Más allá de luces deslumbrantes y del combate asalvajado por la atención en redes sociales también hay vida musical en el pop: la guitarra eléctrica como medio principal -no único- de expresión, la artesanía de la canción como apología del trabajo humilde y constante, lírica sobre el paso del tiempo y el lugar natal, conciertos en su ciudad y alrededores “con alguna excepción”. “Como The Feelies, que hacen dos o tres conciertos al año en New Jersey, o Jonathan Richman, somos una banda de kilómetro cero”, define divertido a Tesouro su cantante, guitarrista y compositor, Carlos Rego. El grupo acaba de publicar No centro do mundo, su segundo elepé, rock eléctrico, sereno, adulto para bien, que abreva en una tradición americana a la vez subterránea y clasicista.

Tesouro nació de las canciones que Rego (Ourense, 1961) había ido grabando junto al batería Aser Álvarez, su compinche en Cosecha Roja -activos entre 1988 y 2001- y Burgas Beat -entre 2002 y 2012. Buscaban bajista y se sumó Dani Alonso, procedente de Os Amigos dos Músicos (sensibles practicantes de folk rock). La idea fue tomando forma. El trío editó Aquí conmigo (vinilo, Hanky Panky Records, 2022), quizás más garajero que su sucesor. “Me cuesta poner distancia respecto de lo que hacemos. Sí sé que No centro do mundo es el primer trabajo del grupo como tal, con sus cuatro miembros aportando”, explica en conversación con elDiario.es. La incorporación de Anxo Fernández a los teclados -Hammond, piano- completó la formación. “Los arreglos de No centro do mundo (vinilo, Hanky Panky Records, 2026) están más pensados de antemano. El primero fue más inconsciente”, añade.

Ahora entrega un disco con canciones en gallego y en castellano, con Rego como letrista que recurre sin complejos a sus poetas de guardia: el espléndido vanguardista Manuel Antonio (1900-1930), el preciso y contracultural Lois Pereiro (1958-1996), Karmelo Iribarren, el anónimo autor de Silencio de Ourense. “La ciudad donde vives te marcha mucho. Esa idea del 'centro del mundo' se repite en varias canciones. En la de Pereiro, por ejemplo [Revisando os danos, a la sombra de The Dream Syndicate], o en lo que hacíamos con Burgas Beat”, dice, aunque remite el origen del concepto al recuerdo distorsionado de un diálogo de la película Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995). “Los que habitamos ciudades pequeñas parece que estamos apartados de las corrientes principales y a veces es al revés”, puntualiza. Todo en Tesouro rechaza la grandilocuencia. Su épica, de haberla, es la cotidiana.

“Empresa mínima que no da pérdidas”

Los amplificadores por momentos restallan a lo Crazy Horse, el garage rock se desprende de lugares comunes en la estela de los Yo La Tengo de los 80, hay interrupciones acústicas (Silencio de Ourense, el arranque de la hermosa Sós o Manuel Antonio se disuelve en folk rock con punteos espejados en Television). ¿Por qué seguir escribiendo canciones tras casi cuatro décadas en una zona prestigiosa pero en sombra de la escena musical? “Por dinero seguro que no”, responde entre risas, “con el dinero y las horas que llevo invertidas en la música ya habría pagado la hipoteca. A veces yo también me hago esa pregunta”. Rego atravesó algún período de sequía, el más largo los cinco o seis años en torno al libro sobre Derribos Arias que publicó en 2015 (Derribos Arias. Licencia para aberrar, en 66rpm ediciones).

“Pero las canciones aparecen, quieren salir. Y tengo la suerte de que haya gente a mi alrededor que me ayuda a sacarlas al exterior, Dani, Aser, Anxo ”, se extiende, “y a mantener el nivel. De tercera regional, pero nivel [ríe]. Tenemos la posibilidad de tocar en condiciones. Somos una empresa mínima que no da pérdidas”. Tesouro, como antes Burgas Beat y aún antes Cosecha Roja -que alimenta cierto estatus de culto, elaborado pop energético-, despliega todas sus potencias en directo. “Eso es innegociable. El grupo tiene energía, sus canciones tienen nervio y ganan en vivo”, asegura, preguntado por lo paradójico, o no, de facturar rock adulto. “Lo que no queremos es quedarnos en el middle of the road [MOR]”, dice. Al fin y al cabo, “esto es un experimento, saber hasta cuándo se pueden hacer cosas con significado”. No hace tanto tiempo que el rock se ha hecho mayor y Neil Young no lleva la vejez de la misma manera que los Rolling Stones. Por ejemplo.

Y es que, pese a cierto discurso dominante, la chavalada sigue enchufando guitarras, considera. “Alcalá Norte o Carolina Durante no dejan de ser grupos de guitarras y triunfan. O The Rapants, que musicalmente están lejos de mí pero a los que tengo mucha admiración”, señala, “los vi crecer en los garitos de Muros (A Coruña), donde veraneo desde hace 30 años”. No todo tiempo pasado fue mejor, tampoco a este respecto. “El rock ya era minoritario cuando yo era adolescente. Si hay una expresión que odio es 'en mi época”, explica con sarcasmo, “hablas con tres tipos de mi edad y cada uno tiene su época. Cada uno la vive de manera distinta”. Lo que además no impide que criterios y preferencias evolucionen: “Yo odiaba los Bee Gees y ahora me parecen buenísimos. Incluso la banda sonora de Fiebre del sábado noche”.

En todo caso, la tarea de Tesouro y sus guitarras no es el baile, sino las canciones. Que además no esconden sus aires de familia. “No me niego a que se note lo que me gusta”, admite, “soy un humilde compositor. Los que no queremos inventar la rueda también tenemos derecho a hacer una rueda bien hecha”. Para Rego, mozo en un barrio del Ourense de los 70, el pop -en sentido amplio- fue su música folk. “Yo no accedí a la música tradicional gallega hasta más tarde. Solo algún disco de Fuxan Os Ventos [mítico conjunto vocal cuya etapa de mayor repercusión fue en la segunda mitad de los 70] que compraba mi padre”, confiesa, “pero sé que también sigo una tradición”. La del rock eléctrico, independiente y de orfebre. Sobre el que también escribe.

Los libros: de Bibiano a Modern Lovers

Rego ha publicado una celebrada monografía sobre la evanescente etiqueta Nuevo Rock Americano (NRA) -prácticamente creada por la prensa musical española y que englobaba a REM, Los Lobos, Dream Syndicate, Green On Red- y la biografía de Derribos Arias. Profundizó en la obra de Magín Blanco, artesano del rock eléctrico con La Rosa en los 80 reciclado en músico para la infancia, y la reevaluó. Su último libro repasa la increíble vida y la valiosa obra de Bibiano Morón, cantautor antifranquista y autor de tres magníficos elepés de folk progresivo entre 1975 y 1979. Tras el verano, la editorial Sílex publicará la aproximación de Rego a uno de sus héroes, el estadounidense Jonathan Richman. “Me centro en su primer grupo, los Modern Lovers originales”, explica, “activos entre 1970 y 1974 y que no sacaron ningún disco. Son un OVNI en la carrera de Richman”. Solo en 1976 apareció The Modern Lovers, con las maquetas registradas en el 72 producidas por John Cale, y se convirtió en uno de las fuentes secretas de la inmediata explosión punk. “Es un libro diferente a todo lo que he hecho hasta ahora, con otra forma”, apunta.

Mientras, Tesouro llevará a los escenarios No centro do mundo. Siempre bajo la filosofía del kilómetro cero. Este 4 de abril lo presentan en A Arca da Noe, en Vilar de Santos, en el corazón de la comarca de A Limia. El 18 apoyará a la única tienda de discos que resiste en Ourense, Bonus Track, junto a la surf music de Phantom Dragsters, también locales. Y el 24 del mismo mes abre para una banda legendaria y asociada al NRA, los Long Ryders de Sid Griffin, en la Sala Capitol de Santiago de Compostela. Ya en mayo, en el fin de semana del Día de los Trabajadores, Tesouro estará en la Fundación Club 45 de Álex Cooper -el de Los Flechazos- en León.

James Irsay fue un empresario multimillonario estadounidense conocido por ser propietario del equipo Indianapolis Colts de la NFL y por su labor filantrópica, pero su faceta más personal fue la música, de la que da ejemplo su colección de guitarras míticas que salen a subasta.

Fallecido el 21 de mayo de 2025, sus hijos han decidido poner a la venta la colección de guitarras de leyendas de la música de Irsay. Con piezas de George Harrison, Eric Clapton o Kurt Cobain, la llamada The James Irsay Collection serán subastadas por Christie’s en los próximos meses.

Guitarras de Kurt Cobain y Pink Floyd: las piezas millonarias a subasta

De entre todas las piezas que se subastan de la colección personal de James Irsay, hay una que destaca por encima del resto por su participación en la historia de la música: una guitarra Fender Mustang azul que perteneció a Kurt Cobain, y que se valora entre 2,1 y 4,1 millones de euros.

La guitarra tiene un valor millonario que va más allá de la pieza, sino por su historia detrás, y es que es la pieza con la que el líder de Nirvana grabó el videoclip de “Smells Like Teen Spirit” en 1991, todo un himno no solo de la banda, sino de la música de la década de los 90 y en general.

La otra pieza millonaria y de gran valor y atractivo es una guitarra que perteneció a David Gilmour, de Pink Floyd, que se estima entre 1,7 y 3,4 millones de euros. Se trata de una Fender Stratocaster con el apelativo de The Black Strat, que Irsay adquirió en 2019 a través de una subasta benéfica, y Amelia Walker, responsable de colecciones privadas e icónicas en Christie’s, asegura que esta guitarra marcó “auténtico punto de inflexión” en el valor de la colección.

Otras guitarras de valor que pertenecieron a John Lennon y Prince

La colección subastada también incluye una guitarra Rickenbacker 1996 de modelo Rose-Morris que John Lennon utilizó en los conciertos de Navidad de los Beatles en Londres entre diciembre 1964 y enero 1965, que se ha cifrado en un valor entre 675.000 y un millón de euros.

Otra de las piezas destacadas es una guitarra amarilla que Prince usó durante la gira Act II y que formó parte de la improvisación de cierre de gira en Londres el 8 de septiembre de 1993. Se ha valorado entre 85.000 y 120.000 euros, siendo parte de una época en la que se identificó como The Artist Formerly Known as Prince, y en la que presentó su álbum de caras B con clásicos como Peach o la grabación en primera persona de Nothing compares 2 U.

El cantante español Guitarricadelafuente protagonizará el próximo concierto del famoso ciclo de actuaciones Tiny Desk, de la radio pública estadounidense NPR, según informó la emisora este lunes.

El artista Álvaro Lafuente Calvo, de 28 años, interpretará varios de sus éxitos musicales en una actuación en el reconocido escritorio de la emisora que se publicará este martes 20 de enero.

“Su voz tranquilizadora y sus ritmos constantes parecen una nana con un toque festivo”, escribió la radio pública estadounidense NPR en el anuncio.

Su último álbum 'Spanish Leather', en el que fusiona sonidos folk y pop con letras sobre la maduración personal y la forma de crecer y entender el erotismo, fue considerado por varias revistas especializadas como uno de los mejores discos del 2025.

La revista Rolling Stone lo situó en el puesto 46 de su anual lista de los mejores 100 álbumes del año y destacó especialmente las canciones 'Full Time Papi' y 'Babieca!'.

Este disco, publicado el 16 de mayo de 2025, es de segundo de Guitarricadelafuente. En 2022 publicó su álbum debut 'La Cantera'.

El cantante saltó a la fama en 2018 con los sencillos 'Guantanamera', 'Sixtinain' o 'Agua y Mezcal' y en 2023 dio su salto más internacional tras colaborar con el cantante sudafricano Troye Sivan en la canción 'In My Room'.

Con esta actuación, Guitarricadelafuente se une a otros cantantes españoles que también han actuado en el mítico escritorio de la radio estadounidense como C. Tangana, María José Llergo, Silvia Pérez Cruz o Rusowsky.

El primer Tiny Desk se grabó en 2008 con la cantautora Laura Gibson, y a lo largo de los años se ha convertido en uno de los escenarios musicales más prestigiosos del mundo, por donde han pasado artistas como Coldplay, U2, Bad Bunny, Adele, o Karol G.

El cantante iniciará a finales de febrero una gira por las principales ciudades de Estados Unidos que arranca con dos fechas en Nueva York, en las que ha agotado las entradas, y pasará por Washington, Chicago, Los Ángeles y San Francisco.

Perry Archangelo Bamonte (Londres, 1960), guitarrista y teclista de The Cure, ha muerto a los 65 años. Su fallecimiento ha sido confirmado por la propia banda, que ha publicado un comunicado en su web recordando que fue “una parte cálida y vital de la historia” del grupo.

“Con enorme tristeza confirmamos el fallecimiento de nuestro gran amigo y compañero de banda Perry Bamonte, que murió tras una breve enfermedad en su casa durante las fiestas de Navidad”, dice el comunicado.

Fue su hermano pequeño Daryl Bamonte, road manager y teclista ocasional de Depeche Mode, quien le introdujo en la música. Como los miembros de ese grupo, los hermanos Bamonte crecieron en Basildon, una ciudad dormitorio cercana a la capital británica. Perry fue compañero de colegio de Martin Gore, compositor y segundo vocalista de Depeche Mode.

Daryl también trabajó a principios de los 80 en la crew de las giras de The Cure, a las que incorporó a su hermano Perry en 1984. Fue asistente personal y técnico de Robert Smith, cantante y líder del grupo. “Era un hombre tranquilo y modesto, que muchos extrañaremos”, ha escrito en X el músico Lol Tolhurst, primero batería y luego teclista de The Cure hasta 1989.

Pero Perry Bamonte era más que un técnico o un transportista, más que un rodie. Era guitarrista (había pasado por grupos como Anorexic Dread) y acabó por encontrar su hueco como miembro de pleno derecho de la banda de rock británica en 1990, cuando el teclista Roger O’Donnell dejó la banda. Tocó la guitarra, el bajo de seis cuerdas y el teclado en álbumes emblemáticos de The Cure: Wish (1992), Wild Mood Swings (1996), Boodflowers (2000), Acoustic Hits (2001) y The Cure (2004). Fue la hermana de Robert Smith, Janet, quien, durante los primeros años en el grupo, le enseñó a tocar el piano. Cuando Roger O'Donnell fue readmitido, Bamonte pudo abandonar los teclados para centrarse más en la guitarra, su instrumento favorito. Primero, como acompañante, pero con la salida de Porl Thompson, se convirtió en guitarra principal. Además, el grupo había girado hacia un sonido más rock y pesado, lo que le hizo sentir más cómodo. “Actuó en más de 400 conciertos durante 14 años”, recuerda el comunicado.

Bamonte fue invitado a abandonar la banda en mayo de 2005, cuando Robert Smith decidió que The Cure sería un trío, completando la formación con el bajista Simon Gallup y el batería Jason Cooper. En ese momento, Roger O’Donnell también fue expulsado del grupo. A pesar de que fue uno de los giros más opacos y extraños de la carrera de The Cure, Smith y Bamonte se mantuvieron como amigos.

Unos años después, en 2012, Perry Bamonte se unió como bajista a la banda Love Amongst Ruin, junto a miembros de Placebo y de la banda de Julian Cope.

Pero la vida reserva varios giros de guion y Bamonte se reincorporó a The Cure en 2022 para ofrecer otros 90 conciertos en la gira Shows of the Lost World. “Algunos de los mejores de la historia de la banda”, dice el comunicado. “Nuestros pensamientos y condolencias están con toda su famila. Le echaremos mucho de menos”.

The Cure tiene previstos conciertos para 2026, siendo el primero de ellos el de Primavera Sound en junio. Por ahora, el grupo no ha anunciado ningún cambio.

Eran jóvenes y su propuesta, desde luego en Galicia, inaudita: cruzar la vehemencia del punk con la sabiduría antigua de la canción popular. Os Diplomáticos de Monte Alto nacían en un barrio obrero de A Coruña a inicios de los 90 y lo hacían contra los usos y costumbres de la música gallega de la época. “Hicimos todo lo contrario de lo que había que hacer”, sostiene 35 años más tarde su fundador y cabeza visible, Xurxo Souto. Se refiere a ser de ciudad y reclamar la herencia de la aldea y el honor de la periferia, tocar algo así como una variante autóctona del rock y cantarla en gallego, no reconocer la existencia del éxito ni tampoco del fracaso. Todo lo que no conducía al triunfo. Y lo hicieron. Pero Souto no habla únicamente de sus Diplomáticos, sino de todo un movimiento: el rock bravú, que agitó las aguas de la cultura gallega hace tres décadas. “Dícese del olor y del sabor de la carne criada en el monte, sin castrar”, acierta a definir el adjetivo en el pórtico de su último libro, A novela do bravú (Xerais, 2025, en gallego). “La antítesis de la morriña”, insiste en paráfrasis de una idea del escritor Miguel Anxo Murado.

“Es un relato en primera persona de un proceso colectivo”, explica Souto (A Coruña, 1966) a elDiario.es. Y tan colectivo. Por esta suerte de memorias del punk folk vernáculo transitan decenas de personajes, músicos, escritores (Jaureguizar, Manuel Rivas), paisanos, regidores, periodistas. Y, con el singular, reconocible estilo de la escritura de Souto, un extenso catálogo de anécdotas y sucedidos que ilustran un tiempo sin demasiados ilustradores. En formato libro apenas Bravú. A paixón que queima o peito (Xerais, 1999), de Xavier Valiño, y Non temos medo (Nicetrip, 2014), una historia oral de Os Diplomáticos a cargo de Rodri Suárez. “Faltan cronistas del bravú como faltan cronistas de las pandereteiras o de los cantos de las mujeres que trabajaban en las conserveras”, señala, “la realidad es muy diversa y el discurso que la cuenta, muy reducido”. En el caso del rock bravú había una dificultad extra, añade, la de que “las revoluciones nacen siempre en las orillas, en los márgenes”. En las zonas menos iluminadas. Aunque, de cierta forma, el bravú acabara aggiornándose y conquistando algo así como el centro: un programa en la Televisión de Galicia en el que todos estos y otros grupos aportaban canciones adaptadas a público infantil, el Xabarín Club.

Concurso de blasfemias en Chantada

Todo comenzó en Chantada (Lugo). El eje A Coruña-Ribeira Sacra se materializó en 1993, cuando Os Rastreros, punk del 77 aderezado con gaita, llevaron a Os Diplomáticos a tocar en su pueblo. Lo hicieron en un bajo en construcción y la gala incluyó un concurso de blasfemias en la que el premio era un garrafón de vino, una docena de chorizos y pan de Cea. “Toda aquella energía se ha transformado en un festival”, dice Souto. Que el pasado 1 de noviembre vivió su vigésima edición. Aunque ninguna resultó tan importante como la segunda, la del banquete en la taberna del Caballero de Viana -alias O Sistema: “Aquí o sistema é cocido no inverno, churrasco no verán”. Fue entonces cuando surgió la palabra bravú para acompañar al nuevo rock que proliferaba por la geografía gallega. “El olor de la carne del monte, sin castrar. Metáfora de lo que queríamos hacer, música de nuestro tiempo pero con un olor definitivo al lugar donde nacemos”, escribe Souto. Influidos por The Clash, Mano Negra, Fuxan Os Ventos, A Charanga do Cuco de Velle, The Pogues, Os Resentidos, Flaco Jiménez o Kortatu/Negu Gorriak, eran de aldea y de barrio y estaban orgullosos.

“Sabíamos lo que pasaba en Berlín o Nueva York pero no lo que pasaba en Verín (Ourense)”, dice, “solo se hablaba del centro y conseguimos poner en valor el barrio, que era invisible”. Y hacerlo en gallego. No existían muchos precedentes de rock cantado en la lengua propia de Galicia, Os Resentidos -su propuesta era, aun así, oblicua, por momentos experimental- y algún ejemplo aislado como Goma 2. “Esa era la pregunta que nos hacían todo el tiempo, '¿por qué cantáis en gallego?”, recuerda Souto, “y nosotros siempre respondíamos 'por motivos comerciales”. Ironía contra a repunancia, que diría el propio Souto. Aquello fue, entiende, una anomalía sostenida por “grupos trapalleiros”, o sea, de espíritu punk.

Porque en realidad reinó la diversidad formal. El punk folk de los mejores Diplomáticos compartía escenario con la regueifa rap de Pinto D'Herbón, un curioso poeta agricultor y animal escénico. Os Papaqueixos, también coruñeses, aceleraban el folclore como si de una charanga balcánica se tratara, pero su bajo no evitaba el virtuosismo y convirtieron su sarcástico, salvaje Sito Miñanco, preso político en grito de guerra. Rastreros eran más sonoramente ortodoxos, punk escuela 1977 aunque atentos a la evolución del género hacia el hardcore, y dejaron uno de los grandes himnos de la promoción, Tractorada, grito de guerra que celebraba las protestas contra los recortes comunitarios a la producción de leche. Os Skornabois eran de Vilanova de Lourenzá, en A Mariña interior, y su metal funk adaptaba a sus circunstancias la cara más agresiva de Negu Gorriak. “Fuimos testigos de un tiempo que, además de cantar en gallego, dialogaban con la sociedad”, asegura el autor da Novela do bravú. Que echaron sus primeros dientes musicales al mismo tiempo que Fraga Irbarne asentaba su régimen derechista y regionalista en la Xunta de Galicia. Duró cuatro mayorías absolutas, hasta 2005. Contra él también tocaron no pocos bravús.

“Nadie esperaba nada”

“Nadie esperaba nada. Estábamos fuera de la cosmovisión de la música gallega, en la que el idioma solo servía para el folk y lo tradicional”, dice. Y cómo nadie esperaba nada, la palabra “éxito” les producía alergia. Todavía lo hace. “Como en el bravú no existe el éxito, tampoco existe el fracaso”, escribe Souto en el libro. Para él, cantante, acordeonista, escritor, Operación Triunfo supone lo contrario de lo que debe ser la música. Pero no debido a diferencias estilísticas, cada uno que cante lo que más le preste, sino debido a la competición y a la pelea por eso, el éxito. “No entiendo como una televisión pública puede emitir un programa tan obsceno”, indica.

El caso es que finalmente el bravú algún éxito sí obtuvo. Y la prueba más acabada de ello son sus haters. “En el momento en que aparecieron bandas que decían 'no somos bravú y cantamos en gallego', pensamos 'esas es nuestra victoria”, considera. Algunas surgieron casi al mismo tiempo y con cierta relación -por lo menos momentánea- con el movimiento. “Bravús, antibravús e parabravús”, los clasifica Souto en el libro. El rock de batea de Korosi Dansas, una formación arousá con querencia por el noise pop y el funk bizarro, el rock irmandiño de Xenreira -autores de Érguete!! (1997), manifiesto punk ska entre lo mejor grabado en la época- o el rock pelouro de los veteranos Zënzar, aún activos. Los popularísimos Heredeiros da Crus o los pioneros Yellow Pixoliñas. “En aquellos años noventa”, expone Souto, “una nueva hornada de de grupos estaba buscando su identidad. El bravú solo fue una etiqueta más”.

El machismo de la escena

Al echar la vista atrás, el armadanzas de Os Diplomáticos y quizás el gran teórico bravú lamenta sobre todo una cosa: el machismo. “Éramos muy machistas. No de discurso, pero sí de acción. Las únicas mujeres de la escena eran las compañeras de los músicos”, se sincera. Aunque en realidad no. A novela do bravú recupera figuras en su día al margen de los focos, de Marisol Manfurada -en la portada de la obra subida al capó de un Golf rojo para protestar contra el puerto deportivo de A Coruña: “Paco esto no es Marbella / tú no seas Gil”- al proto rap feminista de As Gharotas da Ribeira y la cantareira Xosefa de Bastavales. O la totémica Mercedes Peón, cuya legendaria, e inédita, sesión de estudio junto a Mano Negra es glosada con detalle por Souto (Manu Chao es, por cierto, uno de los grandes secundarios de esta historia). Eso sí ha cambiado en la música gallega y en el libro lo consigna.

De la generación bravú quedaron algunos discos memorables: los tres primeros de Os Diplomáticos, Arroutada Pangalaica (1991), Parrús (1993) y Avante Toda (1995) o el A piñón fixo, a golpe de pixo (1996) de Os Rastreros. Pero aquello consistió, sobre todo, en música en acción, performance, el lugar y el momento. Su herencia sonora más evidente la recogieron, en el primer tramo del milenio, bandas como A Compañía do Ruído, Galegoz, Lamatumbá o Liviao de Marrao. Y hacer del uso del gallego algo normal entre amplificadores. “Antes decían que el gallego no servía para el rock & roll, ahora dicen que no sirve para las matemáticas [en referencia a la norma de la Xunta que prohíbe su uso en esa materia], en eso no siempre avanzamos”, lamenta.

Hoy, sostiene la crítica más perezosa, las guitarras ya no son lo que eran. “Hubo un cambio, está claro. En nuestra generación se entendía que a toda la gente joven le gustaba el rock & roll”, afirma, “a los chavales de ahora parece que no les gusta el rock & roll, ni tocar en colectivo, ni siquiera tocar. Está bien, celebro la diversidad”. Pero, concluye, “la pose del rock & roll la tenemos todos, ¿quién no se ha puesto delante del espejo haciendo el gesto de la guitarra y cantando Should I stay or should I go? El punk, la vehemencia y la antimorriña volverán”.

De niño apuntaba maneras de futbolista, pero a los 9 años dijo “se acabó” y abrazó la guitarra con el mismo entusiasmo con el que antes pateaba el balón. Ahora, a sus 19, Marcos Gago, acapara la atención del mundo flamenco al haber obtenido la beca Paco de Lucía convocada por la Fundación Cultural Latin Grammy en colaboración con la fundación que lleva en nombre del genio algecireño. 120.000 euros destinados a cubrir “la matrícula, instrumento, clases y experiencias complementarias de formación y servicios integrales para que un estudiante pueda asistir a la institución musical de su preferencia”, según las bases de esta ayuda, y que el joven músico jerezano invertirá en estudiar los próximos cuatro años en el Conservatorio Superior de Guitarra de Córdoba.  

“Fueron mi madre y mis hermanas, siempre atentas a las convocatorias que salgan, quienes echaron los papeles”, recuerda el ganador. “Tiempo después me contactó una persona de los Latin Grammy informándome de que estaba entre los finalistas, y por último recibí una llamada en la que me decían que la había obtenido. Nunca antes había conseguido un reconocimiento de este calibre, ha tenido muchísima repercusión en teles y radios, y ahora solo me queda estudiar y seguir creciendo”.

Aunque la carrera de Marcos es todavía incipiente, ya ha conseguido cumplir algunos sueños, como tocar para Manuela Carrasco, “que para mí y para muchos es la diosa del baile”, ha acompañado a menudo a una firma valor del cante como su paisano, el jerezano Ezequiel Benítez, y se ha puesto bajo la tutela de un maestro veterano como Pedro Sierra. Pero lo seguro es que la beca Paco de Lucía le abre un horizonte hasta ahora insospechado, que el guitarrista quiere empezar a ensanchar desde la capital cordobesa. “He llegado a pensar si no sería bueno irme fuera de España, pero al final he pensado que el flamenco en el extranjero está menos desarrollado, y me parece mejor permanecer cerca de mi familia, de mi gente”, dice.

Una carrera de fondo

Aunque la dotación de la beca le pareció “una cantidad inmensa”, reconoce, Marcos Gago subraya que “no me la dan a mí en mano, sino que cubrirán los gastos de mis cuatro años de conservatorio”. Eso aunque, según comenta, todavía ignora cuáles han sido las cualidades que han hecho que el jurado se decante por él. “Supongo que una parte habrá sido mi forma de tocar, aunque creo que también se habrán fijado en el esfuerzo, el trabajo y la dedicación a la guitarra, porque esto es una carrera de fondo. De todos modos, es difícil definirse a uno mismo o saber qué te diferencia de los demás, prefiero que esa cuestión la contesten los demás”.

A la hora de mencionar sus devociones guitarrísticas, el nombre de Paco de Lucía surge de forma casi automática. El genio de Algeciras es el maestro absoluto de varias generaciones de flamencos, no solo por su música, sino también por detalles como su vestuario, su manera de sentarse y hasta su elección de un nombre artístico. De hecho, si Paco se llamó De Lucía en honor de su madre, la portuguesa Luzía Gomes, Marcos Gago ha querido rebautizarse como Marcos de Silvia para celebrar a su madre, la misma que lo animó a presentarse a la beca.

No obstante, el joven se confiesa también admirador del citado Pedro Sierra, de ídolos como Rafael Riqueni, Vicente Amigo, Antonio Rey o los innumerables maestros de la sonanta de Jerez, entre ellos figuras injustamente olvidadas  como José Luis Balao, “a quien Paco llamaba ‘El científico de la guitarra’, un bohemio máximo que formó a muchísima gente”, explica. “A lo largo de mi vida he tenido la oportunidad de conocer a toda los maestros que he querido y me han dado muchos consejos, pero el principal es no dejarlo, seguir trabajando, seguir estudiando y no creerme más que nadie”.

Riqueza musical

Y aunque el flamenco es lo que más suena en sus dispositivos, en sus listas de reproducción no faltan otros géneros musicales. “Como joven que soy, veo riqueza en toda la música. No me gusta que el flamenco se saque de su esencia, prefiero que una seguiriya suene como una seguiriya y una bulería suene a bulería, pero todo lo que aporte en su beneficio es bienvenido. Cuando estoy fuera del trabajo escucho mucho jazz, como Bill Evans, Moisés Sánchez o Miles Davis, música clásica de Bach, Mozart o Beethoven, y bandas sonoras como la de La lista de Schindler o Camino hacia la perdición, que me parecen obras inmensas”.

Los sueños de Marcos se resumen ahora en “los mismos que la mayoría de mis compañeros, poder vivir de tu música y, si es posible elegir quién te acompaña. Últimamente me estoy fijando mucho en el baile, no me importaría nada verme en una gran compañía de las que me gustan, tocar para Rocío Molina, que me encantaba desde chiquitito con la guitarra de Eduardo Trassierra, Sara Baras o Farruquito”.

Mientras la suerte decide su destino, trata de ser también un chaval normal de su tiempo. “Si te dedicas al flamenco sabes que tu vida está amarrada, lo tienes en tu pensamiento aunque estés tomando algo con tus amigos. Pero intento también desconectar de la guitarra de vez en cuando y pasar tiempo de calidad con los míos”.

El contratiempo y la síncopa del flamenco junto a los frontones y los botes de la pelota vasca no se suelen asociar entre sí. Sin embargo, a través de un nexo cultural por medio de la comunidad gitana, el festival Flamenco On Fire de Pamplona ha conseguido construir un puente entre estos dos referentes culturales. El que es uno de los mayores eventos culturales de la Comunidad Foral, y que se celebra cada año en agosto, ha reconocido a los protagonistas y expuesto los puntos en común de ambos mundos.

Dentro del guiño del festival de música a este deporte destacan el homenaje a pelotaris y sus familias, junto a la inserción de la pelota en la propuesta artística y temática del evento. El cartel conceptual del evento consiste de una fotografía de un frontón, junto a la línea del 4 “falta”, representativa de este deporte tradicional en Navarra, Gipuzkoa, Bizkaia, y Álava. Sin embargo, se ha remplazado el 4 por el 12, representando el compás de amalgama y el número de ediciones que cumple el festival este año. Adicionalmente, se ha eliminado la palabra “falta” y se ha sustituido por “tandal”, que designa a los patios de las casas y posadas donde se toca el flamenco.

Asimismo, el pasado 27 de agosto, la Asociación Cultural Navarra de Pelota Vasca (Napike) y la Federación de Asociaciones Gitanas de Navarra (Gaz Kaló) colaboraron con la organización del evento para homenajear el rol de la comunidad gitana en el mundo de la pelota vasca, coincidiendo con el aniversario número 600 desde la llegada de este colectivo a la Península Ibérica. El frontón de la Mañueta, en el Casco Viejo de Pamplona, fue el escenario elegido, no solo por ser uno de los más emblemáticos para la Pelota Vasca en la capital navarra, sino también por su cercanía a la casa donde nació el famoso guitarrista y flamenco Sabicas.

“Pensamos que el flamenco y la pelota podrían tener relación en su sonido al golpear el frontis, el suelo, ese 'clac' que a medida que se va juntando y si lo vamos uniendo podemos hacer un ritmo que podría entrar en lo que es el flamenco”, explica el presidente de Napike Xabier Martínez sobre el origen de esta colaboración. Respectivamente, Ricardo Hernández, representante de Gaz Kaló, resalta el rol histórico de los pelotaris gitanos. “El pueblo gitano y la pelota vasca van de la mano. Para el pueblo gitano, la pelota vasca es fundamental y ha sido así a lo largo de su historia”.

Homenaje a los pelotaris y sus familias

Dentro de la ceremonia se entregaron txapelas y pañuelos rojos en señal de gratitud a familias y pelotaris gitanos de renombre. Por un lado, los Arbizu contaron con varios deportistas de alto nivel, incluso campeones de España y profesionales. Es el caso de Isidoro Arbizu, quien fue campeón en la modalidad de parejas en 1949 y 1951. Además, llegó a competir a nivel profesional en 1953. A su vez, David Arbizu cambió la vida de muchos jóvenes de su comunidad a través de su labor como entrenador hasta su fallecimiento en 2016.

Chichan, por su parte fue uno de los pelotaris más reconocidos de toda Navarra. “Fue campeón de segunda y rival temido en primera. Si hubiera vivido esta época habría sido influencer, porque seguidores los tuvo por doquier, quienes sabían valorar y apreciar las cualidades de este deportista”, destaca Sandra Irairoz, secretaria de Napike.

En la ceremonia se reconoció también a Iban García, y Abraham Antimasbeheres. Con 27 años y 16 años representan el presente y el futuro de la pelota vasca en la comunidad gitana en Navarra. Juegan en el club Lagunak Pilota, donde compiten en certámenes oficiales de la Federación Navarra de Pelota Vasca y demás torneos privados.

“Es una oportunidad increíble porque se juntan dos aficiones, tanto el Flamenco como la pelota, entonces si los fusionas sale algo mejor aún”, cuenta García en una conversación con elDiario.es. Su camino con la pelota vasca empezó cuando tenía ocho años en el club Natación de Pamplona. Por esa época fue el mismo David Arbizu quien lo entrenó. “Era muy buena persona, siempre estaba muy atento a ti, enseñaba con lo mejor que podía. Me da mucha nostalgia, mucho cariño recordarlo”.

A lo largo de su carrera ha recorrido un sinfín de pueblos y ciudades participando en torneos privados y distintos certámenes dentro de su deporte. “Tuve mucha ilusión en 2019 cuando jugué con Iosu Esquiroz, que es profesional, y ganamos el Diario Vasco, un torneo muy prestigioso”, recuerda García. Sin embargo, ha intentado ser reconocido principalmente por sus habilidades deportivas, más allá de su etnia. “Para mí el deporte se debe tomar por el deporte. Sí que es importante que sepan quién eres porque estás orgulloso de serlo. Pero tampoco me gusta ir y que me miren y digan que ahí va el gitano”. A pesar de sentirse orgulloso de sus raíces y poder demostrarlo cada vez que la ocasión lo pida, aprecia el sentirse valorado por su desempeño como deportista, que no sea conocido simplemente como el “gitano”, sino que se le sume posteriormente a su talento su origen.

Y tomó la oportunidad que se le brindó, puesto que después del acto honorífico se disputó un juego de exhibición entre García y Antimasbeheres en la modalidad de mano. “Es una buena iniciativa y por eso iremos a dar lo mejor que se pueda, hacer un partido duro y bonito para la gente”, mencionaba García antes del juego.

Los botes de la pelota dieron paso al rasgueo de la guitarra. La presentación del jerezano Domingo Rubichi dio el toque flamenco al cierre de la jornada en el frontón. Con un capo traste, su guitarra española y las palmadas de los espectadores finalizó la jornada.

La reunión de Oasis se ha convertido en el fenómeno fan del verano. Su gira por Reino Unido, que los ha llevado a llenar un total de cinco estadios Wembley, ha revolucionado a los seguidores de la banda, que llevaban años sin ver juntos a los hermanos Gallagher encima de un escenario. Sin embargo, no solo los ha revolucionado a ellos, sino también a los guitarristas. Desde que Oasis iniciara el tour en Cardiff el 4 de julio, los coleccionistas se han vuelto locos por la guitarra Gibson Les Paul con pastilla P-90 que debutó Noel Gallagher.

Ahora, es posible conseguir esa guitarra, aunque las probabilidades son poquísimas. Se trata de un producto tan limitado que solo 25 guitarras de este tipo estarán disponibles a través de Gibson Garage London, la primera tienda insignia de la marca de guitarras Gibson fuera de Estados Unidos. Diseñada tanto por Gibson como por Noel Gallagher, la Gibson Custom Noel Gallagher Les Paul Standard es descrita como un “lanzamiento de guitarra verdaderamente único y nunca antes visto”.

Diseñada específicamente para estos conciertos, la Les Paul se ha utilizado desde entonces en todos los conciertos posteriores en Mánchester, Londres y Edimburgo, y ha atraído la atención de los guitarristas. Todos los modelos se han puesto a la venta en un paquete de coleccionista, cuidadosamente seleccionados por Noel y Gibson, y cada uno está firmado a mano por Gallagher. También incluye un estuche rígido Gibson Custom con interior a medida, una correa de cuero hecha a mano por Bear Straps y una hoja con la letra escrita a mano por el artista.

La letra de cada guitarra proviene de una canción clásica de Oasis, y cada guitarra vendida vendrá con palabras de una canción diferente, lo que significa que no hay dos que tengan la misma letra repetida. Los pedidos están limitados a uno por persona, y se podrá obtener más información sobre el modelo en la tienda o en el sitio web de Gibson Garage, cuando esté a la venta a partir del próximo 21 de agosto. Actualmente no se tiene información sobre el precio de esta guitarra, pero la Custom Noel Gallagher Les Paul Standard estará disponible exclusivamente en Gibson Garage London, en 61-62 Eastcastle Street, W1W 8NQ.

Esta colaboración con Gibson es la continuación del trabajo que Noel Gallagher realizó con el este fabricante de guitarras en febrero pasado, creando una edición limitada de Gibson '78 Les Paul Customs, cuyo dinero fue destinado a obras de caridad. En ese entonces, se realizaron 20 guitarras Gibson '78 Les Paul Custom firmadas. Ese modelo original se había usado previamente tanto en conciertos como en sesiones de grabación de Oasis, y apareció en el famoso videoclip de la canción Whatever. Los fondos recaudados con las ventas se donaron a la organización benéfica Teenage Cancer Trust.

“Es un honor para Gibson apoyar a Noel Gallagher en lo que se ha convertido en una de las giras de reunión musical más importantes de la historia reciente”, ha afirmado Lee Bartram, director comercial y de marketing para EMEA de Gibson. “Cuando nos contactó, el reto era crear una guitarra con un diseño impactante y único, a la vez que garantizaba el sonido necesario para la gira Live '25. A juzgar por los comentarios de los fans hasta el momento, el equipo lo ha logrado sin duda”, ha añadido.

La fase final del certamen se celebró el viernes dentro del 28º Festival Internacional de Guitarra Clásica de Coria, que se desarrolla desde el 1 de agosto y que ha reunido en la localidad a algunos de los guitarristas más destacados del panorama actual.

En la final participaron los intérpretes Shenghao Liu (China), Diogo Carlos (Portugal), Ignacio Cuadrado (España) y Mario Pino (España). El jurado, integrado por Anabel Montesinos, Dimitry Van Hal Deren, Thomas Offerman, Igor Klokov y Hugo Geller, tomó la decisión de no otorgar el máximo galardón tras escuchar a los cuatro finalistas.

El segundo premio, dotado con 1.200 euros y diploma, fue compartido entre Shenghao Liu y Diogo Carlos. El tercero, con una cuantía de 600 euros, para el guitarrista salmantino Mario Pino. Por su parte, Ignacio Cuadrado, procedente de Mérida, obtuvo el cuarto premio, dotado con 150 euros, así como el reconocimiento especial del público, valorado en 200 euros.

En la categoría junior, el primer premio fue para Beñat Munioz Guren, mientras que Daría García se hizo con el segundo.

La alcaldesa de Coria, Almudena Domingo, ha felicitado a los ganadores y ha agradecido el trabajo del equipo organizador del festival, especialmente el de Hugo Heller y Javier Rodríguez, así como la implicación de todas las instituciones colaboradoras.

Una guitarra Les Paul robada a los Rolling Stones en 1971 ha sido supuestamente encontrada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York después de que el empresario Dirk Ziff la haya donado. Forma parte de una nueva colección de la institución de “las 500 mejores guitarras de la época dorada de fabricación de guitarras estadounidense”. Así lo ha hecho saber Mick Taylor, el exguitarrista de los Rolling Stones, que asegura que uno de esos 500 instrumentos era una Gibson Les Paul Sunburst de 1959, que fue robada al grupo mientras grababan su álbum de 1972, Exile on Main St.

Al parecer, la guitarra, apodada “Keithburst”, fue comprada por primera vez en marzo de 1961 en la tienda de intrumentos “Farmers” en Luton, Gran Bretaña. John Bowen, su comprador, se deshizo de ella en el 62 y luego fue comprada por Keith Richards, que ya tocaba con los Rolling Stones. También fue usada por Eric Clapton y Jimmy Page a lo largo de su trayectoria, y se trata de una de las nueve guitarras robadas de Villa Nellcôte, la mansión en la Riviera Francesa donde los Stones grabaron su disco Exile. Mick Taylor, quien reemplazó a Brian Jones en los Stones en 1969, dice que acabó apropiándose de ella después de que Richards se lo regalara en 1967, según apunta Euronews.

“Mick me contó que el solo de guitarra por el que se hizo famoso, en Can't You Hear Me Knocking, fue con la Les Paul que le robaron”, comentó Jeff Allen, representante y publicista de Taylor durante décadas, en unas declaraciones que ahora recoge el medio Euronews. “Me dijo que Keith se la regaló”, alegó Jeff Allen al respecto. Es precisamente por ello que el guitarrista se sorprendió cuando vio que formaba parte de la nueva colección del museo, y reclama que le pertenece.

La representante comercial de Taylor, Marlies Damming, ha confirmado a Page Six que la Les Paul de 1959 se encuentra entre la colección de instrumentos obtenida por el museo, y que el diseño del cuerpo en “llamas” de la guitarra deja claro que es la indicada. “Hay numerosas fotos de Mick Taylor tocando esta Les Paul, ya que era su guitarra principal hasta que desapareció. Lo interesante de estas Les Paul vintage es que son famosas por su flameado, que es único, como una huella dactilar”, agrega la representante.

De hecho, durante el anuncio de la colección en mayo, la institución presentaba una “donación histórica de más de 500 de las mejores guitarras de la época dorada de la guitarrería estadounidense”, e incluso hizo referencia a la guitarra de Taylor, señalando que la colección incluía una “guitarra Les Paul sunburst de 1959 utilizada por Keith Richards durante la primera aparición de los Rolling Stones en The Ed Sullivan Show en 1964”.

Una guitarra robada junto a numerosos instrumentos

Según el portal especializado Messy Nessy, Villa Nellcôte proporcionó a los Stones privacidad de la prensa mientras grababan el álbum. “Pero con el omnipresente séquito de parásitos y traficantes de drogas de Richards, casi la mitad de los muebles habían desaparecido de la casa al finalizar su estancia”, señala el medio. “Villa Nellcôte era una casa tan abierta que, un día de septiembre de 1971, unos ladrones salieron por la puerta principal con nueve guitarras de Richards, el saxofón de Bobby Keys y el bajo de Bill Wyman a plena luz del día mientras los ocupantes veían la televisión en el salón”, cuenta el investigador de los Stones, Jack Vanderwyk.

Esta guitarra salió a subasta a través de la casa Christie, pero no se vendió, apareció en la portada de su catálogo en 2004 y se presentó en una exposición del Met en 2019. Los demás sucesos de la historia, no obstante, siguen siendo confusos, como concluye el medio especializado Guitar. Además, el portal web Guitar World resalta que no hubo reclamaciones durante ninguno de estos eventos por parte de Mick Taylor ni de su equipo.

Ahora, sin embargo, el museo apunta que nunca ha tenido la guitarra de la que habla Mick Taylor. Según la versión del Met, la Les Paul “Keithburst” en realidad era propiedad de Keith Richards hasta 1971, y no era una de las nueve guitarras robadas de Villa Nellcôte. El museo menciona a Adrian Miller como propietario de la guitarra en 1971, pero no dice cómo la adquirió. Miller se la vendió posteriormente a Cosmo Verrico de Heavy Metal Kids en 1971, quien declaró al New York Times que “no recuerda cómo Miller la adquirió”.

La Asociación Española para la Inteligencia Artificial (AEPIA) ha concedido el premio al mejor Trabajo Fin de Grado universitario en inteligencia artificial a Javier Jiménez Santana, egresado del doble grado en Ingeniería Informática y Matemáticas por la Universidad de La Rioja. El trabajo galardonado, titulado “Aprendizaje profundo para la emulación en tiempo real de equipamiento de guitarra eléctrica con Raspberry Pi 5”, ha sido dirigido por los profesores de la UR Jose Divasón, del Departamento de Matemáticas y Computación, y Silvano Nájera, del Departamento de Ingeniería Eléctrica.

El proyecto planteaba como desafío replicar mediante inteligencia artificial el comportamiento de pedales analógicos de guitarra eléctrica, dispositivos que modifican el sonido del instrumento y que, en ocasiones, pueden tener un precio por encima de los 1.000 euros. El trabajo está inspirado en el proyecto Proteus del ingeniero de sistemas Keith Bloemer, basados ambos en el artículo seminal de Alec Wright donde se propone el modelo de inteligencia artificial que implementa el proyecto.

La novedad del trabajo no reside solo en la emulación digital de estos efectos —algo que ya se había explorado en entornos de alto rendimiento como PCs, etc—, sino en haberlo hecho viable en tiempo real y utilizando un hardware de bajo coste como la Raspberry Pi 5.

La solución propuesta integra un modelo de IA capaz de reproducir los efectos de un pedal analógico y lo despliega en una Raspberry Pi 5 —un ordenador del tamaño de la palma de una mano— sin perder capacidad de respuesta en tiempo real. El conjunto, encapsulado junto con otros componentes electrónicos, se ensambla como un pedal físico convencional, permitiendo su uso directo por parte de guitarristas, sin necesidad de equipos adicionales.

Uno de los principales retos del proyecto fue lograr que la emulación se ejecutara en tiempo real con los recursos limitados de la Raspberry Pi 5, ya que el modelo estudiado no se había desplegado todavía en ningún entorno de baja potencia como este. Esta capacidad de ejecutarse en tiempo real es clave para que el dispositivo resulte útil en un contexto musical, donde la latencia —el retardo entre la acción del intérprete y el sonido resultante— debe ser imperceptible.

Además del desarrollo del modelo de IA, el trabajo exigió la integración de componentes electrónicos, el diseño de la carcasa y la programación de una aplicación funcional. El resultado es un dispositivo funcional, reproducible y accesible, que demuestra el potencial de la inteligencia artificial en contextos prácticos y creativos.

Para el desarrollo del proyecto se contó con la colaboración del guitarrista Diego Continente, director de Amadeus Aula Creativa, que facilitó los pedales analógicos originales y verificó la calidad musical y expresiva del trabajo desarrollado por Javier Jiménez.

Este proyecto interdisciplinar, que combina conocimientos de inteligencia artificial, electrónica y desarrollo de software, se presentó en julio de 2024. Con este reconocimiento, la AEPIA destaca no solo la calidad técnica del trabajo, sino también su enfoque innovador y el esfuerzo por llevar la inteligencia artificial más allá de los entornos académicos, acercándola a aplicaciones reales con impacto potencial en el ámbito musical.

Abrazar nuestras raíces no solo supone agarrarse fuertemente a nuestra cultura, también supone reconocer la importancia del arte en un momento determinado y, con la perspectiva del presente, apreciar todo aquello que nos caracteriza. La música de Álvaro Lafuente Calvo (Benicàssim, 1997), conocido artísticamente como Guitarricadelafuente, siempre ha estado vinculada a las guitarras, la tradición y la belleza de lo rural. Su mundo servía como escaparate de quien encuentra en su pueblo el hogar y el refugio, de quien reivindica a través de la memoria el eco de las generaciones anteriores. 

Sin embargo, en un mundo en constante transformación, Guitarricadelafuente da un paso adelante desde su éxito Guantanamera (2018) y, si su disco debut La Cantera (2022) representaba el encanto de los lugares menos poblados, en su continuación Spanish Leather (2025) narra la historia de quien abandona el pueblo para mudarse a la gran ciudad. El segundo proyecto del cantante valenciano explora, a través de pronombres masculinos en canciones románticas, la libertad sexual que a menudo queda reprimida en entornos con una mentalidad más cerrada, así como la forma de sobrevivir en la era de la inmediatez.

¿Cómo un joven cuya música no está hecha para la radio, y que bebe mucho de influencias folclóricas de su pueblo aragonés de origen familiar, se adjudica uno de los lanzamientos más importantes del año?

En este disco, el folclore del que bebí en La Cantera (2022) sigue estando muy presente, pero de otra manera. Todo este imaginario idílico y romántico que había en el pasado se ha dejado atrás. Es una búsqueda del folclore del presente, de buscar toda esta tradición que ya forma parte de todos nosotros e intentar retratar lo que sucede a nuestro alrededor, para que quede marcada cómo fue esta época de nuestras vidas.

¿Cómo nace su pasión por la música?

Empecé antes a tocar que a vivir mi pasión por la música. Tocaba la guitarra como algo familiar, en las reuniones familiares en el pueblo. Siempre, después de comer, nos juntábamos todos en Cuevas de Cañart [Teruel]. Mi bisabuelo era profesor de jota, por lo que en mi familia siempre ha habido un empape de música: había bandurrias por la casa, guitarras antiguas... Existía ese respeto por la herencia del pasado, y en los veranos en mi pueblo, con mis amigos y mis primos, empezó la pasión.

¿Cómo surge este disco?

Surgió cuando estaba acabando la gira de La Cantera, y coincidió con los primeros viajes que hice a Estados Unidos a empezar a componer. Venía de mi primer disco, donde había estado muy arraigado al pasado y al folclore, y donde tenía la necesidad de demostrar cuáles eran mis referencias, mi inspiración y qué me había rodeado desde pequeño. Entonces quise moverme hacia un mundo en el que ese folclore ya estaba impregnado en nosotros. En los últimos años, ha habido una mirada hacia el pasado y hacia la búsqueda de nuestros orígenes en la música, en la comida, en muchos ámbitos. Parecía que no éramos conscientes de lo que teníamos, y con tantos referentes a nuestro alrededor, la tradición y el folclore ha sido nuestro safe place para sentirnos pertenecientes y anclados a algo.

Pero sentía que había una romantización del pasado. Como si ver a unos hombres jugando a las cartas en la calle o a unas señoras tomando la fresca supusiera mostrar un mundo onírico que promociona la decadencia. Así que este disco es un paso hacia adelante, donde el folclore residiese en las letras y no en el mundo visual, contando lo que sucede a mi alrededor sabiendo que la tradición forma parte de nosotros, de nuestra manera de hablar, de nuestro humor, de nuestras expresiones, de cómo nos tomamos las cosas. Cuento historias del presente con la mirada puesta en el hoy, olvidando el miedo a la rapidez de las cosas para sucumbir a lo atractivo de ello.

Sentía que había una romantización del pasado. Como si ver a unos hombres jugando a las cartas en la calle o a unas señoras tomando la fresca supusiera mostrar un mundo onírico que promociona la decadencia.

Guitarricadelafuente — Cantante

En la canción Futuros amantes canta que las “cafeterías de Madrid se ven tan europeas”. ¿A causa de la turistificación?

Es un retrato de lo que sucede ahora mismo, de cómo constantemente intentamos modernizarnos o dejar de ser nosotros mismos para ser más cool. Ese sentimiento de que dejen de existir cafeterías de toda la vida para ir a cafés de especialidad, o que te encuentres por el centro de Madrid cafeterías modernas pensadas para los turistas y para la gente que no es de aquí. Pero no lo veía como algo negativo, sino como algo con lo que tienes que lidiar y abrazar, algo generacional de lo que ocurre ahora mismo.

¿Por qué titular el disco Spanish Leather [Cuero español]?

El nombre vino de una canción de Bob Dylan que se llama Spanish Boots, y surgió cuando estaba terminando La Cantera y empecé a descubrir muchas canciones de americanos que habían venido aquí en la Guerra Civil, como Woody Guthrie y su Jarama Valley, que traían su folk americano y sus guitarras para cantar con sus voces tan propias de allá sobre paisajes de aquí, viéndolos como algo exótico y romántico. Me hacía pensar en la visión que tenían de España desde fuera y la que tienen ahora, o cómo nosotros no teníamos un sello de calidad. El cuero representa nuestra propia piel, como quedarnos en cueros: un material resistente y ligado a la artesanía y a la herencia del pasado, pero que queda descubierto y vulnerable, con perdurabilidad con el paso de los años.

De hecho, en este disco también tiene productores internacionales. ¿Está aumentando el interés por la música española desde fuera?

Cada vez se interesan más por lo que sucede aquí, porque evidentemente hay mucho talento en español. Además, se ha roto la barrera del español como idioma, sobre todo en Estados Unidos, donde cada vez hay más personas que hablan español. Ha aumentado el interés por la cultura, por el idioma y por saber qué es lo que pasa fuera más allá de sus fronteras.

En Full time papi, carta de presentación del disco, se narra una liberación sexual. ¿Considera que el álbum supone una salida del armario?

Han pasado años desde mi último disco y ha habido un proceso de maduración, de aprendizaje, de sentirme cómodo con cómo me expongo y cómo expongo las historias de mi vida real. La sexualidad siempre ha aparecido en mi música, pero quizás de una manera más inocente. En esta ocasión, el foco del disco era el disfrute y el pasárselo bien. Al final, el sexo es un tema con el que la gente disfruta, y había que hablar de él desde la perspectiva en la que me encuentro.

Hablando de estos temas de forma más explícita, ¿teme perder a parte de su público?

No me preocupa nada. Ayer estábamos en la presentación del disco y había mucha gente que me seguía desde el principio, que ha abrazado todas estas nuevas ideas que sigo teniendo. Es algo de lo que me siento superagradecido y orgulloso, de decir, “joder, esta gente que me sigue desde que no me separaba de la guitarra, continúa aquí ahora que me he librado de ella porque estoy cómodo hablando de lo que realmente sucede”.

Otra de las canciones, Puerta del Sol, narra una relación clandestina ambientada en un lugar absolutamente público y lleno de turistas.

Fue la primera canción que escribí del disco y está inspirada en Un año más de Mecano, en esta sensación picaresca de saber que en la Puerta del Sol están sucediendo muchas cosas en una noche de verano. Me inspiraba mucho la energía de la movida madrileña de los 80, que no he vivido de primeras pero que, por la música que escucho, sé que entonces la sociedad se estaba liberando y que todos los prejuicios se estaban desprendiendo. Es un homenaje a esa época.

El tema Pipe dream utiliza una expresión que se emplea para narrar una esperanza poco realista. Recuerda a la actualidad, momento en el que muchos jóvenes tienen problemas para pagar el alquiler o no pueden terminar trabajando de los estudios que realizan.

Somos adictos a los estímulos inmediatos y, al final, la falta de compromiso en las relaciones nace por circunstancias que nos impiden asentarnos, de ahí a que vivamos mucho más el presente y el día a día. ¿Cómo te vas a asentar si no puedes comprarte un piso? No puedes, no puedes permitirte la vida.

Un verso del disco dice así: “No hace falta ser marica para salir en Vogue”. Parece que hace alusión a la sociedad tan estereotipada en la que vivimos.

Tengo muchos coros en canciones que representan la masculinidad frágil que, de alguna manera, siempre ha estado en nuestra contra o ha sido una amenaza. Full time papi se desprende de esos prejuicios, y esta canción es una conversación en la que te enfrentas a eso que te están diciendo. Es que no hace falta ser marica para salir en Vogue.

El disco también presenta una Sonata nº9 de los heavies de Gran Vía.

No es una sonata ni mucho menos. Son 30 segundos de introducción a Tramuntana, canción que representa la metáfora de la rapidez de los tiempos y de esta ola que nos arrolla. Realmente no podemos hacer nada para remediarlo, y los heavies de Gran Vía han sido unos personajes que me han inspirado mucho. He estado bastante obsesionado con ellos, con los videos que veía de entrevistas suyas y con toda la sabiduría que desprenden. Decía, “joder, me encanta cómo se expresan y lo que cuentan de cómo ven la realidad”. Este preludio a Tramuntana, tema sobre dejarse llevar completamente, es un homenaje a ellos y a la sabiduría que desprenden, a las problemáticas del presente y de nuestra generación.

¿Cómo logra encontrar inspiración para escribir sobre los pequeños detalles en este mundo de stories de Instagram?

Lo que más ha inspirado el disco ha sido la inmediatez. En lugar de intentar que sean canciones atemporales, están concebidas para ser algo sobre lo que siento en el momento de ahora y lo que representan para mí en este momento. Como no puedes hacer nada para remediarlo, se basa en disfrutar la inmediatez, pasárselo bien y no tener una mirada negativa sobre el futuro.

Vídeo de la entrevista completa

“Madrid era mucho Madrid y el flamenco madrileño es un carácter”. Pablo Tortosa, fundador de la Peña Chaquetón, describe así la escena y la esencia de la que considera la época dorada del Madrid flameco. Habla de las décadas de los setenta, los ochenta y los noventa para exponer que “en Madrid se han juntado todas las escuelas, esa es la riqueza de su flamenco”. También de “unos años en los que los músicos se encontraban con los problemas de la gente”.

La Peña Chaquetón comenzó su andadura en 1982 a la vez que El Candela, de hecho empezaron compartiendo local, hasta que las desavenencias entre Tortosa y Miguel Aguilera (conocido como Miguel Candela) les hicieron separar sus caminos. Pero pese a la ruptura, el periodista y escritor Jacobo Rivero elige la figura de Tortosa y la historia de la peña flamenca que impulsó para comenzar a constuir la genealogía de El Candela. Quizá porque su ensayo Candela. Memoria social de un Madrid flamenco (Altamarea Ediciones), que se publica el 22 de enero, no es tanto una historia del legendario local ahora resucitado. Se trata más bien de una disección, a través de decenas de testimonios, sobre las formas de sentir el flamenco y la vida en común.

“El Candela es una percha, un receptor de las energías que se iban cociendo en el flamenco madrileño”, explica Rivero en su distendida conversación con Somos Lavapiés. “Pasaban otras cosas, y no solo en más locales como Casa Patas, atravesadas por el flamenco”. Su rigurosa y detallada recopilación abarca el cante, el baile y el toque. Va de la escuela de danza Amor de Dios a la experiencia del centro social okupado Minuesa o las contribuciones sindicales de muchos cantaores. De la guitarrería Pedro de Miguel a El Flamenco Vive, un proyecto que es a la vez tienda de discos y taller para reparación y venta de calzado flamenco. Dibuja “una atmósfera que tiene que ver con el Madrid de Lavapiés y en concreto de El Rastro, pero también con un Madrid periférico”. Ahí queda su descripción de las particularidades del sonido Caño Roto, el poblado dirigido de Carabanchel y meca de la guitarra flamenca madrileña.

Un compendio con anécdotas de los 40 años de El Candela daría para uno y muchos libros, pero no es eso lo que este pretende. Y eso que aperecen unas cuantas maravillosas entre visitas de personalidades de la talla de Pedro Almodóvar, Joaquín Sabina, Slash o Pina Bausch. En su papel como espacio de impulso a artistas y grupos que incluyen El Cigala, Tomasito, Ketama o La Barbería del Sur. En las noches de leyenda con leyendas como Camarón de la Isla, Paco de Lucía, Lola Flores, La Tati o Carmen Linares. En amaneceres eternos con pucheros a las claras del día. Y en uno de los vínculos que lo sostuvo todo hasta la muerte de Miguel Candela en 2008: el que creó con ese gran vanguardista flamenco que fue Enrique Morente.

Y aun con todo ese universo encerrado en unos cuantos metros cuadrados, Rivero habla de “sacar El Candela de El Candela”. Porque la barra y la mítica cueva de la planta baja tenían un eco que rebasaba esa esquina de la calle Olmo con Olivar: “Fue un lugar de referencia, y precisamente por eso tuvo vida más allá de sus paredes”. Ahí está el pasaje en las jornadas flamencas de Os Xoves de Códax, en la provincia de Pontevedra, donde el autor dialoga con Estrella Morente, Paquete o Josemi Carmona sobre lo que significó un bar situado a cientos de kilómetros del lugar donde se reúnen. O la conversación con Israel Fernández y el tocar madirleño Antonio “El Relojero” sobre pasado, presente y futuro del flamenco en la Peña La Platería de Granada.

La movida flamenca y diversa en el Madrid de las movidas (en plural y sin mayúscula)

Esta historia de saberes y experiencias hilvanadas en ebullición recuerda a la archiconocida Movida madrileña, que desarrolla además de forma paralela a los primeros compases de El Candela. En su libro Rivero habla de una “movida flamenca”, que “tiene tanta importancia como cualquier otra”. Porque desde su punto de vista “se ha canonizado solo una parte, una de las movidas”. Afirma que en realidad “todo estaba entrelazado, la movida no es ni más ni menos que el hecho de que cada día pasaba x movida en x sitio”.

Rivero lleva esta defensa de la heterogeneidad a la situación y el carácter de Lavapiés: “El barrio ahora se folcoloriza, se vende lo alternativo con esa palabra que odio, Lavapi. Pero es un barrio castizo y a la vez producto de la emigración, en un primer momento sobre todo extremaña o andaluza y ahora muy diversa, de puntos muy lejanos. Para mí era importante que el libro fuera también una reivindicación de esa historia del barrio y de la comunidad”.

Fue la emigración lo que unió a dos granadinos de cuna como Enrique Morente y Miguel Candela. Y fue un factor clave para propiciar que Madrid se convirtiera en un hervidero creativo y sociocultural para el flamenco. En este sentido, Candela se abre con un prólogo del musicólogo Pedro Lópeh que es toda una reivindicación del papel de la capital en la historia del flamenco. Expone que “en la última década se lo ha vuelto a utilizar enconadamente para alimentar identidades, narcisismos y esencias varias”, en un proceso que “pretende hurtarle la Meseta al cante y el cante a la Meseta, Castilla, Despeñaperros Norte, Europa o como queramos llamarlo”.

Rivero coincide con un prólogo que califica de “espectacular”. Considera que “el debate político que parece querer enfrentar a Madrid y Andalucía a cuenta del flamenco es maniqueo”, un asunto que “los artistas flamencos ni se plantean”. “Son gente que han llegado al Rastro o a Carabanchel desde Málaga, Jerez, Écija, Huelva o Badajoz y han contaminado (en el mejor sentido de la palabra) sus trayectorias y sus saberes”, continúa. Menciona que el cambio más significativo en Madrid es que el flamenco deja de estar tan vinculado al ambiente familiar, toma un cariz más cercano a la vida social, pero no cree en “las batallas sobre la denominación de origen”.

El autor de Dicen que ha muerto Garibaldi (Lengua de Trapo, 2023) sí vislumbra otras discusiones más enquistadas en el alma de los flamencos: “Está el tema de si el baile está siempre supeditado al cante, o si por el contrario tiene valor en sí mismo. Luego el purismo, el gran debate del flamenco, que a veces puede llevar a posturas enconadas un poco inútiles. Me interesaba aterrizar debates que a veces parecen insalvables a través de posiciones diferentes con las que, desde el disenso entre ellas, el lector se forme su propia opinión”. Uno de los ejemplos más esclarecedores tiene de protagonista (como es habitual) el disco Omega (1996), de Enrique Morente y la banda de rock Lagartija Nick. “A Tortosa no le interesa, mientras que Israel dice que todo lo que venga de un maestro como Morente lo respeta”, señala Rivero.

Candela, cenizas y una llama avivada

Este no es pues solo un relato sobre El Candela, pero entre otras cosas también es eso. Antes de la reapertura del pasado 5 de enero, los 40 años de El Candela entre la inauguración en 1982 y el lamentado cierre en 2022 dejaron dos etapas bien diferenciadas. La brecha se produjo en 2008, con la muerte de Miguel: “Lo marca todo, luego se convirtió en una sombra de lo que fue”. De hecho, el libro apenas ahonda en los últimos 14 años del local, aunque Jacobo Rivero menciona que en 2020 (apenas un mes antes de la pandemia) un homenaje a Morente dejó momentos imborrables con Rafael Riqueni al toque.

“La historia de El Candela es al final la de dos amigos que se vienen a Madrid desde Granada. Por azares del destino uno acaba abriendo un bar flamenco y el otro, que va tirando mientras encadena varios oficios, lo coge como lugar de asistencia continua. Este último era Morente, claro, que con su mentalidad tan abierta dotó a El Candela de mucha personalidad”. El cantaor falleció en 2010, solo dos años después del que fuera su compadre en tantas batallitas. El emocionante y emocionado testimonio de Rosa Aguilera, hermana de Miguel, da cuenta de la fuerza y el legado que dejó aquella conexión.

Además de esta amistad, si algo caracterizó a El Candela (y según Rivero al flamenco madrileño en general) fue su contribución como escuela improvisada y nocturna para la guitarra flamenca. El estrecho vínculo de la capital con el desarrollo del instrumento no puede disociarse de una figura totémica como Ramón Montoya, pero el toque encontró su casa en El Candela gracias a guitarristas como Gerardo Núñez o Juan José Suárez “Paquete”. Manolo Sanlúcar también dejó noches para el recuerdo en el bar de Lavapiés. Rivero cree que “en la forma de tocar de todos ellos se impregna la mirada abierta y cosmopolita de El Candela”.

La única mención del libro al regreso de la cueva más icónica del flamenco madrileño, en las primeras páginas, deja entrever ciertas suspicacias de su autor. Lógico, ante un proceso gentrificador que según cree destruye el comercio, la vida y la esencia del centro de Madrid. Ha sucedido, apunta, ncluso en bares que lograron escapar del cierre (cita El Palentino de la calle Pez, que “no tiene nada que ver con el modelo anterior pese a lo que prometieron”).

Sin embargo, después de un par de visitas, Rivero admite que este Candela reavivado “está mejor de lo que pensaba”. “No es lo mismo, pero se nota que la gente que lo ha abierto es sensible al testimonio de una época que heredan. En estos tiempos en los que todo cambia es casi un milagro”, dice.

Porque el fundador de la desaparecida emisora pública del Ayuntamiento de Madrid M21 no quiere rendirse a la nostalgia. Ahí está la conversación con Israel Fernández y las menciones a Ezequiel Benítez, Ángeles Toledano, Javier Ochando “El Cuchillero” o el Festival Fiebre del Cante de Espiel (Córdoba). “No hay que idealizar el pasado, hay un presente que se está viviendo”, remarca. Queda por ver, por escuchar, si el nuevo Candela también es altavoz y refugio de ese porvenir.

Un joven guitarrista, unos padres separados, una herida familiar que escuece a través del tiempo y la necesidad de expresión de las emociones y la reconciliación. Así podría resumirse La guitarra flamenca de Yerai Cortés, el debut como director del cantante Antón Álvarez, más conocido como C. Tangana, que llega esta semana al Festival de Huelva de Cine Iberoamericano como parte de un largo periplo promocional. 

La cinta, que tiene como personaje central a Yerai Cortés (Alicante, 1995) e impulsa también el lanzamiento de su primer disco, cuenta con la participación de otros artistas flamencos como La Tana, Farruquito, Remedios Amaya o Israel Fernández, pero también desvela aspectos más o menos íntimos de Miguel y María, los padres del joven músico alicantino, así como de su pareja actual y su expareja. 

No obstante, Cortés, a quien el espectador ve en el largometraje regresando a su barrio, tocando en la plaza en la que solía hacerlo en sus inicios o reencontrándose con sus amigos, recalca que “el protagonista de la película no es el guitarrista, sino la guitarra y lo que cuento con ella”. El proceso ha sido la hostia, todo un aprendizaje muy nutritivo por lo que todos aportan. Yo soy flamenco, pero en la película hemos querido contar una historia“, explica.

Naturalidad ante la cámara

Cuando se le pregunta por los riesgos de la sobreexposición personal, propia o de su gente, responde con sobriedad: “No suelo hacer cosas que estén calculadas, me meto en muchos fregados y solo pienso en sacarlos para adelante. En algún momento me lo he llegado a plantear, ‘hostias, se está contando mucho de mí’. Pero bueno, no es de mí, es una historia que nos toca a todos. Están mi padre, mi madre, cada uno tenemos nuestra vida. No quería que les afectara a ellos y, al mismo tiempo, si iba a contar mi historia, tenía que decir de dónde vengo, y eso es lo más hermoso que hay”.

“El único miedo que tenía”, agrega, “era que las cosas se torcieran”. Y confiesa: “La película nos ha enseñado que cada uno tiene su argumento, todos hemos vivido la misma historia desde una mirada distinta, y es bonito abrazar eso. Para mí es una película de amor y de aceptación a las cosas que uno tiene. Y me ha enseñado que la privacidad está a veces muy sobrevalorada, luego contamos en historias de Instagram lo que hacemos por la mañana, lo que hemos comido, bebido, cuando vamos al gimnasio… A cada persona le nutre más una cosa u otra. A mí me ha hecho conocerme más y conocer a mi familia”.

Lo cierto es que Yerai Cortés exhibe una insólita naturalidad ante la cámara, casi como si hubiera nacido para ello, tanto o más que para arrancar notas a su sonanta. “Cuando estaba haciendo la película, lo único que pensaba era que tenía una cámara en frente, quería decir algo interesante y salir guapo. Había momentos entonces en que me olvidaba de la cámara, todo pasaba a un segundo plano. Y no ha sido un proceso corto, ha durado tres años: las primeras veces estás más incómodo, te cuesta concentrarte, hasta que llega un día en que empiezan a grabar y vas directo al grano. Todo lo contrario que con la música, que cuando se pulsa el rec empiezan a temblarme las manos. Eso no me ha pasado con el cine”, reconoce el guitarrista.

En busca de una identidad

Por su parte, Antón Álvarez, quien se hizo acompañar de Cortés en una de sus giras, evoca que “todo empieza porque voy a una fiesta, conozco a Yerai, me enamoro de él y a partir de ahí empezamos a trabajar. Como artista siempre he usado mi vida. Aquí no se trata de la mía, y la responsabilidad es distinta. Yo estoy harto de mí mismo, y en ese sentido este proyecto ha sido muy liberador, había algo de salvación para mí en él”, cuenta el cantante.

“Siempre estoy en busca de una identidad”, prosigue C Tangana. “Era un tío que no sabía de música y hago música, nunca me había puesto detrás de una cámara y he hecho una película. No sé qué será lo próximo, pero sí estoy seguro de que el flamenco me va a acompañar mucho tiempo”.

En este sentido, subraya que “en el cine hay que picar más piedra que en la música, pero en esta primera aproximación he sentido un abrazo absoluto. Todas las artes tienen algo de snob, parece que se pierde valor si se dice que todo está bien… Pero a mí me han abierto los brazos, me han dado consejos y, a la hora de rodar, todos los profesionales se han dejado llevar por mí. De todo ello me llevo una lección: ahora, cada vez que vea a un actor que se quiera convertir en rapero, prometo decirle: no pasa nada, ¡inténtalo!”, ríe. 

Tanto en el cartel como en las imágenes que sirven de introducción y de colofón al filme, puede verse un cohete proyectándose hacia el firmamento. “Puede tener un doble sentido”, explica Yerai Cortés. “Hay quien lo ve como lanzamiento de mi carrera, pero el cohete es también un objeto que nos comunica directamente con lo celestial. Subes y te conectas con quienes están ahí, y yo prefiero quedarme con esa lectura”, manifiesta.

Sobre sus expectativas con la película, no tiene dudas: “Tío, yo lo que quiero es tocar la guitarra y seguir contando historias, lo que me pasa o lo que me puedo inventar”, asevera. “Lo que pueda hacer para que este sueño se cumpla, voy a hacerlo, porque creo que no he nacido para otra cosa”, sentencia.

En las guerras hay muchas guerras: entre ellas, la de los despachos donde se deciden, la de los campos de batalla donde se solventan y las de las retaguardias donde se afrontan y en las que habitan la mayoría de las víctimas, las que, al contrario que las otras, no tienen defensas ni alimentos ni techo bajo el que guarecerse. Esta tropa desarmada se distingue de la regular en que mientras que para ésta son los laureles y las pensiones, para aquélla son las penalidades; por lo demás, son de condición similar, con sus héroes, sus villanos y su mayoritaria marea humana agitada por lo que llaman vientos de la historia, es decir, las pasiones turbias de los dirigentes, los intereses espurios de los inductores y las ambiciones miserables que las mantienen. Finalizado el conflicto, para éstos es tiempo de recuento, de hacer caja, repartir botines y aplicar caricaturas de justicia, mientras que para aquéllos sigue la guerra, las ausencias irreversibles, las represalias, la miseria...

Lo que diría el poeta canario Pedro Lezcano en su poema antimilitarista “Consejo de paz”, un himno antifranquista de 1965, que, como era natural, le valió un consejo de guerra y una condena de seis meses y un día de cárcel:

“Muchachos que soñáis con las proezas

y las glorias marciales,

bajaos del corcel, tirad la espada;

los héroes ya no existen o están en cualquier parte.

Llegará la hora cero de ser héroes

cualquier día cruzando cualquier calle“.

Viene el exordio a cuenta del 79º aniversario de las desventuras sufridas por una pareja de españoles, la bailaora Nati Morales y el guitarrista Ángel Iglesias, dos seres minúsculos en el gigantesco vendaval bélico europeo con cuyas peripecias me tropecé en el curso de una investigación hemerográfica para una historia social de la España de Franco.

París ha sido liberado el 25 de agosto de 1944 y el 9 de septiembre se constituye el Gobierno Provisional de la República Francesa presidido por el general Charles de Gaulle, que es reconocido el 23 de octubre por los Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética. El gobierno español se apresura a hacer lo propio el 15 de noviembre.

Aunque Franco mantenía estrechas relaciones con el gobierno colaboracionista del mariscal Pétain en Vichy, con quien había firmado el Acuerdo Hispano-Francés de 1940, había apostado por la Resistencia francesa desde 1943 y mantenía relaciones con el Comité Nacional de Liberación fundado en Argelia por De Gaulle. El rápido reconocimiento traducía el deseo del gobierno español de normalizar cuanto antes, mediante el envío de embajadores, las relaciones diplomáticas con las nuevas autoridades francesas, lo que no conseguiría hasta 1951.

Los planes de Franco y de sus consejeros estaban claros sobre el papel: entibiadas las relaciones con las potencias anglosajonas, si se normalizaba con Francia, el resto de los aliados seguirían el mismo camino. Francia, por la vecindad y el alto número de republicanos españoles que acogía, era, además, fundamental para neutralizar los movimientos antifranquistas, crecidos a medida que la guerra señalaba a las potencias del Eje como derrotadas. Ya no se podía esperar el botín de felonías recibido de Pétain –la persecución de refugiados españoles, la deportación de Max Aub a Argelia, el encarcelamiento de Federica Montseny en Dordoña, la detención y entrega de Lluís Companys, Julián Zugazagoitia y Joan Peiró, entre otras personalidades republicanas, que serían fusilados, e incluso la vista gorda en el intento de asesinato de Manuel Azaña en su exilio de Pyla-sur-Mer, Burdeos–, por lo que las consignas para las negociaciones con París eran abordadas con la máxima flexibilidad que permitiera conservar la dignidad; de ahí, los numerosos amagos españoles que finalmente se resolvían con nuevas cesiones del gobierno de Franco.

Por ejemplo, la protesta diplomática ante el gobierno francés, aún no reconocido de facto, por haber permitido la presencia de banderas republicanas entre las tropas libertadoras de París. Protestas a las que el Gobierno Provisional de la República Francesa hizo oídos sordos, sin dignarse siquiera a contestarlas, tanto por venir de un gobernante poco apreciado como porque las tropas españolas –los llamados “guerrilleros”– habían sido parte fundamental de las Forces Françaises de l'Intérieur (FFI) en general y, en concreto, de la liberación de París.

De modo que se limitaron a pedirle a De Gaulle que, respecto a los refugiados, se desarmara a los guerrilleros y les impidiera actuar en la frontera y no permitiera instalarse en Francia al gobierno provisional de la República en el exilio. Al gobierno provisional francés, que perseguía al colaboracionismo con el nazismo, le repugnaba el gobierno español en el plano ideológico. Pero, por el lado práctico, necesitaba restaurar las relaciones económicas y comerciales con España: además de porque concentraba el 60% de sus inversiones en el extranjero, sus materias primas le eran imprescindibles para la reconstrucción –como las codiciadas piritas, base de la manufactura de superfosfatos, fundamentales para abonar los destrozados campos franceses y volverlos a poner en producción, y las blendas de cinc, por sus numerosas aplicaciones esenciales para el desarrollo de la industria (como la galvanización del hierro)– y, en fin, de los productos agrícolas españoles dependía, sencillamente, la supervivencia: la salud de millones de niños, enfermos y ancianos franceses precisaba de sus frutas y verduras.

En cuanto a las reivindicaciones políticas del gobierno español, cuya satisfacción unió en un primer momento al entendimiento económico, el gobierno francés oponía las suyas: la liberación de presos de guerra –como consideraban a los ciudadanos franceses encuadrados en las fuerzas de los guerrilleros españoles que lanzaron en noviembre de 1944 la ofensiva del valle de Arán, saldada con fracaso (78 prisioneros franceses, de los que 6 condenados a muerte habían obtenido conmutación de la pena, 18 fueron repatriados y 54 seguían en prisión)– y la devolución de aviones militares que, en operaciones de guerra en el Mediterráneo, se habían visto obligados a aterrizar en Mallorca por averías, así como del submarino Iris, que se refugió en el puerto de Barcelona cuando la marina francesa de Vichy ordenó en 1942 hundir sus naves en el puerto de Toulon antes de que cayeran en manos alemanas y, en fin, veía con reticencia el refuerzo militar de la frontera que había ordenado Franco con lo que les parecían excusas de invasiones guerrilleras.

Asalto al convoy de repatriados

No obstante, para facilitar el diálogo, Franco ordenó, sin contrapartidas, devolver a Francia prisioneros, aviones y submarino y abrir un crédito para que Francia pudiera comprar en España lo más necesario antes de negociar un acuerdo comercial formal. Y el gobierno francés, como muestra de buena voluntad, atendió la reiterada petición española de facilitar el paso de un convoy ferroviario que trasladaría desde Suiza a repatriados españoles, entre los que se encontraba un grupo de soldados de la División Azul que, por diversos motivos, no habían podido volver a España en diciembre de 1943 y de españoles que, desde Alemania y otros países, nórdicos y centroeuropeos, habían sido trasladados y seguían anclados en la neutral Confederación Helvética. En él también viajaban, al parecer, prisioneros españoles capturados entre los refugiados en Francia y que habían sido trasladados a Alemania para trabajar como mano de obra esclava y españoles emigrados a la Alemania nazi para trabajar en sus industrias y que no habían corrido mucha mejor suerte que la de los rojos esclavizados. Y se dice “al parecer” porque nunca se aclaró de manera fehaciente la composición de los 470 españoles viajeros en el tren que partió de Ginebra el día 15 y que en la estación francesa de Chambéry, a menos de cien kilómetros de la frontera suiza, fue asaltado por una turbamulta armada de palos y armas blancas –es posible que también con armas de fuego, pero no se utilizaron–, causando decenas de heridos y obligando al tren a volver a su punto de partida y reintegrar a los españoles al campo de concentración suizo de La Plaine del que habían salido.

De las crónicas y noticias de periódicos y agencias de España, Francia y Suiza se deduce que el grupo de asaltantes estaba compuesto por unas 500-600 personas; que causaron 160 heridos, de los que hubo que hospitalizar a 76; que los 26 soldados de la Guardia Móvil francesa que viajaba en el convoy para protegerlo no opusieron resistencia y que el teniente que los mandaba ordenó volver a Suiza y que, en fin, los viajeros habían sufrido, además de heridas, insultos y vejaciones, grandes destrozos en sus ropas y saqueos de sus pertenencias.

Llama la atención que, de entre todas las mujeres que viajaban en el vagón, sometieran a la humillación de raparle el cabello a una sola, la bailarina de danza española Nati Morales, nombre artístico de Natividad Gil Lomas –García Lomar, según otras fuentes–, era muy conocida y su arte unánimemente apreciado en España antes de la Guerra Civil. El rapado de los cabellos femeninos fue una práctica habitual tanto de los falangistas como de los franceses con rojas y colaboracionistas, respectivamente y en sus respectivas posguerras.

“Natividad Gil Lomas es una bailarina de flamenco, que ha recorrido toda Europa acompañada de su guitarrista. Una de esas españolas que, siguiendo la antigua tradición de las juglaresas gaditanas famosas en la Roma de Marcial, llevan hasta las regiones más lejanas canciones y danzas de la Bética, que con una amplia falda de lunares y una peineta clavada en el moño operan el difícil prodigio de crear, bajo cielos de bruma y de nieve, un ambiente de campo andaluz”.

Me imagino la dramática odisea de esta pareja de cigarras, sorprendidas por la guerra en una remota ciudad nórdica, hasta llegar a Suiza, donde les ofrecieron hospitalidad. No saben por qué combaten los hombres, ni la razón de esos ríos de sangre que han corrido por mil campos de batalla: ignoran la política, los odios de raza y las pasiones que oponen unos pueblos a otros. Son seres sencillos y dichosos que no saben hacer otra cosa que cantar y bailar. Un buen día les dicen de preparar su pequeño equipaje de artistas trashumantes para regresar a España. Solo los que han viajado largos años por tierras extrañas, donde las gentes hablan una lengua incomprensible y permanecen cerradas a toda cordialidad, conocen la atracción de la Patria, que tira de la carne y del alma con mil hilos invisibles y dolorosos. El tren se pone en marcha. La impaciencia aumenta porque al término del viaje está el claro sol que dora unas caras enjalbegadas, y el idioma materno, y los manjares de la tierra, y los perfumes de las flores. El tren se detiene en la estación de Chambéry, donde una multitud hostil, compuesta no solamente por paisanos, sino también por elementos del antiguo ‘maquis’, inicia el ataque. La desdichada bailarina, golpeada y maltratada, cae en manos de unos miserables que la hacen sufrir múltiples vejaciones y le cortan el pelo, esa mata de pelo negro, limpio y lustroso, que es el orgullo de una bailarina de flamenco y su mejor tesoro.

“Mientras tanto, su compañero de glorias y fatigas, abrazado a la guitarra, implora que respeten su instrumento de trabajo. Por último se ven convertidos en rehenes por los llamados ‘resistentes’”. Luis G. de Linares, “De la dramática odisea de unos españoles”, enviado especial de La Vanguardia Española, 22 de junio de 1945.

La investigación en las hemerotecas del incidente en general y de esta pareja en particular es muy significativa, tanto en la historia de las relaciones diplomáticas hispano-francesas como en la pequeña historia de diversos tipos de ciudadanos españoles, desde estos artistas a ex-divisionarios, republicanos esclavizados, españoles pronazis, guerrilleros en activo reacios a abandonar las armas y enfrentarse a la paz, etcétera, etcétera: la fauna humana que sufrió aquella turbulenta era en España y en Europa.

Ya se ha dicho que Morales, cercana a la generación del 27, era una intérprete reconocida y apreciada por su síntesis del flamenco y la danza clásica y de ella se decía en 1930 que su baile era una de las mayores aportaciones a la historia de la danza española. Como de su pareja, Ángel Iglesias (Ángel Ferrera Iglesias, Badajoz, 1917-Barcelona, 1967), nombre que prefería para los carteles, los musicólogos han dicho que de no haber sido eclipsado por la gigantesca figura de Andrés Segovia, hubiera sido figura muy relevante en la historia de la guitarra clásica española, como, de hecho, lo fue durante su carrera, donde sólo en Checoslovaquia dio 150 conciertos en el periodo 1934-1945, además de decenas en el resto de Europa, especialmente en Dinamarca, donde tanto el guitarrista como la bailarina eran especialmente apreciados. Alumno en la Academia de Música del Madrid de Quintín Esquembre, quien a su vez lo fue de Francisco Tárrega, Iglesias viajó a Dinamarca en 1935 comenzó una gira por España y Alemania con otro notable guitarrista compañero suyo, Vicente Gómez. Gira que “duró durante varios años antes de que separaran sus caminos: Iglesias siguió viajando sobre todo en Europa como solista y con su compañera, Nati Morales (...) Iglesias y Morales fueron a Dinamarca por primera vez en enero de 1943 como ‘refugiados’ del fascismo de Franco en España (...)”.

Los periodistas españoles de la época daban otra versión:

“Nati Morales salió de Madrid el año 1935. Iba a París y a Mónaco. Bailó en la Ópera. Se prolongaba la jira [sic]. De pronto, guerra en España. Caminar por Europa se va haciendo cada día más difícil. No obstante, ella sigue. Pasa a Italia. Danza en Roma, en Milán y en Venecia. Luego se va a Suiza. Ella sigue interpretando a Albéniz, a Turina, a Falla y a Granados. Y con lo depurado, lo castizo, con toda la vitalidad del baile español. Cruza por Alemania y va a Dinamarca y a los países bálticos. Escribe desde Finlandia, Estonia y Lituania. Allí brilla el sol del mediodía, cerca del sol de la media noche. Una bailarina española entrevera de fuego, al revolar de sus faralaes, el frío ambiente norteño. La guitarra de Ángel empieza a evocar a España. La bailarina echa sus brazos arriba en las orillas del Báltico.

“Terminados sus contratos, se traslada a Polonia. Allí, en Varsovia, le sorprende la guerra... La guerra entre cuyas devastaciones ha de vivir cinco años. Consigue llegar a Alemania. No puede regresar a España y, forzosamente, queda en el Reich en guerra, sujeta a todas las penalidades del racionamiento y a todos los riesgos de una guerra que cada noche destruye una ciudad. Y baila sus danzas españolas en aquel infierno. ¡Tres años así! Salir de Alemania es cada día más difícil, poco menos que requisada, pasa con otros artistas a Checoslovaquia y Hungría. La guerra tiene ya un sesgo adverso para los países del Eje. Ella sigue bailando, y la guitarra de Ángel Ferreras [sic], fidelidad del amigo en los trances más penosos y en los mayores riesgos, evoca a España, más inaccesible cada día”.

G., “De Chamberí a Chambery: Nati Morales, la bailarina madrileña”, ABC, 25 de junio de 1945.

El “tren de las SS”

Está claro que la poética tanto de la crónica del enviado especial de La Vanguardia Española, de Luis G. De Linares, como la del artículo de este “G.” de ABC –acaso el mismo periodista–, no se correspondía con la realidad. La facilidad de traslado por los países sojuzgados por Hitler, la salida de Alemania y el internamiento en el campo de concentración suizo sugieren cercanía de la pareja a los jerarcas nazis –consta que fueron felicitados por Hitler tras un concierto en Berlín–, lo que vendría a explicar el cobarde rapado al que fue sometida por los asaltantes franceses del convoy de repatriados españoles. Y a desmentir que fueran “refugiados del fascismo de Franco”.

La clave la proporciona otro de los viajeros golpeados en el tren de repatriado, el periodista Félix Ruiz Abascal –que había sido corresponsal de la Agencia Efe en Berlín y también internado en La Plaine, lo que hace suponer sus simpatías pronazis–, quien le cuenta a Ramón Defranch, corresponsal en Ginebra del diario La Prensa de Buenos Aires, que sospechaban de “una veintena” de españoles que unos días antes había conseguido huir de La Plaine y alcanzar la cercana frontera francesa. Republicanos españoles, sin duda, quienes, temerosos de su vida si eran devueltos a España, huyen del campo de concentración y ponen sobre aviso a sus correligionarios del acuerdo del Gobierno Provisional de la República Francesa con las autoridades franquistas. De hecho, la cautela de los preparativos del convoy de repatriados se vio rota por la alerta de la prensa suiza comunista: La Voix Ouvrière, que tituló “¡Attention au train SS!” y publicó el artículo “La Cruz Roja socorre a las SS”:

“(...) diciendo que esta institución humanitaria ayudaba a los criminales de guerra y que, bajo traje de trabajadores españoles, se escondían gran número de S. S. alemanes y fascistas italianos y milicianos de Darnand [líder del Partido Popular Francés, formación monárquica y católica de extrema derecha, jefe máximo de la Milicia Francesa y ministro del Interior de Vichy, fue un significado colaboracionista con los nazis, persecutor de judíos y comunistas] que aun, para despistar, hablaban español. Reproducida por un periódico francés de Saboya [región a la que pertenece Chambéry], esta información, inventada de pies a cabeza, había de tener graves consecuencias para el grupo de inocentes refugiados españoles que regresaban confiados a su patria, el cónsul general de Francia en Ginebra –hermano del general De Gaulle– no se habría apresurado a visitar a los españoles que se encuentran en los hospitales ginebrinos y excusarse ante ellos de la agresión de que habían sido víctimas”.

Juan Alberes, corresponsal de La Vanguardia Española en Ginebra, 20 de junio de 1945.

Félix Ruiz Abascal añadía que una decena de rojos se había unido a los asaltantes del tren y huido posteriormente, aunque otras informaciones dicen que volvieron todos a Ginebra, lo que permitió a las autoridades francesas y suizas asegurar que no había ningún viajero desaparecido.

Posteriormente, llegaron desmentidos; unos auténticos, como el de la Cruz Roja Internacional, que negó haber tenido nada que ver con la constitución del convoy y explicó que había sido un asunto bilateral acordado y organizado por las autoridades francesas y españolas con la colaboración de las suizas, y otros, oficiales, de escasa credibilidad y seguramente pensados para poder realizar la operación pacíficamente en un futuro próximo: el servicio de Información francés negó que hubiera voluntarios de la División Azul y el gobierno añadió, con cierta ambigüedad, que en el tren viajaban “miembros de misiones oficiales, trabajadores y residentes en Alemania”.

La prensa española cargó las tintas contra sus colegas franceses, a cuyos continuos ataques a la España de Franco culpaban del asalto y por la indiferencia con que habían informado de los sucesos de Chambéry, pues para dos que comentaban la noticia, Le Figaro y L’Aube, era para criminalizar a las víctimas con un comprensivo: “Una cosa es el furor y otra la justicia, que sólo compete al gobierno”, vinieron a coincidir, y un tercero que editorializó sobre la cuestión, Le Pays, órgano católico del departamento del Jura, vecino a Saboya y Suiza, fue para preocuparse de la imagen de Francia, no de las víctimas: “El extranjero nos contempla”, tituló su condena...

Por el contrario, la prensa española llegó a compararlo con el asesinato de Calvo Sotelo, al haber eludido la defensa de los atacados las autoridades del estado francés, a pesar de que en el tren viajaba un grupo de gendarmes armados encargados de la seguridad del convoy. La lógica repercusión del suceso en la ciudadanía española animó al gobierno a aprobar las represalias propuestas por el ala más dura –si es que había una menos dura–: suspender las negociaciones comerciales, que se iban a iniciar a finales de junio, hasta que Francia se excusara, lo que hizo rápidamente, como era diplomáticamente previsible, y los culpables fueran detenidos y castigados, lo que era mucho más difícil de satisfacer, no sólo por haberse tratado de una acción tumultuaria sino por la débil voluntad del gobierno francés de enfrentarse a una ciudadanía que, en el fondo, aplaudía la barbarie como una forma de venganza contra el régimen de Franco.

En la prensa española de julio de 1945 abundan breves despachos de la Agencia Efe en las que el gobierno francés repite que continúan las investigaciones... No hay noticia posterior de que concluyeran con éxito.

 “Muchachos que soñáis con las proezas

y las glorias marciales,

bajaos del corcel, tirad la espada;

los héroes ya no existen o están en cualquier parte.

Llegará la hora cero de ser héroes

cualquier día cruzando cualquier calle“.

Pedro Lezcano, “Consejo de paz”, 1965.

Más de un centenar de músicos y artistas de todas las edades, dirigidos por el guitarrista riojano Pablo Sainz-Villegas, han recorrido esta tarde las calles de Logroño para ofrecer la 'Serenata a tus valores' a Virginia Uzabal, fundadora y directora de la Asociación 'Corazones Integrados'.

Los participantes han iniciado su actuación en la Plaza de la Diversidad para cantar y tocar por las calles Portales y Capitán Gallarza hasta llegar a la Concha de El Espolón.

En este punto, el público ha disfrutado de otras actuaciones hasta el momento en el que desde La Rioja Festival se desvelaba la historia y el nombre de la homenajeada, hasta entonces sorpresa, Virginia Uzabal.

“Nuestro héroe es una persona enérgica, solidaria, familiar, tremendamente sentimental como gran artista que es, es un tsunami emocional que te atrapa y te arrastra en todo lo que le apasiona, una vez que caes en sus redes ya no puede escapar y no puedes evitar formar parte de sus locuras”, han señalado desde la organización.

Virginia Uzabal, heroína anónima homenajeada este año con esta iniciativa de la Asociación Cuerdas en Común, Pablo Sainz-Villegas y La Rioja Festival es, desde hace dos décadas, fundadora y directora de la Asociación de Danzaterapia Corazones Integrados.

Un proyecto que salió adelante gracias a su esfuerzo, pero principalmente a su pasión por el baile, a su disciplina y a su empeño por sacar lo mejor de cada uno de sus integrantes.

Virginia fundó esta asociación con el claro objetivo de cambiar la percepción de las personas con diversidad funcional para fomentar su inclusión en el mundo de las artes escénicas.

La danza y la expresión corporal como elemento integrador

A través de la danza, la música y la expresión corporal, que muestran en actuaciones públicas para sensibilizar a la sociedad sobre las capacidades de las personas con discapacidad intelectual, consigue mejorar las habilidades cognitivas y sociales de este colectivo que, para ella, también es su familia.

Además, desde hace dos años, Uzabal está inmersa en el desarrollo de un programa de inclusión con alumnos de entre 5 y 8 años para continuar trabajando en su desarrollo y autonomía a través del arte.

Antes de hacer realidad Corazones Integrados, la andadura de Virginia Uzabal en el mundo del baile se inició formándose en danza clásica en el Conservatorio de Madrid, tras lo que estudió pedagogía de la danza en el Instituto Universitario Alicia Alonso, y fruto de su inquietud, también formó parte de la Fundación Psico Ballet Maite León.

Durante el acto, los asistentes han disfrutado con las actuaciones de Corazones Integrados, en la que ha participado también la propia Uzabal que desconocía que ella era la homenajeada este año, Escuela Rondalla La Rioja y el Coro de Alberite.

Además, se ha destacado que 'Virginia, nuestra heroína, es sobre todo lucha y clara muestra de que, si algo se quiere, se consigue y, por ello, desde 'Corazones Integrados' no podemos más que sumarnos a esta celebración y disfrutar con ella de esta 'serenata con valores' para darle las gracias por dedicar su vida a la mejora de los demás'.

Virginia Uzabal ha sido la seleccionada para recibir este reconocimiento musical y social entre las propuestas recibidas por ciudadanos e instituciones en la convocatoria abierta para reconocer la labor de personas que de forma desinteresada trabajan en silencio a favor de La Rioja.

El homenaje 'Serenata a tus valores' es una iniciativa de la Asociación Cuerdas en Común, Pablo Sainz-Villegas y La Rioja Festival con el que arranca la programación del mayor evento de música clásica de nuestra Comunidad, La Rioja Festival, cuyos conciertos comenzarán el 17 de mayo.

Del 3 al 24 de octubre, Sevilla celebra la XIV edición de su Festival de la Guitarra, homenajeando a Federico García Lorca en su 125 aniversario. García Lorca, apasionado de la guitarra, dejó traslucir la influencia del instrumento en su obra literaria y la consideraba una metáfora de la vida misma.

Como apunta el director de la muestra, Francisco Bernier: “La guitarra fue una gran pasión en la vida de García Lorca. Desde joven, Lorca mostró un gran interés por la música y aprendió a tocar la guitarra de forma autodidacta. La música popular española, y en particular el flamenco, tuvieron una gran influencia en su vida y su obra y se puede observar su amor por la guitarra en muchos de sus poemas y escritos”.

El Festival incluye 18 conciertos en lugares patrimoniales y culturales como el Espacio Turina, Real Alcázar, Espacio Santa Clara, CICUS y Casa de los Pinelo. La guitarrista japonesa Nene Yokomura inaugurará el Festival el 3 de octubre.

El Espacio Turina presentará 'Cuerdas del viento' de David del Puerto el 11 de octubre. Otros lugares incluyen la capilla Gótica del Real Alcázar, Espacio Santa Clara, Sala Antiquarium con exposición de guitarras, y el CICUS con el estreno de la grabación Ochra de José María Sánchez Verdú el 20 de octubre.