Siendo la editora más notable, con más carácter, más belleza y más vitalidad de los nuevos editores barceloneses de la muy bien llamada gauche divine, Beatriz de Moura habría podido participar del espectáculo, ser portada de revistas de moda y suplementos de cultura. Y no quiso. Nadie tenía su sonrisa ni sus caderas, su listeza instintiva, su buen ojo editorial. Y sin embargo prefirió estar casi siempre a la sombra, hasta que se nos fue el pasado fin de semana.

Fuimos al Tanatorio de Les Corts apenas un puñado de amigos y parientes, algún antiguo novio, una autora, incluso un crítico literario… Y un nonagenario al que no conocía nadie y que me contó que era el impresor de Grafos, que trabajó con enormes dificultades el oro y la plata de las dos colecciones memorables con las que Beatriz comenzó su carrera de editora, los Cuadernos ínfimos (plata) y la serie Marginales (oro), a partir de 1969. También estaban las dos maravillosas mujeres que cuidaron de ella durante los últimos seis años de su vida, con sus maridos, los únicos de riguroso y elegante negro, excepto por supuesto un bebé, el nieto de una de ella.

Beatriz habría captado y reído con sus poderosas carcajadas toda la ironía, todas las ausencias, de aquel acto en el que solo Cristina Fernández Cubas, a quien Beatriz publicó toda su obra, estaba realmente adolorida, temiendo el momento en el que durante el funeral iba a tener que hablar, y sabiendo que no iba a poder hacerlo, que la voz se le iba a quebrar. No pudo estar Toni López Lamadrid (falleció hace unos años), el hombre con el que Beatriz vivió larguísimos años, con el que tuvo tremendas peloteras (en las que al final ella acababa llamándole negrero, en alusión a la industria exportadora de carne africana hacia las Américas con la que la familia de Toni hizo fortuna). Pero unidos por lazos invisibles y pasión compartida, y colaborando en la tarea común de hacer crecer una editorial que se lanzó a publicar novelas cuando esto estaba muy mal visto por la izquierda. Una editorial que era intuición pura, reflejo de una personalidad a contracorriente, la de Beatriz.

Tusquets editores se llamó así porque Beatriz tuvo un primer matrimonio con Óscar, el hermano de Esther Tusquets (la editora de Lumen: admito que lo de los apellidos y nombres de editoriales es un trabalenguas), que fue el responsable junto con Clotet del diseño de esas colecciones que traía locos a los técnicos de Grafos.

Como los jóvenes no lo saben, aclararé que aquel grupo de hijos de familias con mucho dinero, empresarios que convivieron tranquilamente con el fascismo según contó con su notable sinceridad Esther Tusquets, y empresarios editoriales ellos mismos, eran gente viajada y no dispuesta a vivir con la mojigatería impuesta por el régimen de Franco. Querían el amor libre, la copa llena, la música a todo volumen. Aquella vida miserable y tontuna de sus mayores, donde todo se hacía en secreto (amantes, negocios sucios…) no era para ellos porque preferían copiar las costumbres más liberales y muy visibles que veían en París y Nueva York, en Roma y Frankfurt, ciudades que por ser de familias acomodadas no les estaban vedadas.

Beatriz no se las daba de marxista ni de intelectual, por eso Tusquets fue desde el primer día un sello diferente de Anagrama, que dedicó el primer decenio de su historia casi exclusivamente a disciplinas como el estructuralismo. Tusquets publicó apenas un año y pico tras su nacimiento el primero de sus best sellers, aquel trabajo periodístico de Gabriel García Márquez que era tan bueno como sus novelas, Relato de un náufrago, un acierto que financió la editorial una larga época.

Pero para que se comprenda mejor el mérito editorial de Beatriz de Moura citaré unos pocos autores españoles que marcaron época: Enrique Vila-Matas (que debutó con ella), Leopoldo María Panero (a quien publicó su mejor libro en prosa, En lugar del hijo) y la ya mencionada Cristina Fernández Cubas (con un libro de relatos, Mi hermana Elba, rechazado por varias editoriales). Tres autores que fundaron, sin que los autores y ni la editora se fijaran siquiera en el detalle, una nueva manera de escribir que en España era radicalmente opuesta a las tendencias habituales desde Cela y compañía: mucho acento en el casticismo y la palabrería, poco interés por las historias. Ese trío de autores lo cambió todo. Luego llegó lo que bauticé como Nueva narrativa Española, como colaborador de Anagrama.

Fueron esos los primeros pasos (con permiso del Seix Barral de don Carlos) que acercaron la edición española a la europea, y en la vanguardia de todo aquello estuvo Beatriz, sin jamás echarse faroles. Luego, porque ella era como era, lanzó muchos libros en el área de la acracia, y también en dos campos olvidados por las letras hispanas hasta que ella entró con el brío que la caracterizaba en la edición de obras que trataban sobre los placeres cotidianos (Los cinco sentidos) y la sexualidad prohibida (La sonrisa vertical).

Luego se sumó a todo eso la publicación de El amante de Marguerite Duras, la de La insoportable levedad del ser de Milan Kundera y la obra de Pynchon y todo lo que ustedes quieran. Su mano derecha, Juan Cerezo, continúa esa labor, ahora con la empresa dentro del grupo Planeta.

Otro apunte que define a la persona, y que este domingo me contó uno de sus amigos: Beatriz firmó el primer manifiesto español en favor de la despenalización de la eutanasia. Pero renunció a que se la aplicaran cuando notó los primeros síntomas graves de la enfermedad de Alzheimer. Era demasiado vital para pedir que le quitaran la vida.

Por vigésimo primer año consecutivo, la Fundación Photographic Social Vision organiza la exposición World Press Photo en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). La muestra, que recoge los trabajos fotoperiodísticos realizados en su mayoría durante 2024 y premiados por el jurado del concurso, se podrá visitar en las instalaciones del centro del 7 de noviembre al 14 de diciembre. El pasado año, según ha confirmado la mexicana Martha Echevarría, comisaria general de la muestra, que pasa por diversas ciudades del mundo, pasaron por este reciento 66.500 personas para ver las impactantes imágenes.

Este año World Press Photo, considerado el concurso de fotoperiodismo más prestigioso del mundo y que cumple 70 años de su primera exposición, cuenta además con el joven fotoperiodista catalán Samuel Nacar entre los ganadores, concretamente en la categoría de Reportaje Gráfico de la región de Asia Occidental, Central y Sur, con Las sombras ya tienen nombre, sobre supervivientes de las prisiones de Siria que relatan las torturas que sufrieron durante el régimen del expresidente Bashar al-Asad.

El también español Luis Tato, ha sido asimismo galardonado en la categoría de Reportaje Gráfico de la región de África, por su trabajo Revuelta juvenil en Kenia, que muestra la represión gubernamental de las protestas estudiantiles en Nairobi durante 2024, motivadas por la subida de impuestos, las dificultades económicas, la corrupción, la brutalidad policial y la desconfianza en la clase política, unas quejas que se repiten en numerosos países del mundo en desarrollo.

Samar Abu Elouf, cuando el exilio duele más que la guerra

Por su parte, el máximo galardón del World Press Photo 2025 ha ido a parar a la fotoperiodista gazatí refugiada en Qatar Samar Abu Elouf, de cuarenta años y que se encuentra separada de su familia y sus hijos desde que tuvo que dejar la franja tras solo dos meses de conflicto, aconsejada por el periódico para el que trabaja como freelance, The New York Times. Abu Elouf ha sido premiada por el tierno y a la vez estremecedor retrato de Mahmoud Ajjour, un niño palestino de solo 9 años –siete cuando ocurrió el ataque– al que un misil del ejército israelí amputó ambos brazos y que actualmente vive refugiado también en Qatar.

Durante el acto de presentación de la muestra, Elouf ha explicado que en su vida cotidiana antes del conflicto, ella trabajaba como fotógrafa documental y ni sospechaba que las circunstancias la obligarían a convertirse en fotoperiodista de guerra, responsabilidad que aceptó con naturalidad porque, asegura, la guerra en Gaza ha sido una constante durante toda su vida. “Yo nunca he podido vivir tranquila en Gaza; siempre he sabido que la paz en Gaza es solo el preludio de una nueva guerra, sin más futuro que la destrucción”, ha sentenciado esta mujer de rostro redondo y dulce cuya inmensa tristeza se refleja en sus ojos.

“Cómo soy autónoma, pensaba que la escasez en Gaza era lo normal, que las penurias económicas eran lo normal y no había otra forma de vivir”, ha señalado para después matizar que “una vez en Qatar me he dado cuenta de que hay cosas peores como el extrañamiento de tus hijos, tu tierra, tu familia...” Por el momento Elouf no puede regresar a Gaza, ya que por su doble condición de gazatí y periodista correría grave peligro.

“Allí poco a poco mi trabajo se convirtió en peligroso, para mí y para los que estaban cerca de mí”, desvela y concluye: “en pocos meses, los periodistas en Gaza se convirtieron en una diana del ejército israelí”. “Ahora he perdido la comunicación con mi familia y mis hijos, mi familia sufre de hambre, de falta de medicamentos, apenas pueden sobrevivir y siento que los he dejado a todos solos”, ha remachado la periodista palestina entre lágrimas.

La inocencia amputada de Mahmoud Ajjour

Respecto del retrato premiado, Elouf ha señalado que “la historia de Mahmoud es catastrófica”, dado que desde los siete años vive sin brazos. “Tiene una grave enfermedad dermatológica a causa de la guerra y no puede rascarse, tiene que hacerlo su madre”, ha explicado para ensalzar el drama de su mutilación. Le conoció, como a tantos otros niños mutilados –Gaza es el territorio del mundo con mayor número de menores amputados, por encima de las crónicas guerras africanas con minas antipersona–, en Qatar, donde muchos de ellos son llevados para recibir tratamiento y recuperarse.

“Mahmoud era mi vecino y correteaba con su patinete cerca de mi puerta, por lo que comencé a interesarme por su historia; me puse en contacto con su madre para poder conocerla y así acercarme a él”. Es entonces cuando conoce la realidad de muchos de estos niños y proyecta retratarlos para condensar su drama en una imagen. “Ha sido muy duro”, ha asegurado, “cada vez que retrataba a uno y escuchaba la historia de su mutilación, tenía que encerrarme una semana para coger fuerzas antes de hacer el siguiente retrato”. De Mahmoud explica una anécdota que refleja mejor que nada el terrible impacto de las bombas y la mutilación sobre la inocencia de estas niñas y niños gazatíes: “Cuando le terminaron de amputar los dos brazos, miró a su madre y le dijo: '¿Cómo podre abrazarte ahora, mamá?'”.

Samuel Nacar y los olvidados de las prisiones sirias

En la presentación de World Press Photo 2025 también ha estado presente el español Samuel Nacar para explicar su reportaje sobre los presos encerrados y torturados durante años en las cárceles del régimen de Bachar El Asad. Nacar ha explicado que comenzó a interesarse por el conflicto sirio a raíz de los numerosos refugiados que llegaban a Europa. “Traté de entrar en los años de la guerra, pero resultaba extremadamente peligroso”. “En cambio”, señala, “cuando cayó el régimen de El Asad la represión desapareció y entrar y moverse por Siria dejó de ser peligroso”.

Es entonces cuando Nacar llega hasta Damasco y accede a las prisiones solo dos días después de la caída del régimen dictatorial. Desde allí dentro desarrolla su proyecto fotográfico bajo el enigmático nombre de Las sombras ya tienen nombre, en referencia a los presos desaparecidos que por fin veían la luz. Ha contado historias estremecedoras de celdas donde entraron siete años antes 40 presos y solo salen 20, ya que la mitad perecieron por las torturas.

Su reportaje, de cuerpos consumidos y caras atormentadas y cercanas a la demencia, explica la historia de estos hombres, falsamente acusados por el estado de terrorismo, y también de sus madres y otros familiares que les han buscado ansiosamente, invirtiendo todos sus ahorros en la indagación del paradero del hijo. Una de las imágenes más impactantes de Nacar, es la de un preso semiinconsciente que es sacado de una celda en camilla mientras una multitud se inclina suplicante sobre él. “Quieren preguntarle si conocía a sus familiares desaparecidos”, apostilla Nacar. El régimen de Al Asad contabilizó miles de desaparecidos y conservaba expedientes de la gran mayoría de sus ciudadanos, en especial de los estudiantes, tal como atestigua otra de las imágenes que expone el fotógrafo español.

Otros focos, el cambio climático, la política y las migraciones

Otros focos de World Press Photo 2025 son las migraciones y sus efectos en la explotación laboral, tal como reflejan trabajos tan variados como el de la portuguesa Maria Abranches sobre una cuidadora de ancianos mozambiqueña en Lisboa. O Senderos de esperanza desesperanzada, el trabajo del colombiano Federico Ríos para The New York Times, sobre las migraciones a través de la peligrosa selva de Darién en Panamá. También destaca la imagen del fotógrafo estadounidense John Moore llamada Cruzar de noche, para Getty Images, un documento visual que muestra a migrantes chinos entrando en calor bajo una fría lluvia tras cruzar la frontera entre México y Estados Unidos.

Respecto al cambio climático, destaca el trabajo del mexicano Musuk Nolte sobre la sequía en el Amazonas, así como otros de Anselmo Cunha sobre las grandes inundaciones en Porto Alegre (Brasil), o el de Amanda M. Perobelli sobre esas mismas inundaciones, las peores en la historia del país sudamericano.

En cuanto a la inestabilidad política, tal vez la imagen más espectacular sea la del atentado contra el actual presidente de Estados Unidos Donald Trump.

Hablar de Didier Eribon es hacerlo de un gigante del pensamiento europeo progresista. De origen humilde y obrero, rompió con una clase social que le rechazaba por su homosexualidad para estudiar y trabajar en París y convertirse en un sociólogo de referencia en la defensa de las minorías LGTBIQ.

Pero Eribon también constituye una referencia en el estudio del trasvase de votos de la clase obrera a la extrema derecha lepenista en Francia, país donde esta tendencia se produce desde hace casi cuatro décadas. En su libro Regreso a Reims (Libros del Zorzal / Taurus), publicado en francés 2009, relata su regreso a su localidad natal y a los ambientes obreros de su infancia y adolescencia, donde inicia una reflexión sobre su propia negación de su origen de clase como síntoma de un abandono social y económico del estrato obrero. Así, en la obra describe cómo la extrema derecha es el receptor del voto de izquierdas desengañado del sistema ultraliberal.

Eribon ha estado esta semana en Barcelona para dar una conferencia en el marco del certamen Kosmópolis, que organiza el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y que reúne a grandes nombres de la cultura.

La conversación con el sociólogo francés ha sido editada para facilitar su comprensión.

Su libro Regreso a Reims abrió los ojos a mucha gente, y no solo en Francia, porque retrata como pocos el motivo por el que los votantes comunistas se pasaron a la extrema derecha. Se publicó en 2009 y desde entonces Agrupación Nacional (AN), antes el Frente Nacional, no ha parado de crecer. ¿A qué lo atribuye?

No son solo los votantes del Partido Comunista quienes se pasan a la extrema derecha, sino los votantes de la clase trabajadora en el sentido más amplio del término. Es un movimiento muy significativo de izquierda a derecha y a la extrema derecha. Lo que cuento en Regreso a Reims es que mis padres, toda mi familia en realidad, todos de clase trabajadora, siempre habían votado por el Partido Comunista, y de repente habían empezado a votar por la extrema derecha. En el libro me pregunto: “¿Qué ha pasado?” Y la explicación que hallé fue que la desaparición del Partido Comunista, que se debió a razones históricas, dejó sin representación a su clase social. Y quien debía tomar el relevo como ideología de referencia, la izquierda institucional tradicional y los partidos socialdemócratas, los descuidaron por completo.

En Francia, en Reino Unido, en Alemania, en Italia, incluso en España y en muchos países más se olvidaron de las clases populares y en especial de la clase trabajadora porque la socialdemocracia se ha convertido a la agenda neoliberal. Y esta conversión ha sido radical y absoluta: intentaron borrar el concepto mismo de clase social de su diccionario. Para los partidos socialdemócratas, ya no existía la clase, simplemente había individuos responsables de sus propias vidas.

Esta última es una definición que fue acuñada por Margaret Thatcher. ¿Es la individualización de lo colectivo la mayor arma del ultraliberalismo?

Sin duda es un arma importante, porque lo cierto es que la idea de la responsabilidad individual, obviamente, es una forma de rechazar los movimientos sociales, las movilizaciones, las reivindicaciones de las clases trabajadoras. Y, claro, dichas clases dejan así de sentirse representadas por la izquierda, no encuentran quien atienda sus reclamaciones. Entonces hacen lo que cabría esperar, ya que la izquierda deja de representarles: optan por votar por otro partido que se proclama el verdadero representante de la clase trabajadora y que dice que les defiende de la casta elitista intelectual y explotadora.

¿El de la extrema derecha es un discurso que funciona porque tiene una agenda social o porque es antisistema?

Obviamente, porque es antisistema, porque va contra las élites que han dejado tiradas a las clases populares y contra, en teoría, los más ricos y sus muchos privilegios, esto funciona. Pero, claro, es un discurso falso, con una supuesta agenda social que nunca termina de convertirse en leyes porque en cuanto le toca votar, AN siempre lo hace con la derecha liberal y en contra de las medidas que implican subir los impuestos, que son las que favorecen a los trabajadores.

Cuando era niño, en mi familia todos decían: 'Nosotros los trabajadores o nosotros la clase trabajadora'. Y luego, 20 o 30 años después, la misma gente empezó a decir: 'Nosotros, los franceses'

Entonces, ¿cómo consigue el lepenismo conectar con el sentir obrero?

Porque sustituye en su discurso el “soy obrero” por el “soy francés”. Cuando era niño, en mi familia todos decían: “Nosotros los trabajadores o nosotros la clase trabajadora”. Y luego, 20 o 30 años después, la misma gente empezó a decir: “Nosotros, los franceses”. Sin duda hay un cambio en el sentimiento de pertenencia, pero siempre desde la perspectiva de ser trabajadores que han sido olvidados por las élites que dirigen el país. De esta forma, los votantes de extrema derecha siempre dicen “nosotros los trabajadores”, “nosotros los precarios”, etc., pero esta sensación de agravio está asociada ahora con la percepción de uno mismo como francés, una víctima de la inmigración masiva.

Y se cambia como enemigo al capitalismo por la inmigración...

No exactamente. El enemigo exterior siempre es el capitalismo. Es el capitalismo el que trae a los inmigrantes y quien les da dinero para que se queden y trabajen más barato que los franceses. Y luego, como resultado, no queda dinero para los franceses. Este es un poco el razonamiento.

¿Y no cree que, junto con la desaparición de los partidos comunistas, también cabe mencionar como elemento de destrucción del colectivo trabajador el cierre masivo de fábricas, que actuaban como polo de reunión, asociación y conciencia de clase?

Lo cierto es que la clase trabajadora ha cambiado, ya no es la clase trabajadora de la que hablábamos en los años 50, 60 y 70. Hoy es totalmente diferente y en gran medida se debe a la desaparición del trabajo industrial en las fábricas. En la factoría donde mi madre trabajaba en los años 80, había 1.700 trabajadores con una presencia sindical muy fuerte, especialmente de la CGT, que era el sindicato cercano al Partido Comunista y que tenía entre 500 y 600 afiliados a la CGT. Luego estaban los simpatizantes y los demás sindicatos... Y hubo huelgas grandes, largas y masivas, que consiguieron sus objetivos.

Pero la fábrica empezó a decaer en los 90 y cada vez hubo menos trabajadores hasta que cerró. Los trabajadores se encontraron desempleados o prejubilados. y entonces ¿adónde fueron los carnés de la CGT? Sin colectivo, dejaron de ser útiles. Esa fuerza sindical desapareció de la noche a la mañana con el cierre de la fábrica. Obviamente, siempre es difícil hablar de estos temas porque no debemos idealizar el trabajo en las fábricas. Cuando mi madre trabajaba en la fábrica, cuando había grandes industrias siderúrgicas en el norte de Francia, las condiciones laborales eran extremadamente difíciles. Mi madre trabajaba en una cadena de montaje durante ocho horas al día, todos los días. Hizo eso durante quince años y su cuerpo quedó destrozado. Pero en aquella época había solidaridad obrera.

¿Ha desaparecido la clase obrera en Europa?

No podemos decir que la clase obrera haya desaparecido; todavía hay una clase obrera. Obviamente, esa clase obrera organizada y movilizada ha desaparecido en gran medida. Pero ahora, por ejemplo, se ha trasladado a los almacenes de Amazon o AliExpress, a las tareas de logística donde el ritmo de trabajo es equivalente a la cadena de montaje, pero donde es casi imposible sindicarse o movilizarse porque hay vigilancia y represión. Es una clase obrera, que ya no puede movilizarse como antes.

No sé si has visto una película de Ken Loach llamada Sorry We Missed You en la que muestra la nueva clase obrera. Es una pareja en la que el marido es repartidor de Amazon, con un ritmo de trabajo infernal. Y la mujer es una asistente de cuidados a domicilio para personas mayores y discapacitadas, también con un ritmo terrible. Lo más significativo es que la trama se desarrolla en el norte de Inglaterra, donde hubo las grandes huelgas mineras contra Margaret Thatcher en los 80.

No me gusta la cárcel, no se la deseo a nadie, tampoco a él, pero quiero recordar que, cuando era presidente, Sarkozy siempre se mostró partidario del cumplimiento íntegro de las condenas

Y, por descontado, la perdida de los servicios públicos ha contribuido al agravio...

Sin duda, la gran obsesión de nuestros gobiernos en Europa, pero también en Latinoamérica y en Estados Unidos, ha sido desmantelar todas las solidaridades colectivas, todo lo que eran servicios públicos: el hospital, el servicio de salud, la escuela pública, el transporte, la vivienda, etc. Todo ha sido desmantelado, año tras año, por nuestros gobiernos, ya fueran de derecha o de izquierda. Uno de los ejemplos más citados en Europa de estas políticas antisociales es, obviamente, Margaret Thatcher, pero en Francia Emmanuel Macron ha demostrado ser un alumno aventajado.

Lo peor es que cuando se cuestiona y se protesta por este desmontaje, el poder responde con extrema violencia. ¿Quién es el gran destructor de los servicios públicos? Macron, por supuesto. Por lógica, sus políticas han provocado reiteradas protestas, como las de los chalecos amarillos a partir de 2018. ¿Qué hizo Emmanuel Macron entonces? Envió a los antidisturbios y los reprimió violentamente. Durante la crisis de los chalecos amarillos, 40 manifestantes perdieron un ojo y, junto a ellos, cientos quedaron mutilados de por vida. La violencia represiva de Macron no tiene precedentes desde las protestas contra la guerra de Argelia en la década de 1950.

Se dijo que los chalecos amarillos estaban dirigidos por la extrema derecha.

Eso dijeron los medios generalistas, una manipulación sin duda, igual que cuando dicen que la Francia Insumisa es un partido antisemita: todo mentiras. Habría gente de extrema derecha como de muchas otras corrientes, porque fue una protesta popular, horizontal. También había personas que después han desarrollado proyectos de izquierda y ecologistas. Los medios generalistas tienden a manipularlo todo en favor del poder.

Entonces, ¿Macron es el gran destructor del Estado de bienestar francés?

Eso son palabras mayores, conviene ser rigurosos; Macron no empezó con esto, antes tuvo a Sarkozy como maestro, que es quien hace saltar por los aires la agenda social del gaullismo. A pesar de que detesto profundamente a Chirac, debo reconocer que respetó en buena manera el pacto social gaullista. Pero Sarkozy lo dinamitó y con Macron el desmontaje se ha acelerado. Ha descapitalizado al Estado francés a base de reducir servicios y quitar impuestos, para entregar el dinero de todos a los ultrarricos. Eso se llama hacer el Robin Hood pero al revés: robar a los pobres para dárselo todo a los ricos. Y luego dice que Francia tiene una deuda insostenible. ¡Pues claro que la tiene! Si no hay dinero porque se le quitan impuestos a quien debe pagarlos, hay que pedir prestado para financiar los servicios y pagar a las empresas privadas que se encargan de sustituir a las públicas...

¿Ve una correlación entre ese desmantelamiento de servicios y el trasvase a Agrupación Nacional?

Hay estudios que muestran que uno de los principales factores que explican el voto a la extrema derecha en Europa es la desaparición de los servicios públicos. Cuando vives en un pueblo pequeño y la escuela primaria ha cerrado, la oficina de correos ha cerrado, la estación de tren ha cerrado, el servicio de salud ha cerrado y para ver a un médico tienes que coger el coche y conducir 100 o 150 kilómetros, te sientes ignorado, relegado, despreciado, y tu reacción es votar a la extrema derecha como protesta.

En 2017, cuando se decía aquello de 'votar a Macron para frenar en Le Pen', yo escribí que votar a Macron en 2017 era asegurar la victoria de Le Pen en 2023

Así que no es muy difícil pronosticar que cuando un político liberal toma el poder, se activa el trasvase de votos de la izquierda a la derecha antisistema. Precisamente en 2017, cuando se decía aquello de “votar a Macron para frenar en Le Pen”, yo escribí que votar a Macron en 2017 era asegurar la victoria de Le Pen en 2023. No fue entonces, pero ahora, tal como está Francia, en su peor crisis existencial desde mayo del 68, con primeros ministros que duran un día, un expresidente entrando en la cárcel y la moral por los suelos tras el robo en el Louvre, creo que AN tiene muchos boletos para ganar. Y ojalá me equivoque, porque eso será un enorme desastre para el país.

¿Qué piensa al ver a Sarkozy entrar en la cárcel?

Bueno, llegó a acuerdos ilegales con los círculos políticos de Gadafi [exdictador Libio entre 1977 y 2011], un régimen que se reconoció culpable de un acto terrorista contra un avión de pasajeros en 1988, que acabó con la vida de 270 inocentes. Esa es la gente que le financió la campaña de las elecciones de 2007. A mí no me gusta la cárcel, no se la deseo a nadie, tampoco a él, pero quiero recordar que, cuando era presidente, Sarkozy siempre se mostró partidario del cumplimiento íntegro de las condenas, no fue alguien piadoso en este sentido.

El personal del Louvre se declaró en huelga el 16 de octubre para protestar por la falta de personal y, por consiguiente, la falta de seguridad

Y para terminar, respecto del robo del Louvre, ¿ha provocado un gran impacto?

Claro, pero en Francia no ha causado tanta sorpresa como en el resto del mundo. El problema del Louvre es el mismo que el de los servicios públicos: no tiene financiación suficiente. El personal del Louvre se declaró en huelga el 16 de octubre para protestar por la falta de personal y, por consiguiente, la falta de seguridad. En los últimos años, la plantilla del Louvre se ha reducido en 200 personas. No hay dinero para el Louvre y como somos ultraliberales, en lugar de reforzar la seguridad, reducimos la plantilla para ahorrar... Al final todo el mundo, al menos en Francia, intuía que tarde o temprano habría problemas.

Françoise Mouly (París, 1955) es mucho más que una editora y directora de arte de revistas. La biografía profesional de esta franco-estadounidense, hija de uno de los padres de la cirugía estética, es clave para entender la evolución del cómic al otro lado del Atlántico a partir de los años 80 gracias a su unión –sentimental, profesional y, sobre todo, editorial– con un gigante de la viñeta ilustrada underground como es Art Spiegleman, autor de la mítica obra Maus.

Juntos crearon en 1980 la revista Raw, refugio y lanzadera del cómic de vanguardia neoyorquino, y por extensión estadounidense, a partir de aquel momento. Utilizaron para sus primeras portadas técnicas de coloración europeas, hasta entonces inexistentes en el cómic anglosajón, y con ello rompieron para siempre la estética imperante, creando una nueva escuela de la cual figuras como su buen amigo Chris Ware son estandarte.

Pero más allá de Raw, el segundo impacto de Mouly llegó en 1993 cuando fue fichada como directora de arte de la revista semanal estadounidense The New Yorker, cargo que actualmente, 32 años después, sigue ostentando. Desde esta privilegiada posición, logró cambiar de nuevo la historia de la ilustración, en este caso en las portadas de revistas y diarios, dando entrada al arte, la alegoría y la creatividad en un campo tan cerrado como era el de la información. Y lo hizo ampliando el espectro de portadistas a ilustradores de todo el mundo, siempre primando el talento artístico.

Conversación en Barcelona

Precisamente gracias a Ware y su residencia de seis meses en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Mouly y Spiegelman han pasado por la ciudad condal durante la actual edición del festival anual Kosmopolis –la gran cita con la cultura en Barcelona–, con el fin de participar en varias charlas y conferencias. El programa incluye también la presencia del maestro del cómic de terror Charles Burns.

Una de estas charlas tuvo forma de conversación entre Mouly y cuatro de sus portadistas españoles fetiche, aquellos a quien ha utilizado con mayor asiduidad en los números mensuales de la revista: Luci Gutiérrez, Javier Mariscal, Ana Juan y Sergio García. Entre ellos suman en total 50 portadas de la publicación, además de cuatro premios nacionales de ilustración.

El estilo inconfundible de Mariscal se ha extendido al cine a merced de sus colaboraciones con Fernando Trueba en películas como Chico y Rita o Dispararon al pianista. Además, fue el diseñador de Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. Cuenta con 11 portadas en The New Yorker: la última, la del centenario de la revista.

Por su parte, Ana Juan cuenta con una larga carrera que la vincula a publicaciones icónicas de la ya lejana movida madrileña, como Madriz o La luna de Madrid, para, desde allí, desarrollar colaboraciones en múltiples ámbitos. La ilustradora suma a su vez 24 portadas en The New Yorker; y diseñó la portada del número dedicado a las mujeres de la revista de elDiario.es.

Respecto a la barcelonesa Luci Gutiérrez, es reconocida por su autoría del manual de inglés ilustrado English is not easy (Blackie Books), además de por sus múltiples colaboraciones con revistas y periódicos de todo el mundo. Cuenta con cinco portadas para The New Yorker y adicionalmente realiza en esta revista cada semana la ilustración para la sección Shouts & Murmurs.

Finalmente, Sergio García destaca como incansable investigador además de dibujante, ejerciendo de catedrático en la Facultad de Bellas Artes de Granada. García, que fue premio Nacional de Ilustración en 2022, cuenta con diez portadas en The New Yorker. Por otro lado, en el ámbito anglosajón destaca por su libro Lost in NYC. A subway adventure, realizado junto con Natja Spiegelman, hija de Françoise Mouly.

Crear el anti-The New Yorker

“A los pocos meses de ser contratada como directora de The New Yorker, [la periodista británica] Tina Brown me llamó y nos reunimos; yo entonces estaba centrada en Raw”, dijo Mouly durante la charla en Kosmopolis al respecto de su contratación. La editora explicó que Brown, llegada en 1992, le dijo que “las portadas y la estética de la revista eran muy antiguas, aburridas y previsibles, de modo que los lectores podían saber perfectamente cuál sería el tema de portada de la semana siguiente”.

“Tina me dijo que quería romper con esa dinámica y había pensado en mí tanto por mis conocimientos en ilustración como por mis contactos con muchos artistas originales y alternativos a través de Raw, porque quería que yo creara un concepto ilustrativo que fuese una suerte de anti-The New Yorker, algo nada previsible y altamente creativo”, añadió. Una de las primeras figuras en las que pensó fue en Javier Mariscal que, justo tras las olimpiadas de Barcelona, había adquirido un gran renombre internacional.

Mouly reconoció que el de Mariscal “puede parecer por su estilo un trabajo muy informal, por su trazado y su detalle difuso”, pero que, durante los años que han trabajado juntos, se ha dado cuenta de “la profunda abstracción esencialista que hay en cada una de sus ilustraciones”. La editora recordó que las primeras propuestas del valenciano le llegaron en un disco de memoria que pesaba varios megas: “Hoy eso es insignificante, pero en ese momento era una cantidad de memoria muy grande y estábamos acostumbrados a que los dibujantes nos mandasen pruebas en papel”.

Mariscal se defendió del comentario bromeando sobre los “ilustradores esencialistas, que necesitan sentir el crujido de la pluma sobre el papel” y, entre las risas del público, comentó que hace apenas unos meses, tras cinco décadas de carrera, aprendió el significado del código de dureza de los lápices. “A mí me da lo mismo un lápiz analógico que otro digital, un papel o una tableta, lo que me interesa es el resultado final”, remachó.

Acto seguido, Mariscal pasó a explicar cómo recibió el primer encargo de Françoise: “Tenía en la cabeza los dibujos de Saul Steimberg [histórico ilustrador de The New Yorker] como algo inalcanzable, un sueño, y de repente suena el teléfono y es Françoise que me pide propuestas para la portada...”. “Tardé en dejar de flipar”, añadió para después decir: “Y ahora estoy aquí con ella, frente a Art [Spiegelman], cuyo nombre, Art, ya es un propósito en sí mismo; frente Chris [Ware], el mayor genio del cómic, un hombre que de tan inteligente le arde el cerebro y le ha quemado los pelos dejándolo calvo”.

Pedir lo que hay dentro de los ilustradores

Los cuatro ilustradores presentes en la charla junto a Mouly coincidieron en que, a pesar de la alta exigencia de la editora, que les deniega numerosas propuestas antes de aceptar una, el diálogo con ella siempre es fluido y amigable. “Mirando mails de cuando publiqué mi primera portada, me he dado cuenta de que no fue un llegar y besar el santo, sino que Françoise me había dicho que 'no' a muchas propuestas, pero no de una forma taxativa, sino siempre procurando que la siguiente propuesta fuera una mejora”, explicó Luci Gutiérrez.

Ana Juan –de quien Mouly destacó “su gran versatilidad a la hora de crear ilustraciones, que le permiten viajar de lo más banal a lo trágico”–, corroboró la versión de Gutiérrez y describió cómo han sido sus conversaciones con la editora a lo largo de todos estos años: “Siempre me ha empujado a no darle la propuesta que ella esperase sobre el tema de portada en cuestión, sino a buscar dentro de mí cómo quería yo enfocar ese tema”. Sergio García, a su vez, coincidió en que “Françoise te hace sacar la propuesta de dentro y esto muchas veces lleva a un camino de rechazos que hace el proceso largo”. “Yo tardé años en lograr que me aceptara una portada”, aseguró el ilustrador granadino.

La editora reconoció que le interesa “este juego de propuestas y diálogo hasta lograr que [los ilustradores] saquen lo que llevan dentro como artistas”, en referencia a las palabras de sus colegas de mesa, pero matizó que “las portadas de The New Yorker conllevan un proceso de verificación muy profundo, desde el punto de vista legal y también desde su idoneidad, originalidad, etc.”. Y este es el motivo de su alta exigencia. Citó entonces una icónica portada de Mariscal en la que se ve el puente de Brooklyn desde una ventana. “Es complicado con imágenes como esta, tan reproducidas y que pueden llevar a demandas por copia, por lo que debe verificarse su originalidad”.

“En el caso de Javier, concluimos que era original porque la ventana desde la que se ve el puente no existe, no hay ningún edificio ahí que tenga esta perspectiva, y eso hizo que pasara el control legal”, desveló Por alusiones, Mariscal quiso comentar, bromeando que, en realidad, la portada “es la fusión con Photoshop de dos imágenes de internet”. Luego, más serio, expuso que cree en la copia como motor de la creatividad. “Copiar mola”, insistió antes de dirigirse al moderador de la charla, el periodista Xavi Serra, comentándole: “Tú hablas catalán porque lo copiaste de tu madre”. “La copia es la manera con la que se perpetúa la cultura”, ha concluido.

Tras 25 años de éxito de la Bienal de Fotografía Xavier Miserachs, que se celebra cada dos años en la localidad gerundense de Palafrugell –cuna de Josep Pla y capital cultural de la Costa Brava y, por extensión, del Ampurdán– ahora el nuevo reto artístico de esta pequeña ciudad se llama map25, acrónimo de Mostra d'Art a Palafrugell 2025, pero que, como explica su comisario Toni Álvarez, también puede entenderse como la palabra “mapa” en inglés. “Ambos significados están buscados”, reconoce Álvarez, agregando que “los dos dan sentido al certamen”.

La razón de esta ambivalencia de significados es que map25, que llenará de arte los años alternos a la bienal, quiere ser a la vez una muestra, local e internacional, y un catálogo de los creadores que viven en las dos comarcas ampurdanesas, tanto el alto como el bajo Ampurdán. “Como un mapa de artistas plásticos que crean en la zona y que proceden de numerosos países del mundo”, explica Álvarez, que destaca que tienen contabilizados desde la organización del evento “más de 200”.

“La semilla de map25 estaba en una muestra previa de los creadores de la zona que veníamos realizando en años anteriores y que convergía con distintas exposiciones que se hacían en Palafrugell y otras localidades cercanas”, asegura el comisario, que desvela que el Ayuntamiento le pidió el pasado año que ofreciera un marco unificador de las distintas muestras para que sirviera de alternativa a la bienal. “Con la muestra de creadores y otras exposiciones menores teníamos bastante material, pero pensé que si queríamos ser ambiciosos, debíamos dotar a map25 de un punto fuerte a nivel internacional, algo que resultara atractivo a los visitantes, y por eso convencí a Guy”, añade. Por Guy se refiere a Guy Ferrer, el hombre que le acompaña en la visita guiada por la muestra.

La crispación de las esculturas de Guy Ferrer

Guy Ferrer es un escultor francés y coleccionista de arte, lleno de energía y entusiasmo, que más parece un cincuentón nervioso que alguien que acaba de cumplir hace un mes los 70 años. Vestido con parpusa rosa, camisa amarilla y pantalón beige, ha bajado desde la cercana Perpinyà, en el Rosellón, donde tiene su estudio desde hace años, para conversar con elDiario.es.

Nos encontramos en el Centre Cultural la Bòbila, núcleo duro tanto de la bienal como del map y que acoge ahora una de las patas de la participación de Ferrer en el certamen de este año: su importante colección de pintura y escultura de artistas contemporáneos subsaharianos, que contiene más de cien obras de numerosos países y que tiene como nexo la crítica a Occidente y el capitalismo colonial que simboliza.

Pero Ferrer prefiere, antes de entrar a fondo en su estupenda colección, visitar, a unos 200 metros de distancia, el conjunto escultórico Tolerance, situado al aire libre en una de las plazas del centro de la villa. Se trata de un conjunto de nueve esculturas que representan las nueve letras de la palabra “tolerancia” en francés, realizadas en bronce y cada una con una temática totalmente distinta dentro del peculiar estilo escultórico de Ferrer, donde predominan las figuras crispadas y con gestualidades guturales que recuerdan a la bestialidad o el terror.

Tolerance es seguramente la obra más reconocida de Ferrer, pues se trata de una serie de seis reproducciones del conjunto, una de las cuales preside la entrada al Palacio Presidencial de Abu Dabi, “en señal de reivindicación de la tradicional tolerancia del Islam, en contra de lo que se piensa en Occidente”, apunta el escultor, que nació en Argel en 1955 en el seno de una familia francesa con raíces valencianas.

Otras versiones han sido expuestas, antes que en Palafrugell, en Monnaie de París, los Jardines de Luxemburgo, así como en Montpelier, la Esplanade du Prado de Carcasona, en Paznan (Polonia) o en la legendaria Universidad Goethe de Fráncfort, cuna de la escuela filosófica más importante de la postguerra y que lleva el mismo nombre. “Me gustaría que el Ayuntamiento de Palafrugell, una ciudad que es un gran parque de esculturas, se quedara esta serie de Tolerance; así yo tendría dinero para seguir coleccionando obras de artistas africanos”, suelta Ferrer con un tono entre melancólico y socarrón.

Un monumento al entendimiento humano

Lo que más le interesa resaltar de Tolerance, más allá de las dimensiones del conjunto, es el origen de su creación, que reside en el profundo dolor que le provocaron los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas. “Estaba sentado en el sofá de mi estudio de Nueva York, disfrutando de una generosa beca, cuando presencié el choque de los aviones a la vez en directo y por televisión”, relata.

Asegura que el impacto en él, amante y estudioso de todas las culturas, fue enorme y tras un periodo de crisis vital producido por el trauma, tuvo la necesidad de expresar sus sentimientos tanto contra aquellos atentados como contra las posteriores reacciones de islamofobia. De ese “grito” nace el conjunto escultórico, que representa las nueve letras de la palabra jugando con el universo simbólico de Ferrer y sus caras, formas y siluetas impactantes. “Todo es bronce salvo la luna de la escultura que simboliza la 'e' y que está forrada de pan de oro”, comenta.

“Cada una representa una corriente de pensamiento religioso distinta, aunque no te quiero definir cuál es cuál porque, al final, lo que cuenta es la unidad de lo humano, no el protagonismo de cada religión”, revela el artista, que defiende un entendimiento universal en el que el arte haga de nexo en nuestra especie. “El arte es el único lenguaje que tenemos en común los humanos, vengamos de donde vengamos”, dice. Respecto a la base, Ferrer ha querido que tengan todas la misma peana de color naranja, “para simbolizar que todos los pensamientos religiosos tienen una misma matriz, que es la humanidad”.

Una colección reunida con 'ojos de artista'

Solo tras explicar Tolerance, consiente Guy Ferrer en regresar a la Bòbila –una gran nave de antiguos usos de almacén y hoy reciclada en estupendo espacio artístico– para realizar una visita guiada por su colección de arte contemporáneo subsahariano. Una cincuentena de lienzos, fotografías y dibujos al carbón presiden dos terceras partes de la gran sala, acompañadas de algunas estatuas de no menor calidad. El tercio sobrante del espacio está dedicado a los y las creadoras que residen en el Ampurdán. Este año el map25 recoge a 25 artistas.

Ferrer comienza la visita puntualizando que su trabajo como coleccionista es paralelo a su carrera artística y fruto de sus numerosos viajes por el continente que le vio nacer: África. “Es una colección hecha con ojos de artista, escogiendo las obras que creo que yo podría haber creado, o si quieres con las que más me identifico”, explica y reflexiona que “una colección de arte, si se hace con honestidad, es también una forma de creación artística”.

En este sentido, Ferrer destaca de su colección dos ejes principales: “Por un lado, el nexo de los artistas africanos con Occidente, que es su base y por el otro la crítica que efectúan en sus obras a partir de ese nexo, como si le dieran la vuelta para poner en evidencia su peso colonial y capitalista”. Destaca en primer lugar el cuadro Las señoritas de Abiyán, de Médéric Turay, de Costa de Marfil, que está en la entrada de la sala.

“Sin la influencia de Picasso, y sus Las señoritas de Aviñón, no hubiera podido pintarlo”, destaca Ferrer de la pieza, una “africanización” del célebre retrato que Picasso realizó de unas prostitutas de la calle Avinyó de Barcelona en 1907 y que dio el pistoletazo de salida al informalismo pictórico. En aquel caso, el malagueño se inspiró parcialmente en el arte llamado “primitivo” –no solo africano sino también románico medieval– y ahora el marfileño Turay parece devolverle el balón reafricanizando un cuadro occidental.

Pero acaso, de los muchos y muy interesantes lienzos y esculturas que pueblan esta muestra de la colección de Ferrer, el más notable sea Virgen y el Niño armados, del sudafricano Ayanda Mabulu. “Mabulu es muy controvertido por sus imágenes, pero en este caso simboliza el deseo de paz en el mundo, porque si te fijas, el cañón del Kaláshnikov, el mismo que podrían usar los de Al Qaeda, está anudado”, opina el coleccionista.

También destaca Ferrer de su colección los dibujos de Babila Idris Nubea, de Camerún, que a sus 21 años es capaz de dar un nivel de precisión cercano a la fotografía. O los retratos de regusto setentero del fotógrafo anglo-nigeriano Àsìkò, “que jugando con el blanco y el negro ofrece imágenes de gran elegancia, pero que a la vez denuncian la cosificación sexualizante de los cuerpos racializados”.

Por otro lado, la obra en acuarela de Saidú Diko, de Burkina Faso, destaca cómo el agua en muchas zonas de África es la base del bienestar y el progreso, pues es un bien sumamente escaso. Finalmente, dos grandes lienzos del camerunés William Tagne muestran la colonización mental de la infancia africana con los objetos de entretenimiento occidentales, que muchos niños del continente jamás podrán alcanzar.

Para terminar, aclarar que más allá del fascinante universo de Ferrer como coleccionista y escultor, coexisten en map25 otras exposiciones igualmente interesantes, como la ya citada muestra de creadores locales o la del ceramista y escultor italiano Tano Pissano, que expone el conjunto artístico que el pasado verano exhibió en el Palazzo Vechio de Florencia. Especialmente relevante es el colage Zolamadique, de la artista afroeuropea Christine Bavassa, afincada en Palafrugell desde 2019. El map25 puede visitarse en Palafrugell hasta el 19 de octubre.

La figura del pintor y cartelista sevillano de etnia gitana Helios Gómez siempre ha estado nimbada por una bruma entre legendaria y polémica, con muchos episodios perdidos en la desmemoria de la Guerra Civil –que a él le afectó especialmente– y el olvido forzado de la posguerra. Quién más recuerda al talentoso artista revolucionario, que pasó por diversas ideologías de su tiempo en los años 20 y 30 del siglo pasado –décadas que vivió intensamente implicándose en las vanguardias artísticas– es su hijo Gabriel, de 82 años.

Gabriel Gómez, nacido en Barcelona, donde reside actualmente, ha luchado casi toda su vida contra el olvido al que fue sometido su padre, un artista tan brillante como comprometido con la revolución, que llegó a exponer en la Unión Soviética, en concreto en el Museo Pushkin de Moscú, en 1933, y fue uno de los invitados al Congreso Internacional de Artistas Proletarios con motivo del 25 aniversario de la URSS.

No solo ha atesorado y recomprado una treintena de obras de Helios Gómez –que finalmente entregó al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) el pasado febrero, estableciendo así la colección pública más importante sobre este pintor y dibujante en España–, sino que también ha luchado durante los últimos 27 años contra la ocultación y olvido forzado de la obra acaso más simbólica, y por tanto más valiosa, de su padre: la Capilla Gitana que pintó durante su segunda estancia en la cárcel –de la que nunca estuvieron claros los motivos– entre 1949 y 1954, dos años antes de morir por las secuelas de la reclusión.

Hace pocos días, se ha conocido que Gabriel Gómez también ha triunfado en este último objetivo, pues se han dado a conocer los primeros resultados de los trabajos de restauración de los frescos de la capilla, gracias a la intervención del Centre de restauració de bens mobles de Catalunya, que ha destinado a un grupo de profesionales al frente de las tareas de recuperación, tildadas de “lentas y técnicamente complejas”. Todavía queda un año por delante hasta poder ver el resultado final, pero el proceso garantiza que por fin la Capilla Gitana tiene un futuro por delante y podrá ser contemplada por todo el mundo en perfectas condiciones. Pero no siempre ha sido así.

Una virgen de la Mercè gitana

Aquel conjunto de murales religiosos –encargados por el director espiritual de la prisión, el sacerdote mercedario Bienvenido Lahoz– buscaba ser un laudo de la virgen de la Mercè, patrona de Barcelona, junto a ángeles y adoradores y, por supuesto, el Niño Jesús. Pero Gómez convirtió el encargo con astucia y genialidad en un canto a la etnia gitana a la que pertenecía, así como a la libertad, en aquellos tiempos una quimera.

Pintó a la virgen con rasgos romaníes, con el niño en brazos sosteniendo en la mano un molinillo de viento y, a sus pies, retorciéndose, los condenados –represaliados republicanos y gitanos– cercados por un alambre de espino. Enfrente, sobre la puerta, angelitos negros tocan la guitarra, cantan y bailan con castañuelas, en un guiño a la canción de Antonio Machín.

Ricardo Vergara, arquitecto y presidente de la ONG SOS Monuments –que ha ayudado a Gabriel Gómez en su pugna–, destaca “la gran ingenuidad de aquellas pinturas” que, no obstante, “dejan ver que Helios Gómez era un pintor de gran experiencia y recursos, pues se aprecia que toda la gama cromática está obtenida con seis colores básicos que seguramente eran los únicos de los que podía disponer”. “Fue mezclando hasta conseguir los colores más complejos”, agrega Vergara.

Con tales mimbres, no hay noticia de que se celebrara en el espacio misa alguna, pero tampoco hubo ningún intento de destruir la obra durante el franquismo; sencillamente se conservó solamente visible para presos y funcionarios, pasando a ser fuera de la prisión una leyenda que, poco a poco, cayó en el olvido.

No es hasta finales de los 90, con el fin de la vida útil de la Modelo en el horizonte y el debate sobre los usos futuros del espacio que ocupa la cárcel, cuando la Capilla Gitana vuelve a la luz pública, si bien su regreso no supone una buena noticia para el arte, el patrimonio y la memoria histórica.

Tapada con capas de pintura por “cuestiones de higiene”

En 1998 los frescos fueron tapados con varias capas de pintura. En ese momento era consellera de Justícia Núria de Gispert, posteriormente vicepresidenta de la Generalitat con Artur Mas. Jamás se esgrimieron, a nivel oficial, las razones claras de aquel acto, pero en conversación con elDiario.es, Gabriel Gómez asegura que la Asociación Cultural Helios Gómez, que preside, remitió un escrito al gabinete de prensa de la Conselleria pidiendo explicaciones y este respondió, también por carta, que “por razones de higiene las celdas se pintan periódicamente y en función de este criterio se pintó también el oratorio”.

Una respuesta que elude otro tipo de motivaciones, en un momento en el que desde determinados sectores se quería tirar abajo la cárcel para construir viviendas, mientras la lucha vecinal proponía usar el lugar para dotar al barrio de equipamientos (un parque, una biblioteca, escuelas, etc.) y no dejar de lado la memorialización del lugar, ya que la Modelo fue uno de los grandes centros de represión franquista en Barcelona.

Para el hijo de Helios Gómez, la motivación de fondo está fuera de toda duda: “Estamos hablando de 22.000 metros cuadrados en la esquerra de l'Eixample, debatiendo una previsión de realizar una recalificación urbanística y construir oficinas y hoteles”. Asegura que “Convergència i Unió se puso a hacer las gestiones, pero el alcalde [Joan] Clos se plantó y dijo que la Modelo sería zona verde y equipamientos”.

En el contexto de esta lucha entre poderes por el destino de las instalaciones de la prisión, Gabriel Gómez cree que una obra como Capilla Gitana era incómoda para la Generalitat. En primer lugar, aduce, porque un objeto patrimonial es un fuerte argumento en contra de la recalificación urbanística; y en 1998, con la cárcel todavía en uso –lo estaría hasta su cierre definitivo en 2017– poca gente conocía la existencia de la capilla. Y, en segundo lugar, porque “a la derecha de aquí nunca le gustó lo que representaba Helios Gómez”, dice refiriéndose a su condición de gitano y revolucionario radical.

Gabriel Gómez, activista vecinal

“Ya había habido [antes del repintado de 1998] varios intentos de destruir la capilla, primero pintando el alambre de espino que ataba a los presos”, explica. Añade que “también habían desaparecido los dos ángeles que estaban junto a la ventana, que estaban pintados sobre una tela y enmarcados por esta”.

Recuerda que él conservaba una copia de fotografías realizadas en 1985 por los Servicios Penitenciarios de la Generalitat y que las remitió para su restauración, pero no obtuvo respuesta. Supo que era el momento de movilizar a los vecinos y a las asociaciones por la memoria histórica.

“Hablé con los vecinos y también fui al Ateneu Barcelonés y contacté con antiguos presos políticos, gente que había pasado por la Modelo”, apostilla y puntualiza que absolutamente todo el mundo con quien habló estuvo de acuerdo en que “la cárcel tenía que convertirse en un monumento de la memoria histórica, además de ofrecer equipamientos y zonas verdes”.

Organizaron una plataforma ciudadana y comenzaron a manifestarse el último lunes de cada mes frente a la Modelo con pancartas y silbatos. “Al principio éramos 13, pero en unos meses todos los vecinos comenzaron a bajar”, rememora Gómez. Finalmente, “ante la crecida de la presión, el alcalde [Joan Clos] declaró la Modelo como edificio clasificado” para su protección“.

Pero de nuevo, con la entrada en el siglo XXI, el proceso de recuperación de la Capilla Gitana, en lugar de acelerarse, se empantanó. Asegura Gómez que el tener a Junts tanto en la Generalitat como en el Ayuntamiento a partir de 2011 —con Trías de alcalde— hizo que los murales tapados volvieran a caer en el olvido. Fue entonces cuando la colaboración con la asociación SOS Monuments, que creó el arquitecto y urbanista Salvador Tarragó, le ayudó a mantener en pie el recuerdo de la obra.

Hoy, debido a la edad de Tarragó, el presidente de SOS Monuments es el también arquitecto Ricardo Vergara, discípulo del primero en el CIEPAC (Centre Internacional d'Estudis del Patrimoni Construït). Vergara recuerda el primer contacto con Gómez. “Un hombre de una gran energía y una personalidad fortísima”, rememora. Estuvo en el acto del pasado 31 de julio, “donde por primera vez se apreciaron los progresos de la restauración”. Explica que en algunos países como Reino Unido, “el hecho de cubrir la Capilla Gitana con pintura estaría considerado un crimen contra el patrimonio”.

La determinación de la consellera Hernández

Dice Gabriel Gómez, con el sarcasmo que le caracteriza, que “han tenido que juntarse los astros con un Gobierno socialista en Madrid, otro en Catalunya y otro en Barcelona [Pedro Sánchez, Salvador Illa y Jaume Collboni] para que finalmente el poder se decida a recuperar la capilla de Helios [suele llamar a su padre por su nombre de pila]”. El caso es que, hace cosa de medio año, la consellera de cultura Sonia Hernández decidió finalmente iniciar la recuperación de la Capilla Gitana.

“Sin ella no hubiera sucedido, tiene todo mi reconocimiento”, expresa Gómez, que asegura que el Ayuntamiento jamás ha tomado la iniciativa. “Colau prometía mucho y luego no hizo nada, y Collboni se dejó caer a última hora por el acto del otro día para salir en la foto, pero nada más”, suelta con amargura. Sin embargo, Vergara sí que guarda buen recuerdo de las gestiones de Ada Colau: “Con ella, y sobre todo con Janet Sanz, pudimos por primera vez acceder a la capilla y valorar el daño que habían hecho”.

Vergara explica que entraron ambos y Gabriel tenía un leve recuerdo de sus visitas a la Modelo de niño, cuando su padre estuvo preso por segunda vez. Con su memoria y las fotografías de 1985, consiguieron situar la mayoría de los elementos pictóricos que el Centre de Restauració de Bens Mobles de Catalunya está destapando con la restauración.

“En el fondo”, aventura Vergara, “la lucha de Gabriel no es distinta de la del protagonista de El 47”, en referencia a la película que cuenta la historia de Manuel Vital, el sindicalista comunista que, en plena Transición, robó un autobús para demostrar que la línea 47 podía llegar a Torre Baró, su barrio. “Son historias de luchas titánicas por cosas que no son más que derechos fundamentales y que revelan el tipo de sociedad en que vivimos”, apostilla.

El homenaje frustrado de Roc Blackblock

La reivindicación de Helios Gómez no solo ha sido larga y tortuosa, sino que en determinados momentos ha dejado ver aristas que rozan el encono del poder en su enfrentamiento con Gabriel. Contra una de esas aristas chocó el también grafitero y muralista Roc Blackblock. Este reconocido artista urbano colaboró en 2016 con la plataforma Fem nostra la Model para decorar la parte externa de la cárcel de cara a su definitivo cierre en 2017.

Blackblock propuso pintar murales en el perímetro de la prisión que fueran representativos tanto del vecindario como de la historia de la Modelo. “En uno de los tramos diseñé un mural en el que aparecía Helios Gómez y también uno de los carteles que dibujó durante la Guerra Civil”, comenta a elDiario.es el artista. “Nos lo censuraron taxativamente, argumentando que estaban en un pleito con el hijo de Helios y no querían darle argumentos a favor”, revela.

Finalmente, Blackblock optó por llevar a cabo su mural y dejar en blanco el tramo dedicado a Gómez y su capilla. En su lugar, la plataforma colocó un tótem explicando que habían sido censurados los contenidos referentes al autor de la Capilla Gitana. El conseller de Justícia en ese momento era Carles Mundó, de ERC, si bien Blackblock no puede precisar si la orden vino directamente desde las más altas instancias.

Ahora la Capilla Gitana está salvada, por el momento, pero la lucha de Gabriel no se detiene: como hijo de represaliado y encarcelado en aquella prisión, sueña con un futuro para el edificio centrado en la memoria histórica: “Para la galería de la capilla propongo un museo dedicado a los cartelistas republicanos de la Guerra Civil, no solo mi padre sino también Fontseré, Bartolí, Ada, Ballester y los demás que han sido olvidados”.

En las otras galerías, Gabriel ve un museo versado en el arte social, también una biblioteca temática sobre la represión fascista: los campos de internamiento, las cárceles, los fusilamientos, etc. Además, le gustaría que algunas de las celdas sirviesen de salas de reuniones para las distintas y numerosas asociaciones que existen en Catalunya. “Y en la cuarta galería, al fondo —finaliza—, pondría una pantalla de proyección permanente en bucle del patrimonio fílmico que tenemos, tanto de la Guerra Civil como de la represión, para que las escuelas puedan ir y mostrar a los jóvenes cómo funcionó aquello”.

Hace 40 años gran parte de la superficie del barrio del Poblenou de Barcelona eran almacenes y garajes para camiones, así como factorías abandonadas por la creciente desindustrialización. Tras los juegos olímpicos de Barcelona 92, la situación comenzó a cambiar: con la creciente llegada de turistas y expatriados, el barrio fue mudando la piel y algunos de los hangares postindustriales se transformaron en la morada-taller de artistas plásticos que vieron en la zona una oportunidad de suelo a buen precio. Aunque también ayudó el emplazamiento del nuevo Zeleste en 1986 desde la calle Platería a la de Almogàvers, en pleno corazón del barrio.

Hoy en día, tras la promoción en Poblenou por parte del Ayuntamiento de Barcelona del Distrito @22, un parque empresarial para start up de la llamada “nueva economía digital”, el barrio tiene una fisionomía totalmente nueva: promociones de vivienda de alto nivel, restaurantes de cocina internacional y de fusión, bares de cócteles, tiendas de decoración, de arte y de productos de lujo pueden divisarse con facilidad. Un nuevo barrio para la ciudad en el eje que marca la plaza de Glòries con el mar, en la parte de Poblenou que da al paseo marítimo.

Pero el cambio espectacular del barrio tiene una cara B: la gentrificación y la subida del precio de la vivienda, tanto de alquiler como de compra, merced a la oleada de nómadas digitales que han ido llegando en las últimas décadas atraídos por las oportunidades de trabajo del Distrito @22. “Es gente que cobra sueldos altos en comparación con los españoles y que se establece en el barrio por la cercanía al mar, por lo que están dispuestos a pagar precios muy elevados por una casa o un piso”. Quien realiza esta aclaración es Roberto Barrueco, que asegura que no quiere “entrar en el debate sobre si los cambios en el barrio son para bien o para mal”.

Un oasis de creación

Barrueco, francés de origen español que llegó a Barcelona hace casi 30 años, es el fundador y director del pequeño centro cultural Mecal Factory, ubicado en la calle Llull, en pleno Poble Nou, a pocos pasos de otro centro mayor situado en la antigua fábrica de Can Framis y dependiente de la Fundació Vila Casas. Mecal Factory ofrece al barrio una alternativa cultural de formato reducido, destinado por un lado a facilitar la producción de podcast en un pequeño estudio y, por el otro a la exposición artística, pues cuenta también con una sala que actúa a modo de galería de ilustración y fotografía.

“Tenemos un acuerdo de colaboración con la revista de ilustración francesa Kiblind, que nos organiza exposiciones, y la vez con el Centre de Fotografía Experimental de Barcelona, que nos dan una sesión de fotografía cada dos meses para que vayamos alternando”, explica el creador de la Mecal Factory. Actualmente, el 'atelier Kiblind' presenta dos exposiciones, una de ilustraciones inspiradas en Miyazaki y otra de ilustraciones psicodélicas. En cuanto a la sala de fotografía está destinada a presentar las propuestas de talentos emergentes de la fotografía experimental, como la húngara Hajnal Szolga.

Además, en invierno, la galería se transforma cada jueves a partir de las ocho de la tarde en una sala de cine en la que se proyectan cortometrajes. “Ofrecemos cortos a los que accedemos a través de nuestro festival de cortos veraniegos Mecal-Air, y tienen todos la peculiaridad de aportar un punto de vista intelectualmente gamberro, pero sin detrimento de la calidad”, explica Barrueco, que añade que “son cortos de terror y de ciencia ficción, pero también comerciales en plan gamberro y en general cortos que aporten una visión crítica sin perder el sentido del humor”.

Un veterano festival de cortos

Barrueco aclara que Mecal Factory nació hace año y medio como base de operaciones para el festival de cortos Mecal, uno de los más veteranos de la ciudad y que este francés de los Alpes, que llegó a Barcelona, como tantos otros estudiantes, con una beca Erasmus, ideó como medio de vida para poder residir en la capital catalana. “Tuve claro, desde que puse el pie aquí, que Barcelona era mi ciudad y quería quedarme a vivir en ella”, manifiesta. Era entonces 1997 y ya logró articular una propuesta cultural concibiendo un festival de cortometrajes iconoclasta y alternativo, al que bautizó como Mecal. Festival Internacional de Cortometrajes y Animación.

“Nuestra primera edición fueron en realidad dos sesiones por las fiestas de la Mercè, creo recordar que de 1998. Era un todo o nada entre tanta oferta, pero milagrosamente funcionó y decidí seguir al año siguiente”, rememora. Mecal terminó encontrando acomodo en el CCCB, donde se consolidó en dos facetas, una llamada Mecal-Pro, una suerte de feria destinada a los profesionales del sector del cortometraje, y otra conocida como Mecal-Air, que consistía en la programación estable en las noches de verano de cortometrajes al fresco en la terraza del CCCB.

No obstante, llegaron tiempos difíciles a partir de 2006: “La dirección del CCCB nos anuncia ese año que tenemos que dejar el centro por la gran saturación de festivales que acoge, por lo que nos vemos obligados a buscar un nuevo hogar para el proyecto”. Lo consigue dividiendo el Mecal-Pro del Mecal-Air; por ejemplo ubicando el primero “en salas como la Apolo en fechas menos veraniegas” y llevando a cabo el festival al fresco en sitios como El Poble Espanyol, un espacio del recinto de Montjuic que se dedica a eventos al aire libre.

Encontrar un lugar tras la pandemia

La situación nómada duró hasta la llegada de la pandemia. “Comenzó el auge popular de las plataformas y los cines lo tuvieron todavía más difícil, por lo que nos pareció que Mecal-Air era una buena oportunidad de gozar en verano de una gran pantalla sin tener que estar encerrados en una sala”, dice Barrueco. Finalmente, hace tres años encontró acomodo para el festival en Can Framis una antigua fábrica reconvertida en espacio cultural y gestionada por la Fundació Vila Casas.

El siguiente paso fue reunificar de nuevo Mecal-Pro y Mecal-Air y abrir las oficinas centrales del festival, el espacio Mecal Factory, a pocas calles de Can Framis. “La apuesta por el Poble Nou ha funcionado de momento muy bien”, asegura Barrueco, que desvela que el público que acude “es un poco el reflejo del barrio”. Pero puntualiza que “también hay una importante cuota de seguidores del festival durante todos estos años, que han pasado por todas las sedes y a partir de él, han conocido la Mecal Factory”.

De hecho, revela Barrueco que los planes de expansión del festival, que actualmente tiene sedes en Baleares y planea una nueva en Marsella, no vienen por su interés en llevarlo fuera, “sino por fans que han vivido en Barcelona y han tenido que regresar a sus zonas de origen”. Estos seguidores de Mecal, asegura este barcelonés de corazón nacido en el otro lado de los Pirineos, son quienes le han hecho las propuestas para llevar Mecal-Air a Palma, Ibiza o Marsella. Por el momento, en lo que refiere a Barcelona, la programación del festival para agosto promete: el día uno se proyectarán diversos cortometrajes eróticos.

El Festival Grec ha cerrado la edición de 2025 con 127.724 espectadores y una media de ocupación del 80%. Se trata de un descenso se cerca de 9000 espectadores respecto de la edición anterior, en la que se alcanzaron los 136.573 espectadores, dato al que la organización ha restado importancia asegurando que se debe a que este año el festival se ha repartido más por la ciudad, con menos espectáculos centralizados en el anfiteatro griego de Montjuic.

Lo cierto es que a lo largo de cinco semanas, la 49ª edición del Grec ha vendido todas las entradas de montajes como Rozalén, Sidi Larbi, Pau Riba: Dioptria 55 o La noche del músico alto, aunque de la mayoría han quedado asientos libres. El festival terminará oficialmente esta noche con Hécube, no Hécube, de la Comédie-Française.

Esta ha sido la primera temporada dirigida por Leticia Martín, de la que los organizadores han destacado que “fortalece el trabajo en red local e internacional” y “consolida las coproducciones como motor creativo del festival”, con 97 espectáculos en 42 espacios de Barcelona alcanzaron el 68%. Los montajes impulsados directamente por el Grec alcanzaron el 80% de ocupación, mientras que los gestionados con otros equipamientos de Barcelona.

En este sentido, el Festival Grec ha programado directamente 39 espectáculos, con 76 funciones y 51.535 personas, una ocupación del 92%. Por el contrario, la programación realizada por otros equipamientos que han formado parte del Grec ha ofrecido 58 espectáculos, con 337 funciones, 73.302 personas y una ocupación del 68%. En este punto hay que sumar otras actividades organizadas con 2.887 personas.

Entre los espectáculos propios del Grec 2025 cuando han tenido más éxito ha habido la inauguración de Le petit cirque con un 99% de ocupación y Rozalén, Sidi Larbi, Pau Riba: Dioptria 55 o La noche del músico alto con un 100%. Otros montajes que han ofrecido teatros de Barcelona han vendido todas las entradas como Faustus in africa en el Teatre Lliure, Analphabet en el Lliure de Gràcia, No en el Espai Lliure, David y Alfredo lagos en el CCCB o la performance Teatro de campaña en el Arc de Triomf.

67% de público de Barcelona

Según explicaron en rueda de prensa, el Grec tuvo una destacada presencia de público barcelonés. En concreto, un 67% de los espectadores fueron de la ciudad de Barcelona, un 11% del área metropolitana y un 12% del resto del territorio catalán, con presencia puntual de público de Girona, Tarragona, Lleida y otros puntos del Estado. El concejal de Cultura e Industrias Creatives del Ayuntamiento de Barcelona, Xavier Marcé, ha aplaudido que el análisis realizado de las entradas vendidas refleje una “fidelización consolidada”, con un 64% de público recurrente y un 36% de nuevos espectadores.

En cuanto a los hábitos de asistencia, predominan las compras en pareja (44%), seguidas de las entradas individuales (28%) y de los pequeños grupos (20%), mientras que un 2% ha realizado compras de más de diez entradas. Este año se han vendido 2.878 vales regalo, que equivalen a 8.148 localidades, el 16,88% del total de entradas. También se registraron 307 abonos, con un total de 1.442 entradas. En cuanto a los descuentos, los más utilizados fueron los de menores de 30 años (8,29%) y los del carné de Bibliotecas de Barcelona (6,79%).

50 años del Grec Festival

Durante la rueda de prensa tanto el concejal como la directora han celebrado el cierre de la 49 edición y han dicho que ahora las energías se centrarán en la celebración de los 50 años, prevista en junio de 2026.

Martín ha avanzado que la 50ª edición se podrá preparar con más calma y no será necesario “correr tanto”, con diálogo con todo el mundo y será “más interesante”. “Compartiremos la celebración de los 50 años con la democracia y con el Teatre Lliure. Algo haremos juntos”, ha avanzado.

Por su parte, Marcé ha evitado confirmar si el Ayuntamiento de Barcelona dotará de mayor presupuesto al festival para la celebración, pero ha dicho que cuando se producen estas efemérides, se suele hacer. Todo ello estará condicionado a la aprobación de los presupuestos del consistorio.

“El periodo de Allende en Chile puede compararse con la II República en España en lo que respecta al esfuerzo por cambiar la sociedad de arriba abajo, no solo a través de las estructuras de poder, sino también de la concienciación de la población y la mejora de sus condiciones, y para ello se apostó por el poder transformador del diseño”. La frase, que refleja la importancia de la figura del líder chileno, la dice Xavier Marcé, concejal de Cultura del ayuntamiento de Barcelona.

Lo asevera durante la presentación de la exposición del Disseny Hub Barcelona (antes Museu del Disseny) Cómo diseñar una revolución: La vía chilena al diseño, una muestra que refleja el sorprendente florecimiento del diseño industrial y gráfico chileno al calor de los proyectos del gobierno socialista para cambiar el país tanto en el plano social como en el cultural, el económico, el educacional o el sanitario.

Se trata de una exposición de 250 piezas que van desde los carteles de las distintas campañas que lanzaba el gobierno –y que se pegaban en los muros con cola–, hasta las carátulas de los discos que financiaba la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), perteneciente a las Juventudes Comunistas de Chile, pasando por objetos como muebles, un tocadiscos o una calculadora.

Reproducciones y originales salvados tras el golpe

La mayor parte son reproducciones de los objetos originales, de los que se conservan unas pocas unidades. Muchos de los diseños tuvieron una mala conservación o bien terminaron destruidos, la mayoría de ellos por el paso del tiempo o directamente por los militares tras el golpe de estado del general Pinochet.

Hugo Palmarola, profesor asociado de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC Chile) y uno de los comisarios de la muestra, explica el caso de “un conjunto de afiches [carteles] que Salvador Allende tenía que inaugurar el mismo 11 de septiembre de 1973 en la universidad y que estaban pensados para concienciar en la lucha contra el fascismo”.

Tras la exposición de los 18 carteles, 500 copias de cada uno serían distribuidos por todo el país en sacas, pero ese mismo día llegó el golpe de Pinochet y las copias fueron todas quemadas. “Excepto una de las sacas, que alguien escondió en un altillo y ha conseguido llegar hasta hoy”, matiza Pedro Ignacio Alonso, otro de los comisarios, arquitecto y también vinculado a la PUC Chile. Alonso destaca que las reproducciones de los afiches se pueden ver en su totalidad en Cómo diseñar una revolución: La vía chilena al diseño.

La fascinate sala Cybersyn

La tercera comisaria es la investigadora del Massachusetts Institute of Technology (MIT) Eden Medina. La institución estadounidense ha colaborado con la universidad chilena en la reproducción de algunas de las piezas más complejas, como los asientos con botones de la sala Cybersyn.

Esta habitación de estilo space age, que recuerda a la estética de una cabina de la película 2001: A Space Odyssey, fue ideada como centro de control de la economía chilena, aunque solo se hizo un prototipo pensado para ubicarlo en el Palacio de la Moneda.

“La idea era poder visualizar en grandes pantallas los datos de la economía de las distintas empresas chilenas a través de los botones y poder así tomar decisiones gubernativas”, explica Medina, que destaca lo avanzado y visionario del proyecto a principios de los años 70. Los botones del respaldo de los asientos servían para ir seleccionando los distintos sectores empresariales a estudiar.

Un medidor de leche en polvo como símbolo de 'la revolución'

Pero para Hugo Palmarola, el espíritu de aquellos tres años de explosión del diseño en todas sus variantes se puede resumir en una simple cuchara de plástico blanco que sujeta en la mano. “Es un medidor de leche en polvo”, aclara para proseguir explicando que no se trata simplemente de un diseño bonito y funcional, sino que “fue pensado para combatir la desnutrición infantil”.

El medidor tenía la función de dar las dosis exactas de leche en polvo que precisa un bebé: “Es fácil de usar y de guardar, así que contribuía a que las madres no se olvidasen de suplementar a sus hijos y de este modo a reducir la mortalidad infantil, que era muy elevada entre las clases pobres”, resume el comisario. “Se trataba de aprovechar al máximo el poder transformador del diseño” apostilla su colega Alonso.

Alonso también destaca de la exposición su simbólico inicio, con dos piezas tan características como la carátula del disco Canto al Programa, del grupo de folk Inti-Illimani, diseñada, como tantas otras carátulas y carteles de aquel periodo por la Agencia Larrea, liderada por Vicente y Antonio Larrea y Luis Albornoz.

Junto a la carátula, los comisarios han situado la citada cuchara medidora de dosis de leche en polvo. Asegura así Alonso que esta conjunción pretende explicar la amplitud de la función de diseño en la era de Allende: tanto buscaba alimentar espiritual y culturalmente, como hacerlo físicamente. Y concluye: “El diseño buscaba preparar el país para el niño nuevo que debía nacer en una sociedad transformada”. Una sociedad que mirase al progreso, la nutrición, la educación y la independencia tecnológica entre otros muchos retos que se vieron frustrados por el golpe militar.

Siete ámbitos en una sola panorámica

Por su parte, Eden Medina agrega que la exposición se divide en siete ámbitos y que su distribución está pensada para que “se vean todas las piezas de la exposición de una sola mirada panorámica, con la intención de poner en evidencia la riqueza de formas del diseño en aquellos tres años”. Así, los ámbitos se suceden en las paredes de un gran cubículo en cuyo centro se sitúa la reproducción de la sala Cybersyn creada por PUC Chile y el MIT.

El primer ámbito se centra en la administración de la economía, y tiene como pieza estrella la citada sala Cybersyn, a la que el público puede acceder e incluso sentarse en sus galácticos sillones y apretar los botones de sus respaldos, que emiten mensajes para las pantallas principales.

El segundo ámbito se denomina Cómo llamar a la acción colectiva y muestra la gran producción de cartelería destinada a motivar a la población al trabajo o la defensa frente a los sectores contrarrevolucionarios. Destacan los trabajos de la Agencia Larrea, con su estilo gráfico característico. La mayor parte son reproducciones e incluso algunos afiches solo se conservan en viejas fotografías que los muestran pegados en las paredes. A partir de dichas imágenes se ha podido conocer su contenido original.

El tercer ámbito versa sobre la nutrición de la infancia y en él se encuentran los distintos diseños de medidores de leche en polvo, así como campañas de concienciación de las madres para que suplementen a los niños e incluso los vacunen.

Las carátulas de la música chilena

El cuarto ámbito es el que refiere a la ya citada Discoteca del Cantar Popular (DICAP) y todas sus producciones, que se resumen en numerosas carátulas de discos expuestas, desde la célebre foto de Víctor Jara que ilustrara El derecho a vivir en paz, hasta diseños de corte psicodélico para discos de Ángel Parra o la Orquesta Riverside. Junto a las carátulas se expone el proyecto para un tocadiscos portátil de distribución popular que nunca se llegó a fabricar.

El quinto ámbito se centra en reducir la dependencia tecnológica, y muestra los numerosos dispositivos ideados por el área de diseño industrial del Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile, todos ellos pensados con una filosofía opuesta a la obsolescencia programada imperante hoy en día. Desde muebles a calculadoras, televisores, autos o el citado tocadiscos populares pueden apreciarse en imágenes.

El sexto ámbito hace referencia a los planes de fomento de la lectura a través de libros y revistas para reducir el analfabetismo. A este respecto, la editorial estatal Quimantú distribuyo más de once millones de ejemplares en sus tres años de vida. Y, finalmente, el séptimo apartado de Cómo diseñar una revolución: La vía chilena al diseño se centra en las propuestas de nuevos pictogramas, señales y logotipos para la convivencia en espacios públicos.

Un año más, el próximo sábado se producirán en todo el mundo las “Marchas del orgullo” para celebrar la diversidad sexual y reivindicar los derechos del colectivo LGTB. También en España, con especial hincapié en Madrid, que ostenta tradicionalmente una de las marchas más grandes de Europa, se producirán desfiles y caravanas llenas de música, color y celebración, además de reivindicaciones.

Pero hubo un tiempo no tan lejano en que este tipo de manifestaciones eran no solo impensables, sino también arriesgadas, pues acababan con muchos de los asistentes en la cárcel, víctimas de la llamada Ley de Peligrosidad Social, vigente entre 1970 y 1979, que a su vez venía a sustituir a la no menos tristemente célebre Ley de Vagos y Maleantes.

Precisamente de aquellos tiempos peligrosos en que ser disidente sexual era un delito penado –y manifestarlo y ejercerlo comportaba graves consecuencias– trata la exposición Nosaltres som. El moviment homosexual durant la Transició, que tiene lugar en el Museu d'Història de Catalunya, en Barcelona. “El título de la muestra procede del grito y las pancartas de la primera Marcha del orgullo que tuvo lugar en el Estado en 1977, en Barcelona, al inicio de la Transición y cuando todavía era ilegal mostrarse homosexual en España”, explica Andreu Minoves, historiador ligado al colectivo LGTB Casal Lambda y autor de los textos que acompañan a los retratos, revistas y carteles de la muestra.

El grito al que hace referencia Minoves era: “Nosaltres no tenim por, nosaltres som” (Nosotros no tenemos miedo, nosotros somos). “Era una clara toma de posición para salir del armario y reafirmarse tras la dictadura, que fue un tiempo de represión espantosa para el colectivo LGTB”, explica el historiador y activista. Minoves también aclara que “en el titular aparece la palabra 'homosexual' porque en aquellos días [finales de los 70] todo se resumía en la homosexualidad sin más matices, a diferencia de hoy”. Bajo dicha denominación se recogía todo el espectro de identidades queer que hoy están más o menos diferenciadas.

Fotos, carteles y revistas

Nosaltres som es una muestra pequeña, apenas dos paredes, pero su comisario destaca que “dentro del circuito explicativo cronológico que es el Museu d'Història de Catalunya, está muy bien encajada en el periodo de la Transición, que es fundamental para entender la sociedad catalana moderna que vino en las décadas siguientes”. En ella donde se explica el surgimiento del movimiento, a través del Front d'Alliberament Gai de Catalunya, el FAGC, en 1975, y cómo su actividad política tuvo una gran relevancia durante la Transición.

“Todos los colectivos en aquel periodo hicieron de ariete para empujar el país hacia los grandes cambios democráticos, y así el FAGC, además de reivindicar la libertad y la igualdad social, también defendió el estatuto de autonomía, la democracia y la amnistía”, explica Minoves. Amnistía que, por cierto, según revela el historiador, en una primera instancia no le fue aplicada a las personas LGTB presas, lo que provocó numerosas manifestaciones a la puerta de las cárceles hasta que fueron liberadas finalmente.

El objetivo del FAGC era visibilizar y normalizar socialmente las minorías sexuales, con una agenda claramente política, y para ello organizaban con mucha frecuencia encuentros, fiestas, mítines y manifestaciones. Reflejo de ello son los abundantes carteles, trípticos y pasquines que pueden verse en Nosaltres som.

A estos acompañan cuatro fotos de manifestaciones, entre ellas una de aquella primera marcha del orgullo de 1977, así como otras de marchas posteriores, ya con la homosexualidad despenalizada. “Casi todo el material es cedido por Arxiu Nacional de Catalaunya”, aclara Minoves, que puntualiza que la mayoría de las piezas procede de la colección que Armand de Fluvià cedió en su día al citado archivo. Armand de Fluvià es una figura clave en la fundación no solo del FAGC sino también de la lucha por los derechos LGTB en todo el país.

La ficha policial de Carmen de Mairena y un documental del Ventura Pons

Minoves destaca, además de las fotografías y los carteles, las fichas policiales de Miguel Grau Gou, que ya ejercía artísticamente como Carmen de Mairena, y del pintor José Pérez Ocaña, ambos encarcelados en aplicación de la Ley de Peligrosidad Social. También dos revistas: una de ellas la estadounidense Bastard Angel, con textos de autoras y autores LGTB, y la otra la italiana Fuori! .

Aclara el historiador que la difusión de este tipo de revistas era frecuente a pesar de estar prohibidas, y que servían “para mantener tanto el vínculo con el movimiento en otros países como la cultura y la conciencia LGTB en la clandestinidad”. En este sentido destaca que el FAGC tuvo su propia publicación y que se apoyaba en la infraestructura de la revista francesa LGTB Arcadi para distribuirla, “hasta que el régimen lo descubrió y la desmantelo”. Además, Nosaltres som suma un testimonio audiovisual relevante, un documental ideado por el cineasta Ventura Ponts que muestra cómo eran aquellas manifestaciones.

Finalmente, del germen originario que fue el FAGC en Catalunya fueron derivándose asociaciones, primero en Madrid y después en el resto del Estado. También del movimiento, inicialmente tildado de “gay” u “homosexual”, salió una facción que reivindicaba los derechos de las mujeres lesbianas y más adelante de las personas trans.

Al mismo tiempo, “del FAGC pronto surgió el colectivo Casal Lambda, cuyo cometido fue ir más allá de la acción política para extender la cultura LGTB en la sociedad y sobre todo entre las personas de las propias minorías sexuales”. A este respecto, Minoves aclara que la Transición “fue un tiempo en el que muchas personas LGTB, a pesar de tener conciencia de serlo, no sabían que existía una cultura propia y asociaciones a las que podían acudir para asesorarse”.

Este año el FAGC cumple 50 años y Casal Lambda lo hará el año que viene. El resultado de este medio siglo de lucha no son solo las marchas del orgullo del próximo sábado: los logros son muchos y muy diversos y la lucha continuará mientras el machismo y la LGTBfobia sigan existiendo. Pero sin grupos como FAGC y Lambda, difícilmente el sábado podría salir nadie a la calle para celebrar su identidad sexual.

El patronato del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) se ha reunido hoy en sesión extraordinaria para adoptar una postura conjunta respecto a la sentencia del Tribunal Supremo que ordena el traslado de las pinturas murales de la sala capitular del monasterio de Sijena desde el museo de vuelta a su emplazamiento original.

El patronato ha alcanzado por unanimidad el acuerdo de “manifestar la voluntad del Museu Nacional d'Art de Catalunya de dar cumplimiento a las resoluciones judiciales dictadas hasta ahora en relación con las pinturas murales procedentes del Real Monasterio de Santa Maria de Sijena”. No obstante, “se acuerda pedir una incidencia de ejecución en sede judicial para informar de la incapacidad técnica del museo de llevar a cabo esta operación en el plazo establecido por la ley de enjuiciamiento civil ni tampoco técnicamente”.

Esta indicidencia, puntualiza el MNAC, se solicita “en el marco de la voluntad de dar cumplimiento a la sentencia de la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo 824/2025, de 27 de mayo”, que es la que condena al MNAC a devolver las pinturas al Monasterio de Sijena. El patronato cita como argumento “el nuevo informe presentado por el equipo del MNAC, en el que se indica la imposibilidad de realizar el traslado de las pinturas murales para restituir la Sala Capitular del Real Monasterio de Sijena sin ponerlas en riesgo”.

Invitación al Gobierno de Aragón a participar en el traslado

“En el mismo sentido y con la voluntad de dar cumplimiento a la sentencia”, prosigue el comunicado del MNAC, se acuerda “pedir a las diferentes administraciones que conforman el consorcio la creación de un grupo de trabajo de carácter técnico e integrado únicamente por personal especializado, con la finalidad de evaluar y llevar a cabo los trabajos necesarios para el cumplimiento de las resoluciones jurídicas dictadas en relación con las pinturas de la sala Capitular de Sijena”.

Asimismo, el patronato también se acuerda hacer llegar al Gobierno de Aragón la invitación a que se integre en esta comisión técnica, “designando al efecto a los especialistas que considere convenientes”, que trabajarían conjuntamente con los técnicos designados por el MNAC y las administraciones consorciadas: la Administración General del Estado, la Generalitat de Catalunya y el Ajuntament de Barcelona.

El MNAC reivindica el trabajo realizado

Por otro lado, el patronato reivindica en su comunicado “el trabajo impecable realizado por el MNAC a lo largo de los años en la custodia y conservación de estas pinturas, salvadas y rescatadas por Josep Gudiol en 1936 después de ser gravemente dañadas por un incendio en el contexto de la Guerra Civil y exhibidas en el Museo de forma permanente desde 1961”.

También desea resaltar la labor divulgativa que ha realizado el museo en estos años, en los que asegura que “ha garantizado su accesibilidad universal y han sido visitadas por millones de personas y estudiadas en el marco de los congresos científicos sobre Románico más prestigiosos del mundo”.

Finalmente el comunicado constata el valor patrimonial y artístico que poseen las pinturas: “El Real Monasterio de Santa María de Sijena fue declarado Monumento Nacional mediante Real Orden de 28 de marzo de 1923”, declara el comunicado, para seguidamente referirse, concretamente, “a las pinturas murales procedentes de la Sala Capitular del Real Monasterio de Sijena”. “De acuerdo con el artículo catorce de la Ley de Patrimonio Histórico Español, y como expone la Sentencia del Juzgado de Primera Instancia e Instrucción núm. de 2 de Huesca, de 4 de julio de 2016, estas constituyen bienes inmuebles que tienen la consideración de bien de interés cultural”, reconoce el patronato.

El fondo pro-israelí KKR, dueño del Sónar, fue el elefante en la habitación del festival en 2025. Apenas nadie quiso hablar de ello durante los tres días de la edición, si bien es cierto que la organización animó a quién lo quisiera a pronunciarse contra el genocidio palestino en la zona. Incluso organizó y puso a disposición del público el debate abierto El papel de la cultura en el contexto global cultural, un foro en el SonarÀgora con siete ponentes que trató de reflexionar sobre las consecuencias de que un fondo que financia proyectos inmorales en todo el mundo compre un festival de música electrónica.

Pero lo cierto es que al debate solo acudieron medio centenar de personas –no pocos de ellas periodistas– de las inscritas en la sección Sonar+D, que fueron varios miles. De hecho, las cifras de asistencia no permiten detectar ningún tipo de boicot por parte del público: 161.000 asistentes, siendo el Sonar Noche el que ha vuelto a liderar con 66.500 asistentes. Por su parte, Sónar Día ha sumado 52.500 personas y el OFFSónar, junto al resto de las actividades de Sónar Week en los diferentes espacios de la ciudad, ha ascendido hasta 42.000. Un reparto muy similar al que se anunció el año pasado, con una ligera subida en torno a los 7.000 asistentes.

Tampoco entre los artistas los posicionamientos fueron mayoritarios, a pesar de que no eran pocos los artistas de origen árabe en el programa. Aunque hubo casos significativos, como el de la escocesa de origen marroquí Sarra Wild. La de Glasgow proyectó en la pantalla detrás del escenario una especie de power point en el que explicó por qué ha participado en Sónar: para ella, boicotear un festival es boicotear a sus trabajadores, a la clase obrera, por mucho que KKR sea un fondo que financia directa o indirectamente genocidios como el de Gaza, Congo o Sudán.

Otros comprometidos artistas con Palestina en la primera jornada fueron el productor catalán Alizzz y la DJ portuguesa NOIA, con proclamas, camisetas y proyecciones. En la segunda, fue destacable el compromiso de Maria Arnal, exhibiendo banderas por la libertad de Palestina, y también el de los brasileños Teto Preto, ataviados con camisetas con el mismo mensaje. También entre el público se vieron más banderas y camisetas.

En la última jornada, apenas la española Mushkaa se solidarizó con Palestina, tal como lo mostró en una proyección en el escenario, pero dejó claro que el problema no está en Sónar sino en que fondos como KKR se apropien a fuerza de dinero de las culturas locales. Con ella, que empezó su actuación a las cuatro de la tarde, abriendo el Sónar Día, terminaron las demostraciones de apoyo a la causa de Gaza para el resto del festival.

De menos a más y con Chano Dóminguez y Alizzz

En lo musical, esta edición del Sónar ha ido de menos a más, con un inicio titubeante y monótono el jueves 12, plagado de techno y pocas propuestas distintas y refrescantes. Destacar, por supuesto, el concierto de Chano Domínguez y el productor Bronquio, acompañados por el guitarrista David Leiva, Irene Ribas al cante, Pol García a la trompeta y Joaquín de la Cruz a la batería y la percusión, todos ellos músicos del Taller de Músics de Barcelona.

Chano, armado con un keytar y dejando el Yamaha aparte, revisitó sobre samples algunos de los grandes temas de Paco de Lucía en el proyecto llamado Calle Barcelona. Fue un pase corto en exceso que apenas dio para repasar piezas clásicas de Paco como Monasterio de Sal, Río Ancho o Yo solo quiero caminar. El ensamble entre electrónica, jazz y flamenco fue notable y el público lo agradeció con aplausos, igual que hubiera agradecido 20 minutos más de concierto.

Otra actuación triunfadora fue la de Alizzz, productor de entre otros C-Tangana, Rosalía, Amaia o Maria Arnal. Al Sónar vino a cantar con una formación de pop-rock con guitarra, batería, bajo y teclados. Tras hacer bailar al público con una música llena de actitud y ritmo, se posicionó en catalán por Palestina y contra el fondo KKR. También fueron una grata sorpresa las sesiones de Sarra Wild y NOIA, jugueteando con el techno, el jungle y el hardcore pero evitando las andanadas de beats machacones que se prolongaron en las tardes del jueves y el viernes más allá de lo necesario.

La magia de Maria Arnal

La segunda jornada fue la del ir a más, con más propuestas alejadas de los ritmos duros y repetitivos de la pista central del SónarVillage. Destacó el matrimonio temporal formado por el cantaor El Niño de Elche y el productor Raül Refree estrenando su espectaculo Cru+es, llevando el flamenco al extremo opuesto del Calle Barcelona de Chano y Bronquio. En este caso, la exuberancia es sustituida por un minimalismo sonoro y visual que resultaba sobrecogedor.

Jugando con una niebla púrpura que escondía a los dos músicos, solo podía oírse la voz áspera y soberbia de El Niño, casi recitando con su peculiar sentimiento sobre las bases de Refree, que ya produjo en su día el aclamado Los ángeles, disco flamenco de debut de Rosalía. Aromas del Omega de Morente en la propuesta electrónica, pero también del post-rock experimental alemán de bandas como Neu! o Einstürzende Neubauten. Al final, una cierta sensación de que faltó algo de contexto y rodaje a la propuesta, que sin duda es prometedora.

Otra propuestaa enriquecedora, para quien acudiera a Sónar a algo más que bailar, fue la de Alva Noto & Fennesz, dos músicos del ámbito germánico que presentaron Continuum, su particular y fascinante homenaje al fallecido e icónico Ryuchi Sakamoto. Se trató de una hora de experimentación sonora continua, mientras la pantalla del fondo de escenario emitía imágenes hipnóticas, que arrancó las ovaciones del público que abarrotaba la sala SonarHAll.

En la misma sala una hora más tarde, se produjo el milagro de la noche con la presentación de Ama, el nuevo espectáculo de Maria Arnal. La de Badalona utilizó la experimentación sonora y coreográfica que ya mostró en la banda sonora de la multipremiada cinta Polvo serán para mostrar una fascinante propuesta que enamoro a la totalidad de los espectadores.

Fue una fusión memorable entre electrónica, danza, efectos visuales, folclore y experimentación vocal, la actuación más destacada de la jornada y seguramente de toda la edición presente de Sónar. Se marcó incluso un tema en valenciano, xiqueta meua, con la cantaora Tania García y el guitarrista flamenco Yerai Cortés. “¡Sois el primer público que ve este espectáculo!”, exclamó Arnal agradecida antes de despedir el concierto mostrando una pancarta con el mensaje “Palestina libre”.

El cierre rítmico del Sónar Día se encargó a la productora estadounidense Honey Dijon, que se olvidó pronto de las carnosidades del house para entregarse al techno más cerril durante las dos horas que duró su show. Le sucedió una mucho más sugerente, rica en estilos y provocadora sesión-actuación del británico Josh Caffé, que derivó los platos a su colega Quinn Whalley –que al día siguiente dio su propia sesión de techno industrial bien ejecutado– y se dedicó a cantar y recitar con altas botas doradas y peluca rubia, en lo que quiso ser un homenaje a dos iconos como Prince y Grace Jones.

Diosa Nathy Peluso

La tercera jornada comenzó con la propuesta de Mushkaa, fresca, juvenil y espontánea, rodeada de los suyos ante el calor de primera hora. La de Vilassar supo defender sus nuevos temas, incluidos en el trabajo Nova bossa, con ritmos calientes y latinos, acompañada de una nutrida banda y con diversas colaboraciones, aunque el sonido fue bastante deficiente. Fue tal vez la excepción catalana del festival y ella lo hizo notar al ensalzar el Sónar como espacio para la cultura local.

El otro contrapunto a una jornada marcada, como el resto, por los beats, fue la actuación de Yerai Cortés, que llevó por fin su espectáculo Guitarra coral al Sónar, tras la cancelación del pasado año. El talento de Cortés se amplifica en este show gracias a una serie de micrófonos que dan una especial sonoridad a su toque. Acompañado de seis palmeras que hacían también los coros, arrebató al numeroso público asistente y ganó algunas de las ovaciones más grandes del festival.

Otra de las novedades destacadas de la última jornada de Sónar Día en Montjuic fue el duo de DJ Overmono, que llenó de ritmos diferentes la tarde a base de jungle, drum'n'bass y UK Garage, para regalar un baile más orgánico y complejo que el que otorgaron en jornadas precedentes el brasileño Mochakk, el jueves, o la estadounidense Honey Dijon, entregados a la tiranía del techno más contundente y unidimensional.

Y finalmente coronó el sábado, ya en el Sónar Noche, la fuerza sobrenatural de Nathy Peluso. Demostró en la defensa de su nuevo trabajo, Grasa, que tiene potencial para llenar no uno sino dos Metropolitanos de una sola tacada. Con una voz atronadora y maravillosa, un despliegue físico descomunal y una propuesta llena de ritmos latinos, con mucha salsa y bachata, se comió ella sola al escenario e hizo que el numeroso público cayera rendido a sus pies.

Incluso cerró con una versión de Vivir así es morir de amor que provocó una gran ovación y dejó claro que esta mujer, su presencia y su voz, pueden con cualquier estilo. Una auténtica diosa. Seguramente la Peluso, junto a la actuación de Maria Arnal, harán que se recuerde este Sónar con un regusto dulce, tapando así la amargor que provoca la presencia de KKR entre sus propietarios.

La Project Area del Sónar es la zona del festival tradicionalmente destinada a los proyectos empresariales, artísticos y de investigación relacionados con la fusión de música, imagen e industria digital. Es por ello que la mayoría de las propuestas abordan en los últimos años desde las empresas que fabrican sintetizadores o cajas de ritmos, ya sean táctiles, modulares o completamente digitales, hasta los desarrollos basados en la Inteligencia Artificial (IA) para la creación de arte, ilustración, películas y sobre todo música.

De hecho, el pasado año el festival puso su foco principal en la IA, un núcleo temático que ha continuado en la presente edición. En este sentido, las propuestas de IA del Sónar 2025 en lo que refiere a la música están especialmente centradas generar nuevas herramientas de software que ayuden a los profesionales a mejorar la calidad o complejidad de sus trabajos, aunque algunas también ponen la música generativa al alcance de los neófitos.

Pero precisamente a raíz de estas herramientas surge el debate sobre los límites del uso de la IA en la creación musical: ¿Puede considerarse una canción creada por un robot una obra de arte? ¿Debe figurar en las plataformas de streaming este tipo de creaciones sin especificar que no hay personas tras ellas? No en vano, en el pasado Spotify ha borrado numerosas creaciones subidas a la plataforma en las que no se podía reconocer una autoría humana detrás. Y por último: ¿Puede una canción de IA ser mejor que la humana?

Franco Caspe: “La creatividad humana nunca será una cualidad de un robot”

Franco Caspe, músico e investigador argentino, ha desarrollado durante su doctorado en la Queen Mary University Center for Digital Music Research de Londres la aplicación Brave. La misma, mediante el uso de una IA, expande el timbre las notas de los instrumentos musicales, de modo que el sonido generado por un músico al tocar una guitarra, por ejemplo, puede escucharse en formato de cualquier otro instrumento.

Caspe matiza que su herramienta está pensada para músicos y, de hecho, solo genera nueva música a partir de un instrumento tocado por un humano. Su idea es dotar de versatilidad a los instrumentistas, pero no ofrecer a cualquiera la posibilidad de crear música de la nada. A este respecto, sentencia: “La creatividad humana nunca será una cualidad de un robot”.

Ahora bien, preguntado por la necesidad de advertir en plataformas de que una pieza es íntegramente creada por IA, se muestra más dubitativo y alega que “es complicado establecer este tipo de controles, ya que al fin y al cabo la música siempre ha necesitado de la tecnología para existir, ya fuera un tambor, una guitarra, etc.”. Aunque sí avisa del peligro de concentración creativa que supondría “que las plataformas se dedicasen a generar masivamente música por IA y ofrecerla a los oyentes”.

Nao Tokui: “El reto es entrenar la IA para que consiga la calidez de la creación humana”

En cambio, la aplicación que presenta Nao Tokui, el fundador de Neutone, una compañía japonesa de software basada en IA, sí permitiría en principio que alguien generase música sin apenas conocimientos. Se trata de Cocoon, una herramienta que permite generar no solo samples, sino también piezas instrumentales, para todo tipo de instrumentos, a partir de una melodía cantada por una voz humana. Posteriormente, otra aplicación permite perfeccionar la pieza a partir de órdenes de texto para añadir percusión, ritmos, etc.

Tokui advierte que hoy ya hay muchos creadores generando música a partir de herramientas como esta, pero matiza que tenga que ser por norma una música de calidad. “Tienes que tener un mínimo criterio musical”, opina y añade: “por otro lado, suele ser bastante evidente cuando una canción está hecha por IA, porque carece de calidez”.

En este sentido, asegura que el nuevo reto de la IA será “conseguir voces y creaciones instrumentales que adquieran la verosimilitud y calor de las creaciones humanas”. Sobre si debería especificarse cuando una creación no es humana, este ingeniero japonés duda de que sea efectivo porque cree que uno de los puntos fuertes de la música es la ejecución en directo, “un aspecto en el que un robot nunca podrá ponerle el punto de improvisación creativa de una persona”.

Servando Barreiro: “la innovación creativa es una virtud exclusiva de los humanos”

A pocos metros se encuentra el stand de Sonic Charge, una empresa sueca de música y tecnología que cuenta con el desarrollador y músico gallego Servando Barreiro como relaciones públicas en el festival. Barreiro explica las dos principales apuestas de la compañía, basadas ambas en IA. La primera es BeatSpace, una caja de ritmos digital, creada a base de una recolección de ritmos mejor valorados por parte de una IA, que funciona con cuatro palancas que desplazan cursores por una pantalla con un mapa de colores.

Según donde se desplaza cada una de las palancas, se crean combinaciones de efectos sonoros rítmicos, como los que se obtendrían con las cajas mesas modulares que manejan los DJ en sus sesiones. Pero aquí no es necesario ir girando ni desplazando botones, sino que al mover las palancas, tal como se puede apreciar en la pantalla del ordenador anexo, se combinan estos movimientos automáticamente.

“Esto simplifica sumamente la ejecución de una sesión de música techno, por ejemplo”, explica Barreiro, que asegura que en Suecia son diversos los productores que emplean herramientas de la empresa y han probado BeatSpace. La otra aplicación de Sonic Charge es Synplant, un generador y modulador de samples a partir de sonidos o voces que se pueden grabar en la misma máquina, también basado en la IA.

Barreiro admite que con herramientas de este tipo “se democratiza el acceso a la creación musical”, pero piensa que “sigue siendo importante tener criterio y sensibilidad a la hora de crear”. Respecto a la música totalmente generada por IA reconoce que es un hecho aunque, como el resto de las personas entrevistadas, matiza la frialdad de las producciones existentes.

Y añade: “Hay un factor límite que es el de la innovación creativa: un robot puede recolectar muchos sonidos y generar muchas melodías, pero todas ellas serán en parte derivadas de otras anteriores, no hay una ruptura porque eso solo puede lograrlo la innovación creativa, el genio, y esa es una virtud exclusivamente humana”.

Google DeepMind: “Ponerle un aviso a una música generada por AI es ponerle control a la creatividad”

También está presente en la Project Area Google con su IA Google DeepMind. Varios de los miembros de la compañía presentan en su stand una serie de aplicaciones para la generación de samples y otros elementos de música de baile. Adam, uno de los integrantes del grupo, explica que se trata de “herramientas para profesionales, puestas a libre disposición desde nuestra página, por cuyo uso no cobramos, pero que por sí solas no permiten que un robot haga un tema musical”.

Preguntado sobre si la una canción creada íntegramente mediante IA debería llevar un aviso al respecto, dice que “es una cuestión muy debatible y abierta, porque al fin y al cabo habrá alguien que entrene a la IA para que haga la canción, y ese alguien deberá tener criterio creativo”. “Ponerle un sello a eso es en cierto modo discriminar una creación, ponerle un control al proceso artístico”, concluye. Pero también matiza que “otra cosa es que quieras hacer pasar por creación humana algo que ha hecho un robot, en ese sentido podría llegar a entenderse tal vez como un fraude...” Y para recalca que es un tema que sin duda tiene un debate.

Finalmente, Paola Palumbo, en el stand de IRCAM Forum, una comunidad de artistas radicada en París desde los años 70 y centrada en las sinergias entre música y ciencia, explica que sus propuestas están pensadas para el diseño sonoro y la música generativa, de modo que ayuden a expandir los límites de la creación musical. También piensa que el debate sobre la IA y la creación musical no está todavía cerrado, si bien explica que una de las aplicaciones que presentan está pensada para identificar las partes creadas con IA en un tema musical o una canción.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, se ha vuelto a posicionar hoy tras la sentencia del Tribunal Supremo, hace unas semanas, en la que estipula que se debe proceder a la devolución de las pinturas murales radicadas en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) al monasterio de Sijena, en Huesca, de donde fueron extraídas en 1936 para su conservación tras un incendio en la sala capitular provocado por milicianos anarquistas.

Urtasusn ha sentenciado este miércoles que se debe “cumplir y acatar” la sentencia del Supremo, en respuesta al parlamentario de Junts Josep Maria Cruset, durante la sesión de control al Gobierno en el Congreso de los Diputados. Inicialmente, Urtasun ha querido matizar que Patrimonio Nacional no depende del Ministerio de Cultura, ya que es un organismo adscrito a Presidencia del Gobierno.

Pero seguidamente se ha alineado con lo afirmado por el presidente de la Generalitat de Cataluña, Salvador Illa, que aseguró que se debe acatar la sentencia del Supremo. En este sentido, ha desvelado este miércoles que los miembros del Patronato del MNAC se reunirán el lunes 16 de junio para “decidir cómo se ejecuta esto”.

La preocupación de los técnicos del MNAC, más allá de la pérdida que suponga la sentencia para la colección del museo, es que durante su extracción y posterior traslado a Aragón, las pinturas sufran daños irreparables. También ponen en duda que las salas en Sijena estén preparadas para la conservación de las pinturas.

No obstante, desde el Gobierno de Aragón aseguran que ya se han efectuado anteriores traslados –extremo que niega el MNAC, que habla de traslado de porciones puntuales y siempre antes de los años 90, cuando se cobra conciencia de los daños que provocaron este tipo de viajes– y que las salas del monasterio están perfectamente acondicionadas.

Por su parte, Cruset ha replicado al ministro que “la cultura nace de decisiones valientes en momentos críticos” y ha indicado a Urtasun que “se encuentra encabezando uno en estos momentos”. El diputado catalán ha defendido que “hace casi 100 años que Cataluña rescató las pinturas” de la sala capitular del Real Monasterio de Santa María de Sijena y “ahora los tentáculos del españolismo rancio amenazan esas pinturas”.

En opinión de Cruset, “arrancarlas es condenarlas a un daño irreparable”. También ha preguntado por los motivos por los que no se han reclamado otras obras de Sijena que se encuentran en el Museo Nacional del Prado o en Toledo. Para el diputado la respuesta es clara: “lo que toca es humillar a Catalunya”. Finalmente, le ha exigido a Urtasun que decida si está “del lado de los bárbaros culturales o si apoyará la cultura en mayúsculas”.

La librería Finestres, en el centro de Barcelona, ha denunciado en sus redes sociales un incidente ocurrido durante el día de ayer en el que la mayoría de los libros expuestos en la sección que aborda el conflicto palestino-israelí aparecieron manchados de café y, por tanto, indisponibles para su venta.

La acción, que ya ha sido puesta en conocimiento de los Mossos d'Esquadra y que desde la librería consideran “un acto de destrucción del patrimonio cultural y un atentado contra la voz del pueblo palestino y la libertad de expresión”, fue descubierta por un grupo de trabajadores de la librería.

Fuentes de la misma, explican a elDiario.es que fue gracias a las cámaras de videovigilancia instaladas en el establecimiento, que registraron la acción, que se pudo observar “cómo un individuo varón de entre unos 35 y 45 años aproximadamente, se situaba con un vaso de café delante de la sección de libros sobre Palestina”. Explican estas fuentes que el agresor “esperó a quedarse completamente solo, miró a un lado y al otro y finalmente vertió el vaso sobre los libros para después salir precipitadamente de la librería”.

Confirman desde Finestres que la grabación ha sido puesta en manos de la policía y que los servicios jurídicos están estudiando qué acciones legales emprender en caso de que se identifique al individuo. También aseguran que “es la primera vez que sufrimos un ataque de este tipo; nunca antes habíamos tenido problema alguno con los temas que exponemos”.

Libros con descuento y beneficio para UNRWA

Por otro lado, como respuesta simbólica ante esta agresión, la librería ha tomado la decisión de poner los 29 libros dañados a la venta con el descuento mínimo aplicable en librerías y destinar el monto de las ventas a la UNRWA, la agencia de Naciones Unidas para el pueblo palestino.

Por otro lado, explican desde Finestres que una agresión similar sucedió la semana pasada en la tienda de discos y libros Molar de Madrid, en la zona del Rastro, en la que se vertieron líquidos en el aparador donde había situados diversos libros sobre palestina.

El Primavera Sound ha tenido este año una ampliación de los escenarios más allá del parc del Fòrum, con actuaciones durante el día y la noche en distintas salas del centro de Barcelona, agrupadas bajo el título “Primavera a la Ciutat”. La experiencia, provocada por las obras de acondicionamiento del Auditori del Fòrum, ha resultado un éxito de público, por lo que los organizadores han prometido repetirla el próximo año. Una de las salas que han acogido esta iniciativa ha sido la Apolo en el distrito de Ciutat Vella.

En ella, en la noche del domingo, con el grueso del festival ya clausurado, actuó el trío norirlandés de hip hop Kneecap, que se distingue por cantar parte de sus letras en gaélico irlandés, idioma minoritario pero con un fuerte componente reivindicativo. En sus composiciones, la banda mezcla referencias a las drogas, a la juventud de Belfast, a la reunificación de Irlanda y la salida de los británicos de los condados del norte. De hecho, el mismo nombre del grupo, “rótula” en inglés, define el castigo que el IRA aplicaba a los ladrones y traficantes en los barrios católicos: un tiro en la rodilla que los dejaba cojos de por vida.

Estos contenidos les han valido, desde que iniciaran su carrera en 2017, amenazas de muerte tanto de grupúsculos terroristas republicanos (por considerar que promueven el consumo de drogas) como de paramilitares unionistas, en este caso por promover la lengua irlandesa y defender una Irlanda unificada sin presencia inglesa. La película Kneecap, que este año fue presentada a los Óscar por parte de Irlanda, cuenta la historia del grupo y está interpretada por sus tres componentes: los raperos Liam Óg Ó hAnnaidh (alias Mo Chara) y Naoise Ó Cairealláin (alias Móglaí Bap), y el productor musical DJ Próvaí –un guiño al IRA provisional, los llamados provos–, de nombre real J. J. Ó Dochartaigh y que nunca muestra su cara, pues lleva siempre en el escenario un pasamontañas con la bandera de la República de Irlanda.

Mo Chara, acusado de terrorismo

La popularidad que les ha otorgado la película explica, en parte, la expectativa levantada en Barcelona para presenciar su concierto, pero no es el único motivo: Mo Chara deberá comparecer el próximo día 18 ante la corte de Londres acusado de terrorismo por haber mostrado en un anterior concierto una supuesta bandera de Hezbolá, la milicia chií de Líbano, en solidaridad con el pueblo palestino y en condena del genocidio llevado a cabo por el gobierno Israelí. A este respecto, las leyes británicas prohíben mostrar enseñas de grupos considerados terroristas.

El concierto de Barcelona –el último que Kneecap realiza antes de la comparecencia del rapero ante los tribunales británicos, por lo que tenía una relevancia especial– reunió a numerosos asistentes de la colonia irlandesa y norirlandesa en Barcelona, así como al público local, mayormente del ámbito independentista. En la sala, abarrotada minutos antes del inicio del concierto, abundaban las camisetas de merchandising del grupo. Unas con un dibujo de una pinta de cerveza Guinness, un pasamontañas y un coctel molotov; otras con el mapa de la isla de Irlanda y la leyenda “Saca tus manos inglesas de Irlanda”. También se podían ver asistentes con el pasamontañas que usa DJ Próvaí. Y todo el mundo sostenía un vaso de cerveza mientras charlaba animadamente.

De repente aparecieron en los palcos –antiguamente la sala fue un teatro– dos encapuchaos que entre vítores del público colgaron un cartel donde se podía leer en gaélico: “agóidí ní sceimhlitheoireacht” (“Protestar no es terrorismo”). Seguidamente, los encapuchados colocaron el mismo cartel, pero en catalán, en el palco opuesto. Eran los preámbulos de un concierto que se preveía caliente, como finalmente fue.

Rapeos contundentes, bromas sobre drogas y apoyo a Palestina

Mientras el público ondeaba numerosas banderas de Irlanda y esteladas catalanas, aparecieron los miembros de Kneecap al tiempo que en el fondo de les escenario se proyectaba un inmenso “Free Palestine” que fue coreado por todo el mundo. Sin más preámbulos comenzó repaso a sus principales temas, rapeando a gritos y con contundencia sobre las bases que proponía DJ Próvaí, con frecuencia abundantes en graves y percusiones, propias del grime, en otros temas con ritmos acelerados, cercanos al hardcore techno y en algunas piezas con breaks más propios de bandas de rap político de los 90 como los Public Enemy, sin duda una gran referencia.

Entre tema y tema, Móglaí Bap y Mo Chara soltaron bromas en su inglés de Irlanda del Norte, con su fuerte acento característico que lo hace difícil de comprender, sobre drogas y la noche barcelonesa. Preguntaron, por ejemplo, al público si solía “nevar” en la ciudad, en referencia a la cocaína. Revelaron también que la noche anterior habían acudido al parc del Fòrum para ver a los irlandeses Fontianes DC y celebraron que mostraran en el escenario una enorme bandera palestina. Junto a las bromas, alternaban un contundente discurso político sobre el “genocidio palestino” –término que apareció proyectado en la pantalla del fondo de escenario– así como sobre la reunificación de Irlanda.

Saludaron también a Catalunya, a la que definieron como “otro país igual que Irlanda”. Estas referencias tuvieron su repuesta entre el público local, que coreó repetidamente el grito de “¡In-Inde-Independenci-à!”. Así fueron desgranando sus canciones: la política Fenian cunts (coños fenianos); 3CAG, un guiño al consumo éxtasis; H.O.O.D, sobre la juventud norirlandesa o Cearta, que literalmente significa “derechos”, en referencia a la ausencia de derecho lingüístico de usar gaélico con la administración británica en Irlanda del Norte.

Vitoreados por un público entusiasmado, entre gritos de “free Palestina”, “free Ireland” e “independència”, fue pasando el concierto hasta su final, en el que entonaron Get your brits out (“sacad a vuestros británicos”, se entiende que de Irlanda) y se despidieron con su polémico y habitual cántico celebratorio: Maggie is in the box (“Maggie [Margaret Thatcher] está en el ataúd), que el público recibió con entusiasmo y continuó coreando incluso una vez los miembros de Kneecap habían abandonado el escenario.

A pocos días de su comienzo, Sónar 2025 está sufriendo las consecuencias del descubrimiento de su pertenencia a fondo proisraelí KKR, algo desconocido hasta hace un mes y que supuso un terremoto en el panorama musical español, ya que otros festivales, como Viña Rock o Resurrection Fest, también pertenecen al mismo fondo.

El motivo es que KKR compró a finales del pasado año la empresa dueña de numerosos eventos musicales, Superstruct Entertainment, de modo que todos ellos pasaron a estar, sin capacidad de maniobra, dentro del paraguas del fondo proisraelí. La noticia provocó un comunicado inicial del festival algo tibio en el que, aunque rechazaban las agresiones israelíes a Gaza, tildaban la situación de “catástrofe humanitaria”.

Aquella tibieza dio lugar a numerosas protestas y la cancelación de sus actuaciones por parte de 28 artistas y distintas actuaciones. No obstante, la respuesta de Sónar se endureció a continuación a demanda de los artistas y en un nuevo comunicado pararon a culpar al gobierno israelí de “genocidio del pueblo palestino”.

Comunicado de Cora Novoa

Es en este contexto en el que Cora Novoa, una de las productoras y DJ más vinculadas al festival, dueña del sello discográfico independiente Seeking The Velvet, ha emitido un comunicado en Instagram exponiendo sus razones para no cancelar finalmente su presencia en la cita.

“Hoy quiero compartir con vosotras un tema que no es fácil, pero siento que es necesario hablarlo desde el corazón y desde la honestidad”, comienza la gallega. “Antes de nada, quiero condenar con todas mis fuerzas el genocidio que está cometiendo el gobierno de Israel con Palestina”, matiza y añade: “Es una auténtica atrocidad y no tengo palabras para describir lo que está sucediendo”.

También da las gracias “a los colectivos, voces que han alzado la voz y artistas que se han retirado del cartel para alertar de la irrupción del Fondo KKR en la industria de la música”. Pero explica que “en estos días he podido conversar con Paquay, BDS y también Sónar Festival”. Estas charlas, asegura, fueron muy enriquecedoras y le hicieron entender “todas las perspectivas y lo que estaba pasando”.

A continuación, Novia exponer las razones de su permanencia en el cartel de Sónar 2025: “Valoro muchísimo todas las medidas que ha tomado Sónar Festival: la distancia pública de KKR, la condena expresa del genocidio, que Coca-Cola y McFlurry se hayan caído como patrocinadores, la presencia de símbolos de apoyo al pueblo palestino a lo largo del festival, la creación de un espacio de diálogo en el propio festival para debatir lo que está sucediendo y otras posibles medidas para futuras ediciones”.

Asegura ser “consciente de que por parte del festival no se han gestionado bien algunas cosas”, pero cree que “han pedido disculpas y han hecho autocrítica, haciendo un esfuerzo titánico en rediseñar y cuestionar el modelo de festival que querían ser en tan solo unas pocas semanas”. Novoa explica que durante estas semanas lo ha pasado “muy mal”. “Y lo sigo pasando muy mal porque soy consciente de que elija el camino que elija, es imperfecto”, apostilla.

Finalmente expone su decisión: “Seguir adelante y permanecer en el cartel de Sónar 2025, pero con un propósito muy claro: disputar el espacio desde dentro y usarlo como altavoz”. “Este conflicto revela un problema mucho más complejo: la colonización de la cultura, como ya sucede con la vivienda o con la alimentación”, añade para cerrar el comunicado asegurando: “Mi estrategia difiere de la cancelación, pero tiene un mismo fin una Palestina libre”.

Chappell Roan enamoró a su público, que vino desde numerosos rincones del continente para verla en el escenario Estrella Damm del Primavera Sound 2025. Fue la primera fecha de su gira europea, un estreno cuyo honor le correspondió a Barcelona. La de Misuri ha alcanzado un éxito meteórico tras varias intentonas fallidas en la última década. La razón de su salto a la fama se llama The rise and fall of a Midwest princess, un disco de pop sobresaliente y soberbio, lleno de grandes canciones bailables y letras que son una declaración de guerra a la heteronormatividad y un reclamo de la cultura queer, trans y LGTBI+.

Con los temas de este trabajo, Roan se ha convertido en referente para toda una generación que rechaza los estereotipos de género, tal como se pudo observar ayer durante el concierto en el que le tocó defenderlos. El público, cerca de 60.000 personas, coreaba cada una de las canciones que la cantante y compositora, vestida con un conjunto que parecía un híbrido entre una ensoñación juglaresca medieval y el atuendo de un roquero progresivo de los 70, abordaba. También respondía a los distintos guiños que la diva de pelo rojo lanzaba, muchos de ellos dardos hacia los hombres heteros, de los que asegura no guardar buen recuerdo.

Musicalmente, la ejecución fue impecable, con la agradable sorpresa de contar con una sólida banda, en su mayoría femenina, que ejecutó con solvencia un acompañamiento más eléctrico de lo esperado y, que recordó en ocasiones a la New Power Generation de Prince. En cuanto a la voz, Roan defendió sus canciones sin grandes alardes pero con solvencia, cosa que el público agradeció

Respecto a la escenografía, cada día más importante en este tipo de eventos en los que la distancia entre el público y el escenario puede ser de centenares de metros, fue elaborada: una suerte de castillo con reminiscencias de Juego de Tronos, hasta el punto de abrazar la Roan un muñeco que representaba un dragón bebé. La artista se paseó todo el rato a lo largo y lo alto de su fortaleza gótica, seguida siempre por las cámaras, que reflejaban su imagen en las enormes pantallas.

El repertorio se inició con fuerza gracias a temas como Super graphic ultra modern girl y Femininomenon. Abordó también Guilty pleasure y Casual. Y cuando parecía que el concierto perdía fuelle, hubo cambio de vestuario y de tercio, para cantar el tema Barracura, de la banda de heavy setentera Heart. Quiso Roan injertar entonces diversas baladas –The subway, Kaleidoscope, The Giver–, cosa que enfrió el ambiente.

Por suerte, pronto retomó la senda eléctrica con su himno Hot to go para ya poner la directa mientras los fans coreaban cada una de las canciones. El broche lo puso con sus dos temas más populares: Good luck, babe! y Pink pony club, ya con la parroquia entregada.

Maravillosa Amaia

Si se pudiera dar el Balón de oro a las artistas, de modo que se premiara el talento por encima del músculo financiero de las diferentes propuestas, el idioma, la difusión, etc., sin duda la pamplonesa Amaia lo merecería. Artista, total, no solo maneja con soltura los teclados, la guitarra, el arpa o lo que se le ponga por delante, sino que además baila libérrima, repartiendo su magia por el escenario, y tanto lo hace con pasos de danza contemporánea como en un zapateado flamenco o coreografías de j-pop.

Actuó una hora antes que la Roan y en un escenario más humilde, el Cupra, aunque con suficiente cabida para reunir a todos sus fans, que fueron varios miles y que cantaron casi todas las canciones junto a la navarra, muy apegada a Barcelona, donde vive desde que inició su carrera. “A mí Barcelona me ha cambiado la vida”, reconoció, una mención que le valió una estruendosa ovación.

Tuvo una hora para tocar los temas de su último disco, Si abro los ojos no es real, acompañada por su banda además de por una sección de viento y otra de cuerda que embellecían todos los temas sin restarles un ápice de ritmo. Así cuajó un concierto emocionante y redondo: bromeando continuamente con el público, exhibiendo una frescura y una candidez que enamoraban. Cantó las letras de sus temas, a caballo entre la poesía y la narración, muchas de ellas de una crudeza y una oscuridad notable.

Se atrevió, además, a revisitar composiciones legendarias, como hace con Tocotó, una versión muy libre del Corre, corre caballito de Marisol. Y por descontado en Santos que yo te pinte, un tema descarnado de Los Planetas que se inicia con unos sobrecogedores versos (Yo no tengo la culpa / de que te duela el alma. / No tengo culpa ninguna / de que te fumes plata) que ella dota de una belleza quebradiza y extrema.

Cerró Amaia su actuación, entre vítores, con la canción enseña de su disco, la hermosa Tengo un sentimiento. Pero antes se marcó una jota con Yamaguchi, tema de su anterior álbum, Cuando no sé quien soy, una marcianada llena de poesía en la que dio fe de su gran voz.

Anohni, la segunda vida de Antony and The Johnsons

El gran artista que antaño fuera Antony, líder de Antony and The Johnsons y autor de canciones enormes como Blue Angel, Kiss my name o Fistful of love, el dueño de la voz más negra de la clase media blanca de la bahía de San Francisco, el artista que lleva paseando su orgullo trans y queer desde hace casi tres décadas, regresó al Primavera Sound, esta vez trasmudado en Anohni, su nueva identidad artística. Con ella, grabó los temas de su último trabajo, My back was a bridge for you tu cross, que presentó anoche en Barcelona.

En el escenario Amazon Music, mantuvo la esencia de su pop de cámara e incluso aumentó la experimentación en el acompañamiento musical, ejecutado por una excelente banda, acaso los nuevos “Johnsons”. Pero quiso dotar al concierto de una significación especial mostrando de fondo de escenario imágenes de un arrecife de coral degradado, a la par que entre canción y canción aparecían en las pantallas científicos explicando la gravedad y la irreversibilidad de los cambios que están experimentando los distintos ecosistemas con el cambio climático. El resultado fue una sensación de profundo dolor a quien prestara atención a las pantallas, que solo la gran belleza de la voz de Anohni lograba apaciguar. Este artista nunca decepciona.

Se suele decir que la inteligencia es saber leer las situaciones cambiantes y adaptarse a ellas del modo más discreto y pragmático posible. Y a tenor de esta definición, Sabrina Carpenter es una artista sumamente inteligente. Se sabe un producto comercial genuinamente americano –como ex “chica Disney” pero también por su aspecto de rubia anglosajona de bote, la típica chica del medio oeste– y en consecuencia acomoda sus composiciones y su espectáculo a esta imagen estereotipada.

Ni tiene una voz excesivamente destacable ni baila especialmente bien –más bien no baila–, pero sabe rodearse de buenos bailarines, acomodar la voz y plantear un espectáculo que abrigue debidamente sus limitaciones: lleno de glamour y brillante, con su body azul forrado de lentejuelas, pero también de ironía hacia el mundo de la publicidad y el espectáculo de consumo del que ella procede. Así ha llegado a ser una de las artistas más populares de Estados Unidos.

De hecho, la mayor virtud de su show es el aprovechar el potencial de las pantallas gigantes que rodean al escenario –y permiten disfrutar del concierto a la gran mayoría de espectadores, ya que el escenario queda a centenares de metros– para plantear una suerte de concierto televisado en el que se alternan imitaciones de spots televisivos para presentar las canciones.

Precisamente uno de estos falsos, e irónicos, comerciales ha servido a la cantante de Pensilvania para cantar por primera vez en vivo y en directo su nuevo tema, recién estrenado en Spotify: Manchild. Habla de esos hombres que en el amor son como niños caprichosos, descerebrados e inmaduros. Al conocer su estreno, entre los fans se ha comentado que va dirigida a su ex pareja.

Con su mezcla de pop, folk, country e incluso electro-pop, la Carpenter ha desgranado durante una hora y diez minutos los éxitos de sus cuatro trabajos –especialmente, su exitoso Short n' Sweet–, como Taste, Coincidence o Please, please, please. También se ha atrevido a versionar un himno gay como It's raining men, que hizo famoso el duo The Weather Girls. Así, a base de darle al público lo que pedía y de la discreción de sus aptitudes escénicas, la artista se ha metido en el bolsillo a su público. Eso, sí: sin cosechar un éxito apabullante.

Porque acaso cabe preguntarse si Sabrina Carpenter tiene el perfil del Primavera Sound, y si la respuesta es afirmativa, entonces hay que reflexionar sobre la dirección que el festival ha tomado este año, en que ha relegado su esencia más experimental, artística y alternativa a escenarios menores –Levi's Plaza, Cupra, Amazon Music–, para poner toda la carne del entretenimiento musical –no solo el de Carpenter– en el asador de los grandes recintos, los quilométricos Estrella Damm y Revolut.

Wolf Alice y Haim: pop rock eficaz y son complicaciones

Por ellos pasaron el viernes bandas como Wolf Alice y Haim. La primera, que actuó sobre las siete y media, es un combo británico de éxito en el ámbito anglosajón –abrumadoramente mayoritario en esta edición del Primavera, hay que reconocerlo– con temas simpáticos y en ocasiones rockeros y contundentes. Su mezcla de esencias setenteras, a veces con aroma a los Stooges, pero sobre todo a Queen con una pizca de Led Zeppelin, les ha dado merecida fama en Reino Unido, en especial con su trabajo Visions of a life.

Estuvieron eficaces en el escenario Estrella Damm, pero poco más, de modo que parecían más centrados en no molestar los corros que el público hacía en el césped artificial que en mostrar verdadera actitud no ya rockera, sino también popera. Buena ejecución de toda la banda pero sin correr ningún tipo de riesgos, aunque si tuvieron algunas complicidades con el público. Alabanzas a Barcelona que fueron saludadas por un público que en su mayor parte no vive ni en la ciudad ni en el país. Hay que tener en cuenta de que el festival concentra cerca de 300.000 personas de las que más o menos un 70% tiene procedencia foránea.

También eficaces y entretenidas estuvieron las tres hermanas Haim, músicas californianas y fundadoras de la banda del mismo nombre. Una de ellas, Alana, fue coprotagonista de la película Licorice Pizza, una bella rememoración de la adolescencia en los 70 en el valle de San Fernando firmada por Paul Thomas Anderson. En directo mostró el mismo magnetismo que desplegaba en el filme, y que se suma al desparpajo de sus dos hermanas. Juntas, interpretaron sus temas más populares, todos en clave de rock americano sencillo y eficaz, con algún himno de alto voltaje, como la pegadiza y coreable Down to be wrong.

La alternativa Amazon Music

Pero tanto Haim como Wolf Alice representan ese pop rock de consumo y de gran festival que se suponía que en sus orígenes el Primavera Sound quería contraprogramar. No obstante, esta contradicción pareció resolverse merced al escenario Amazon Music, que ayer fue más que nunca el de “los viejos rockeros” o, si se quiere, el del rock alternativo clásico. Por allí pasó el nuevo proyecto de Stephen Malkmus, fundador de Pavement, la banda que como pocas sacó el hardcore de los locales de ensayo para convertirlo en alternativa al mainstream a finales de los ochenta merced el lo fi y el noise.

Malkmus presento The hard Quartet, un supergrupo en el que también están Emmett Kelly (The Cairo Gang), Matt Sweeney (Superwolf, Cat Power) y Jim White (Dirty Three, Xylouris White). Ahí es nada. Como no podía ser de otra manera, en tres cuartos de hora y en un petit comité de parroquianas y parroquianos talluditos, The hard Quartet despachó una lección magistral del rock y actitud.

Y lo mismo hicieron una hora después los franco británicos Stereolab, otra gran referencia del pop independiente de los noventa. Liderados por Laetitia Sadier, dieron rienda suelta a sus temas clásicos, donde mezclan las melodías de ascensor de los 50 con los sintetizadores e incluso los coqueteos con el jazz y el krautrock germano de los 60. En plena comunidad con el público, entre el que se contaba un ministro del actual gobierno, disfrutaron e hicieron bailar y disfrutar a sus fans, que lo son desde hace muchos años, manteniendo así la esencia que lo que fue el Primavera antaño.

Hay que reconocer que en el otro extremo del parc de Fòrum, el de los grandes escenarios, Beach House le dio la réplica a Stereolab con ese dream pop tan característico que ha hecho célebre al dúo de Baltimore. Durante más de una hora, expusieron sus canciones más populares, mecidos en un escenario brumoso, para goce de sus fans, algunos de los cuales terminaron el concierto entre lágrimas.

Y de regreso al escenario Amazon Music, mientras Sabrina Carpenter triunfaba con su pop sintético y comercial, el grupo español Carolina Durante regalaba a sus seguidores un emocionante concierto con acompañamiento de sección de cuerda ya de madrugada, en el que su cantante Diego Ibáñez defendía las canciones apoyado en sus muletas tras haberse roto en abril el ligamento cruzado de la rodilla. Si eso no es actitud...

Sin duda la jornada del jueves del festival Primavera Sound 2025 fue eminentemente británica, si exceptuamos unos pocos artistas irlandeses, australianos y estadounidenses, anglófonos al fin y a cabo. Desde la cantautora anglo-filipina Beabadoobee, o la rapera londinense de origen jamaicano John Glacier, al productor Jamie XX o los muchachos rockeros que conforman Idle, todos ingleses. Y, por supuesto, también lo son las superdivas Charli xcx, que actuó de cabeza de cartel junto al australiano Troye Silvan, y Tahliah Debrett Barnett, cuerpo y alma del proyecto FKA Twigs, que entregó una actuación performativa memorable.

Asimismo fue una jornada muy femenina, donde las propuestas de mayor relieve las protagonizaron mujeres, si exceptuamos el magno concierto que regaló Spiritualized, en el que homenajeó, tocándolo, su segundo álbum, Pure phase, que cumple este año tres décadas. Jason Pierce reunió para la ocasión un combo que era todo un lujo: además de los tradicionales bajo, guitarras y batería, aportó una potente sección de teclados, dos coristas, una sección de cuerdas con dos violas y otra de vientos, con saxo, trompeta y trombón.

Con semejante tripulación, el crucero, no podía fallar. Y no falló: Spiritualized desgranó una a una las canciones del disco, considerado una obra maestra del noise pop del momento, con influencias claras de la Velvet Underground, pero también del rock progresivo más experimental de los 70. Entre acordes hipnóticos y distorsiones de querencia lisérgica, se colaban los vientos y las cuerdas con sus propias y enloquecidas armonías, más propias de una pieza de free jazz que de un concierto de rock alternativo de los 90. Fue un regalo que la organización otorgó a los viejos rockeros, arrinconados en esta edición por un tsunami de pop bailable y enlatado.

Kate Bollinger acaricia el micro con sus labios

No obstante, Spiritualized aparte, hubo otras satisfacciones guitarreras durante el día, que comenzó sin embargo con la actuación de Rigoberta Bandini en petit comité en el escenario Levi's Plaza, coqueto y recogido, ideal para pequeños conciertos como el de la catalana, que lo cerró con su ya clásico Ay mamá y con espontáneas bailando sobre el escenario. Tras la Bandini, le tocó el turno a la virginiana Kate Bollinger, que hizo las delicias del público con su pop folk de corte sureño, suave y ambiental, tirando de una buena base rítmica y algún slide, además de las clásicas guitarras Fender.

El resultado fue un hilo agradable en el que la voz de Bollinger se deslizaba como un susurro que a ratos recordaba a la añorada Francoise Hardy, siempre cantando con los labios pegados al micrófono, acariciándolo. El problema es que le tocó lidiar con un escenario mastodóntico, el Revolut, y a las seis de la tarde, con el sol dando de pleno y el público todavía frío, más interesado en tumbarse en el césped artificial en corros y beber cerveza que en escucharla. Le hubiera venido mucho mejor el escenario de la Bandini, o al menos uno algo menos aparatoso, íntimo y sugerente; como es su música.

Tras la caricia sonora de Kate Bollinger, tocaba ir en busca de otra mujer liderando un proyecto. La encontramos en la otra punta del parc del Fòrum, de nuevo en el Levi's Plaza. Allí estaba la londinense John Glacier. Activó pronto al público con su rapeo oscuro y nocturno, herbáceo en el sentido más narcótico de la palabra. Mostró su flow deslizándose sobre bases imposibles, más propias de bandas de tecno experimental como Autechre que de un DJ de break beat. Glacier fue subiendo la temperatura ambiental a base de rimas y el público comenzó a sintonizar con ella. El único “pero” a su sesión es que aunque el lugar pareciese adecuado, la hora, apenas las siete de la tarde, era demasiado luminosa para establecer las complicidades necesarias para este tipo de música.

Beabadoobee pone tercera al ritmo de la tarde

Tras Glacier, de nuevo tocaba desplazarse al otro extremo del Fòrum, al escenario Estrella Damm, tan inmenso como su hermano gemelo, el Revolut. Sin embargo, la anglo-filipina Beabadoobbe consiguió no solo llenarlo, sino también enchufar al respetable a base de sus letras sobre la cotidianeidad, su voz sugerente y atiplada y su potente banda, que trazaba en cada canción un sendero de sólido power pop guitarrero, más propio de los 90 del siglo XX que de los 20 del XXI. Fue el primer arranque serio del festival, aunque siempre desde una actitud complaciente, más pop que rock y sin demasiada orografía emocional en el desempeño de los temas. Una lástima porque en las otras facetas estuvo sobresaliente.

Dejando a Beabadoobbe en el Estrella Damm, de nuevo tocaba desplazarse para ver la actuación de otra mujer, en este caso la fascinante Cassandra Jenkins en el escenario Amazon Music. Ahí se conjugaron los astros: la tarde cayendo, la suavidad de la brisa, la luminosidad descendiendo y un escenario a escala humana para la propuesta de la neoyorkina: música ambiental, llena de atmósferas jazzísticas a ratos –contaba con un saxofonista– y oscuras y electrónicas en otros gracias a los sintetizadores. El público, aunque no masivo si considerable, se entregó al que fue uno de los conciertos más exquisitos de la tarde.

FKA Twings: electrónica, sudor y danza

A las diez le llegó el turno a una de las cabezas de cartel de la jornada, el proyecto FKA Twigs, liderado por la actriz, cantante y bailarina londinense Tahliah Debrett Barnett, propietaria de la célebre voz que puede oírse en ese bellísimo himno del trip hop extemporáneo llamado Two weeks. En dos ocasiones anteriores, Barnett había cancelado a última hora su asistencia al festival, pero esta vez llegó, vio y sedujo con su espectáculo, pura danza física y sudorosa.

Una performance que se reproducía a través de pantallas en blanco y negro y que dejaba ver el cuerpo de los bailarines, duro como el grafito, en contorsión permanente. Al principio el desarrollo fue lento, pero progresivamente fue cogiendo velocidad y ritmo y el público, muy numeroso, comenzó a prestar atención a la maravilla que acontecía en el escenario, puro arte.

Aun así, era imposible abandonar la sensación de que en aquel escenario desmesurado –el Estrella Damm– este tipo de espectáculo tenía poco sentido. Aunque fuera bienintencionado intentar elevar el nivel artístico de la noche, ni el lugar ni la ocasión parecían apropiados. La propuesta de FKA Twigs merece más otras querencias menos festivas, acaso en festivales como el Grec o en teatros como el Liceo, donde su despliegue performativo se habría podido apreciar con mayor silencio, respeto y atención.

Y como la noche no puede ser eterna y Charli xcx no actuó hasta la una y media de la madrugada, la mejor manera de cerrar este jueves de Primavera Sound fue con el ya comentado concierto de Spiritualized. En especial poder apreciarlo rodeado de seguidores y seguidoras de la banda, gentes que vinieron con la idea clara de no perder la ocasión, como quien es invitado a la cata de un vino muy especial y sabe que no va a haber muchas más oportunidades de probarlo.