Valdepeñas de la Sierra es una localidad de Guadalajara con ciento cincuenta y un habitantes empadronados. Entre ellos, cinco niñas y niños de entre seis y doce años que acuden al Colegio Rural Agrupado, CRA, de la localidad, donde comparten aula y maestro. Rafael García González dirige este centro que, aunque tiene la denominación de CRA, se ajustaría más a la de 'micro-CRA', porque no integra aulas en otros pueblos cercanos.

Rafael, que se presenta como “maestro, músico y amigo”, ha diluido las fronteras entre esas tres facetas y reivindica la docencia rural como una opción profesional con sentido. En su visión, estos destinos forman parte de un proyecto educativo estable, por lo que se declara contrario a una “versión pesimista de lo rural” que, desde su mirada, no se corresponde con la experiencia del aula. Trabajar en estos centros permite, según explica, una enseñanza centrada en el alumnado, donde la identidad de centro y la relación cercana adquieren un papel central. García González define estas escuelas como la “clave de bóveda” de los pueblos, ya que su importancia resulta determinante para el mantenimiento de la vida en las localidades pequeñas.

Cada día atiende a cinco alumnos, cada uno en un curso distinto, primero, segundo, tercero, quinto y sexto. Esta heterogeneidad la gestiona a través de propuestas globales en las que todos participan desde sus necesidades, intereses y capacidades, combinadas con apoyos en el aula para trabajar contenidos específicos de cada nivel. “Siempre vamos compensando el trabajo conjunto y las propuestas generales con la atención más individual en función de las áreas que estemos trabajando con cada uno”, explica.

El aprendizaje cooperativo como forma “natural” de trabajo

El aprendizaje cooperativo surge como una “forma natural de trabajo”, ya que la convivencia de edades distintas favorece la colaboración. Los pequeños preguntan a los mayores y los mayores comparten lo que saben. Se trata de una dinámica que va más allá de un planteamiento planificado, porque nace de la propia estructura del aula.

García González describe el proceso de adaptación al llegar a estos colegios, ya que la escuela rural rara vez forma parte de las expectativas iniciales del profesorado. Él no fue una excepción. Su primer destino, en Fuentelencina, provincia de Guadalajara, lo recuerda como una etapa de desorientación, porque su formación universitaria había ignorado la realidad de las aulas multigrado.

A partir de esa experiencia, defiende la importancia de la continuidad y del compromiso docente con la escuela rural, señalando que “alguien que está contento con su trabajo va a transmitir a sus alumnos lo que está haciendo”, lo que influye en el aprendizaje del alumnado y en la construcción de un clima educativo cercano.

Rafael García destaca que estos centros rurales cuentan con una dotación material suficiente. “La administración en general no nos pone problemas con materiales”, aclara. “Nos encontramos más con carencias organizativas y la gestión del tiempo”, en la coordinación entre docentes en un aula multinivel y en la adaptación de los procesos de enseñanza a esa realidad compartida.

Percibe una mayor atención por parte de la administración regional, aunque considera que aún queda recorrido. El entorno rural multinivel requiere una adaptación del currículo, ya que su aplicación uniforme con respecto a las escuelas urbanas plantea dificultades que todavía no se comprenden del todo “desde arriba”. Aun así, valora que desde la inspección se reconozca el CRA como un espacio que ofrece “muchas posibilidades de aprendizajes significativos, que al final es lo que pide la ley”. “De ahí a que realmente sean conscientes de cómo hay que trabajar en un aula”, añade, “creo que aún queda un camino”.

Para Rafael, la comunidad “es el día a día del centro”. Como su aula no tiene patio, el colegio se traslada al pueblo. Utilizan distintos espacios como entornos educativos e invitan a participar a familias, ayuntamiento, profesionales locales y, de forma destacada, a las personas mayores. En muchos casos, es el propio alumnado el que se desplaza para trabajar con ellas, una práctica que ya forma parte de la dinámica habitual.

Ese vínculo con el entorno se concreta también en la recuperación de celebraciones como la Botarga de San Sebastián o las danzas de palos, y en el uso de referentes locales dentro del aula, como los poemas y romances de Milagritos, una vecina del pueblo. Estos materiales se integran en distintas áreas, ya que considera que la memoria oral y la investigación etnográfica son herramientas clave para construir identidad y arraigo.

Rafael defiende la necesidad de estabilidad y compromiso docente, porque la permanencia favorece la relación con la comunidad y el seguimiento del alumnado. Lo resume en la satisfacción que encuentra en su trabajo. “Sabes lo que sienten cada día, y eso te sirve para ver los frutos de lo que les quiero enseñar. ¿Tiene algún sentido para ellos? ¿Hay un objetivo claro? Eso es lo que más te aporta”.

Entre sus propuestas destaca la necesidad de fortalecer redes de colaboración docente, al considerar que “se aprendería más si existiera la oportunidad de conocer otras escuelas, observar sus prácticas y trabajar en red, para después adaptar esas iniciativas al propio contexto, ya que dependemos en gran medida del entorno y una misma propuesta no funciona igual en todas las escuelas rurales”.

(*) Entrevista realizada durante las jornadas del Seminario Permanente de Escuela Rural y Comunidad celebradas a finales de abril en Tragacete (Cuenca), organizadas por la Cátedra Diputación de Cuenca-UCLM de Oportunidades frente al Reto Demográfico.

Los centros educativos reflejan la situación de aparente derrumbe del ecosistema social actual. Sus aulas son permeables al exterior y esa permeabilidad tiene un precio. Lo que ocurre fuera se ve reflejado en el interior con una precisión inquietante. La creciente conflictividad en los pasillos, el aumento de agresiones y el trato vejatorio que denuncia cada vez más el profesorado son síntomas claros de que algo se está rompiendo en el tejido de lo común. Ignorar esa realidad es ignorar a quienes sostienen el sistema cada día.

La escuela detecta con mucha antelación nuestras crisis de convivencia y pertenencia. La respuesta que ensayamos, basada en más burocracia, más control en los pasillos y la persistencia en un modelo quizá ya superado, se parece demasiado a curar la fiebre enfriando el termómetro. La convivencia sana en las aulas requiere que quienes las habitan, docentes y alumnado, se sientan parte de algo que les importa.

Ante este escenario de desorientación, propongo mirar hacia la escuela rural. Algunas de ellas llevan décadas construyendo respuestas pedagógicas a problemas que la escuela urbana está empezando a reconocer. Han trabajado desde la posición que realmente funciona: la de quien pertenece al lugar donde enseña.

Aprender en el medio rural implica una mirada que trasciende el aula para apoyarse en la geografía de lo cotidiano. Roser Boix Tomás defendió que el primer agente pedagógico es el propio territorio. El aprendizaje sucede de forma natural al abrir la ventana y observar el patrimonio natural y cultural. La escuela que ella llama 'abierta' convierte el entorno inmediato en el eje de la enseñanza, evitando que el conocimiento se convierta en una abstracción desvinculada de la vida. Estas ideas se defendieron hace apenas unos días en las jornadas del Seminario Permanente de Escuela Rural y Comunidad, donde docentes, investigadores y activistas compartieron experiencias bajo el título 'Conocimiento rural tradicional y trabajo por proyectos'.

Esta misma apertura puede convertirse en una fortaleza. Convertir la escuela en un espacio donde lo que sucede en su entorno forma parte del currículo, construyendo comunidad, resulta más eficaz que reforzar medidas de control.

La convivencia entre distintas edades y culturas puede convertirse en una ventaja pedagógica. Esta dinámica permite que el alumnado desarrolle habilidades cognitivas fuera de las jerarquías rígidas del modelo imperante y genera identidad colectiva. Según la investigadora Pilar Abós Olivares, este modelo debe servir para “superar el determinismo y el fatalismo social”, otorgando al centro un sistema organizativo adaptado a sus características. Los institutos urbanos con mayor conflictividad pueden explorar estructuras más flexibles, donde el alumnado con más experiencia acompañe al recién llegado y se refuercen los vínculos de grupo.

El conocimiento arraiga mejor cuando responde a una necesidad real. Es necesario atender al alumnado de forma individualizada, ya que demanda contenidos relevantes. La violencia en las aulas brota, en buena parte, de la desconexión entre lo que ocurre dentro de la escuela y la vida fuera de ella.

En este contexto, la figura del docente es esencial. Un profesional puede construir comunidad y convivencia cuando la administración le ofrece condiciones laborales dignas, estabilidad, reconocimiento y tiempo. Como señalaba el inspector Adolfo Igualada, “alguien que está contento con su trabajo va a transmitir a sus alumnos lo que está haciendo”. Esto implica un compromiso institucional y social.

Un docente que cambia de destino cada año tiene dificultades para desarrollar arraigo. La sobrecarga lectiva, la burocracia excesiva y la falta de apoyo psicológico e institucional debilitan el sistema. La violencia que padecen los claustros es el síntoma de un modelo que afecta a la salud de sus profesionales. Cuando hablamos de convivencia escolar, debemos entender que el bienestar del docente y el del alumnado son la misma cosa.

Es el momento de revertir esa tendencia, y quizá debamos mirar a la escuela rural como modelo de relación pedagógica. La violencia surge a menudo del sentimiento de no pertenecer a ningún lugar. Cuando un docente tiene la posibilidad de conocer a su alumnado en profundidad, la distancia que alimenta el conflicto se reduce. Ese conocimiento requiere tiempo, y el tiempo en la docencia pública se llama condiciones laborales.

Se trata de aprender de sus principios: que el territorio importa, que la mezcla de edades educa, que el conocimiento aplicado a problemas reales motiva y que el docente que pertenece al lugar tiene más capacidad de influencia. Algunas escuelas rurales, pequeñas, pero estructurales, han construido respuestas a problemas que la escuela urbana empieza a reconocer.

Salvador Berlanga propuso que estos centros se conviertan en “la joya del sistema en lugar de la parienta pobre, una escuela en la que los maestros se den codazos por trabajar en ella”. Ese horizonte debería extenderse a toda la educación pública: una escuela arraigada en su comunidad, organizada para la convivencia y habitada por docentes bien cuidados.

La pervivencia de una sociedad justa se mide por si sus escuelas siguen siendo el lugar donde uno aprende a pertenecer a algo más grande que uno mismo. En ese espacio de lo pequeño puede estar la clave para reconstruir lo común. Esa clave solo podrán activarla docentes que sientan que el sistema también cuida de ellos.

Reflexiones personales a partir de las jornadas del Seminario Permanente de Escuela Rural y Comunidad celebradas el pasado fin de semana en Tragacete (Cuenca), organizadas por la Cátedra Diputación de Cuenca-UCLM de Oportunidades frente al Reto Demográfico en el que participaron Roser Boix Tomás, Toni Camojoan, Rafael García González, Adolfo Igualada, Antonia Moratalla, Sonia Martínez Lozano, Yolanda Fernández Valverde, Pascual Rubio Terrado, Estefanía Monforte y José María Martínez Navarro.

Los kilómetros pasan lentos en la A-31, entre los horizontes abiertos de la Mancha albaceteña. Suena una canción en la radio. Una voz cálida, sostenida por una guitarra, deja una frase que parece resumir este paisaje: “El llano se me está haciendo largo, mis alas se cansan si no estás. Estar lejos de tu lado, estar fuera de lugar”. Este caprichoso azar del algoritmo conduce al último trabajo de Alejandro Santoyo, ‘Al otro lado de la épica’, su tercer disco de estudio que al que ha dedicado años de intenso trabajo.

Una guitarra y una trayectoria de afilar “dudas y metralla” definen a este músico albaceteño nacido con el milenio y que se ha tomado muy en serio lo de contar historias en sus canciones. “Creo que un artista debe arriesgar si las canciones se lo piden e intentar derribar ciertos miedos que normalmente se encarnan en comodidades o atajos”, comenta a lo largo de la ineludible entrevista que vendría después de descubrir su música. 

“Amarro cada sueño, naufrago al despertar”. Un verso de ‘Caballos perdidos’, otro de los temas repleto de frases que merecen ser escuchadas con atención, con el sosiego perdido de unos tiempos demasiado vertiginosos. “Estamos atiborrados de estímulos y de ‘épicas’ de plástico que cada vez nos deshumanizan más y nos alejan de quien queremos ser”, explica “cabalgando entre las grietas” en la conversación posterior. 

Escuchando a Alejandro Santoyo se percibe ese mimo del arreglo minimalista alejado de ese sonido en el que todo el grupo tiene que sonar en todos los acordes de todas las canciones. Le acompañan, o mejor dicho, le arropan en el disco: Manuel Sánchez ‘Tuti’ al bajo; José Ignacio Córcoles ‘Giuseppe Trip’ y Miguel Monsalve a las baterías; Quino Lucas y Joaquín Pascual a los teclados y sintetizadores; Lucía Ruiz al violín; Alina Voicu a la viola; Honky Tonky Sánchez a la guitarra eléctrica y David López ‘Niestro’ al saxofón.

En una primera escucha descuidada quizá no apreciemos los matices de grabaciones adicionales realizadas en Baboon Records, en Albacete, y en estudios domésticos ubicados en Chinchilla de Monte-Aragón y Ayora, con fragmentos de videoclip grabados en Albacete, Alboraya, Ayna, Guardamar del Segura, Madrid, Nerpio, Puerto de Mazarrón o Valencia.

Una grabación en ruta. La más pura esencia de Kerouac, cuando escribe eso de que no había ningún lugar al que ir salvo a todas partes, así que sigue rodando bajo las estrellas. “He estado experimentando cómo grabar un disco con todas las texturas y recursos sonoros que me pedían las canciones”, explica. 

Este disco ha sido un cambio de escala de producción. Más músicos, más recursos instrumentales, más teclados, algunas cuerdas. Un proceso minucioso que precisa una escucha reposada como esta llanura manchega. Pensó este trabajo como una “resplandeciente página en blanco con la que podía hacer lo que quisiera”, retornando a Kerouac. “Apenas he escatimado en medios en lo que a producción o instrumentaciones se refiere. Me he entregado a este álbum como un ferviente devoto… una ambición sonora, un deseo”.

La música y la conversación lenta van desvelando una trayectoria que comenzó con su mayoría de edad, cuando publicó ‘Alquitrán y espinas’, un primer disco grabado con una producción mínima que sirvió para arrancar una pequeña gira en directo, con estas canciones que a veces se aflamencaban o rumbeaban, pero que tenían la esencia de una canción de autor que combina texto e intención, entre el Kanka y Dylan. 

Cada disco cuenta

Tras ese primer trabajo, en 2022 apareció ‘El corazón es un órgano de fuego’, un trabajo con mayor intención sonora, más canalla y más urbano, que condujo a un directo en el Teatro-Circo de Albacete, donde resumió en cinco temas una propuesta de síntesis y evolución que cristaliza en este nuevo trabajo de estudio. “Cada disco cuenta”, explica. Recuerda la importancia de cada una de sus etapas creativas y vitales que le han permitido llegar a este trabajo centrado en situaciones fuera de los relatos más visibles. 

Ahora llega el momento de la verdad, de conocer la respuesta del público a este intenso trabajo de cuatro años y para eso contará con una edición del trabajo en vinilo de 180 gramos, CD y material gráfico acompañando, o arropando, a las letras. 

En directo, el proyecto ya tiene confirmadas varias fechas. El 8 de agosto actuará en el festival Traska Rock, donde presentará un repertorio que traslada el carácter del disco al formato de directo. El 23 de octubre ofrecerá una presentación completa del álbum en la Casa de la Cultura José Saramago de Albacete, en una cita clave dentro de la gira. Es sólo el inicio del recorrido.

“El teatro se está quemando y vosotros os andáis riendo”, canta en Danza Macabra, uno de los temas incluidos en este nuevo trabajo. Seguimos en el camino. Llanos Santoyo, su hermana pequeña, en primero de periodismo me acompaña en esta entrevista. Su primera entrevista. La vida está llena de maravillosas casualidades.

Hay objetos que no nacieron para ser arte. Un cuerno tallado, una pieza de mimbre, un recipiente hecho con lo que había a mano. Durante años fueron útiles, cotidianos e incluso, en ocasiones, invisibles. Hasta que alguien los colocó en una vitrina, y, desde ese momento, empiezan a ser obras de arte. La pregunta que surge entonces es inevitable: ¿qué cambió? El objeto sigue siendo el mismo. Lo que cambia es la mirada. Las fronteras entre arte, artesanía y cultura popular no son fijas, sino históricamente cambiantes, y dependen menos del objeto en sí que del contexto social y del momento en que se mira.

El arte, como explicó Beatriz Sánchez Valdelvira, es ante todo una actividad social. Sus criterios evolucionan según las sociedades y los momentos históricos. Por eso, lo que en un tiempo fue invisible puede convertirse, siglos después, en patrimonio. “Los propios pastores que hacían arte pastoril no sabían que hacían arte; hemos tenido que ser las generaciones posteriores las que lo valoraran”, señala. También se produce el efecto contrario: hay otras manifestaciones que nuestra sociedad ha rechazado y desvinculado del mundo contemporáneo sin reconocer su valor.

La definición de un objeto en abstracto, reconoció Sánchez Valdelvira, es muy complicada. Todos esos elementos —el cuerno, el mimbre, la cuchara tallada— están en la misma órbita. Pero si valoramos más sus materiales, o el hecho de que su producción sea históricamente artesanal o tradicional, modificamos nuestro concepto sobre la pieza. Y ese cambio tiene consecuencias reales: cambia el precio, el lugar donde se expone, el respeto con que se trata.

Para ella, la clave está en el acto mismo de colocar el objeto en una vitrina: “Una pieza de cestería, por muy humilde que sea, algo de mimbre, por ejemplo, en el momento que la metemos en una vitrina y la musealizamos, muchas veces le estamos otorgando el carácter de objeto artístico o de obra de arte”.

Quién sabe si en apenas unas décadas algunos de nuestros objetos cotidianos acabarán en vitrinas como testimonio de una cultura ya olvidada. Algo así ocurre en los museos etnográficos y, especialmente, con el denominado arte pastoril.

Como explica Pedro Javier Cruz Sánchez, los objetos pastoriles muestran “una necesidad de contar con objetos cotidianos para sus quehaceres, pero también revelan otras formas de hacer, saberes ancestrales que han heredado de sus antepasados”. En algunos casos, estas piezas servían para recordar a los seres queridos cuando el pastor estaba lejos, en el campo: una mujer, una novia, un amo. Piezas muy elaboradas, dedicadas a quienes esperaban en casa mientras ellos recorrían los caminos con el ganado.

Los materiales con los que se hacían esos objetos variaban según la zona, porque los pastores utilizaban lo que tenían más a mano. En algunos sitios disponían de corcho, como en Extremadura o Ciudad Real. En otros usaban huesos de animales, aprovechando los restos de las ovejas muertas. En otros casos, cuernos de vacas o de toros que les daban los ganaderos. Cruz Sánchez apunta que “la diferencia no es tanto de materiales como de las representaciones que hacen ellos en estos objetos”. Ahí reside el verdadero universo simbólico de los pastores.

Porque esas representaciones no buscaban, habitualmente, contar historias lejanas, sino “reflejar lo que ven en su día a día o lo que les llama la atención”, explicó el antropólogo. Animales del campo, escenas de su propia vida con las ovejas, asuntos taurinos. Pero también motivos tomados de las iglesias, de los capiteles que quizá no sabían descifrar, pero que les atraían y reproducían, casi como un cuaderno de paso. También copiaban imágenes de libros que muchas veces ni siquiera podían leer. “Veían un motivo, un dibujo que les llamaba la atención y lo reflejaban en sus piezas”.

Arte pastoril: ¿humilde artesanía u objeto de museo?

Durante mucho tiempo, nadie miró esos objetos con una mirada artística, y en ocasiones se contemplaron con desdén. Hay piezas que pasaron desapercibidas y que la mirada contemporánea reconoce ahora como verdaderas esculturas: cuernas, colodras, vasos, algunos tipos de badajos o morteros que hoy podrían estar perfectamente en una galería de arte.

Una tensión que atraviesa siempre el arte popular. Lo que para un ojo puede parecer arte, para otro puede pasar completamente inadvertido. Lo que hoy consideramos artesanía humilde puede ser, con el paso del tiempo o el cambio de contexto, una obra de museo. Cruz Sánchez también pone el foco en que son piezas del pasado. “Son objetos muertos ahora mismo porque ya no se utilizan en la mayoría de los casos, lo que los convierte en piezas de museo o de coleccionista”.

Sin embargo, algo de ese pasado sigue activo en artistas que se inspiran en estas obras para sus propias creaciones. El arte pastoril es una fuente de “inspiración para otras creaciones”, porque hay en esos objetos algo que el arte contemporáneo muchas veces ha perdido: la relación directa con los materiales naturales, con lo orgánico, con lo hecho a mano y sin prisa.

Precisamente, en este punto es donde Beatriz Sánchez Valdelvira ve el potencial de recuperar estas tradiciones. Las artesanías, explica, ofrecen “formas de trabajar con elementos naturales, con elementos mucho más orgánicos”. Vivimos en un mundo de producción industrial muy rápida, de consumo acelerado, y la artesanía ofrece una alternativa: producciones muy limitadas, muy lentas, hechas para perdurar. Ahí reside la posibilidad creativa de recuperar esas formas de trabajar, vincularlas con nuevas formas de expresión y dotarlas de nuevos significados y usos.

Esa recuperación ya está ocurriendo en muchos lugares. En Segovia, artesanos vinculados al mundo de la lana están retomando la producción de paños y tejidos con fibras naturales que en el resto de la península se pierden o se estropean. En Nuez de Aliste se recuperan los paños tradicionales vinculados a la corriente mirandesa. También está ocurriendo algo parecido con Wooldreamers, en Mota del Cuervo, donde se ha apostado por una producción cien por cien vertical, de la oveja a la madeja, implicando a criadores locales, recuperando razas autóctonas en peligro de extinción y restaurando telares tradicionales. En Portillo, en la provincia de Valladolid, han surgido nuevas iniciativas de alfarería. Son pequeños hitos, reconoce Sánchez Valdelvira, pero apuntan a un cambio necesario como sociedad: “apostar por producciones de una calidad infinitamente superior a la de la producción industrial”.

El reto no es solo conservar. Es, sobre todo, saber mirar. Reconocer el valor de lo que tenemos delante antes de que desaparezca. Y eso requiere, como propone Beatriz Sánchez Valdelvira, “dudar de lo aprendido, de lo que hemos considerado inmutable, y entender que en los procesos históricos todo evoluciona”. Como filosofía de vida, añadió, hay que ser críticos y sostener al menos unos principios: “El respeto al medioambiente y a nuestra propia identidad como artistas, como artesanos, o como lo que queramos ser como sociedad”.

Quizá, en unos años, alguien observe uno de nuestros objetos como hoy miramos los del arte pastoril y trate de reconstruir cómo vivimos. Y quizá entonces seamos ya solo una mirada lejana de un tiempo casi olvidado, tanto como hoy nos parecen esos tiempos de los pastores trashumantes.

Miles de jóvenes descubrimos la cultura clásica gracias al Festival Juvenil de Teatro Grecolatino de Segóbriga (Cuenca), que desde 1982 dirige Aurelio Bermejo y que este año celebrará su XLIII edición. Allí aprendimos muchas más cosas que en decenas de horas en el instituto. Intuimos que la historia no debe estudiarse solo para comprender el pasado, sino también para ayudarnos a pensar el futuro, tal como recientemente ha defendido el filósofo social Roman Krznaric en su libro Historia para el mañana (Capitán Swing, 2025).

El teatro posee la capacidad de hacernos sentir empatía por las pulsiones humanas ajenas, revelando que son las mismas desde que nuestra especie habita la Tierra. Esa “teatralidad” humana de la que habla Krznaric sirve para poner sobre un escenario a nuestros mitos del pasado, dotando a los espectadores de una visión a largo plazo. El filósofo australiano no es el único que recientemente ha tratado este tema: el siempre presente Edgar Morin, a sus 104 años, acaba de publicar Lecciones de la historia: ¿podemos aprender de nuestro pasado?, donde escribe que “la historia es un drama que se desarrolla en un escenario donde el decorado cambia, pero los actores siguen siendo humanos. Como en el teatro, lo que cuenta no es solo el desenlace, sino la intensidad de lo que se vive en cada acto. Debemos aprender a ser espectadores críticos y, a la vez, actores conscientes de nuestra propia tragedia”.

Esa herencia viva de los clásicos que descubrimos en los apasionantes textos de Mary Beard ha reflotado en mi memoria las horas de guía por Segóbriga, las visitas a Pompeya o la imagen terrible de los 300 esqueletos amontonados en los arcos o cobertizos para barcas (fornici). Beard tiene el don de hacer sentir viva la cultura romana sin caer en el mero chascarrillo o la cita fuera de contexto.

Sobre Pompeya se ha escrito mucho, se ha imaginado mucho y se ha fabulado mucho, pero Beard logra en su monografía sobre la ciudad osca que esta deje de ser un símbolo trágico para convertirse en un verdadero laboratorio de vida. Una ciudad viva, contradictoria y desigual, muy desigual. Beard evita interpretar el pasado desde la mirada decimonónica que tantas distorsiones ha introducido al proyectar prejuicios victorianos y fantasías románticas sobre la realidad cotidiana del mundo romano. Pompeya no es una pequeña Roma.

Sus paredes estaban cubiertas de grafitos: propaganda política, anuncios, insultos o declaraciones de amor. En esa mezcla de humor, cotilleo y publicidad urbana, que se parece más a una red social que a una ruina arqueológica, hay grafitos que mencionan a Casuntius o Pántagato ('el amado del pueblo'“), actores que debieron de ser muy populares en la época. También hay mensajes de apoyo a compañías en gira que recalaban en Pompeya, o espectadores que dejaron su nombre grabado en los asientos del Teatro Grande, con capacidad para unos cinco mil espectadores, y que reflejaba claramente la estricta jerarquía social de la ciudad.

Leyendo a Beard cuando escribe sobre la Casa del Poeta Trágico, cuyas paredes recogen las grandes sagas de la tragedia griega, con escenas que remiten directamente a Eurípides o Sófocles, sugiriendo que su propietario no solo tenía los medios para pagar el arte, sino la educación para entender las sutilezas del drama griego, es inevitable pensar cómo esas mismas obras son las que seguimos representando. A lo que Beard añade, con ironía que debemos preguntarnos si los pompeyanos que decoraban sus casas con escenas de Esquilo realmente habían leído sus obras o si, como ocurre hoy con los libros de mesa en las salas de espera, eran simplemente una forma de presumir de una sofisticación que no siempre poseían.

Los espectáculos teatrales eran acontecimientos sociales ruidosos, como lo es hoy el Festival de Teatro de Segóbriga, alejados del silencio casi sagrado del teatro contemporáneo. Fiestas comunitarias en las que la pantomima era la gran estrella del momento. Un solo actor, el pantomimus, interpretaba a todos los personajes mediante danza y gesto, sin pronunciar una palabra, acompañado por una orquesta y un coro que cantaban el libreto. Junto a la pantomima convivía el mimo, más rudo y directo, donde las mujeres podían actuar y se prescindía de la máscara. Humor grueso, adulterio y sátira social que buscaba la carcajada.

Una efervescencia que se prolongó en el tiempo y que llegó hasta el siglo IV d.C., como se puede comprobar en el mosaico de la villa de Noheda (Cuenca), uno de los más grandes conservados del Imperio en el que aparecen escenas de pantomima con actores en plena actuación. Máscaras de tragedia y comedia, músicos tocando, como Beard describe en Pompeya y con un sentido próximo al que describe en la Casa del Poeta Trágico. Una exhibición privada de cultura, lujo y buen gusto.

En realidad, poco importa si el dueño de la Casa del Poeta Trágico leyó realmente a Esquilo o si el señor de Noheda solo buscaba deslumbrar a sus invitados. Lo que sobrevive, tras el polvo de la erupción o el silencio de las ruinas, es la necesidad humana de vernos reflejados en un escenario. Por eso, cuando hoy un joven se sienta en las gradas de Segóbriga en la primavera imprevisible de la Alcarria, no está asistiendo a una lección de arqueología. Porque, como nos enseñan Beard, Krznaric y Morin, el teatro es una de las herramientas más poderosas que tenemos para entender que, aunque el decorado cambie, el drama, y la comedia, de estar vivos sigue siendo el mismo.

Contaba María Sánchez en el germinal Tierra de Mujeres (2019) que escribía “para que las manos de mi abuela no se borren de mi memoria, para que el silencio que habitó en su boca no sea el que hereden mis hijas”. Fue ayer, pero pandemia mediante, estos años han dado para mucho en términos de presencia femenina en el mundo rural y de reivindicación de esas abuelas que plantaron la semilla.

Una nueva generación de investigadoras, gestoras culturales y creadoras se ha incorporado en los últimos años al sector cultural, multiplicando los esfuerzos mantenidos durante décadas por un grupo de profesionales de primer nivel que conservaron parte del patrimonio cultural rural.

Prácticas culturales que permanecieron fuera de los relatos oficiales y que sobrevivían en el ámbito doméstico, lejos de las obras magnas que trataban sobre monumentos o grandes tradiciones festivas. Saberes cotidianos que quedaron tantas veces en segundo plano cuando las cámaras se fijaban solo en los trajes festivos.

Canciones, remedios caseros, historias de vida y conocimientos del paisaje que se transmitían de generación en generación en cocinas y patios, espacios neurálgicos para la conservación del patrimonio cultural de un pueblo.

Durante demasiado tiempo se escribió sobre el campo español desde una mirada masculina y urbana. Son las nietas de aquellas mujeres silenciadas las que han tomado el relevo, generando prácticas culturales activas vinculadas al territorio y a quienes lo habitan. Otorgan una nueva perspectiva cultural y una nueva voz, más allá de su valor utilitario, al cántaro, la sartén, el almirez y los platos tocados con tenedores o cucharas. No es difícil recordar ese trabajo experimental que presentó en 2020 Eliseo Parra, titulado Cantar y batir, recuperando una herencia musical que se había refugiado en el interior de los hogares.

Lo que hoy vivimos es una transformación mucho más amplia en la forma de estudiar el patrimonio rural. Proyectos que van desde el teatro documental que trabaja con la memoria local hasta residencias artísticas que recuperan prácticas artesanas o proyectos de mediación cultural centrados en el diálogo con comunidades rurales. Todo ello hace más presente que nunca la conocida frase atribuida a Mahler: “La tradición no es la adoración de las cenizas, sino la transmisión de la llama”.

Iniciativas que comparten un rasgo común, el contacto directo con el territorio, la vinculación con el paisaje y la memoria colectiva. Proyectos que escuchan antes de intervenir. Que buscan conocer y estudiar los saberes locales para comprender los ecosistemas donde viven las comunidades, siguiendo los pasos de la antropóloga Anna L. Tsing. Aprender esos conocimientos que aparecen en las prácticas cotidianas, pero que muy rara vez forman parte de papers o libros académicos.

Proyectos creativos o educativos basados en el conocimiento y en la investigación del patrimonio local, que aúnan la conservación del patrimonio cultural con la innovación artística. Ambas dimensiones caminan juntas, difuminando una división cada vez menos útil. Nuevas propuestas lideradas por mujeres jóvenes que toman la memoria como herramienta y hacen del arraigo una decisión de vida. Algunas nacidas en el territorio; otras recorriendo el camino inverso y regresando de las ciudades para construir una trayectoria profesional desde él. Proyectos de vida vinculados a la comunidad local y al paisaje.

Una nueva generación que reelabora su propia mirada hacia el patrimonio cultural y que selecciona qué elementos del pasado considera relevantes para su vida cotidiana, siendo conscientes, como señaló David Harvey, de que el patrimonio cultural siempre implica decisiones sobre el futuro.

Estas jóvenes emprendedoras participan activamente en este proceso de reelaboración, investigando y trabajando en iniciativas artísticas que contribuyen decisivamente a definir qué memorias y conocimientos heredarán las siguientes generaciones, construyendo así una nueva narrativa del campo.

Iniciativas que muestran una transformación profunda en la forma de hablar del campo, donde la cultura rural se vive como un entorno cotidiano de investigación, de creación y de participación comunitaria que teje redes en forma de iniciativas empresariales, asociaciones y colectivos artísticos, proyectos comunitarios y propuestas culturales donde circulan ideas y experiencias. Por esta razón, las redes de colaboración adquieren una importancia central. Asociaciones culturales, colectivos artísticos y proyectos comunitarios crean espacios de apoyo mutuo donde circulan ideas y experiencias.

De esta forma, los conocimientos transmitidos durante generaciones adquieren nuevos significados cuando se documentan, se reinterpretan y se integran en proyectos contemporáneos. Cuando una abuela canta o cuenta una historia aprendida de su abuela y una nieta escucha, entre ambas circula algo más que una canción: circula la memoria de un territorio.

“Me casó mi madre, chiquita y bonita, con un mozalbete que yo no quería”, así comienza una de las canciones de Cristina Len, cantante y compositora catalana, pero con orígenes en un pueblo de Salamanca, al que ha regresado para construir su próximo álbum, en el que ha implicado a las gentes de la localidad.

“Nos encontramos en un momento en el que resulta difícil saber de dónde venimos y es literalmente imposible saber adónde vamos. Todo —lo que nos parecía más inconmovible— ha quedado como desarraigado y colocado sobre la superficie de la tierra. Todo es fluido, plástico, casi diría gaseoso. Los pies no encuentran la solidez antigua del basalto y del granito”. Esto escribió Josep Pla en 1953 y desde entonces, la centrifugadora no ha hecho más que acelerarse, produciendo un vértigo generacional entre los más jóvenes que sienten desmoronarse el mundo con estrépito.

Entonces volvemos la vista hacia atrás, buscando algún asidero, alguna semejanza, y allí surgen ellas, rocas en tiempos convulsos. Abuelas que transitaron la dureza del hambre y los silencios. Calladas, pero firmes. Sabiendo que tarde o temprano sus nietas volarían libres. Lo hemos escuchado en voces como las de Bewis de la Rosa, Queralt Lahoz o Karmento. Cristina Len se suma también a este coro de voces femeninas que reivindican el legado de sus abuelas.

“Somos una generación muy perdida. Estamos en un momento de conflicto generacional enorme… no nos está llegando esa especie de estado de bienestar. Entonces volvemos para atrás”, explica Cristina Len. “Mis abuelos hicieron un trabajo enorme para sus hijos, para sus nietos. Yo me siento muy agradecida porque soy una privilegiada… soy consecuencia de que mis abuelos emigraran del pueblo. Hay muchas voces que se van… muchas canciones que a mí no me han llegado, ni a mi generación. En octubre pasado murió mi abuela en Martiago, y no lloré; pero a los pocos meses, todo se me manifestó con mucha ansiedad, con mucho miedo a la muerte. Y en diciembre, cantando, me rompí las cuerdas vocales y tuve que aprender a cantar de nuevo”, explica.

Era un reto muy bonito, respetuoso y honesto, porque no quería utilizarlo de manera superficial

En ese momento de pérdida, Martiago se convierte en un eje de estabilidad. “Esto es lo único que me sostiene la vida ahora mismo”, afirma Cristina Len. El trabajo con el cancionero del pueblo, los ensayos semanales con la coral y la convivencia durante la producción le dieron una rutina y una dirección. Len explica que lleva más de un año remando esta idea, desarrollándola de forma constante y con una implicación total. El resultado es un proyecto vital que articula su trayectoria y su presente artístico.

Nacida en Esplugues de Llobregat, Cristina Len vuelve la mirada hacia Martiago, ese pueblo de Salamanca donde están sus raíces. Se instaló en casa de su abuela, reunió a las vecinas en la ermita para cantar juntas y nació este EP con el nombre del lugar en el que se reúnen generaciones para cantar y bailar. Merche, Belén, Montse, Mari Mar, Eladia, Socorro, Isabel, Juani, Julia, Lourdes, Teresa, Antonia, Matilde, Paquita B., María y Paquita E., con la dirección de Agurtzane Alonso, son las protagonistas activas del proceso. “Se ha creado una comunidad y son mis amigas, me han apoyado mucho”, explica Cristina. Son la coral de este nuevo 'Martiago' y también aparecen en el cortometraje que acompaña a 'Manolo Mío', bajo la dirección de Luis (Soto) Muñoz y con la producción musical de Yoel Molina.

Hay cosas de las que yo no puedo hablar porque yo soy una niña criada fuera. Entonces he intentado ser muy respetuosa

Tanto en el disco como en el vídeo se mezclan los caminos, el verano en Martiago o el entierro del Cristo, con la visión urbanita de Cristina Len y de los colaboradores que convivieron en el pueblo durante la producción. “Empezamos con esta idea en febrero, hace un año, encima de la mesa… y a partir de ahí esto es lo que estoy remando en mi vida real.”

“Me he sentido muy querida. Muchísimo”, explica Cristina Len, que ha creado este proyecto desde la experiencia directa de escuchar, ensayar y convivir con las mujeres de Martiago. El cancionero tradicional dialoga con electrónica y sonidos urbanos. “Mi visión sobre la realidad, sobre la música tradicional, sobre el folclore y cómo intentar evitar utilizarlo de manera superficial.”

El proyecto se ha construido desde la comunidad: “Martiago se ha hecho más desde gente viniendo a mi pueblo, no yo yéndome de él”. Vecinos y familiares participaron en el rodaje y en la grabación, y las canciones encontraron una recepción más abierta de la prevista. En lo musical, la propuesta mantiene esa tensión consciente en la que los coros tradicionales se yuxtaponen a bases con reguetón, hardstyle o makineo, con una actitud directa que ella misma define como casi “punky”. Un ejemplo es 'Desde que te vi', que tiene un objetivo claro: “Sonar en todas las fiestas de pueblo”.

Aborda su relación con el entorno rural desde una autocrítica constante. Advierte sobre la tentación, habitual en contextos urbanos, de convertir el pueblo en un refugio simbólico y en una imagen amable desconectada de su historia. Ella misma reconoce que es fácil caer en esa mirada y marca una línea clara: “Aquellos que indagamos en nuestras raíces debemos de ser cuidadosos y responsables de no formar parte de esa idealización; porque la realidad es otra”. Recuerda que para muchas familias el pueblo fue pobreza, posguerra y falta de oportunidades. Si hubo emigración masiva, explica, fue por motivos estructurales. Por eso rechaza presentar lo rural como una postal y asume que cualquier relato honesto debe incluir también esa dureza.

Cristina Len presenta un trabajo en el que trata de evitar “idealizar lo que es el pueblo y toda la movida del pueblo. Es mucho más complejo”. Evita representar lo rural como decorado o postal folclórica, y lo presenta como un lugar complejo, con memoria, con carga histórica y tensiones. “Hay cosas de las que yo no puedo hablar porque yo soy una niña criada fuera. Entonces he intentado ser muy respetuosa”. Se define como “niña de ciudad” y admite que llega al pueblo como forastera, con vínculos afectivos, pero sin apropiarse de una experiencia que no vivió en primera persona. Desde ahí construye su lugar dentro del neofolclore y defiende la mezcla entre tradición y electrónica siempre que exista conocimiento y respeto por el material de origen. “No creo que mezclarlo con lo nuevo lo corrompa; al contrario, lo enriquece. La clave está en el respeto”, explica.

“Era un reto muy bonito, respetuoso y honesto, porque no quería utilizarlo de manera superficial”, añade. Quizá lo asume como un aprendizaje que dote de sentido el camino y que ayude a sostenerlo. También puede leerse como una búsqueda identitaria y como la recuperación de sonidos que el cuerpo recuerda, aunque no siempre estén presentes en la memoria consciente.

Su identidad artística no es estática, sino que ha surgido al abrir espacio a valorar lo propio frente a las referencias anglosajonas, pasando del rechazo inicial a entender que la sonoridad del jazz o el R&B que buscaba ya existía en los cantes de su pueblo. Un proceso que ha ido evolucionando, pues mientras que su álbum 'TMLM' era “ella en Martiago”, su último EP es el pueblo en sí mismo, marcando una culminación de su relación con el folclore directo para, en el futuro, volver a componer desde sus propias letras y melodías. Cristina Len asume que somos “personas muy complejas con muchas aristas” y que su música es un reflejo de esa búsqueda honesta que fusiona la tradición oral con la modernidad electrónica, porque todos esos sonidos forman parte de su identidad.

Ahora inicia un nuevo camino tras ganar el premio Talento Ribera 2025 y unirse al roster del sello independiente El Tragaluz, especializado en trabajar la tradición desde lenguajes actuales como Idoipe, Karmento, Vicente Navarro, Musgö, Calequi y Las Panteras, Vermú o Blanca Paloma. Una incorporación que dará alas a 'Martiago', que formará parte del cartel del Festival Sonorama Ribera 2025 y actuará en la Gran Fiesta de la Vendimia de Ribera del Duero, y que quizá sirva para alcanzar su sueño de girar con las señoras del coro de Martiago y pagarles como se merecen.

Cuando Maruja Mallo regresó del exilio, muy pocos se acordaban de ella. Regresó en silencio casi treinta años después de su exilio y tuvo que esperar hasta que en los ochenta los niños bien de la movida le asignaran un papel de “musa”, muy alejado del papel estelar que ocupó en el arte español de la tercera década del siglo XX. Su obra había sido amputada de la memoria colectiva. Su regreso no tuvo el regreso icónico de Rafael Alberti. “Cuando volví a España, mis amigos estaban enterrados o desterrados, y yo sola en el hotel Palace”. Siguió el mismo camino de otras mujeres artistas exiliadas y borradas completamente, como la actriz Rosita Díaz Gimeno, la poeta Ernestina de Champourcín o las también pintoras Remedios Varo y Manuela Ballester. Un doble exilio. Geográfico y simbólico. Un vacío que nunca acabaremos de llenar.

La exposición antológica Maruja Mallo. Máscara y compás, que puede visitarse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid hasta el 16 de marzo, aporta una restitución parcial a una de las figuras clave para entender la generación del 27. Piezas como la serie Verbenas (1927–1928) o Sorpresa del trigo (1936), donde las trabajadoras levantaban espigas como anuncio de pan, reclaman recuperar el espacio icónico que el franquismo les sustrajo. Han tenido que pasar tres décadas desde su fallecimiento para que el gran museo nacional español de arte contemporáneo reivindique su arte más allá de su figura.

En cada sala espera una nueva mirada de Maruja Mallo al mundo. Una incansable creadora que atraviesa etapas con una velocidad poco común, propia de una gran artista. De la primera a la última sala, vamos descubriendo partes del relato del arte contemporáneo que nos habían hurtado. En la primera sala se reúnen, por primera vez desde 1928, las cinco Verbenas. Son el Poema del cante jondo de la pintura española. Una explosión de energía popular, de cuerpos que bailan y observan, de una vida que desborda el lienzo y retrata su tiempo desde la multiplicidad y la complejidad, con decenas de capas de lectura. Un retrato caótico y festivo de la vida desbordante de los años veinte.

Si en esta primera sala el nombre de Maruja Mallo se entrecruza con los de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna o Ramón María del Valle-Inclán, a lo largo de su trayectoria artística irán apareciendo otros nombres clave. El de Federico García Lorca, con quien compartió una atracción temprana por lo popular; el de Rafael Alberti, de cuya mejor etapa poética fue motor creativo y con quien mantuvo referencias cruzadas constantes; o el de los artistas vinculados a la Escuela de Vallecas, en especial Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, con quienes compartió una mirada renovada sobre el paisaje y lo popular.

Trabó relación con Miguel Hernández, en un marco de compromiso cultural y pedagógico, y en París entró en contacto con Joan Miró, Pablo Picasso o André Breton, en un periodo de acercamiento crítico al surrealismo. Durante el exilio fue compañera de viaje y afinidades estéticas de Pablo Neruda, se relacionó con artistas como Jorge Oteiza y mantuvo una estrecha amistad con María Zambrano, cuya reflexión filosófica dialoga con series como Máscaras, atravesadas por cuestiones como la identidad y el exilio. “Tú, tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños… dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas”, escribió Alberti en Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo.

La exposición permite leer la obra de Maruja Mallo en continuidad, sin el ruido biográfico que durante los últimos años redujo a la artista a 'musa' o 'amante', convirtiéndola casi en una caricatura secundaria. Una simplificación que afectó de forma sistemática a las creadoras de su generación, esas Sinsombrero a las que habíamos eliminado el nombre propio y excluido del relato compartido. El arte de Maruja Mallo reaparece en esta exposición como un proyecto coherente y central para entender la modernidad artística española del siglo XX.

Al final de la exposición un numeroso grupo de personas se sitúa frente a la proyección de la icónica entrevista que le hizo Paloma Chamorro en el programa La Edad de Oro, en TVE, a mediados de los años ochenta. Sigue siendo la misma anciana excéntrica, provocadora, deslenguada, pero quien fue convertida en personaje televisivo para la cultura de la Movida, tras recorrer las salas, se ha transformado en un espejo que permite reconocer todas las amputaciones culturales que hemos sufrido. 

“Perdone lo que pueda creer insolencia en estas letras y considere lo doloroso que resulta para una pintora que se plantea los problemas con toda rigurosidad verse tratada como un suceso de 'ojos negros, vivaces, vivarachos, burlones y, cuando están quietos, melancólicos'. Al mismo tiempo, reciba un saludo de Maruja MALLO”, escribió la propia artista a El Sol en un texto que el rotativo, que presumía de objetividad, no publicó el 21 de mayo de 1936. “Maruja Mallo, entre Verbena y Espantajo, toda la belleza del mundo cabe dentro del ojo; sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación, emoción y sensualidad”, escribió Lorca y el mundo tardó décadas en recordar.

“Ahí, donde termina la alta Alcarria, empieza el pino, hacen cuesta las viñas…”, con estos versos del poeta pricense Diego Jesús Jiménez recitados por Martín Muelas dio comienzo el programa oficial del tercer convite del Bibliocatessen, que este pasado fin de semana ha reunido en Priego a cuarenta profesionales de las bibliotecas, del sector del libro, el artístico y el cultural, de doce provincias españolas, para compartir sus experiencias.

Este encuentro, que celebró su primera edición en 2016 en Rodas Viejas (Salamanca), con Raúl Vacas e Isabel Castaño como primeros anfitriones, sirvió, en palabras de Félix Albo, generador e impulsor de esta iniciativa, para que “con tanto hilo de poesía se trenzara un cordel que decidimos urdir cada dos años”, aunque tuvieron que pasar casi ocho años para que la iniciativa se repitiese en 2024 en Tragacete.

En esta tercera edición, celebrada en Priego (Cuenca), que ha contado con el patrocinio de la Cátedra UCLM-Diputación de Cuenca de Oportunidades para el Reto Demográfico, la poesía ha vuelto a formar esa trenza que “conecta pasiones, militancias, donde hemos compartido dudas, caminares y compromisos y donde nos hemos sabido cómplices de quienes se mueven desde la profesionalidad, el convencimiento y las ganas”, explica Félix Albo.

Aunque las microponencias se reservaron para el sábado, la noche anterior los participantes compartieron un primer encuentro en la tradicional cena a 'sobaquillo', en la que cada cual aportó aquello que había elaborado o comprado para ponerlo en común. Un espacio distendido que sirvió para ir trenzando las primeras conversaciones mientras, afuera, arreciaba la lluvia.

Con la animada biblioteca de Priego como escenario, y acogidos por Mila, bibliotecaria de la localidad, por su alcalde, Salvador, y por Raquel, concejala del municipio, el Bibliocatessen contó con unos anfitriones excepcionales que, además, hicieron realidad los versos del poeta pricense: “Este / es tu pueblo. / Esta es tu casa”.

El sábado amaneció soleado en la tierra del mimbre, y la jornada se abrió con la citada ponencia inaugural de Martín Muelas Herráiz, quien propuso una reflexión de fondo sobre el presente y el futuro de las bibliotecas rurales en ¿Bibliotecas rurales o ruraltecas?. A lo largo del día, el programa recorrió experiencias diversas que pusieron el acento en el cuidado, la inclusión y la innovación. Ana María Ruiz López (Madrid) compartió, desde el ámbito sanitario, el poder terapéutico de la lectura en Entre sirenas y libros… que salvan vidas, mientras María Muñoz (Madrid) abordó los retos de las comunidades multilingües y el papel de la biblioteca como mediadora cultural en ¿Y tú qué hablas?. Dori Manzano del Mazo (Talavera de la Reina) presentó el modelo de bibliotecas de doble uso desarrollado en su ciudad como una fórmula eficaz para extender los servicios bibliotecarios a toda la comunidad.

La relación entre edición, territorio y comunidad estuvo presente en El bosque Kalandraka, de Belén Sáez (Ávila), y en La biblioteca como libro habitable, de Rocío Domínguez y Velázquez de Castro (Berja), que mostró la biblioteca como un espacio que se vive, se recorre y se comparte. La dimensión cotidiana y relacional de estos espacios apareció en propuestas como La biblioteca en compañía, de Teresa Gomis Baixauli (Guadassuar), y La biblioteca, el cuarto de estar de la comunidad, de Laura Vázquez Gallego (Chinchilla de Montearagón), centradas en la biblioteca como lugar de encuentro intergeneracional.

El programa se completó con reflexiones sobre mediación lectora, planificación, memoria y acogida social: Igor Idoeta Irazábal (Markina-Xemein) cuestionó qué entendemos realmente por un plan municipal de lectura; Eva Andújar (El Saler) acercó la experiencia de las bibliotecas humanas y la potencia transformadora de la palabra escuchada; Manolo Sola (Purchena) compartió el proyecto Biblioteca de Acogida como corazón social de su pueblo; y Lorena Villegas (Gelsa) cerró el recorrido con Del río al bosque, una invitación a reconectar biblioteca y entorno natural. En conjunto, las intervenciones dibujaron un mapa vivo de bibliotecas entendidas como servicio público esencial, espacio cultural y refugio comunitario.

Mira, la claridad del campo. Este verso de Diego Jesús Jiménez podría servir de lema para la visita a la localidad y su entorno, acompañados por el alfarero y poeta del barro Jesús Parra. Los campos y cerros que rodean Priego se mostraban en toda su belleza tras tantos días de lluvia. La visita comenzó en el convento de San Miguel de la Victoria, con el río Escabas allí abajo, marcando el paisaje y la memoria de los siglos.

Ya en la ciudad, Parra fue guiando al grupo entre versos y leyendas desde el Torreón de Despeñaperros, pasando por el antiguo Palacio de los Condes de Priego, hoy sede del Ayuntamiento, en el corazón urbano, hasta atravesar el arco que aún conserva las huellas de la antigua muralla. El recorrido culminó en el alfar de Jesús Parra, donde el barro y las manos del artesano volvieron a obrar el misterio milenario de convertir la tierra en un botijo. Una escena tan cargada de magia que incluso pareció sonar Unchained Melody, de The Righteous Brothers.

Como dice el proverbio 'islababeliense', si a un papiro lo mece el viento, sueña con convertirse en cuento. Y si eso le ocurre a una biblioteca, el resultado fue un recital. Así fue como, tras la dinámica poético-emotiva-conclusiva, Félix Albo dio paso a un recital de cuentos breves en el que participaron, además de él mismo, Magda Labarga, Cristina Verbena, Eva Andújar y Mario Caballero. La jornada se cerró compartiendo las viandas de “sobaquillo”, acompañadas de carne de membrillo elaborada por el propio Chencho, alcalde de Priego.

Y el domingo, mientras quienes asistieron a este exquisito encuentro profesional regresaban a casa, la luna llena apareció en el horizonte y, en uno de sus mensajes, llegó el mensual mensaje de Félix Albo: “Me gusta cuando la niebla pinta el bosque, como de humo. Los árboles opacos parecen taparse con una sábana que cubre valles en escala de grises”. Lo que empieza con poesía, con poesía termina: “En noches como esta me paro y la observo. Primero la luna. Luego la sombra”.

No está siendo una edición normal en FITUR, la Feria Internacional de Turismo de Madrid, una de las más importantes de su sector a nivel mundial. Los stands precintados y solitarios de Iryo, Ouigo y RENFE. Lógicamente cancelaron su presencia tras el trágico accidente ferroviario de Adamuz.

También el pabellón 5 de la feria, ocupado en su integridad por Andalucía y normalmente uno de los más animados, suspendió toda la agenda institucional y eliminó la música ambiente. El bullicio habitual se redujo a un murmullo constante. Era otro punto en el que la realidad exterior seguía filtrándose en este mundo de cartón piedra, recordando el shock de los últimos días.

La hoguera de vanidades políticas en la que se transforma FITUR todos los años, con políticos acompañados de séquitos de acólitos, esta vez fue de llama liviana. Presencia escasa o perfil bajo. No parecía el mejor momento para lucir plumaje de colores.

Aun así, FITUR sigue siendo FITUR, con todas las transformaciones que ha ido incorporando en los últimos años al compás de un sector que ha mutado de forma radical. Los stands han cambiado y parecen cada vez más orientados al público profesional y a las reuniones de negocios, manteniendo sus secciones dirigidas al público general, aunque estas ya no parecen ser el objetivo principal de muchos de ellos.

Parafraseando a Yuval Noah Harari, en FITUR “París no es una ciudad, ni la India un país”: ambos se convierten en stands que reparten folletos, bolsas de tela o caramelos, objetos intercambiables destinados a satisfacer la necesidad de llenar la mochila, como si el viaje comenzara acumulando pruebas materiales de haber estado allí. FITUR es un destino turístico por sí mismo, una exageración casi perfecta de lo pintoresco.

La feria también se ha transformado con la digitalización de los tiempos. Los tradicionales “recogefolletos” que acudían en masa a FITUR con carros, maletas y todo tipo de artificios para recoger merchandising turístico casi han desaparecido, desplazados por códigos QR, enlaces y follows en redes sociales, aunque aún se ven algunos vestigios de aquellas épocas en manos que arramblan con un taco de folletos iguales.

Mientras pregunto algunos detalles sobre la exhibición de tejido de seda en el stand de Freixo de Espada à Cinta, una mano rápida atrapa el folleto donde me están explicando la ubicación de esta población y desaparece entre la multitud. Seguimos teniendo el instinto en los genes, aunque en lugar de servirnos para sobrevivir, nos dedicamos a recolectar merchandising con eficacia.

FITUR es ese lugar del mundo ideal donde casi todo es posible. La Manchega de Honor y su séquito posan sonrientes con un grupo de mariachis, celebrando que este año es el año de México y este día está dedicado a Albacete. Más adelante, unos monjes guerreros templarios posan sonrientes con sus armaduras y espadas junto a un grupo de peruanos que visten ropas más cercanas al disfraz que a la tradición. Aquí no hay tiempo, ni espacio, ni coherencia. Viva la cultura pop. Puro carnaval.

FITUR es ese planeta donde todo es posible. Desde el stand de Israel, bien protegido, se ve el de Palestina, con Irán en medio, todos ellos haciendo referencia a ser los elegidos por su Dios. Todos muestran destinos idílicos. No son los únicos. En esta edición eran numerosos los territorios que hacían referencia a predicciones divinas convertidas en reclamos turísticos.

En este gran pastiche que es FITUR, donde todos presumen de autenticidad, triunfa el cartón piedra y los tópicos más radicales. La autenticidad se representa, se actúa y se vende. Un mundo digno de Disney donde todos pueden convivir, al menos durante unas horas, y donde hay mucho que leer entre líneas sobre cómo piensa cada cual debajo de la máscara, especialmente observando qué tipos de personas atienden en los stands, cómo se comportan quienes atienden a los clientes comerciales o en sus demostraciones artísticas.

Como diría Juan Goytisolo, “cuanto más insólito, impresionante y abigarrado sea, mayor será su incentivo”. En FITUR esa lógica se multiplica a la enésima potencia. Aunque no es difícil imaginar que cuando cae la noche y se apagan los focos, con el recinto vacío surge la gran batalla. Bailarinas puertorriqueñas contra mariachis mexicanos, pastores portugueses a garrotazos con sadhus de túnica naranja, adolescentes bailarinas de Benín ahogando con sus propias corbatas a hombres de negocios. Los grandes dátiles convertidos en proyectiles, los bolígrafos en dagas, los folletos en cuchillas lanzadas al cuello. Así parece ser el mundo que habita fuera de los focos. Un mundo donde el decorado desaparece y rige la ley del más fuerte. Bienvenidos a la realidad.

Regresamos a la sesión 11, en la que Irene Ortiz habló de fronteras y Teresa López Franco lo hizo de prisiones, para detenernos en la intervención de Alba González Medina. En ella, puso en relación su trabajo doctoral sobre el riesgo epistémico con otro de esos grandes dispositivos disciplinarios y biopolíticos descritos por Foucault, y diseñados para el control de los cuerpos y la gestión de la vida: los institutos, lugar en el que ejerce su labor docente.

Alba González asegura que no puede pensar desde la abstracción, sino desde su propia procedencia: un barrio obrero y una familia sin libros en casa. Desde ahí se articula también su relación con Sevilla y con el Sur, una relación ambivalente, entendida como lugar de salida y de retorno, al que vuelve cuando necesita entender algo. Pensar desde el Sur, plantea, no como una cuestión estética, sino como una posición material, histórica y afectiva, desde una geografía del pensamiento que no es inocente. “Yo estoy en Sevilla en mi integridad, y todo lo que hago está atravesado por ese desplazamiento constante entre lo que soy, de dónde vengo y el lugar donde enseño. Cuando dices de dónde eres, a veces parece que eso ya determina tu legitimidad para hablar o pensar”.

Desde ese pensamiento situado, reflexiona también sobre la docencia como un espacio atravesado por tensiones constantes entre pensamiento y práctica, “menos idealizado y más encarnado”. “La docencia me obliga a mirar la filosofía desde otro lugar”, afirma, “porque en el aula una se da cuenta de que la filosofía no tiene legitimidad por sí misma: hay que conquistarla cada día”. Ese trabajo cotidiano se desarrolla en condiciones materiales especialmente complicadas, porque “enseñar filosofía en institutos es hacerlo en condiciones materiales que apenas permiten nada: falta tiempo, falta espacio, falta estabilidad”.

En el aula una se da cuenta de que la filosofía no tiene legitimidad por sí misma: hay que conquistarla cada día

Entre las preguntas que le formulan sus estudiantes y aquello que no puede responder, Alba González Medina busca el diálogo entre la filósofa y la profesora de filosofía, intentando dejar atrás lo anquilosado para pensar los problemas del presente desde el aula. “La filosofía les interesa cuando abordamos cuestiones mucho más actuales; es ahí donde entran a participar en los debates. Lo que no les interesa tanto es la teoría clásica más pesada de la clase magistral, pero también tiene que ver con que, al final, son adolescentes y les mueve lo que les mueve. Son muy hormonales también”, comenta.

Su ámbito de estudio académico es la epistemología social, una rama de la filosofía que estudia qué grupos quedan marginados de la participación en el conocimiento o qué grupos gozan del privilegio epistémico cuando se dan testimonios.

Desde ahí, sitúa una reflexión que conecta directamente con su experiencia docente. “Ha habido un testimonio que ha tenido el privilegio de la razón y de la verdad, asociado al estereotipo de hombre blanco, cis, hetero y occidental”, apunta. “Los testimonios que no encajan en ese marco se quedan fuera, aunque no de forma consciente: son prejuicios actuando en nuestro imaginario colectivo. Depende de tu identidad: si perteneces a un colectivo afectado de manera negativa, lo que digas se recibe como menos válido. Lo que determina que unas historias circulen y otras no es quién ha tenido voz en el espacio público, porque no todos los grupos tienen voz”.

Podemos pensar que se trata de un tema muy académico, pero esa reflexión está profundamente ligada a su día a día en las aulas, en especial a las cuestiones de vulnerabilidad y salud mental en las clases de Secundaria. “Muchos estudiantes están rotos antes de llegar al aula; no es algo que la escuela produzca, pero sí algo que la escuela recibe. A veces me dicen: ‘profe, es que no puedo más’, y yo no tengo herramientas institucionales suficientes para acompañar eso. La salud mental no es un problema individual: es una condición estructural que atraviesa todos los cuerpos, aunque afecta especialmente a los más vulnerables”, relata.

Unos problemas que se ven agudizados por el actual ecosistema digital. Alba González advierte de que “los algoritmos pueden ser muy peligrosos”, especialmente “a estas edades, porque son muy vulnerables”. Señala que la exposición a determinados contenidos en redes sociales no es neutra y que puede convertirse “en un vector de radicalización si no se aborda desde una mirada crítica”. Describe situaciones muy concretas, “hay chicos de 14 o 15 años que tienen malas experiencias con chicas o están frustrados porque les rechaza la que le gusta, y ahora ven a un youtuber diciéndoles cualquier barbaridad. Acaban comprando el discurso porque al final son edades muy vulnerables”.

Ese proceso, detalla, no suele producirse de forma abrupta, sino a través de una lógica de repetición y refuerzo. “Lo que te sale una vez en el algoritmo te resuena, empiezas a ver más, más, más y cada vez se va radicalizando más, más y más”. En ese contexto, subraya, la ultraderecha cuenta hoy con un enorme altavoz en las redes sociales, capaz de captar a adolescentes en momentos de fragilidad.

Frente a este escenario, reivindica el papel de la educación como espacio de reflexión y de intervención, insistiendo en que “hace falta que tengan herramientas” y en “enseñarles a decir: oye, mira, no compres este discurso”, dotándolos de recursos para detectar falacias, bulos y estrategias de manipulación, aprender a contrastar la información y no creerse todo lo que ven.

Ese conflicto se intensifica, además, con la irrupción de la inteligencia artificial en el ámbito educativo. Alba González reconoce que su introducción está siendo especialmente compleja, en parte porque muchos docentes reaccionan desde la prohibición y el rechazo: “Con la inteligencia artificial es complicado, porque desde el ámbito educativo muchos docentes lo que están haciendo es ponerse en contra y directamente machacar”.

Según observa, en lugar de asumirla como una realidad y enseñar a utilizarla de forma crítica y productiva, se intenta erradicarla de raíz, empujando la educación hacia modelos más antiguos de control, como el retorno al examen tradicional y a la memorización. “La educación va a volver al examen tradicional de estudiar de memoria y tal”, advierte, “como respuesta inmediata al miedo y a la falta de comprensión, aunque recuerda que la influencia del contexto tecnológico va a existir siempre, porque nadie es independiente de él”.

“Lo que hace falta es que le ayudemos a tener herramientas”. Porque, concluye, en un contexto atravesado por la inteligencia artificial, distinguir entre lo verdadero y lo falso resulta cada vez más difícil.

*Nota de los autores: la entrevista con Alba González Medina se realizó poco antes de su participación en la 11.ª sesión de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 3 de diciembre de 2025 en el Centro Cultural Alfarería Pedro Mercedes. La sesión, titulada ¿Quién contará nuestra historia? Identidad, memoria y márgenes del olvido, fue un encuentro en el que participó junto a Irene Ortiz y Teresa López Franco. Este ciclo está coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero, Laura Budia Piña y Marina Álvarez, y se desarrolla con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades, así como de Lamosa Lab, en el marco de Sagita Magma + Xtra-Poetry. El seminario se prolonga hasta mediados de diciembre, con un total de trece encuentros que entrelazan filosofía, arte y pensamiento crítico.

Sagita Magma no es cuerpo, ni dato, ni metáfora; pero, como todo organismo vivo, tiene un principio y un final, al menos temporal, esperemos. Llega a su fin con un último giro de guion de un ciclo que durante meses ha llenado de filosofía las aulas universitarias de Cuenca.

El menú magmático arrancó dando rienda suelta al impulso caníbal, o cómo comerse lo humano; continuó con un segundo plato que mató el hambre con las manos y culminó en una digestión infinita en forma de scroll. Las personas invitadas al festín visual y textual se sentaron alrededor de una larga mesa cubierta por un gran mantel de plástico transparente, sobre el que se sirvió este banquete que desbordó los límites entre naturaleza, tecnología e identidad humana. Absténganse los estómagos delicados ante la palabra directa y contundente.

En la semioscuridad del Aula 1.11 de la Facultad de Bellas Artes, en el centro de una larguísima mesa, casi imperial, cubierta de plástico y, en su centro, dos cuerpos fundidos bajo la membrana artificial. María Rojas, exploradora referencial de las intersecciones entre lo digital y lo físico, cuya práctica investiga las relaciones entre lenguaje, imagen y materia. Laura Budia, artista vinculada al cruce entre arte y robótica. Comienza el banquete magmático de imágenes y palabras. “Nos comeremos lo humano para liberar lo que hay detrás del espejo”, anuncian.

Este cierre del ciclo Sagita Magma desplaza el discurso teórico hacia la acción, porque, según Budia, “no hay que quitarle valor a la experiencia, a los afectos que se generan en torno a la obra de arte”, ya que para ella el arte es “una manera totalmente válida de comunicar ideas y de sentirlas desde dentro”. En ese sentido, cerrar el ciclo desde una acción y no desde una ponencia tradicional responde a una lógica clara: “tiene mucho sentido terminar desde el cuerpo y desde una sensibilidad mucho más ligada a la piel y a lo tangible”.

“Nos hemos comido la historia y ahora el tiempo nos mastica”. La experiencia magmática no ofrece respuestas cerradas, sino que funciona como una invitación. “Cada uno vivirá una experiencia y cada uno se llevará su propia reflexión desde las experiencias personales”, explica minutos antes de iniciarse la sesión, que gira en torno a la difuminación de fronteras entre lo humano, lo natural y lo artificial. Algo que, según Laura Budia, no es nuevo, porque “el ser humano siempre ha intentado construir prótesis de todo; todo lo que tenemos son objetos que son prótesis”. Lo que cambia en el presente es la intensidad de esa relación, ya que “esas prótesis parecen más vivas que nunca”. No se trata solo de una apariencia, porque “los sentimientos que despiertan en nosotros son totalmente reales, a pesar de ser vida emulada”, hasta el punto de que estas tecnologías “ya no solo se usan a nivel físico, sino que empiezan a calar a nivel afectivo”.

Frente a frente, como en un espejo. María Rojas y Laura Budia se han encontrado hace apenas unos minutos por primera vez. Se sorprenden de su propia conexión y se ven reflejadas una en la otra. María ve en Laura el comienzo de un camino, el momento de la elección de la ruta de vida. Laura ve en María la referencia de un trayecto que desea recorrer. Han bastado apenas unos momentos para conectar. En apenas otros minutos, formarán parte indivisible de la misma experiencia.

“No nos conocíamos”, reconocen. “Hemos trabajado en este mundo intangible llamado Internet y ha sido muy fácil”. Rápidamente conectaron porque “somos muy parecidas y las temáticas de las obras están muy ligadas”. Aun así, la experiencia ha supuesto un desafío: “no solemos hacer este tipo de activaciones” y este proyecto nos ha sacado de nuestra zona de confort. “No es cuerpo, ni dato, ni metáfora”.

Una conexión inmaterial difícil de explicar y que conecta también con este banquete magmático. “Con la llegada de los nuevos medios se ha generado una idea de la nube, de lo etéreo, de lo digital como algo intangible”, explica María Rojas, una concepción que produce “una sensación de suprahumano o de jugar a ser Dios”, cuando en realidad “no es más que simular una y otra vez”. En un tiempo en que la IA parece fagocitarlo todo, María Rojas la entiende no como una entidad creativa autónoma, sino como un sistema de recombinación: “la inteligencia artificial no crea, sino que trocea y vuelve a trocear”.

“La IA necesita datos” y, cuando estos escasean, “se empieza a comer a sí misma”. El resultado es una tecnología que “se retroalimenta” y acaba convirtiéndose en “un juguete roto”, generando “datos de sus propios datos”. “Le falta un director de orquesta y, en ese punto, es el artista quien toma las riendas”, añade Rojas. “Aún hay hambre insaciable de seguir mutando”.

“Queríamos llevar toda esta reflexión a un lugar en el que la acción implique otro tipo de activaciones en el espectador”, explican, porque “no queríamos una narración desde la palabra, sino sonidos, luces, cuerpo. Otra manera de comunicar”, señala María Rojas. “Consideramos que se pueden comunicar las cosas de otra manera mucho más experiencial, más allá de la charla en la que una persona habla y el público escucha”, complementa Laura Budia. “El algoritmo busca nuestra sangre”, recitan durante el banquete.

El banquete se convierte en una crítica a la versión antropocéntrica que organiza el mundo. “Una mirada que mide todo, máquinas, ríos o rocas, desde lo humano. Aquí hemos venido a hacer lo contrario”, señalan, en plena fusión de pensamientos. Superando ese modelo de “restaurante gigantesco” que sugería Timothy Morton, para reconocer la interconexión de la malla sin un centro determinado, cuestionan la idea tradicional de la naturaleza como un telón de fondo silencioso o un recurso al servicio del ser humano. “Una membrana celular es una pared y una puerta al mismo tiempo”.

María y Laura proponen, en su banquete, reconocerse en entidades ajenas, naturales o artificiales, con una complejidad y una autonomía que escapan a la lógica instrumental. “Trabajamos con la plástica, con las manos, con la materia”, explica Rojas, y por eso quisieron “llevar toda esta reflexión a un lugar en el que la acción implique otro tipo de activaciones en el espectador”.

Para ambas, este contexto universitario se convierte en “el telón de fondo perfecto para experimentar, probar, fallar, acertar y sentirnos un poquito más libres”. Se cierra el telón. Se cierra una primera edición de Sagita Magma que durante estos últimos tres meses ha llevado a las aulas universitarias el debate, abordando cuestiones relativas a la actualidad social, política y ecológica de nuestras sociedades con el fin de aclarar su condición, límites y posibilidades. No hay conclusiones cerradas. Solo una invitación a pensar. “Estamos listas para la siguiente resurrección”, parecen decir las luces estroboscópicas.

Nota del autor: La entrevista con María Rojas y Laura Budia se realizó poco antes de su participación en la sesión de cierre de “Sagita Magma. Seminario-Dopamina”, titulada ‘Se cierra el telón: banquete posthumano’, celebrada el 17 de diciembre de 2025 en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM). Este ciclo está coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero, Laura Budia Piña y Marina Álvarez, y se desarrolla con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades.

Ni martes, ni jueves. Miércoles. Ni en Bellas Artes, ni en Humanidades, ni en Comunicación, sino en el Barrio de San Antón. Esas fueron las coordenadas de la undécima sesión de Sagita Magma, que convocó a un centenar de personas al Centro Cultural Alfarería Pedro Mercedes para una sesión que llevó por título ¿Quién contará nuestra historia? Identidad, memoria y márgenes del olvido, y que además contaba con el aliciente de la sesión Xtra-Poetry, que, a modo de sesión expandida, propuso un encuentro de poesía, performance y perfopoesía en formato micrófono abierto. Y todo ello en mitad de la exposición CAO, que muestra una antología de Gonzalo Cao, fallecido el año pasado, quien representó como nadie la esencia primigenia de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

No eran pocos los alicientes de esta sesión, que comenzó con la proyección de las imágenes magmáticas diseñadas por Marta Feiner sobre el muro exterior de la Alfarería, justo sobre el anuncio emblemático del Alfar, que forma parte de la iconografía imprescindible de la ciudad desde mitad del siglo XX, pues por él circularon los primeros turistas contemporáneos que llegaban a la ciudad. Decenas de capas de historia, algunas contadas, algunas ignoradas, algunas olvidadas, en un barrio, el de San Antón, que ha sido durante demasiado tiempo “ese otro” que estaba de la otra parte del puente.

Mientras en el patio resuena la música magmática y se sirve vino caliente, conversamos en la sala aún vacía con Irene Ortiz Gala, que participará en esta sesión junto a Teresa López Franco y Alba González Medina. Irene Ortiz es reciente profesora de la UNED tras su paso por la Autónoma de Madrid, y su trabajo, centrado en el pensamiento italiano contemporáneo y la filosofía de las migraciones, recientemente ha publicado El mito de la ciudadanía (Herder, 2024), convirtiéndose en una referencia para comprender cómo las estructuras jurídicas moldean quién tiene voz y quién se queda fuera del relato público.

Irene Ortiz era una de las voces imprescindibles para esta primera edición de Sagita Magma, pues este seminario transita justamente ese espacio de divulgación y diálogo entre la filosofía y la actualidad que desde 2017 encarna la revista FILOSOFÍA&CO, de la que ella es directora filosófica desde 2022, un cargo del que deben de existir muy pocos ejemplos más en España y cuyas páginas acogen a muchos de las voces participantes en este Seminario Dopamina.

Pocos lugares como este alfar ubicado entre el barrio de San Antón y el río Júcar pueden ser más idóneos para hablar de migraciones, de gentes que llegan y habitan, pero también de quienes hacen parada provisional a este lado del puente. San Antón, nacido del tránsito y del trabajo en el siglo XIV, es un barrio que se aferra a la vida con la misma fuerza con que se sujeta al Cerro de la Majestad y que, desde hace décadas, aún arrastrando el estigma de la marginalidad, conserva una identidad mestiza y digna que pocas veces tuvo la oportunidad de contar la historia desde sus habitantes y no desde la mirada ajena.

¿Quién contó su historia? ¿Quién contará su historia? “Hay muchas voces sin narración… voces que quedan desplazadas a unos márgenes que no merecen ser escuchados y que entonces no entran en esa historia. Por eso a mí me parece que es un acto de justicia epistémica reconocer esas voces que han quedado desplazadas y habilitar los espacios para que puedan hablar”, señala Irene Ortiz, espacios como este Centro Cultural Alfarería Pedro Mercedes al que Lamosa insufla el aliento vital y creativo.

“Me gusta mucho el título Quién contará nuestras historias, porque no se trata solo de ser nosotras quienes podamos contarnos, sino de ver cómo nos narran los otros y cuál es el espejo que nos ofrecen”, añade Irene, porque no basta con poder narrarse; es necesario también ser narrado y escuchado por los demás.

Los ecos de Hannah Arendt resultan ineludibles en esta sesión, “La pertenencia a una comunidad política es la condición para que la vida humana sea algo más que un simple hecho biológico”, escribió. Irene Ortiz, quien advierte que “a pesar de que han pasado dos mil años (desde el Imperio Romano), seguimos teniendo que enfrentarnos al mismo problema: quién es ciudadano, de qué Estados y quiénes quedan fuera”, afirma Irene Ortiz. Porque la ciudadanía ha funcionado históricamente como un dispositivo de selección, muy lejos de ser un verdadero horizonte de inclusión.

Hay algo así como una espera burocrática para ser humanos. Cuando nace un niño, una de las primeras cosas que hay que hacer es inscribirlo en el Registro Civil. Esa vida se convierte en vida política solo cuando pasa por un procedimiento administrativo. En los procesos migratorios ocurre algo muy parecido

“El problema fundamental no es quién entra, sino quién queda fuera del dispositivo”, subraya la pensadora. La ciudadanía, desde sus orígenes ligados a la idea de 'haber nacido de la propia tierra', conserva principios heredados de mitos fundacionales griegos según los cuales la pertenencia se define por la sangre unida al territorio y por que esa tierra debe protegerse preservando un mismo linaje.

La vida atravesada por los procesos administrativos. “Hay algo así como una espera burocrática para ser humanos. Cuando nace un niño, una de las primeras cosas que hay que hacer es inscribirlo en el Registro Civil. Esa vida se convierte en vida política solo cuando pasa por un procedimiento administrativo. En los procesos migratorios ocurre algo muy parecido”. “Hacen cola, a la espera de ser humanos”, escribe en alguno de sus trabajos.

“Hoy no hablamos tanto de apátridas como pensaba Hannah Arendt, sino de titulares de una ciudadanía frágil”, observa recordando que los movimientos migratorios actuales no se deben tanto a la ausencia de ciudadanía como a la posesión de una ciudadanía frágil, una condición que permite que ciertas vidas reciban un trato inhumano sin que ello constituya delito.

“Cuando hablamos solo en cifras, algo se pierde. La deshumanización es previa a que ciertas muertes sean toleradas”, advierte, hasta el punto de que “las muertes de algunas personas se interpreten como consecuencia lógica de su existencia”. “Y es, en última instancia, reducirlos a vidas en las que no pasa nada cuando se mueren, vidas que no activan ninguna exigencia de responsabilidad, a diferencia de lo que ocurre con quienes son titulares de una ciudadanía fuerte.”

Una norma que se apoya en relatos previos compartidos que legitiman a quién se incluye y a quién se excluye. “Antes de la norma hay siempre un relato aceptado socialmente”, añade, y es precisamente ese relato previo el que determina qué voces pueden narrar y cuáles quedan reducidas a ser narradas o incluso omitidas, porque hay cuerpos e identidades que ni siquiera llegan a mencionarse públicamente. La imposibilidad de intervención en el espacio común es la consecuencia directa de la pérdida del estatuto político.

Las reflexiones de Irene Ortiz no se centran únicamente en el silenciamiento jurídico, porque no concibe “una justicia que no pase por hacerse cargo de lo olvidado”, del mismo modo que “hay historias que siguen exigiendo ser narradas”.

Para la pensadora, toda intervención política debe comenzar por restituir esas voces desplazadas, por reconocer las vidas y los relatos antes que las normas, para evitar que la comunidad política se construya sobre ausencias. Como escribió Raúl Quinto en su aterrador Martinete del Rey Sombra, “porque ellos siguen siendo un pueblo de tinieblas, los siempre nadie”.

*La entrevista con Irene Ortiz se realizó poco antes de su participación en la 11.ª sesión de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 3 de diciembre de 2025 en el Centro Cultural Alfarería Pedro Mercedes. La sesión, titulada '¿Quién contará nuestra historia? Identidad, memoria y márgenes del olvido', fue un encuentro en el que participó junto a Teresa López Franco y Alba González. Este ciclo está coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero, Laura Budia Piña y Marina Álvarez, y se desarrolla con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades, así como de Lamosa Lab, en el marco de Sagita Magma + Xtra-Poetry. El seminario se prolonga hasta mediados de diciembre, con un total de trece encuentros que entrelazan filosofía, arte y pensamiento crítico.

Siempre preguntamos demasiado tarde. Cuando ya no hay respuestas posibles. Entonces tratamos desesperadamente de encontrar un hilo, un aliento que recupere lo que nunca quisimos escuchar. “Todo se hunde en la niebla del olvido, pero cuando la niebla se despeja, el olvido está lleno de memoria”, escribió Benedetti. Tratamos de rememorar la palabra escuchada en la infancia, buscamos a quienes aún sobreviven, rastreamos todo rastro posible dentro de ese olvido infinito de un mundo que tiende a conservar solo el recuerdo de los poderosos.

Las paredes de esta aula son de hormigón visto. Aún está vacía, pero en ellas resuenan conversaciones pasadas, ecos, encuentros memorables. Es la mítica Aula 1.11 de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Muchas voces pasaron por este lugar. Hoy aquí se celebrará la décima sesión de Sagita Magma, que reunirá a Nantu Arroyo y Oumaima Manchit Laroussi bajo el título “Cuerpos en duelo: operaciones simbólicas y contramarcos políticos frente a la violencia mediática”.

Conversamos con Oumaima Manchit Laroussi, artista e investigadora de la Universidad de La Laguna, sitúa su trabajo en la tensión entre archivo y oralidad, entre lo que se registra y lo que se transmite de cuerpo a cuerpo. “Estoy muy influenciada por todo este contexto del Sáhara, que como forma de resistencia política hacía justo el gesto contrario: no archivarse, ni en lo burocrático ni en cuanto a memoria. Me centro mucho en esta idea de la recogida de archivo de las comunidades beduinas del contexto saharaui, pero también me abro a toda esta construcción de la memoria del sur global”, explica.

“No tengo que representar a toda una comunidad”

Oumaima Manchit aclara que “mi voz no tiene por qué representar a toda una comunidad. Mi realidad es una, mis privilegios son otros y mi situación de clase y de acceso al conocimiento es otra. Siempre empiezo diciendo que hablo desde mi contexto y desde mi experiencia, y que no vengo a hablar de manera general”, cortando de raíz cualquier carga de representación colectiva que imponemos casi inconscientemente. “Creo que eso genera una violencia, porque lo individual no tiene por qué intervenir en lo colectivo”. Porque la identidad de una persona “no es una yuxtaposición de pertenencias autónomas, no es un mosaico: es un dibujo sobre una piel tirante; basta con tocar una sola de esas pertenencias para que vibre la persona entera”, escribió Amin Maalouf.

En su trabajo, la oralidad se reivindica como una técnica compleja de transmisión de conocimiento y sabiduría, en contextos donde la escritura ha sido impuesta como instrumento de control colonial. “Me veo en ese punto medio entre una sociedad que archiva en exceso y genera contenido de manera constante”, dice, “y, por otro lado, comunidades que se resisten y rechazan por completo esa representación, que además es consecuencia directa de todas las violencias y de cómo se ha contado siempre la historia”.

Me veo en ese punto medio entre una sociedad que archiva en exceso y genera contenido de manera constante y, por otro lado, comunidades que se resisten y rechazan por completo esa representación, que además es consecuencia directa de todas las violencias y de cómo se ha contado siempre la historia

La oralidad, explica, “es la que sigue el ciclo real de lo que es la vida, porque permite que se moldee, que entren otros cuerpos, otros relatos, que se sigan cuestionando cosas que el propio soporte fijo del libro ya no permite”. Y añade que “pensar siempre en cómo adaptar la realidad al formato cerrado del libro acaba impidiendo el acceso a cuerpos que no saben leer ni escribir. La escritura acaba decidiendo quién carga con la sabiduría y quién queda fuera, como si lo oral fuese lo absurdo o lo no sabio. (…) Todo lo que queda fuera no existe, se borra, no se recuerda”.

Para Oumaima Manchit, la ausencia de documentos escritos no es algo neutro, sino que está ligada a la violencia colonial, el exilio y el desplazamiento forzado. Nombres falsos, cuerpos no localizados y datos discrepantes impiden el duelo. “Cuando fallece mi abuela me enfrento a una de las primeras violencias: la propia lápida. Su nombre no es el real, su fecha de nacimiento está redactada con una X y los datos no guardan relación entre sí”, explica. “Entonces me pregunté cómo se llora una despedida y cómo se vive el duelo si todo ese [registro burocrático que agencia al sujeto] no es real.”

“Ahí es cuando empieza la búsqueda”, continúa. “Intento aferrarme a algo sólido y buscar el porqué del nombre incorrecto. Y ahí aparecen las consecuencias del exilio, del desplazamiento forzado, cuando las familias se separaban con la promesa de volver a encontrarse”. “Siempre se hablaba de los cuerpos perdidos. No desaparecidos: perdidos. Con la esperanza de que algún día volviesen a encontrar el camino de vuelta”.

Como recordó Elvira Dyangani Ose, directora del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el censo, los mapas y los museos se crearon para limitar el territorio y la cultura, tanto material como simbólica, del otro. [Manchit Laroussi sitúa estas ideas en el marco de la teoría decolonial, que aboga por un desenmascaramiento y la subversión de las relaciones de poder que sostienen las nociones de centro y periferia].

Hace algo más de un mes participó en la exposición colectiva Palabreras de la muerte, en la Sala de Arte Contemporáneo SAC de Tenerife. Su intervención se articula a partir del uso del louh, una tabla de madera lavable heredada de las escuelas beduinas, que utiliza como casi como contramodelo del archivo monumental, incluso como lápida funeraria. Sobre este soporte escribe con tinta borrable mientras recita el texto de forma simultánea, de modo que ningún conocimiento queda fijado definitivamente en ella. 

“Para mí era importante rechazar esa idea de la lápida, de la piedra, de algo fijo. Este objeto invita a no cerrar, a escribirlo y reescribirlo tantas veces como haga falta, porque el duelo es interminable”. Su trabajo concibe el duelo como una experiencia heredada, corporal y colectiva: “el duelo no es algo que se supere o que se cierre, es algo que se carga”. No se trata de representar a los muertos ni de hablar por ellos, sino de acompañar su ausencia manteniendo la memoria en contextos donde los cuerpos, los nombres y los datos han sido históricamente desplazados o borrados. “Nosotras solo continuamos el duelo que han heredado generaciones”, explica.

Proyectos comunitarios

Los proyectos comunitarios de Oumaima Manchit Laroussi entienden la práctica artística como ejercicio de devolución y redistribución del conocimiento. “Lo que se hace no es para el mérito académico institucional, sino para devolver el conocimiento que se ha recibido”, afirma. Esta visión se materializa en proyectos donde la oralidad y el cuerpo activan espacios de transmisión colectiva y accesibles que “permiten que venga gente que ni siquiera sabe leer ni escribir”.

Lo comunitario es una forma de hacer en la que el arte opera como soporte de cuidado y memoria. Una idea desarrollada en su participación en el colectivo Al Akhawat, un grupo de artistas de la diáspora que trabaja desde el hermanamiento y el acompañamiento mutuo. El colectivo propone formas de trabajo donde “se desdibujan las jerarquías de quién puede hablar y quién no”, desplazando el foco hacia el proceso compartido. Proyectos como Hadhari, desarrollado en el espacio público de San Cristóbal de La Laguna, o Mujer y medio, centrado en la escritura, el lenguaje y el cuerpo femenino musulmán, comparten esta lógica comunitaria.

“Nacemos en el vientre materno, pero también, o, sobre todo, en la lengua materna…”, escribió Juan Goytisolo. En su trabajo, Manchit Laroussi regresa a la memoria de su abuela: “Para medir el tiempo comenzaba recitando los versos que había heredado. Eso marcaba el inicio del día. (…) Ella no sabía leer el calendario ni el reloj, y cómo transitaba el día era recitando versos. El día que murió, los vecinos dijeron que se dieron cuenta porque había dejado de recitar”. Como escribe la jóven poeta Benda Lehbib Lebsir, “Hoy estás y no estás y no sé dónde estarás. / Solo sé que allá donde estés en mí siempre vivirás.”

La entrevista con Oumaima Manchit Laroussi se realizó poco antes de su intervención en la sesión correspondiente de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 25 de noviembre de 2025, en el Aula 1.11 de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM). La sesión, titulada “Cuerpos en duelo: operaciones simbólicas y contramarcos políticos frente a la violencia mediática”, fue un encuentro en el que participó junto con Nantu Arroyo. Este ciclo está coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero, Laura Budia Piña y Marina Álvarez, con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades. El seminario se prolongará hasta mediados de diciembre, con trece encuentros que entrelazan filosofía, arte y pensamiento crítico.

Más, más, más. Más dopamina. Si se puede más, que sea más. Sagita Magma, el Seminario-Dopamina de Estética Política y Ontología de la Comunicación, que está abordando la condición contemporánea bajo la presión del exceso, examinando cómo nuestras sociedades gestionan su actualidad social, política y ecológica. Llegamos a la novena sesión, con un enésimo giro de guión que introduce nuevos elementos en cada una de sus sesiones. En esta ocasión, la propia disposición del espacio revisaba el concepto mismo de espacio académico, como si Divine pudiera irrumpir en cualquier momento por la puerta de ojo de buey ante la mirada perpleja de un claustro de profesores togados de hace dos siglos. Una atmósfera a medio camino entre la performance y la provocación intelectual, que rompe los límites entre lo visual y lo conceptual, y posibilita que el pensamiento se mezcle con la acción artística.

El Salón Antonio Saura se cubrió de proyecciones magmáticas en paredes y techo de Marta Feiner, que estuvo presente, convirtiendo esta sala en un espacio híbrido entre ponencia e imagen, creando esa pasarela entre arte y filosofía de la que hablarían Alberto Morán Roa (ESIC University) & Bea k.m-p., protagonistas de la sesión. “La relación siempre es mucho más magmática: se alimentan mucho más, se apoyan mucho más y al final cuesta incluso hacer una línea clara de dónde empieza y dónde acaba una cosa u otra”, explica Alberto Morán. “Suelen ir de la mano; al final son movimientos culturales y, de hecho, son puntos de vista que cuando los unes enriquecen el debate”, refuerza Beatriz k.m-p.

La sesión llevaba por título 'más, Más, MÁS: Afectos, compulsiones y expresiones del deseo en el capitalismo' y la película de Waters Pink Flamingos, de la que posteriormente hablarían en la sesión, es la metáfora perfecta de un mundo que parece potenciar únicamente lo higiénico y lo productivo. Una propuesta que situaba el foco en ese régimen de excitación constante que demanda ampliar siempre los propios límites. Como explicó Morán: “Una cosa es saber que deberías estar cuidándote más por dentro y otra muy distinta poder hacerlo”. Una brecha casi estructural en una sociedad que conduce al borde del agotamiento.

En esa “magmaticidad”, como la llamó Morán, que posibilita el mestizaje disciplinar imprescindible, articulando filosofía y arte como estrategia para pensar nuevas disposiciones afectivas y otros modos de exponerse digitalmente. Morán lo describe con un énfasis revelador: “No es solamente una pata económica, no es solamente un diseño tecnológico; es también mitos, símbolos, imágenes, relatos, narraciones. Al final es todo un entramado muy denso”.

“Hablamos de cosas como lo aspiracional, el individualismo, la libido objetual, la compulsión, el asesinato, la figura de acabar con el otro, la sociedad como política, el castigo, las mecánicas de desactivación política”. Se trata, explica Morán, de un sistema complejo que organiza la vida desde dentro de los sujetos, sus deseos, su sentimiento de culpabilidad o su tendencia a la autoexplotación. Y añade: “La configuración de una forma de estar en el mundo no se puede hacer a partir de dos o tres pinceladas, sino que requiere de una urdimbre, de toda una serie de vectores trabajando de forma muy bien sincronizada”.

Habitamos en un régimen de atención 24/7 que disuelve la frontera entre ocio y trabajo, exigiendo una continuidad laboral forzada. “Trabajo más horas de las que puedo y aun así siento que todo se me escapa”, explica Morán. La exigencia se vuelve una forma de tortura aceptada, una manera de rendirse ante un orden que no se cuestiona, sino que se interioriza. “Mejoraría si supiera decir que no, pero luego digo que sí a todo”, replica Beatriz Morales, una frase que condensa la dimensión afectiva y política del sometimiento cotidiano.

“Estamos en un modelo en el que, si no has conseguido esto, es tu culpa. La responsabilidad se deposita exclusivamente en el individuo, aunque lo que te han entregado está ya diseñado para engancharte”, señala Morán. El diseño afectivo del capitalismo acaba convirtiendo al sujeto en culpable de su propio agotamiento. La culpa funciona como energía inagotable del rendimiento. “Tengo que ver cuál es mi marco de límites y cuánto me permito y cuánto no quiero permitirme”, explica, señalando que la renegociación de los bordes subjetivos se convierte en el único lugar donde aún puede ejercerse un mínimo de libertad.

“No es cuestión de protegerte frente a un mandato externo, sino precisamente… protegernos frente a lo que queremos”, explican. Es una defensa, la necesidad de una “ética del límite” como contrapunto al exceso neoliberal, de la que habla el filósofo coreano Byung-Chul Han, sobre el que Alberto Morán realizó la tesis doctoral titulada 'Las redes de la nada: Cartografía del pensamiento de Byung-Chul Han: trazados y recepción crítica', (UNED, 2022).

La conversación avanza hacia la idea de una “totalización del aquí”, un tiempo devorado por la presencia obligatoria, donde la simultaneidad se convierte en forma de vida. Beatriz lo expresa: “Me siento como si existiera siempre en varios sitios a la vez, pero sin estar del todo en ninguno”. El sujeto queda disperso entre pantallas, notificaciones y demandas que nunca cesan. “Me despierto y tengo cincuenta mensajes. Me duermo y tengo cincuenta más”, replica Morán, añadiendo que “parece que todo el rato estás llegando tarde a algo”. Este miedo a quedarse fuera de algo, FOMO, Beatriz Morales lo resume en la frase “Quiero una vida menos llena”.

Mirar ya no es solo ver, como diría Berger: es exponerse. “Siento que tengo que documentarlo todo para que no se pierda”, explica Alberto, mientras Beatriz completa el diagnóstico: “Al final, subo cosas que no quiero solo porque parece que toca”.

La ausencia de una política capaz de frenar a las grandes tecnológicas, que no solo gestionan información, sino también afectos e imaginarios, desactiva incluso la posibilidad de decir “hasta aquí”. Morales lo expresa con precisión: “A veces cierro todo y dejo de postear durante semanas, pero esa retirada no me protege del mandato invisible que me vigila desde la interfaz”. En medio de todo ese ruido, la creatividad funciona como un pequeño respiro. Morán lo formula con un “Cuando escribo, algo se recoloca”. Y Beatriz le hace eco: “Cuando dibujo, descanso de mí”. Pequeñas defensas contra el desbordamiento permanente.

A veces cierro todo y dejo de postear durante semanas, pero esa retirada no me protege del mandato invisible que me vigila desde la interfaz

Alberto Morán — Filósofo

Durante la sesión llegó el momento de las lentejuelas desbordadas y los cardados imposibles con una lectura conjunta del film de John Waters, Pink Flamingos (1972), que sirvió como base para una lectura del capitalismo como espejo de la inmundicia. “Nos dimos cuenta de que se podría establecer una analogía entre el deseo capitalista y el concepto de inmundicia que se va desarrollando durante toda la película… pequeños detalles de cómo interpretar la suciedad de un Estados Unidos capitalista. Divine se venga de los Marvel y su decisión es ejecutarlos y además humillarlos ante los medios. La suciedad es mi política”. Y añaden: “Esa suciedad como política es algo que vemos en el trato deshumanizado del otro, particularmente del otro migrante”.

Quizá el arte anticipa debates… en el arte se está discutiendo, quizá de manera intuitiva, debates que todavía socialmente no están puestos sobre la mesa

Beatriz k.m.-p, artista interseccional

Waters no se limitaba a burlarse del sueño americano. En Pink Flamingos, lo grotesco expone sin rodeos un mundo que clasifica cuerpos, que decide quién merece respeto y quién debe quedarse fuera. La suciedad, dentro de esa lógica, no es un gag ni una provocación gratuita, sino una forma de señalar las fronteras invisibles del sistema. Como explicó Alberto: “Los Marvel son villanos porque se creen el modelo aspiracional… Quieren destruir a Divine”. Lo que Waters ridiculizaba en los setenta habla directamente del poder y de las jerarquías que siguen estructurando nuestra vida social.

Quizá la única resistencia, un término tan desgastado, pueda pasar por aceptar menos, frente al “más, Más, MÁS” del título de la sesión. Menos velocidad, menos exposición, menos productividad. “Hay días en que siento que todo puede ir mejor”, explica Beatriz, y Alberto replica: “Cuando estoy con gente que me quiere, me calma”. Una pausa en el tiempo-mercancía.

Ese “todavía puede ir mejor” funciona como una ética mínima del cuidado, una apuesta por una subjetividad que consiga sobrevivir a la extracción infinita del presente. Beatriz lo enlazó de inmediato con el arte: “Quizá el arte anticipa debates… en el arte se está discutiendo, quizá de manera intuitiva, debates que todavía socialmente no están puestos sobre la mesa”. Recuperar una temporalidad que no esté devorada por la lógica algorítmica. Como escribió Byung-Chul Han en La esencia del tiempo: “La crisis temporal solo se superará en el momento en que la vita activa, en plena crisis, acoja de nuevo la vita contemplativa en su seno”.

Nota del autor: La conversación con Beatriz k.m-p. y Alberto Morán Roa tuvo lugar poco antes de su participación en la novena sesión de Sagita Magma, Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 20 de noviembre de 2025 en el Salón de Actos Antonio Saura de la Facultad de Bellas Artes del campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha.

La sesión, titulada más, Más, MÁS: afectos, compulsiones y expresiones del deseo en el capitalismo, los reunió en un dispositivo híbrido entre ponencia, ensayo visual y conversación performativa. Este ciclo, coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero y Laura Budia Piña, con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades, se desarrollará a lo largo de trece encuentros que entrelazan teoría crítica, arte y pensamiento contemporáneo.

El seminario Sagita Magma había dedicado sus últimas sesiones a cuestiones que tocaban el cuerpo social por sus aristas más visibles —la desigualdad, la pobreza o la moral pública—. En esta ocasión, la temática giraba en torno a la vertiginosa actualidad dopamínica, poniendo sobre la mesa el impacto de la inteligencia artificial en nuestra relación con el mundo “real”. Uno de los participantes fue Francisco Holgado, artista e investigador que ha centrado buena parte de su trabajo en las tecnologías de la imagen y su dimensión cultural.

En sus últimas propuestas, la inteligencia artificial generativa “tiene una presencia muy fuerte y permite ensayar modos de uso con la idea de explorar cómo utilizar este medio, relativamente nuevo”, empleándola para producir interpretaciones del mundo desde un enfoque social. “Cada época tiene un arte y el arte interpreta su tiempo, incluso cuando quienes lo viven no lo entienden”, explica.

El artista e investigador se graduó en la Facultad de Bellas Artes de la UCLM y posteriormente cursó el Máster de Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales, donde también inició labores de colaboración docente en Estética de la Modernidad. Paralelamente, ha comenzado una labor como editor con trabajos como Manifiesto turbofuturista (2023) o Una bomba atómica de fresa (2024), además de desarrollar una producción artística interesada en las tecnologías de la imagen “y por la influencia que estas tienen en la cultura y, por tanto, en cómo nos organizamos socialmente y en cómo nos relacionamos con el medio”.

El Manifiesto turbofuturista

En el Manifiesto turbofuturista, un trabajo colectivo en el que participaron Ana Martínez-Collado, Francisco David Holgado, Rosa García, Beatriz Morales, Miriam Navarro Prieto y Andrés Garo, se proponía “una ironía con el futurismo italiano. Queríamos pensar cuál era el punto de vista que mejor se adapta al sistema actual”. Según Holgado, “estamos en un momento de destrucción del medio, de forma muy radical, en un sistema completamente insostenible”. En ese contexto, la propuesta del turbofuturismo no es resistir frontalmente: “En lugar de destruir o rebatir, nuestra postura suele exaltar esto hasta un punto en el que se nota perfectamente que no funciona. Es casi un turbo nihilismo en el que vivimos”.

“Un dinosaurio recorre la galaxia: el dinosaurio del turbofuturismo. Los reyes de los hombres ya toman nota de ello. Miran al porvenir llenos de entusiasmo y así nos lo hacen saber a través de sus medios de comunicación. Vivimos en una época maravillosa. Una época en la que el absurdo más recalcitrante ha invadido cada rincón de nuestra cotidianeidad haciéndose merecedor del adjetivo sublime”, describen en este manifiesto artístico. “Hicimos una especie de manifiesto turbofuturista, una ironía con el futurismo italiano”, un texto en el que exacerban el sistema para revelar su fallo, haciendo de la ironía un método de crítica. “Nuestra postura suele ser exaltar esto hasta que se nota perfectamente que no funciona. Porque somos conscientes de que estamos en un momento de destrucción del medio… un sistema completamente insostenible.”

Cómo utilizar la IA en el arte

Entendiendo, en cierto modo, al artista como una suerte de acelerador crítico, Holgado ha realizado en los últimos tiempos “una serie de trabajos en los que la inteligencia artificial tiene una presencia muy fuerte y que juegan con la idea de intentar pensar cómo utilizar este medio, que es relativamente nuevo”. En su opinión, “Un trabajo que tenemos desde el arte es ver cómo utilizar este medio nuevo para decir cosas nuevas”.

“Ahora nos queda pensar qué puede hacer un ciclista (con una bicicleta con una rueda torcida), quiero decir, un artista en un camino tan concurrido” como el del lenguaje, escribe en su portfolio. “Un trabajo que tenemos desde el arte es ver cómo utilizar este medio nuevo para decir cosas nuevas”. Para Holgado, la IA forma parte de la genealogía técnica del arte: “No tenemos que tener más miedo de la IA del que tuvimos de la fotografía. Nunca acabó con la pintura. Son medios distintos que interactúan. En mi caso, tengo cosas hechas con ella que se parecen mucho a la pintura. Sinceramente, no creo que haya, a nivel plástico, ninguna diferencia con cualquier otro medio anterior.”

Cada época tiene un arte, y el arte interpreta su tiempo, incluso cuando quienes lo viven no lo entienden. Nos damos cuenta de dónde estamos cuando han pasado 50 o 60 años

“Genero muchas imágenes, las recorto, las paso otra vez por la IA, las vuelvo a recortar… al final quizá tardo más en hacer un collage con IA que pintándolo”, explica. En uno de sus últimos trabajos, Antes del diluvio (2025), fusiona paisajes y motivos diversos con las inquietantes deformidades que produce la combinación y retoques de imágenes creadas con inteligencia artificial. “Desde una consabida, insoslayable y necesaria falta de precisión, da cuenta de los alucinógenos pormenores de un mundo incomprensible”, escribe en la presentación de la obra.

“Un elefante y una nave espacial pueden compartir espacio sin grandes inconvenientes en el deslocalizado y siempre alucinógeno territorio de las tecnologías de la imagen. (...) Hoy por hoy, la sobrecogedora multiplicación exponencial de las imágenes vía Internet y el aún más desconcertante impulso de la inteligencia artificial sumergen dicho proceso evolutivo en la más hermética incertidumbre”, escribía en el catálogo de Rampas y picatostes (2023).

Porque, según Francisco Holgado, “Cada época tiene un arte, y el arte interpreta su tiempo, incluso cuando quienes lo viven no lo entienden. Nos damos cuenta de dónde estamos cuando han pasado 50 o 60 años… los cajones que hacemos después son mentira.”

Nota del autor: la entrevista con Francisco Holgado se realizó poco antes de su intervención en la séptima sesión de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 4 de noviembre de 2025, en la Sala 111 de la Facultad de Bellas Artes del campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. La sesión titulada Generación IA: memes y dopamina en los albores del ocaso, en la que participó junto con Astrid Wagner. Este ciclo está coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero y Laura Budia Piña, con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades. El seminario se prolongará hasta diciembre, con trece encuentros que entrelazan filosofía, arte y pensamiento crítico.

“...el que quiere ser libre, nunca podrá estar callado”, cantaba Miguel Luna en su disco Que arriba, que abajo (1978), un trabajo casi iniciático que abría una nueva manera de visitar la tradición musical manchega. Casi cincuenta años después, Vicente Navarro retoma esa tarea titánica de reivindicar esta tierra de paso.

Estos días, Vicente Navarro presenta su tercer trabajo, Cantares de llanura y monte, un EP que reúne seis temas que condensan la esencia musical de Castilla-La Mancha. En su universo caben el folclore oral y el pop kitsch, las jotas campesinas y el 'twist del autobús', la austeridad del campo y la ironía de los ochenta. “Siempre pensamos la música tradicional como algo de los cincuenta para atrás”, añade, “y a lo mejor hay que entender que también avanza, que puede incluir los sesenta, los setenta o incluso los ochenta”.

Vicente Navarro huye de la comodidad del cliché y del camino demasiado transitado. Sosiega canciones como A la Mancha, manchega para que la melodía respire de otra manera. “Con las jotas y los mayos quería que no se pasara por encima de la letra”, explica. “Decidimos que no fuera una jota al uso: quitamos la guitarra española, trabajamos con eléctrica, con sintetizadores, bajamos los BPM y dejamos que la canción fluyera de otra manera”. Con esta bajada de velocidad, la palabra vuelve a respirar y devuelve el protagonismo al relato de raíces profundas.

El punto de partida fue una residencia artística en el Centro Conde Duque de Madrid, donde participó con el proyecto Lo que no he llegado a cantar, en el que las canciones populares comenzaron a mutar sin perder alma. Navarro se propuso mirar hacia su tierra, Fontanarejo, un pueblo de los Montes de Toledo del que proviene su madre. Desde allí, desde ese paisaje, llega la pulsación subterránea de este proyecto. Cantares de llanura y monte busca retomar la conversación con la tradición en su sentido más amplio. “Había personas como Paco Clavel, Sara Montiel o Almodóvar que, sin tener canciones manchegas, me parecían fundamentales dentro de la cultura de Castilla-La Mancha. Por eso están tan presentes en este trabajo”.

Estira las notas, quiebra los compases, hace respirar los silencios y amplía la idea de lo manchego. Versos campesinos que suenan renovados entre guitarras eléctricas y sintetizadores. “Con las canciones quería que me tocaran las temáticas y las letras, no que fueran más o menos conocidas. Si al leerlas sentía que podía llevarlas al escenario, entraban en el disco”. Ese “filtro emocional” guía un repertorio que viaja de las jotas a los mayos, de los romances a los cantos de trabajo, con una mirada más cercana a la experimentación que al museo etnográfico.

Un criterio atraviesa la versión de A la Mancha, manchega, un clásico para el que Vicente Navarro propone una mirada introspectiva y grave. “Quité el toque de humor porque quería hablar de otras cosas”, cuenta. Esa decisión, la de retirar la broma para dejar aflorar la hondura del mensaje, define el tono del disco: un respeto no complaciente con la tradición.

Navarro es un artista escénico con amplia formación teatral. “En escena hay un toma y daca con el público; me gusta que el espectáculo cambie según la energía que recibo”. Este trabajo anticipa su nuevo espectáculo, en el que amplía el repertorio hasta casi una decena y media de clásicos, donde la puesta en escena es clave. “No quería hacer algo que pudiera sostenerse con una guitarra y ya está, porque estas canciones piden más”, explica. De ahí la incorporación de bajo, sintetizadores y guitarras eléctricas que dialogan con la voz de raíz.

Cantares de llanura y monte reúne seis piezas en lo que podríamos definir como un cancionero abierto, una estructura viva que puede crecer con el tiempo. Además de las ya citadas, encontramos El twist del autobús, versión desacelerada del tema de Paco Clavel, que convierte el frenesí pop en una balada de piano y voz. En Romance de El Pernales, rescata la figura del bandolero como símbolo del fin de un tiempo.

Entre los temas que no forman parte del EP, pero que sí estarán en el directo, Vicente Navarro destaca La Violetera, con la que reivindica la castellaneidad de Madrid. También forman parte del repertorio en directo canciones como Canción del tren, Canción de Quintos o Los Gancheros, junto a una fuerte presencia de Don Quijote como mito universal, en varios interludios que transitan entre lo ancestral y lo contemporáneo. “Más que rescatar canciones, se trata de mirar desde el presente lo que hemos sido y entender que lo tradicional también habla del ahora”, explica. “Este repertorio es un viaje por la memoria y por cómo esas canciones siguen resonando en quienes somos hoy”.

“Para mí la música siempre ha sido un lugar de encuentro entre lo que somos y lo que recordamos”, dice. Algo que se refleja en toda su trayectoria, desde Casi tierra (2019), su primer álbum en solitario, hasta Las manos (2022), en el que exploraba la pérdida y el duelo. En Cantares..., el territorio se vuelve clave para entender su estar en el mundo. Las canciones dejan de ser únicamente evocaciones del campo y se transforman en cartografías afectivas, mapas de vida en plenitud. “Me interesa mucho cómo lo tradicional puede convivir con lo contemporáneo, cómo un cante viejo puede sonar de otra forma sin perder su raíz”, explica.

En tiempos de algoritmos machacones, su gesto tiene algo de contrafáctico, bajar el volumen para escuchar mejor. Una actitud poética ante la vida que revela su reciente afición a escribir poesía. “Llevaba tiempo queriendo escribir poesía —explica— y me planteaba hasta qué punto la raíz tenía que estar también ahí, porque forma parte de mí”. Durante las tardes, cuando el cuerpo se le llena de nervios, escribe. “En vez de meterme en la cama, lo que siento lo vuelco en un papel. Lo que he encontrado es un lenguaje más directo, más limpio y aparentemente menos poético, porque me di cuenta de que si sobreactuamos, sólo hacemos que alejar la poesía de la gente”.

Una visión que conecta con el mismo principio que guía su música: la necesidad de bajar el arte a la tierra, de devolverlo al cuerpo común. Eliminar las distancias entre la palabra, la voz y el territorio. Caminar despacio para respetar la senda, porque el polvo del camino está lleno de memoria y de respeto. Quizá sea una manera de reconciliar la memoria de los hijos e hijas de quienes tuvieron que emigrar con sus orígenes.

Lo que hace apenas unos minutos era un aula de la Facultad de Comunicación de Cuenca, se ha transformado, casi por arte de magia y por el intenso trabajo del equipo de Sagita Magma, en un auténtico espacio magmático. Las luces, ahora teñidas de rojo, bañan las paredes mientras dos proyectores lanzan imágenes de las jugadas mágicas de Lamine Yamal y los videoclips de Nicki Nicole. Las sillas, expectantemente vacías, se disponen en semicírculo alrededor de lo que antes fue una simple tarima y hoy se ha convertido en un escenario.

“Soy toda la sombra de lo que se robaron. Soy una fábrica de humo. Mano de obra campesina para tu consumo. Las caras más bonitas que he conocido. Soy la fotografía de un desaparecido frente al frío en medio del verano. El amor de los tiempos del cólera. Mi hermano, el sol que nace y el día que muere con los mejores atardeceres. Soy el desarrollo en carne viva. Un discurso político sin saliva. Una canasta con frijoles. Soy Maradona contra Inglaterra anotando dos goles.”

Serán las palabras con las que Nacho Escutia y Marina Álvarez presentarán en unos minutos a Pelayo Guijarro y Luis Espericueta, ambos de la Universidad de Granada, en esta sesión en la que propondrán un experimento filosófico ante estudiantes de Bellas Artes, Comunicación, Periodismo y Humanidades del Campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha.

El “fenómeno” mediático de Lamine Yamal y Nicki Nicole servirá como clave de lectura para el mundo contemporáneo: una lupa sobre los procesos de globalización, mestizaje e hibridación cultural. “Daría todo por volver a lo de antes, pero no se vuelve al pasado”, canta Nicki Nicole en las BZRP Music Sessions, Vol. 13. Antes de arrancar la sesión conversamos con Pelayo y Luis sobre este tema.

Al principio fue una idea “un poco de broma”, como explica Guijarro, que se transformó en una ventana de visibilidad hacia debates centrales de la academia: la construcción de la identidad, los procesos transculturales y la tensión entre estética, ética y poder. “Queríamos una charla más informal, no divulgativa, para conectar con la juventud desde temas de radical actualidad”, comenta el filósofo granadino.

Para ambos, la conversación parte de un punto en común: la necesidad de leer la cultura desde la política. “Es ingenuo creer que la cultura es algo aislado. Detrás hay estructuras de poder, de visibilidad, de capital”, explica Guijarro. Desde la estética y la filosofía política latinoamericana, su investigación busca desarmar el eurocentrismo cultural y devolver al mestizaje su potencia crítica.

Luis Espericueta, jurista y filósofo especializado en bioética, complementa la mirada desde el cuerpo y la norma: “La cultura que consume la gente cotidiana es también el campo donde se disputan las jerarquías morales y económicas”. Para él, la globalización se presenta como un fenómeno que produce amnesia de los contextos, un proceso que arrasa las singularidades locales bajo una apariencia de diversidad homogénea. “No se trata de negar la globalización, sino de mantener una mirada crítica para que no se convierta en una máquina que homogeneiza todo el planeta”, añade Pelayo.

En ese sentido, el caso de Yamal, joven, racializado y exitoso, encarna muchas de las tensiones de nuestro tiempo. “Es hijo de inmigrantes y símbolo de éxito, pero también está siendo observado desde una exigencia más dura. A quienes son racializados se les pide perfección, pureza. Cualquier error se convierte en escándalo”, reflexiona Espericueta. Ese doble rasero, añade, opera también sobre las mujeres y las personas migrantes: “Hay que ser el doble de buenos para ser apenas aceptados”.

Guijarro retoma la idea desde lo simbólico. Habla de Granada, su ciudad de origen, como escenario de hibridación permanente: “Vivir en Granada es convivir con una cultura musulmana que no es universal, sino granadina. Esa especificidad nos recuerda que la identidad es siempre una traducción, una negociación, nunca una esencia”.

La conversación avanza hacia el corazón del problema: la identidad. Para ambos, es una construcción política, no una herencia. “La identidad se construye mientras tiene sentido. Cuando deja de funcionar, se transforma o se derrumba.” En las pantallas, las imágenes de Yamal, de Nicki Nicole, de equipos de fútbol y videoclips urbanos son metáforas del nuevo mestizaje global: una mezcla que oscila entre la reivindicación y la mercancía.

Espericueta recuerda que las jerarquías culturales nacen de la modernidad y de su lógica racial. Desde la vieja distinción entre “alta” y “baja” cultura, asociada al logocentrismo y a lo letrado, hasta las formas actuales de racismo cultural, el mismo impulso clasificador persiste bajo otras máscaras. “La cultura escrita era civilización; la oralidad, barbarie. Esa frontera sigue viva, ahora en la música urbana, en las lenguas locales, en los acentos que el mercado decide cuándo son exóticos y cuándo son vulgares.”

Guijarro y Espericueta recuperan los nombres de Bartolomé de las Casas y Ginés de Sepúlveda para ilustrar cómo las formas de colonización pasaron de la violencia directa a la legitimación simbólica. Hoy, explican, esa violencia adopta el rostro amable del espectáculo.

“En la cultura popular, el dinero ha reemplazado a la raza como frontera. El capitalismo no discrimina, siempre que seas rentable”, explica Luis. Un fenómeno que define como aporofobia, el miedo al pobre. En la música urbana, esa tensión se expresa con brutal claridad: “No hay tiempo pa' feelings, solo money machine”. Lo que antes era identidad ahora se vende como soundtrack del éxito.

Guijarro apunta la paradoja de la pareja mediática Yamal–Nicole, que funciona como “fábula conciliatoria”, una historia que celebra la mezcla mientras oculta las estructuras de clase, raza y género que aún persisten. “El riesgo es que el mestizaje se vuelva una estética neutralizante, un simulacro de diversidad que evita el conflicto”, explica.

Para ambos, el reto contemporáneo no es inventar nuevos ídolos, cuya creación es continua, sino devolver al arte y al deporte su capacidad de pensamiento. “Ni el fútbol ni la música son inocentes”, afirma Guijarro. “Allí se juega la batalla simbólica del futuro.” En ese territorio híbrido, el artista y el deportista se convierten en agentes políticos, mediadores entre mundos. Una responsabilidad que no se impone, pero sí compromete, explica Luis: “No es una obligación jurídica, pero hay una carga moral. Si tienes visibilidad, tienes poder. Y el poder implica responsabilidad.” En su trabajo con la ética del cuidado, suele recordar que las luchas no se libran solo en los parlamentos ni en los tribunales, sino también en la calle, en la red, en la palabra que se elige y se pronuncia.

Guijarro propone reinyectar memoria crítica en los fenómenos culturales glocales, hacer visibles las capas coloniales y las asimetrías que el mercado borra. “Se trata de restaurar el contexto, de devolver al mestizaje su densidad política. Sin memoria, la mezcla se convierte en decoración.”

No todas las historias de mestizaje son historias de éxito; más bien al contrario. Son mayoría los exiliados del neoliberalismo, quienes migran no solo por guerras armadas sino también por guerras económicas. Guijarro recuerda las palabras de la activista boliviana María Galindo sobre los “exiliados del capitalismo global” y las de Rita Segato, que renunciaba simbólicamente a su condición de “humana” ante la violencia en Palestina. “La cuestión no es de dónde venimos, sino desde dónde resistimos.”

Como dijo el poeta Héctor Castrillejo: “No existen caminos nuevos que no hayan sido pisados. Toda lengua es una trenza, de lenguas y de salivas. El color de nuestra piel se hizo al trenzar senderos. Trenzas son los verdaderos cánticos y melodías.” Espericueta apostilla: “La pureza es un mito que sirve para excluir.” De fondo sigue sonando Nicki Nicole mientras Yamal marca por enésima vez un gol a Francia con la camiseta de la selección española: “Yo sé que soñás con poder cambiar las cosas.”

La frase que da título al artículo: “Yo también estoy perdida, buscando la paz”, pertenece a la canción Fucking Diablo de Nicki Nicole.

Nota del autor: la entrevista con Pelayo Guijarro y Luis Espericueta se realizó poco antes de su intervención en la cuarta sesión de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 14 de octubre de 2025 en el campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. El seminario, coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero y Laura Budia Piña, cuenta con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades. El ciclo se prolongará hasta diciembre con trece encuentros que cruzan filosofía, arte y militancia.

Youssef Taki, nacido en Uchda (Marruecos) en 1995 y llegado a España con nueve años, creció con una sensibilidad precoz hacia lo que sucedía a su alrededor. Esa atención temprana se ha transformado en una mirada lúcida capaz de leer la memoria y el presente, de convertir lo vivido en pensamiento y en obra.

Su práctica artística, atravesada por la experiencia migrante y una conciencia decolonial que transforma páginas recuperadas de mercadillos, imágenes halladas en travesías, fragmentos de memoria intervenidos. Una poética que reescribe lo borrado y confronta las violencias de la representación.

“No puedo ignorar lo que me atraviesa: mi parte migrante, mi parte marroquí, mi identidad racializada. Eso define lo que soy. Y la militancia no siempre es una elección: es una responsabilidad ante las violencias que sufrimos. El privilegio de declararse apolítico es precisamente la prueba de que no vives esas violencias”.

Artista e investigador, Taki despliega un pensamiento y una práctica artística que entrelazan la memoria personal, la representación migrante y una mirada decolonial que propone nuevas formas de resistencia cultural. Sus obras retratan con lucidez la España de esta tercera década del siglo XXI y, al mismo tiempo, dialogan con genealogías más amplias.

No es casual que su firma cierre la antología 'La tierra giró para acercarnos', publicación realizada por el Ministerio de Cultura en el marco del VIII Foro de Cultura y Ruralidades. Allí, Taki escribió: “Mediante la propuesta que presento aquí y el recorrido de todo mi corpus artístico, busco dar valor a la poética de lo cotidiano para generar distancia y conciencia sobre los daños que ejerce la representación estereotipada de la población migrante. Busco separar el espacio subjetivo y comunitario del espacio de la explotación, que percibe a la población migrante como reemplazable y reutilizable”.

En un mundo globalizado, intentar contener los desplazamientos es negar lo evidente y actuar en contra de cualquier horizonte común

En ese texto, como en su obra, la mirada se desplaza hacia los pueblos pequeños, municipios y villas donde la migración cumple una función vital de revitalización social y cultural. Taki advierte que, en demasiadas ocasiones, quienes llegan son tratados como amenaza y reciben un trato degradante, cuando en realidad representan una oportunidad de futuro común.

“En un mundo globalizado, intentar contener los desplazamientos es negar lo evidente y actuar en contra de cualquier horizonte común. El modo en que tratemos a la población migrante determinará el tipo de futuro que queremos tener juntos. Políticas de inclusión en el ámbito cultural, social y político ayudan a alcanzar una misma meta: igualdad de derechos y libertades”, escribe.

Formado artísticamente en la Facultad de Bellas Artes, donde actualmente desarrolla un doctorado en Arte y Humanidades en la Universidad de Castilla-La Mancha, Taki transmite una verdad que recuerda a la del futbolista que llega al estadio después de haber jugado incontables partidos en la calle.

En su caso, esa calle fueron los márgenes de un libro viejo en el que comenzó a escribirse una historia que todavía respira. Las páginas procedían de mercadillos de segunda mano donde un niño marroquí, recién llegado a España, garabateaba dibujos con la paciencia del que busca un lugar. Ese gesto se transformó años después en una práctica artística que hoy viaja entre exposiciones, residencias y aulas universitarias. “Ahora, para mí, adquiere un significado contundente y claro: es un símbolo de decolonialidad, de reescritura y cuestionamiento del relato oficial y etnocéntrico”, explica.

Trabajo la memoria desde lo personal hacia lo colectivo. Porque la historia oficial siempre deja huecos: borra, maquilla o ignora

Su trabajo no se limita a la estética: se convierte en archivo vivo, memoria migrante, denuncia decolonial y espacio de dignidad. “Mi trabajo se centra en la representación, la autorrepresentación y en generar nuevos imaginarios para subvertir procedimientos coloniales y neocoloniales”. La frase condensa una poética personal: intervenir lo heredado, reescribir lo borrado, dar forma a un archivo que es al mismo tiempo herida y cuidado.

La práctica de Youssef Taki se sostiene en la franja donde lo íntimo se enlaza con lo estructural. “Trabajo la memoria desde lo personal hacia lo colectivo. Porque la historia oficial siempre deja huecos: borra, maquilla o ignora”. Su obra nace de una escucha de la memoria, vital y corporal, donde palabra e imagen se anudan como fragmentos de un relato borrado. El artista suele repetir que “el archivo no es un lugar muerto, es un lugar que respira, que se activa en el presente”.

Desde esa convicción, sus proyectos se componen de imágenes recuperadas de dispositivos perdidos en travesías migrantes, fotografías familiares rescatadas de cajones, documentos coloniales intervenidos con sombras y collages. En 'External Memories', por ejemplo, las tarjetas halladas guardan fragmentos de vida: cumpleaños improvisados, llamadas interrumpidas, retratos frente al mar. En su interpretación, “la intimidad de una videollamada se convierte en metáfora de un mundo quebrado”, un testimonio visible de vidas atravesadas por la distancia y la violencia de las fronteras.

Decía Edward Said que “la exterioridad de la representación está siempre gobernada por alguna versión de la perogrullada que dice que si Oriente pudiera representarse a sí mismo, lo haría; pero como no puede, la representación hace el trabajo para Occidente”. Frente a esa lógica, Youssef Taki construye un archivo insurgente que abre un lugar para la autorrepresentación migrante. En su práctica, la oralidad, la memoria mestiza y los fragmentos de archivo se entrelazan y se transforman en dispositivos de conciencia, capaces de devolver voz e imagen a quienes fueron reducidos al silencio.

La pregunta surge inevitable: ¿se puede hacer arte después de tanta violencia? “Yo creo que sí, es un derecho. Tienen el mismo derecho de expresarse una persona violentada que una persona que está al grito, que una persona que está siendo torturada. Ese grito desesperado lo cumple el arte”, afirma Youssef Taki. En sus palabras resuena el eco de Adorno y Primo Levi, que se interrogaron sobre la posibilidad de la creación tras el horror. El artista retoma esa pregunta para situarla en un presente donde Gaza, Palestina y el Mediterráneo revelan cuerpos atravesados por violencias sistemáticas. “Trabajar con materiales de archivo o con el dolor exige sensibilidad, pero es necesario: evita la desmemoria y genera conciencia”.

Esa violencia que hoy se despliega no surge en el vacío. “Colonialismo, esclavitud, guerras, emigraciones forzosas o voluntarias [...] han anulado las distancias, barnizado el universo con las modas, indumentaria y costumbres europeas y norteamericanas”, escribió Juan Goytisolo en 'Contracorrientes'. Ante esa herencia, Taki rehúye la estetización del sufrimiento. Advierte con claridad: “Hoy la deshumanización es evidente: basta con ver la televisión o las redes para ver cómo se trata a migrantes, palestinos o cualquier víctima de genocidio”. Y recuerda, como una brújula ética. 

El arte no puede convertirse en un panfleto, porque pierde su autonomía y se transforma en otra forma de poder

Taki devuelve la mirada a las obras. En 'Fuera de lugar', los rostros impresos sobre páginas desgastadas aparecen como “las páginas no escritas del relato oficial”. En 'Cross Bodies', cuerpos fragmentados evocan trayectorias migratorias atravesadas por carreteras, ríos y mares. En 'Fragmentos', la materialidad misma del papel resquebrajado recuerda violencias estructurales. Goytisolo, de nuevo, lo expresó de manera precisa: “Víctimas en potencia de un sistema expresamente creado para su vigilancia, represión y tortura”.

“Mi obra siempre ha sido un espacio de choque y confrontación sobre cómo interpretamos y representamos el espacio”, explica Taki. “Pero el arte no puede convertirse en un panfleto, porque pierde su autonomía y se transforma en otra forma de poder. Nuestro deber como creadores es abrir un lugar de reflexión y poesía que despierte conciencia, que nos aleje de visiones productivas que cercan y extinguen los territorios”.

A pesar de su juventud, Taki habla con la sabiduría forjada en una memoria personal profunda, entrelazada con las sombras de generaciones anteriores que aún habitan en esas páginas intervenidas. En ellas se acumulan huellas, experiencias y alientos contenidos. Para Youssef Taki, “el archivo no es un lugar muerto, es un lugar que respira”.

La entrevista con Yousef Taki se realizó poco antes de su intervención en la segunda sesión de Sagita Magma. Seminario-Dopamina. Estética Política y Ontología de la Comunicación, celebrada el 30 de septiembre de 2025 en el campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. El seminario, coordinado por Ignacio Escutia, Andrés M. García Romero y Laura Budia Piña, cuenta con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Comunicación y la Facultad de Educación y Humanidades. El ciclo se prolongará hasta diciembre con trece encuentros que cruzan filosofía, arte y militancia. 

Los incendios que ennegrecen los montes de la península ibérica no son un episodio aislado, sino parte de un incendio planetario que enlaza las colinas de California con las sabanas africanas y nos recuerda que lo que arde son también nuestras formas de habitar la tierra. La urgencia del fuego a las puertas de nuestros pueblos no debería cegarnos ante esa dimensión global. Hoy más que nunca se impone una mirada amplia, capaz de escapar de las lecturas cainitas y de las disputas partidistas en las que tan fácilmente caemos.

James D.A. Millington es experto en modelos que integran lo social y lo ecológico. En sus trabajos, defiende que sin reconocer el papel humano, y sin rescatar sus usos culturales del fuego, la ciencia del clima y de la biodiversidad la visión es incompleta. En el último año ha participado en las actividades desarrolladas en la Serranía de Cuenca por el grupo de investigación SocialGIF de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), liderado por Carmen Vázquez y José María Martínez.

El geógrafo y ecólogo de paisajes británico ha estudiado la conectividad del hábitat de especies emblemáticas en África y los efectos de las políticas de quema en comunidades locales de distintos continentes. Utilizando modelos computacionales, Millington insiste en que los grandes modelos climáticos solo estarán completos si incorporan el papel humano y sus usos culturales del fuego, esa pieza perdida sin la cual la ciencia se convierte en un relato incompleto.

Según Millington, el fuego suele representarse como consecuencia del calor, la humedad o el viento. Una visión que considera reduccionista. “Los modelos globales han simplificado demasiado al ser humano. Y sin la dimensión cultural y práctica, el fuego no se entiende”. Su propuesta es que algoritmos y satélites aprendan también del pastoreo, de las quemas agrícolas, de las hogueras de subsistencia.

“Queremos llevar a los modelos climáticos un entendimiento del fuego que nace de la experiencia cotidiana de paisajes muy distintos... mejorar cómo representamos al ser humano en esa ecuación”. La paradoja científica, señala, es que la ciencia más avanzada necesita volver la mirada a lo que parecía olvidado, las hogueras que los abuelos encendían al caer la tarde.

Gastamos en apagar pero no en prevenir. Es como invertir solo en ambulancias y nos olvidáramos de la salud pública

Los satélites lo confirman: entre 1990 y 2020 el fuego de subsistencia desapareció en gran parte del planeta. “El fuego cultural ha sido criminalizado”, dice Millington, y con él se fue una forma de cuidar el territorio. Donde antes ardían pequeñas hogueras para limpiar rastrojos o regenerar el suelo, hoy se acumula el combustible que alimenta los megaincendios.

“Cada megaincendio es la suma de miles de fuegos pequeños que nunca se dejaron arder”, explica. El fenómeno no es exclusivo de España, se repite en África, en América Latina, en todo el Mediterráneo. Una prohibición que quiso proteger terminó multiplicando el riesgo.

“Cuando desaparece la práctica, desaparece también la palabra. Y con ella, la capacidad de imaginar otra relación con el fuego.” La frase condensa la preocupación de Millington. El fuego dejó de ser cotidiano y con él se extinguió un lenguaje campesino tejido durante siglos. Ese vacío lo ocuparon protocolos técnicos y brigadas profesionales. “El conocimiento del fuego estaba repartido entre la gente común. Hoy lo concentran ingenieros y normativas. La población ignora lo básico del fuego. En ese tránsito se perdió la memoria oral y lo que quedó fue el miedo”.

En sus investigaciones aparecen ejemplos de comunidades indígenas en Australia que aplican el cultural burning sin calendarios fijos. “No lo deciden por decreto, sino porque leen la hierba, el insecto, el viento. Es un conocimiento encarnado en la práctica”. Millington lo compara con lo que existió en el Mediterráneo, cuando pastores y agricultores sabían que el fuego, usado con cuidado, era aliado de la cosecha. “No era improvisación, era ciencia campesina”.

El conocimiento del fuego estaba repartido entre la gente común. Hoy lo concentran ingenieros y normativas. La población ignora lo básico del fuego. En ese tránsito se perdió la memoria oral y lo que quedó fue el miedo

La idea resulta provocadora en una época obsesionada con el control. Confiar en la gente para leer su entorno parece revolucionario. “Recuperar esa lectura del paisaje es fundamental. Sin ella, solo nos queda reaccionar cuando todo arde”.

Millington no se queda en lo técnico. También en la narración social del fuego. “Hemos construido un relato donde todo fuego es enemigo. Y así es imposible entender que también hay fuegos buenos”. El peso de los noticiarios veraniegos y de cierta épica infantil impide distinguir entre una quema regeneradora y un desastre. “Necesitamos otro lenguaje. Hablar de fuego cultural, de fuego prescrito, de fuego que regenera. Y diferenciarlo del megaincendio, ese monstruo que hemos creado al expulsar al fuego de su lugar”.

Necesitamos otro lenguaje. Hablar de fuego cultural, de fuego prescrito, de fuego que regenera. Y diferenciarlo del megaincendio, ese monstruo que hemos creado al expulsar al fuego de su lugar

El investigador critica la lógica reactiva de los gobiernos. “Gastamos en apagar pero no en prevenir. Es como invertir solo en ambulancias y nos olvidáramos de la salud pública”. Reclama más apoyo al mundo rural, al pastoreo y a las prácticas que mantienen vivo el paisaje.

Para Millington, el fuego es un espejo de nuestra cultura. Lo que arde no es solo la vegetación, arde también la relación rota entre sociedad y territorio. “El problema no es técnico, es cultural”, resume. Devolver el fuego a su lugar no significa volver atrás, sino sumar la memoria oral a la ciencia digital. La paradoja es clara: solo podremos avanzar si recuperamos lo que dejamos arder en el olvido.