Alberto Rodríguez es uno de los cineastas que más y mejor ha mirado a las cloacas de España. Lo hizo en La isla mínima, donde un crimen en las marismas del Guadalquivir servía como metáfora de una Transición que consistió en mirar hacia adelante sin cuestionar nada. También lo hizo en El hombre de las mil caras, retrato del ex espía Paesa que avanzaba en el tiempo hasta el gobierno del PSOE para mostrar lo que ocurría entre bambalinas mientras todo parecía avanzar.

Estaba claro que, si alguien se atrevía a adaptar un libro tan inadaptable como Anatomía de un instante, la reconstrucción de Javier Cercas del golpe de Estado de Tejero el 23 de febrero de 1981, debía ser él. De la mano de su inseparable Rafael Cobos en el guion, y ayudados de Fran Araújo, han convertido aquel poliédrico libro en una miniserie de cuatro episodios que ya se puede ver en Movistar Plus+.

Una serie imprescindible donde miran a ese momento en el que nuestra historia pudo cambiar, y especialmente a aquellos personajes que se resistieron sin tirarse al suelo mientras Tejero disparaba en el Congreso. Un ejercicio de puesta en escena que el propio Alberto Rodríguez analiza en una nueva entrega de 'Anatomía de una escena'.

Los tres traidores

Alberto Rodríguez ha elegido para empezar las tres escenas que abren los tres primeros episodios de Anatomía de un instante. Cree que ahí se refleja muy bien varias de las intenciones de la serie, y también introduce a “los tres traidores”. Las personas que no se tiraron al suelo, y que para los miembros de sus partidos y sus instituciones habían traicionado todos sus principios. Ellos son Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Manuel Gutiérrez Mellado.

La idea era que la serie tomara el punto de vista de cada uno de ellos, y a la vez que se convirtieran en puntos de vista “inusitados e inéditos” sobre el golpe. Por eso Rodríguez cree que “no solo introducen los capítulos, sino que ponen el golpe en primera persona”. Para él, las imágenes originales son insuperables. Considera, de alguna forma, aquel suceso, como el asesinato de Kennedy para los españoles, y sabía que recrear ese momento era clave.

Para ello, ensayaron en una nave “unas 100 o 150 veces” para llegar al momento clave, los tres días que les permitieron rodar en el Congreso de los Diputados. Tres jornadas donde se usaron tres unidades a la vez, donde se decoró todo para que pareciera del 81, y donde solo había una norma: si había un pleno de emergencia, había que desmantelar todo en solo tres horas.

Un encuentro entre cigarrillos

El segundo momento elegido por el director pertenece al segundo episodio, y es el encuentro entre Adolfo Suárez y Santiago Carrillo en la clandestinidad. De esta escena destaca el uso de la voz en off, clave en toda la serie, pero fundamental en momentos como este, donde la voz de Raúl Arévalo aporta un punto de “ironía” que Rodríguez usa para “desmontar momentos históricos que son como piedras de molino”.

Es uno de sus momentos favoritos de toda la serie. Un momento que ocupaba en torno a las siete páginas de guion y que le planteó el dilema de cómo rodarlo para que no se hiciera monótono. Al final, la decisión que tenía más sentido era que los actores estuvieran sentados, porque “el capítulo gira en torno a la palabra y cómo la política se hace con la palabra”. Una conversación donde compartir un cigarrillo se convierte en algo crucial y donde se puede observar el increíble casting que han conformado Eva Leira y Yolanda Serrano. Algunas opciones Rodríguez las tenía claras, pero la de Álvaro Morte no. Ahora, no puede pensar en otro Adolfo Suárez.

Auge y caída de Suárez

Cada episodio tiene el punto de vista de uno de esos traidores. El tercero es el que hace referencia a Manuel Gutiérrez Mellado, al que interpreta Manolo Solo, amigo de Alberto Rodríguez desde jóvenes. Sin embargo, hay un momento en este episodio, que dirige Paco Baños, en el que de una forma “brillantísima” cuenta en un instante el momento de más esplendor de Adolfo Suárez y su caída a los infiernos.

Con un baile rodado en plano secuencia y la voz en off se explica todo lo que había logrado. De repente una bomba. Un estallido que da paso a un montaje muy picado de numerosos atentados terroristas. Los que ocurrieron en aquellos años y que convirtieron a Gutiérrez Mellado en el militar más odiado. Una escena que planteó a su creador un dilema moral, usar o no material de archivo para estas escenas, algo que descartó porque le parecía “ilícito e incoherente”.

Un juicio de pantomima

Mientras que del golpe de Estado hay un documento televisado que sirve de referencia. Del juicio del golpe no hay ni una imagen. No se permitieron fotos. Para recrearlo, el equipo de Anatomía de un instante recurrió a las crónicas periodísticas, donde se podían leer las “barbaridades” que se oyen en este episodio.

Un juicio que muchos consideraron “una pantomima” y cuyas sentencias tuvieron que ser modificadas por el Tribunal Supremo por ser “ínfimas”. Es el centro de este episodio, que también cuenta con una cena que parece sacada de El Padrino donde los militares se juntan ante una mesa y acaban gritando: 'España'. “Una palabra que se ha tergiversado y que cuesta trabajo decirla porque te significas depende de donde la digas”, como recuerda Alberto Rodríguez.

Con esta escena también aprovecha para resumir la intención de su serie, que cree que habla sobre “lo frágil que son nuestras libertades”, y para ello lo hace usando un estilo diferente para cada episodio: “El primero es más pop; el segundo una película de espías sobre la palabra; el tercero sobre la violencia y lo serio que era este juego; y el cuarto un episodio seco con una puesta en escena mínima”.

El Festival de Cine de San Sebastián nunca había dado su premio de honor, el Donostia, a una productora. En sus 73 ediciones solo intérpretes y cineastas habían recibido el galardón hasta que este año una mujer ha roto esa barrera. Se trata de Esther García, la gran productora del cine español, y en su carrera es solo una barrera más que rompe esta pionera que demostró que una mujer podía producir en una industria de hombres. Lo hizo, primero, como secretaria, ayudante o jefa de producción en películas como Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975) o El año de las luces (Fernando Trueba, 1986).

Pero fue con su entrada ese mismo año en El Deseo, la empresa creada por Pedro Almodóvar y su hermano Agustín, cuando Esther García empieza a desplegar su talento. Gracias a ella se produjo un cine que en España, marcada entonces por la llamada Ley Miró, no se hacía. No solo fue la mano derecha en la producción de todos los títulos de Almodóvar, sino que desde El Deseo comenzaron a buscar el talento que nacía en nuestro país y en Latinoamérica para también levantar esos proyectos.

Álex de la Iglesia, Lucrecia Martel, Isabel Coixet, Guillermo del Toro, Oliver Laxe… todos ellos han sido producidos por Esther García, que poco antes de recoger su premio Donostia de la mano de los hermanos Almodóvar visitaba la redacción de elDiario.es para repasar su carrera a través de cinco películas elegidas por ella misma. 

'Acción Mutante' (Álex de la Iglesia, 1993)

“¡Fue increíble!”. Es lo primero que acierta a decir Esther García cuando ve el tráiler de la película de Álex de la Iglesia. Su debut en el largometraje llega en un momento en el que El Deseo estaba buscando “gente talentosa”. “Fue Paz Sufrategui, que entonces estaba en El Deseo, quien nos enseñó Mirindas Asesinas, el corto de Álex, y nos pareció que tenía mucho talento y le contactamos porque sabíamos que estaba trabajando en algo, que por aquel entonces era un corto”, rememora Esther García.

Cuando les llevó el guion no dieron crédito. “Me divertí mucho. Tenía alguna reticencia por el trato a las mujeres, pero entendido desde la locura que era la película creí que se podía aceptar”, cuenta. Lo que tiene claro es que “en España una película así no se había hecho nunca”. “No solo por la ciencia ficción, que no había tradición, sino también por lo que había que construir, de hecho trabajamos con Emilio Ruiz del Río, el maquetista de Dune, la de David Lynch”, comenta García. Una película con la que “cambia el punto de vista de lo que podía hacerse en España” y que “abre una caja que estaba cerrada y constreñía las historias que contábamos”, dice Esther García de la que considera “la película más difícil que ha hecho”.

'El espinazo del diablo' (Guillermo del Toro, 2001)

Mucho antes de La forma del agua e incluso de El laberinto del Fauno, en El Deseo ya habían olido el talento de Guillermo del Toro gracias a su debut, Cronos (1992). Los hermanos Almodóvar y Esther García le conocieron en el Festival de Guadalajara, en un momento muy delicado, ya que el padre del director estaba secuestrado. Le dijeron que cuando quisiera, les llevara una historia que quisiera rodar. “Le dijimos que estaba en nuestro radar, y que si quería contara con nuestro apoyo. Él tomó el guante, vino y fue un proceso precioso”, cuenta la productora de un guion que le encantó desde el primer momento.

Otro rodaje complicado, “muchos niños, efectos especiales, un fantasma, agua, Marisa Paredes con una pierna falsa…”, pero ayudaba que Guillermo del Toro siempre tenía todo muy claro, algo que “simplifica mucho las cosas”. Para Esther García esta película tiene un componente emocional muy importante: “A partir de aquí me planteé que era algo más que una directora de producción, que era alguien que tenía la capacidad de hacer producción ejecutiva ofreciendo ideas y cambios para mejorar el guion y la propuesta. Hasta ese momento no había tenido el crédito de productora ejecutiva”.

'Mi vida sin mí' (Isabel Coixet, 2003)

“Es imposible no emocionarse”, dice Esther García con los ojos vidriosos. Con Coixet le une una relación de amistad que comenzó en esta película que produjo. Define a la directora como una “maestra en tocar emociones” y subraya la gran implicación de todos los actores porque estaban “convencidos de que era una historia preciosa”. Ver ahora el casting impresiona. La mítica Debbie Harry, Amanda Plummer, María de Medeiros, Sarah Polley y un Mark Ruffalo que empezaba a despuntar en Hollywood. 

Otra película “dificilísima”. En esta ocasión porque rodaban en Canadá y estaba la barrera del idioma de unas formas de rodar que no eran las que se llevaban en España. “Tuvimos que adoptar un sistema de rodaje al que no estábamos acostumbrados. Nunca habíamos trabajado con esos camiones, ni con esos sindicatos”, apunta. Pero muchas de aquellas novedades acabaron implementándolas en los rodajes españoles. 

Con Coixet han rodado otras dos películas, pero muchas otras no, y esto es una de las claves de El Deseo. Nunca ruedan dos películas a la vez: “Todas las que hacemos tienen una vocación de trascender. De pasar a la historia como una obra de arte. Otra cosa es que lo consigamos. Y ese proceso requiero hacerlo con unos tiempos concretos y con mucha dedicación. En El Deseo no somos una factoría, somos una productora que hacemos películas con cuidado, amor y energía”.

'La habitación de al lado' (Pedro Almodóvar, 2024)

Es curioso que, a pesar de haber trabajado en numerosas películas de Pedro Almodóvar como productora, Esther García haya elegido la última. El motivo es, simplemente, que es una película que la emociona muchísimo porque trata “un tema necesario como la eutanasia que merece ser puesto sobre la mesa en una sociedad tan envejecida como la europea”. Por eso destaca el gesto “valiente” de su amigo y compañero, lo que muestra “que es alguien muy preocupado por el mundo en el que vive”. 

Su primer recuerdo del filme están unidos a la pandemia, y es que por la huelga de actores casi no se puede hacer. La película cumplía todos los requisitos para que les dieran el visto bueno del sindicato, pero estaban tan saturados de peticiones que no se podían poner en contacto con ellos. Esther García pensó que la película se iba al traste cuando Julianne Moore desatascó la situación.

Describe a la actriz y a Tilda Swinton como “dos mujeres excepcionales”. “Cuando una piensa en un actor americano en un proyecto pequeño cree que todo van a ser pegas y peticiones imposibles. Sí, piden cosas a las que no estamos acostumbrados, pero nada que esté lejos de lo que se puede dar para que la película sea posible y estén cómodas y dándolo todo, porque en esta película lo dan todo”, zanja. La primera película en inglés de Pedro Almodóvar y también la última con ella como productora antes de su jubilación. 

'Sirat' (Oliver Laxe, 2025)

La última que ha elegido Esther García es la última de su carrera antes de su jubilación. Y está contenta de que esta sea la que pone la guinda, porque tiene la convicción de que la película de Laxe —que representará a España en los Oscar— “ha llegado a los espectadores y les ha dado un latigazo que les ha hecho mirar de otra forma”.

Otra producción complicada, con un casting de más de un año que fue de rave en rave buscando a los protagonistas y un proceso de localización arduo. Para García esta película le ha hecho conocer también a este colectivo que “vive al margen porque quieren, que creen que este mundo se va a hundir, pero no se rinden”. “Son especiales”, dice de ellos y cuenta cómo ha surgido una conexión especial con Steph y la reacción de la ravera cuando se vio en medio de la alfombra roja de Cannes: “Era un cambio radical respecto a la vida que llevan y a sus convicciones. Ella es una mujer extraordinaria que vive como predica, y decía que aquello era una locura. Estaba en desacuerdo con esa forma de vivir, pero también lo estaba asumiendo con la responsabilidad de estar ahí”.

Entrevista completa

Adrián Torrano

Al observar un cuadro, normalmente son los colores, la composición, la época y sus protagonistas los detalles que acaparan nuestra atención. Quién es su autor, cuándo lo pintó y por qué; pero quizás no tanto en el soporte, la tela que lleva más o menos años, e incluso siglos, custodiándolos. Los lienzos son sostén, pero también una valiosa fuente de información que, gracias a Aracne, un software desarrollado por el Museo Nacional del Prado y la Universidad de Sevilla, está permitiendo ampliar la información sobre las obras, tanto en su atribución, dotación y procedencia, como por la relación entre todas ellas.

Ambas instituciones decidieron compartirla para que cualquier usuario pueda utilizarla, ya sea un museo, un centro de estudios o cualquier particular. Basta con entrar en su página web oficial, aceptar su licencia y descargarse el programa. La Real Fábrica de Tapices y la National Gallery de Londres son dos de las instituciones que ya han apostado por probarla. Tú podrías ser el siguiente, si quieres ver cómo es el tejido de tus vaqueros favoritos, un bolso o un jersey. Lo único que hace falta es que la fotografía de la ropa que uses esté escalada.

Laura Alba, responsable de la Técnica Radiográfica del Prado, explica a este periódico que, hasta ahora, cuando los departamentos científicos estudiaban la pintura de caballete, se centraban sobre todo en los pigmentos con técnicas de análisis de materiales, los aglutinantes y las capas de preparación; pero que no se examinaban de forma exhaustiva los soportes. “La mayoría de las obras están renteladas, tienen una tela adherida en el reverso, dejando que esto sea lo único que se vea al darles la vuelta”, explica.

Dado que por delante se encuentra la capa pictórica en sí, el lienzo era “el gran desconocido”. Aracne permite realizar hallazgos más allá de las radiografías que hasta ahora eran la principal fuente de investigación, tanto por lo que se desprende de poder saber el tipo, la datación y posición de los tejidos usados; como de la evolución de los cuadros que no pueden percibirse a simple vista.

Antes del desarrollo del software, los expertos colocaban lupas sobre las placas y, a partir de ellas, medían el número de hilos, extrayendo así un dato, pero que resultaba impreciso. Las telas antiguas analizadas provenían de talleres manuales, por lo que en su momento no fueron tejidas de forma regular. La nueva herramienta ha posibilitado saber cuándo dos lienzos fueron extraídos de una misma tela, y con ello acercar dos pinturas a un mismo taller, un pintor e incluso fecha.

Cambios de cartelas

La especialista lo explica a través de uno de los descubrimientos llevados a cabo sobre la colección y exposiciones del Prado, cuyo resultado tuvo consecuencias sobre la cartela de una de las obras. Se trata de un retrato de Felipe II, realizado por la artista italiana Sofonisba Anguissola en 1565. Antes del estudio realizado con Aracne, se pensaba que el óleo había sido “modernizado” en 1573 —cuando contrajo matrimonio con la que sería su esposa Ana de Austria—, que se le habrían hecho una serie de modificaciones, como si del “Photoshop de la época se tratara”, para actualizar su rostro e impronta. Al introducir el cuadro en Aracne, se puede elegir el área del mismo que se quiera estudiar. En este caso, el cuadro al completo, proporcionando el histograma sobre los hilos horizontales y verticales del lienzo, revelando cuál de los valores es el que más se repite.

“La trama [los hilos horizontales] de las telas depende más del operario que la tejiera, el momento del día y su fuerza. Circunstancias que implica que tienda a la [curva simétrica respecto a su eje de la] campana de Gauss, un valor más aleatorio que la urdimbre [los hilos verticales], que son los que se ponen en el telar y sirven de base. Estos se colocaban a una distancia concreta, dando un valor mucho más cerrado”, concreta Laura Alba. Al comparar los retratos de Felipe II y Ana de Austria, comprobaron que ambos fueron pintados sobre la misma tela, solo que para una de las pinturas la usaron en vertical, y la otra en horizontal.

En aquella época era normal que se preparasen lienzos muy grandes y que los cortasen en trozos: “Si estás a finales del siglo XVI y necesitas hacer 21 retratos de Felipe II para mandar a todas las cortes, es normal que prepares un lienzo de tres metros, y una vez secas las preparaciones, cortar en cadena”. Debido a esta casuística, pudieron fechar ambos lienzos en el mismo año, y no en consecutivos como se había establecido hasta hoy.

Para poder analizar las telas y la forma de los tejidos que usaban los artistas, en el Prado han trabajado con un tejedor que ha reproducido las telas que se usaban. “Con las radiografías hemos estudiado los patrones de telas, pero estas no siempre son las sencillas de lienzo, sino que las hay más complejas”, indica la experta, mostrando ejemplos de muestras como aquella sobre la que Velázquez pintó Adoración de los Reyes Magos en 1619 o Goya la Condesa de Chinchón en 1800. “A veces tenían que ir y comprar lo que hubiera, que en ocasiones podían ser telas que se usaran para manteles o para ropa de casa, como colchones, que eran muy habituales en la escuela italiana”, señala Laura Alba.

De Bilbao a Puerto Rico

La obra del pintor Luis Paret, que trabajó para el Infante Don Luis, hermano de Carlos III, es otra de las que han analizado en el museo gracias a Aracne. Este artista fue desterrado por el rey en 1775 y el software permitió comprobar que, antes de trasladarse a Puerto Rico, debió desmontar su taller entero y llevarse todos sus materiales, pigmentos y pinceles incluidos. “Incluso todo lo que era su estudio, porque claro, al marchar no sabría cuándo iba a poder volver, y se llevó también las telas”, comenta la responsable. En su exilio apenas pintó, pero retomó su actividad cuando en 1778 pudo regresar a España, aunque no a Madrid. La directriz es que tenía que vivir a unas 200 leguas (965 kilómetros) de la capital, por lo que se trasladó a Bilbao, donde acabó residiendo diez años.

Hasta ahora, no habían podido confirmar dónde fueron realizadas algunas de sus obras, como el Autorretrato en el estudio, en cuyo reverso hallaron una inscripción con su firma y la constancia de que lo había pintado con 33 años, en 1777. Por lo tanto, no se pintó en Bilbao como previamente se creía, sino durante su estancia en Puerto Rico: “Parece que lo envió a Madrid para intentar que le perdonaran el castigo y le permitieran volver a la Corte a pintar”. Algo que sí que habían podido comprobar con la radiografía es que se habían realizado muchos cambios sobre el óleo y, con ellos, conocer el proceso pictórico, “cómo fue trabajando y concibiéndola, simplificándola o complicándola, cambiando la postura de los personajes y la iluminación”.

Laura Alba celebra que los cuatro años que han trabajado en el desarrollo de Aracne hayan culminado con su puesta en open access, al ser la primera vez que el Prado desarrolla un software y lo pone en abierto para que cualquier persona pueda usarlo. La responsable la describe como “una herramienta más” que añadir a su metodología de estudio y que, junto a la Universidad de Sevilla, han ofrecido y regalado a todos los que quieran trabajar con él; algo que tuvieron claro que llevarían a cabo desde el inicio del proyecto.

Sirat se ha convertido en el fenómeno que necesitaba el cine español. Pocas veces las propuestas más autorales encuentran el espacio necesario, pero desde que la película de Oliver Laxe se proyectó en el pasado Festival de Cannes —donde se alzó con el Premio del Jurado— se notaba en el ambiente que no dejaba a nadie indiferente. La propuesta hipnótica, sensorial y especial del cineasta gallego sacude al espectador y le tiene comentando y hablando.

Eso se ha notado también en la taquilla, donde una propuesta tan radical ha logrado entrar al cuarto puesto con el segundo mejor promedio por sala y una recaudación inicial de 390.000 euros. La gente quería dejarse llevar por la rave política del cineasta de O que arde y ha acudido en masa también a los coloquios, donde Laxe ha ido desgranando algunas de las claves del filme.

Sirat es una obra que, además, recupera ese sentido de espectáculo de la sala de cine. Uno piensa muchas veces cómo ha rodado el director ciertas escenas. Por ello, Oliver Laxe ha visitado la redacción de elDiario.es para analizar temática y formalmente cuatro momentos de su película —siempre preservando las sorpresas fundamentales que tiene la película— en esta nueva entrega de un formato propio creado por elDiario.es, 'Anatomía de una escena', por donde ya han pasado directores como JA Bayona, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis.

Una rave que no se detiene

Sirat comienza con una escena que mete al espectador de lleno en la propuesta sensorial de Laxe. Una rave donde la música compuesta por Kangdind Ray hipnotiza y donde se nos presenta el contexto donde se desarrollará el filme, pero sobre todo la ceremonia de esta cultura de personas antisistema. Vemos a una gran masa bailar, estar en trance y también a los dos outsiders, Sergi López y el niño Bruno Núñez, que llegan a ese lugar. Una escena que quería captar la “energía colectiva” de este baile que para el cineasta tiene mucho que ver con lo que se genera en una sala de cine.

Laxe, que como desvela aquí tiene hasta un pequeño cameo, cuenta que tuvieron que ganarse durante años la confianza de estos colectivos para que les dejaran colarse en una de las fiestas que organizaban. Todo el mundo presente sabía que se iba a rodar lo que pasara, y los raveros nunca se habían visto bien representados en el cine. Por ello, el director dice que para él “la gran Palma de Oro” fue escuchar cómo le daban las gracias por cómo les había retratado. Eso sí, siempre atendiendo a una norma: “La música no para en 36 horas”. No había plan B. “Esto nunca se ha hecho”, asegura Laxe.

Raveros reales

Una de las características más importantes de Sirat es su apuesta por utilizar un casting de raveros reales que Laxe encontró en “comunidades alternativas” y que usan sus propios nombres en el filme. Stefania Gadda, Joshua Liam Herderson, Richard 'Bigui' Bellamy, Tonin Janvier y Jade Oukid convencieron al director y gracias a ellos consigue “un intercambio de miradas, un juego de espejos”. En esta escena destaca a Stefania, que “sabe hacer de todo” y que antes había sido panadera. “Tu mano nos va a salvar la película”, le dijo Laxe a la actriz al ver que sus manos tenían el paso del tiempo en ellas y una verdad que a veces es difícil encontrar en actrices profesionales.

Con ellos consigue en Sirat hablar de un tema que le interesa, y es ese “olor a crepúsculo”. Una “consciencia del fracaso de la ilustración y del mito del progreso” que hace que Laxe se pregunte: “¿Qué pasa si desertamos?”. Su película muestra a personas que intentan ser “consecuentes de forma radical” en un mundo donde “el nivel de decadencia moral está llegando a extremos inauditos”.

Comienza la aventura

En esta escena “se dispara la aventura”. Es el encuentro entre los ravers y el padre y el hijo, que “tienen una misión”. “Un momento importante de la película”, dice Laxe. “La necesidad de buscar a su hija y su hermana es tal, que no queda más remedio que viajar juntos”, explica. Es el momento del filme donde los raveros y los dos outsiders unen sus caminos.

También donde dos actores profesionales entran en la comunidad de ravers elegidos para el filme. Por ello, el cineasta destaca el tipo de actor que es López, uno que “se quita máscaras en vez de ponérselas”. “No sé hacer este personaje. Me voy a tirar el abismo”, dijo López en los ensayos y eso les colocó a todos en el mismo nivel

Laxe también destaca el trabajo de producción para dar vida propia a esos camiones que son como personajes del filme. Son sus casas andantes. Investigaron qué camiones querían para mostrar que “la cultura rave no es solo la cultura de la fiesta, también es la del viaje”. Compraron, de hecho, hasta tres unidades de cada uno porque sabían que les iban a exigir mucho.

Escenas de riesgo (sin cromas)

“La vida te empuja al abismo”, asegura Laxe. Los abismos son fundamentales en Sirat y sirven como metáfora y como escenario de varias de las escenas más sorprendentes de la película. Escenas que el propio Laxe reconoce que tienen mucho de Sorcerer (1977), de William Friedkin o de El salario del miedo (Henri-Georges Clouzot, 1953). Los escenarios naturales fueron fundamentales y el proceso de localización, clave. Ahí el cineasta encontró esa carretera llena de curvas que fue creada por la Legión Francesa para asediar a una tribu bereber, lo que otorga otra capa de Memoria al filme que también se rodó en una cantera de Teruel y en película real en vez de en digital.

Es en este momento donde también se menciona algo clave, esos ecos de guerra mundial, del fin del mundo que siempre resuenan en la película casi fuera de campo, pero que acaban adquiriendo gran importancia en la sorprendente parte final. Escenas que se rodaron con los auténticos raveros conduciendo los camiones, sin apenas cromas (“imágenes reales en un 90%”) y apostando por los efectos prácticos —esa lluvia que Laxe desvela cómo se logró— y por un realismo que se aprecia en pantalla y que tiene al espectador al borde de la butaca.

Diana tiene 25 años y vive con su familia. Aunque ha pensado en independizarse en alguna ocasión, pero la realidad es una quimera. Nacho, pasados los 40, realizó el camino inverso con el que sueña la joven. Pese a acumular una vida laboral de más de dos décadas, tuvo que volver a casa de sus padres. A sus 87, Maricarmen vive bajo amenaza de desahucio, después de que la propiedad del piso de renta antigua en el que lleva toda su vida haya cambiado de manos. La vivienda se consolida como el principal problema que existe actualmente en España. Según el último barómetro del Centro de Investigaciones Sociológicas, es una de las tres primeras preocupaciones para más del 28% de la población.

“A partir de la crisis de las hipotecas se les pone alfombra roja a los fondos de inversión y, desde los años 2012, se empieza a radicalizar el mercado del alquiler”, explica el abogado del Centro de Asesoría y Estudios Sociales (CAES), Víctor Palomo, vinculado al Sindicato de Inquilinas de Madrid, en un fenómeno que “ha ido expulsando a los vecinos del centro de las ciudades para utilizar esas viviendas tanto para pisos turísticos como de temporada”.

Los sindicatos de inquilinas han convocado para este sábado la primera manifestación por el derecho a un techo digno y asequible en todo el Estado. Bajo el lema 'acabemos con el negocio de la vivienda', los convocantes esperan que decenas de miles de personas salgan a la calle en más de una treintena de ciudades para reclamar medidas que baje los alquileres, en un contexto de subidas disparadas. Según Idealista, este se incrementó en un 11,5% en 2024 y hasta un 14%, según los registros de Fotocasa.

En este contexto, elDiario.es ha organizado un coloquio con tres personas afectadas por la crisis de la vivienda desde diferentes perspectivas, que desmontan el discurso de que es un problema que afecta solo a los jóvenes. “El problema es muy transversal, aunque desde los medios de comunicación e, incluso, desde el Gobierno, se está tratando de infantilizar el asunto, como si afectara únicamente a la juventud”, señala Palomo.

Nacho, que trabaja en una tienda de deportes, compartía piso en Madrid: “Ante la subida de precios, hace tres años tuve que volver a Leganés, a mi cuarto de toda la vida, porque no llegaba”. Así perdió su independencia y su intimidad, la misma que aspira a ganar Diana, que ve el futuro cada vez más complicado. “Ahora mismo, la opción para alguien como yo es malvivir, por eso sigo en casa de mi madre y sin visos de independizarme pronto”. La joven, que trabajó en una formación política, se afana ahora en estudiar una oposición porque “es la opción laboral más estable: quizá así en el futuro pueda comprarme una casa”.

Diana vive en el barrio de San Blas. “Es el extrarradio, con precios de barrio obrero. No es ni Malasaña, ni Arganzuela, pero ahora se está gentrificando con unos precios imposibles, como si viviéramos en la Gran Vía”, lamenta la joven. A menos de cinco kilómetros, vive Maricarmen, en la zona de Ibiza. “Vivo en la zona desde el año 56”, señala. Cuando le dicen que la zona es una de las más caras de Madrid, recuerda que “cuando llegamos, eso era campo”. También recuerda los colmados, las mercerías o las tiendas de ultramarinos, reconvertidos en grandes cadenas de supermercados o casas a ras de calle.

Maricarmen lanza una pregunta, que se realizan miles de familias con los contratos al filo de terminar, que buscan un alquiler entre cientos de pisos turísticos o anuncios de temporada, que pagan mes a mes sus rentas a fondos buitre: “¿Dónde me voy?”.

Velázquez, Tiziano o Goya eran grandes conocedores del sistema visual, hasta el punto de que aprendieron a pintar “peor” —con menos precisión— para conseguir que la imagen final resultara más real. Es una de las muchas aportaciones sugerentes que nos ofrece el libro Un neurocientífico en el Museo del Prado (Paidós, 2025), en el que el catedrático Fernando Giráldez examina algunas de las obras más famosas de la pinacoteca desde la perspectiva de la neurociencia. 

“Estos cuadros ilustran muy bien cómo los pintores han sido exploradores del cerebro y nos han devuelto ilusiones visuales para representar la realidad”, explica mientras recorremos varias salas del Prado. “A partir del Renacimiento se encuentran con el desafío de tener que representar el movimiento, la vida y el espacio en una tabla plana, y para eso hay que entender cómo vemos nosotros el mundo y usar las mismas reglas para crear ilusiones ópticas”.

El libro describe los distintos atajos generados por los artistas para simular la profundidad, el movimiento o incluso crear colores que no están ahí, pero se generan en el cerebro del espectador por yuxtaposición. Y como tantas otras veces en arte, el inicio se puede atribuir a Leonardo da Vinci, uno de los primeros en comprender que difuminar los contornos ofrece una imagen más natural. “Leonardo es el primero que se da cuenta de que hay que borrar las líneas”, explica Giráldez. “Comprende que nosotros vemos el mundo con la retina periférica, que vemos casi todo borroso, excepto en pequeños detalles que vamos fijando con la vista”.

El misterio de la Mona Lisa

Esta diferencia entre lo que vemos nítido y lo que vemos desenfocado explica el famoso efecto hipnótico de la sonrisa de la Mona Lisa. “Si tú mueves tu mirada de la boca a los ojos y de los ojos a la boca, lo que estás haciendo es mirar con la fóvea, o sea, con lo que ve bien, con la alta resolución en color”, explica el experto delante de la Mona Lisa del Prado, elaborada por discípulos de Leonardo. “Cuando miras a los ojos, la boca se te hace borrosa. Cuando vuelves a mirarla está definida y cuando te alejas se ensancha. Y eso causa una ilusión de movimiento”.

Estos grandes maestros de la pintura fueron aprendiendo unos de otros y encontrando sus propias recetas para reproducir fragmentos de realidad, siendo cada vez menos fieles a ella y desarrollando una imagen a partir de unas pocas pinceladas. “Los objetos nunca son estáticos y nunca están delimitados”, explica Giráldez. Quien lo lleva al extremo, en tiempos de Felipe II, es Tiziano, porque con él ya se pierden completamente los contornos. “Mira, eso que ves de lejos es un farol”, afirma el experto, señalando el cuadro La oración en el huerto. “Si te acercas, son dos brochazos. Luego tú compones la imagen en tu cabeza”.

La gramática visual de Velázquez

Esta es la pintura de borrones que más tarde va a inspirar a Velázquez, que se convierte en gran maestro, capaz incluso de pintar el aire o de incorporarnos a nosotros dentro del cuadro, como hace en Las meninas. “Velázquez domina la gramática visual”, resume Giráldez. Al acercarse a la obra, uno recuerda la perplejidad del pintor Antonio Palomino al ponerse delante de Las meninas en el siglo XVII. “¿Cómo es posible que yo, a cinco metros, vea una habitación con gente como si fuera verdad y, si me acerco, no veo más que borrones? Por eso dijo aquello de que de cerca no se comprendía y de lejos parecía un milagro”.

“Velázquez incluye muy sutilmente otras herramientas de exploración cerebral”, detalla Giráldez. “Primero, la iluminación y las sombras. Restringe la paleta de colores y la luz de tal modo que toda la visión sea más propiamente visión de los bastones, visión periférica”. En las condiciones originales en las que estaba el cuadro en las estancias de Felipe IV, en semioscuridad, el efecto era todavía más impactante: las figuras parecían estar mirando realmente al observador.  

Para crear el espacio, Velázquez hace otras dos cosas. “Pone borroso lo que está más lejos, pero a la vez contradice la regla de que lo que está más alejado tiene tonos azules, descubierta por los flamencos. A él le da igual y no le importa pintar un foco de luz al fondo, que es amarillo, porque se centra en el gradiente de resolución: lo que hace es pintar el fondo de la habitación y después todos los estadios intermedios, de tal modo que el aire se mete por detrás de los personajes, por detrás del cuadro”.

Estas habilidades hacen que nadie haya manejado la perspectiva aérea como Velázquez. “Es capaz de pintar con el pequeño borrón. Esto, si te das cuenta, es pintar mal para que parezca de verdad, que es otra de las cosas contraintuitivas que tiene el cerebro”. Desde el punto de vista técnico, resume, Las meninas son “el logro final de la pintura”. “Es como conseguir representar el espacio y la vitalidad en una obra, y esto es lo que la ha hecho universal”, concluye.

Vídeo: Lourdes Jiménez

Hace un millón y medio de años, un grupo de antepasados humanos que vivían en la zona de la garganta de Olduvai, en la actual Tanzania, utilizaba los huesos de elefantes e hipopótamos para fabricar grandes cuchillos portátiles y multiusos con los que cortaban la carne. El material era resistente, más ligero que la piedra y se podía tallar in situ o transportar desde otros lugares. Un cambio que se produjo mucho antes de lo que creíamos y que formó parte de la revolución tecnológica y cognitiva que ayudó a prosperar a los primeros humanos.

El hallazgo se publica este miércoles en un artículo de la revista Nature en el que Ignacio de la Torre y su equipo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) describen 27 herramientas realizadas a partir de huesos largos, principalmente fémures y húmeros de grandes mamíferos, que componen una colección de instrumentos de corte, afilados y resistentes, de hasta 38 cm de longitud. Aunque no hay restos humanos asociados a las herramientas, los científicos creen que, por la edad y estratificación, fueron fabricadas por nuestro antepasado Homo erectus y que se acumularon durante un periodo relativamente corto de tiempo, quizá unas pocas décadas.

“Lo que tengo aquí es una de las herramientas de hueso más antiguas de la humanidad”, explica De la Torre. “Tiene un millón y medio de años, cuando los referentes que teníamos para el hueso tallado eran mucho más recientes”. Para el investigador, lo más relevante es que hasta ahora creíamos que en esa época los humanos no eran capaces de hacer este tipo de trabajo y solo estaban trabajando la piedra. “Ahora sabemos que, de una forma sistemática, también estaban trabajando el hueso”, señala. “Eran herramientas multiusos, como la navaja suiza del Paleolítico”.

La charca de los hipopótamos

El descubrimiento no solo cambia lo que sabíamos sobre el pasado humano, sino que pone de manifiesto una de las grandezas de la ciencia, su capacidad de reacción cuando las pruebas se imponen a las ideas preconcebidas. La historia se remonta al año 2015, cuando un miembro del equipo que trabajaba en el yacimiento de Olduvai encontró un hueso que parecía haber sido tallado. 

Trabajaban los huesos de elefante en otro lugar y visitaban la charca de los hipopótamos con esas herramientas

Ignacio de la Torre — Investigador del CCSH del CSIC y autor principal del artículo

“Mi respuesta fue decir: ni de broma”, reconoce De la Torre. Los científicos no esperaban encontrar un hueso trabajado en este contexto, porque las primeras herramientas de este material se encontraron en el sur de Europa y tienen una antigüedad de 500.000 años. “Pero en 2018, cuatro campañas después, encontramos este otro hueso, que está clarísimamente trabajado, porque tiene extracciones en todo el filo y la punta rota. Y nos pusimos a revisar todo el material”.

El lugar en el que se han encontrado los cuchillos de hueso fue en su día el entorno de una charca en la que se acumulaban los cuerpos de gacelas e hipopótamos que los humanos consumían. “Creemos que estaban usando los propios huesos de hipopótamo para procesar la carne”, señala De la Torre. Como en la zona no hay restos de elefantes, y muchas de las herramientas son de este material más duro, los científicos piensan que las fabricaban en otra zona y las transportaban hasta allí. “Trabajaban los huesos de elefante en otro lugar y visitaban la charca de los hipopótamos con esas herramientas”.

Una revolución cognitiva

Uno de los aspectos más interesantes del hallazgo es que coincide temporalmente con un momento de transición en la tecnología de fabricación de objetos. “Lo que vemos es que estas herramientas de hueso aparecieron en la transición del Olduvayense al Achelense”, explica De la Torre. La primera es una cultura basada en la obtención de pequeñas lascas e instrumentos de corte muy sencillos, mientras que el Achelense es una tecnología de hachas de piedra más sofisticada, que arrancó hace unos 1,7 millones de años y duró hasta hace unos 150.000 años.

“El que de repente encontremos herramientas que están realizadas en otra materia prima ya nos está indicando una capacidad de adaptabilidad y flexibilidad que no teníamos antes”, subraya el investigador principal. También es significativo, apunta, que todas estas herramientas estén realizadas sobre el mismo tipo de huesos, que son los de las patas. “Esto indica que tenían un conocimiento anatómico de los animales”. 

Que de repente haya herramientas que están realizadas en otra materia prima ya nos está indicando una capacidad de adaptabilidad y flexibilidad que no teníamos antes

Ignacio de la Torre — Investigador del CCSH del CSIC y autor principal del artículo

Por otro lado, todas las herramientas están realizadas de la misma forma, lo que indica que sus creadores tenían un patrón mental sobre cómo debían ser trabajadas. En otras palabras, seleccionaban rutinariamente huesos específicos para darles forma utilizando patrones de producción estandarizados. “Esto es un salto cognitivo”, insiste De la Torre.

Comparando con huesos actuales

Si estos primeros Homo erectus, que luego salieron de África en diferentes oleadas, usaban esta tecnología de trabajo en hueso, ¿por qué no se ha encontrado en otros yacimientos posteriores? Los científicos creen que un factor importante es la dificultad de que se conserven elementos orgánicos (el yacimiento de Olduvai es excepcional en este sentido) y sospechan que, de haber pruebas en el registro, pueden haber pasado desapercibidas, como casi les sucede a ellos.

Los autores del artículo también descartan que estas herramientas cortantes fueran utilizadas para cazar, ya que requerían acercarse demasiado a animales muy grandes con una piel muy dura. Para asegurarse de que las marcas de tallado no son producto de una fractura fortuita o accidental del hueso, el equipo obtuvo huesos recientes (el zoo de Barcelona les cedió los restos de la famosa elefanta Yoyo, que murió en diciembre) y comprobaron que al partir el material no aparecen los patrones que ven en los “cuchillos” de Olduvai.

Su intención es seguir trabajando con estos huesos en el Laboratorio de Arqueología del Pleistoceno (LAP), del Instituto de Historia del CSIC, para intentar reproducir estos tallados mediante piedras percutoras y poner a prueba cómo se fabricaron estas herramientas. 

Un ejemplo de plasticidad cerebral

Para el paleoantropólogo español José María Bermúdez de Castro, se trata de un trabajo fascinante que arroja luz sobre nuestra historia evolutiva. “Las herramientas que presentan los autores son increíbles”, asegura a elDiario.es. “Seguramente sus creadores tuvieron la capacidad cognitiva suficiente como para tallar el hueso de grandes animales a falta de otras materias primas”, añade. “Si es así, se trata de una evidencia de la plasticidad cerebral y capacidad de planificación, improvisación, ahora hay que seguir investigando si se ha pasado por alto la fabricación de herramientas de hueso en otros lugares en los que no se esperaba encontrar esa tecnología”.  

“La evolución de la psique humana nos lleva a discurrir formas de resolver problemas, y las herramientas y la tecnología son la expresión más clara de esa forma hacernos la vida más fácil”, asegura María Martinón, directora del Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (CENIEH). “Hace dos millones de años y medio, con el género Homo, una piedra dejó de ser solo una piedra y se convirtió en una herramienta en potencia. Este estudio nos muestra cómo un millón de años más tarde, un hueso dejó de ser un resto de comida para convertirse también en un utensilio”.

La evolución de la psique humana nos lleva a discurrir formas de resolver problemas, y las herramientas y la tecnología son la expresión más clara

María Martinón — Directora del Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (CENIEH)

Antonio Rosas, investigador del Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN-CSIC), cree que el hallazgo nos dice que las capacidades cognitivas de estos ancestros humanos son más amplias de lo que creíamos. “Estas herramientas de hueso son muy largas y probablemente permitían una serie de manipulaciones distintas a las que se pueden hacer simplemente tallando piedra”, recalca. En su opinión, el descubrimiento pone una fecha con una antigüedad sorprendente a un hito importante en nuestra historia evolutiva. “Y, como bien señalan los autores, muestra el momento en que el consumo de carne mete a los homininos en la cadena de los carnívoros, lo cual es un cambio de nicho ecológico”, asegura.

Al paleoantropólogo Juan Luis Arsuaga el hallazgo también le parece muy interesante. “Es una industria en hueso muy antigua, los autores dicen que se trata de la primera talla sistemática. Es decir, no ocasional, sino con un propósito de obtener estas herramientas”, asegura. A su juicio, el descubrimiento tendría especial interés si nos permite saber mejor cuál era el nicho ecológico o la alimentación de estos primeros Homo erectus africanos. “Si se confirma, mostraría que tenían una mayor capacidad de planificación, al usar nuevos materiales, pero a estos primeros humanos yo ya les atribuyo mucha capacidad cognitiva. Si lo hubieran hecho los Australopithecus sería mucho más sorprendente”.

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Cuando se ve desde la distancia, el edificio del Centro de Investigaciones Interdisciplinares de Alcalá (Ci2A) parece un trasatlántico atracado en el campus universitario. Concebido en 2005 a partir del modelo megalómano del CNIO, los 32.000 metros cuadrados del que entonces iba a ser el Instituto de Medicina Molecular Príncipe de Asturias (IMMPA) quedaron vacíos durante años por la crisis y se convirtieron en un símbolo de la cultura del ladrillazo y de la falta de inversión en I+D. Algunos lo bautizaron entonces como el Titanic de la ciencia española.

Dos décadas después, y tras diversos planes para darle uso —incluida una cesión fallida a la Guardia Civil para investigaciones forenses—, el buque fantasma ha sido abrillantado y reflotado para la presentación en sociedad por el CSIC y el Ministerio de Ciencia. El edificio albergará desde el lunes el nuevo Centro de Neurociencias Cajal (CNC), un proyecto que, según sus responsables, se dedicará sobre todo en los avances relacionados con el cerebro, pero también pretende impulsar “un salto cualitativo en la capacidad investigadora del país” y dar servicio al resto de centros gracias a sus equipamientos tecnológicos de última generación.

Nervios y desembalajes

Unas horas antes de la inauguración oficial, en los interminables pasillos del CNC hay movimiento de cajas, equipos sin desembalar y una avanzadilla de técnicos que está poniendo a punto los primeros laboratorios que darán servicio a los científicos. “Es un cambio abismal respecto a lo que teníamos antes”, dice Jaime Pignatelli, responsable de tecnologías ómicas del Instituto Cajal, un centro que lleva años con problemas de espacio y a la espera de esta mudanza. “Las posibilidades son infinitas para nosotros; ahora tenemos la última generación de secuenciadores”, explica. 

Las cifras de este megacomplejo son impactantes. Hasta aquí se trasladará en los próximos meses el Instituto Cajal al completo, con sus animales, experimentos y equipos. Al final del proceso, en sus más de 30 laboratorios se instalarán alrededor de 40 grupos, con unos 200 investigadores que tendrán a su disposición decenas de microscopios de superresolución, equipos de secuenciación genética y servicios de bioinformática, además de uno de los mayores animalarios de España. Para hacerse una idea, y con la escasez que desató la polémica en el CNIO en la memoria, el nuevo centro tendrá hasta seis microscopios confocales, tres de ellos de nanoresolución, y cada uno de sus laboratorios modulares tienen 150 metros cuadrados.

Un telescopio para ver las sinapsis

“Lo que estamos haciendo aquí es darle las herramientas a los investigadores para que puedan analizar todas las muestras de origen biológico y ver desde un órgano entero hasta las proteínas que están dentro de la célula”, explica Edwin Hernández, responsable de imagen científica y microscopía. La filosofía del nuevo centro, como indica su nombre, es propiciar que la ciencia básica se aborde desde diferentes disciplinas y que los investigadores sumen esfuerzos, también con el uso compartido de las tecnologías. “La fortaleza de esto es que tenemos todo aquí”, asegura Hernández. “Cualquier investigador puede venir y hacer su experimento completo, porque tenemos todas las herramientas”.

Hernández está especialmente orgulloso de los equipos de microscopía STED, que les permiten seguir los movimientos de los neurotransmisores o ver con detalle cómo interaccionan con la célula las placas de beta-amiloides que producen el alzhéimer. “Si Ramón y Cajal estuviera aquí, estaría envidioso”, asegura mientras muestra los sofisticados microscopios con los que pueden ver a través de un cerebro de ratón trasparente o identificar los chispazos químicos de la sinapsis, las constelaciones que forman los recuerdos o los pensamientos. “Esto es como el telescopio James Webb de la microscopía”, afirma. “Estamos viendo un universo en escala microscópica, es un viaje al centro del cerebro”. 

Reabierto con fondos europeos

Además del edificio principal, ya está en marcha la construcción de unas instalaciones adyacentes (las que iban a albergar originalmente el Instituto Cajal) en las que se incorporarán los equipos del Instituto de Química Orgánica General (IQOG-CSIC) y del Instituto de Química Médica (IQM-CSIC). En el plano organizativo, el Ci2A es el paraguas bajo el que se coordinarán los diferentes centros, así como los recursos para los investigadores externos.

Aunque el CSIC no ha facilitado aún cifras de la inversión que ha permitido poner en marcha el centro con fondos de recuperación de la UE y fondos FEDER, el edificio costó en su día unos 40 millones de euros, a los que hay que sumar los gastos de mantenimiento de casi 20 años cerrado. Se espera que el Ministerio de Ciencia dé los datos concretos este lunes.

La fortaleza de esto es que tenemos todo aquí. Cualquier investigador puede venir y hacer su experimento completo, porque tenemos todas las herramientas

Edwin Hernández — Responsable de imagen científica y microscopía del Ci2A

La investigación sobre el cerebro quedará enmarcada en el recién creado Centro de Neurociencias Cajal (CNC), que incluirá en su seno al Instituto Cajal y al Centro Internacional de Neurociencias (CINC). El CNC se convertirá en el centro de referencia en materia de investigación cerebral, junto al Instituto de Neurociencias de Alicante (CSIC-UMH). A esta apuesta se sumará próximamente el Centro Nacional de Neurotecnología (Spain Neurotech), dirigido por el investigador Rafael Yuste, al que se destinarán 120 millones de euros en los próximos años, según confirmó la ministra Diana Morant en su última comparecencia ante el Congreso. 

Ausencia de una hoja de ruta

El estreno del CNC viene precedido de una polémica, después de que el director del CINC, Juan Lerma, anunciara su dimisión por discrepancias con el proyecto. El neurocientífico encabezó la penúltima iniciativa para reabrir el edificio y convertirlo en “un centro de excelencia en neurociencias” entre 2019 y 2022, cuando era presidenta del CSIC Rosa Menéndez.

Bajo la nueva dirección, el equipo de Eloísa del Pino consideró que el enfoque del proyecto no era el más adecuado y decidió reconducirlo para crear una plataforma de servicios que sigue la filosofía de otros centros del CSIC, como el Centro de Servicios de Computación (CSC) o el Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS). 

Uno de los reproches de Lerma es la “falta de ambición” del Ci2A, que en su opinión es “una carcasa de oro” a la que mudar el Instituto Cajal, con sus viejos problemas. Entre los investigadores de este centro consultados por elDiario.es hay división de opiniones, desde quienes están encantados con el traslado a quienes lo ven con escepticismo. A la espera de conocer el proyecto a fondo y ver “quiénes acaban finalmente habitando ese edificio”, el ex director del Instituto Cajal, Alberto Ferrús, se teme que acabe siendo “un batiburrillo de muchas cosas” y no esté bien definido. 

Somos maestros en hacer planes maravillosos para el futuro que luego se quedan en nada

Albert Ferrús — Ex director del Instituto Cajal del CSIC

Ferrús conoce de cerca el tortuoso camino que ha conducido hasta aquí, pues lideró la primera propuesta para convertir el edificio en la sede de un gran centro de neurociencias después de que el IMMPA quedara en vía muerta. Lo que sucedió entonces fue que su promotor, Carlos Martínez Alonso, dejó de ser presidente del CSIC y llegaron otros con nuevas ideas, además de la crisis. En su opinión, ese es quizá el mayor problema de la ciencia española, la falta de una hoja de ruta que mantenga las decisiones en el tiempo y sin bandazos. “Somos maestros en hacer planes maravillosos para el futuro que luego se quedan en nada”, asegura.

La reapertura de este edificio faraónico es un final feliz, aunque tardío, que, en opinión de Ferrús, ejemplifica a la perfección el problema que la investigación española arrastra desde hace más de un siglo: la falta de un plan maestro y una apuesta por la ciencia sin titubeos. Una historia que se podría resumir visualmente con la sucesión de rótulos y pegatinas que ha tenido el centro en su fachada, desde las descomunales letras del IMMPA en sus inicios a las discretas iniciales del CINC hace tres años.

Ahora es el logo del CSIC el que luce en la parte más alta, y será la bandera con la que este inmenso buque navegará en busca de los secretos del cerebro. Y lo hará después de perder dos valiosas décadas varado y sin destino. 

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