Hubo un tiempo en el que fuimos internautas. Seguro que lo recuerda. El término circulaba con amplia aceptación en los medios mucho antes de 2014, año en el que el Diccionario de la Lengua Española lo acogió. De hecho, se podría aventurar que en ese momento su uso estaba ya en franco declive. El suyo fue un tiempo anterior a la popularidad de las redes sociales y los teléfonos inteligentes. Su primer uso documentado data, según la RAE, de 1994, un año en el que el internet doméstico no era aún una realidad extendida a todos los hogares.

Los internautas fueron quienes iniciaron la andadura por el terreno desconocido y todavía indómito que prometía internet. La palabra es poética, pues arrastra consigo la imagen espacial del cosmonauta, sus botas pesadas recorriendo otro planeta, evoca una misión pionera, que tiene más que ver con la exploración de un entorno desconocido que con el rol de alguien que ya siente el espacio cómodo o familiar. En el ámbito anglosajón, el léxico no caminaba lejos. Desde el antiguo cybernaut a internet surfer, que también mantiene un reflejo en lengua española, en la que internet es algo que se surfea o navega. Implica arrojo y algo de pericia ante ese oleaje que representa el exceso de información y estímulos de la red.

Fue un vocabulario que se desprendió de un entorno concreto, el de la world wide web, que vive también su particular otoño, pues el mundo de las apps ha logrado desplazarlo como método más habitual de acceso a internet. Definía un tiempo previo al de las redes sociales tal y como las conocemos ahora. Hoy, las conexiones por dispositivos móviles superan las que se realizan a través de un ordenador, y la navegación por las apps supera ya al sitio web tradicional. De la misma manera, un buen día, el término usuario llegó para desplazar al internauta y, de manera muy sutil, —pues el lenguaje tiene la habilidad de serlo—, definió también una transformación en el acercamiento a estas tecnologías. Ser más usuario y menos internauta tiene que ver con nuestras posibilidades de agencia creativa en el ecosistema digital.

Para esta generación, el desembarco en internet se contagió de esas ganas de explorar y crear, libre de objetivos de productividad. El ordenador doméstico era un juego en sí mismo

Crear, jugar y explorar internet

Muchos miembros de la generación millennial o Z podrán recordar sus primeros pasos digitales en un ordenador de sobremesa compartido por toda la familia. Tal vez atesoren recuerdos de sí mismos dibujando con píxeles, haciendo coloridos rótulos en programas de edición, copiando código html para crear una página web que no estaba alojada en ningún sitio y, en definitiva, exprimiendo al máximo las posibilidades de crear y personalizar hasta el software más prosaico. “Un artista es un explorador”, reza una de las citas más célebres del pintor Henri Matisse. Para esta generación, el desembarco en internet se contagió de esas ganas de explorar y crear, libre de objetivos de productividad. El ordenador doméstico era un juego en sí mismo. Aquellos internautas no reunían tal vez las competencias técnicas necesarias para montar eficientemente proyectos de apariencia profesional y alcance masivo, pero no les faltaba la inquietud de querer conocer las herramientas por dentro.

Isi Cano es docente en primaria. Desde hace ocho años imparte para los seis cursos de esta etapa una asignatura de creación digital con competencias de desarrollo de videojuegos, diseño multimedia y robótica. Además, es responsable de proyectos de creación de videojuegos como Baba Is Cool y los talleres de Girls Make Games en España, y dispone de una perspectiva privilegiada sobre el acercamiento creativo a la esfera digital desde la infancia. De su alumnado, le preocupa que experimentan poco. “No sólo frente al ordenador, sino en general. Estamos en un momento de una educación muy pasiva, queremos simplificar o facilitar tanto la vida al usuario que estamos perdiendo la agencia y la necesidad de crear, las ganas de tomar decisiones”, cuenta a elDiario.es. Una tendencia que empeora el uso de la IA generativa. “A principios de los 2000 o finales de los 90, cuando ni siquiera teníamos internet, no disponíamos de tutoriales, investigábamos, saber cómo buscar algo también genera esa agencia”.

Estamos en un momento de una educación muy pasiva, queremos simplificar o facilitar tanto la vida al usuario que estamos perdiendo la agencia y la necesidad de crear, las ganas de tomar decisiones

Isi Cano — docente de primaria y responsable de proyectos de creación de videojuegos

Para Cano, jugar es crear, y estimula el pensamiento crítico. Advierte que cada vez antes, en el trascurso de la Educación Primaria, el alumnado pierde las ganas de jugar e incluso la habilidad para hacerlo. “Frente al ordenador, se confunden y bloquean. Si les salta una ventana, no saben qué hacer, les da miedo experimentar”, reflexiona sobre cómo la destreza que manifiestan en el manejo de dispositivos táctiles e intuitivos no significa que comprendan la lógica que opera tras la interfaz, sino al contrario. “Nos encontramos en un momento pasivo frente a la tecnología. En vez de enseñar a valorarla y a utilizarla correctamente, el alumnado encuentra una prohibición directa.” En su asignatura, Cano emplea la creación de videojuegos como canal para que el alumnado narre historias o emociones, pero ha detectado que tienen mucho miedo a equivocarse, algo inseparable del acto creativo: “Necesitamos más espacios en los que cometer errores”.

El teléfono inteligente y las apps: el fin de la necesidad de exploración

Paradójicamente, en plena era del creador de contenido, internet ha pasado a ser algo que se nos da ya hecho, listo para usar. Por definición, un usuario utiliza una herramienta, pero no puede modificarla. Aunque hoy optemos entre subir una galería, un vídeo o un post, no está en nuestra mano alterar o personalizar el diseño de la herramienta o su algoritmo. Muchos usuarios asimilan como una tarea las tendencias de contenido o la frecuencia de publicación recomendada por las propias plataformas, en aras de que el algoritmo les bendiga con un mayor alcance. Quizá, las redes sociales, a las que hace quince años nos referíamos como ágoras públicas o plazas del pueblo bajo cierta ilusión de horizontalidad, fomentan hoy una aceptación pasiva de su diseño y dinámicas de interacción.

La llegada de los teléfonos inteligentes tuvo mucho que ver en esta transición. “Poco a poco internet dejó de estar en nuestros ordenadores, en un lugar fijo, para estar en nuestros bolsillos, un lugar móvil, siempre al alcance de nuestra mano, pero de forma cerrada y paquetizada. Y los teléfonos cada vez pasaron a usarse menos como teléfonos y más como la puerta de acceso a internet. Fue ahí cuando internet empezó a convertirse en un ecosistema cerrado”, explica Nuria Sebastián Cisneros, desarrolladora de proyectos web, editora y activa dinamizadora de espacios online alternativos desde el coworking rural Refugio de Ideas Casa Tía Julia, en Ciria (Soria). “A día de hoy, internet y móvil casi parecen sinónimos, y el aparato en sí de un smartphone no invita a hacer nada que se salga de su tienda de aplicaciones”.

Poco a poco internet dejó de estar en nuestros ordenadores, en un lugar fijo, para estar en nuestros bolsillos, un lugar móvil, siempre al alcance de nuestra mano, pero de forma cerrada y paquetizada

Nuria Sebastián Cisneros — desarrolladora de proyectos web y dinamizadora de espacios online alternativos

Para Marta G. Franco, periodista especializada en la esfera digital y autora de Las redes son nuestras (Consonni, 2024), el foco en el diseño intuitivo de los dispositivos dificulta aún más la comprensión de la tecnología. “Con el teléfono inteligente, pasamos a un dispositivo donde todo viene ya instalado y predeterminado, y a una interfaz donde todo se hace arrastrando el dedo, con lo que dejamos de tener noción sobre cómo funciona. Cada vez más gente tiene problemas para entender el sistema de archivos dentro de su móvil o de su ordenador, ni dónde se guarda cada cosa. En un smartphone, y en las grandes plataformas digitales, la experiencia de usuario está diseñada para que las cosas pasen sin que puedas pensarlas”. Aunque no todo el que manejaba un ordenador personal en el cambio de milenio lo hacía movido por la intención de aprender su funcionamiento, la experiencia actual dista mucho de la del internet que sucedía en un ordenador de sobremesa, con componentes que se iban cambiando para mejorarlo y prevenir su obsolescencia, instalando el software a medida y personalizando las herramientas, apunta la autora, para quien las redes sociales mainstream, con su algoritmo de recomendados, continúan restando autonomía a quien se adentra en ellas.

Posibilidades de creación y los márgenes de las Big Tech

En su libro Internet para la gente (Debate, 2025), Ben Tarnoff compara el internet actual con la arquitectura propia de un centro comercial. Un lugar en el que transitar de un punto de consumo a otro. Curiosamente, la forma moderna de navegación también implica pasar de una app a otra, y estas mismas se descargan de una aplicación predeterminada bajo la denominación de tienda en inglés (store o market). Sin embargo, en entrevistas en prensa, el propio Tarnoff ha hablado de los puntos ciegos de este sistema. Aunque el diseño de usabilidad esté orientado al consumo, las personas tienen autonomía y criterio para hacer un uso no convencional de ellas.

Cada vez más gente tiene problemas para entender el sistema de archivos dentro de su móvil o de su ordenador, ni dónde se guarda cada cosa. En un smartphone, y en las grandes plataformas digitales, la experiencia de usuario está diseñada para que las cosas pasen sin que puedas pensarlas

Marta G. Franco — periodista especializada en la esfera digital y autora de 'Las redes son nuestras'

Pero también hay espacios alternativos que operan bajo otro tipo de lógicas. Para Marta G. Franco, el primer paso es salir de las plataformas de las grandes tecnológicas, y recomienda las redes de código abierto del Fediverso (como Mastodon) como buen punto de partida. “Es un ejercicio que te va colocando en situación, porque sirve para entender que los ritmos de esta internet son distintos, dado que no está diseñada para engancharnos”, explica. “La recompensa es gratificante, porque acabas encontrando una comunidad parecida a las de esa internet de antes que añoramos y, si quieres adentrarte en lo participativo y la creatividad amateur, estás en un buen sitio, porque hay gente que te responde con entusiasmo a cualquier pregunta sobre software libre o alternativas éticas”.

Nuria Sebastián Cisneros tiene experiencia directa como desarrolladora montando servidores y dinamizando espacios alternativos en internet. El mejor ejemplo lo encontró al crear Lectura Social, un servidor en Bookwyrm, — una plataforma para compartir reseñas de libros que se presenta como alternativa a GoodReads, que es propiedad de Amazon—. “Propuse juntarnos varias personas para asumir los costes técnicos de montarla. Calculaba que con 20 personas ya serviría. Tres años después somos 150 y la acogida no podía haber sido mejor. Esto nos ha permitido ofrecer más servicios basados en software libre a un coste muy bajo (desde menos de un euro al mes)”, detalla, incidiendo en que no son necesarios grandes conocimientos técnicos para abandonar la autopista de las grandes plataformas. Como en aquel primer instante en que el internauta llegó a su primera (y seguramente lenta) conexión, queda mucho por explorar y crear. La urgencia por inventarse un nuevo internet es más apremiante que nunca.

Si piensa en un museo de arte, especialmente de arte contemporáneo, es posible que la memoria le proyecte hacia su propia experiencia. Tal vez recuerde salas diáfanas, de paredes níveas y techos altos. Incluso puede que un escáner en la entrada. Es probable que la memoria corporal evoque la postura erguida que adoptó al entrar, sabiendo que tenía por delante un rato a pie, el recorrido lineal a paso lento, la distancia prudente, el silencio que reinaba, tal vez la duda de si podía tomar una fotografía. Otro asunto es si le acompañó la mediación necesaria para interpretar lo que veía, si se implicó personalmente en esta tarea o si aquel museo era solo parte de un listado de quehaceres de una jornada turística. 

Esta forma de experimentar los museos no es ajena a quienes trabajan en ellos. Muchos desarrollan proyectos e iniciativas con las que ensayar nuevas aproximaciones al público (desde salas de descanso a tejer vínculos con sus barrios), así como un replanteamiento de la mirada que alientan sus exposiciones y los recursos para ser decodificadas e insertadas en el universo de quien mira.

Ablandar el museo, esa es la propuesta de Blanca Arias, historiadora del arte y educadora en MACBA, en su ensayo Blandito, blandito: ¿qué le hacemos las feministas al arte? (Cielo Santo). Un ejercicio de escritura en formato íntimo que implica a los espacios e instituciones artísticas en hacer lo posible por estrechar, e incluso enternecer, una relación con el público a menudo marcada por la distancia. En el punto de mira de Arias caben desde los elementos arquitectónicos que distinguen los museos de arte contemporáneo al planteamiento de la relación entre las obras y los visitantes, que no siempre ayuda a pasar de la observación a la emoción.

La aproximación que propone Arias está presente en los esfuerzos de importantes museos de arte en todo el mundo por adaptarse a su tiempo, abrir sus paredes a miradas, sensibilidades y geografías que antes no tenían sitio en estos espacios, así como a nuevas maneras de establecer puentes con su público. Tiene que ver con adoptar otras perspectivas, hacerse nuevas preguntas y, en líneas generales, evitar dar por sentado el modo en el que tradicionalmente hemos asimilado el contacto con el arte. Museos que intentan hacerse tiernos, permeables al mundo, que abogan por texturizar el tiempo el que los visitantes recorren su interior.

“Si hablo sobre la ternura es porque hago desde la ternura, en mi trabajo como educadora es superimportante empezar, como mínimo, con esa predisposición a ser amable”. Arias recibe en MACBA visitantes de once años en adelante, y reconoce que algunos públicos, como los estudiantes de secundaria, suponen un reto. “Llegan sin ganas, no les apetece estar ahí, pero para nosotras es fundamental que entiendan que esos conocimientos que estamos movilizando pasan por el cuerpo siempre.” La autora percibe que el museo de arte contemporáneo se antoja como un lugar hostil para algunas personas que lo visitan, que sienten incomodidad o desafección. Por eso los encuentros en los que las visitantes se emocionan con algunas obras son tan especiales: “Es muy bonito cuando alguien encuentra, en una obra, un espejo. Para mí eso es el éxito máximo de una visita a un espacio cultural, reconocerte en algo que está pasando en ese espacio, y yo he visto un cambio en los últimos años hacia esta posibilidad”. Arias enumera visitantes emocionadas con obras de Cabello Carceller sobre las violencias que sufren los cuerpos lesbianos, las reflexiones sobre los cuidados de Lara Fluxà o las esculturas que remiten al cuerpo de Eva Fábregas, que despiertan emociones y recuerdos cercanos para los visitantes. “Todo eso hay que pensar cómo recogerlo”, reflexiona Arias, “y la forma de ser justos con esa vulnerabilidad de las visitantes es con la ternura”.

Museos que cambian, espacios que acogen y el papel del feminismo

La pregunta en el título del libro de Arias, “¿qué le hacemos las feministas al arte?”, tiene mucho que ver con estas nuevas aproximaciones, a veces todavía experimentales. La función de las instituciones de arte como mediadoras, tejedoras de un diálogo entre artistas y público, se ha visto también intensamente revisada bajo perspectivas feministas. “Las feministas hemos forzado al museo a pensar sobre sí mismo”, reflexiona Arias. “Porque el museo, como institución, ha sido durante mucho tiempo impermeable a la crítica. Ahora ha llegado a un punto en el que ya no se puede resistir a revisarse a sí mismo”. 

El museo, como institución, ha sido durante mucho tiempo impermeable a la crítica. Ahora ha llegado a un punto en el que ya no se puede resistir a revisarse a sí mismo

Blanca Arias — Historiadora de arte y educadora

Para Julia Morandeira Arrizabalaga, directora de estudios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la metáfora de enternecer el museo es “acertada, práctica y bastante encarnada en el día a día”, porque “las estructuras rígidas, en el caso del museo, son las que históricamente han predominado.” Aunque Morandeira cita a la politóloga feminista Jo Freeman para defender que la transformación de las estructuras no debe confundirse con su eliminación. Para ella, el feminismo incentiva una conciencia sobre la violencia que generan estas y promueven “repensar la mirada: quién mira, cómo mira y qué tipo de representaciones genera esa mirada”, expone. “Una mirada patriarcal, de hombre blanco de clase media, genera estereotipos y lugares comunes que reproducen unos imaginarios violentos”. El reto que enfrentan los feminismos no es nimio, pues consiste en “deshacer esas miradas hegemónicas, abrirlas a otros lugares, deshacer las categorías, pensar en lugares más fluidos que no solamente se reflejan en la obra, pero que también las devuelve al espectador.”

Al igual que Arias, Morandeira coloca el foco en la relación entre obra y espectador, en la necesidad de implicar a las personas en el tejido de ese vínculo. Para ello apunta la tarea de prestar atención a las formas de acogida de los visitantes, su tránsito por el museo, el contexto del que proceden, pero también implica atender al modo en el que el museo se hace desde dentro, con su personal. “Para mí es muy importante pensar siempre en el feminismo, ante todo, como una praxis”, declara. Museo Tentacular es un departamento del museo Reina Sofía que toma su nombre del pensamiento de la filósofa feminista Donna Haraway y cuyos propósitos remiten a esta empresa de ablandar el museo, “atendiendo a las urgencias sociales que atraviesan la práctica artística y a cómo las políticas culturales definen el espacio de expresión”, explica la directora de estudios. El departamento es un lugar para tramar redes de trabajo, sus iniciativas (o tentáculos) buscan ser sensibles tanto al contexto vecinal del barrio de Lavapiés como a tejer una red de colaboración feminista a ambas orillas del Atlántico.

Hacia otra una nueva historia del arte

Para Tania López García, historiadora del arte y crítica cultural, su interés personal ha estado muy marcado por trasladar el foco a las mujeres artistas y los colectivos más olvidados por la historiografía del arte, tratando de “buscar fuera ese arte que parte de la intimidad y la ternura”. Destaca como hallazgos pintores como Salman Toor y Jenna Gribbon, que le han ayudado a pensar en la representación pictórica del amor más allá del maternal o romántico. “Desde el punto de vista de la divulgación, también he notado como ha habido una mayor aceptación por parte de la gente a este tipo de arte, como si en general todo el mundo buscara ese refugio ante la hostilidad y la agresividad que se estaban configurando en el mundo exterior”, explica López. “Están siendo unos años de experimentación para todos, y eso se nota especialmente en las imágenes que buscamos y de las que queremos hablar. Esa experimentación y esa búsqueda tienen mucho que ver con la ternura y cómo intentamos que nos acompañe.”

Están siendo unos años de experimentación para todos, y eso se nota especialmente en las imágenes que buscamos y de las que queremos hablar. Esa experimentación y esa búsqueda tienen mucho que ver con la ternura y cómo intentamos que nos acompañe

Tania López García — Historiadora de arte y crítica cultural

La historiadora aprecia cómo esta sed por imágenes que exploran el afecto y la ternura desde otras perspectivas ha ganado presencia en los museos. Precisamente, desde su trabajo en el museo, la autora Blanca Arias valora la participación de los visitantes a la hora de interpretar las obras. “La información que necesitas la tienes disponible en tu mochilita personal”, expone. “Cada persona en el mundo tiene unas herramientas supervaliosas para entrar en contacto con el hecho artístico, y esas herramientas son más que válidas para desarrollar un comentario, un vínculo, incluso para escribir sobre arte. Esto flexibiliza bastante también lo que entendemos por historia del arte”.

Resignificar el museo como espacio público

La reivindicación de la agencia del público es clave a la hora de imaginar nuevas relaciones con el sector del arte. Blanca Arias reivindica también el papel, la iniciativa y el interés de cada persona por resignificar los museos como espacios públicos, de convivencia, habitables y vivos. “La de comparar el museo con un mausoleo, un lugar donde las obras van a morir en lugar de vivir y crecer, es la crítica que ancestralmente se le hace”, reconoce la autora. “Pero ni todos los museos son así ni tampoco es la única experiencia que puedes tener en ellos. Cuando hablamos de instituciones, en este caso de la historia del arte, es importante creer en nuestro derecho a reclamar esos espacios. Los museos son lugares de lo público, por lo que nos tendrían que provocar, como mínimo, la voluntad de habitarlos. Son instituciones al servicio de la ciudadanía.”

Los museos son lugares de lo público, por lo que nos tendrían que provocar, como mínimo, la voluntad de habitarlos. Son instituciones al servicio de la ciudadanía

Blanca Arias — Historiadora del arte y educadora

Arias invita a los estudiantes más jóvenes a que piensen en el museo como un lugar al que pueden venir aunque sea solo a conectarse al WiFi. En este sentido, los museos públicos son lugares que pueden acoger en días de clima extremo, o sencillamente proveer una alternativa a los planes de ocio mediados por el consumo. “Me interesa esta posibilidad de resistencia a las normas del capitalismo que existe en los museos, que es el hecho de que dentro de ellos el tiempo pasa de otra forma”, aventura Arias.

“Habitualmente, las temporalidades son mucho más laxas. Es como si el tiempo de repente deviniese en chicle y pudiésemos estirarlo para quedarnos ahí todo el tiempo que quisiéramos. Y eso me parece interesante, porque esa posibilidad de dilatar el tiempo, el ritmo al que pasan las cosas, tiene que ver con un deseo de desmantelar las lógicas del capitalismo. Mientras que fuera del museo estamos acostumbradas a la hiperestimulación, dentro, tal vez podemos practicar una forma de estar más relajadas que nos invite a la práctica del pensamiento crítico, que es incompatible con los ritmos del capitalismo”.

En 1820, en Inglaterra, una mujer daba las puntadas finales sobre una colcha de patchwork. En la más cuidada caligrafía, invocó con su aguja el siguiente deseo: “No me olvides, recuérdame”, y firmó bajo el nombre de Ann West. Poco o nada se sabe de la costurera Ann West, autora de esta colcha que descansa en el Victoria & Albert Museum de Londres, quien no ha conseguido ser identificada. Nada, salvo la cantidad de tiempo que tuvo que pasar cosiendo esta detallada pieza. Nada salvo que, valiéndose de iconografía infantil y de su enorme talento con la aguja, intentó capturar todo su mundo en esas pulgadas.

De proezas del bordado como la de la misteriosa Ann West habla Hilos de vida, el libro de la artista y comisaria textil, también fundadora de Sewing Matters, Clare Hunter (Glasgow, 1950), publicado por Capitán Swing. En este ensayo, la escritora escocesa defiende la cualidad del bordado como un medio de expresión, de transmisión de una herencia cultural, a veces también de protesta y, en definitiva, como la manifestación de una voz que no siempre se ha sabido escuchar o decodificar. Desde los bordados de María I de Escocia durante su cautiverio a los estandartes cosidos por las sufragistas, pasando por el grito silencioso de las prisioneras de Changi durante la II Guerra Mundial prendado en sábanas de hospital.

En el trabajo de patchwork de Ann West, escenas bíblicas como la central, en la que Adán nombra a los animales, se suceden junto a otras que aluden a la cotidianidad de la Inglaterra rural contemporánea a su autora. Es un retrato social bordado en más de sesenta recuadros que fascina a Hunter. “Un pastor conduce a sus vacas de vuelta a casa, una mujer pide limosna en la calle, también se está celebrando una boda”, enumera. “[West] básicamente logró documentar su comunidad en ese momento, con pequeñas escenas de la Inglaterra rural y de las personas que la rodeaban en su vida. Lo que más me gusta es su estilo de coser, muy exuberante, que nos permite atisbar algo de quién fue la propia Ann West. Una mujer joven con un gran sentido del humor, con buena energía, muy perceptiva con las personas que la rodeaban. Captura la cotidianidad del momento y le insufla vida para que la podamos conocer”.

Sobre el valor comunicativo, social y político del bordado, a menudo menospreciado por su asociación a las labores femeninas, en manos de mujeres que lo eligieron para expresarse incluso en casos en los que no sabían hacerlo por escrito, hablamos con Hunter, quien ha dedicado no solo trabajo y estudio a la historia del bordado, sino el mimo y la empatía necesarios.

¿Cuál es el valor del bordado que históricamente ha pasado desapercibido?

Tendemos a pensar en el bordado como decoración, pero en realidad es algo muy aseverativo. Todo lo que las personas cosieron en el pasado sirvió para que hoy tengamos otras maneras de hacernos oír y expresarnos. A veces sirve para celebrar o conmemorar algo. Otras, se hacen regalos en forma de tejido que llevan consigo trabajo, tiempo y esmero. Significa amor y significa cuidado. Olvidamos que distintos tipos de textos implican distintos significados. Una pancarta es una bandera de protesta. Una colcha muestra una necesidad de cuidar y proteger. El patchwork es un repositorio de recuerdos familiares o comunitarios. Cada uno de estos distintos tipos de textil tiene un significado y la gente los escoge deliberadamente. Ese sentido emocional o cultural es algo que todavía tenemos que comprender en toda su riqueza.

¿Por qué ha tardado tanto en ser decodificado y reconocido el valor de estas piezas?

Hay dos factores. Por un lado, en el siglo XVII el trabajo de aguja pasó a ser algo que se hacía en casa, un trabajo doméstico y, como tal, uno de mujeres. Las voces de las mujeres no eran valoradas ni consideradas interesantes pero, aunque las mujeres lo sabían, siguieron cosiendo y encriptando un simbolismo con el que a menudo expresaban sus propias vidas. En mi segundo libro escribo sobre María I de Escocia, de su cautiverio. A menudo, cuando las personas están marginadas de alguna manera, ya sean ellas mismas o su cultura, recurren a la costura como un modo secreto de escribir sobre sí mismas y su vida, tal y como hizo ella.

Al convertirse en algo doméstico se hizo menos público, lo que fue útil para personas como María I de Escocia, porque así continuó cosiendo su autobiografía mientras sus enemigos escribían un retrato muy distinto de ella, incapaces de descifrar el simbolismo de sus bordados. Incluso hoy hay una falta de visibilidad. No vemos a gente cosiendo, gran parte del trabajo lo hace una máquina. No ayuda a comprender entonces el esfuerzo o el cuidado y el talento de estos trabajos. Aquellas mujeres no sabían escribir, pero sabían coser, y eso hicieron, y es extraordinario.

Todo lo que las personas cosieron en el pasado sirvió para que hoy tengamos otras maneras de hacernos oír y expresarnos

¿Contiene el bordado la historia del activismo femenino?

Es una manifestación de la agencia de las mujeres, especialmente en momentos en los que no hemos tenido plataformas públicas para organizarnos. Lo maravilloso del trabajo de costura es que es funcional, se utiliza, es admirado y reconocido, y habla de una presencia femenina, ya sea en cortinas, colchas o manteles. Esos objetos, que entendemos como pertenecientes a la vida doméstica, están afirmando una presencia femenina en el espacio.

Hace 900 años, las bordadoras que hicieron el tapiz de Bayeux tras la batalla de Hastings en 1066 contaron la historia, hicieron un documental bélico. Esas bordadoras eran mujeres que también habían padecido los abusos de la guerra, y los cosieron. Aunque hay cientos de animales y hombres, solo hay seis mujeres en el tapiz y sus representaciones son de menor tamaño que las de sus compañeros masculinos. Se piensa que las hicieron a escondidas de quienes supervisaban su labor. A lo largo de la historia las mujeres han utilizado la costura para expresar lealtades o para contar sus propias historias emocionales.

Como el patchwork de las arpilleras de Chile que, aunque podían parecer historias familiares o de la vida en comunidad, realmente documentaron los abusos en tiempos de terror. No vieron en esos bordados los hombres escondidos tras los árboles con armas, no supieron entender que una silla vacía en la mesa familiar representaba a un padre desaparecido. Las mujeres han utilizado estas habilidades para implicarse en la vida local o comunitaria, para preservar tradiciones. Son ellas quienes, a través de sus bordados, se han alzado custodias de las tradiciones culturales y la identidad, particularmente cuando una comunidad se ve obligada a dejar su país.

[El bordado] es una manifestación de la agencia de las mujeres, especialmente en momentos en los que no hemos tenido plataformas públicas para organizarnos

Las obras textiles han conquistado también espacio en las últimas décadas en el interior de los museos de arte. ¿A qué piensa que responde el interés actual por estas piezas?

Es interesante la conciencia sobre sostenibilidad de la gente joven y su interés en la cultura material del pasado. Empezamos a ver mucho más arte textil que utiliza prendas o tejidos usados y lo adapta a expresiones modernas sobre nuestras vidas hoy. Es un desarrollo interesante. En el pasado la gente siempre recicló partes de la ropa y otros textiles para hacer cosas nuevas. En el siglo XVI, la seda y las joyas que se usaban para bordar eran tan caras que, cuando un vestido ya no se podía seguir luciendo, se descosía y se utilizaba en otro objeto. En el mundo textil siempre ha habido un elemento de reciclaje, pero últimamente se emplea para destacar otra capa de significado. A la gente le interesa más la cultura material y lo que ésta nos cuenta, particularmente de las mujeres del pasado. La apreciación por lo que el textil como obra de arte puede decir ha aumentado.

En tiempos de moda rápida a bajo coste, ¿qué supone reivindicar el valor de estos trabajos de costura y bordado?

Hay muchas cosas ocurriendo al mismo tiempo, encajando perfectamente unas con otras. Como el propio movimiento a favor de la vida lenta, que valora tomarse tiempo para hacer las cosas y permitirse a uno mismo un espacio contemplativo al hacerlas. Coser es una de estas actividades. Este movimiento convive con los que rechazan la moda rápida de usar y tirar. Existen plataformas de gente que se reúne a coser y a remendar prendas en el exterior de estas tiendas, intentando convencer a los viandantes para que consideren reparar en lugar de comprar, valorar las prendas que ya tienen y pensar en cómo alargar su vida útil. Existen iniciativas para transformar las prendas donadas a las ONG en nuevas prendas, más interesantes, y por supuesto existen las tiendas de moda vintage, o la tendencia de los remiendos visibles, con la que no intentas que la reparación pase desapercibida, sino que se vean las puntadas. Todo esto es fascinante y cada vez atrae más a la gente, porque remendar cada vez encaja más en la vida que llevan. En remendar hay también algo de metáfora; al reparar algo también arreglas algo dentro de ti.

Hace 900 años, las bordadoras que hicieron el tapiz de Bayeux tras la batalla de Hastings en 1066 contaron la historia, hicieron un documental bélico. Esas bordadoras eran mujeres que también habían padecido los abusos de la guerra, y los cosieron

En el contexto de rapidez actual, ¿es difícil encontrar el espacio mental y temporal para estas actividades?

Es difícil, pero se está convirtiendo en algo esencial. Para algunas personas es un antídoto necesario frente a una vida acelerada. También pienso que es una reacción contra una tecnología que nos lleva a pasar mucho tiempo mirando una pantalla en lugar de experimentar con la tactilidad. Como seres humanos tenemos una necesidad innata de llevar a cabo actividades táctiles. El tacto de las prendas, la sensación de trabajar con algo sensorial, son buenos antídotos frente al tiempo que tenemos que pasar mirando una pantalla y tecleando. Nuestras necesidades sensoriales son tan vitales como las mentales, y el trabajo de costura, u otros trabajos manuales, son la respuesta. De otra manera nos reducimos a algoritmos. Con la IA, además, la necesidad de conservar el sentido de nuestra individualidad o identidad en un lugar seguro aumenta. Las manualidades, y coser en particular, serán cada vez más importantes y valoradas.

Los hongos se multiplican en un segmento preciso de Internet, aquel pliegue de la ciberesfera en el que los usuarios buscan dejarse sorprender por la naturaleza. Su influencia no es tan reducida como en principio pudiera parecer, sale a relucir en la cultura popular, la superficie de las cosas más visibles, tanto en productos mainstream de éxito masivo como en una pequeña revolución en el sector editorial.

Más allá de su tradicional asociación con las brujas y la magia, o con el universo de la psicodelia, las setas, los hongos en general, la micorriza que se expande bajo el suelo y que contribuye a levantar la vida en los bosques, hace años que atrae un creciente interés por parte de un cierto sector de la cultura. El motivo no es otro que sus características ecológicas entendidas en el sentido más literal del término, el de las relaciones que se establecen entre los seres vivos de un mismo ecosistema. Unas cualidades de interconexión con el entorno, colectividad y simbiosis que inspiran una metáfora de nuevas conexiones humanas, regeneración y crecimiento. En la era de la crisis del clima, esta idea optimista encuentra un sugerente paralelismo con las redes que se forjan en Internet.

En cuanto a su presencia en la cultura pop, tal vez el hito más relevante fue la publicación en 2020 de The Last Of Us 2, la secuela del videojuego producido por el estudio Naughty Dog. La historia necesita poca presentación gracias a su versión televisiva en HBO, protagonizada por Pedro Pascal y Bella Ramsey. Lanzada en 2023, la serie actúa como una vuelta de tuerca al género del apocalipsis zombie que conectó especialmente con una audiencia todavía traumatizada por la pandemia mundial de COVID-19. En ella, unos hongos provocan una infección letal, propulsada por su consciencia colectiva. Pese a todo, se puede argüir que The Last Of Us no es una obra sobre supervivencia, sino sobre la humanidad que prevalece en el acto de sobrevivir. Las decisiones que se toman y las que se descartan, el pensamiento colectivo frente al atomizado, la calidad de los vínculos y la forma de atenderlos son asuntos menos evidentes tal vez, pero más acuciantes en la narración.

La cuestión de qué tipo de sociedad queremos construir, por encima de si la misma debería contentarse con prolongar su existencia. Todos estos son temas que, por azar o no, tienen mucho que ver con las razones por las que los hongos y la red fúngica están hoy en el centro de las miradas de numerosos actores de la cultura. 

Una metáfora de las posibilidades de Internet

Las setas y los hongos en general se han transformado en una metáfora por sí misma en el contexto cibernético. En redes sociales masivas como Instagram es fácil encontrar cuentas con decenas de miles de seguidores como Mushroom Hunting Lover, en la que la belleza particular de los hongos atrae las miradas curiosas. También proyectos que aspiran a generar una cierta comunidad como Mushroom People o The Future is Fungi, con sus propias publicaciones, que recogen expresiones artísticas motivadas por los hongos. Pero en una red social tan crítica con las grandes tecnológicas e impregnada de valores sociales como Mastodon también es un contenido habitual marcado con su propia etiqueta, #mushtodon, en la que se pueden encontrar las fotos publicadas por usuarios fascinados ante la rareza de los hongos que encuentran en su camino. En esta red social descentralizada y sin ánimo de lucro, existen varias iniciativas similares que conectan lo digital con la naturaleza.

Hace años que el discurso investigador y crítico alrededor de Internet se deja impregnar con metáforas de lo observado en la naturaleza. No solo por la calidad de los vínculos e interacciones que desarrollamos en redes sociales, sino también por la estructura empresarial del propio paisaje de plataformas. Sobre esto escriben Maria Farrel y Robin Berjon en un artículo publicado en Noema bajo el título We Need To Rewild The Internet (Necesitamos re-asalvajar Internet). Empleando el ejemplo de la explotación agrícola agresiva del suelo frente a lo que ocurre cuando las redes ecológicas se desarrollan libremente en él, los autores evocan un Internet de otro tiempo, tal vez de factura más artesanal, que hoy tiene la capacidad de provocar una fuerte nostalgia digital. 

La de la naturaleza salvaje también es una metáfora que emplea el investigador Ben Tarnoff en su libro Internet para la gente (Debate, 2025), cuando dibuja la imagen de un centro comercial —una forma simbólica de representar las aplicaciones y estructuras de las big tech— abandonado, cubierto por plantas invasoras y nidos de aves. Su propuesta es reforestar el paisaje digital más allá del ordenamiento comercial de las grandes plataformas.

Las setas aprovechan la descomposición y creo que no se le escapa a nadie que vivimos en un momento muy descompuesto, una época de muy poca estabilidad. Fijarse en las setas, estudiarlas y tal vez querer imitarlas, implica querer buscar una manera de enraizarse allí donde parece imposible

Puede que la primera vez que se pudo leer en castellano un símil entre el papel del micelio en los bosques y las conexiones humanas trenzadas en Internet fuera en la newsletter de la escritora especializada en cultura digital Clara Timonel. Ya en 2019, en una carta titulada Sobre las hifas, Timonel hablaba de la importancia de ese Internet que transcurre invisible a los algoritmos de recomendados de las redes sociales, como la red fúngica bajo el suelo, pero extendía la metáfora a otras facetas de la vida humana, que se perciben vulnerables en un contexto de profunda crisis como el actual.

Hoy, al preguntarle a la investigadora sobre este paralelismo, Timonel cuenta a elDiario.es que en el micelio “buscamos un modelo de conectividad que sea horizontal, mutuo y sencillo. Porque el micelio, para todo lo complejo que es, en realidad no es otra cosa que una hifa detrás de otra, y eso es muy inspirador a la hora de imaginar y volver a imaginar estructuras y procesos sociales que sean justos, accionables y posibles.” En este sentido, a la autora le sirve para encontrar ánimos en el contexto actual: “Buscamos esperanza en la desolación. Las setas aprovechan la descomposición y creo que no se le escapa a nadie que vivimos en un momento muy descompuesto, una época de muy poca estabilidad. Fijarse en las setas, estudiarlas y tal vez querer imitarlas, implica querer buscar una manera de estabilizarse, de enraizarse, allí donde parece imposible. Sobrevivir y hacer algo de provecho mientras sobrevives. Los hongos son fundamentales en la cadena trófica, tan importantes que creo que tan solo hemos rascado la importancia real que tienen en los ecosistemas. Algo puede ser tremendamente importante siendo muy discreto y muy sutil.”

Estas ideas de Timonel se pueden enlazar con la tesis de fondo del ensayo de Lowenhaupt-Tsing sobre el matsutake, con lo que la antropóloga llama “la vida sin la promesa de la estabilidad”. Al hablar de este hongo, menciona su capacidad de crecer en lugares arrasados por la actividad industrial del capitalismo, incluso por bosques que han sido víctimas de un incendio. Una aspiración que la autora traslada a un mundo tal vez paralizado por el contexto de precariedad que ha de combatir a diario. Tsing habla del presente como de la estación de las setas, el otoño, repleta de posibilidades, sin la cual no hay verano ni futuro. 

Aspectos de los hongos que inspiran la metáfora

Tal vez por eso un elemento tan pequeño inspira no solo la posibilidad de un Internet algo más libre de la influencia de los algoritmos comerciales, sino la fe en la capacidad humana de resistir, colectivamente y a pesar de todo. En un artículo publicado en Psyche sobre la evidencia de la inteligencia de los hongos, el biólogo y autor Nicholas P. Money cita la capacidad de estos de descomponer materia orgánica y transmitir información sobre el entorno como principal evidencia de una forma de consciencia.

“Cuando una parte del micelio encuentra restos de madera, los nutrientes extraídos se distribuyen por toda la colonia, que orienta su crecimiento hacia localizaciones fértiles del suelo forestal”, escribe el autor del ensayo Nature Fast and Nature Slow. “El micelio opera como algo más que una simple suma de hifas individuales; es como un organismo multicelular integrado”. Y se refiere a un artículo publicado en la revista académica especializada Fungal Ecology, elaborado a partir de un experimento realizado en Alemania, para afirmar que los resultados transmiten la capacidad de “reconocimiento espacial, memoria e inteligencia” de los hongos como un “organismo consciente”.

Un árbol nunca va por libre, va con la arboleda. Una arboleda nunca va por libre, va con el bosque

En su aclamado ensayo Una trenza de hierba sagrada, la investigadora botánica Robin Wall Kimmerer dedica su capítulo sobre los nogales pecanos a hablar de la posibilidad de una inteligencia colectiva del bosque que haría que los árboles coordinen la cantidad de frutos que dan temporada tras temporada. Una cierta sincronía del bosque sobre la que la ciencia continúa aprendiendo y teorizando. “Un árbol nunca va por libre, va con la arboleda. Una arboleda nunca va por libre, va con el bosque”, escribe la autora, trazando un paralelismo con la idea de lo necesarias que son las comunidades para las personas. Esas redes asociativas o vecinales que experimentan un declive ante la transformación de los barrios de las ciudades.

En su artículo, Nicholas P. Money, apunta las sospechas de esta sincronía hacia el suelo, al micelio. “La complejidad del comportamiento de los hongos aumenta cuando interactúan con árboles y arbustos vivos respecto a madera muerta. Algunas de estas relaciones son destructivas, mientras que otras son mutuamente beneficiosas”, escribe. “Los hongos de la micorriza son cooperativos, penetran las raíces del árbol y establecen un vínculo estrecho de conexiones a través de las cuales transmiten agua y minerales disueltos a los árboles. El micelio de los hongos de la micorriza opera como una herramienta accesoria al sistema del árbol, y consigue expandirse hacia territorios más amplios gracias a los filamentos de la micorriza, más que con las propias raíces de la planta”. Esta es la explicación por la que biólogos como Money afirman que las micorrizas “sostienen la productividad de un ecosistema completo”.

Es fácil imaginar de dónde proceden las optimistas similitudes entre la red fúngica con lo que, potencialmente, podría llegar a ser Internet. Un ejemplo son los modelos de participación y gobernanza de las redes sociales que ofrece el Fediverso, una red de redes interconectadas alternativas a las mainstream y sin ánimo de lucro, o los modelos cooperativos de propiedad y gestión de las redes de banda ancha.

La idea se expande pese al escepticismo del propio Money: “Los entusiastas de los hongos reimaginan los bosques como superorganismos conectados a través de una wood-wide web [juego de palabras con world wide web]. Es una idea curiosa, pero las alusiones a Internet son problemáticas”. El investigador se muestra preocupado porque el empeño de hacer encajar a los hongos en el símil digital les atribuya características sobrenaturales que tradicionalmente sólo han hecho entorpecer su toma en consideración como objeto de estudio científico. 

Una pequeña revolución editorial

En Seamos como los hongos (Caja Negra, 2024) Yasmine Ostendorf-Rodríguez mira hacia la sabiduría sobre micología heredada de las comunidades indígenas de Centro América y América del Sur: “El entramado micélico forma un sistema ecológico fascinante y encierra una profunda utilidad como metáfora de posibles formas de pensar y organizarse”. No es el primer libro de ensayo en aproximarse científicamente a los hongos como tema de estudio. En 2020, el micólogo británico Merlin Sheldrake experimentó con su libro La red oculta de la vida (GeoPlaneta Ciencia) un inesperado éxito que llevó a su libro, —sobre la interconexión ecológica que hacen posibles los hongos en los ecosistemas naturales—, a ser traducido a varias lenguas. Aunque fue Anna Lowenhaupt-Tsing y su libro La seta del fin del mundo: sobre la posibilidad de la vida en las ruinas capitalistas (Capitán Swing), quien desde 2015 inspira muchas de las exploraciones posteriores que trasladan las lecciones ecológicas del micelio a un punto de vista social. 

En su libro, la autora aborda todos los aspectos centrales y satélites al mercado del matsutake, el hongo comestible más caro del mundo. Lowenhaupt-Tsing es capaz de fabular, partiendo de la capacidad de los hongos de transformar la materia y de crear redes de conexión que distribuyen esa consciencia del entorno, un relato para un futuro de incertidumbre social, económica y también climática. La tesis es esperanzadora ante las evidencias del fracaso de un modelo económico y social que ha precarizado a la mayoría de su población.

Una notificación ilumina la pantalla de un smartphone. Tal vez proviene de una aplicación de compras online, o se trata de una newsletter de alguna marca de moda que informa de que las novedades de la semana ya están disponibles para la venta. Esas prendas de tendencia, estratégicamente fotografiadas para parecer todavía más deseables en el cuartel general de una gran firma de lo que se conoce como moda rápida, puede que lleguen, también con mucha rapidez, a otra plataforma digital de compraventa de prendas. Pero, esta vez, a una de segunda mano.

La moda de segunda mano es una opción que ha mejorado su posición en los últimos años dentro del armario de los españoles —durante mucho tiempo más reacios que otros europeos a comprar prendas ya usadas—, especialmente entre los más jóvenes. Entre los puntos de compraventa más habituales, destaca el crecimiento de las plataformas digitales, algunas de ellas con su propia app, que ponen en contacto directamente a vendedores con compradores.

Aunque algunas plataformas de compraventa de objetos usados muy conocidas, como Wallapop, acogen también una categoría de moda —y en los últimos años han dedicado esfuerzos comunicativos en darla a conocer—, el ejemplo más paradigmático es el de Vinted. La empresa, con sede en Lituania, registraba en 2022 seis millones de usuarios registrados en España. Sus cifras globales de 2023 subrayaban un recorrido de éxito reciente, con un aumento de sus ingresos del 61%. Un crecimiento que constata la penetración de un hábito de consumo, el de las prendas de segunda mano, que no gozaba de solidez en España, y que sin duda puede sostener una cierta lectura positiva en términos de sostenibilidad.

Esa es la intención, una relacionada con la transición a un consumo responsable, que desde la propia empresa comunican en su página web, donde presumen de una oferta en la que priman los objetos de alta calidad y duraderos. “El 65% prefiere comprar menos artículos a mayor precio que duren más”, puede leerse en su apartado de sostenibilidad. La realidad de navegar por la plataforma para los usuarios, sin embargo, puede distar de estas intenciones.

¿Consiguen decelerar el ritmo de consumo de prendas de ropa? ¿Combaten las compras por impulso? ¿Son realmente una alternativa a la moda rápida si gran parte de lo que en ellas se comercializa son prendas de estas mismas marcas?

A los usuarios de estas plataformas no les sorprende encontrar, en el acto de scroll, prendas de firmas de moda rápida, y cada vez es más habitual dar con artículos de la temporada anterior o incluso de la temporada corriente, muchos de ellos aún con la etiqueta puesta, sin haber sido estrenados. Al buscar prendas de Zara a la venta en Vinted con la etiqueta puesta, los resultados arrojan una cifra de más de 63 millones de artículos, más de 22 para Shein.

Un escenario que permite esgrimir algunas dudas razonables sobre el propósito de sostenibilidad que motiva a algunos usuarios a utilizarlas, o sobre los valores de consumo responsable y circularidad que revestían de sentido social o incluso ecológico este tipo de transacciones. ¿Consiguen decelerar el ritmo de consumo de prendas de ropa? ¿Combaten las compras por impulso? ¿Son realmente una alternativa a la moda rápida si gran parte de lo que en ellas se comercializa son prendas de estas mismas marcas?

Aunque la segunda mano se sacude los prejuicios que sobre ella tenían los consumidores españoles, los datos no son todavía del todo halagüeños. Según informaciones vertidas en los informes de Asirtex, en España se desechan 900.000 toneladas de residuos textiles al año, de los cuales solo el 12% acaba en los contenedores especialmente colocados para este propósito. Natalia Castellanos es coordinadora de proyectos en AERESS (Asociación Española de Recuperadores de Economía Social y Solidaria): “De ese 12% solo el 40% de las prendas son susceptibles de ser reutilizadas, el 60% no lo es, ya sea por su baja calidad o porque está demasiado deteriorada”. Castellanos es responsable en la secretaría técnica de proyectos de AERESS de textil y del proyecto La Recuperadora, una red de tiendas a las que llegan prendas, pero también muebles o libros de segunda mano, aunque su modelo no es el convencional.

Las tiendas de La Recuperadora son algo más que tiendas de segunda mano o que un punto de depósito de desechos textiles. Su actividad ofrece puestos de trabajo inclusivo y de inserción sociolaboral a personas en riesgo de exclusión. El proyecto surgió no solo como una forma de promocionar la moda de segunda mano, una actividad que realizan muchas de las entidades que forman parte de la red, sino también bajo la intención de otorgarles “una identidad común, de una marca que pudiera posicionar de manera competitiva en el mercado de segunda mano para las distintas sedes de AERESS, que son independientes en sus territorios”.

Pero el gran valor distintivo que ofrece su presencia a pie de calle tiene que ver con dotar a las prendas de un contexto del que normalmente son desprovistas. “Hacemos una labor de pedagogía del impacto que tiene el consumo textil, pero también ofrecemos a los clientes esa contrapartida positiva que pueden tener sus compras”, explica Castellanos. Uno de esos efectos positivos tiene que ver directamente con el destino de los beneficios recogidos de la actividad de las tiendas. “La mitad de los puestos de trabajo que generan las entidades que trabajan en la gestión de residuos son puestos de inserción sociolaboral”, explica.

Hacemos una labor de pedagogía del impacto que tiene el consumo textil, pero también ofrecemos a los clientes esa contrapartida positiva que pueden tener sus compras

Natalia Castellanos — coordinadora de proyectos en AERESS

El impacto de la moda rápida sobre el comercio de segunda mano

Los gigantes del retail replantean su estrategia. En la conversación de los medios especializados ya comienza a posarse la pregunta, improbable de formular hace solo unos años, de si la industria de la moda rápida está en el principio del fin de su modelo de negocio. Los pasos que dan algunas de las firmas que dominaban el mercado, incorporando la circularidad y estrategias para albergar la opción de segunda mano, indican tiempos de cambio para el sector.

Gran parte de la culpa de este viraje la tiene el llamado Green Deal, resultado de un Plan de Acción para una Economía Circular que la Comisión Europea puso sobre la mesa ya en 2022. Una propuesta legislativa que afecta al conjunto de las manufacturas producidas por los países de la UE, pero que desde su anuncio se ha seguido especialmente su efecto sobre la industria textil, donde se prevé un impacto de gran envergadura, ya que coloca el foco en la importancia del ecodiseño, la información detallada con indicaciones de uso, cuidado y conservación para el consumidor y la responsabilidad del productor sobre el desecho final del producto. 

Con la obligación de dar una circularidad a sus productos al final de la vida útil, cambian los paradigmas desde el propio diseño de la prenda, y también los planes para su desecho. Esto ha puesto en marcha, asimismo, leyes estatales como la Ley 7/2022, de 8 de abril, de residuos y suelos contaminados para una economía circular, que en 2025 obligará a los ayuntamientos a recoger residuos textiles, de la misma manera que hoy recoge otro tipo de residuos.

Al preguntar a Natalia Castellanos, coordinadora de proyectos de AERESS y La Recuperadora, si existe un vínculo entre la moda rápida y la capacidad de ser reutilizada de una prenda donada, responde desde la prolongada experiencia de la red gestionando este tipo de artículos. “En los últimos años nos enfrentamos a que la calidad de la ropa ha bajado estrepitosamente y el porcentaje de reutilización, también. Nos encontramos tanto prendas en buen estado y de marcas de calidad, prendas de lo que podemos denominar fast fashion que todavía tienen la etiqueta —es decir, no han sido usadas— y luego están las prendas que no cumplen los mínimos de calidad para venderlas”.

“Hay que ser cuidadosos, las prendas que en La Recuperadora ponemos a la venta son prendas que están bien y que dignifican la segunda mano, que ha crecido exponencialmente en los cinco últimos años”, añade Castellanos, que cita dos problemas que debe combatir el sector de la moda de segunda mano. “Por un lado, hay que luchar contra esa visión que tiene reparos para utilizar ropa segunda mano, y que existe aún en nuestro país. Por otro, a veces es difícil encontrar la calidad. Hay que apostar por la durabilidad y ahí está todo el trabajo que se hace en las plantas de clasificación para encontrar las prendas de buena calidad”. 

Castellanos encuentra motivos para el optimismo no solo en el pronóstico al que fuerza las nueva Ley y la posición de Europa de apuesta por el ecodiseño, sino por el estado de concienciación general de la población, cada vez más sensibilizada con el tema. “Aún hay mucho trabajo por hacer desde las políticas y los espacios educativos, sustituir las ideas de cantidad por las de calidad, por ejemplo. La evolución es lenta, pero las personas concienciadas creo que nunca dejan de serlo”, esgrime.

La presencia masiva de prendas de firmas de moda rápida entre la oferta de plataformas digitales permite una reflexión que delata la existencia de un determinado perfil de usuario que podría usarlas para vender prendas de moda rápida de escaso uso y reinvertir lo recaudado en más

Apps de moda de segunda mano: lagunas sobre su sostenibilidad

La estilista Bianca Fuentes es fundadora de la plataforma de concienciación Estilismo Consciente, y se muestra crítica con la noción misma de sostenibilidad que manejan (y de manera tan asidua) los gigantes de la industria de la moda. “La sostenibilidad vive dentro de un sistema actual que es insostenible, no al revés”, dictamina. Para ella, muchos de los consejos de compra que se ofrecen como solución son, “en el mejor de los casos, un parche”. Aprender sobre estilismo y calidades es, en su opinión, un paso fundamental en el tan repetido dogma de comprar menos, comprar mejor. 

La presencia masiva de prendas de firmas de moda rápida entre la oferta de plataformas digitales permite una reflexión que delata la existencia de un determinado perfil de usuario que podría utilizar estas coordenadas digitales para vender prendas de moda rápida a las que ha dado escaso uso y así, nuevamente, reinvertir lo recaudado en más prendas de moda rápida.

Para Bianca Fuentes, la existencia de estos perfiles es algo más que una suposición teórica. “Puedes llegar a diferenciarlos, ya que normalmente venden exclusivamente marcas de fast fashion a un precio medio un poco inferior al de compra, pero no con grandes diferencias”, explica. “Por lo tanto, no lo hacen para deshacerse de la prenda y minimizar su armario, y tampoco conocen marcas donde invertir mejor ese mismo presupuesto en la misma plataforma. Es común ver que tienen a la venta prendas de la temporada actual o muchas con etiqueta de rebajas”. En este sentido, la estilista opina que las plataformas de segunda mano “tienen una labor de divulgación importante que atender”. 

Las plataformas de segunda mano tienen una labor de divulgación importante que atender

Bianca Fuentes — estilista en Estilismo Consciente

Ante la proliferación de este modelo de usuario, ¿se puede hablar de la eliminación de la compra por impulso? ¿O de estas plataformas como una forma de combatir el consumo acelerado de prendas de ropa? Para Fuentes, sí pueden ejercer una labor de concienciación en los usuarios que, “al sentirse abrumados por la cantidad de ropa de segunda mano, se conciencia rápidamente”. Señala la estilista que estas plataformas han facilitado la introducción de la segunda mano en la forma de vestir de la población, y ha combatido los prejuicios asociados a ella, “han rebajado la aporofobia que arrastra la segunda mano”. Pero Fuentes señala también un riesgo, el de que el carácter de reutilización del artículo actúe como un bálsamo para la conciencia de quienes siguen consumiendo moda de manera acelerada e impulsiva. Quienes pueden llegar a pensar que “al ser segunda mano es inocuo para el medio ambiente y no llegan a reflexionar sobre su consumo”.

Para la estilista, el diseño de estas plataformas podría estar creando sus propios hábitos de consumo compulsivo y usabilidad adictiva. En un artículo publicado en la edición británica de Cosmopolitan, una usuaria reconocía haber estado enganchada a estas aplicaciones: “podía pasarme horas buscando (prendas) y acabar gastándome 100 libras en cosas que en realidad no quiero, nueve de cada diez no voy a llegar a ponerme nunca”. Los bajos precios y la enorme cantidad de opciones hacen posible un scroll de horas.

Un riesgo de las apps de compraventa de segunda mano es que el carácter de reutilización del artículo actúe como un bálsamo para la conciencia de quienes siguen consumiendo moda de manera acelerada e impulsiva

En mitad de un enorme proceso de cambio en el que se inscribe actualmente la industria de la moda, en el que incluso los grandes retailers se interesan por integrar la segunda mano, cabe preguntarse si es esta la circularidad a la que aspira el sector. Para Fuentes es un modelo insuficiente. “La circularidad debe ser muy amplia y accesible, debe incluir intercambios de prendas, talleres de upcycling, etc. Desde luego, no podemos hablar de moda sostenible sin incluir la segunda mano; es esencial, pero no puede ser toda la estrategia de una industria, ni tampoco una moda pasajera”.

Cuando Cómo no hacer nada, el ensayo superventas de Jenny Odell, llegó a las librerías, no tardó en convertirse en una lectura relevante para muchas personas. Desde una escritura sosegada y partiendo de la experiencia de unos paseos por un jardín abierto al público, la artista y docente logró contar algo que conectaba mucho con lo que en 2019 era ya algo más que una intuición colectiva: la idea de que el diseño de las dinámicas de engagement de las redes sociales se estaban llevando algo importante de nuestra capacidad de conexión cotidiana, tanto con el paisaje como con las personas con las que lo compartimos. El momento en el que se publicó también resultó adecuado. Cuando Ariel editó la versión en castellano del libro, todavía salíamos de ese tiempo extraño que fue la pandemia de COVID-19, el confinamiento y sus consecuencias. Un largo invierno social que estuvo estrechamente acompañado por la incertidumbre en el futuro y un cierto extrañamiento vital, y en el que las redes sociales se habían convertido en un necesario puente hacia los otros.

Por entonces, Odell ya trabajaba en la escritura de ¡Reconquista tu tiempo! (Ariel, 2024). Un ambicioso ensayo en el que, una vez más parapetada entre los códigos comerciales de la literatura de autoayuda, aborda la temática del tiempo desde numerosos puntos de vista, atravesados por la problemática actual. Una ruta desde la bahía de San Francisco le sirve a Odell esta vez como recurso narrativo para hilvanar un exigente trabajo ensayístico sobre el concepto de tiempo y sus usos culturales. Desde el dilema del tiempo aplicado al sendero vital del ser humano, hasta la cuestión del impacto del mismo en la naturaleza y el cambio climático. Uno de los aspectos más interesantes del libro puede ser el repaso a la historia de la gestión del tiempo en busca de la maximización del beneficio en contextos corporativos, y en detrimento a menudo del respeto a la humanidad del trabajador. Pero es aún más interesante sumergirse en su análisis de cómo esas herramientas de gestión y optimización de tiempo se introducen, impulsadas por los discursos presentes en las redes sociales, en la vida cotidiana, familiar y afectiva de muchas personas, aspirando a una maximización en términos de productividad del tiempo libre.

El tiempo libre en la era de la optimización personal

En el interminable scroll posible en Instagram, cuyo algoritmo hace tiempo que fue alterado para mostrar contenidos de vídeo sugeridos en base a los teóricos intereses del usuario, es frecuente que al mismo le asalten contenidos centrados en la optimización de tiempo aplicada a distintas facetas de la rutina. Guías prácticas sobre cómo organizar un ritual de trabajo en remoto desde casa, cómo cocinar para toda la semana cuando no tienes tiempo de parar durante el día o cómo limpiar de manera más eficiente. También consejos para la vida familiar, como por ejemplo el de la regla de los nueve minutos para las personas con hijos, que consiste en pasar nueve minutos (seguidos o fraccionados a lo largo del día) de intimidad paternofilial en aras de una relación más sólida.

En definitiva, las dinámicas de optimización de tiempo propias de contextos corporativos llevan ya un tiempo adentrándose en la vida personal, extra laboral, de las personas, de la mano de las redes sociales. Las agendas digitales personalizables que ofrecen herramientas como Notion se salpican también de espacios dedicados a pasar un tiempo de calidad con la familia, los amigos o el autocuidado. Al preguntarle a Jenny Odell por esta característica, una reflexión recogida en su libro, ella antepone la importancia de no juzgar las motivaciones de las personas al seguir este tipo de prácticas, pero no abdica en la tarea de realizar un análisis a lo que a la generalización de este tipo de dinámicas organizativas se refiere. “Estas herramientas tienen una lógica inherente que puede ejercer su propio poder sobre ti”, explica Odell en una entrevista con elDiario.es.

“Puedes empezar utilizando algo como una herramienta porque tienes un objetivo realmente importante, como pasar más tiempo con tus hijos, pero después la herramienta empieza a hacerse un poco con el control. Un ejemplo clásico es el uso de una escaleta de tiempo. Al usarla, la propia herramienta te sugiere un uso de tu tiempo más óptimo. A veces es difícil saber dónde quedas tú en mitad de todo esto. Conozco gente que glorifica la escaleta y vive su vida a través de sus indicaciones. Recuerdo que una persona me mostró su escaleta de los últimos cinco años, y al final de cada día tenía una puntuación. Eso me parece horripilante. Pero es similar a cómo plataformas como Instagram, por su propia estructura y naturaleza, sugieren formas de pensamiento independientemente de cómo las uses”.

La lógica detrás de las aplicaciones que acumulan datos personales, de concentración, de tiempo de trabajo, tareas finalizadas, de libros leídos o incluso de rendimiento físico a la hora de hacer ejercicio, no es otra que la de prometer a sus usuarios una mejora en términos de optimización para superar sus objetivos cuantitativos. “Esto también implica una noción de lo que significa mejorar”, reflexiona la autora. “Que algo sea más productivo no lo hace más valioso. Son dos cosas diferentes que se miden de distinta manera. Si usas las mismas métricas para las dos, la productividad se convertirá en la manera en la que concibes el valor.”

Las aficiones en la era de las redes sociales

Las pasiones y aficiones siempre han actuado como un elemento identitario que articula círculos de socialización para un individuo, alternativos a los que puede encontrar en su familia, su entorno de trabajo o incluso su vecindario más inmediato. Pero, ¿qué ocurre en la era en la que las aficiones se comparten como contenido en plataformas de redes sociales? 

Las plataformas ofrecen entonces un punto para volcar, documentar y medir tu rendimiento en una afición determinada según el engagement que ofrece el diseño de las mismas. Por ejemplo, alguien aficionado a la pastelería que decide crear un perfil para sus pasteles podría encontrarse valorando su progreso en términos de popularidad, en cantidad de me gusta o respuestas a sus publicaciones, ya que el algoritmo de Instagram premia este tipo de interacción. Alguien que disfrute jugando a videojuegos podría verse trazando una estrategia de comunicación en redes para lograr que más gente se sumase a sus directos en streaming. O alguien para quien la lectura es un valor importante, podría sentir pudor al no haber tenido tiempo para leer y actualizar así sus últimas lecturas en las plataformas dedicadas a tal propósito.

Aunque prevalece la promesa de contactar con una comunidad, la lógica de concurso de popularidad inscrita en el propio diseño de las plataformas podría estar agriando el sabor de quienes comparten en ellas sus pasiones, ante la sombra de un fracaso de engagement. Jenny Odell prefiere hablar desde su experiencia personal en este asunto, y admite que ella opta por mantener sus aficiones separadas de su presencia digital. “Documentar constantemente todo y comprobar las métricas cambia la experiencia temporal y me haría sentir estas experiencias como menos libres o, por lo menos, diferentes”, admite, al tiempo que abre un diagnóstico sobre por qué esta necesidad de volcar nuestras aficiones en el plano digital puede amaragar un poco la forma de experimentarlas. “Parte de esto descansa en la propia estructura de las redes. Es difícil imaginar unas redes sociales diferentes de las que tenemos ahora, que hacen que la experiencia en ellas se perciba como muy severa o punitiva, siempre oscilando entre el éxito y el fracaso. Esto está integrado en la propia construcción de estas plataformas, en su propia naturaleza.” Traducir, desde el diseño de las dinámicas de engagement, los vínculos humanos que cultivamos en las redes en una carrera de popularidad es parte indisoluble del malestar que a veces producen las redes.

Estilos de vida con etiqueta slow: vida en la naturaleza y objetos restaurados

Personas que recogen tomates de su propio huerto, que tienen gallinas, amasan pan con las manos, personas que restauran muebles vintage, virtuosos del bricolaje, y un largo etcétera de contenido centrado en hacer cosas de cero y recuperar (también romantizar) el contacto con la naturaleza se apodera del timeline de Instagram de muchos usuarios. El locus amoenus como paisaje, la reivindicación de otros ritmos como mensaje. La divertida narradora de Sheena Patel en su novela Soy fan (Alpha Decay, 2023) ya ironizaba con este perfil de creador de contenido, al estilo de una Martha Stewart digital, que cada vez se hace más popular en las redes. En tiempos de emergencia climática, las celebrities y los influencers más esponsorizados cada vez ponen más empeño en mostrarnos su conexión privada a la naturaleza. Para Odell existe una conexión entre ambas: “Hay una lectura de la popularidad de este contenido y estas aficiones como evidencia de aquello de lo que se le priva a las personas”.

La artista y docente investiga en la actualidad la noción de reparación, –en todas sus vertientes, desde los objetos hasta los paisajes–, en el contexto social actual, y hace hincapié en la de publicaciones que acumula esta afición en redes: “Creo que dice algo sobre un sentimiento de alienación, y la reparación supone un antídoto contra la alienación del consumidor.”

La dificultad de acceder a una vivienda y su consecuencia —vivir de alquiler en casas en las que no puedes modificar nada ni crear relaciones de mucha implicación con los objetos— podría estar detrás del éxito de estos contenidos. “Es una reacción, ante la imposibilidad de forjar estas relaciones con los objetos, consumes contenido sobre esta relación con los espacios”, expone Odell. “Es como si fuera posible realizar un diagnóstico social en función del contenido de hobbies que se hace viral en la plataforma. Hoy en día reparar cosas es un lujo por la exigencia de tiempo, el precio, el acceso a las herramientas o al conocimiento necesarios, y corre el riesgo de que se quede solo en una tendencia de Instagram.”

Para la autora, al consumir un contenido de un creador que recoge los huevos directamente del gallinero de su parcela, o que hace la pasta fresca en casa, bate su propia mostaza o fabrica sus propios muebles, los usuarios reparamos un puente roto que existe entre los objetos que utilizamos a diario y su origen. Si nos gustaría, durante un segundo de scroll, vivir esa vida y tener ese tipo de contacto material con el entorno y con los objetos, puede ser porque esa relación está fuera de nuestro alcance. 

Capitalismo de las experiencias y métricas para la improductividad

La publicidad de herramientas para la gestión del tiempo vive un momento dulce al principio de cada nuevo año. Los propósitos de Año Nuevo son un gran motor para instalar aplicaciones de conteo y marcarse objetivos que se benefician de una optimización de los tiempos. Ya sea leer más libros, hacer ejercicio, comer mejor o dedicarse a algún proyecto personal.  Además, los prescriptores de la gestión de tiempo (que Odell llama en su libro productivity bros) aprovechan la ocasión para promocionar sus perfiles dentro de un entorno como el de Instagram. Pero en el último cambio de año, estos mensajes tuvieron la particularidad de convivir con el discurso opuesto: publicaciones que animaban a los seguidores a vivir la vida a un ritmo más lento, a desconectar de las exigencias de productividad, a estar más presentes en sí mismos.

El contenido que favorece y alienta la desconexión e incluso la pérdida de tiempo en labores improductivas es, casi de manera paradójica, más popular en perfiles muy productivos dentro de las plataformas. La divulgadora tech estadounidense Taylor Lorenz acuñaba directamente el término resentment reels (reels resentidos) para las publicaciones en las que los usuarios se quejaban de la presión por “participar en la economía online de creación de contenido, para después sentirse frustrados por su inevitable fracaso (de engagement)”. De alguna manera se impone la pregunta, ¿se puede medir y promover la improductividad como un concepto comercial más al igual que ha ocurrido con la productividad? 

En ¡Reconquista tu tiempo!, Odell habla del auge de la etiqueta slow como reclamo comercial para transacciones en las que en el centro se sitúa una experiencia más relajada y alternativa, al menos en estética, a la que hasta ahora hemos conocido. Un ejemplo de esto es el reciente auge de los retiros como concepto de negocio, la comercialización de una experiencia de desconexión centrada a menudo en optimizar métricas y valores alejados del concepto tradicional de productividad, como el descanso, el ejercicio, la lectura, el contacto con la naturaleza o las actividades relacionadas con el mindfulness. “Todas las ideas se pueden comercializar, de la misma manera que lo pueden hacer sus opuestos”, opina la pensadora. “Al igual que hay personas que pagan por la velocidad, por ejemplo, para no tener que hacer cola, podrían hacer lo contrario en otro aspecto de sus vidas. Es una distinción importante, porque existe esta noción de que todo se está volviendo más rápido. Una persona poderosa controla su distribución de velocidad y lentitud más que otras.”

Sobre la problemática asociada a optimizar el descanso, la inutilidad e incluso la desconexión, Odell realiza una reflexión más profunda. “Lo que me preocupa de que estas ideas se vendan, y lo que me hace volver a esa noción de reparación, no es solo la desigualdad que implican, ya que se venden como un lujo y como algo exclusivo, sino que distraen del hecho de que todo estos son cosas que puedes hacer por ti misma”, apunta. “Si quieres invitar a tus amigos a una cena en casa, hay empresas que te la hacen. Para mí, el significado de invitar a gente a cenar es hacer la comida, la generosidad de ese tiempo. Como alguien a quien siempre le ha preocupado el concepto de alienación (del medio ambiente y de los procesos de vida), me preocupa la transformación de la vida en lo que llamo un menú desplegable de opciones, en el que las transacciones sustituyen el poder de hacer o decidir cosas”.

Este nuevo océano de posibilidades de negocio tiene mucho que ver con una fase del capitalismo en la que el consumo de experiencias desplaza incluso al de objetos. “El capitalismo de las experiencias hace sentir que el tiempo es dinero incluso cuando no estás trabajando (y no estás vendiendo tu tiempo por dinero)”, razona Odell.  “Cuando sales del trabajo te encuentras con las sobras de tu tiempo material, y sientes que tienes que extraer un valor de manera similar. Es la idea de la gente que no puede disfrutar de un momento porque siempre está pensando en su coste, pensando en términos de inversión a futuro. Con el capitalismo de experiencias es llevarlo un paso más allá. Es decir ‘quiero la mayor cantidad de productos de experiencia que sea capaz de comprar, para que al final de mi vida haya consumido todos los productos de experiencia que quería’. Cuando eres un consumidor, te dan unas opciones y simplemente escoges la que quieres.”

Odell no niega que a través de estas transacciones muchas personas hayan disfrutado de experiencias valiosas en su vida, pero defiende la necesidad de algo más. “Tienes expectativas, siempre aspiras a añadir algo a tu vida, como ser sorprendido, o sentir que algo te cambia. En realidad, me imagino que los momentos más valiosos de la vida de alguien no son aquellos que transcurren en la total comodidad. Puede que sean aquellos en los que has pasado miedo, o te hayas quedado sin palabras, o en los que no te sientes totalmente en control.”

El pasado 17 de marzo, la pareja de actores formada por Zendaya y Tom Holland asistió a la final masculina del torneo de tenis Masters de Indian Wells, en California. Mientras Carlos Alcaraz se batía contra el tenista ruso Daniil Medvédev, los fotógrafos no perdían la pista de los dos intérpretes entre el público. Estas instantáneas tenían por delante un inevitable recorrido por redes sociales y medios de moda, un universo en el que ambos despliegan una indiscutible influencia. El estilismo coordinado que habían elegido llamaba la atención por remitir a una elegancia de otra época. Él, con su camisa de punto abierta sobre una camiseta interior clásica y gafas de pasta de cristales anaranjados, encarnaba ese look que la prensa especializada ha bautizado como grandpa core (tendencia abuelo). Ella, con su corte bob peinado con la raya al lado y un total look de Louis Vuitton blanco inspirado por los uniformes del tenis, lucía una minifalda tableada y sudadera abierta de silueta clásica.

Unos días antes, Rosalía había visitado el cuartel general de Zara en Arteixo en lo que muchos interpretaron como la cocción de una futura colaboración, y si la ropa que llevaba la intérprete servía como pista, esta era una muy elocuente. En los vídeos viralizados se ve a la cantante catalana caminando por los pasillos de la empresa con un estilismo que bien podría recordar al clásico New Look con el que Christian Dior quiso sacudirse los fantasmas de la II Guerra Mundial en los años 50: una falda a media pierna entallada en la cintura y con un vuelo generoso en metros de tela, camisa negra clásica y entallada a juego, y unos kitten heels con punta y destalonados calzando sus pies. Precisamente son los kitten heels destalonados el calzado que se presenta como tendencia incluso para las generaciones más jóvenes, que siempre han sido un tanto reacias a unos zapatos que se asociaban a mujeres mayores.

¿Cuáles son las tendencias que emergen del pasado?

Un puñado de anglicismos sirven para indicar cómo la brújula de las tendencias se escora, en la primavera de 2024 y para el próximo otoño, hacia espacios formales como la oficina o la academia, la elegancia más clásica y normativa, e incluso la tercera edad para inspirarse: grandpa core, quiet luxury (lujo silencioso), estética office siren (para hablar del uniforme de oficina) , understated elegance (elegancia discreta), mob wife aesthetic (estética de las 'esposas de la mafia') o librarian core (como visten los bibliotecarios y bibliotecarias). Una cascada de terminología cultivada al calor de la inventiva de las redes que en realidad se traduce en objetos de sobra conocidos como las gafas de pasta, el regreso de los pantalones capri, icónica prenda de los años 50, o los ya mencionados kitten heels destalonados.

Un puñado de anglicismos sirven para indicar cómo la brújula de las tendencias se escora hacia espacios formales como la oficina o la academia, la elegancia más clásica y normativa, e incluso la tercera edad

Prendas que inesperadamente se abren camino hacia la moda urbana en un gesto bastante insólito en la historia de la moda. Si bien las tendencias de otras décadas siempre han regresado una y otra vez a la actualidad, estos regresos solían contextualizarse bajo un nuevo tono que filtraba su posible clasicismo en los estilismos jóvenes y urbanos. Esta es la primera vez, desde que en los años 60 la juventud se escindiese como un público de moda independiente y la rebeldía se codificase bajo el significante de ciertas prendas desenfadadas, que el latido general de la industria camina hacia una elegancia del pasado, alejándose de los códigos de la calle, la juventud y la contracultura, incluso para hablar a sus consumidores más jóvenes.

Esta vez, en vez de filtrar prendas del pasado con un tamiz contemporáneo más inclinado hacia la moda joven y deportiva, el fenómeno sucede al revés. La industria de la moda retoma esa estética más deportiva o desenfadada del pasado y la plasma en estilismos de hoy. Es el llamado estilo preppy, tan vinculado a la escena deportiva de las universidades privadas de élite de Estados Unidos, es decir, la llamada Ivy League, que en los años 50 concentraba a los hijos de las familias más privilegiadas del país y que generó su propia iconografía de moda. Trasladado a un tablero de inspiración encontraríamos referencias del tenis o la hípica, pero también de la forma de vestir de las grandes estrellas del Hollywood de los años 50 en sus instantáneas más relajadas. 

Después de años de influencia del streetwear (moda urbana) y de reinado generalizado de la estética athleisure (con aire deportivo) pero en la realidad de la moda cotidiana a pie de calle, no es de extrañar que la industria intente orientar a los consumidores en otra dirección.

En la pasarela y en la calle: ¿qué implica este fenómeno?

Hace pocas temporadas, incluso la firma de moda de lujo menos accesible y con más historia tenía un plan para entrelazar su imagen de marca con los códigos del streetwear. No había colección sin un modelo de sudadera, sin embajadores entre los géneros musicales preferidos por los jóvenes, sin un modelo de zapatillas deportivo propio que aspirase a la viralidad. Actores como Vetements, la firma fundada por los hermanos Gvasalia (ahora capitaneada en solitario por Guram Gvasalia precisamente desde que Demna se dedica en exclusiva a diseñar para Balenciaga), aceleraron la importancia de la irreverencia en la moda de lujo. Desde las camisetas de DHL a las bolsas de Ikea. 

Un pasado nada remoto que ahora parece impensable para la actualidad de las pasarelas que, tal y como asegura la prescriptora y divulgadora de moda Carlota Marañón a elDiario.es, siempre acaba teniendo un reflejo en las tendencias a pie de calle, aunque sea a través de las opciones disponibles en el mercado de fast fashion. Para Marañón, este probable aburguesamiento de las últimas tendencias no ocurrió ayer. “Este movimiento se lleva tiempo percibiendo, pero en los últimos años ha tomado un protagonismo muy potente”, explica la divulgadora y creadora de contenido. “A pesar de la inmediatez, y de lo efímero y cambiante de las tendencias, estamos todos de acuerdo en sentirnos libres a la hora de vestir, y estamos en un punto en el que se han roto los estándares de qué se puede combinar y qué no. Tenemos libertad para integrar y mezclar estilos”.

La influencer cita ejemplos concretos, como los mocasines deportivos fruto de la colaboración entre la firma New Balance y la diseñadora japonesa Junya Watanabe. Para ella, cuyo estilo se encuadra –no sin una buena dosis de eclecticismo– en los senderos del streetwear, todo esto no significa que la moda de influencia deportiva y urbana vaya a desaparecer. Se trata de una forma de vestir que “si lleva tanto tiempo presente es por la comodidad que conlleva”. Piensa que la moda deportiva, fuera de los contextos estrictamente deportivos, ha dado a mucha gente libertad y comodidad en su forma de vestir sin renunciar a la estética.

Pero, ¿se ha vuelto la moda conservadora?

Volver a estándares de elegancia anteriores a los de 1968 es también volver estéticamente a un mundo que no se esforzaba demasiado por disimular que la riqueza estaba concentrada en las manos y el gusto de un minoritario grupo de personas. En los últimos años, las grandes corporaciones del mundo de la moda abrazaban la diversidad como un valor para conservar, al menos en su estrategia de comunicación. Pero, paulatinamente, hemos regresado a un concepto normativo de elegancia. Si la serie de HBO Succession puso de moda la tendencia del lujo silencioso, las hermanas Kardashian le daban carta de realidad con una transformación física y de estilo que volvía a beber de la estética wasp (del inglés White Anglo-Saxon Protestant , que se usa para referirse a personas blancas norteamericanas de las clases dominantes). Mujeres como Carolyn Bessette-Kennedy o Diana de Gales regresaban al mood board de inspiración. Y regresar estéticamente a un lugar conocido no es un fenómeno casual. La moda es un buen termómetro del ánimo social, del espíritu del tiempo. Si la moda se vuelve conservadora y mira tan atrás en el tiempo es porque el futuro inmediato inspira emociones contrarias.

Así opina María José Pérez Méndez, periodista especializada en moda y cofundadora de la plataforma Dmoda.io. “No es ninguna novedad, ni ningún secreto, que ante tiempos inciertos, recurrir a vestimentas clásicas consideradas aptas socialmente es un seguro: nos coloca dentro del grupo que no queremos abandonar, nos aporta seguridad a un nivel muy primario, visceral”, explica la experta. “Es un fenómeno que se explica con la historia en la mano: ”Estamos recuperando o reinterpretando preceptos estéticos que se acercan mucho a los que rodeaban la Segunda Guerra Mundial, que no son otros que los de la autoridad y el poder concebidos a través de hombros poderosos, siluetas relativamente rectilíneas, largos midi y hechuras que se acercan al cuerpo“.

Volver a estándares de elegancia anteriores a los de 1968 es también volver estéticamente a un mundo que no se esforzaba demasiado por disimular que la riqueza estaba concentrada en las manos y el gusto de un minoritario grupo de personas

La periodista llama la atención sobre el hecho de que ahora la tendencia no es tanto imitar la forma de vestir de estrellas del pop o de los géneros de música mainstream, como venía siendo habitual, sino sencillamente vestir como lo haría una persona rica. Con un uso del lujo que por ser menos estridente se percibe como mejor. “Venimos de unos años en los que las firmas de lujo han hecho apuestas masivas por el streetwear, en una carrera acelerada por ver quién era el que conseguía hacer la penúltima zapatilla objeto de deseo, la siguiente camiseta de algodón con el logo en el pecho, casi a modo de souvenir. Y mal no les fue, teniendo en cuenta que los porcentajes de beneficios eran más jugosos año tras año”, reflexiona la periodista. “La cuestión es que, de repente, ha dejado de interesarles, como si el mercado ya estuviese agotado; algo que es relativamente natural teniendo en cuenta que el sistema de consumo actual y la digitalización tanto de los mercados como de la vida cotidiana hace que los ciclos de tendencias se hayan acelerado”.

Pronóstico de futuro y caducidad de esta corriente de estilo 

Si bien es cierto que en otras ocasiones la generación zeta ha viralizado, a través de redes sociales, estilos ya pasados de moda como la estética emo o el look twee, lo efímero de esos regresos impedía que se hablase de una tendencia real, con un seguimiento importante en términos de mercado.

La moda es un buen termómetro del ánimo social, del espíritu del tiempo. Si se vuelve conservadora y mira tan atrás en el tiempo es porque el futuro inmediato inspira emociones contrarias

Tal y como establecía la youtuber especializada en moda y estética Mina Le en uno de sus videoensayos, el auge de las microestéticas (normalmente identificables por el sufijo core) compromete la existencia de las contraculturas como expresión visual en la moda de una rebeldía u oposición al sistema. Pero que esta renovada energía de la moda clásica no tenga un origen ni en la calle ni en las redes, sino entre las propias bambalinas del mercado, le augura algo más de estabilidad en el tiempo. Así lo cree la Pérez Méndez: “Viendo las colecciones de otoño y las apuestas de firmas de moda rápida (que, en teoría, le tienen bien cogido el pulso a la calle), además del clima que se respira en redes sociales, no parece que esa tendencia hacia el clasicismo vaya a desaparecer en cuestión de meses, sino que es una apuesta a, al menos, medio plazo”.

El hecho de que las redes sociales hayan alcanzado la madurez de mercado también implica que sus consumidores (o usuarios) están entrenados en la tarea de convivir diariamente con imágenes de la cotidianidad de personas más privilegiadas económicamente, y con la pujante aspiración de alcanzar los mismos estándares en la performatividad de su propia vida en redes sociales. Expresado de otra manera, estamos más preparados que nunca para una moda anclada en el imaginario de la burguesía de la última mitad del siglo XX. Ahora que no hay armario sin un par de leggings es el mejor momento, desde un punto de vista mercadotécnico, de convertirlo en un vestigio estético del pasado. 

Labores de diseño, de adquisición de materiales, de planificación, de creación y ejecución, gestión de pedidos, envíos, consultas de clientes y gestión administrativa. Son tareas que completan la semana laboral de artistas y artesanos, pequeños en cuanto a su dimensión comercial o empresarial, a las que, desde hace ya bastantes años, hay que sumarle la obligatoriedad de diseñar, planificar y ejecutar una estrategia activa en redes sociales con periodicidad diaria. La alternativa, no hacerlo, puede suponer decirle adiós a esa porción de visibilidad que las redes les han brindado, y que les ha permitido conectar con gran parte de su clientela habitual. Una costurera, una corsetera y una pintora hablan con elDiario.es sobre el efecto que esta demandante realidad imprime sobre su negocio e incluso su salud mental.

Visibles, aunque agotadas

Era un día de marzo de 2020, en el epicentro de la pandemia Covid-19, cuando Irene Sánchez Fernández se sentó a coser mascarillas, que hacían mucha falta. Lo hizo con la máquina de coser de su madre y, sin saberlo, despertó al monstruo. Ahí nació el germen de su trabajo actual, su empresa, su proyecto, su firma: Cafuné, una marca de corsés hechos a mano en Lorca (Murcia) que triunfa entre una clientela conectada a redes como Instagram o TikTok.

“No sé qué sería de Cafuné si no fuera por las redes sociales. Ha sido y es la mejor promoción que podría tener, la gran mayoría de mis clientas me han conocido gracias a ellas. La visibilidad que te brindan las redes es innegable, en mi opinión”, comparte Sánchez, que además destaca que se trata de una herramienta comunicativa prácticamente gratuita, algo importante para firmas que no cuentan con personal ni presupuesto para comunicación. “[Las redes] me han permitido construir y fortalecer mi marca porque cuentas la historia que hay detrás, y esto genera una conexión emocional directa con el seguidor, haciendo así que con el tiempo se haya creado una comunidad cafunera chulísima”.

Para Sánchez, que es la única persona involucrada en Cafuné desde el diseño, la compra de materiales, costura, envíos y gestión de pedidos y de redes sociales, los canales de TikTok e Instagram son fundamentales para establecer un diálogo fluido con una clientela repartida por todo el país. A través de ellos les informa de las nuevas telas que ha adquirido y que pronto se convertirán en corsés, visibiliza su proceso de trabajo, realiza encuestas para conocer los gustos y opiniones de sus clientas o le sirven para dejar constancia del esfuerzo que supone llevar adelante ese trabajo artesanal en solitario.

Aunque volcar toda esa información también es un trabajo en sí mismo, uno agotador a la hora de compatibilizarlo con el resto de tareas derivadas de su actividad. “El trabajo de redes me interrumpe el de costura y al final acabas echando mucho tiempo. Y otra cosa es que estás a merced del bien conocido algoritmo. Es caprichoso y aleatorio y jamás lo vas a entender por mucho que lo intentes, por eso cuanto antes lo aceptes, mejor”, se lamenta Sánchez. “Y por último, otra cosa que ocurre cuando tu empresa depende de las redes sociales es no que no tienes diferenciado y acotado tu tiempo de actividad en las redes con tu vida offline. Lo ideal es mantener un equilibrio, pero a veces se hace difícil”.

Sofía Nieto es cofundadora de Carmen17, una firma y taller de costura en la madrileña calle del Carmen que revoluciona la moda local reivindicando el papel de la artesanía. Las redes sociales de Carmen17 también son la clave indispensable para hacer llegar a su público sus nuevas propuestas, y para estar presentes en su mente como una opción para adquirir prendas. Pero es la dualidad que presenta Instagram entre plataforma de comunicación y canal de ventas lo que para Nieto problematiza su utilización diaria, sin dejar de ser conscientes de lo importante que es para la subsistencia de su firma. “Para mí, la parte negativa es cuando ese canal de comunicación se convierte también en la tienda y promoción de los productos (Navidad, Black Friday, lanzamientos o rebajas). Esa es la parte más castrante a nivel de inspiración y de discurso cultural, pero lamentablemente es lo que permite que te sostengas”, reconoce Nieto. “Por un lado te permite sostener el proyecto y por otro te sitúa en un lugar de teletienda”. 

Adoptar el discurso de la promoción o verse abocada a tener que comunicarse en estos términos es lo que hace que para Nieto las redes de la firma estén relacionadas con una sensación de ansiedad, pero además coincide con Sánchez en que interrumpe su labor de artesana. “La costura es un oficio que requiere una concentración enfocada en algo muy puntual cada vez, todo tu organismo y mente y corazón están puestos en una cosa muy concreta, y romper esa concentración para ir a Instagram y poner un enlace a la tienda te rompe la dinámica natural artesana”, cuenta Nieto, que señala el esfuerzo que hay que hacer para simultanear labores de artesano y de gestor de redes sociales.

[Las redes] me han permitido construir y fortalecer mi marca porque cuentas la historia que hay detrás, y esto genera una conexión emocional directa con el seguidor, haciendo así que con el tiempo se haya creado una comunidad

Irene Sánchez — creadora de Cafuné

El valor de los procesos en un mundo de resultados

Pero no todo es negativo. Volviendo a la virtud que aporta el 2.0 de conceder visibilidad a las firmas que de otra manera no llegarían a conocimiento de su público potencial, Nieto subraya la capacidad que le brinda Instagram de transmitir el valor diferenciador que reside en labores de artesanía como la de Carmen17. “Al compartir el proceso creativo defiendes que el resultado final no es lo único importante, sino las decisiones de cómo lo hemos hecho, con quién, por qué y de qué manera. La manera de proceder nos define más que el resultado”, sostiene. Es algo que, dice, no puedes mostrar de otra forma, porque el taller es un espacio cerrado donde debe reinar la concentración y no puede haber personas entrando e interrumpiendo. Es en estos cauces digitales donde los creadores pueden mostrar “toda la implicación política, artística y cultural que hay en el proceso, lo que nos da ese valor que nos conecta con la persona que recibe el resultado”.

Al final, ese canal también les sirve a las creadoras como un puente emocional con su clientela y un buzón de feedback. “Generamos una relación emocional, hay veces que alguien tiene una vivencia que se relaciona con nosotras de alguna manera y me escribe. Me nutre, me suma. Como creadora, al usar las redes sociales también aportas una manera de mirar al mundo, que es importante también: cómo decidimos mirar y cómo influimos en los demás con nuestra mirada”, reflexiona Nieto.

Ese canal de comunicación se convierte también en la tienda y promoción de los productos (...) Es lo más castrante a nivel de inspiración y discurso cultural pero, lamentablemente, permite que te sostengas —aunque te sitúa en un lugar de teletienda—

Sofía Nieto — cofundadora de Carmen17

A Irene Sánchez, este diálogo le parece gratificante, le hace sentirse validada. “Me gusta preguntarle a mis seguidoras qué opinan de esta tela que acabo de comprar, mostrarles el taller, mi gata, los procesos a la hora de realizar un corsé…”. Cuenta que al principio era más tímida, ni siquiera mostraba su cara en las fotos al probarse los corsés. “Comprendí que la cosa se veía muy fría, así que poco a poco me fui abriendo y fui más activa, a la gente le gusta más así y a mí me ayuda mucho como guía. Es la simbiosis perfecta”, afirma.

A Marta Leyva, pintora e ilustradora que llena sus lienzos de espíritu mediterráneo desde su estudio en Estocolmo, también le gusta mostrar su proceso: “El trabajo, el mimo y las horas que hay detrás de la creación de obras artísticas”, explica. “Es un proceso de semanas, meses e incluso años. Desgraciadamente, el consumo rápido a precios bajos impera hoy en día”. Estamos acostumbrados a este tipo de consumo, así que para estas creadoras es necesario visibilizar que estos trabajos no siguen los mismos patrones. “Ayuda a que el cliente valore esa pieza y le dé a tu trabajo en el taller la importancia que merece, pero tengo que dedicar muchas horas a crear y subir contenido, sin ser ese mi trabajo, para ser visible en redes y poder vivir de lo que hago”.

Al compartir el proceso creativo defiendes que el resultado final no es lo único importante, sino las decisiones de cómo lo hemos hecho, con quién, por qué y de qué manera. La manera de proceder nos define más que el resultado

Sofía Nieto — cocreadora de Carmen17

Alimentar al algoritmo: una exigencia de trabajo que no termina

El famoso cambio de algoritmo de Instagram, que en su día hizo que hasta Kim Kardashian se quejase, consistió en alterar la organicidad del mismo, sustituyendo el tradicional orden cronológico inverso que había hecho popular la aplicación adquirida por Meta por posts sugeridos en base a su popularidad. Como resultado, muchos usuarios dejaron de ver las publicaciones de las cuentas que seguían y la plataforma se vio abocada a dar la opción de señalar cuentas favoritas. Las pequeñas firmas fueron algunas de las grandes perjudicadas por esta decisión.

“El estrés al que te pueden llevar las redes sociales es ridículo, creo que hay que darle la importancia necesaria sin convertirte en un esclavo de las mismas”, valora la pintora Marta Leyva. “Pienso que muy poca gente hoy en día está contenta con sus números en redes sociales, principalmente Instagram, que es la que yo uso, y es muy común ver cómo ocultan los likes de sus posts porque no tienen ninguna lógica con el número de seguidores que tienen”. Es lo que llevó a la artista a crear una newsletter para sus seguidores y clientes: “Así sé que todos reciben la información y no tengo que estar preocupándome de que mis ingresos dependan de un algoritmo caprichoso, sino de la calidad de mi trabajo y esfuerzo”.

Ayuda a que el cliente valore esa pieza y le dé a tu trabajo en el taller la importancia que merece, pero tengo que dedicar muchas horas a crear y subir contenido, sin ser ese mi trabajo, para ser visible en redes y poder vivir de lo que hago

Marta Leyva — pintora e ilustradora

Porque si algo valora actualmente el algoritmo de Instagram es la publicación de contenido diario, especialmente en formato de vídeo y orientado más hacia la interacción de 'guardar' por parte del usuario que hacia el otrora ansiado 'me gusta'. “Esa presión la siento todos los días desde que empecé con Cafuné, si no eres activo en las redes todos los días, desapareces, y es un poco frustrante”, explica Irene Sánchez. “Esto me obliga a crear contenido cuando realmente no me apetece hacerlo y ahí es cuando deja de convertirse en un placer. A mí siempre me ha gustado la fotografía y siempre lo he hecho con gusto, pero cuando una se siente obligada empieza a convertirse en una responsabilidad, y eso es un problema”.

La palabra “presión” sale también de los labios de Sofía Nieto cuando reflexiona sobre el trabajo que realiza para el algoritmo. “No es algo que hagas y se quede ahí, sino que necesita alimento diario. No queda ningún sedimento. Es agotador, es una relación muy demandante. Echas carbón y carbón y carbón”, valora. “Para una marca pequeñita que no puede hacer inversiones de publicidad y no tiene a nadie haciendo ese trabajo me parece una barbaridad. Es dañino y al mismo tiempo muy posibilitante, es complejo.”

Flequillos rectos, camisas de cuadros, vestidos bubble skirt que podría haber llevado la mismísima Amy Winehouse, rebecas de punto, chapas, muchas chapas, bailarinas en los pies, gafas de sol de pasta de colores vivos… Son las prendas que llevan los personajes retratados por Rebecca Zephyr Thomas y recogidos en su fanzine We are your friends, en el que la fotógrafa rescata los días dorados del indie sleaze británico en instantes que sucedieron alrededor de conciertos, y entre quienes aparecen personajes como Gwendoline Christie o Florence Welch.

No se puede asegurar que un tiempo, solo por pasado, fuese mejor, pero si hablamos del momento dulce del indie, probablemente tuviera esa vocación. La estética y el imaginario cultural que marcaron la transición entre los 2000 y la siguiente década tenía una intención ociosa, una pretendida inocencia, tal vez puso las bases del posterior elitismo hipster y, parece ser, regresa a nuestros días como un búmeran.

¿Qué fue el indie sleaze?

Aquella era una estética de altos decibelios, inspirada por una escena musical que se había vuelto a enamorar de su versión en directo y capitalizada ampliamente por la industria de la moda (la de lujo y también la rápida). Era la época dorada de los festivales de música, que comenzaron a proliferar en pueblos y ciudades, del entusiasmo renovado por volver a las salas de concierto. Era un buen momento también para fórmulas diversas y puede que contradictorias de escuchar música grabada. De un lado, el streaming empezaba a dar pasos decididos —a lo largo de la década de los 2000 se fundan Last.fm, MySpace y Spotify—. Por otro, emerge una fiebre fetichista por la adquisición de discos de vinilo. 

Un amor por lo retro que se manifiesta también en el fenómeno de las cámaras lomográficas y analógicas, y por supuesto también en las tiendas de ropa de segunda mano. Iria Domínguez, experta en comunicación de moda, recuerda ese incipiente auge del thrifting (la compra de distintos tipos de objetos en establecimientos de segunda mano) con el que se vistió esa primera escena indie. “Me tocó vivir el indie sleaze en el epicentro de la gentrificación del barrio de Malasaña (Madrid)”, comenta. “Entonces todavía no habían llegado a él las marcas, aún no estaba esponsorizado. La moda comenzó a vampirizar toda la escena musical y todo lo que estaba pasando. Después, creativos como Hedi Slimane o Jeremy Scott llegaron a las grandes casas de lujo, y ahí vimos cómo la industria musical y la de la moda comenzaron a caminar de la mano. Una relación que ya venía sucediéndose desde los años 60, y que en los 90 también había sido evidente con el grunge, pero en la que de pronto cambiaba el rol que cumplía la ropa en todo aquello”.

La estética y el imaginario cultural que marcaron la transición entre los 2000 y la siguiente década tenía una intención ociosa, una pretendida inocencia, tal vez puso las bases del posterior elitismo 'hipster' y regresa a nuestros días como un búmeran

Domínguez evoca cómo la estética del rock comenzó a ampararse bajo las creaciones de Hedi Slimane, el influyente diseñador que llevó la batuta creativa en Dior Homme hasta 2007, y desde donde redefinió completamente la silueta del traje masculino, para después entrar, en 2012 y arrollador como una ola, en el mundo de la moda femenina con Saint Laurent, duplicando los beneficios de la firma. De otro lado, los ritmos de la electrónica se identificaban con la estética (más colorida, deportiva, logomaníaca, fluorescente e histriónica) del Moschino de Jeremy Scott, en un contrato creativo que se extendió durante casi una década. 

En unos años en los que la actualidad estaba marcada por la debacle económica, “el ocio consistía mucho en ir a conciertos y salir, un poco aislados de lo que iba a pasar”, reflexiona Domínguez. “El gran cambio fue que las firmas de moda entraron a esponsorizar la noche”. Eso produjo un gran cambio en la popularidad y capitalización de la estética indie que, en un primer momento, presumía de diferenciarse del mainstream. “Instagram es una plataforma que logró masificarlo todo”, expresa Domínguez.

Antes de que Instagram se convirtiera en la gran red social de la imagen, el indie sleaze encontraba su vía de comunicación 2.0 en lugares como Tumblr o incluso MySpace, una red que se volvió fundamental en la escena musical amateur. Allí nacieron y se propagaron inicialmente bandas que después marcarían la historia de la industria discográfica. El ejemplo más paradigmático podría ser el de Arctic Monkeys. La banda británica fundada en 2002 se convirtió en sinónimo de aquel indie rock, y cristalizó el optimismo digital de aquello que la creación artística podía conseguir gracias a Internet y el boca a oreja del público. 

En esos años marcados por la debacle económica, el ocio consistía mucho en ir a conciertos y salir, aislados de lo que iba a pasar. Se produjo un gran cambio en la popularidad y capitalización de la estética indie (...) Instagram logró masificarlo todo

Iria Domínguez — experta en comunicación de moda

La música era el eje que insuflaba aire a aspectos de la cultura tan diversos como el de las tendencias de moda. No es sorprendente que precisamente fuera una periodista musical conectada a la escena indie la que se erigiera en icono de inspiración para los armarios de mujeres por todo el planeta. Alexa Chung era la chica que todas querían ser y eso le hizo merecedora del título de it-girl, uno habitual en la conversación de moda entonces, hoy caído en desuso, que designaba algo a medio camino entre las influencers de hoy y el tiempo en el que la inspiración de moda procedía casi en exclusiva del star system. “Me resultaba muy raro que se refirieran a mí como a un objeto [it] cuando, en mi cabeza, yo era una periodista musical y presentadora de televisión que había trabajado duro para llegar ahí”, contaba hace poco Chung a Harper’s Bazaar España, no del todo disconforme con el término. “Sentía que se quitaba importancia a mi trabajo y sólo se me reconocía por un look... Pero sí, a la mierda, eso también es genial”.

Chung era representante de esa moda optimista, abstraída, algo infantil, inspirada en estéticas retro, que concibió looks calculados para un efecto descuidado. Tomaba prendas y las sacaba de su contexto estilístico habitual, para terminar convirtiéndolas en tendencia. Los petos y pichis, las camisas de cuello bebé abotonadas hasta arriba, los shorts vaqueros combinados con blusas, las camisetas de rayas y las gabardinas, los vestidos cortos de vuelo e inspiración de mediados de siglo XX, los abrigos peluche de estampado animal o la cazadora biker eran signos frecuentes de su armario de 2006 a 2010. Alexa Chung estableció el puente definitivo entre la moda y la música, de Glastonbury a la front row de la Semana de la Moda de Londres, inspirando estilismos que eran accesibles de reproducir para todos los bolsillos, que era donde radicaba su éxito arrollador como icono de estilo.

Alexa Chung estableció el puente definitivo entre la moda y la música, de Glastonbury a la Semana de la Moda de Londres, inspirando estilismos accesibles para todos los bolsillos, que era donde radicaba su éxito arrollador como icono de estilo

Síntomas del regreso

La moda que vemos sobre las pasarelas parece abandonar la estética Y2K (años 2000) que tanto ha explotado en los últimos años. La salida de Nicola Brognano de Blumarine, una de las firmas que mejor ha rentabilizado el regreso de las tendencias del cambio de siglo, es todo un aviso a navegantes. Por su parte, la firma Miu Miu, capitaneada por Miuccia Prada y siempre un termómetro certero de los derroteros estéticos que están por venir, se zambulle en las tendencias de la frontera temporal del 2010 en su colección para el próximo verano, rescatando un look preppy (asociado a la escuelas preparatorias universitarias de Estados Unidos) no tan lejano, pero alejado de la fidelidad a los clásicos que motiva el fenómeno conocido en la industria como “lujo silencioso”. La inspiración indie en los estilismos llega ahora de la mano de prescriptoras de estilo, todavía fuera del radar de las grandes cabeceras de moda. Iria Domínguez identifica el regreso de la vigencia del indie en el estilo de la artista DeSe Escobar, la actriz Perla Haney-Jardine (Kill Bill: Volumen 2), el grupo musical The Frost Children o la actriz Dasha Nekrasova (Succession).

TikTok es la mejor red social para detectar el regreso del indie sleaze, del que se habla explícitamente y que se hará más visible y evidente en los próximos meses en las demás plataformas. Para Josefina Andrés, fotógrafa de moda, es allí donde se vierte la nostalgia por “una época con una vida más fácil, cuando llevábamos leggins bajo la falda, peplums y bubble skirts”. Se confiesa enganchada a los vídeos de “chicas del Medio Oeste de Estados Unidos que vuelven a casa después de la Gran Dimisión y recuperan su armario para enseñarnos las piezas que conservan en sus enormes casas”.

Para Andrés, esa nostalgia es el principal catalizador del regreso del indie. Lo aprecia en la fotografía de moda, en ese gusto por el resultado amateur, como las fotografías tomadas por la diseñadora Phoebe Philo para lanzar su firma propia. “Eso está empezando, pero está ahí”, señala. “También en la generación zeta usando cámaras digitales de baja resolución como si fueran de carrete, porque la semiótica implícita en el formato está relacionada con su infancia, de la misma manera que los millennials podemos sentir melancolía con el film”. Pero también está en este nuevo auge de la música autoproducida, y por supuesto en la moda, en la búsqueda en las plataformas de compraventa de ropa de segunda mano de prendas de aquella época: “las prendas de American Apparel ya han subido de precio en Vinted”. En 2022, el personaje interpretado por Maude Apatow en la serie Euphoria de HBO volvía a dotar de actualidad el estilo twee, muy conectado a las estéticas indie, y volvía a hacer deseable ese look de pose intelectual frente a un elenco de personajes totalmente adscrito al paradigma del Y2K.

Qué implica que volvamos a ser indie 

Si la estética indie nos ayudó a intentar abstraernos de una dura realidad material una vez, ¿podrá volver a hacerlo de nuevo? ¿Será ese el síntoma de su regreso? La fotógrafa de moda Josefina Andrés no lo cree. “Veo poquita positividad en el indie, más bien nihilismo”, razona. “Y creo que si vuelve estará enfocado en lo naif (tendencia que ya hemos visto en el cottage core o en ponerse flores y lacitos por todos sitios), tal vez con un punto punk de desenfreno”.

Los 'millennials' lo tenemos demasiado reciente como para implantarlo y para la generación zeta, más politizada que la nuestra, será una estética nostálgica, pero no creo que impregne más allá

Josefina de Andrés — fotógrafa de moda

Otro temor asociado al regreso del indie tiene que ver con el modelo de belleza femenina de entonces, marcado por la imposición de la delgadez. En el último año, hemos apreciado cómo la industria de la moda desanda los tímidos pasos que había conseguido dar hacia la diversidad de cuerpos. “La exclusión vuelve a ser cool”, explica Andrés. “Se percibe en una tendencia a la menor diversidad en los casting de las campañas, una deshumanización en la representación de la mujer”.

La emergencia climática y el recrudecimiento de la realidad socioeconómica para el conjunto de la población pueden favorecer estéticas de abstracción como aquel indie sleaze, también la rueda temporal de tendencias, siempre dispuesta a mirar al pasado en busca de inspiración. Tras unos años en los que la cultura pop y el mainstream ha recibido una mirada amable, e incluso una defensa intelectual, no es descabellado que vuelva una puesta en valor de lo minoritario y lo alejado de lo masivo. Para Josefina Andrés, el regreso del indie será algo meramente estético: “los millennials lo tenemos demasiado reciente como para implantarlo y para la generación zeta, más politizada que la nuestra, será una estética nostálgica, pero no creo que impregne más allá”. Aunque su calado en el espíritu del tiempo está por valorar, las expertas coinciden en que, a nivel de tendencias, todavía nos queda mucho más por ver del regreso del indie sleaze.

Es una idea extendida la de asociar el duelo, de manera inherente, a necesidades de tiempo. Tras el fallecimiento de un ser querido, se despliega un abanico indeterminado de días, meses o años, de un proceso cuya duración está sujeta a factores tan diversos que hacen imposible establecer plazos comunes a todas las personas que lo atraviesan. Cada duelo es distinto porque cada persona que lo vive y cada pérdida también lo son. Pero tiempo, precisamente tiempo, aunque sea para sanar y aceptar una ausencia que ha infligido un daño profundo, es siempre lo que parece estar fuera de alcance.

“¿Estás planificando tu duelo?”, le pregunta Tom Wambsgans a Shiv Roy en una de las escenas de la última temporada de Succession. Sirva la histriónica y privilegiada narrativa de la ficción de los Roy para ejemplificar, en una imagen que queda como hipérbole (la de buscar huecos en la agenda para llorar al padre muerto), la manera en la que el día a día bajo el sistema arrolla las necesidades de espacio y tiempo en procesos tan complejos y delicados a nivel psíquico como es un duelo.

¿Pero qué es, realmente, un duelo, cuando se trata de un proceso tan variable de una persona a otra, diferente también en función de la pérdida? Aurora Gómez Delgado, psicóloga sanitaria en Corio Psicología, no puede disolver el significado del duelo de sus raíces manchegas y de la noción de cuidados que siente que define el término en La Mancha. “El duelo es un momento en el que poder manifestar que necesitas apoyo por parte de la comunidad, y la comunidad tiene maneras de entender cuándo te tiene que ofrecer ese apoyo. Es como una especie de tejido de cuidados”, explica, haciendo énfasis en el proceso de acompañamiento a la persona doliente y en una solidaridad especial que asocia con la cultura de su territorio. “Lo que va a pasar es que cuando llegues a tu casa no vas a tener que limpiar, cocinar ni cuidar de tus hijos ni de tus mascotas durante los tres o cuatro primeros días, porque siempre aparecerá alguien para hacerlo”. Un compromiso de ayuda en forma de cuidados, a menudo invisibles, que se extiende a lo largo de muchas generaciones, y que Gómez echa de menos en su experiencia en la ciudad de Madrid.

El día a día bajo el sistema arrolla las necesidades de espacio y tiempo en procesos tan complejos y delicados a nivel psíquico como es un duelo

El duelo y el modelo de familia tradicional

Pero, como profesional sanitaria, una de las preocupaciones de Aurora Gómez respecto a los pacientes que atraviesan un duelo por fallecimiento de un ser querido tiene que ver con la escala de grados de consanguinidad y afinidad, que es lo que dicta, desde el punto de vista legal, el derecho de una persona doliente a tomar unos días de permiso en el trabajo. “Aquí entramos de lleno en el tema de las estructuras familiares”, explica. “A lo mejor tienes tías que te han cuidado como si fueran madres o vecinas por las que no tienes permiso, gente a la que estás unida aunque no sea a través de un vínculo legal. Me preocupan esas estructuras de familia que no son adecuadas para poder hacer duelo”.

Gómez piensa en el ejemplo de los compañeros de piso, una figura que recientemente ha visto reconocido su derecho a cuidados con el permiso por cuidado de conviviente en caso de accidente o enfermedad, y que para muchas personas es un elemento central en el tejido de relaciones interpersonales. “Hablamos de relaciones que, en el contexto actual, pueden ser tan estrechas como las de pareja, y de una duración de diez años o más”, reflexiona la psicóloga sanitaria. “Dentro del capitalismo, no se puede elegir el duelo, ni cómo se manifiesta”.

A lo mejor tienes tías que te han cuidado como si fueran madres o vecinas por las que no tienes permiso, gente a la que estás unida aunque no sea a través de un vínculo legal. Esas estructuras de familia que no son adecuadas para poder hacer duelo

Aurora Gómez Delgado — psicóloga sanitaria

Incluso dentro de las estructuras familiares reconocidas por la ley, existen dolorosos vacíos y duelos cuyo reconocimiento social y apoyo legal se quedan cortos respecto a la experiencia que suponen para quienes los atraviesan. Es el caso del duelo perinatal, el que tiene lugar cuando un bebé muere durante la gestación o al poco tiempo de nacer. Pilar Gómez-Ulla es psicóloga y terapeuta familiar en Familiae, además de fundadora de El hueco de mi vientre, una red de solidaridad para familias en duelo perinatal. Ella califica esta experiencia como muy intensa para la madre, la pareja y la familia, y señala que a pesar de ello se puede considerar un duelo desautorizado. “Esto significa que socialmente parece no haber autorización para estar en duelo, para expresarlo, y se espera que, tras la muerte del bebé, la madre y por supuesto el padre, y la familia retomen de inmediato su vida normal”.

“Esta desautorización es uno de los factores que entorpecen el duelo”, explica la psicóloga y terapeuta, que identifica en el ámbito sanitario el entorno en el que se dan algunas de estas expresiones de silenciamiento “desatendiendo el dolor psíquico o minimizando la experiencia, o bien medicalizando y tratando de apresurar el proceso de parto, dificultando digerir adecuadamente lo que ocurre”. También pueden negar o minimizar el dolor tanto el entorno cercano como desde la parte legal. “Las instituciones y leyes entorpecen el duelo si al padre se le niega el permiso por paternidad y ha de incorporarse al trabajo inmediatamente, o si a la madre le ocurre lo mismo cuando el bebé muere antes de los 180 días de gestación, si no pueden inscribir a su hijo en el registro sino que se clasifica como 'feto de María'... Todo esto constituye un potente mensaje negador de la experiencia”.

Dentro de las estructuras familiares reconocidas por la ley, existen dolorosos vacíos y duelos cuyo reconocimiento social y apoyo legal se quedan cortos respecto a la experiencia que suponen para quienes los atraviesan. Es el caso del duelo perinatal

El duelo, los trámites y los tiempos que lo atraviesan

“Si quien muere es una persona muy cercana, un familiar de primer grado, conlleva una cantidad de trámites jurídicos muy rápidos que no hay posibilidad de evitar”, explica Aurora Gómez Delgado, para quien la información alrededor de la muerte y sus procesos, también administrativos, adquiere una importancia central en la dificultad de superar un duelo. A esto se le añade la presión que puede recibir la persona doliente para reanudar su actividad laboral con la intensidad anterior a haber sufrido su pérdida, algo que puede redundar en un factor de hostilidad añadido que complique el proceso de duelo. “Cuando esto ocurre, rompe el contrato emocional del trabajador con la empresa, porque este piensa en cómo estaba trabajando y cómo, cuando lo ha necesitado, la empresa, en vez de ayudarle, le ha puesto trabas”, expone la psicóloga.

“Sobre la presión [que siente una persona cuando atraviesa un duelo], una crítica sobre la que llamamos mucho la atención los psicólogos es contra que se marque cuánto tiempo debe durar el duelo patológico. No todos los duelos son iguales. No se trata de decir si son cuatro o seis meses, hay una parte de complejidad humana que debemos atender para no categorizar tan rápido. Se legisla bajo ideas muy generales, pero luego hay casos particulares que deben recibir un poco más de atención”. 

Para Marta Carmona, psiquiatra, coautora del ensayo Malestamos  (Capitán Swing, 2022), diputada en la Asamblea de Madrid y portavoz de Sanidad del grupo Más Madrid, quien hasta tomar posesión de su acta de diputada ejercía como psiquiatra en la sanidad pública madrileña, el contexto social actual nos impide estar en control de los tiempos. “En el día a día es muy difícil encontrar tanto espacio mental como físico para elaborar cualquier tipo de fenómeno complejo, y en particular un duelo”, reflexiona Carmona. “Ocurre en general con cualquier cosa que requiera tiempo y ritmo propio. Pero además estamos bombardeados por muchísimos discursos prescriptivos en lo social sobre quiénes somos y cómo debemos querer, comportarnos y cuáles deben ser nuestros anhelos y deseos. Hay una dificultad para encontrar el espacio, en lo cuantitativo y lo cualitativo, porque es muy difícil organizar narrativas que no estén atravesadas de lógicas consumistas y por prescripciones continuas de cómo deberíamos llevar las cosas.”

Estamos bombardeados por muchísimos discursos prescriptivos en lo social sobre quiénes somos y cómo debemos querer, comportarnos y cuáles deben ser nuestros anhelos y deseos

Marta Carmona — psiquiatra y coautora del ensayo 'Malestamos' (Capitán Swing, 2022)

La psiquiatra explica que el duelo encierra en realidad todo un proceso simbólico en el que ser capaces de articular una despedida. “Asumir las tareas del duelo, la aceptación, salir de la negación del fenómeno, luego poder superar el enfado y recolocar esa rabia que se genera en la fase siguiente, para poder conectar con la pérdida en sí, con el propio vacío, una vez se ha aceptado y se ha conectado con esa parte destructiva y de enfado que emerge en todo duelo”, sintetiza la psiquiatra y diputada. “Abrazar esa tristeza, esa falta y ese vacío, para luego pasar a la tarea final de aceptación y poder no reemplazar, porque esto es una lectura perversa, pero sí construir la vida sin aquel a quien has perdido”. Algo que reconoce que puede complicarse en función de la pérdida que constituya el centro del proceso del duelo.

Buscar ayuda: recursos y reivindicaciones alrededor del proceso de duelo

Para la psicóloga sanitaria Aurora Gómez Delgado, los recursos informativos públicos a disposición de la ciudadanía son clave en la preparación para afrontar un duelo, especialmente en aquellos casos en los que la muerte del ser querido se puede predecir. Ella pone el ejemplo de la Asociación Federal Derecho A Morir Dignamente, que organiza talleres y charlas sobre cuidados paliativos que, en opinión de la psicóloga, deberían impartirse en centros y bibliotecas públicas y ser accesibles a todo el mundo. “A menudo la gente no entiende bien el proceso, la legislación, las últimas voluntades. Como psicóloga, les recomiendo que vayan a la asociación a obtener esta información. Cuando la gente comprende todo lo que rodea la muerte es algo que les relaja un poco”, esgrime. Asimismo, recuerda la figura pública del notario como una persona que puede atender e informar de manera gratuita y accesible.

Sobre todo aquello que se puede mejorar, Gómez Delgado referencia, por un lado, la importancia de tener a disposición de la ciudadanía una psicóloga experta en duelo en los centros culturales y de convivencia, una figura que existe en otros países como Estados Unidos. Por otro lado, explicita la necesidad de dejar de vivir de espaldas a la muerte para contribuir a no dificultar en exceso los procesos de duelo: “Vivimos en una sociedad en la que no se habla de la muerte”.

Un duelo importante implica reescribir por completo todo el código de cómo entendemos la realidad. Es un proceso complejo

Marta Carmona — psiquiatra y coautora del ensayo 'Malestamos' (Capitán Swing, 2022)

Para Pilar Gómez-Ulla, en los casos en los que se atraviesa un duelo perinatal, ayuda lo que denomina escucha respetuosa: “Poder compartir y hablar de la experiencia de maternidad y paternidad, del amor y el dolor por la muerte del hijo, a veces en grupos de apoyo, recordarle por su nombre, hacerle presente en la vida de la familia, incluyendo a hermanos nacidos antes o después del bebé fallecido, reconocer socialmente este amor y este duelo”. Pero no olvida tampoco la importancia de facilitar los permisos laborales necesarios para reorganizar la vida “afectiva, familiar y social”, así como lo urgente de actualizar protocolos de atención sanitaria. 

“Un duelo importante implica reescribir por completo todo el código de cómo entendemos la realidad. Es un proceso complejo”, reflexiona la psiquiatra y diputada de Asamblea de Madrid Marta Carmona. “Me parece que la falta de tiempo es una característica fundamental de nuestra época, tenemos poco espacio mental para reescribir códigos, porque todo viene ya ultracodificado. Hay mucho ruido. No es solo una cuestión del ritmo del día a día, que también, y no le quiero quitar importancia a eso, pero hay una una parte en el bombardeo continuo que nos dice qué significado tiene cada cosa que nos rodea, que dificulta la tarea de recodificar estos símbolos ligados a nuestras personas fallecidas”.

Algo dentro del videojuego de factura indie Signs of Sojourner (Echodog Games, 2020) alcanzó una tecla especial en la sensibilidad jugadora de la periodista especializada en el sector Marta Trivi. En él, el jugador encarna a un comerciante que se mueve por el mapa y, con ayuda de su mazo de cartas, intenta comunicarse con desconocidos. “Por un lado, lo que haces es un combate de cartas. Por otro, lo que realmente estás haciendo es adquirir nuevas ideas, palabras. Te pones en contacto con gente que está fuera de lo que conoces y eso enriquece tu mazo, el abanico de ideas con el que te expresas, y, de repente, el mundo se hace complejo”, cuenta a este diario. A veces, la jugadora fracasará y perderá el combate, y eso, aunque en un principio no parezca lo más intuitivo o lineal, mejorará su capacidad de entender y hacerse entender en el futuro.

El videojuego como medio, dentro de su diversidad de propuestas y formatos, contiene el potencial para reflexionar sobre la realidad del mundo que nos rodea de la misma forma que otras obras en las que esta cualidad se da por sentada, como el cine o la literatura. Es lo que defienden numerosos insiders y creativos del sector. De hecho, en sus propios términos, esta disciplina dispone de atributos y capacidades exclusivas a su propio medio. “Jugar permite que el ser humano acepte cosas a las que de otra manera se enfrentaría. Cuando juegas, tú ejecutas las acciones y, por lo tanto, lo piensas de otro modo, con mucha cercanía. Como los niños, los adultos también aprendemos jugando”, afirma Trivi.

Otro ejemplo de un videojuego que para la periodista alcanza una reflexión por medios menos explorados gracias al acto de jugar es Behind Every Great One (Deconstructeam, en la compilación Essays on Empathy, 2021). La protagonista es Victorine, una mujer con una vida anodina que se limita a limpiar y a cocinar mientras su pareja, un artista cuya obra empieza a despegar, se dedica por entero a su carrera. El título permite a su usuario experimentar ideas sobre ese trabajo de cuidados invisible que sostiene el éxito de los grandes hombres del arte. “Estamos acostumbrados a que en los videojuegos el protagonista sea una persona activa, el actante, y de repente aquí no lo eres, no eres la persona que va a recordar la gente”, elabora Trivi.

Jugar permite que el ser humano acepte cosas a las que de otra manera se enfrentaría. Cuando juegas, tú ejecutas las acciones y por lo tanto lo piensas de otro modo, con mucha cercanía

Marta Trivi — periodista especializada en videojuegos

Para Jordi de Paco, a las teclas de la narrativa de este título y de los del resto de videojuegos de Deconstructeam, el videojuego es el medio cultural con mayor potencial para hacernos pensar en todo lo que nos rodea. “Cualquier medio puede plantear preguntas, pero solo el videojuego te obliga a responderlas”, asegura el escritor. “La dimensión de la interactividad es su característica diferenciadora, y es donde reside el mayor potencial de reflexión del videojuego”, agrega. The Cosmic Wheel Sisterhood es el último lanzamiento de Deconstructeam y el más ambicioso hasta la fecha del estudio valenciano, compuesto por él, Marina González y Paula Ruiz. Para ellos, la importancia de una idea o un ejercicio de reflexión es fundamental desde el inicio de un proyecto, y es algo que procuran no perder de vista a lo largo de todo el proceso. “Mantenemos vigente la pregunta de cuál es el tema central del juego y qué queremos que un jugador sienta cuando lo está utilizando, qué personajes van a reforzar este sentimiento, qué tipo de música, qué arte, etc. Pero lo llevamos más allá: qué tipo de interfaz te va a hacer sentir más miedo, o más alegría o más amor. O qué ritmo, qué formato”, comparte de Paco.

Marina González, a cargo del arte del estudio, reflexiona sobre la manera en la que la dirección artística puede acompañar o contrastar la narrativa del videojuego, potenciando la experiencia y el mensaje: “Un contraste que ayuda y suaviza las cosas cuando las historias son muy crudas es un arte menos intenso. En Behind Every Great One, para mí, la paleta suave contrasta con lo que estás viviendo. No quería que Victorine estuviera atrapada en una casa oscura. Me gustó la idea de crear un contraste, un descanso”. Una disonancia que experimentas a la vez que el personaje. “A veces, las tragedias, la depresión, nos abordan en terrenos coloridos. Puede ser primavera cuando estás triste, puede haber flores por la calle”, añade Jordi de Paco.

Cualquier medio puede plantear preguntas, pero solo el videojuego te obliga a responderlas

Jordi de Paco — director creativo en Deconstructeam

La particular inmersión narrativa que facilita el videojuego permite colocar estos contrastes y disonancias estéticas al servicio de un mensaje que, para el escritor Jordi de Paco, no es necesario explicitar: “El videojuego es como una sustancia en la que vas a dejar a una persona. No nos gusta predicar una moraleja, sino crear contextos que la jugadora pueda habitar hasta llegar a sus reflexiones. A veces, las lecturas de los jugadores me sorprenden porque son diferentes a las que esperábamos, pero no me parece algo malo. Es el poder del videojuego”.

¿Ha evolucionado la percepción social del videojuego?

La capacidad del videojuego como agitador de nuevas e ideas e incluso combustible movilizador para el cambio social es reconocida en el sector no solo por sus profesionales, sino también es celebrada a través de distinciones. Fue sonado en prensa el caso de Alba: A Wildlife Adventure (Ustwo Games, 2020), un videojuego indie infantil que recreaba un pueblo del litoral mediterráneo en el que una niña debía, mediante pequeñas acciones abordables desde la ciudadanía, contribuir a proteger y restaurar los entornos de la fauna del ecosistema. El título fue premiado en la categoría de Repercusión Social de los Apple Design Awards.

Pero, aunque desde el sector no se cuestione el potencial del medio para promover un pensamiento crítico de la realidad que nos rodea, el público y la percepción social del videojuego como producto cultural no van todavía del todo de la mano de esta lectura. El camino se recorre aún a pasos lentos. Hasta no hace demasiado tiempo, la manera más común de valorarlos era mediante la variable de diversión, e incluso esta era una de las métricas con las que se valoraba cada nuevo título en la prensa especializada. 

Aunque desde el sector no se cuestione el potencial del medio para promover un pensamiento crítico de la realidad que nos rodea, el público y la percepción social del videojuego como producto cultural no va todavía del todo de la mano de esta lectura

Para la periodista Marta Trivi, esta lenta asimilación de los videojuegos como textos culturales con mayores posibilidades tiene que ver con la conversación más accesible que los usuarios encuentran en medios sobre ellos. “Desde el primer momento, los videojuegos nacieron como una industria. Es decir, como una creación artística íntimamente ligada a la obtención de beneficios. La dimensión de la publicidad es la que domina la conversación”, explica. Incluso para los pequeños divulgadores, es más sencillo hablar en sus blogs o en sus podcasts sobre los grandes lanzamientos del mainstream si buscan llegar a una audiencia mayor.

Aunque entre las personas adultas ya abundan aquellas que se criaron jugando a videojuegos, eso no significa necesariamente que sean jugadores que exploren la diversidad de posibilidades del mercado o los proyectos más arriesgados conceptualmente. Para Trivi esto guarda una similitud con nuestra experiencia como espectadores de cine: “Todos vemos películas desde pequeños pero no todos nos convertimos en cinéfilos”. Incide en que si un aficionado a los videojuegos tiene poco tiempo en su día a día para jugar, lo más probable es que juegue a los grandes lanzamientos que dominan la conversación. “Que solo se hable de las ideas, representación y mecánica del mainstream redunda en una imagen de los videojuegos que no es exacta y que está muy limitada a los juegos de competición y con violencia”, observa, apuntando que por este motivo nos estamos perdiendo como jugadores propuestas estimulantes y toda la creatividad vertida en formas inexploradas de cómo jugar una idea. ¿Dónde encontrar entonces esos mensajes estimulantes y esos nuevos caminos por andar como jugadoras?

Los videojuegos nacieron como una industria. Es decir, como una creación artística íntimamente ligada a la obtención de beneficios. La dimensión de la publicidad es la que domina la conversación

Marta Trivi — periodista especializada en videojuegos

Industria: cuando el mensaje está en manos de la capacidad de asumir riesgos

La visibilidad de los lanzamientos mainstream sobre otro tipo de proyectos influye en la forma de percibir el valor cultural del videojuego. “Hay gente que siente que desde el mainstream no le están dando una serie de ideas que, sin embargo, tampoco demandamos a las películas de Marvel cuando se trata de cine”, compara Trivi, a quien el paralelismo con el séptimo arte le ayuda a incidir en cómo, incluso en el territorio de la creación independiente, el videojuego está todavía más desligado de los canales de la industria. “Existe una industria independiente en la que se están dando ideas muy interesantes, y algunos de estos juegos puede estar haciéndolos una persona sola en su casa”, dice. Y, de alguna manera, esta idea remite a uno de los videojuegos cuyo mensaje Marta atesora con más mimo en la memoria, el de Kind Words (Popcannibal, 2019), en el que un personaje lanza, desde la soledad de su habitación, mensajes que intentan dejar una huella en desconocidos alrededor del mundo.

“A nivel independiente, siempre vas a trabajar más aquellos temas que te interesan o te preocupan como creadora, y siempre vas a ser más libre”. Para la artista Marina González, la libertad de la creación indie tiene un precio en cuanto a capacidad de alcance y, por ende, en las posibilidades de vivir de la creación de videojuegos. Un equilibrio delicado que no suele afectar sin embargo a los grandes lanzamientos del mainstream: “Los Triple A siguen fórmulas que funcionan muy bien y que se han desarrollado durante años. Algunos intentan darte algo más, pero es complicado porque se basan en métricas de mercado. Saben lo que funciona y no arriesgan”.

Proyectos de los que depende el futuro de miles de trabajadores y que responden ante grandes inversiones que se deben recuperar, por lo que suelen embarcarse en historias atractivas que agraden a gran parte de la audiencia, con mecánicas reconocibles por ella. “En el indie se puede arriesgar más porque no puedes perder tanto dinero”, observa Marta Trivi, “lo que permite financiar cosas que serían una locura. Si alguien quiere hacer algo arriesgado, lo puede hacer. Lo que no significa que todos los indies hagan algo arriesgado”.

Que solo se hable de las ideas, representación y mecánica del mainstream redunda en una imagen de los videojuegos que no es exacta y que está muy limitada a los juegos de competición y con violencia

Marta Trivi — periodista especializada en videojuegos

Blindar los derechos de los trabajadores, proteger la creatividad de la industria

El Informe de las condiciones de vida y trabajo en el desarrollo de videojuegos en España publicado en 2021 por la Universidad de Murcia revela que, en el año 2020, un primer empleo en el sector recibía una remuneración de 15.000 euros de media, estaba sujeto a una alta temporalidad e iba aparejado de horas extras no remuneradas por eventos o ferias. El 44,74% de los encuestados reconoció haber sido sometido a prácticas de crunch, unas horas extras que se alargan durante días o semanas y que, en el negocio de la creación de videojuegos, significa algo más que horas extraordinarias. En palabras recogidas en el actual trabajo en desarrollo del autor del informe, Roldán García, consiste en “un mecanismo de presión sobre los trabajadores y sus mecanismos de vigilancia”. El sacrificio en forma de jornadas interminables en las últimas etapas de desarrollo de un título puede llegar a ser visto como algo loable y de lo que enorgullecerse.

Las nuevas promociones de alumnos formados en la creación del videojuego podrían aceptar peores condiciones laborales ante la presión de perder la oportunidad de entrar en el sector. “Hay mucho abuso en la industria del videojuego porque es extremadamente pasional”, lamenta Jordi de Paco. 

La creación independiente no se libra de este tipo de dinámicas, en las que juega un enorme papel la ausencia de formalización de figuras como sindicatos, que todavía enfrentan dificultades a la hora recabar fuerzas o la participación reconocida en el sector de profesiones satélite al desarrollo del videojuego, que sin embargo son clave, como la localización, la comunicación o los artistas de los predesarrollos. “A veces, esas personas entran con contratos de dos o tres meses y luego se van a la calle”, explica Marta Trivi. “A esto hay que sumarle que hay gente que no puede hablar de los juegos en los que trabaja porque firman acuerdos de confidencialidad y después no puede conseguir otro trabajo porque no puede demostrar lo que ha hecho ya que no figura ni en los créditos”, apunta.

Si se legitima [el videojuego] como un medio cultural a nivel social, la industria no podrá explotar a sus trabajadores de la forma en la que lo hace en la actualidad

Marina González — coordinadora y grafista en Deconstructeam

Para la artista Marina González, el fin de la explotación laboral en el videojuego vendrá de la mano de esa necesaria transformación en la forma en la que es recibido por el resto de la sociedad. “Si se legitima como un medio cultural a nivel social, la industria no podrá explotar a sus trabajadores de la forma en la que lo hace en la actualidad”, confía. Nuevas historias esperan ahí fuera con potencial para atravesar la sensibilidad del mundo, para descubrirlas los jugadores tendrán también que mirar en lugares en los que tal vez hasta ahora no habían reparado.