El Sindicato de Guionistas de Hollywood (WGA) y la Alianza de Productores de Cine y Televisión (AMPTP) alcanzaron este domingo un principio de acuerdo para la creación de un nuevo convenio colectivo. Se trata de un paso decisivo, casi definitivo, para poner a la huelga de guionistas que lleva 147 días paralizando la industria estadounidense.

“El WGA y la AMPTP han llegado a un principio de acuerdo. Esto ha sido posible gracias a la solidaridad duradera de los miembros de la WGA y el extraordinario apoyo de nuestros hermanos sindicales, que nos acompañaron durante más de 146 días”, escribió el Sindicato de Guionistas tras su reunión con la Alianza de Productores, la última tras cinco intensos días de negociaciones.

De momento se desconocen los detalles del acuerdo, pero desde el WGA dicen con “gran orgullo” que han acordado un convenio colectivo “excepcional, con beneficios y protecciones significativas para los guionistas de todos los sectores”. Entre las exigencias iniciales del sindicato estaban subir el salario mínimo por semana, fortalecer la regularización sobre el material producido por Inteligencia Artificial y que se estandaricen los pagos remanentes (los llamados residuals) independientemente de que el guion se haya escrito para el streaming, el abierto o las salas de cine.

El acuerdo debe ser ratificado por los miembros del WGA

Según informan medios como The Hollywood Reporter, el acuerdo es por tres años y deberá ser ratificado por los miembros del Sindicato de Guionistas de Hollywood para que entre en vigor. Por tanto, la huelga todavía no ha finalizado, aunque sí sus piquetes, que fueron suspendidos la noche del domingo.

Ahora, el acuerdo entre el WGA y la AMPTP pasará por el comité de negociación del sindicato para su votación, y después por la junta directiva del WGA Oeste y el consejo del WGA Este. Si todas las partes votan a favor del acuerdo en la consulta del martes, ese día también se votará el día y la hora del final de la huelga a falta de la ratificación por parte de los miembros del WGA, que recibirán un resumen y un memorando del acuerdo para conocer los detalles del nuevo convenio colectivo.

Hasta que los miembros no voten a favor del nuevo convenio colectivo “nadie debe volver a trabajar”, recuerdan desde el sindicato de guionistas. Si esa aprobación no llega antes de una semana, la presente huelga de guionistas será la más larga de la historia, pues el actual récord lo tiene la huelga de 1988 con 154 días.

Aun así, hay quien ya piensa en retomar su actividad lo antes posible. Es el caso de los programas diarios y semanales de la televisión estadounidense. Especialmente de sus exitosos late night, que confían en retomar sus emisiones a principios de octubre, según informa Variety. Más adelante será el turno de las series de televisión, cuyo rodajes no solo están paralizados por la huelga de guionistas, sino también por la de actores que comenzó a mediados de julio.

De hecho, el Sindicato de Actores (SAG-AFTRA) ha felicitado públicamente al WGA por el acuerdo, que espera “revisar” mientras siguen “comprometidos a lograr los términos necesarios” para sus miembros. El SAG-AFTRA y los estudios todavía no se han reunido para acordar un nuevo convenio colectivo para actores y actrices, pero se espera que lo hagan una vez que la huelga de guionistas quede resuelta.

Hasta entonces, todo está a la espera de que los más de 11.000 miembros que forman parte del Sindicato de Guionistas de Hollywood ratifiquen el acuerdo alcanzado por el comité negociador. De hacerlo, pondrán fin a una huelga que comenzó el pasado 2 de mayo y que va camino de alcanzar los 150 días de duración.

La huelga de guionistas en Hollywood, que se alarga ya más de dos semanas, sigue teniendo un gran impacto en el mercado. Tras conocerse que series como The Last of Us se han visto paralizadas, y trascender que HBO ha cancelado su contrato con David Simon, es ahora la cadena ABC la que ha dejado patente que sin guionistas, la industria se para.

El canal estadounidense ha anunciado que no estrenará ninguna serie de ficción este próximo otoño, según informa Variety. Esto se debe a que los principales títulos de la compañía se encuentran paralizados y se prevé que después del verano estarán todavía en producción.

Por tanto, ficciones como The Rookie, Anatomía de Grey, The Conners, 9-1-1, Colegio Abbott, The Good Doctor o Station 19 no se estrenarán según lo previsto, y ABC buscará una nueva fecha de emisión para todas ellas una vez termine la huelga y puedan establecer plazos definitivos. Del mismo modo, los anuncios de renovación de series como The Rookie: Feds y Home Economics siguen todavía en el aire.

En su lugar, la cadena optará por vertebrar su oferta de prime time en torno a realities como The Golden Bachelor, una nueva versión de la franquicia The Bachelor / The Bachelorette, y la próxima temporada de Dancing With the Stars, que vuelve a la televisión lineal tras su paso por Disney+. Su única oferta de ficción será, por el momento, reposiciones de Colegio Abbott.

Según la citada fuente, ABC ha estudiado la adquisición de títulos del catálogo de Disney+ para completar su parrilla, pero en su lugar apostarán por formatos propios de entretenimiento que no se ven afectados por el parón.

Son ya dos semanas las que Hollywood permanece paralizado ante la huelga de sus guionistas. Una huelga que, además, no tiene visos de acabar a corto plazo, tal y como la Writers Guild of America (WGA) ha dejado claro. No acabará mientras no se cumplan unas demandas que, explican, resultan necesarias dado el cambio vertiginoso en las condiciones de la industria, y que los productores no parecen dispuestos a aceptar.

Desde hace dos semanas, se ha convertido en costumbre hablar de la huelga, de sus consecuencias directas en las producciones de cine y, especialmente en nuestro caso, en la televisión. Especialmente porque, de forma contraria a lo que puede pensarse, la labor de un guionista no acaba necesariamente una vez se da la primera claqueta, máxime si hablamos de producciones televisivas sujetas a planteamientos de largo recorrido, a análisis de audiencia y recepción, y a las propias casuísticas que pueden afectar a un rodaje.

Quizás la magnitud real de la protesta y las demandas no haya sido tan evidente como cuando ha comenzado a afectar a aquellas firmas capitales para entender la televisión reciente, como el reciente caso de David Simon. El creador de The Wire vio cancelado su contrato de larga duración con HBO después de 25 años en respuesta a la huelga. Una política, esta, que han seguido los grandes estudios en su conjunto, englobados bajo la Alianza de Productores de Cine y TV (Alliance of Motion Picture and Television Producers, AMPTP): Disney, Apple, Netflix, Amazon, Paramount, NBC, Warner Bros. Discovery y Sony han suspendido sus vínculos de trabajo y sueldo con los principales showrunners de Tinseltown.

El propio Simon recalca que no se trata ya de esos nombres, o de los trabajadores actuales que componen las mesas de guion, sino de proteger a las próximas generaciones de guionistas. Lo expone desde la experiencia de su larga carrera. “Cuando empecé en el negocio, una temporada de Homicidio suponía 30 semanas de trabajo. Podías vivir de eso [...] Ahora, hacen mini-salas de guion, te pagan tres semanas de salario, no te dan garantías: 'puede que hagamos la serie, puede que te contratemos o puede que no. Puede que ni encarguemos la serie... Pero no busques otro trabajo'. Y tienes que mantener una familia con eso. Es una locura”, expone el guionista.

Pero vayamos más allá para plantear las claves de lo que se demanda en detalle y los antecedentes.

Los ecos de los 100 días de huelga en 2007

La anterior huelga de guionistas data de noviembre de 2007 y se extendió durante 100 días, hasta febrero de 2008. Estuvo secundada por unas 12.000 personas y tuvo un efecto cifrado en 2.100 millones de dólares para la economía de la factoría audiovisual de California.

El reparto de beneficios del negocio del DVD, entonces boyante, fue uno de los ejes de la protesta, pues se reclamaba una justa compensación a los guionistas por las ventas de contenidos en formato doméstico. Pero no era lo único. El incipiente campo del streaming también implicaba no solo un desafío para la producción, sino que cambiaba las reglas del juego en cuanto a la difusión y amortización de contenidos. Por tanto también se pedía un cambio en la gestión de los derechos y remanentes surgidos de la transmisión bajo demanda.

Además, había otro punto relevante, que tenía que ver con las propias reglas de la industria del entretenimiento: la del reconocimiento de los guionistas de reality shows con las mismas condiciones que el resto, pues hasta entonces no entraban dentro de las competencias de la WGA. Todo ello afectó en televisión a una larga lista de series, que vieron reducido su número de episodios de manera notoria.

La falta de acuerdo tuvo un reflejo claro en la programación televisiva: con la producción paralizada, numerosas series vieron alterados sus planes para las temporadas en emisión, que tuvieron menos episodios o que tuvieron que adaptar sus tramas.

En casos como el de Héroes, el impacto se notó de forma drástica, y después del buen recibimiento a su primera tanda, la segunda, recortada a más de la mitad de entregas inició la deriva decadente de la serie. Otras ficciones como The Big Bang Theory (cuyo reparto llegó a creer que la comedia no superaría la situación y sería cancelada), Perdidos o Padre de familia también experimentaron un drástico recorte de entregas. Eso por no hablar de lo que ocurrió en el campo del largometraje, donde algunas importantes franquicias también notaron el efecto. Recordadas son las palabras de Daniel Craig, que dijo que la huelga “jodió” su segunda misión como James Bond, Quantum of Solace, en cuyo rodaje se vio obligado a reescribir él mismo las escenas junto al director, Marc Forster.

Algo más de tres meses después llegaron a un entendimiento y la situación acabó normalizándose. A partir de ahí avanzamos hasta nuestros días; en el transcurso, sin embargo, la industria ha ido evolucionando, siguiendo las claves de lo que se había entrevisto. Por un lado, los estudios empezaron a apostar por amortizar al máximo sus grandes propiedades intelectuales, concentrando progresivamente sus apuestas, lo que en cine ha derivado en buena medida en la desaparición de lo que venía a conocerse como la producción de clase media.

Eso, sumado al auge de las plataformas liderado por Netflix, también hizo que la industria del entretenimiento fuese virando hacia el streaming, que aparentaba dar más oportunidades y surtir de mayor oferta. O visto de otro modo, una mayor necesidad de contenidos.

De las 'mini rooms' a la IA, razones para el descontento

15 años después, nos plantamos en las negociaciones del nuevo convenio colectivo, el que ha enfrentado a la WGA y a la AMPTP, de cara al vencimiento del anterior, el 1 de mayo, y que tiene tres áreas principales de acción: cine, series y formatos de variedades. El sindicato de guionistas tenía 14 exigencias básicas para los contratadores, que solo estaban dispuestos a aceptar la mitad de ellas. El grueso de las rechazadas se centran en las compensaciones a los guionistas en materia de remuneraciones y pagos remanentes (los llamados residuals) que surgen cada vez que se emite o se consume una serie, película o programa de entretenimiento en el que los guionistas hubieran tenido participación.

Los guionistas no exigen otra cosa que una estandarización de estos ratios, que sean equivalentes independientemente de que las películas que hayan escrito se estrenen en salas de cine o si van directas a streaming; y una subida del sueldo mínimo para los profesionales por semana. Pero también, y esto entronca con lo que explicaba Simon: asegurar salarios apropiados para los guionistas de series de televisión, salarios que incluyan el proceso completo de producción, preproducción, rodaje y postproducción. Algo que tiene que ver con las nuevas tendencias de contratación para desarrollos embrionarios.

Es el fenómeno de las mini rooms. “Lo único mini de estas mesas de guion son las pagas”, publicaba Indiewire a comienzos de abril, cuando el fantasma del paro acechaba a Hollywood. “Muchos de mis colegas experimentan problemas cada vez mayores para lograr tener un año de trabajo”, declaraba un guionista no identificado pero con larga experiencia en la industria. “Estoy en una mini room ahora mismo por primera vez en mi carrera. Estoy haciendo absolutamente todo el trabajo que haría en una mesa definitiva de guion, y se me paga una pequeña fracción de mi salario normal”.

Ese mismo guionista explicaba la pretensión del sindicato: “Quiero ver nuestro salario incrementar en la proporción en que crece la industria”. Dicho de otro modo, se considera que los estudios aumentan sus beneficios de manera continuada, e incluso lo demuestran (Fox, por ejemplo, ha acometido una renovación de las instalaciones de su estadio por valor de 1.500 millones de dólares) mientras que, a la hora de negociar con los guionistas sus cachés, se excusan en la situación cambiante del negocio. No olvidemos que la burbuja del streaming terminó de explotar en 2022 y exigió que el abanderado del sector, Netflix, reevaluara su modelo de negocio; Disney continúa por segundo trimestre con pérdidas en su división de streaming, mientras Warner Bros Discovery ha dejado atrás un año de recortes masivos para mantener su viabilidad.

Eso afecta a los estratos de trabajadores, no a las cúpulas: “Vemos lo que estáis pagando a los CEO, vemos los presupuestos que pagáis. ¡Lo estáis hinchando!”.

George RR Martin, a la postre creador de Juego de tronos y del imperio que sustenta en buena medida el negocio actual de WBD, lo explica en estos términos: “Las mini rooms son abominaciones, y la negativa de la AMPTP a pagar a los guionistas para seguir en sus series durante la producción no solo es errónea, sino que demuestra que son cortos de vista”. El novelista lo tiene claro: un guionista ha de formar parte del proceso complejo, lo que incluye también la labor de reescrituras y supervisión del texto durante el rodaje, en caso de que sean necesarios cambios: “Es parte del trabajo, por el que tienen que pagarnos, no es turismo”, dice sobre la presencia de escritores en los sets. El ejemplo de Quantum of Solace lo deja claro.

Por otro lado, los guionistas exigen fortalecer la regularización sobre el material producido por Inteligencia Artificial. La petición se añadió en el último momento al listado, donde se incluyen otros asuntos relativos a condiciones de los trabajadores, como el aumento de vigilancia y control en situaciones de discriminación y acoso, y en materia de protección laboral, con un aumento de las contribuciones a los seguros médicos y planes de pensiones. No obstante, el auge de esta tecnología implica también la posibilidad de su uso sistemático, y explica que se haya tornado clave en la negociación.

“Los guionistas estamos preocupados de que nuestros guiones puedan alimentar a estos sistemas para generar otros guiones, tratamientos e ideas”, explicaba un miembro del sindicato a CNN. De acuerdo a los productores, un guionista es una persona física, pero el material de una IA de acuerdo a los parámetros sindicales no puede concretarse y por tanto no tendría forma de reconocerse en los créditos. Además, recalcan, “el material de las IA no puede tener copyright”. “Es algo que requiere de un mayor debate, que estamos comprometidos a hacer”, aseguraba un portavoz de la patronal.

De acuerdo a los guionistas, esta apertura no era tal. Tras semanas de negociaciones, y en vistas de una falta de acuerdo, los afiliados del sindicato de guionistas se pronunciaron en las urnas a favor de la huelga, con un seguimiento mayoritario, cifrado en el 97,85%. El elevado porcentaje de participación (78,89%, 9.218 miembros del sindicato) supuso un récord y una declaración de intenciones. “Los estudios nos han fallado a la hora de ofrecer respuestas claras en materias económicas básicas”, afirmaban los representantes del gremio, que acusaban a los productores de haber hecho “pequeños movimientos en un par de áreas, a la par que se replegaban en otras de tal forma que compensaban cualquier posible victoria nuestra”.

“En resumen, han demostrado que no tienen intención de abordar nuestros problemas”. Los productores negaron la mayor y aseguraron que la huelga formaba parte del plan de los guionistas desde el principio. Una huelga que parecía entonces inevitable, como se confirmó el 1 de mayo con la movilización de más de 11.000 trabajadores.

Efectos y consecuencias de la huelga

Como ya ocurriera en 2007, los primeros en notar los efectos de la huelga fueron los talk shows en antena: The Late Show with Stephen Colbert, Jimmy Kimmel Live y The Tonight Show Starring Jimmy Fallon fueron los primeros en acordar el cese de sus emisiones con efecto inmediato. A ellos les siguieron Late Night with Seth Meyers y The Daily Show, Real Time with Bill Maher, Last Week Tonigh with John Oliver y el mítico Saturday Night Live, que paró su emisión a partir de ese mismo sábado, día 6 de mayo. Las reposiciones comenzaron a ser la norma.

Entre tanto, comenzaron a llegar los primeros apoyos. Seth Meyers fue uno de los primeros en secundar los paros, defendiendo “el derecho a una compensación justa”. Poco después se conoció que el presentador costearía de su bolsillo parte del salario de los trabajadores de su programa, a los que NBC solo cubría las dos primeras semanas de pago. Lo mismo hizo Jimmy Fallon, aunque en su caso de una forma algo más cuestionada: una de las trabajadores del Tonight Show, Sarah Kobos, afeó públicamente al showman por no haber estado presente en la reunión del equipo de su formato con la cadena, en la que se les comunicó el impacto en sus sueldos y en sus seguros médicos.

Un día después, Fallon (que, conviene decir, también se manifestó a favor de la huelga) tomó similar determinación que Meyers, aunque hay quien lo consideraba una respuesta ante la presión pública y no un acto voluntario. De igual modo, y de acuerdo a Indiewire, otros veteranos de como Jimmy Kimmel o Stephen Colbert prometieron obrar de igual modo en caso de que la huelga continuara y sus programas no se emitieran. Se repite así la situación de 2007, cuando Kimmel y otros ahora ausentes de la televisión como Conan O'Brien o Jay Leno cubrieron estos gastos.

Dejando a un lado el entretenimiento, la ficción es el campo donde los efectos no solo se han notado de una manera más clara a nivel internacional, sino con consecuencias prolongadas.

La lista de series que han suspendido el trabajo indefinidamente crece a diario, e incluye títulos de relieve como Stranger Things y Cobra Kai, ambas de Netflix, y con sus temporadas finales por rodar; Daredevil: Born Again, recuperación ahora en Disney+ de la historia del justiciero de Marvel interpretado por Charlie Cox; la aclamada Yellowjackets, con la temporada 3 en marcha en Showtime; la triunfadora de los Emmy Colegio Abbott, con la grabación de la temporada 3 en barbecho; o Andor, cuya segunda temporada estaba en producción. La segunda temporada de The Last of Us se verá previsiblemente retrasada, de igual modo, tras haber tratado de avanzar en el proceso de casting reutilizando material de los videojuegos para las separatas de las audiciones.

Mencionábamos antes a George RR Martin, artífice de Canción de hielo y fuego, y lo cierto es que el universo televisivo de Juego de tronos ha planteado un revelador enfoque a la situación. Mientras el literato, firme defensor de la huelga, avisó de que el siguiente spin-off de su saga, El caballero de los Siete Reinos: El Caballero Errante, abría paréntesis, HBO se lanzó a tranquilizar a sus espectadores y a asegurar que La casa del dragón saldría indemne de la huelga: el rodaje se había iniciado en abril, en Reino Unido, y lo había hecho con los guiones de las ocho nuevas entregas ya entregados. Ahora bien, la plataforma no especifica qué pasará con otra de las labores de los guionistas, la de reescritura en caso de que sea necesario durante el transcurso de las grabaciones: ningún guionista podrá asumir esa tarea mientras el paro continúe.

El señor de los anillos: Los anillos de Poder ha planteado una similar tesitura. De hecho como La casa del dragón, también se rueda fuera de Estados Unidos, en suelo británico. Ahora bien, la huelga también tiene su efecto a nivel transfronterizo, para aquellos escritores radicados en Reino Unido afiliados al sindicato americano: el Sindicato de Guionistas de Gran Bretaña instó a sus miembros con filiación a la WGA que detengan su trabajo en todos aquellos proyectos que estén en el ámbito de esta última.

Y ante ese bloqueo, la reacción de las majors, HBO incluida, ha sido la de cortar lazos con los grandes guionistas estadounidenses, cancelando los contratos de desarrollo de proyectos y de larga duración que tenían firmados con profesionales destacados. El ejemplo más vistoso ha sido el de David Simon. El responsable de haber dado la pátina de prestigio al canal de cable, con The Wire, Generation Kill, Treme, The Deuce, La conjura contra América y La ciudad es nuestra ha visto cortada su vinculación con la compañía de Warner Bros Discovery después de 25 años de trabajo.

Como en su caso, los estudios que se engloban dentro de la alianza de productores iniciaron las comunicaciones de suspensión de sueldo entre el jueves 4 y viernes 5. En el caso de la comunicación de Warner Bros Discovery, en su texto se percibía lo enquistado del conflicto: “Creemos que ciertos servicios, como participar en el proceso de casting y/o contribuir a la producción no escrita y el trabajo de postproducción, son ejemplos claros de servicios no requeridos por el Sindicato de Guionistas de Estados Unidos que deben continuar prestándose durante este tiempo”.

Se referían a los trabajos de los showrunners, encargados de supervisar la producción en conjunto, siempre atendiendo a los parámetros creativos planteados desde la sala de guion. Así, la respuesta de la WGA fue tajante: “No existe trabajo que no implique escritura”.

Así las cosas, parece claro que el final de la huelga aún está lejos, ya que The New York Times afirma que los guionistas continuarán el paro “el tiempo que sea necesario”. “Esta semana nos ha demostrado lo comprometidos que están los guionistas. Seguirán hasta que algo cambie porque no pueden permitirse el lujo de no hacerlo”, declaró Chris Keyser, uno de los representantes del gremio en la negociación. Por de pronto, en 2007 fueron 100 días de huelga; la anterior, de 1988, fue de 153; en 1960, de 146 días. De momento, son 15 días los de la huelga de 2023. Hay mucho por escribir todavía sobre ella.

La huelga de guionistas estadounidenses organizada por la WGA (Writers Guild of America), el sindicato mayoritario de esta profesión, sigue paralizando la industria audiovisual estadounidense, con nuevas repercusiones y con la asunción de protagonismo absoluto en las grandes cabeceras mediáticas del país.

El movimiento de protesta iniciado este martes 2 ya paralizó los late nights, pero se aventuran más consecuencias. Este miércoles, Variety dedica su portada a los paros, con una imagen en blanco en la que solo se puede leer: “No words. What the writers strike means for Hollywood” (Sin palabras. Lo que la huelga de escritores significa para Hollywood).

Desde el mismo martes, más de 11.500 escritores han dejado de escribir las series y los programas más vistos de la televisión estadounidense, siendo la mayor huelga del sector desde la de 2007, una que tuvo un gran impacto en la industria y en Hollywood.

Parón generalizado de late shows y primeras consecuencias

En esta ocasión, los primeros afectados han sido programas como The Late Show with Stephen Colbert, Jimmy Kimmel Live y The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, a los que se han sumado poco después Real Time with Bill Maher y Last Week Tonight with John Oliver que también han cesado o procederán a cesar sus emisiones en estos días. De igual modo, el mítico Saturday Night Live también pasará a ofrecer reposiciones desde este mismo sábado 6 y hasta nuevo aviso. Late Night with Seth Meyers y The Daily Show también se verán afectados, a falta de determinarse cómo será el impacto.

Respecto a esto, algunas cadenas han intentado actuar de manera rápida ante la situación, y según revela Sarah Kobos, coordinadora de fotografía del The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, se convocó una reunión en la que desde la NBC se “decidió dejar de pagarnos después de esta semana y finalizar nuestro seguro médico después de este mes si la huelga continúa”. “Ni siquiera nos dirán si técnicamente seremos suspendidos. Solo empleados activos que no cobran”.

Más abajo señaló que ella “no está sindicalizada ni en huelga”, y que el mensaje “era para sus compañeros”. Además, hizo hincapié en la ausencia de Jimmy Fallon en la reunión.

Sin embargo, el presentador de televisión mostró todo su apoyo a los escritores durante la Met Gala en una entrevista para Variety. “No tendría un programa si no fuera por mis guionistas. Los respaldo completamente”, comenzó diciendo. “Tienen que tener un contrato justo. Tienen muchas cosas que arreglar. Ojalá lo consigan”, añadió. “Estoy en el sindicato de guionistas. No podría hacer el programa, tengo que apoyar a mi equipo”, declaró más tarde al ser preguntado por la posible suspensión del formato que finalmente se ha llevado a cabo.

100 días y una pérdida de 2.000 millones, el precedente

La pasada huelga de 2007 que paralizó la industria televisiva y cinematográfica tuvo enormes consecuencias para los canales de televisión y la ficción. Algunas series tuvieron que verse concluidas antes de lo previsto, y otras muchas acortaron los episodios por temporadas. Es el caso, por ejemplo, de una de las ficciones más famosas de la televisión, Pérdidos, que en su cuarta temporada estrenada en 2008 emitió tan solo 14 epidosios, de la media de 24 por temporada que poseía entre las tres primeras entregas.

La cuarta entrega de Anatomía de grey también se vio afectada, pasando a contener 17 capítulos de los 27 y 25 que componían la segunda y tercera temporada respectivamente. En cuanto al cine, algunas películas fueron canceladas, como Justice League: Mortal, que iba a ser dirigida por George Miller, y otras muchas se quedaron sin reescrituras de guiones, como James Bond: Quantum of Solace. “Teníamos los borradores básicos de un guion y luego hubo una huelga de guionistas y no había nada que pudiéramos hacer”, dijo Daniel Craig en una entrevista que ha sido recordada ahora por un artículo de la BBC. “No pudimos contratar a un guionista para terminarlo. Me dije a mí mismo, 'nunca más', pero quién sabe. Yo estaba tratando de reescribir escenas, y no soy guionista”, añadió.

El medio citado anteriormente también destaca las consecuencias económicas de la huelga de 2007, que duró 100 días y provocó una pérdida estimada de 2.000 millones de dólares para la industria. La actual huelga promete volver a poner en jaque la industria audiovisual si la WGA y la AMPTP (La Alianza de Productores de Cine y Televisión) no llegan a un acuerdo sobre la situación laboral de los guionistas, y su correspondiente importancia en esta industria.

A corto plazo, los proyectos más cercanos no se verían afectados porque la postproducción de estos ya habría comenzado o estaría por finalizar. Sin embargo, si la huelga se alarga en el tiempo, muchas cadenas y plataformas de streaming se verían obligadas a racionalizar sus proyectos en el tiempo ante un futuro incierto, pudiéndose repetir las consecuencias de la huelga de 2007, aunque actualmente las series no contienen tantos capítulos por temporada, por lo que podría notarse menos si se produce un recorte de episodios.

Además, podría provocar el resurgimiento de los realities de televisión. Es algo parecido a lo que ya sucedió tras el movimiento de protesta de 2007, cuando tras la cancelación de sus programas, muchas cadenas tiraron de formatos de este género para rellenar su programación.

Hollywood se aboca a su primera huelga en 16 años, liderada por el grueso de guionistas de cine y televisión, si nada lo impide. La intención del gremio de parar, y con ello de paralizar la industria, para solicitar mejores condiciones laborales era conocida desde hace semanas, y de hecho era considerada por la industria como “inevitable”, pero no ha sido hasta este lunes 17 de abril cuando se ha comunicado la decisión definitiva.

La Writers Guild OF America (en adelante, la WGA) ha autorizado ir a la huelga con el 97,85% de votos a favor, tras una votación con un alto porcentaje de participación, cifrado en el 78,79%: 9.218 miembros del sindica acudieron a votar, lo que supone un récord. Así, dejarán de trabajar si no se alcanza un acuerdo para sellar un nuevo convenio con la Alianza de Productores de Cine y TV (Alliance of Motion Picture and Television Producers, en adelante la AMPTP) antes del 1 de mayo, cuando el actual convenio expira.

“Nuestros miembros han hablado. Habéis expresado vuestra fuerza colectiva, solidaridad y la demanda de un cambio significativo en un número aplastante”, anunciaba la WGA en su comunicado, para llamar la atención sobre el poder de convocatoria que la cuestión ha tenido. El sindicato se declara bien reforzado con “esta demostración de unidad” y promete luchar para lograr “contratos justos para todos los guionistas” del país.

“No tienen intención de abordar nuestros problemas”

La WGA defiende que contar con un porcentaje tan elevado de participación favorable a la huelga será crucial para lograr hacerse fuerte ante los productores. Y, en caso de no ver respondidas sus demandas, tener plena justificación para congelar la industria.

“Después de varias semanas, los estudios nos han fallado a la hora de ofrecer respuestas claras en materias económicas básicas”, argumentaban hace una semana, cuando el sindicato abrió las urnas, como recoge Deadline. De acuerdo a los portavoces del gremio, los productores solo “hicieron pequeños movimientos en un par de áreas, a la par que se replegaban en otras de tal forma que compensaban cualquier posible victoria nuestra”.

“En resumen, han demostrado que no tienen intención de abordar nuestros problemas”, manifestaban. Problemas que tienen que ver con los salarios de los guionistas en tres áreas principales -cine, episodios de series, y programas de humor y variedades-, devaluados en los últimos años.

Piden mejores salarios y cobertura, y regulación de la IA

El sindicato también reclama, en materia económica, que se estandaricen las remuneraciones y pagos remanentes para guionistas de películas, independientemente de si se estrenan en salas o en streaming; asegurar salarios apropiados para guionistas de series durante todo el proceso de preproducción, rodaje y postproducción; aumentar los periodos de protección para todos los guionistas de televisión; y restringir el uso de fragmentos guionizados sin remuneración a sus autores.

También se exige fortalece la regularización sobre el material producido por Inteligencia Artificial, los contratos de exclusividad en televisión, controlar y aumentar la vigilancia en situaciones de discriminación y acoso y procurar sueldos equitativos; y, en materia de salud, aumentar las contribuciones a los seguros médicos y planes de pensiones.

Los productores se enrocan

Por de pronto, la respuesta de la AMPTP ha sido esperable, al considerar que la autorización de la huelga “siempre ha sido parte del plan de la WGA”, pues así lo anunciaron en las primeras reuniones. “Nuestro objetivo es, y seguirá siendo, alcanzar un acuerdo justo y razonable”, indican. Algo que solo conseguirán, a su juicio, cuando el sindicato “se comprometa a enfocarse en ”buscar compromisos razonables“.

Se espera que la negociación entre las partes se reactive al mediodía de este mismo martes. La mesa de conversaciones se dio por iniciada el 20 de marzo, y se espera que ahora se intensifique ante la inminencia del plazo.

La anterior huelga de guionistas, en noviembre de 2007

La última huelga de guionistas de Hollywood data de noviembre de 2007, cuando los guionistas de televisión estadounidenses decidieron parar durante más de tres meses, hasta febrero de 2008, obligando a la industria a echar el cierre.

En aquel momento, había tres puntos primordiales como fuente del conflicto: la compensación a los guionistas por las ventas de series en formato doméstico, así como la gestión de derechos y remanentes en el streaming; y el reconocimiento de los guionistas de reality shows de las mismas condiciones que el resto, pues hasta entonces no entraban dentro de las competencias de la WGA. Todo ello afectó en televisión a una larga lista de series, que vieron reducido su número de episodios de manera notoria.

La ficción retrata, crea e imagina el mundo en el que vivimos y otros mundos posibles. Nos permite viajar al pasado, indagar en el presente, pensar el futuro, ir más allá, quedarse aquí, mover, entretener, enseñar, molestar, interpelar, cambiar. Lo que vemos en pantalla nos mira de frente, independientemente de la historia que se nos cuente. Y en su variedad de temas, enfoques, miradas, géneros, protagonistas, sensibilidades y tonos, nos llega de una forma u otra. Gusta más o menos. Nos permite disfrutar en diferentes escalas, reflexionar, comprobar, empatizar y, de nuevo, cambiar. Un cambio con el que hacernos mejorar y, de paso, convertirse en posible.

Pero la ficción no surge de la nada, no es baladí, no es gratuita ni insulsa. Para cada proyecto que vemos en pantalla, hace falta el trabajo de muchas personas. Desde la que lo idea a quien lo distribuye. Ahora bien, si nos centramos en el primerísimo origen, ¿quiénes los escriben? ¿Goza todo el mundo de las mismas oportunidades? ¿Puede hacerlo quien quiera? ¿Qué consecuencias puede tener que solamente una parte de la población tenga ese 'privilegio'? ¿Por qué es importante que haya diversidad de voces? Hablemos de guionistas. Y en concreto, hablemos de las guionistas. Celebremos su talento y, sobre todo, el cada vez mayor y merecido espacio que han y están adquiriendo en la industria.

Esther Martínez Lobato está a punto de estrenar Sky Rojo, pero ella fue también la responsable de crear y escribir junto a Álex Pina -quizás este nombre suene más- La casa de papel, Vis a Vis y El embarcadero. ¿Os gustó Antidisturbios? Isabel Peña la coescribió con Rodrigo Sorogoyen -que seguramente también suene más-. Detrás de Aquí no hay quien viva, El Pueblo y La que se Avecina está, además de Alberto Caballero, Laura Caballero. ¿Y Arde Madrid? No solo fue obra de Paco León, sino de Anna R. Costa. De hecho, el personaje de Ana Mari (Inma Cuesta) surgió de la obra de teatro El manual de la buena esposa, que ella misma escribió. Y podríamos continuar con la lista -como haremos más adelante en este artículo-.

La buena noticia es que estos nombres están dejando, desde hace tiempo, de ser raras avis en los proyectos. Cada vez se demandan más mesas de guion mixtas, suenan más los teléfonos. Una tendencia al alza, justa y necesaria, que solo debe permitirse seguir en la misma línea. Continuar sumando nombres, consolidar otros y que, si ya de por sí muchas veces el trabajo de los guionistas queda eclipsado por los nombres de directores y protagonistas, no deje aún más atrás a las mujeres que escriben. Que cada vez son más y han demostrado con creces que están perfectamente a la altura de las circunstancias.

“Esperemos que no sea una moda y que se instale”, pide Costa que, precisamente, sabe lo que es “estar a la sombra”. En su caso, de Paco León en Arde Madrid. Eso sí, desde entonces ha tenido “muchísimas ofertas. Me llaman para conferencias, charlas, artículos y, sobre todo, para proyectos. Y a mí sola, parece que los tiempos son favorables tanto para mí como el resto de mujeres que estamos en la industria”.

Alba Lucio, coordinadora de guion de La otra mirada y del serial de TVE Dos Vidas, agradece que “empieza a haber más conciencia de que los equipos sean mixtos”, aunque advierte que “aunque esté habiendo avances, estamos muy lejos de la igualdad que queremos”. La guionista celebra y anima a que se siga “ampliando la red y poniendo más nombres sobre la mesa” de compañeras de profesión.

Y que sea algo independiente a los géneros. “Es más fácil que te llamen para hacer un drama o una serie de época que para hacer una comedia gamberra universitaria”, expone. “La acción, la ciencia ficción y la comedia” son los géneros que considera aún más hostiles para las guionistas. Y más allá de eso, sanciona que “ahora que estamos en el mundo de las etiquetas, parece que si las mujeres hacemos comedia tiene que ser muy concreta, como si no pudieras hacer algo que no tenga que ver directamente con nosotras”.

La importancia de la mirada

Costa explica la importancia de que haya mujeres en las mesas de guion por las consecuencias que tiene sobre “la mirada”. “Hasta ahora, aunque hubiese alguna guionista escribiendo, lo que se plasmaba era la mirada masculina y los personajes femeninos eran escritos en base a esa mirada. Lo nuevo es esa otra mirada que indica otra forma de ver la vida, otra forma de enfocar los temas, otra sensibilidad. De la otra forma había una mirada mucho más quieta, estandarizada. La entrada de la mujer implica un movimiento en la temática y en la visibilidad de los temas”, explica.

Por ello es tan positivo que Veneno haya incluido en su equipo de guion a Elena Martín y Claudia Costafreda. La primera ya contó con su propio capítulo en la serie En casa de HBO durante el confinamiento, donde también participó como creadora Leticia Dolera, guionista junto a Manuel Burque de Vida perfecta. Costafreda, por su parte, prepara a cuatro manos junto a Ana Rujas Cardo, producido por los Javis. Isabel Coixet, además de dirigir, escribió su Foodie Love, y Manuela Burló Moreno trabaja en la segunda temporada de Por H o por B, estrenada a su vez en 2020.

Pero no son las únicas. Cristina Pons escribió en El Cid y Pequeñas Coincidencias; mientras que Celia Freijeiro, Paula Ortiz, Milena Suárez y Amèlia Mora contaron con su episodio de En casa. Estíbaliz Burgaleta ha participado en Skam España, y antes lo hizo en otros títulos como Las chicas del cable y Tiempos de Guerra. Abril Zamora, creadora y guionista de Señoras del (h)AMPA, prepara Todo lo otro, y estuvo en el equipo de guion de Élite. En Luimelia han contado con Diana Rojo (Amar es para siempre, El ministerio del tiempo) y Eva Baeza (Mercado central).

En la ficción juvenil de Netflix protagonizada por Ester Expósito y Danna Paola escribió igualmente Almudena Ocaña, cuya pluma se dejó ver en Perdida, Hache, HacheByAnaMilán y Valeria. En la última coincidió con María López Castaño (La otra mirada), y Aurora Gracià trabajó en la citada ByAnaMilán y Perdida. Por su parte, Yolanda García Serrano (Fugitiva, Seis Hermanas), coescribió varios de los guiones de HIT. Por llegar está La templanza a Amazon, cuyos guiones ha coordinado Susana López Rubio (Presunto culpable, Acacias 38). Y nos estamos dejando muchos nombres.

“Todo lo que sea que haya un abanico de creadores y creadoras, series distintas y que sea el público el que elija lo que quiere ver, siempre va a ser positivo”, reflexiona Lucio. También por justicia social, “si somos la mitad del mundo deberíamos ser la mitad de todas las profesiones, incluida esta”, porque además, “somos la mitad del público”. Con la mira puesta en el futuro, Costa señala que lo conseguido “debe haber venido para quedarse. Sobre todo porque cabe y gusta. Es señal de que esa demanda estaba ahí”.

En la víspera de un 8M empañado inevitablemente por la pandemia, la lucha por la igualdad y su reivindicación pasan por darle a la ficción la importancia que merece. Y dentro de ella, a sus artífices. Por ello, aplaudiendo que en la materia que aquí nos atañe, las guionistas estén ganando el terreno que nunca debió no pertenecerles; sigamos avanzando, dando voz y valorando las evidencias de que el cambio, efectivamente, es posible. Y está sucediendo.

El sindicato de guionistas de España ALMA, ha celebrado este viernes un encuentro con los creadores y guionistas de algunos de los programas más exitosos y rompedores del panorama audiovisual español en una nueva edición de 'Guionistas de Programas'.

En ella, como resumen en una nota, se han detallado los pormenores de la construcción audiovisual de muy diversos formatos de primera fila y se ha destacado la importancia del papel de las mujeres profesionales del guión de entretenimiento y la necesidad de que reciban más visibilidad.

Diana Aller, guionista en Maestros de la Costura y La última Cena, puso de relieve esta situación dentro de un colectivo “en el que existe prácticamente la paridad, pero en el que sin embargo también existe esa invisibilidad de la mujer, al igual que en muchas otras áreas de la industria audiovisual en nuestro país”.

En este sentido resaltó la importancia de contar con las guionistas en los procesos de escritura de guión, entre otros motivos “porque ejercen de filtro y hacen un control de calidad en lo que respecta al sexismo”.

Todos los participantes refrendaron estas afirmaciones, así como que la situación deriva de que aún no hay muchas mujeres en las altas esferas de la industria audiovisual como es el ámbito, por ejemplo, de la producción ejecutiva. En esta línea señalaron que “hasta que no empiecen a ocupar esos puestos las mujeres en una proporción importante, no existirá una igualdad real”.

Las diferencias entre escribir ficción y programas

Respecto a las diferencias entre escribir guiones de ficción y de programas, coincidieron en el valor de saber adaptarse y en la importancia del trabajo conjunto. A pesar del éxito de los programas, el prestigio en este campo no es tan alto como en la ficción. “Aún estamos por debajo en ese ámbito, quizá no en remuneración, pero si en prestigio”, incidió Carlos Langa de El Cielo Puede Esperar.

Pablo González Batista (Cachitos de Hierro y Cromo) definió el oficio de guionista de programas como “tejer la red sobre la que se sustenta el programa; cuanto más tensa esté esa red, menos posibilidad habrá de que se caiga el equilibrista (presentador). Si consigue hacer piruetas, genial, pero si no, siempre tiene la red donde caer”. En opinión de Diana Aller “el guionista convierte la escaleta en contenido, nosotros abonamos el terreno para que otros se lleven el mérito”.

Por su parte, Luis Fabra (La Resistencia) consideró que para desarrollar este oficio hay que tener “mentalidad de mercenario y de trabajo en equipo, tomar conciencia de que formamos parte de un ejército y buscar ese resultado final frente a que predominen los egos”.

Luis Álvaro (Caramelo) destacó la necesidad de ser disciplinado y dúctil para ser guionista de programa y resaltó las grandes diferencias que existen cuando se trabaja para un formato de humor: “Ser guionista de humor nada tiene que ver con la ficción”.

Este encuentro, conducido por Luis Larrodera, ha visibilizado que detrás de cada programa de televisión hay un equipo de guión. El sindicato de guionistas de España trabaja para visibilizar la profesión del guionista y subrayar su importancia en el proceso de creación audiovisual a través de Guionistas de Programas, una cita imprescindible orientada a medios de comunicación y profesionales del sector.

En un tiempo en el que la espontaneidad y la inmediatez de las redes sociales se han convertido en un estándar a la hora de consumir información, comedia, y también vídeos, los sketches de humor están viviendo una época dorada. Pero también están marcados por la eterna lupa de la polémica.

Cada día varios fragmentos de programas de comedia se convierten en virales por su especial ingenio, ironía y diversión. Y al mismo tiempo, muchos se erigen en representantes de los “límites del humor”. Aunque por suerte, lo habitual es que las risas se impongan al odio.

Detrás de todos esos sketches hay guionistas con los que pudimos hablar en el II Encuentro Nacional de guionistas de programas de televisión organizado por el sindicato Alma. En él compartieron su trabajo Denis López (José Mota Presenta), Rubén Ontiveros (Homo zapping), Jordi Moltó (contenidos virales) y Samuel Zapatero (Oregón TV).

José Mota presenta (La 1)

Denis López es, además de un prolífico guionista de programas de humor, un autor de stand-up comedy con sus monólogos, en los que no conoce la corrección política. Precisamente ahí es donde radica su trabajo: “La diferencia la veo entre hacer humor para otra persona o para ti. En mis shows en un escenario hago lo que quiero, pero si soy guionista de un programa me pongo al servicio de esa persona”.

En su caso, actualmente, esa persona es José Mota, que este mismo viernes estrena la nueva temporada de José Mota presenta en La 1 de TVE, y explica que en su trabajo nunca se deja de trabajar: “La idea de un sketch puede venir en cualquier momento, en cualquier situación. Realmente no paras de trabajar, porque la idea te viene cuando estás tomando una cerveza o en la cama”.

Así será la nueva temporada de José Mota presenta

Al analizar la intervención de los personajes, de los cómicos para los que escribe, explica que “José Mota da la última versión, el último barniz. Pero últimamente ha decidido dejar los personajes. Él, como Broncano, le incorporan su mundo. Mejor que ellos no lo van a hacer nadie”.

La buena relación con los cómicos para los que escribe es importante, y en el caso de José Mota confiesa que “nos hace mucha gracia contarle a la cara qué situaciones va a hacer. En plan 'a ver si lo hace'”, como si fuera un reto, ha bromeado Denis López.

Homo Zapping (Neox)

Rubén Ontiveros comienza explicando su labor en Homo Zapping con la peculiaridad del programa, que le hace distinto a otros: “Nos acercamos más a Polònia. Hay un abanico grande tanto de personajes como de programas, y te permite empezar con algo, no con la hoja en blanco”.

Como ejemplo de esa labor de creación partiendo de personajes y programas, cita a Las Campos y a Maestros de la costura: “Hay programas que te dan un poco más de pereza, como pueden ser Maestros de la costura o Las Campos, pero las pones a las dos a hablar es muy divertido”.

La función del imitador es tan importante que en ocasiones hace hasta secundario al gag, como reconoce el guionistas: “Un sketch de Homo Zapping es habitualmente de situación, pero a veces el imitador es tan bueno que no importa ni de qué va el sketch, te fijas por ejemplo en Raúl Pérez imitando a Cárdenas”.

Sobre la ola de puritanismo y la continua referencia de muchos a “los límites del humor”, Ontiveros reconoce que en su caso “los sketches que se hacen en Homo Zapping son bastante blancos, amables, con unos tics muy conocidos por el público. De hecho, los imitados han llegado a participar con sus imitadores. Tampoco el sketch pide otra cosa. En el programa no ves una parodia hablando del franquismo, o la Iglesia, porque tampoco lo pide. No tiene sentido. No he notado ningún tipo de censura”.

A la hora de incorporar nuevos personajes, el guionista explica que “los que todavía no han sido parodiados aportan frescura. Yo por ejemplo me he estudiado a Cristina Rodríguez en Cámbiame. Luego hay otros como Íker Jiménez que ya son míticos parodiados. De ese estudio, permites adaptar el guion para que luego directamente llegue al imitador. Al seleccionar los personajes tienes que sumar lo que funciona bien a nivel de público y los que los imitadores hacen muy bien”.

Contenidos virales (Antena 3)

La labor de Jordi Moltó es diferente a la del resto. Se centra en crear contenidos susceptibles de viralizarse, para programas de Atresmedia como por ejemplo El Hormiguero, y en su haber cuenta con éxitos como los del reggaeton del abuelo Melquíades, que llegó incluso a triunfar en Miami.

Moltó empieza por aclarar que “nadie sabe lo que va a ser viral, ni yo. Nadie tiene el ingrediente. Realmente es algo que yo ni siquiera comprendo”. Sobre el caso concreto que acabamos de nombrar, reconoce que fue especialmente satisfactorio: “Hay veces que no lo esperas y le cambias la vida a alguien. Melquiades a sus 93 años nunca había viajado, y nos fuimos con él a Miami por el vídeo”.

La peculiaridad de su labor es reconocida por él mismo: “Cuando yo explico mi trabajo es muy raro, porque no trabajo en equipo, hago mis vídeos”. Confiesa que siente una especial predilección por los ancianos: “Trabajo mucho con abuelos porque me hacen mucha gracia. Me di cuenta de que las cosas con los abuelos me funcionaban muy bien. Siempre me ha hecho mucha gracia tocar el mundo 'viejuno'”.

Oregon TV (Aragón TV)

A nivel autonómico, el humor de Oregon TV es uno de los más exitosos del país, tras muchas temporadas. Samuel Zapatero explica que su trabajo “está muy marcado por el presupuesto”, y que lo realizan con “un proceso de creación singular: hacemos los programas de cuatro en cuatro. Grabamos cuatro programas para el mes, y mientras preparamos”.

Pese a tratarse de una cadena pública autonómica, el guionista aclara que no reciben presiones, y que no tienen ningún problema en parodiar “a los políticos”. De hecho, Zapatero bromea con que cuando lo hacen “no pasan tantas cosas. Por lo menos en nuestro caso”. Pese a ello, sí afirma que “los únicos peros que nos ponen siempre es a nivel de grandes corporaciones, o de no decir el nombre de tal político”.

Sobre la visibilidad que les aportan las redes sociales, el guionista también explica que simplemente “hay algunos que se viralizan de repente”.

Especialmente, tratándose de una cadena de una comunidad autónoma de España, confiesa que “nos sorprende muchos los sudamericanos, que están muy enganchados con nuestro programa. Nos sorprende porque hacemos chistes sobre un puente de Aragón. Pero el humor es un poco universal y depende de muchos factores”.

En el II Encuentro Nacional de guionistas de programas de televisión, que organizó el sindicato Alma Guionistas y al que acudió Vertele, pudimos conocer de primera mano cómo es el proceso de planificación y creación de algunos de los programas más exitosos de la televisión española.

El acto estuvo conducido por Luis Larrodera, y además de desvelar cómo han adaptado su trabajo los guionistas de Polònia de TV3 por la actualidad del procès, al igual que los procesos de creación de formatos de late y talk show como El Intermedio, Late Motiv y La Resistencia, entre otros.

Del mismo modo, se dieron cita guionistas de algunos de los talent y reality shows más relevantes de España. Fueron Ana Boadas (Operación Triunfo), Ana Joven (Tu cara me suena), Amalio Rodríguez (El Puente), Carlos Bianchi (Dame veneno), Joanna Pardos (Radio Gaga) y Guillermo Estrada (El lector de huesos).

Operación Triunfo (La 1)

Ana Boadas comienza reconociendo que OT “es un formato que camina solo. Es tan grande y está tan bien diseñado que los guionistas nos dedicábamos a hilvanar las intervenciones del presentador”. De hecho, explica que la parte de la Academia “funcionaba sola. Los profesores no tenían guion, ellos impartían sus clases. Eso nos daba el material que después iba directo a las galas. Ese material hay que visionarlo y clasificarlo, para decidir qué entra”.

Esa fase es vital. El volumen de material que recopilan es tal “que se necesita un equipo grande. Quiero destacar el trabajo de los visionadores, un equipo de 12-13 personas que han hecho turnos de 24 horas. Seleccionaban lo que iba ocurriendo e iban clasificando hora por hora en cada cámara. Después, los redactores revisaban y elegían qué material iba a los vídeos de las galas”.

Para preparar la gala del jueves, Boadas cuenta que “siempre había una reunión el lunes del equipo con los cuatro redactores de cada gala, para hacer una previsión de lo que podía ocurrir para el jueves, aunque al ser un reality podían cambiar muchas cosas”.

Una de las quejas más habituales en estos formatos es la distinta atención que se da a los concursantes. Pero en el caso de OT, Boadas deja claro que “se hace seguimiento de todos los personajes y se intenta equilibrar siempre”. “El canal en el que se emite influye en qué tipo de programa se ve. En este caso, siendo para TVE, los objetivos eran claros y estaban marcados: ser lo más neutrales posibles y dar protagonismo a todos de la misma manera”, asegura la guionista.

Boadas reconoce que “había un debate paralelo en redes sociales que no podemos ni queremos controlar, y nos parece bien y nos interesa. Todo lo que se decía en redes lo teníamos en cuenta, pero para configurar la gala nos manteníamos al margen, dábamos el mismo protagonismo a todos los concursantes”.

"Roberto Leal ha sido una pieza clave"

La guionista razona que al final la mayor o menos atención se produce de forma natural, no por su papel: “Cuando van quedando menos, se va viendo de manera natural qué concursantes empiezan a ser favoritos, y eso no lo podemos controlar. Amaia en la tercera gala decía 'hola buenas noches' y todo el público rompía a aplaudir. Sí que podíamos controlar las preguntas, y teníamos mucho cuidado en la formulación”.

Por otra parte, la guionista destaca la labor del presentador del concurso: “Roberto Leal ha sido una pieza clave, me he convertido un poco en su coach. Su sensibilidad a la hora de preguntarles, para no condicionarles teniendo en cuenta que ellos no saben nada del mundo exterior, era clave, y se generaba a través de la empatía”.

Tu cara me suena (Antena 3)

Tras la explicación sobre OT, Ana Joven introduce Tu cara me suena con una matización: “Hay que diferenciar entre trabajar en un talent con anónimos y con famosos. Con anónimos la equidad es muy importante. En el caso de los famosos, el casting es muy importante: tienen que cantar mínimamente”.

“Hemos tenido casos de auténticos berridos, que morían gatitos cuando cantaban” bromea la guionista, para explicar en qué deben poner ellos el foco: “Con famosos hay que intentar potenciar sus puntos fuertes, como los más cómicos de Arturo Valls, Anna Simon o mucho más. Se busca espectáculo de otra manera”.

A la hora de organizar los contenidos del programa, Joven cuenta que “siempre se ha hecho una escaleta armonizada con los tipos de canciones, y también se preparaban los gags de plató. Aunque también hay cosas no preparadas, como cuando Silvia Abril estampó en la cara el pastel a Llácer. Lo adaptamos como running gag para toda la temporada”, comentaba Joven.

La consideración vuelve a cambiar al hablar de Tu cara me suena Mini: “En el caso de los niños todo se adapta. No pueden estar más de 4 horas en plató, siempre acompañados, y la sensibilización era mucho mayor, también bajamos el nivel de histrionismo”.

El trato a los famosos también tiene una gran importancia: “Se buscaban perfiles para cubrir un poco todo, pero no dejan de ser personas. Al disfrazarse de dinosaurio, podríamos atacar su dignidad personal. Pero todos se prestaron para ello. Por ejemplo, para Falete era como una terapia. También Santi Rodríguez cuando le dijimos que llevaba un tiempo más 'tristón' era real, son personas”.

El Puente (#0)

Respecto a reality presentado por Paula Vázquez en Movistar+, “al ser un formato original de Zeppelin, es sustancialmente distinto a otros realities y talents. Nuestro trabajo es antes y después, durante las grabaciones no se puede intervenir”, explica Amalio Rodríguez.

El guionista recuerda que “en el proceso previo nos hicimos preguntas. Somos la productora que lleva 18 años haciendo Gran Hermano, y lo que no queríamos era un GH en el bosque. Así que no les veíamos lo que hacían al cerrar la puerta. Por suerte, lo que pasaba fuera era mucho más interesante, porque al volver estaban tan cansados que sólo dormían”, celebra con humor.

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La carga de trabajo más fuerte viene después, una vez el programa ya se ha grabado y desarrollado: “El trabajo posterior es brutal. Los visionadores, catalogadores… es una gente que merecen máximo respeto. Hecho ese trabajo, llega a guion y nosotros seleccionamos o pedimos. Es un trabajo de hitos, de marcar qué situaciones van a pasar en cada momento. Qué va a pasar en cada capítulo y qué queremos que pase, aunque luego no siempre pase”.

Como puntualiza Ana Joven, el factor humano siempre debe estar en mente: “Un guionista de un reality tiene que tener muy claro que está escribiendo sobre personas. No es como un sketch. Una entradilla puede hundir a un concursante”.

De esta manera, explica el guionista, “cuando nos sentamos en la mesa para plantearnos cómo contar El Puente, decidimos imaginar cómo contaríamos un reality si fuese una ficción. Todos los hitos y giros en el mismo estaban planteados, y casi todos los conseguimos, aunque hubo muchísimas cosas que no pasaron, y al llegar a la mesa de edición hay que aceptar que pasan cosas no preparadas que son muchísimo mejores que las preparadas”.

Radio Gaga (#0)

Uno de los nuevos formatos más aplaudidos de la temporada, Radio Gaga con Manuel Burque y Quique Peinado, también tiene una importantísima base de guión, como explica Joanna Pardos: “Hay mucha aportación de Quique, trabajamos muy conjuntamente. El humor es la herramienta que nos permite sobrevivir al programa, sino cogería un nivel de intensidad y emotividad que no se podría resistir. La clave del guion de Radio Gaga es cuando está llegando a un punto en el que ya casi no puedes más, romperlo con humor”.

“La gracia de Radio Gaga, insiste Pardos, introduciendo luego otra de las claves: ”El humor de Burque y de Quique es un poco negro, y había que meterles en un ambiente en el que se sintiesen un poco descolocados. La magia de Radio Gaga es que tú realmente estás haciendo radio durante 48 horas para ese sitio, para esa localización. Para que en la TV se vea la emoción real, lo que hacemos en radio esas 48 horas tiene que ser real. Emitir en la FM y que la gente de esa localización pueda escucharlos“.

“Hemos hablado mucho con Burque porque nos explicaba que tenía que ser él mismo, pero a veces tenía que interpretar cosas. Teníamos que buscar un punto medio. La construcción de los dos conductores era el segundo punto clave, tras el dominio de las emociones”, reconoce la guionista.

El tercer punto, como explica Pardos, “era el control del ritmo y las situaciones. Saber tener guionizadas situaciones, pero no descartar lo que aporta la realidad y el momento, que es impagable. Los factuals siempre están vivos, hay que saber adaptarse”.

Dame veneno (#0)

Carlos Bianche escribe el programa Dame veneno, pero también ha trabajado en los formatos de laSexta El jefe infiltrado y Pesadilla en la cocina. El guionista establece una diferenciación clara:“En formatos como El Jefe Infiltrado o Pesadilla en la cocina es muy diferente. Es muy complejo en todos los pasos. Llevan mucho trabajo de guion y contenido”.

En el caso del de Chicote, sobre todo, la realidad supera en demasiadas ocasiones a la ficción: “Muchas veces ocurren cosas mucho más graves que las que emitimos, por cuestión de verosimilitud, de que nadie nos va a creer en formatos tan cuestionados. Pero la verdad es que son absolutamente ciertas”.

A la hora de señalar en qué puntos clave deben incidir formatos de ese tipo, Bianche explica que “en ambos hay que buscar conflictos personales, humanos, para jugar con las emociones”.

El lector de huesos (ETB2)

A nivel autonómico, Guillermo Estrada aporta un análisis distinto gracias a El lector de huesos, espacio que analiza casos criminales desde el punto de vista forense. Sobre el mismo, destaca que “la intención era mostrar cómo es realmente el trabajo de los forenses, más allá de las ficciones tipo CSI. Nos apoyamos en un forense muy conocido como es Francisco Etxebarría, que justo en ese momento era muy mediático por el caso José Bretón. También añadimos cómo es el caso de los policías”.

Al tratar temas tan delicados, deja claro que “no nos inventamos nada, incluso la ficción que se cuenta es con las sentencias, sobre hechos probados. Lo único que intentamos es sacar un poco de lustre a su trabajo, que realmente suele ser bastante monótono, mediante esas pequeñas ficciones guionizadas”.

Para conclutir, Estrada añade: “Buscamos referentes en películas o en series. Cuando empezamos estaba de moda True Detective, por lo que hay muchos recursos visuales”.

Los programas no se escriben solos. Por este motivo ALMA ha celebrado el II Encuentro Nacional de guionistas de programas de televisión, al que acudió Vertele y en el que se dieron cita una amplia representación de los creadores que hay detrás de los principales formatos de cadenas y plataformas de televisión.

El acto, celebrado en la Biblioteca Pública Eugenio Trías de Madrid, estuvo conducido por Luis Larrodera y además de permitir conocer cómo estaban viviendo dentro del equipo de Polònia de TV3 la convulsa situación política en Catalunya, dejó las experiencias de otros creadores de formatos en los que el humor ejerce de hilo conductor, sean en formato late show o de sketches.

Para hablar de late y talk shows, prestaron su experiencia los guionistas Marcos Mas (Late Motiv), Edu García (El Intermedio), Javier Valera (La resistencia), Gandalf Gambarte (Landrober Tunai Show) y Javier Jáuregui (Tiene gracia).

Late Motiv (#0)

Respecto a Late Motiv, Marcos Mas explicó que “es un late night clásico, y el proceso de creación es básicamente un brainstorming entre todos los guionistas”. Reconoció que “el programa en Movistar+ se ve menos, se ve más a través de Youtube”, pese a lo que puntualizó que “nosotros no hacemos nada distinto pensando en Internet, pero sí están funcionando viralmente pequeñas piezas de vídeo que pensamos y encargamos”.

A la hora de escribir el monólogo de Buenafuente, explicó que “yo personalmente quiero que haya un gag cada 30 segundos. Si encadenas más de dos sin risas, el presentador ya empieza a pasarlo mal”. Sobre sus fuentes, razonó que “en un programa diario tienes que estar muy al tanto de la actualidad y de la realidad. Nada más despertarme pongo Los Desayunos de TVE, se me corta la digestión, y ya sigo investigando. Funciona más extraer humor de donde no lo hay, que de donde sí lo hay”, concluyó.

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Mas incidió mucho en su afán por la concreción: “En el humor cuanto más breve todo, mejor. Yo siempre escribo y resumo para conseguir ese ritmo. Si puedo meterlo en 4 palabras en vez de en 6, mejor”, y reconoció pensando en sus compañeros que “es un logro sobrehumano hacer reír a la gente 90 minutos. Es como hacer dos programas, directamente”.

Por otra parte, Mas aseguró que “no suelo autocensurarme”: “Está la cosa complicada y espero que pase, pero también nos da mucho juego. Tampoco esperamos que nos pase como a Mongolia. Si te pones a pensar en todo el mundo que se puede ofender, no haríamos nada. Somos bastante libres, siempre hay las típicas indicaciones de no hables mucho de Netflix, porque la gente se abona, o no hables de tal banco por la publicidad, pero hasta ahora no nos ha pasado nada”.

El Intermedio (laSexta)

Edu García, coordinador de guión de El Intermedio, explicó que “en nuestro caso la actualidad es el eje central. No somos un programa de humor como Late Motiv o La Resistencia, lo bueno y lo malo es que estamos pegados a la actualidad”. De hecho, al hablar del perfil de su equipo de guión, contó que “es un equipo muy amplio de 15 personas, y muy heterogéneo: hay cómicos, monologuistas, pero también periodistas. Tenemos que ser hipercuidadosos con la parte de Sandra, la de información. Trabajamos mano a mano con un equipo de periodistas de redacción muy experimentados que nos nutren de información”.

El guionista bromeó con que “a la asesoría jurídica no hay que llamarla nunca, porque siempre te dicen que no hagas el chiste”. En cuanto a su proceso de trabajo, explicó: “Entramos a las 10 de la mañana, decidimos los temas que van a entrar y a las 11 ya repartimos los temas para los guionistas, que están asistidos siempre por periodistas de la redacción. Se escribe el guion y a las 5 de la tarde se hace una primera lectura. Cambiamos lo que no nos gusta, y otra segunda lectura a las 7. Cerramos a las 9 de la noche, Sandra y Wyoming hacen una lectura en plató, y programa”.

La heterogeneidad de sus guionistas no se traslada tanto a sus espectadores, según su opinión: “Entiendo que el espectador de El Intermedio es alguien al que le gusta la información, pero también cómo se la contamos. Es una responsabilidad saber que por ejemplo cuando detienen a un político la audiencia sube. Hemos notado que hay un bajón de ritmo con cualquier cosa que dure más de 10 minutos en el programa, y para nosotros el ritmo es muy importante”.

La importancia de las redes sociales, para él, debe ser relativa: “Todos estamos muy pendientes de Twitter. Que mola, porque hay feedback directo, pero la gente se enfada por todo. Deberíamos limitar la importancia. A veces pasan cosas como con los amigos del Valle de los Caídos, pero son pocas porque los que se pueden ofender no nos ven”, concluía.

La resistencia (#0)

Javier Valera pasó del equipo de guión de Late Motiv a liderar el de La Resistencia, y por eso bromea con que “somos el Aída de Late Motiv, como Aída de AídaLate MotivAída7 Vidas. Hacemos lo mismo que hace Late Motiv porque lo hemos copiado; ha sido algo natural. De hecho, siempre antes del programa les preguntamos de qué van a hablar, y como van antes nos joden la mitad”.

La particularidad de su programa es que los que dan la cara, desde Broncano a Castella y los invitados, “están haciendo de sí mismos. En el monólogo sí escribimos chistes, pero en el resto son ellos los que eligen si los chistes se adaptan a su persona/personaje”. Mención aparte le merece su presentador: “Broncano aporta en su ritmo. No he visto nunca alguien que salga a hacer pantalla sin importarle nada, con total tranquilidad. Él funciona con espontaneidad pura, mete chistes a última hora porque es su forma de ser y de actuar”.

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Al contrario que por ejemplo El Intermedio, Valera resaltó que “no tenemos otra función que hacer reír. Nadie espera ver a Broncano para informarse del procés o del conflicto de Israel. Por eso todo está orientado al chiste, a la risa. Das una información básica, necesaria, para que luego llegue la descojonación”.

Sobre la duración de los programas de humor, el guionista razonó con humor que “la gente no quiere ser feliz, porque no aguantan 90 minutos de risas. No aguantan un monólogo de 90 minutos. Pero jugar con las narrativas y con un hilo argumental sí que lo aguantan. Jugamos con la narrativa para suplir la mecánica de chiste, que también cansa”.

Land Rober Tunait Show (TVG)

Uno de los formatos de humor autonómico por excelencia es Land Rober Tunait Show, de la gallega TVG. Su guionista Gandalf Gambarte, tras aclarar entre risas que su nombre es real, explicó que “es un programa distinto porque es semanal”. Una de sus peculiaridades, por ello, es que “el monólogo suele girar en torno a lo que hemos hecho mal la semana pasada. Luego hacemos tres sketches de gran formato y tres bloques de entretenimiento”.

En un formato tan largo, de 90 minutos, contó que “vamos directamente a jugar con los invitados, a meterles en sketches. La clave es que sea una verbena, que ni nosotros mismos sepamos bien lo que va a pasar. Lo preparamos como una montaña rusa, pero sabiendo que en cualquiera de los momentos bajos puede pasar algo y subir sin esperarlo”. “Jugamos con la ignorancia de los participantes y de los invitados, metiéndoles en situaciones que no esperan y que no les revelamos. También jugamos con el presentador, incitándole a que haga cosas”, narró sobre su forma de lograr el humor.

Gambarte añadió también que emplean “muchas herramientas” como “sketches, juegos, retos, concursos...”. Sin embargo, reconoció que “cuando mejor funciona es cuando simplemente decimos 'allá vamos'. Por ejemplo, esta semana hicimos una especie de juego como los 'Perfectos desconocidos'. Si creamos la situación, luego todo lo que pase es gracioso”.

“No tenemos la parte del late night de entrevista. Ponemos al invitado en sketches, les cogemos y les metemos en nuestro mundo, con nuestros personajes habituales o con los juegos que vamos repitiendo. Quizás dos tercios de los invitados son de Land Rober y vienen a jugar con nosotros. El tercio restante es más orientado a ellos”, zanjó el guionista.

Tiene gracia (Canal Sur)

Otro formato autonómico es Tiene gracia, de Canal Sur. Su guionista Javier Jáuregi reconocía que en su caso “estamos en un mixto, un late básico con el modelo de Buenafuente, pero con el condicionante autonómico”. Además, su duración se ha visto muy aumentada: “Empezamos semanal y ahora somos diario de 90 minutos, que en humor es como que te tiren una piedra encima”.

Por otra parte, reconoció que “cuesta más traer invitados porque no eres Buenafuente o Wyoming, lo que hacía que no se preparase con tiempo porque se caían invitados. Sí que funcionamos con colaboradores con secciones, que preparábamos sus secciones con antelación”.

La finalidad, según Jáuregi, es divulgativa: “Hemos tenido secciones de filosofía, con un filósofo heavy de 2 metros, y también monólogos de Manu Sánchez por ejemplo de la tabla periódica, con humor. Te da un subidón que luego te escriban profesores diciendo que poniendo esas piezas han obtenido las mejores notas en 10 años”. “Al final, para rellenar toda la duración establecimos como requisito para fichar a los colaboradores que hablen mucho”, bromeó para concluir.

La junta directiva de la Federación de Guionistas Europeos (FSE) se dará cita el próximo 12 de enero en Madrid para mostrar su posicionamiento y el trabajo realizado ante la próxima aprobación de la nueva directiva de copyright en la Unión Europea, en un encuentro organizado por el Sindicato de Guionistas ALMA, según anuncia la asociación en una nota.

Madrid se convertirá, del 12 al 14 de enero, en la capital europea del guion con la presencia de los principales representantes de este colectivo, una cita que culminará el sábado con una Master Class del guionista John August, colaborador habitual de Tim Burton.

Entre los objetivos marcados por la Federación de Guionistas Europeos para esta reunión de Madrid se encuadra la lucha contra la desprotección que sufren muchos de los profesionales que se dedican a la creación de contenidos audiovisuales. Un objetivo que refuerza la reciente campaña del FSE 'Mejores contratos, remuneración justa' en la que se ponía sobre la mesa las condiciones de inestabilidad económica a la que se enfrentan estos profesionales.

Mejorar los contratos que suscriben los profesionales, lograr un marco de negociación más adecuado, reclamar el sitio que corresponde a los guionistas en el sector y presentar las propuestas concretas que pretenden hacer llegar a los eurodiputados de toda Europa, ante la aprobación de la nueva directiva de copyright, centrarán la mesa redonda que se celebrará el 12 de enero, a las 19:00, en la Academia de Cine.

Desde la FSE consideran que los creadores deberían ser protegidos desde las leyes para garantizar una remuneración proporcional y capacidad de negociación sobre la explotación de su obra.

ALMA, en línea con sus colegas europeos, considera que es importante que la sociedad y la industria den al guionista el valor que tiene en otros países. Carlos Molinero, vicepresidente del sindicato afirma que “al fin y al cabo, la ley lo considera autor de la obra audiovisual junto con el músico y el director. Y su trabajo, el guión, es el germen de cualquier película, serie o programa. No obstante, lo que buscamos no es que el guionista sea conocido, sino reconocido; pues de la importancia y el valor que se dé a nuestro trabajo depende nuestra remuneración, y nuestra carrera”.

En referencia a la nueva normativa sobre Copyright, Curro Royo, vicepresidente del sindicato muestra su apoyo a la Federación de Guionistas Europeos, a la que ALMA pertenece. “Estamos trabajando junto con otros gremios para que la nueva ley de copyright proteja el derecho de los autores a negociar contratos justos con respecto al beneficio que generan sus obras. Para esto es fundamental que la transparencia y la proporcionalidad estén defendidas desde las leyes, y el cumplimientos de éstas garantizado mediante sistemas de arbitraje accesibles; especialmente en un momento en el que el mercado digital que está experimentando una profunda transformación”, manifiesta.

En esta mesa redonda participarán Robert Taylor, Presidente de FSE y abogado del Sindicato de Guionistas Británico; David Kavanagh, Jefe Ejecutivo de FSE y del Irish Playwrights and Screenwriters Guild (sindicato de Irlanda); Marie Roussin, guionista y Miembro de la Junta de FSE y de La Guilde (sindicato Francés); Caroline Otto, guionista y Miembro de la Junta de FSE y del Writers Guild of Germany (Alemania); Vinicio Canton, guionista y miembro directivo de la Junta Directiva del Writers Guild de Italia y Maciej Karpinski, guionista y Miembro de la Junta de FSE y Presidente de la Union of Polish Screenwriters (Polonia).

John August, guionista de Charlie y la fábrica de chocolate y Big Fish, imparte la nueva Master Class de ALMA Guionistas

John August, guionista y colaborador habitual de Tim Burton en películas como Charlie y la Fábrica de Chocolate o La Novia Cadáver, impartirá el próximo 14 de enero una Master Class especial que tendrá lugar en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en horario de 10:00 a 17:30.

John August es un referente en la industria audiovisual de Hollywood donde ha desarrollado su talento como guionista de cine y televisión, director, así como creador de diversas apps para guionistas, entre otras actividades. Destaca su trabajo en la creación y escritura de películas como Big Fish, Charlie y la Fábrica de Chocolate, La Novia Cadáver, Frankiweenie y la saga de Los Ángeles de Charlie.

Esta mañana en el MIM Series se han celebrado los 25 años del Sindicato Alma con la III edición de Guionistas en Serie. Al acto han acudido los creadores de series tan consolidadas como 'Velvet', 'Aguila Roja', 'La que se avecina' o ficciones que aún no se han estrenado como 'Alatriste', 'El ministerio del tiempo' o 'Bajo sospecha'.

Una vez más todos ellos han reivindicado su papel en las ficciones televisivas al “grito” de las series “no se escriben solas”.

Mesa RTVE con 'Águila Roja' y 'Ministerio del tiempo': “La publicidad debería volver a TVE”

A los creadores de 'Águila Roja' se les ha preguntaba por su rigor histórico y han dejado claro que “partimos de un contexto histórico y a partir de ahí ficcionamos”. En cuanto a la tensión sexual no resuelta entre Margarita y Gonzalo los guionistas aseguran que un día se resolverá, pero que de momento “cuando creamos que tiene que pasar, pasará, os lo aseguro”, confirmaba Pilar Nadal.

El 'Ministerio del tiempo' se presenta como una serie diferente, una “trilogía enloquecida entre ficción e historia”. Serán tres personajes (Nacho Fresneda, Aura Garrido y Rodolfo Sancho) de diferentes épocas históricas y cada uno hablará con el lenguaje y el tono que requiera esa etapa. “¿Por qué hacer una serie de época cuando se pueda hacer de todas las épocas?”, apuntaba Javier Olivares.

Para los creadores “la ficción es la punta de lanza de TVE y es una pena que no se invierta más en ella”. Según ellos, la publicidad debería volver a la pública y “ésta debería poder competir como hace la BBC”. “Lo de los 70 minutos de duración de los capítulos es un pan para hoy y hambre para mañana”, aseguraba Olivares, “la venta y el prestigio de las series es más beneficioso a la larga”, sentenciaba.

Estrenos de Mediaset con 'Alatriste' y 'Gym Tony': “La televisión es un mundo fascinante para el guionista”

Los creadores de la ambiciosa 'Alatriste' (Telecinco) aseguraban que habían tenido mucha libertad creativa y desde el primer momento habían trabajado junto a Arturo Pérez-Reverte. “Es muy divertido y apasionado con los guiones, tiene muy claro lo que quiere con sus personajes”. También comentaron que la serie está preparada para el próximo mes de enero.

En cuanto a 'Gym Tony', se trata de una sitcom con capítulos de 8 minutos. Hasta ahora ya tienen rodados 172 de ellos y señalaban haber tenido la misma libertad creativa que 'Alatriste'. “El gimnasio es la taberna moderna” aseguraba Javier Veiga, “es el garito de moda y podíamos meter todo tipo de personajes en él”.

“Para alguien creativo y que le gusta escribir, la televisión es un mundo fascinante”, sentenciaban los guionistas de 'Alatriste'.

Mediaset y Comedy Central con 'La que se avecina' y 'El fin de la comedia': “Las altas audiencias se viven con presión”

Durante el encuentro se les ha preguntado a los guionistas de 'La que se avecina' por el balance del capítulo 100: “Estamos contentos porque la mayoría de espectadores se lo pasaron bien y porque para bien o para mal, hablaban de nosotros”, comentaba Alberto Caballero. En cuanto a la aparición de un personaje que hacía de Paolo Vasile, “él no se ha quejado y nadie nos ha llamado después”, así que parece que la cadena y el consejero delegado se lo tomaron bien.

La nueva serie de Comedy Central 'El fin de la comedia' sigue la vida del cómico Ignatius Farray. “Fuera del escenario tiendo a un derrumbamiento moral y en la serie hemos sido lo más fieles posibles a mí”, bromeaba Farray. “Hay un material muy interesante detrás de la vida de cada cómico' decía Miguel Esteban. Los humoristas, como han confesado en varias ocasiones, no son tan divertidos en su día a día, y eso muestra 'El fin de la comedia'.

Alberto Caballero confesaba que “se vive con presión” el hecho de tener sus altos índices de audiencia. “Si fuera una película lo celebraríamos por la noche, pero al ser un contenido seriado siempre estás preocupado por el siguiente capítulo”.

Series diarias: 'El secreto de Puente viejo y 'Amar en tiempos revueltos'

Se trata de trabajar a contrareloj y siempre con un nivel de calidad muy alto, el de los guionistas de 'El secreto de Puente viejo' y 'Amar en tiempos revueltos'. En 'Amar' “hacemos seis guiones a la semana, seguro que si tuviéramos más tiempo saldrían aún mejor”, pero aseguraban que “nuestro trabajo es tan mecánico como creativo”.

Mientras que en 'El Secreto de Puente viejo' se apuesta por actores poco conocidos y con ello “hemos demostrado que no necesariamente una serie con éxito necesita a un plantel de actores conocidos”. Y de igual forma, aseguran que “siempre se dan oportunidades a nuevos guionistas”.

En lo que estaban de acuerdo los creadores de ambas ficciones es que “el que trabaja y sobrevive en una serie diaria, el prime time le parece mucho más fácil”.

Atresmedia con 'Velvet' y 'Cuéntame un cuento'

Los guionistas de 'Velvet', al ser preguntados por la creciente importancia de las historias secundarias en la serie, han confirmado que “al principio se apostó más por la historia de amor central entre Ana y Alberto, pero ahora hemos conseguido un equilibrio con las demás, también porque nos los pedía el público”. También aseguraban que “ya sabemos el final de 'velvet' y no va a decepcionar a nadie.

En 'Cuéntame un cuento' confiesan que también intentaron hacer 'La bella durmiente' pero “no salió”. Del cuento que aseguran estar más orgullosos es el de “Los tres cerditos, aunque también fue el más complicado de escribir, por la inexistencia de un solo protagonista” aseguraba tanto Carlos Ruano como Jaime Vaca. También comentaban que el “guión en Cuéntame un cuento, ha cobrado mucha importancia” en comparación a otras series en las que han estado, “las críticas que nos llegan suelen hablar de él”.

En ambos casos, los creadores aseguran que reciben críticas en las redes sociales. Cuando se marchó Maxi Iglesias de 'Velvet', por ejemplo, “nos amenazaban de muerte los seguidores”, exclamaba Cristóbal Garrido, pero “fue por incompatibilidad laboral con otros proyectos, nosotros no lo matamos y quién sabe si pueda volver”.

Una vez más, el encuentro de 'Guionistas en serie' ha sido enriquecedor ya que hemos conocido las ficciones televisivas que tanto nos gustan desde otra perspectiva, es más, desde la visión de quiénes las imaginaban antes que nadie.

La escasez de recursos derivada de la crisis económica está obligando a las cadenas televisivas a “asegurar” su programación frente a la “experimentación” de nuevos formatos, según se ha puesto de manifiesto hoy en el II Encuentro de Guionistas que se celebra este fin de semana en Madrid, informa EFE.

El encuentro, inaugurado ayer por la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha arrancado hoy con un debate sobre las tendencias televisivas de ficción, en el que han participado, entre otros, el director de contenidos de ficción de TVE, Fernando López Puig; el jefe de Desarrollo y guiones de Telecinco, David Cotarelo, y el director de ficción de Bocaboca, Manuel Ríos San Martín.

Todos ellos han coincidido en que los nuevos formatos y los grandes conceptos de ficción han topado con una escasez de recursos que ha obligado a las cadenas a ir a una programación “segura” frente a la posibilidad de asumir nuevos retos.

“Las cadenas quieren hacer series más rentables con menos dinero”

Para Fernando López, de TVE, la televisión pública está obligada a cuidar los géneros y buscar formatos entretenidos y “útiles” para el público a la hora de plantearse nuevas series.

El director de contenidos de ficción de TVE ha señalado que con ficciones nacionales como “Herederos” o “Desaparecida”, y más recientemente, “Águila Roja”, se ha dado “una vuelta” a la cadena.

“Pensamos en series de mucha calidad con cierto empaque con temas populares y atractivos”, ha señalado López, quien ha subrayado que la percha histórica siempre atrae “en varias dimensiones, como excusa, como en Águila Roja, hasta historias con más peso como Isabel, dónde los personajes son históricos”.

Para David Cotarelo (Telecinco) la innovación es escasa “porque la pretensión es asegurar”, aunque ha reconocido que en los últimos años ha habido apertura a nuevos géneros y ha precisado que hace años series como “Águila Roja” o “El Barco” “no se hubieran permitido”.

“El problema es que las cadenas tienen la contradicción de hacerlas más rentables con menos dinero, lo cual obliga a alargar las series”, ha dicho el jefe de desarrollo y guiones de Telecinco, quien ha añadido que lo que actualmente “está en duda” son las comedias.

Según Catarelo, la cadenas no logran dar “con un formato de comedia que triunfe, seguimos con 'Aida' y 'Aquí no hay quien viva', pero otras que se han intentado no han triunfado”.

En su opinión, en el futuro “va a triunfar el concepto y la tendencia de hacer más por menos” y los espectadores jóvenes, acostumbrados a series americanas, demandarán “más Viriatos y menos Diego Serrano”.

La televisión está perdiendo importancia frente a otros soportes

El director de ficción de la productora Bocaboca, Manuel Ríos San Martín, guionista de series como “Médico de Familia” o “Colegio Mayor”, ha reconocido que actualmente el medio televisivo está perdiendo importancia ante la presencia de múltiples soportes.

Este hecho, a su juicio, otorga “mucho poder” a los guionistas, y hará que “aquellos que tengan contenidos estén sentados en la mesa”, y ha añadido que ante la constatación de que los grandes conceptos son caros y difíciles de mantener en el tiempo se hará necesario volver a series más familiares como “Los Serrano”.

El Segundo Encuentro de Guionistas, que concluirá mañana, ha debatido hoy sobre otros aspectos, como las televisiones públicas, la disyuntiva entre guiones de género o de autor o cómo rentabilizar contenidos en internet.