 cortos estaban en formato vídeo- se proyectaron como apoyo en la exposición El exilio español en México, que el Palacio de Velázquez, en el Parque del Retiro de Madrid, acogió en 1983. Ese era el destino del encargo del Ministerio de Cultura que entonces encabezaba Javier Solana. Y se fueron a un cajón. Dos años después, los esforzados organizadores de la Xornadas de Cinema e Video de O Carballiño (Ourense) -histórica muestra gallega-, entre los que se encontraba el propio Miguel Anxo Fernández, decidieron honrar al cineasta exiliado Carlos Velo. Este les remitió algunas de sus películas, entre ellas, copias VHS de Los republicanos españoles en el exilio. Fue la segunda y tal vez última proyección pública de ese material. Depositado en la Filmoteca de Galicia, allí permaneció disponible para consulta. “Nunca se había valorado”, considera Fernández, “pero revisado 40 años después, tiene una importancia documental extrarodinaria”.

Ni Fernández ni Xosé Enrique Acuña saben dónde se encuentran las copias originales. La calidad de las que conserva la fundación, y que esta semana han podido verse en el simposio O cine de Carlos Velo, León Felipe e os poetas do exilio republicano en México, en el Museo de Pontevedra -dependiente de la diputación provincial-, es limitada. Pero los estudiosos no abandonan la esperanza. Los filmes de Velo están tan sometidos a los azares de la historia como su propia vida de transterrado. La copia más completa de Galicia, su obra maestra de los años de la República y que había formado parte del pabellón republicano en la Exposición Universal de París del 37, permaneció 70 años olvidada en un archivo de Moscú. Salió a la luz en 2010.

“No hay un Salvador antes de Dalí. Dalí siempre fue Dalí”. Habla Manuel Antón, doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). “Desde muy pronto, el joven pintor catalán tuvo claro que era necesario construir un personaje que complementara su producción artística”. Cuándo se dio cuenta el joven Dalí de que esa parte de marketing era necesaria es y será una incógnita, habida cuenta de que él mismo se ocupó, durante el resto de su vida, de ir disolviendo —a base de declaraciones, historietas y biografías— la frontera entre la realidad y el mito. “Sabemos que el que llegó a la madrileña Residencia de Estudiantes a principios de los años veinte era ya un chico excéntrico”, explica Manuel Antón. Por su parte, Ramón Boixadós Malé, presidente de la Fundación Gala-Salvador Dalí, lo describe así en Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes un volumen elaborado en motivo de la exposición del mismo nombre que tuvo lugar en 2010: “Con el pelo largo hasta los hombros, patillas exageradamente largas, una capa que arrastraba por el suelo y un bastón, su aspecto provocaba perplejidad entre los jóvenes elegantemente vestidos con trajes a la inglesa y chaquetas de golf”. ¿Cómo había sido la vida del joven Salvador hasta el momento en que irrumpió en 'La Resi'? Y, ¿cómo se convertiría en el gran icono Dalí?

El dramaturgo Fernando Arrabal escribió que “desde su infancia el pintor fue más inteligente que excéntrico, más profeta que visionario y más erudito que original”. Es una cita que coincide con el perfil que dibuja Manuel Antón del artista: quizás sea cierto que Dalí siempre fue Dalí, que desde muy joven tuviera más sensibilidad que el resto para entender de qué iba la película. Su hermana, tres años menor que Salvador, definió su infancia como “una etapa excepcionalmente enriquecedora y llena de armonía”, tal y como escribe Dawn Ades en Salvador Dalí (ABC, 2004), aunque, tal y como añade el propio biógrafo, se trata de una opinión no siempre compartida por el artista. Se crió en un ambiente intelectual y político progresista, lo que llevó al joven Salvador, en algunas etapas de su juventud, a militar en las filas del anarquismo. Años más tarde, ya adulto, se declararía, en cambio, “monárquico, católico y fiel defensor de la tradición”, en palabras del propio Ades. “Pero el mito-realidad de Dalí comienza mucho antes”, apunta Manuel Antón: “En su mismo nacimiento”.

Unos nueve meses antes de que naciera el niño que se convertiría en uno de los primeros espadas del surrealismo, murió su hermano mayor, que también se llamaba Salvador. “A él le quisieron lo justo, a mí me quisieron demasiado”, llegó a afirmar Dalí en Las confesiones inconfesables de Salvador Dalí. La familia adoraba al fallecido Salvador y, en su memoria, bautizaron al recién nacido con el mismo nombre. “Si, verdaderamente, Dalí sintió que era una reencarnación de su hermano difunto es algo que se sitúa en esa frontera entre el mito y la realidad”, reflexiona Antón. Dawn Ades lo califica de “morbosa autoidentificación con su hermano muerto, que contribuyó a hacer de él un niño ambicioso, exhibicionista y constantemente empeñado en ser el centro de atención”. Fuera como fuese, el pequeño Salvador fue archivando en su cabeza todas esas vivencias y pronto emergió en él una intensa vocación por la pintura que, tal y como asegura Ades en su biografía, no encontró nunca oposición por parte de su padre notario, aunque este sí que hubiera preferido que dedicara sus esfuerzos a “una carrera académica más segura”.

La buena posición familiar, junto al resplandeciente clima cultural catalán y, sobre todo, barcelonés —“más moderno y vanguardista que el madrileño”—, permitieron a Salvador Dalí empaparse de las pinturas y conocimientos del impresionista Ramón Pichot, amigo de su padre y de Picasso, que le aconsejó que se inscribiera en las clases de dibujo de Núñez, un importante grabadista premiado en Roma, a las que se matriculó con 12 años. “Dalí pintó con fruición”, señala Dawn Ades y, cuando terminaba los cuadros, los regalaba a sus tíos. También tuvo acceso a las revistas de arte más importantes y avanzadas de su tiempo, entre ellas la italiana Valori plastici. Parece que todo ello permitió al joven Dalí, nacido en Figueres, una ciudad de provincias catalana, llegar a la Residencia de Estudiantes con unos conocimientos que pronto interesaron —y encandilaron— a sus compañeros.

Dalí, Lorca, Buñuel, 'La Resi' y Cadaqués

La familia Dalí Domènech veraneaba en Cadaqués (Costa Brava), pero si el pintor catalán, a los cinco años, jugó con un Picasso treintañero que pasó el verano de 1910 pintando en el pueblo marinero, tal y como afirmó el propio Dalí, es otra de esas anécdotas imposibles de corroborar, pero también de negar. No se puede saber si, en aquel verano de principios de siglo, Picasso traspasó algún tipo de poder a Dalí. Lo que sí se sabe es que tanto el poeta Federico García Lorca, como el cineasta Luis Buñuel se dejaron caer alguna vez por las escarpadas costas del litoral norte catalán. Los tres se conocieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde trabaron una productiva y estrecha amistad de la que también tomaron parte Pepín Bello o la pintora gallega Maruja Mallo. Allí, el trío Dalí-Lorca-Buñuel formó un triángulo emocional y artístico cuyos lados no podían ser más distintos entre sí, pero que dio lugar a unos vértices creativos magníficos.

En el artículo que esta sección dedicó a Lorca, el profesor Emilio Peral Vega habló de la atracción mutua que sentían el poeta y el pintor. En la misma línea, Manuel Antón recuerda la influencia que tuvo el uno en la producción artística del otro, pero ninguno de los dos se aventura a conjeturar acerca de una posible relación más allá de la amistad y la devoción artística, como se ha apuntado muchas veces. Antón, empero, sí que cita unas palabras del amigo de ambos Pepín Bello: “Parece que solía decir que Dalí tenía la misma sexualidad que el pico de una mesa”. De momento es algo que, como tantas otras cosas, queda a medio camino entre la realidad y la leyenda. Y en cuanto a la conexión Dalí-Buñuel, se puede resumir en dos grandes hitos en el plano artístico: las películas Un perro andaluz y La edad de oro. Ambas las dirigió Buñuel y en el guion de las dos participó Dalí.

El cineasta, de carácter fuerte y autoritario, se enfadó con Dalí cuando este se enamoró de  —y enamoró a— Gala, la mujer del poeta francés Paul Elouard. Los tres, junto al pintor René Magritte, pasaron el agosto de 1929 con Salvador en Cadaqués, un pequeño pueblo costero convertido en la capital del surrealismo. Para enfado monumental de Buñuel, fue entonces cuando Gala y Dalí, que acabarían por pasar la vida juntos, quedaron prendados, pero todo eso es parte de otra historia, una paralela al auge del que, andando el tiempo, se convertiría en adalid del surrealismo y en uno de los pintores más importantes de la historia.

Como una ensoñación del fotógrafo Miguel Sebastián, 'Buñuel, una maleta sin viaje' muestra el recorrido vital del cineasta calandino más característico del surrealismo español, a través de 125 instantáneas en aquellos lugares por los que pasó a lo largo de su vida. Países y ciudades como Zaragoza, París, Madrid, México, Nueva York o su Calanda natal protagonizan esta publicación del Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación de Teruel.

'Buñuel, una maleta sin viaje' es un libro de imágenes que recrea el periplo vital del director de cine calandino, de forma cronológica y acompañadas de citas que él mismo dijo. Es un acercamiento al Buñuel más personal e íntimo, fruto de un intenso y continuado trabajo de documentación. “Podemos recorrer sus pasos y sus sentimientos a través de su propia biografía, porque esos textos van a acompañar a esas fotografías que yo, en una especie de ensoñación, he intentado recrear”, explica Sebastián.

El fotógrafo reconoce durante la presentación de la obra que tenía el objetivo de acercar al público al Luis Buñuel más cotidiano, atando su vida con su obra. Y así lo consigue en un viaje de emociones en el que intenta comprender cómo trascendió hasta la genialidad. Por un lado, con fotografías de espacios que el cineasta recorrió en su infancia, como la torre de Calanda donde jugó de niño, pero también en aquellos lugares que pisó durante su carrera, como los estudios Albatros donde pidió trabajo para aprender cine o de la casa de West Hollywood donde se instaló en Los Ángeles. 

Por otro lado, la obra expone fragmentos de cartas, documentos, objetos o negativos de películas junto a imágenes alegóricas y de personajes con los que el autor parece estar siguiendo a Buñuel recorriendo de nuevo todos esos momentos y escenarios entre recuerdos y ensoñaciones. Un material que guía la obra por los lugares y paisajes que a Sebastián le parecieron más conmovedores, en un proceso de exhaustiva documentación que se prolongo durante los tres años de producción. 

“Detrás de la ensoñación y de la sugestión del fotógrafo también hay un equipo de creadores como Mauricio que el diseñador que ha hecho esta maravilla de edición, o Joaquín Puga que ha hecho un trabajo impecable en la mecanización y preimpresión para que los colores sean fidedignos y fieles a lo que mis ojos vieron, y también a Brizzolis Artes Gráficas que ha hecho la encuadernación, el papel o el barniz que baña los fotografías en un soporte magnífico”, señala Sebastián.

125 capturas inéditas de Sebastián

El libro se compone de 125 fotografías con un tratamiento del color muy particular, que se acerca a la imagen de las primeras películas que trataron de interpretarlo. En algunos casos, las imágenes utilizan cierto desenfoque, recreando la falta de nitidez visual que caracteriza a los recuerdos. Han sido tomadas por Miguel Sebastián en los últimos tres años en Calanda, Zaragoza, Madrid, Toledo, Granada, Las Hurdes, México, Estados Unidos o París, en una experiencia personal tan intensa como enriquecedora. “Creo que una fotografía es una forma extraordinaria de plantear el pasado, acercarnos al Luis Buñuel más cotidiano”, sostiene el fotógrafo, reconociendo que este ha sido un trabajo “fascinante”, pero también “muy exigente”.

Para Sebastián, un elemento emocionante de este trabajo ha sido precisamente el de conocer los lugares que conservan las huellas que refirió Buñuel con los mismos elementos que en la época en la que los recorrió. “Lugares como París, que conserva los mismos cafés, los mismos cines, las mismas calles o los mismos burdeles”, reconoce. Y añade en este sentido: “Esos lugares os puedo garantizar que conservan las huellas de una forma absolutamente casi sorprendente”. 

Miguel Sebastián es un fotógrafo documental nacido en Teruel que entiende la fotografía documental en torno al viaje físico y ontológico, en el que el propio transcurrir conecta con la esencia del descubrimiento. Al volver a su tierra natal, Sebastián se interesó por la el fenómeno de la despoblación, dando pie a un trabajo documental materializado en 150 fotografías que formaban la muestra 'Tierras varadas'. Dentro del ensayo fotográfico, el artista aborda la sociedad rural en un determinado contexto geográfico y social, indagando sobre la identidad y la memoria de un territorio cuando sus pueblos y habitantes empiezan a formar parte de una geografía del olvido.

Instituto de Estudios Turolenses

Con la edición de 'Buñuel, una maleta sin viaje', el Instituto de Estudios Turolenses apuesta por el talento de la provincia y por las propuestas originales y de calidad para dar a conocer y potenciar la historia, la cultura y el patrimonio. “Desde el momento en el que Miguel Sebastián nos presentó el proyecto vimos que encajaba perfectamente en nuestra línea de trabajo”, destaca el diputado de Cultura de la Diputación de Teruel, Diego Piñeiro.

Este cuidado homenaje al cineasta calandino llega en un momento en el que la entidad de la institución provincial trata de abrirse al cine y a los productos audiovisuales como vehículo de divulgación. El libro ya se está distribuyendo tanto en librerías como en otros puntos de venta de la provincia y el objetivo es venderlo a nivel nacional e internacional. Además, se podrá comprar online en la propia página web del Instituto de Estudios Turolenses.

El montaje con las obras de Buñuel y la música en directo del grupo Lagartija Nick abrirán la XIX edición del Festival Internacional de Cine de Albacete (Abycine), que este año se celebrará del 20 al 28 de octubre de 2017. Se trata de la nueva apuesta del Laboratorio de Creación, un proyecto único y exclusivo producido por el propio festival que consiste en la reinterpretación en directo de la banda sonora de una película o filmografía mítica a cargo de una banda de indie-rock nacional.

En esta ocasión, la banda liderada por Antonio Arias reinterpretará en directo un montaje de la filmografía de Luis Buñuel realizado por el creador albaceteño José Manuel Borrajeros, programador de Abycine, además de responsable audiovisual del espectáculo.

Según palabras del propio José Manuel Borrajeros Luis Buñuel dejó “un legado inmenso de obsesiones y constantes que se convirtieron pronto en una voz propia del cine surrealista”. “Las películas de Buñuel son semillas enterradas en esos surcos polvorientos que crecen en el yermo de España, México o en el fértil y desasosegante, a veces, vientre de la sexualidad y la sumisión”, agrega.

El Laboratorio de Creación-Abycine hará una revisitación de la filmografía de Luis Buñuel, desde ‘Un perro andaluz’ hasta ‘Viridiana’, es decir, desde sus orígenes hasta sus mayores especulaciones narrativas, con banda sonora en directo para la ocasión a cargo de una banda que ha captado a la perfección el nuevo sonido de la música española, Lagartija Nick.

Una combinación perfecta de universos que se podrá disfrutar el 20 de octubre en el Teatro Circo de Albacete.