Hace ya una década larga, El secuestro de Michel Houellebecq alcanzaba cierta notoriedad como extravagancia entre lectores de todo el mundo que celebraban la revelación como cómico de un escritor, a la postre el más dotado para cantar el desencanto de nuestro tiempo, bien dispuesto para la caricatura y la autohumillación, cosa que, por otra parte, ya había demostrado con creces en su obra literaria.

Aquella película se fundaba sobre una anécdota real (la desaparición momentánea del autor durante la promoción de su novela El mapa y el territorio) y operaba en una zona franca entre realidad y ficción donde el escritor, interpretándose a sí mismo, aceptaba encantado su ausencia del mundo para desarrollar un estupendo síndrome de Estocolmo y una verdadera amistad con sus captores.

La alegre colaboración entre Houellebecq y el actor y director Guillaume Nicloux, responsable de otros títulos de empaque y tiniebla como La tour o Los confines del mundo, se repetiría en Thalasso (2019), otro encierro, esta vez edénico, donde el escritor, deambulando en albornoz un balneario de Normandía, se certificaba capaz de aguantarle el contraplano sin parpadear, o al menos parpadeando muy, muy, muy despacio, al mismísimo Gerard Depardieu. Las perlas dialécticas y de conducta se entreveraban en el metraje de aquella película en la que ya asomaba la sensación de que tal vez se estaba estirando el chicle.

Literatura en movimiento

La relación de Michel Houellebecq con el cine es antigua y fundamental en la construcción de un autor que ya a finales de los setenta se había fogueado como director de un par de cortometrajes dramáticos, uno de ellos adaptando a Jean Ray. Desde entonces, además de las desiguales adaptaciones de sus novelas, entre las que se cuenta la apreciable Ampliación del campo de batalla, que contó con su participación en el guion; y sendas versiones, una alemana y otra francesa, más reciente, en formato miniserie, de Las partículas elementales, el escritor, convertido ya en estrella mediática, se ha prestado a un puñado de apariciones, con o sin crédito, en diversos títulos comerciales. Además, ha encarnado algún que otro protagonista extravagante como el de Near Death Experience (donde se contiene su mítica danza a ritmo de Black Sabbath en maillot ciclista) y ha comparecido en documentales como To Stay Alive: A Method, basado en su ensayo Rester Vivant, donde junto a Iggy Pop desgranaba un buen puñado de reflexiones sobre arte, poesía y salud mental.

Eso por no hablar de sus comentarios escritos al trabajo de Pasolini, Kurosawa, Dreyer, Haneke o Larry Clark, o de títulos derivados de sus libros como 9 Songs, el porno arty que fue inspirado a Michael Winterbottom por la lectura de Plataforma, tal vez la novela más romántica, si es que no lo son todas, firmada por el autor. O de la adaptación de La posibilidad de una isla, un ramalazo de gramática eurotrash rodado en el infierno de Huelva, que él mismo dirigió alterando el guion sobre la marcha, logrando una película defenestrada por el planeta en pleno pero destinada a ser apreciada en el futuro en todas y cada una de sus singulares decisiones.

En la piel de Blanche Houellebecq, otra vez a las órdenes de Nicloux, el escritor parte a promocionar su nuevo libro a Guadalupe, y en esa Francia de ultramar coincidirá con la humorista Blanche Gardin, también interpretándose a sí misma como invitada a presidir un aberrante concurso de dobles de Michel. Y una serie de imprevistos, acuñados entre la farsa y la sandez, alterarán y pondrán color, drama y afecto a la estancia de los protagonistas en la isla antillana.

Un monstruo de dos cabezas

Ejecutada sobre un guion de escenas abiertas que admiten el gesto espontáneo e instalada en ese ecosistema de personajes improbables, suerte de familia encontrada, que orbitaba las dos películas anteriores, En la piel de Blanche Houellebecq se acomoda en las neurosis de cada uno de los protagonistas y se permite escanciar comentarios de actualidad, chistes ordinarios y chanzas racistas que vienen amortiguadas por una cita innecesaria de la escritora Maryse Condé en la que se insiste en recordar, por si acaso, que una comedia es una comedia: “La risa es el primer paso hacia la liberación. Se empieza por reír. Reímos, entonces nos liberamos. Nos liberamos, entonces podemos combatir”.

Y reímos, es cierto, pero solo ocasionalmente. Casi siempre en la contemplación de un Houellebecq tan entendible en su postura ante el mundo, en su humor corporal en apariencia inoperante, pero en verdad deudor de un Buster Keaton bien pochado, instalado en la estupefacción, con la mirada lela pero el pilluelo pronto.

Es esa presencia merluza del escritor, y un encanto basado en el conocimiento de su obra literaria, lo que sostiene una película que pierde el resto de sus activos en el traslado internacional, entre otros la química que debería aportar Blanche Gardin, una humorista de pie muy popular en el país vecino, conocida por sus críticas frontales al feminismo victimista y maniqueo, o los sabrosos cameos de Gaspar Noé y de Françoise Lebrun, así como el comentario recurrente en la trama que alude, y en cierto modo pretende atenuar, a una polémica entrevista reciente que Houellebecq mantuvo con el filósofo Michel Onfray que se saldó con una denuncia del rector de la gran mezquita de París por incitación al odio.

La película quita hierro y elude el conflicto. Juega cartas ligeras y en lo cinematográfico resulta acorchada, si bien se hace liberadora en su indiferencia y feliz en sus relámpagos de inverosimilitud, que acaban por calibrar una comedia kitsch, deliberada en sus fallas y balsámica en la mofa que hace del lenguaje inclusivo, la inopia contemporánea y otro montón de pamemas de esta época donde la verdad de la literatura ha de ser reemplazada por el registro, si no del movimiento, al menos de la inercia de una modernidad quietista y carente de propósito.

Charles Burns lleva más de la mitad de su carrera señalando la adolescencia como un cruce de caminos donde el ser humano es susceptible de convertirse en esto que somos: hombres y mujeres de cuerpo entero, seres hechos y derechos alienados de sí mismos y apenas residuo carnal tras la muda de piel que supone el paso a la vida adulta.

En Laberintos (del cual se han publicado los dos primeros tomos en España por Reservoir Books), Brian Milner, un joven aficionado al cine de terror con dotes de dibujante, se encuentra en las postrimerías de la pubertad. Su trato con el mundo es inestable, en parte por la pubertad y en parte por el mundo. Cuando recibe la atención de Laurie, una pelirroja que se interesa por sus garabatos, responderá con una mezcla de recelo y fascinación en cuyo fiel se templará un tebeo remolón y misterioso, abundante en alegorías gráficas y muy dado a trasegar en el inconsciente como quien se hurga los bolsillos para dar con un resguardo deslavado.

Descrito en la nota de prensa como un “retrato del artista adolescente”, Laberintos es una trilogía de álbumes en marcha que se sucede como un telar de identidades donde cada personaje está averiguando su construcción psíquica. En los casos con mejor pronóstico poniendo en cuarentena las enseñanzas e instrucciones heredadas, pero en general todos ellos, como siempre en la obra de Burns, llevados de una amnesia creciente que va dejando atrás el paraíso infantil, entregándolo en ese sosegado y fastidioso sacrificio previo al olvido absoluto.

Misterios de la carne

Antes de que la novela gráfica convirtiera el cómic en pasto de traumas adolescentes, lloreras y vicisitudes sentimentales de 300 páginas, Charles Burns (Washington D. C., 1955) se curtía en el formato de la historieta breve en las páginas de RAW, la revista de vanguardia fundada por Françoise Mouly y Art Spiegelman, con las aventuras de El Borbah, un expeditivo detective privado de más de cien kilos que ya resumía sus intereses como autor: fritura de géneros chicos, alusiones socarronas al imaginario pop, un dibujo extraído de las sombras y una pulcritud técnica parecida al miedo. Eso ocurría en la década de los 80, cuando el pastiche y el vindicar referencias de derribo no era todavía rutina irónica sino auténtica audacia y, ojo, jurisdicción exclusiva del cómic y del dibujo animado.

Burns mantuvo ese descaro posmo suyo en historietas ya clásicas como Dog Days, Burn Again o Un matrimonio infernal, cámaras de ecos de la paranoia de los 50, la serie B y la pamema del sueño americano, antes de entregar su trabajo más cavilado, una obra extensa donde relataría la irrupción y las consecuencias de una epidemia llegada con la edad del pavo. Agujero negro hacía sitio y daba acústica a la extrañeza, certificando a su autor como primer espada del cómic independiente –y nihilista– de los 90 y proclamándolo maestro albañil de la mutación adolescente, cuyos primeros síntomas, según las enseñanzas de la nueva carne, serían un desasosiego inconveniente, un prurito o comezón merodeando el bajo vientre y un ascenso flechado hasta el encéfalo para allí instalar campamento.

Vida alienígena

Años después, Laberintos sucede en un lugar semejante. Un entorno subjetivo donde la determinación natural de cada individuo está afectada por una suerte de romanticismo de laboratorio, una sentina emocional en cuyas omisiones laten aquellos tebeos de amor para niñas –y no tan niñas– que estuvieron de moda en los años cincuenta, auténticos thrillers psicológicos donde las turbaciones de la carne se diluían en los tormentos del corazón.

Para Burns, como para William Burroughs, la feminidad siempre fue una manifestación alienígena o tal vez telúrica de extraño cometido, una fuerza aquí representada por el personaje de Laurie, quien se reparte con Brian la responsabilidad de la narración mientras se ve intrigada ante el hecho de que él prefiera pasar más tiempo dentro que fuera de su pecera artística.

Encomendado a las verdades superiores de la ficción (un amor incondicional y elocuente por el cine de miedo vertebra el tebeo), Laberintos sintetiza el romance y lo entrega como un cálculo biliar, casi un residuo estupefacto del que alguien tendrá que hacerse cargo. Y al igual que en La invasión de los ladrones de cuerpos, película que se cita de manera explícita y recurrente en las páginas del cómic, el merecimiento moral queda aquí en suspenso. Porque en los tebeos de Burns no hay culpa individual pero sí pecado original, razón de ser, y así se nos comunica en este trágico informe existencialista y de tintes autobiográficos cuyo contenido simbólico emerge como una boya para señalización de la vida en curso.

Laberintos vuelve a ser esa aleación ya algo debilitada entre la congoja de ser joven y la desdicha de no volver a serlo nunca que Charles Burns ha merodeado siempre. Y, también como de costumbre se sostiene fundamentalmente en ese dibujo tan gobernado y de belleza glacial que le sabemos, aquí algo atenuada la tensión característica de sus tintas por la presencia del color, y si bien la lectura interrumpida en tres álbumes escatima atmósfera y parece responder solo a razones de sostenibilidad (sostenibilidad del artista), el regusto, a la aparición estos días del segundo volumen, vuelve a ser el de metal en tierra húmeda inconfundible para sus lectores.

En Sitges se mantiene la tradición de aplaudir la cabecera del rey Kong sacudiéndose los insidiosos aviones de la realidad antes de cada película. Todos aquí sabemos que así seguirá siendo hasta el fin de nuestros días. Aplaudir al gorila sagrado será lo último que hagamos antes de abandonar este valle de lágrimas que es la vida en la tierra, fuera del cine.

La realidad es un invento, pura ficción. Lo sabe Quentin Dupieux (Mr. Oizo para quienes llegan a él desde la música), que estos días ha presentado no una sino dos comedias de las que se le conocen, francesas y estrafalarias, muy digestivas en su particularidad. Tanto en Incroyable mais vrai, un enredo doméstico sobre mantelería de ciencia ficción, como en Fumer fait tousser, una piñata de historias breves que se encarga de golpear un grupo de superhéroes tróspidos, el director persevera en la humorada en escorzo que le caracteriza. Son películas que se sienten un poco resbaladizas y muy estimulantes en esos desajustes de la realidad, así como en su rima asonante con la sátira y el absurdo que antes practicaron gigantes como los Monty Python o Rik Mayall y Adrian Edmonson. En reconocimiento a esa búsqueda suya del otro lado, Sitges ha querido entregarle a Dupieux la Máquina del Tiempo, una de las distinciones con que el festival reconoce a las almas afines al festival.

El paraíso feroz

No todo son risas, al cine fantástico también se viene a sufrir por la condición humana, a repararse si fuera posible. El largometraje francés La tour sitúa su alegoría en un bloque de la periferia asediado por una fuerza exterior desconocida. Enésima versión apócrifa de Rascacielos, la novela ya clásica de J. G. Ballard que empezaba con el protagonista comiéndose un perro en el balcón, Guillaume Nicloux detalla el descalabro del tinglado social detallando el mercadeo de mascotas para la supervivencia, la escisión en clanes y castas y el apogeo de la violencia como agente regenerador. Pese a su estructura un tanto atomizada, la película acaba alzándose como mordedura política tremendista, interesada en conducirse hasta los límites y frisar terrenos donde la degradación nos reinventará en nuevos y tal vez definitivos monstruos.

El áspero bulto de las haciendas y las desigualdades lo acaricia también Domingo y la niebla, largometraje tocado de un realismo mágico que se embosca en el drama de un viudo renuente a entregar su terreno a los contratistas de una carretera que pretende partir su vida en dos. El costarricense Ariel Escalante Meza construye aquí una película rigurosa y fúnebre muy poco poblada, donde los personajes van mucho de espaldas, se internan en su pesadumbre hasta que la historia se pone de frente y entrega el predominio a las consecuencias.

Nuestra alegre juventud

El festival encara su recta final y las meninges no responden como deberían, el encéfalo se funde, las retinas crujen y el criterio es bruma. Y, sin embargo, se obra la paradoja de que las tragaderas son menos, las películas mediocres ya no encuentran plaza en nosotros, estamos ahítos y no pasamos ni una.

Aquí apenas estamos glosando un treinta por ciento de lo que vemos o recordamos. Huesera, por ejemplo, también muy consecuente con su propia propuesta, es una opera prima donde la mexicana Michelle Garza Cervera se atreve con uno de los avatares más felices de género, el terror emancipador, el que se sacude la oscuridad de la vida corriente. La película tiene cine, su premisa es tan sencilla como cifrar en la tragedia un embarazo y dar el desarrollo del trauma. Gobernada por la presencia manantial de Natalia Solián, Huesera no paga más peaje que el lúdico y el debido a un entendimiento ilusionado, joven y franco de la existencia, además de amor sincero por el terror. Porque la vida adulta, lo dijo Lovecraft, es el infierno.

Ti West, uno de los nombres importantes del género, ha vuelto al festival con Pearl, terror sureño y horizontal, sin grandes escenas, que es apenas el retrato pelón de una sociópata a la que da vida una Mia Goth colosal. La actriz se concede, desde el crédito de coguionista, momentos apoteósicos, y en su gesto pasmado, bellísima e irresistible, sostiene el metraje entero de una película que se sucede mirándose en la tradición de otras películas, películas pequeñas de un tiempo pasado que no tenemos claro si pudo ser mejor o siquiera parecido, pero con el que en todo caso estamos en deuda.

El arte es la veleta del alma, se oye decir en la peli de la una de la madrugada en el cine Prado, el más destartalado y encantador del festival. Es la séptima que vemos hoy y hay tramas que ya asimilamos regular. Las que vemos por la noche dialogan con las que hemos visto por la mañana y en cada una hay ecos del resto. En los planos de dron son todas la misma película. El festival, en tanto que marasmo de la realidad, se ha convertido en una ensoñación.

El arte es la veleta del alma. La frase atraviesa la platea y nos despabila en las butacas mientras chupeteamos jengibre deshidratado para distraer el sueño que siempre acechante. Caminando Sitges de vuelta a nuestros aposentos cavilamos las imágenes del día y entendemos que ver cine es tan necesario como leer libros o comer fruta, y que, tal y como nos recuerda Caballero Bonald desde la mesita de noche del hotel, solo somos el tiempo que nos queda.

En Sitges llueve y luego no. Siempre ha sido así desde hace cincuenta y cinco años, es lo que se conoce como el entretiempo. Queda todavía la semana por delante para negociar la meteorología con nuestros fantasmas mientras las películas se suceden y ocurren sorpresas, manifestaciones emocionantes que solo en este festival, tal vez el más importante del mundo en su género, pueden tener lugar.

Es el caso The Fifth Thoracic Vertebra, primer largo del coreano Park Sye-young y una suerte de 'Tsukamoto funghi' con un colchón enmohecido como protagonista. O de Piaffe, cine erótico arty sobre la retribución de la libido, con caballos, botánicos pervertidos y arrebatos caprichosos de tecnazo, un cine tan anticuado en su voluntad de vanguardia como bonito de mirar. Sinopsis podríamos leer durante tardes enteras, otra cosa es ver las películas. Algunas solo piden que nos dejemos llevar en ellas, no solicitan nada, pero después resulta que, espléndidas, han desovado en nosotros una inquietud que en días sucesivos nos tendrá cavilando, y que quizás dé lugar a algunas conclusiones con respecto a nuestra propia circunstancia, sea la que sea. Esa es una de las cosas importantes que hacen a veces las películas de monstruos, demonios y brujas: hechizos. Operaciones filosóficas y humanistas con las que el cine social que hacen los pijos de este país no puede ni soñar.

Los magos electrónicos

El cine tiene tres avatares capitales: el terror, el erotismo y los dibujos animados. Todo lo demás es filfa. Adscrito a la última de esas tres encarnaciones, Alberto Vázquez ha estrenado en Sitges Unicorn Wars, un relato en colores fluorados que enfrenta a unicornios dark y osos amorosos de picha viajada. La película es un relámpago estético insólito y su mera existencia supone un logro colosal en una industria tan enclenque como es la de la animación española. Se estrena en salas comerciales el día 21 de octubre, y todos los padres deberían llevar a sus hijos a verla porque para eso se hace, en realidad, el cine de dibujos para adultos, para que se traumaticen los niños en la clandestinidad de los niños. Para que nunca lo olviden.

Otra anomalía ibérica presente en Sitges es el cine de Velasco Broca, que estos días ha presentado Alegrías riojanas, un cortometraje que es prólogo a su primer largo, El futuro testamento, actualmente en fase avanzada de desarrollo. Se dice en esta pieza que la arquitectura románica apunta hacia el interior del hombre mientras la gótica apunta hacia el cielo. Las arquitecturas fílmicas de Velasco Broca, por su parte, se estarían buscando el rabo como uróboros prendidos de folletín, de tradición y de revelaciones, artefactos mistéricos desbordados de símbolos y de un cachondeo muy serio. Ojalá todo el cine fuera este, ojalá pudiéramos olvidar el resto.

Solo para adultos

Un porcentaje muy alto de los recuerdos de nuestras vidas están relacionados con este festival. Uno de los míos es apócrifo, no lo viví, pero atañe a una fotografía de Jean Rollin posando en la playa de Sitges en la edición de 1976. Jean Rollin hizo un cine, por lo general, de vampiras, pero también de gente corriente, es decir, pornográfico. Uno de esos pornos que rodó en los años 70 amparado en su seudónimo habitual de Michel Gentil, Tout le monde il en a deux, que aquí se llamó, atención, La orgía de las niñas cachondas, sucedía en su casa. Yo nunca estuve en su casa, pero sé que era su casa porque estas películas tan minúsculas no admitían decorados, todo era verdad en ellas. En 2010, cuando el director murió, personas de su entorno organizaron visitas a su domicilio para que los aficionados pudieran apropiarse de sus recuerdos, de libros, objetos y otros bienes del cineasta que de otra manera se habrían perdido, ya que es improbable que una filmoteca o una fundación estatal se haga cargo del patrimonio de uno de los cineastas más marginales de la historia.

Hoy el mundo es un lugar mejor con sus películas dentro, y el festival de Sitges, que lo sabe, le homenajea en esta edición estrenando el documental Orchestrator of Storms, donde se ilustra la figura de un artista empeñado en desestimar su propio estilo, de por sí vago y rutinario, y dando finalmente un cine desentendido hasta del cine como tal, pero en su lugar pujante de anarquía, de lírica equívoca, de sexo psicológico y de poco más, porque al fin y al cabo poco más es tan necesario como todo eso.

Escandalosa Brigitte

Fue Jean Rollin quien entregó a Brigitte Lahaie una guadaña y le ofreció hacer un cine ajeno al pornográfico, en el que la actriz se había bregado durante unos pocos años muy fructíferos. Empezó como doble de cuerpo a mediados de los 70, poniendo sus nalgas y sus pechos al servicio de otras actrices, pero su belleza candeal, unas formas fecundas y una expresión poco hecha, con esa mirada a la vez encendida e inocente idónea para un cine basado en la física y la química, la convirtieron pronto en una de las grandes figuras de la era dorada del porno francés. Luego, más allá del cine equis, rodaría con Henry Verneuil, Jean-Jacques Beineix, con Alain Delon en su primera película como director, En la piel de un policía, o con nuestro Jess Franco la disparatada Los depredadores de la noche, recuperada en Sitges estos días.

Hoy Brigitte es alguien muy popular en Francia por sus programas de radio y sus publicaciones sobre sexología, aunque aquí ha venido para recoger el premio Nosferatu a toda una carrera, que sobre el escenario ha querido compartir con el recuerdo de Jean Rollin, amigo suyo del alma a cuyas órdenes pretendió algún día haber encarnado a la condesa Bathory y bañarse en sangre de vírgenes en una película que no existe, pero que los aficionados soñamos cada día poder ver al día siguiente.

La blanca Subur, la perla del Garraf, el templete de la costa dorada y un imaginativo etcétera. Siempre es entretenido leer a los gacetilleros componiéndoselas para no repetir el topónimo de Sitges treinta veces en sus crónicas de este festival, que tras medio siglo y un lustro de historia nos tiene muy hechos a la repetición, al derroche, al estar muy contentos de volver aquí.

La quincuagésimo quinta edición, que es la 55 en ordinales, se inauguró el jueves con Venus, una nueva propuesta de Jaume Balagueró, ahora bajo el padrinazgo de Álex de la Iglesia, poblada de personajes temibles a la caza de una arrolladora Ester Expósito que ha sustraído un fardo de rulas del local donde se emplea como bailarina de estriptis. La película, lúdica y veleidosa en los tonos, mantiene el tipo para finalmente embocarse al terror frontal y disfrutón, en un tercio donde el director catalán recobra los trastos que hicieron de él primera espada y figura del género, en este mismo entorno mediterráneo, hace casi treinta años.

Las películas de Balagueró están siempre protagonizadas por mujeres de las que antes llamábamos scream queens, un tropo del cine de miedo que responde a la máxima de Dario Argento, otro de los invitados a este festival, que asegura que siempre va a ser más estimulante ver a una dama en apuros que a un señor bajito que no encuentra las llaves. Hoy esto se lee como empoderamiento, pero gracias a dios o al diablo se sigue cifrando como lo que es: querencia estética, erotismo, pulsión de muerte, ansia de vivir. Es todo lo mismo. El cine de terror va de eso.

En los últimos años es también una obsesión la presencia femenina tras las cámaras, ocurre en este y en todos los festivales, que enarbolan el censo como cuestión meritoria en una actitud delirante pero que tampoco tiene que preocuparnos, ya que las mujeres son tan capaces como los hombres de hacer películas mediocres. En cualquier caso, las veremos todas, y nos dará igual si la dirige una mujer o si la dirigen tres.

Un 'mystique' determinado

Se da estos días otra paradoja, y es que el público del festival, al que presuponemos cinefilia y saber estar o al menos saber estar aquí, no suele quedarse a leer el rollo de créditos de las películas porque las dimensiones de la programación, que ofrece más de doscientos títulos, no lo permite, y le requiere ir zumbando de una sala a otra en un voluntarioso calvario que tiene algo de safari, de lotería y de acaso.

La sección Noves Visions, donde se congregan las voces más audaces del festival, va entregando sus primeras anomalías, algunas tan singulares como La montagne, cine francés despacito (género en sí mismo que o se toma o se declina) sobre un parisién que busca su lugar en la cumbre de manera literal, procediendo a una rendición deliberada al orden natural. Y hasta aquí vamos a leer.

La película se antoja, por elementos, como una especie de Vinieron de dentro de… telúrico y comedido, o como la versión académica de Picnic en Hanging Rock, la mesmérica película que Peter Weir rodó sobre la excelente, gotiquísima y, esta vez sí, verdaderamente femenina, novela de Joan Lindsay, que el lunes próximo a primera hora de la mañana, por cierto, se verá recuperada en Sitges como un sueño diurno y retrospectivo.

Lo mejor de los festivales es que las películas están nuevas, inmaculadas, todavía no han sido profanadas por los corresponsales y se pueden ver sin conocerles más que el título, ofreciéndonos a ellas como cervatillos dispuestos a ser degollados

Luis Tinoco presentaba también ayer su opera prima, La paradoja de Antares, un relato de encierro sobre la fe y la codicia existencial que se pregunta si hay vida en otros planetas y, ya de paso, si la que hay en este nos la merecemos. En su anhelo por darse al espectador resulta algo prolija en el piano y los violines (lo que es lo sentimental), pero transcurre aplicada y muy absorbente como ciencia ficción procedimental, minuciosa y capaz de sacarle un partido excelente a su naturaleza pitusa y del todo independiente.

Que te coma el tigre

Lo mejor de los festivales es que las películas están nuevas, inmaculadas, todavía no han sido profanadas por los corresponsales y se pueden ver sin conocerles más que el título, ofreciéndonos a ellas como cervatillos dispuestos a ser degollados.

En la sección oficial, Carlos Vermut presentaba este viernes Mantícora, su cuarto largometraje y quizás el más ortodoxo en lo formal, pero también el que resultará más delicado a los espectadores, a los que trata de poner en conflicto.

La película, límpida en el misterio y conmovedora de cabo a rabo, está atravesada por un rumor subterráneo desasosegante mientras en la superficie se suceden una construcción espectacular de Nacho Sánchez, al que Zoe Stein asiste a la altura, un puñado de citas gozosas para las almas afines (Goya, Topor, Go Nagai) y un cariño enorme por Madrid (es necesario retratar las ciudades, es tarea importantísima del cine pasearlas y fotografiarlas como aquí hace Alana Mejía González). Y lo que sobre el papel es un sencillo y hermoso romance postadolescente, con todo el tormento y la verdad que eso conlleva, se crece en pantalla para hablar de las contraindicaciones del deseo y enunciar un recado cortés pero tajante sobre la libertad inmanente, consustancial y legítima que atañe a nuestras fantasías y su imaginario.

Esa es, al fin y al cabo, una de las primeras preocupaciones del cine fantástico y de terror, la jurisdicción del cine donde el cine manifiesta sus más elevadas poéticas.

El soliloquio de las fuentes, a quién se le ocurre, pero por favor, ¡que esto es un periódico! En fin, ya es tarde, tampoco ha de ser tan grave, al fin y al cabo es el titular más plácido de la jornada, una pequeña estampa urbanística, mal asunto si se callan las fuentes parleras.

Escribo en tránsito y desde el vagón cafetería. Viajo de noche cruzando mi país, voy hacia el frío, al menos hacia septiembre. Pronto volveremos a encender el fuego laborioso de las casas y apenas saldremos para despertar la piel, el corazón mullido. Será invierno y yo no escribiré más aquí, no creo que me dejen, en la vida corriente no es necesario el pensamiento. El día a día solo requiere impulsos eléctricos incluso en profesiones como el periodismo, que en origen, por su vinculación al lenguaje, se llegó a considerar tarea del intelecto. Pero todo esto son leyendas.

Trato de viajar ligero de equipaje. Mi idea es sentirme algo ingrávido en estos desplazamientos, pero allá donde voy compro libros. Es, lo sé hace tiempo, una patología. ¿Por qué compras más libros si tienes tantos por leer?, corría un meme por ahí: porque los nuevos tampoco los he leído.

En uno de Thomas Berhnard que alguien me ha obsequiado (El sobrino de Wittgenstein) se lee lo siguiente: “Y la verdad es que solo sentado en el coche, entre el lugar que acabo de dejar y el otro al que me dirijo, soy feliz, solo en el auto y en el viaje soy feliz, soy el más infeliz de los recién llegados que puede imaginarse, llegue a donde llegue, en cuanto llego, soy infeliz. Soy de esas personas que, en el fondo, no soportan ningún lugar del mundo y solo son felices entre los lugares de donde se marchan o a los que van”.

Fuerzas desconocidas y amenazantes

William Burroughs fue a muchos sitios y logró volver de casi todos, si bien nunca lo hizo intacto. El autor de El almuerzo desnudo escribía, según su amigo Allen Ginsberg, “ondeando el capote ante el peligro psíquico de descubrir algún secreto susceptible de destruirle”, y desde ese entendimiento honesto del oficio, al que llegó tras mucho tiempo considerando el acto de escribir como algo embarazoso, vergonzante y falso, exploró su homosexualidad, se entregó a una misoginia ingobernable, trató de impugnar todos los sistemas de control y se alzó como portavoz del horror que es la vida en sociedad. Fue en su literatura lo que era en su vida.

Forajido literario. Vida y tiempo de William S. Burroughs, es una biografía de alto nivel en la que Ted Morgan da cuenta de un individuo al que define como un “tornasol humano en el que los horrores y las perplejidades de su época hallaban una expresión personal”. Alguien que tenía la seguridad de que todo hombre alberga en su interior un parásito que no actúa en modo alguno en su beneficio, y que corrobora el dualismo básico que a los seres humanos nos dificulta la comunicación y el intercambio de ideas, en primer lugar con uno mismo. Porque a decir de Burroughs nadie somos una sola persona, sino dos. Y con propósitos enfrentados.

En tiempos en que nadie parece albergar fantasías abyectas, nada debe subyacer y un sinfín de paletos más o menos bienintencionados pretenden estar manteniendo a raya nuestra naturaleza nauseabunda, la obscenidad se insinúa no solo como ideal y compromiso artístico sino como la única manera de expresarse absolutamente. Una actitud que a Burroughs le supuso persecuciones y litigios que por fortuna se produjeron en Francia, posiblemente “el único país del mundo en el que la reputación literaria era un factor mitigante en un caso criminal”.

Servido por Es Pop Ediciones en heroica traducción de Óscar Palmer, Forajido literario es el relato pormenorizado de una vida que, pese a contar con la colaboración de su protagonista y a que este, norteamericano, se alimentaba al estilo europeo, “con los dientes del tenedor hacia abajo”, transcurre sin autoindulgencia y carente de vanidades. Más de setecientas páginas que desgranan la peripecia existencial de alguien que en 1930 se metía un lingotazo de hidrato de cloral inaugurando así una prolongada relación con las drogas, pero cuya biografía iba estar monopolizada por una sustancia mucho más temible y nociva: el lenguaje.

Acciones e intenciones

Nunca resulta fácil hacerse entender. Menos en este contexto. De alguna manera, sin embargo, estos artículos que voy escribiendo aquí me van trayendo cosas a la cabeza, hoy por ejemplo a Koko, individuo de gorila hembra al que Barbet Schroeter dedicó una película en 1978, porque se conoce que la bestia había aprendido a comunicarse en lengua de signos. Al incorporar al menos un millar de palabras humanas, Koko aprendió a observar en su persona sentimientos, fue capaz de enunciar estados de ánimo propios, rasgos de humor y tal vez llegó a vislumbrar un sentido poético de la existencia, puro maltrato animal.

El simio murió durmiendo en 2018, a los 46 años de edad, desconozco si enterada de su condición, si sabiéndose o no gorila. Ahora mi neurosis de emparejar películas me lleva a asociar su historia con El país del silencio y la oscuridad (1971), otro documental, este de Werner Herzog, donde un grupo de sordo-ciegos iba de la mano al jardín botánico para tocar suavemente unos cactus. “La gente cree que la sordera es silencio, pero se equivocan, es un ruido constante”, decía uno de ellos. La ceguera la definían como un río negro con exuberantes márgenes.

Los personajes de aquella película que pugnaba por abrirse paso a otra dimensión se comunicaban mediando la traducción táctil, pulsándose las palmas de las manos, trazándose sigilos. Las manos inquietas o meditabundas de todas aquellas personas que parecían sacadas del bolsillo de atrás de Thomas Bernhard, de la guantera del coche averiado de Thomas Bernhard, y que hablaban así, tocándose las manos, que si se piensa es como mirarse los ojos o besarse los labios, una cosa muy propia y muy correspondiente, algo que no tiene pérdida.

Pero se acaba el agosto, ahora sí. Para ir terminando con la palabrería, una buena noticia con la que nadie contaba, algo que he descubierto: las niñas de diez años están escuchando a Kate Bush, que un día se describió a sí misma como la megalómana más tímida del mundo. En 1983, Kate Bush, dueña y señora, escribió Running Up That Hill, esta canción que en un principio se titulaba “Un pacto con Dios” y que ahora trota ligera y fuera de sitio —nunca fuera de lugar—, clamando en su letra que no logra meterse enteramente en los zapatos del otro, que no puede sentir y desear como el otro, que no entiende, no sabe y no es capaz de escuchar al otro de manera concluyente. Música pop que anhela otra forma de vida. Otra forma de ser.

Por razones, he abortado el viaje a Lisboa. Es la cuarta vez en mi vida que cancelo un viaje a Lisboa, no sé por qué ocurre así. Me acuerdo de aquella película de Alain Tanner titulada En la ciudad blanca: “Cuando camino pienso un montón de cosas. Cosas muy interesantes”. Esto lo decía el protagonista al que encarnaba Bruno Ganz, un marino prófugo que deambulaba la capital portuguesa sin mayores complicaciones. De eso y de poco más iba la película. Yo, sin embargo, una vez más no iré a Lisboa. Ya me pueden esperar sentados. Nunca me ha gustado esa ciudad. Tampoco me interesan sus poetas.

París también me tiene harto. Estoy hasta el gorro de la cultura. A diferencia de España, Francia es un país más o menos alfabetizado, pero la cultura parisina es puro marketing y en algunos ámbitos llega a ser más estúpida que aquí, donde tiene menos margen de desarrollo. El Palais de Tokyo, por ejemplo, acoge una de sus habituales exposiciones de pecios, trapos y roña para “tomar conciencia” de algo. La gestión cultural es una cueva de ladrones. El arte urbano, entretanto, ha dejado de ser protesta y ahora aspira al embellecimiento de la intemperie, a hacer bonito, una obscenidad que en ocasiones se ve agravada con la firma del autor, incluso con su dirección de internet. La contracultura ya no existe. Banksy: ¿artista o vándalo? ¡Mamarracho!

En fin, algo va mal en este pozo de racionalistas, no hay duda, algo va mal en todas partes. En lo global, Francia es el tercer exportador mundial de armamento; en lo particular, al desayuno, encuentro que algo ominoso gobierna el carácter de esta mantequilla que se unta fácil, una cualidad perversa, casi austríaca. Me voy de aquí corriendo.

Bajo el volcán

El tiempo no cesa. Albert Serra, el más afrancesado de los cineastas españoles y cónsul de un improbable cine catalán, ha presentado estos días en Barcelona la película que estrenará la primera semana de septiembre, Pacifiction, un thriller abotargado y colonial, de lino, mosquitera y ocaso, donde Benoît Magimel hace un poco de Gerard Depardieu y otro poco de Marlon Brando. La peli, entre el manglar y el vergel, es un viaje al fin de la noche que se va alucinando sobre una trama también mísera, pero muy hermosa: la de un hombre que espera.

Esto me lleva a pensar que casi todas las películas que me interesan se ocupan de un hombre que espera, que viene a ser lo mismo que un hombre en desesperación. En cualquier caso, Serra ha optado por someter la suya al proceso técnico de inflarla a 35 milímetros, no solo para que parezca cine sino para que lo sea en estos tiempos de miniaturismo. Porque Pacifiction es de una poética somera y módica encomendada a la densidad y el peso neto de sus imágenes, que abundan en el propósito de toda la filmografía del autor: la burla patafísica del mundo. Es, por tanto, una película de resistencia, que se sabe posible solo al amparo de “la cultura”, ya que el público, ni el español ni el francés, va a estar dispuesto a sostener un cine semejante, basado en el antojo y la ambigüedad.

Precauciones terminológicas

Hombres que esperan y hombres que corren, ahí se contienen las dos figuras más importantes de las películas, los desnudos y las persecuciones. Esa es mi noción del cine. La ocasión de la persecución en una película es casi una declinación de la trama, es la película personándose físicamente. Las persecuciones son tropos que atraviesan, cruzan, perforan y recorren las películas, siguen la línea del tiempo hasta que un personaje se zafa, se mete en un recodo y despista al que le corre detrás. Los desnudos, por su parte, resultan más expresivos que cualquier diálogo y son un ir a donde cubre de la película, para lo cual hay que desvestirse, desnudar al menos el alma, no hacer pie.

Truffaut, a quien mentábamos ayer, no creía en el desnudo en el cine, le parecía un asunto anecdótico, pero ahí tenemos que enmendarle la plana. En el desnudo la película permea nuestra intimidad y nos da acceso a la tontería que somos. ¿Me estoy explicando? El sexo y la violencia de toda la vida. Una película que carezca de esas dos energías hermanas, que hasta en la comedia más dulce deberían latir, no sirve ni para comer los gatos.

La importancia del desnudo así entendido creo que empezó con el Almuerzo sobre la hierba, el cuadro aquel de Manet. Corría 1863 y desnudos se habían dado muchos en la historia del arte a cuento de mitologías, de musas y de pamplinas, pero esta era la primera vez que se presentaba sin más contexto ni justificación que él mismo. Sus peculiaridades iban a marcar el porvenir de la pintura: junto a la mujer desnuda en la hierba hay dos hombres vestidos que conversan indiferentes. Ella nos mira. Nosotros no vemos más. Es lo que se llama un rapto.

Un tren y un periódico

Termino de leer las memorias de Bulle Ogier (que firma junto a Anne Diatkine, periodista cultural en Libération), tituladas J’ai oublié, y que dudo si traducir como “he olvidado” o como “ya no me acuerdo”. Ogier es una actriz a la que aquí no conoce nadie y en Francia pocos recuerdan. Su filmografía está asociada a Jacques Rivette, a Werner Schroeter, a Buñuel o a Marguerite Duras, pero también a Alain Tanner, que la hizo famosa con La salamandra en 1971. Madre de la malograda Pascale Ogier, está casada con Barbet Schroeder, otro director interesante que hace sesenta años fundó, con Éric Rohmer, la mítica productora Les Films du Losange, cuna de la nouvelle vague que hoy, y esto es una casualidad que sobreviene ahora el texto, coproduce la peli de Albert Serra.

En el libro, Ogier habla de las cosas importantes, que son las cosas sin importancia, y dice, por ejemplo, que después de cada representación teatral se siente guapa dos horas, una plenitud temporal que ha de ser resultado de escapar a la muerte cada noche. Habla también de cosas terribles, pero esas no estoy en disposición de recordarlas porque son íntimas y sobrecogedoras, quedan en su libro. Además es muy tarde.

El ventilador de pie lleva toda la noche ahí como un pasmarote. Gira y va moviendo la cabeza de izquierda a derecha en panorámica degustativa. El gesto me parece humano y trato de averiguarle el ánimo, la idea, pero no doy con el adjetivo. Detengo la escritura y hojeo a Eloy Fernández Porta, que en su último ensayo, Los brotes negros (qué buen título) anota lo siguiente a cuento de la ansiedad: “La disciplina, la autoexigencia y el esfuerzo harán felices a unas pocas personas y destruirán psicológicamente a las demás”.

La advertencia perdura y me martillea el cerebro mientras miro jugar desnudas a las bañistas au ballon de Picasso, que es mi fondo de pantalla en este verano que ya vence.

El título es un gancho, una cita y un gancho, no hay piscina que valga, es la canción que ahora suena. A París le queda muy bien Radio Futura, pero es que Radio Futura le queda bien a todo el mundo.

Estoy cansado de servirme de la memoria, solo quiero mirar, que es lo contrario de hacer observaciones. Para realizarme en este preciso instante, entro en la galería Barbier y me detengo frente a ese dibujo de Christophe Blain con el que llevo obsesionado un par de años. Con las gafas en la punta de la nariz estudio el jinete en apuros, el caballo desescalando la roca, siento que desciendo con él tal y como se baja al infierno, con la extrema precaución de quien se conoce bien el camino.

La montura se funde con la piedra, negra como la dificultad, tallada a grafito para ofrecer sus diversas facetas, y parece que la caliza se buscase el volumen y la erosión exacta en el papel, que lo manipulase. El caballo, que no pierde pie, viene dado por la goma de borrar, no está delineado sino extraído: Blain recorre su silueta y cuando lo cree conveniente, traza un vacío que da la forma y el gesto exacto del cuerpo animal. Sin dejar de ser una imagen pura, plana y suficiente en sus dos dimensiones, es un trabajo próximo a la escultura, un dibujo de tebeo sostenido por alguna tracción celeste.

Además de ser el mejor dibujante de Europa, Christophe Blain es un artista guapo, un hombre atractivo, si bien lo es a la manera primorosa y un poco desabrida del francés acostumbrado, como lo puede ser Macron. En cualquier caso, esto a mí me parece un fenómeno extraordinario porque en España solo hay tres dibujantes guapos: Kano, Irkus M. Zeberio y Max echando a volar urracas. El resto son feos como demonios. Auténticos adefesios. No te lo puedes ni imaginar.

El hombre que amaba a las mujeres

En París las películas se estrenan los miércoles. El cine, así, queda imbricado en la semana de la ciudad. El mismo cine que para nosotros es cosa del finde, una opción de ocio cada vez más remota, aquí se infiltra en mitad de la vida y se convierte en un hecho incidental que se disfruta, se habla y se debate en todo momento. En algo ayuda el hecho de que, por veinte euros al mes, puedas disponer de un carné que te permite ver todas las veces que quieras las cuatrocientas pelis en cartelera.

Es ridículo escribir desde París, pero es que estoy en París, ¿qué puedo hacer? Para mitigar el bochorno, me meto en un cine de los muchos que pasan con gran éxito As bestas, película de Rodrigo Sorogoyen que, como todas las suyas, no es mala y no es buena, pero tiene trapío y carácter y expresa la tiniebla miserable en que consiste España. Lo hace manejando la idea, tan bien conocida y rentabilizada por los ricos, de que el peor enemigo del pobre va a ser siempre el pobre.

En el cine de Sorogoyen no hay mucho que hacer, el espectador no tiene demasiado lugar, pero, por si acaso, al salir no abro la boca y sonrío cuando me sostienen la puerta en lugar de dar las gracias de palabra, no vaya a ser que me perciban la nacionalidad. Recuerdo entonces que en mi país hay quien lleva una pulserita con una bandera y siento a la vez vergüenza y náuseas. En la sala de al lado, ponen La noche americana de Truffaut, tal vez la película más hermosa jamás rodada sobre el hecho alquímico y singular que es hacer una película.

François Truffaut, cuya remembranza aquí es perpetua (este verano tiene su filmografía repartida por la ciudad), decía que la Nouvelle Vague suprimió los personajes secundarios para llevar más verdad a la pantalla, pero que con ello dio lugar a unas películas narcisistas. En La noche americana aparece también como actor y lo hace llevando un pinganillo, lo cual me sugiere que se está escuchando a sí mismo, que se da instrucciones y se recuerda que el cine puede ser una cuestión física o una cuestión sentimental. Al ser esta una película muy poblada, siempre que la veo me encuentro buscando en los planos corales a Nathalie Baye, tan nueva y tan guapa entonces, hace cincuenta años, para desearla sinceramente entre la multitud.

Truffaut, que intentó suicidarse un par de veces por amor, no era solo un gran director: tengo la convicción de que fue también buena persona, un humanista, lo cual no sé si hace de él un artista moral o si eso no será más que una cuestión de óptica, una impresión mía. Su primera película, por ejemplo, Los 400 golpes, remite en el título a las sacudidas vitales, los golpes que da la vida, pero es una traducción literal que no contempla la expresión francesa. En su versión original, los cuatrocientos golpes son las mil y una, el hacer trastadas una detrás de otra, algo mucho más alegre. El cine francés no es tan grave, es algo que tengo dicho, y va casi todo de lo que va.

'One More Time'

En la pequeña casa museo de Gustave Moreau hay un cuadro de un mono con una linterna mágica que siempre me pilla por sorpresa. Antes, en una vitrina en la que se han dispuesto un puñado de pinceles despeinados y una caja de acuarelas, he visto unas valvas de mejillón sucias de oro si es que el oro tuviera la propiedad de ensuciar. Mi amigo Eduardo Infante, hombre sabio y también pintor cósmico, me explica que, después de comérselos al vapor, Moreau debía de usar los moluscos como espátulas para dorar.

En lugar de celadores, este, que es el mejor museo de París, cuenta con tres grandes perros negro azabache, alanos españoles perfectamente adiestrados que se ocupan de mostrar los dientes cuando sienten amenazada una pintura. Dos de ellos, sentados sobre los cuartos traseros, hacen guardia en las salas superiores, las que se corresponden con el taller del artista. Un tercero, instalado en la parte de vivienda (la casa del brujo), permanece alerta tumbado junto a la que fuera la cama del pintor, un lecho diminuto a ojos contemporáneos. En un recodo más allá se encuentra un retrete de uso público en el que imagino a Moreau haciendo caca mientras repiensa sus mitologías.

Sentado en la misma taza, minúscula a ojos de hoy, termino de leer Daft, un libro de Pauline Guéna y Anne-Sophie Jahn que es la crónica espectral de una desaparición progresiva, la que cursa paralela al éxito de Daft Punk, cuya ascensión se basó en la propia ausencia, en la reserva y en lo impenetrable. El libro se funda en los testimonios y recuerdos de más de cuarenta personas, habla del french touch, de la libertad, de lo elemental de sus letras, de la conversión robótica (“dos niños reingresando en el universo mágico de sus ocho años”) y de la ingeniería de los sentimientos. Sin embargo, es una lectura corriente y justita, quizás porque el recorrido de Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo tampoco presenta mucha peripecia. Daft Punk siempre se definieron por ser un poco la trastienda de sí mismos, por cierto menos es más. Pero, ah, cuando la electrónica fue rocanrol…

En nuestras vidas solo hay una constante: el cambio. Nunca he sabido si Daft Punk fueron el inicio o el fin de algo, pero siempre entendí que sus cascos cromados (que en un principio iban a tener cabello) operaban como peceras de luz cautiva y tenían una función ligeramente distinta a la de una máscara, que al fin y al cabo solo sirve para ser uno mismo y ejercer la propia identidad. ¡Ya estamos, el simbolismo otra vez, el fulgor y las sombras! Los referentes de Daft Punk en ese aspecto eran Kiss, Space, los Residents, los diseños de Metal Hurlant… Su peli favorita es también la mía, El fantasma del paraíso. En Random Access Memories, un disco en el que plou i fa sol, hay un temazo que empieza así: “Hay tantas cosas que no comprendo”.

En el viaje he estado leyendo el segundo tomo de Welcome Back, Alice (Milky Way Ediciones), un triángulo amoroso sobre dos chavales de instituto, la chica que les gusta, travestismo, masturbación, torpeza y culpa. Un romance táctico que ríete tú de Choderlos de Laclos. Lo dibuja Shuzo Oshimi, un japonés tartamudo, fan de Odilon Redon, de los decadentistas franceses y de los simbolistas todos. Uno de los nuestros.

Leer manga es como despachar una tajada de sandía a la buena sombra. Sacia, alivia, lubrica las articulaciones y envuelve el placer sensacional de su ascendencia esférica, de su color intrínseco y sus aspiraciones líquidas.

El manga es un tipo de tebeo particular que me lleva a cavilar más allá del relato y me distrae en esos estándares que empiezan en los ojos grandes y terminan en la primera encomienda del folletín, que es atrapar al lector, hacer que olvide su realidad. En esas convenciones se diría que todos los mangas vienen del mismo lugar de la fantasía y que quizás no los dibuja nadie, y como lector exonero a sus autores de toda responsabilidad porque no detecto vanidad alguna y en sus páginas cualquier cosa parece posible. Creo que es por eso que tiene tanto poder de seducción con los jóvenes y entre el público adulto un poco inoperante, porque apela tan francamente a una respuesta refleja del lector, como solo hacen la música o la pornografía, que sus páginas acaban por convertirse en un lugar propio y estanco, un entorno íntimo, blindado y protector, que nos atañe solo a nosotros.

París nos pertenece

Es ya agosto. He venido en avión porque el tren resultaba carísimo. El avión también me ha salido carísimo, pero creo que para mí, a estas alturas, carísimo es todo. Como le escuché decir a Miguel Agnes en su espléndido pódcast El programa de Sita Abellán, si llego a saber antes que esto iba a ser así, ni en broma dedico mi vida a la cultura.

En fin, la nueva normalidad ha devuelto el paso a la normalidad corriente, la de la especulación, el lucro y la mala idea de toda la vida. “¡Saldremos mejores!”, decían hace un par de años los mismos que ahora no dicen ni pío.

Mientras los delincuentes habituales hacen el agosto, yo entiendo que a mí ahora se me permite escribir aquí por eso, porque es agosto, porque al otro lado no hay nadie, porque está todo el mundo haciendo la digestión de sí mismo, del año de mierda, de toda la temporada haciendo el ridículo tan grande que es trabajar.

París siempre me trae al recuerdo una película española que vi hace muchos años en San Sebastián titulada El sádico de Notre Dame, donde un exsacerdote sublimaba su libido asesinando mujeres. La dirigió Jesús Franco y es el remiendo de una película suya anterior a la que le quitó rutina erótica y le añadió escenas de paseo, de callejear sin rumbo el invierno parisino, porque la película misma tiene que desplazarse andando de una escena a la siguiente y es en ese deambular que encuentra su extraña y fascinante atmósfera eurotrash, muy superior a todo el cine galo.

Mi amigo Clément Milian, guionista y escritor rendido a la obra de Jesús Franco, suele burlarse de mi gusto por cierto cine francés y le ofende en particular mi tolerancia a las películas de Olivier Assayas, a quien él considera la antonomasia del bobo, que es contracción de bourgeois-bohème, esto es: una especie de profesional liberal con presunta conciencia estética —e incluso medioambiental— que personifica lo peor del urbanita parisino: un pijo, alguien sometido a su circunstancia sin ninguna verdad que decir sobre la condición humana.

En el dormitorio del pequeño apartamento en el que me alojo hay un cuadro con tres girasoles. Tres flores plebeyas que, en la oscuridad, cuando apago las luces, se me aparecen en la imaginación como tres brotes lumínicos. Me llevan a pensar que en la corola pueden estar alojando el día entero, el sol enorme de toda la jornada, y en esa posibilidad etimológica me están dificultando un poco el sueño.

La belleza interior

Dice David Cronenberg en Mad Movies, la revista con la que aprendí a desentrañar el francés, que atravesamos otro de esos momentos en que la gente tiene miedo a decir lo que piensa. Declinan sus propios sentimientos por razones políticas o presión social y temen provocar molestias en los demás. Un artista con miedo a molestar no es un artista verdadero, nos recuerda, será acaso un artista decorativo que tal vez producirá cosas bonitas, bisutería que, efectivamente, no alcanzará a decir nada sobre la condición humana.

En su última película, Crimes of the Future, que aquí lleva más de diez semanas en cartel (en España parece que se estrenará en salas en septiembre), la procesión va, literalmente, por dentro. En ella, Viggo Mortensen es un artista cargado de alergias con el talento de engendrar nuevos órganos corporales sin función conocida, parásitos internos que su asistente, Léa Seydoux, operando como la mujer escarlata de un mago, le extrae quirúrgicamente en rituales entre la performance y la ceremonia religiosa.

La película es un pequeño ensayo que contiene todo el discurso del autor canadiense. A sus 79 años, Cronenberg retoma los aperos de la vieja nueva carne para recordarnos la inmanencia que somos para nosotros mismos, algo que siempre ha hecho la ciencia ficción más avanzada. En un futuro evolucionado donde algunos humanos comen plástico, donde el dolor ha sido abolido y solo puede experimentarse en sueños, Mortensen encarna a un enfermo crónico, una anomalía, un artista verdadero cuya obra obedece a su propio conflicto.

Crimes of the Future no es una película confortable, pero es grata porque es melancolía post humana, humor sin señalizar y prospecto para un mundo en descomposición, características que en la obra de David Cronenberg orientan el pensamiento hacia zonas inexploradas en las que emanciparse.

La muerte en este jardín

Por la mañana me acerco al antiguo matadero donde Georges Franju filmó en 1949 La sang des bêtes, documental de profunda melancolía —también— que algunos usuarios de YouTube todavía denuncian con regularidad. El lugar es hoy un parque a la memoria de Georges Brassens y los fines de semana acoge un mercado de libros viejos al que vengo para darme a la caza errática que proponen rastros y encantes. Vengo buscando algo que no compré un día, hace años: un pedazo de papel dibujado, inconfundible su estilo, por Georges Pichard, el gran maestro del tebeo erótico. El papel se me apareció maltratado entre objetos de otra naturaleza, sin valor, una viñeta recortada de una página original por la que me pidieron 90 euros tristes que en aquel momento no era sensato permitirse porque le pertenecían a mi casero, porque ya entonces todo era carísimo para mí, ya me dedicaba a esto. Ojalá lo hubiera sabido antes. Creo que desde entonces solo vuelvo a este lugar lleno de fantasmas a por aquel retal.

Sábado 30 de julio. A las siete y media de esta mañana moría Jesús Cuadrado (1946-2022), director teatral, cineasta, faneditor, crítico de cómic y documentalista obsesivo del medio de la historieta, al que regaló trabajos titánicos y de confección inexplicable como la enciclopedia De la historieta y su uso 1873-2000, una obra que España nunca podrá pagar.

Jesús Cuadrado fue cojo temprano (la poliomielitis) y por tanto persona presta al bastonazo, de genio y figura. Vivió incapacitado para tolerar la mediocridad y tuvo el talento de, en dos, tres adjetivos ligados, dar la quintaesencia de un autor, un estilo, una intención o una biografía entera. De él aprendimos que el cómic era un lenguaje hondo y capaz.

“Usted escribe bien, compa”, me dijo un día siendo yo veinteañero (el ustedismo era su cercanía), pero le pierde el humor. En aquel momento lo encajé con reserva (¿el humor un estorbo?), pero la valoración me fue combustible durante mucho tiempo. Años más tarde, cuando un joven escritor de enorme talento y hoy buen amigo, Jorge de Cascante (su último libro se titula Una ciudad entera bañada en sangre), me preguntó por lo incierto y desconveniente del oficio, le entregué aquello mismo, le plagié a Cuadrado aquellas palabras que entonces ya había entendido: ojo con hacer reír a estos, nunca trates de gustar, no intentes anticipar la reacción del lector y de ningún modo te avengas a ella. Tú solo escribe.

Ya se habrá escrito todo. Con Houellebecq siempre hay prisas. Menos mal que nadie lee nada. Pasado el jari de la novedad, y a día de hoy bastan un par de días para que algo deje de serlo, la última novela de Michel Houellebecq resulta ser la novela que el autor francés ha escrito siempre, de nuevo literatura política y sentimental. Política en el sentido en que las relaciones humanas son penosa actividad administrativa mientras la gestión administrativa, lo que entendemos por política en sí, no es más que propaganda y estrategia bélica, puro juego al servicio de la siniestra disciplina económica. Sentimental, decimos, porque Aniquilación es, una vez más, una novela sobre el amor y su falta, sobre la pérdida (y no poca, sino la pérdida de todo), y es tambien el lamento ya sabido en un escritor que no se permite ser sentimental precisamente porque lo es hasta la miga del hueso.

El futuro ya está aquí

“Mucha gente hoy se había vuelto gilipollas: era un fenómeno contemporáneo evidente, indiscutible”, se lee en algún momento de Aniquilación. Antes, en la primera página, se ha deslizado un dato accesorio: el protagonista tiene un iPhone 11 aunque el mundo va por el modelo 23. Se trata, por tanto, de una novela futurista con un protagonista rendido, o al menos algo cansado de la estafa tecnológica.

Cualquier individuo de sensibilidad y sentido ha de aborrecer, al menos en días impares, el mundo que le ha tocado vivir y la generación que le corresponde, sin que su pertenencia a la misma sea óbice para la náusea. La vida en pareja, las cenas en la ciudad, la culpa, por suerte siempre delegable (en el mundo moderno no hay hijos de puta sino personas tóxicas), el respeto a la biodiversidad como ideología, la pamema de los huertos urbanos y, en fin, una bombonera de razones para la depresión profunda.

Aniquilación, que transcurre –igualmente disfrutable pero tal vez algo más rutinaria que obras anteriores del autor– en el año 2027, pone en escena un mundo desactualizado en todos los aspectos que lo conforman. En lo político, en lo moral, en lo religioso y por descontado en lo intelectual, tal vez porque sea cierto que “la reflexión y la vida son simplemente incompatibles”.

La trama se abre con modales delirantes de manga (pongamos uno de Hiroya Oku): Paul Raison es asesor del ministro de Economía y Finanzas Bruno Juge, que cavila su candidatura para las elecciones presidenciales francesas, cuando de pronto ve recreada de manera hiperrealista su ejecución (guillotina, of course) en un misterioso vídeo viral al que sucederán varios atentados de resonancia mundial: la explosión de un carguero en A Coruña, un ataque contra un banco de semen en Dinamarca o una masacre de migrantes en costas pitiusas.

Gobernada por ese terrorismo fantasmal con trazas de activismo esotérico, la novela, además de salpicada por algunas imágenes, diagramas y dibujos a doble página que operan extrañas respiraciones frente a la apnea general, está puntuada por los avatares de la vida personal del protagonista, afectada por el infarto cerebral que ha dejado pajarito a su padre, espía jubilado de la DGSI, y, cómo no, por una peripecia matrimonial insípida y en descomposición, circunstancias que lo llevan a lamentar su incapacidad para discrepar con los terroristas “si su objetivo era aniquilar el mundo moderno”.

Velocidades malignas

“Devaluar el pasado y el presente en beneficio del futuro, devaluar lo real para preferir una virtualidad situada en un futuro incierto, son síntomas del nihilismo europeo mucho más decisivos que todo lo que Nietzsche pudo detectar”.

La idea del progreso como principio de decadencia y credo de idiotas, y esto sería paráfrasis de Baudelaire, le ha supuesto a un autor como Houellebecq, cuya obra se adscribe a esa cepa romántica tan malentendida pero todavía de provecho, ser instrumentalizado precipitadamente por sectores conservadores de su país al tiempo que sigue siendo auscultado y comprendido en su lucidez y en su poética de lo inmediato por una intelectualidad burguesa de presunta izquierda, boquiabierta ante uno de los pocos autores contemporáneos capaz de dar la hora exacta (el pulso de su tiempo, escribiría alguno) y con el talento necesario para expresar cosas que todavía no habían sido expresadas.

Como todos sus personajes, también estos se sienten “a disgusto (…) ante el sesgo general que habían tomado las cosas, aquel ambiente pseudolúdico, pero en realidad de una normativa cuasi fascista que poco a poco había infestado hasta los menores recovecos de la vida”. Y es que Aniquilación parece preludio o anunciación pero es crónica y presente vibrante.

De la pandemia no hay rastro en el texto porque sería una vulgaridad y, aunque en su corazón late un tecno-thriller con querencia por los géneros chicos y el siempre nutriente petardeo de la serie Z (para acceder a un supuesto plano simbólico, la novela incorpora un recurso maldito y amateur como es el relato de los sueños del protagonista todas y cada una de las veces que este se duerme o echa una cabezada, sea en misa, repicando o a la sombra de un almendro), el ritmo global de la novela viene dictado, a lo largo y tendido de sus seiscientas páginas, por la lentificación y la inmovilización de Occidente, los mismos síntomas que, en los últimos tiempos, autores más cosméticos habían confundido con velocidad y aceleración del sistema.

Apenas esto que somos

El héroe de Houellebecq es una sombra de sí mismo que nunca come caliente y que al final del día mira abotargado documentales de ratas, ocas y tapires para elucidarse pero que, pese a todo, “ha conseguido conservar algunas ilusiones sobre el mundo”. El escritor lo observa, le escucha y atiende sus necesidades, si bien sus personajes se explican siempre en base al obstáculo que son para sí mismos y a los presupuestos económicos en que se basan sus relaciones humanas, establecidas como una burocracia llena de dificultades técnicas.

Pero Houellebecq no engaña a nadie. Pese a las sempiternas acusaciones de nihilismo, en lectura atenta es indulgente y otorga confianza a todas las encarnaciones del afecto, desde la amistad hasta el amor filial pasando por el bendito infierno de la pareja, asociación que, sostiene, “suele constituirse en torno a un proyecto, a excepción del caso de las parejas fusionales, cuyo único proyecto es contemplarse eternamente, prodigarse hasta el fin de sus días atenciones acariciadoras, personas así existen, Paul había oído hablar de ellas”.

Esa melancolía romántica y cierta posibilidad idílica del amor como actividad abnegada y ajena a la producción, como noción de pérdida, limosna o bálsamo, es una resistencia característica en la obra del autor que aquí le lleva a nuevas meditaciones sobre la pareja como lugar “muy separado de la existencia humana, diferente tanto de la vida en general como de la vida social común a muchos mamíferos (…), es una experiencia de otro orden, ni siquiera una experiencia propiamente dicha, una tentativa”.

Pero Aniquilación no deja de ser una novela de Michel Houellebecq y es por tanto un relato –porque el fuego se combate con fuego– apesadumbrado y entrópico. Sobre la pareja, sobre el abstracto social, sobre la privatización de la identidad, sobre la absoluta falta de garantías emocionales y sobre números primos, que son aquellos, no lo olvidemos, únicamente divisibles por sí mismos y por la unidad.

Es una pieza de costumbrismo de confección clásica y tradicional en sus mimbres, que se posa sobre temas delicados como las competencias de hombres y mujeres, y que trae consideraciones sexuales (no tantas) que aquí quedarían descontextualizadas y sometidas a las inercias estúpidas y majaderas de internet, pero que tonterías no son y que en ocasiones deslumbran como reflejos súbitos en el retrovisor.

Es también una enumeración de hitos existenciales que se da morbosamente a los pormenores del infortunio como solo saben hacerlo, siempre por gusto, aquellos moralistas que son a la vez pornógrafos; y es, como de costumbre en su autor, un perseverante y tierno canto a la vida en toda su dolorosa e intratable magnitud. Un tranquilizador arrullo decadentista (y qué es el decadentismo sino vitalismo destilado en espirituoso) que nos recuerda, página a página y en cada una de sus líneas, que uno nunca llega a imaginar “hasta qué punto suele ser poca cosa la vida de la gente, y tampoco llega uno muy lejos cuando forma parte de esa ‘gente’, cosa que más o menos sucede siempre”.

El 27 de mayo de 2008, dos años antes de morir, Luis García Berlanga hacía un depósito en la caja número 1034 de la cámara acorazada del Instituto Cervantes con instrucciones de que no fuera abierta hasta el día de su centenario. El 10 de junio de 2021 se procede y se revela el legado, del que destaca un ejemplar mecanografiado y encuadernado en canutillo de ¡Viva Rusia!, el guion de la que debía haber sido, pero nunca fue, cuarta entrega de la saga Nacional.

La escopeta nacional supuso el renacimiento profesional de Berlanga tras una etapa desigual y su confirmación no solo como excepcional cineasta coral, sino como cronista político del curso en marcha, simultáneo a la realidad. En la película, situada en 1972 y localizada en la finca Los Tejadillos, propiedad de los señores marqueses de Leguineche, un industrial catalán, interpretado por José Sazatornil, se arrimaba a unos y a otros durante una cacería franquista con intención de colocarle al ministro que correspondiera la patente de unos porteros electrónicos.

A llorar a la montería

La España entera de 1978 jaleó aquella sátira de sinvergüenzas y parásitos tocados de miedo ante el inminente advenimiento democrático, cambio que ponía en riesgo la bicoca y los abocaba al juego de las sillas. El éxito fue tal que dio lugar a dos secuelas: Patrimonio Nacional (1982) donde, extinguido el régimen, el marqués de Leguineche trataba de reconstruir su chiringuito en la villa y corte y Nacional III (1982) en la que, venidos ya del todo a menos y temerosos del reinado socialista, los Leguineche trataban de componérselas para evadir capital a Francia.

Llegados los 90, el productor Andrés Vicente Gómez se interesa por reanimar la serie y financia a Berlanga y a Rafael Azcona la escritura de un guion a mayor gloria del personaje del marqués, cuyo característico intérprete, Luis Escobar, ha calado hondo entre los espectadores. Pero el actor fallece en 1991 y el libreto queda inutilizable. Azcona, cuya relación profesional con Berlanga sufre un desgaste por esas fechas, se descabalga del proyecto, y el productor pide la concurrencia del escritor Manuel Hidalgo para lograr una nueva versión en colaboración con el director y su hijo Jorge Berlanga. Visto bueno el texto, sin embargo, la preproducción no deja de encadenar contratiempos y, pese a las altas puntuaciones otorgadas al guion, se le niega dos veces la subvención del Ministerio de Cultura por supuestos errores de forma en los apartados presupuestarios. Y por una cosa o por otra, no se sabe bien, pasa el tiempo y el proyecto funde a negro.

El imperio contraataca

En ¡Viva Rusia!, el marqués ha finado y los herederos acuden a Los Tejadillos con ánimo carroñero. Antes, Jaume Canivell, el industrial catalán, ha comprado la finca de los Leguineche con la salvedad de una parcela donde se encuentra la casa familiar y, resulta, el único pozo de agua de la zona, lo que supone una traba para el campo de golf con urbanización que planeaba el polaco.

Luis José, el primogénito, acaba de volver del exilio, se encuentra en libertad condicional por cargos diversos y pondera otras posibilidades de negocio como restaurar el trono de Rusia aprovechando la desintegración de la URSS, que augura apogeo de la propiedad privada y pastos verdes para especuladores inmobiliarios y aprovechando el vínculo peregrino de su linaje con un ruso tonto de baba que ronda por allí, bisnieto presunto del zar Nicolás y aficionado a encular gallinas.

¡Viva Rusia! es la paella de los jueves. El conocedor de Berlanga va a devorar esta astracanada con la sonrisa puesta y retribuido de un cine que ya no existe y que remite a La Codorniz, a Bruguera o a los sainetes de Arniches. Las incomodidades de leer un guion se esfuman en la longitud de las escenas de rebaño, aquellos planos secuencia prodigiosos característicos del director, basados en un pimpón dialéctico donde nadie escucha a nadie, pero donde nosotros volveremos a oír de manera cristalina la síncopa de José Luis López Vázquez, la gola atribulada de Saza, el delirio verraco de Luis Ciges, las calenteras de Agustín González o la furia temible de Amparo Soler Leal.

Los códigos, las miradas, el timbre de todos los ruegos, réplicas y cóleras de ¡Viva Rusia! nos los conocemos gracias al talento inexplicable de esa tropa de cómicos que parecían funcionar a la intemperie, sin red ni monólogo interior, porque en cada uno de ellos estaba representada una multitud.

Las familias del franquismo

Otra cosa que, si se pone oído, puede escucharse al fondo es la risa del valenciano. El regocijo de Berlanga en cada uno de los brillantes remaches de este guion plagado de detalles y por lo demás muy corriente, nada nuevo en su filmografía ya que replica la estructura de la primera película —y luego de tantas suyas— y se funda en el placer de los personajes de volver a atender sus axiomas, paridas y clarividencias.

Berlanga y Azcona tenían los planos de España, conocían el monstruo social y podían oler la bestia tumefacta del poder en manos de cainitas como nosotros. La única diferencia entre sus personajes y los personajes que nos gobiernan es que los primeros siempre pierden. A los segundos, está a la vista, el tiempo los ha puesto en su lugar lo que es decir que ahí siguen, a lo suyo, saqueando. Cuando el botín es grande no parece haber problema, hay para todos. Pero cuando se dan tiempos de escasez, no dudan en acuchillarse unos a otros. Son hienas. Escoria moral. Pura materia humana.

¡Viva Rusia! ocurre en los 90 pero treinta años después sigue siendo un retrato lúcido y exacto de este estercolero de arribistas, banqueros, industriales, picapleitos, conseguidores, cobistas, lameculos, burócratas, tecnócratas, monarcas, correveidiles, aristócratas, pesebristas, constructores, demócratas cristianos, nacionalistas, patriotas e, incluso, intelectuales marxistas. El contubernio sabido, en fin, de empresarios, vasallos y funcionarios apolíticos todos; o sea, de derechas, como sus padres.

Corriendo plácida la Semana Santa del año 2022 de nuestro señor Jesucristo, ¡Viva Rusia! se lee como una astracanada mayúscula que nunca fue, pero que en esta edición de Pepitas de Calabaza (logroñeses como Azcona) cobra carta de naturaleza y nos llega, entre el regalo y el privilegio, precisa en forma y en fondo, cálida en el prólogo de Manuel Hidalgo e instructiva en el feliz epílogo de Aguilar y Cabrerizo. Y trae sobre la película la ventaja de que se le puede leer a un ciego.

Por fin una buena noticia en prensa: que Berlanga sigue entre nosotros, y una mala a continuación: que seguimos sin relevo. Porque a día de hoy no hay nadie, ni existe ni se le espera en ninguna disciplina de la sátira peninsular, que le llegue a la suela de los zapatos.

A mediados de los años 80, y atendiendo a una necesidad de alivio personal, la estríper canadiense Sylvie Rancourt se sentó a dibujar sus memorias profesionales en forma de tebeo. Cuando tuvo listos tres episodios empezó a venderlos de mesa en mesa entre los clientes del club donde trabajaba, y cuenta la leyenda que las primeras 500 copias se las quitaron de las manos.

El éxito la llevó a contactar con una distribuidora nacional que declinó hacerse cargo de aquel puñado de fotocopias que incumplía todos los estándares de calidad, pero Rancourt preparó entonces una portada a todo color, mandó imprimir 5.000 ejemplares en ófset y en junio de 1985 todos los quioscos de Quebec tenían a disposición Mélody à ses debuts, un futuro pequeño gran clásico del cómic underground.

El sexo y otras verdades

En la cubierta de aquel primer número de las tribulaciones de Melody, firmada por el dibujante Jacques Boivin para acicalar el producto amateur de Rancourt, la protagonista aparece desnuda sobre el escenario entre un público de hombres representados como cerdos rijosos. La ilustración de Boivin aportaba atractivo y morbosidad al producto, pero su estimación difería de la naturaleza de un cómic limpio y pelado de juicios.

Melody. Diario de una stripper­ transcurre como un encadenado traslúcido de pasajes cotidianos. Cuitas de pareja, el compañerismo y las rivalidades entre bailarinas o el trato y retrato de jefes y clientes. Situaciones todas que Rancourt expone con el mismo nivel de implicación, ya se trate de una orgía o de un delito, de una encerrona o de un suspiro de amor, en un relato desprovisto de dramas y ajeno a los moralismos, victimismos y excesos sentimentales que lastran tanta novela gráfica contemporánea.

El talento de Rancourt radica en mover a un puñado de seres humanos en el pantano de la repetición, que es la característica definitoria de dos ámbitos de la vida que en su caso iban de la mano, el sexo y el trabajo. Su logro más a la vista, deslizar intuiciones sobre los resortes y las contradicciones emocionales que activan y sacuden a hombres y mujeres, una sabiduría elemental que contrasta y se amplifica en el aspecto prematuro y un tanto angélico de la obra.

La vida como viene

Sin serlo —tal es su legibilidad— Melody presenta cualidades de tebeo mudo, aunque, desde la ortodoxia, ni una sola de las casi 400 páginas que lo componen estaría dando pie con bola, al menos técnicamente hablando.

El trazo, cuando existe, es aleatorio. La perspectiva y la composición son conceptos extraterrestres y el dibujo, en fin, no trasciende el grado cero de ejecución, si bien de pronto se eleva en fogonazos de belleza que pueden hacernos pensar en un Dick Calkins que se ha caído a un charco. El tejido dramático es también un precario hilván infantil, pero son precisamente esas dotaciones primitivas, por otra parte tan difíciles de falsear, las que acaban por significar la obra y operan en beneficio de su temática cruda, algo que también otorga un impacto inesperado a los ocasionales pasajes pornográficos.

Cuando Rancourt entregó al mundo estas páginas todavía no existía un lector de tebeos educado en la lectura impúdica de la vida ajena. Tal y como apunta el especialista Bernard Joubert en el epílogo al volumen, el cómic autobiográfico estaba entonces en pañales. Justin Green había sido pionero del género en 1972 con Binky Brown conoce a la Virgen María y Art Spiegelman ya iba entregando su Maus por entregas en las páginas de la revista RAW, pero Rancourt, cuyo conocimiento del medio se limitaba a Tintín y al tebeo italiano erótico de quiosco tipo Lucifera o Jacula, ignoraba la existencia de aquellas corrientes alternativas. Esa audacia inconsciente se convertía en un hándicap, y la difusión de sus tebeos, además, se veía limitada por el francés en que estaban originalmente escritos. Así, tras seis números que en las devoluciones se iban convirtiendo en un sinfín de cajas apilándose peligrosamente en su apartamento, Rancourt decidió abortar la publicación de la séptima entrega y abandonó la aventura. Boivin impulsó poco después una mínima edición en inglés que sería muy celebrada por artistas como Aline Kominsky-Crumb, y que llevaron a Denis Kitchen, histórico de los editores independientes, a promover la continuidad del personaje bajo premisas más profesionales.

Casi cuarenta años después, Autsaider Cómics presenta en una muy resultona traducción aquellos primeros minifanzines originales de un cómic distraídamente melancólico sobre el poder y la libertad, que trata ambas cuestiones sobre la marcha, sin pedagogías y con una franqueza desarmante, casi ingenua, y sin más arquitectura que la crónica lineal y reiterada de las jornadas profesionales de su protagonista.

Melody, que empieza a ejercer como estríper por sugerencia del prenda de su novio, al que Rancourt, sin embargo, ni dispensa ni reprende, es una obra para adultos que ejercen como tales, que en sus lecturas no requieren disculpas ni justificaciones sino voces francas y auténticas.

Dibujante pronto y manantial, inacabable, de talento instintivo y soluciones fulgurantes, muy dado al garabato de sobremesa entre la ofrenda y el runrún, se despide Miguel Gallardo y con él se va, antes de hora, un nombre fundamental en la historia del tebeo español, una de las personalidades gráficas más características e influyentes de los últimos cuarenta años y una de las presencias más luminosas del mundo del cómic.

Miguel Ángel Gallardo Paredes (Lérida, 1955), Gallardo a secas para colegas y lectores, fue uno de los autores que explicaron de abajo arriba, y nunca de arriba abajo, la Barcelona previa al diseño y la muda olímpica en aquella crónica cruda, disfrutona e indeliberada que hoy supone la primera época de El Víbora, revista que en 1979 empezó a hacer acopio de los pecios de un underground a puntito de ser mainstream, como en adelante iba a ser todo.

Ya entonces, Gallardo supo simultanear su compromiso con la tripulación chiflada de la llamada “línea chunga” con su presencia en Cairo, revista de querencia europeísta y adalid de la “línea clara” francobelga, bandos que inventaban los plumillas de la época para avivar una escena, la del cómic, que siempre anduvo, y sigue, algo faltita de espíritu.

Gallardo estaba, desde el primer momento, destinado a ser el más moderno de los modernos. Y lo iba a ser de la única manera legítima: haciendo mofa de la modernidad, dándose al pastiche desorejado, a la parodia espontánea, al homenaje pop y a la desmitificación temática por puro amor a los géneros.

Llega a la profesión afectado de Richard Corben y las historietas de Metal Hurlant, el Popeye de Segar, los dibujos animados de la UPA y fieras del underground norteamericano como Robert Crumb o Gilbert Shelton, además de cargado con el viático de su infancia, los Pulgarcito y Tío Vivo cuya tradición de personajes característicos tendrá mucho que ver en la métrica y la alegría con que luego serán bautizadas criaturas suyas como Chuchita y Marylín, alterne de postín o Perico Carambola, en la cresta de la cola.

Barcelona entonces

Hijo de familia obrera e infante marista en la Lérida de los años 60, creció como niño de piso enredando entre papeles, rendido al cine de barrio y devorando tebeos y novelas de ciencia ficción, antes de acceder, ya en la adolescencia, a clásicos del cómic como Little Nemo o Krazy Kat, en los que le fue revelado el infinito potencial de un lenguaje que le llevó a decidir su profesión.

En 1973 se instala en Barcelona con la intención de ingresar en la facultad de Bellas Artes, pero suspende y salta a la Escuela Massana de artes y oficios, de la que será expulsado por absentismo, una actitud personal que priorizaba la vida a la academia. Y como una cosa no tiene nada que ver con la otra, logra profesionalizarse colaborando con el equipo Butifarra, publicando en Star y trabajando de machaca en un estudio de animación donde conocerá al también dibujante Juanito Mediavilla, con quien compartirá un sinfín de canutos y un piso en el barrio de Gràcia, formando una de las parejas creativas más fértiles y satisfactorias que ha dado el medio.

Enemigo público número uno

Es en las páginas de Disco Expres donde en 1977 dan a luz al antihéroe emblema del underground español, Makoki, un personaje a la fuga, escapado del frenopático, que iba a propiciar demenciales aventuras urbanas, y cuya enorme popularidad (que no éxito, ya que su peligrosidad no le permitió abandonar nunca el arroyo) habría que buscar en un costumbrismo coral y bullicioso, a la manera de un Berlanga puesto de anfetas, y en lo suculento de unos diálogos venidos del Siglo de Oro.

Poblaban aquellas viñetas fenómenos como el Cuco, el Morgan, el tío Emo y el resto de “la basca”, secundarios que en muchos casos acabarían haciendo carrera en solitario, como el joven Pepín Cebolledo, que protagonizará Los sueños del Niñato, una colección de pesadillas donde el autor trataba de comunicar, sin intermediarios, los malos ratos de la heroína; o el carroñero Buitre Buitaker, ave leonada y politoxicómana, antiguo militar fascista, que anida en lo alto de la estatua de Colón y que llegó a infiltrarse durante tres años y sin problema aparente en las páginas del diario ABC. Y es que una de las mayores astucias de los tebeos, lo que los mantiene preciosos, temibles y capaces, ha sido siempre su aspecto inocuo.

María y las vicisitudes

En su perpetua inquietud, se embarcó en la novela gráfica cuando el formato aún no estaba de moda, con el relato híbrido Un largo silencio (1997), a partir de las memorias de su padre como soldado republicano, y con los años fue tomando lugar en él una necesidad de pensar el mundo y su propia circunstancia a partir de la pureza del dibujo, de su mero derroche. Una urgencia expresiva que en ningún caso estaba supliendo un talante optimista y un ánimo social invariablemente radiante.

Así, en 2007 se publica María y yo, libro venido directamente de las páginas incidentales de sus cuadernos, donde el dibujo es la herramienta más a mano, nunca mejor dicho, para sintonizar con su hija autista y dar juntos con la frecuencia del mundo. Traducido a más de diez idiomas, con adaptación documental y una secuela, siete años después, titulada María tiene 20 años, aquel trabajo le granjeará miles de lectores nuevos, no necesariamente familiarizados con el lenguaje del cómic, que en muchos casos encuentran enunciada por primera vez su tesitura.

María y yo le llevará a involucrarse en charlas y talleres para familiares y cuidadores de personas con discapacidad intelectual en los que pone en valor la capacidad del dibujo para alcanzar regiones ignotas de la mente y dar con claves para la comunicación, a la vez que la experiencia modula su mirada y despoja su obra. Un nuevo giro estilístico que dará lugar a álbumes desenvueltos y con algo de biografía en marcha como Emotional World Tour, con su amigo Paco Roca, o, más recientemente, Algo extraño me pasó camino de casa, donde recogía vivencias y observaciones desde que en enero de 2020 le detectaran un tumor cerebral. “¿Y si me muero?”, escribía en aquellas páginas algo asustadas. “¡No pasa nada!”, se respondía. Pero sí que pasa.

Capitán Gallardo

Matisse de los tebeos, artista indomable y tierno, colorista capaz del desenfreno y de la quietud más evocadora, maestro y artesano con un ojo puesto en la vanguardia y otro en el retrovisor del oficio, ilustrador de lujo (La Vanguardia , El País, el Herald Tribune o The New Yorker contaron con su privilegio), cartelista de grandes logros (suyo es todavía el mejor cartel que ha dado el Salón del Cómic de Barcelona, en su 25ª edición), no perdió nunca las ganas de dibujar y hace apenas un año hacía sitio para nuevos proyectos donando buena parte de su obra original, cerca de doscientas piezas, al Museu d’Art Jaume Morera de Lérida.

Mike Gallard, Sebastián Palomares, Gallarman, Gallardaster, Master Gallard, Miguelito Gallardo Survivor… Son solo algunos de los múltiples seudónimos, o más bien variaciones de uso impensado, con las que sofocaba cualquier atisbo de gravedad en su obra y en su trato con la vida, a la que el pasado 20 de enero acudía, esta vez con pajarita roja y una infalible gorra de capitán, para en hermosa ceremonia íntima casarse con su compañera Karin Du Croo.

A Kitano a veces le llora un ojo porque lo tiene pipa. Ocurrió en agosto de 1994 que el cineasta, que pasaba una mala racha, se estampó con su ciclomotor contra un poste. El accidente le partió la mandíbula y le hizo añicos la calavera, y los médicos se pusieron manos a la obra sin saber que en aquella reconstrucción estaban contribuyendo a lo que acabaría siendo el 'underplaying' más célebre del cine asiático.

Recobrado de aquel chupetón de la muerte, Kitano pasó a ver los colores más vivos y empezó a pintar cuadros. Animales, ángeles, monigotes y flores. Bastantes flores. Unos cuadros sin malicia, a veces traviesos. El de artista pintor se sumaba a sus quehaceres como director de cine, actor, guionista, bailarín de claqué, músico, cantante melódico, escritor de novela y ensayo, poeta, boxeador aficionado, locutor de radio, estrella catódica y un largo etcétera de avatares. Todo ello sobre la marcha.

A Takeshi Kitano, que ahora cumple 75 años en el mundo, le han ocurrido muchas cosas y muchas le han ocurrido sin querer. Crecido en una familia humilde, de ascensorista en una sala de fiestas dio el salto a las tablas y pasó a ser la mitad de los Two Beats, un dúo manzai (modalidad clásica de comedia en vivo evolución del clown y el payaso augusto) que le procuró fama nacional como Beat Takeshi, nombre de guerra que acostumbrará a utilizar en su faceta televisiva y como intérprete. Corrían los años 70. Diez después se iba a poner a las órdenes del maestro Nagisha Oshima para desearle a David Bowie Feliz Navidad, Mr. Lawrence, y al final de esa década se pasaba detrás de las cámaras para firmar Violent Cop, su primera película, que en realidad no era suya sino de Kinji Fukasaku quien, por problemas de agenda cedió la dirección a su protagonista, un policía con arrebatos de ira que, en un momento dado del metraje, se detenía a mirar un cuadro de Chagall.

La peripecia vital de Kitano es tan profusa que los de Netflix le han hecho el año pasado una película biográfica tomada de sus libros de memorias. Se llama 'El chico de Asakusa' y no la pensamos ver nunca, porque quién querría ver una película de Netflix pudiendo ver una de Takeshi Kitano. Aunque las hayamos visto todas.

Destruir el lóbulo frontal

Siendo antes que nada un cómico profesional, el talento de Kitano radica en aislar el humor en sus dos grados básicos: la risa y la carcajada (la sonrisa es otra cosa, se ríe por inclinación), pero también contempla variantes extremas como la alegría y el llanto, consecuencias del contento insoportable que promueven muchas escenas de sus películas. Para todo ello, jugará la carta del ridículo, del equívoco, del absurdo y de la sorpresa. Y por las mismas razones que la risa, que si no es repentina es apócrifa, brota en su cine una violencia genuina que se espera como se espera el sopapo de un payaso al otro, como una cosa muy seria.

Los de Netflix le han hecho el año pasado una película biográfica llamada 'El chico de Asakusa' pero no la pensamos ver nunca, porque quién querría ver una película de Netflix pudiendo ver una de Takeshi Kitano

El cine de Kitano se sostiene en esos dos pilares fundamentales: la indolencia ante el infortunio y el júbilo de la violencia. Lo primero se localiza en el pestañeo. Ese tic en el ojo que concede a su rostro hierático una emoción insondable, la noción ancestral de que alguna vez fuimos humanos. Lo segundo es consecuencia de lo primero: estar vivo ahora. Una energía espontánea y festiva, más propia del dibujo animado, donde un demonio de las profundidades con querencia por la gamberrada estaría orquestando todo momento.

Todo Kitano está en sus principios, de hecho. Y en los principios mudos del cine. Ese entendimiento simultáneo de la violencia y la risa ya sostenía su gran obra, el programa televisivo que aquí conocimos como Humor amarillo, donde el accidente, la humillación y el desafuero se aliaban en las rutinas de cachiporra y en el único chiste del mundo que nos sobrevivirá porque es anterior a los hombres: la piel de plátano en mitad del camino. La gratuidad de la violencia en la obra de Kitano nos habla, precisamente, de la gratuidad de la violencia.

El mar y no pensar en nada

Sonatine, A Scene at the Sea, Flores de fuego, El verano de Kikujiro… Las películas más conmovedoras de Kitano parecen ser de interior, pero si nos fijamos bien son marítimas, tienen todas su ribera, un mar que él entiende en su lectura típica y tópica, como final y origen de todo. Ese tipo de ternuras, como musicar Violent Cop con una versión electrificada de la primera gnossienne de Erik Satie o poner a un samurái a volar una cometa, hacen que su cine pase por sentimental cuando en realidad es que está siendo puro, limpio de cualquier cinismo, un destilado de confección muy difícil para un adulto.

Poner a un samurái a volar una cometa hace que su cine pase por sentimental cuando en realidad es que está siendo puro, limpio de cualquier cinismo

La poesía de Kitano está más próxima a la llaneza de las margaritas que a los crisantemos o a los cerezos dichosos. La ética y la estética de su país tan dañado recorre lógicamente una filmografía llena de ideas, pero a menudo de ideas nuestras. Kitano nos despeja la película y nos hace sitio para que podamos pensarla, pensarnos nosotros mientras la vemos, y ahí estaría un poco la diferencia entre el cine comercial y el cine de autor, lo que hace que en Francia le adoren y que en Japón nadie se interese demasiado por sus películas.

Las palabras inútiles

Salvo imperativos de producción, Kitano rueda siempre en orden cronológico, como si las películas acontecieran, y así tiene la posibilidad de pasearlas desde el principio, hace de ellas lugares. Va de una escena a otra caminando cuando podría hacerlo por corte, y en ocasiones, al ser películas japonesas, se permite cruzar el plano como si tuviera algo que hacer al otro extremo. Pero casi nunca va a hacer nada y por eso su cine respira ese transcurrir ocioso tan expresivo, errático y lleno de repentes como el jazz al que es también aficionado.

Kitano, que nació en invierno ahora hace 75 años, lleva toda una vida cuidándose muy mucho de no hacer una película perfecta, si es que eso fuera posible, porque sabe que la mera posibilidad de lograrlo anularía su potencial para siempre. En lugar de eso ha ido entregando lacónicas peripecias yakuzas, tragicomedias románticas, sobradas líricas y ejercicios febriles de autoparodia, cuentas de una filmografía viva y cariñosa, perseverante como el éxodo de una tortuga y capaz, en sus perfumes benditos y un tanto tocados de autismo, de lograr en nosotros el asombro del niño ante el enigma.

El pasado es siempre una rémora, así que después de la nostalgia de los 80 ahora les toca a los 90, que fueron unos años tirando a patéticos, de guerras e intervenciones, apogeo moralista, Reagan entregándole la cucharilla al pequeño de los Bush (en España fue la década Aznar), la MTV gobernando como hoy Netflix y las marcas de ropa vendiendo pantalones rotos, prendas que veían incrementado su valor al traer indicios de alguna vivencia ajena. Tal era el nivel de alienación.

“Nada está bien pero todo está mal”, cantaba Siniestro Total poco antes. Pero también hubo cosas buenas. Los Simpson, por ejemplo. O la fiebre de los fanzines. Y que había tiendas de discos y el alba de un Internet todavía lejos de morir en las redes sociales. Como fuera, la única opción sensata para quienes en los 90 eran jóvenes y se querían dignos fue la misma que para cualquier otra generación anterior o por venir: abrazar el odio.

Smells Like Teen Spirit

Seattle, la cuna del grunge, año 1990. Buddy Bradley es un misántropo de 23 años incapaz de conectar con su generación, a la que algún lumbrera ha decidido llamar “equis”. Empleado en una librería de segunda mano y sin más aspiraciones vitales que unas cervezas, unos discos y unos tebeos, comparte apartamento con Leonard “Apestoso” Brown, un politoxicómano desquiciado, y con un negro asocial dado a la paranoia y la reclusión llamado George Hamilton III. Luego está Valerie, su interés romántico y cultureta de casa bien y su compañera de piso, la neurótica y depresiva Lisa, con la que Buddy ha tenido un rollo previo. Y una novia no se sabe, pero una ex es para siempre. Así empieza Odio.

Odio, que en su día leímos en las páginas de El Víbora, es sátira, novela de costumbres y, en cierto modo, un bildungsroman revenido y tardo. Una historia de crecimiento que tuvo su germen diez años antes en las páginas de la revista Neat Stuff (recopilada recientemente en tres volúmenes como Mundo idiota) donde Peter Bagge había creado una familia disfuncional de apellido Bradley, cuyo primogénito, nuestro Buddy, se emanciparía para atravesar la década de los 90 en el formato humilde y peleón del tebeo de dos grapas.

Con un estilo de dibujo elástico y siempre presto a encresparse de cólera, Peter Bagge se delataba en aquellas páginas embebido de colegas veteranos como Jim Woodring, Basil Wolverton, Bill Griffith, Kim Deitch, Tex Avery, Gilbert Shelton o los Peanuts de Schulz. De entre sus coetáneos espigaba la honestidad brutal y la política de auto indulgencia cero de Chester Brown o Julie Doucet y de los hermanos Jaime y Beto Hernandez, dos genios del culebrón, tomaba buena nota para las psicologías y las relaciones humanas. 

De fondo, el latido satírico que en los años 60 había alentado las páginas de MAD, revista que Buddy Bradley ojea en una página de Odio mientras se refiere a su creador, el dibujante Harvey Kurtzman: “Adoro ese sentido del humor tan irreverente que tenía. Podía ver a través de la mierda cotidiana que la mayoría de gente aceptaba y le daba la vuelta…”.

Odio es amor

El secreto de Odio es que todos los personajes se definen en su amargura y su frustración. Aquí todo el mundo discute con todo el mundo. La premisa es el conflicto perpetuo, la insatisfacción y el ataque. Sin embargo, pese al nihilismo fin de siècle que impregna la serie, nunca unas criaturas de ficción evolucionaron tanto, aunque su único rumbo posible fuera la tragedia de la normalidad.

Peter Bagge, nacido en el 57, siempre sostuvo que Odio no era autobiográfico, pero que Buddy podía considerarse una versión más joven de él mismo. A toro pasado, se descubriría profundamente afectado por la serie de televisión de los años 70 Todo en familia, una comedia de situación con un protagonista gruñón e intolerante, un ex combatiente cenizo como Buddy Bradley que a sus veintitantos entiende que ha sido engañado y se ve dominado por la ira de la impotencia. Imposible imaginar cualidades más humanas.

Bagge, que se reconoce uno de esos dibujantes que odia dibujar, había empezado en el negocio como colaborador de John Holmstrom, el fundador de la mítica revista Punk, luego lo fue de Robert Crumb y pronto se demostró un narrador excelente destinado a reinar en una escena alternativa que, en algún momento, tal era el entusiasmo, los aficionados al cómic tuvieron la tentación de llamar “nuevo underground”, un lugar franco y a salvo de la farsa de la cultura mainstream. Sus últimos trabajos son hagiografías impecables pero un tanto matraca de pioneras feministas como Margaret Sanger (La mujer rebelde), Zora Neale Hurston (Fire!!!) o Wilder Lane (Credo).

Treinta años después, Odio vuelve a las librerías en una edición de cinco volúmenes cargados de material satélite entre el que se cuentan las cubiertas originales, fotografías, ilustraciones, artículos contextualizando el fenómeno e incluso alguna historieta inédita dibujada para la ocasión. ¿Qué fue de Buddy Bradley? Probablemente lo mismo que de todos nosotros: nada. Solo esto.

En cualquier caso, quien no los vivió tiene ahora la oportunidad de saborear con precisión lo que fue ser joven en aquellos años 90 escurridizos, de luz fatigada y a punto de la lacra buenista. Una década de muchachos hipersensibles que se miraban los pies y se sostenían de los puños de sus sudaderas para evitar precipitarse al abismo solipsista. Odio, el bálsamo más eficaz para aquella época insulsa, pero todavía guitarrera, en la que fuimos tan dichosos, es hoy un pedazo de tiempo encapsulado y uno de los tebeos más divertidos que se han dibujado nunca.

Allá por 2008, cuando internet todavía era campo y se estaba tan bien, en los foros se hablaba con entusiasmo de un cortometraje sobre un chaval que esperaba El ataque de los robots de Nebulosa 5 en el descampado de cagar los perros al lado de su casa. Aquel era el único enclave del planeta que los extraterrestres tenían planeado respetar.

Desde entonces nada ha ocurrido, aquí seguimos, ni se nos ha pasado por la cabeza movernos del sitio. Más de diez años después seguimos repantigados delante de esta pantalla mientras el ilicitano Chema García Ibarra, director de aquella pieza de culto, ha ido perseverando en una filmografía singular (Protopartículas, Misterio, La disco resplandece, Leyenda dorada, Uranes) que ahora, sin moverse del pueblo, se inviste de largometraje y en ello encuentra el salvoconducto para acceder al circuito de salas comerciales.

Cine contemporáneo y sin embargo tangible dado que está filmada en celuloide de 16mm, Espíritu sagrado es, como todos los títulos de su autor, una película empeñada en el milagro. Una historia atenta a las estrellas que no se da cuenta de que las estrellas le han devuelto la mirada.

We want to believe

En su argumento se entreveran dos ideas primordiales. La primera, que habla de una realidad potencial, la encarna un peregrino grupo de miembros de la asociación ufológica OVNI-Levante, conocedora de un secreto cósmico que nos atañe a todos, una venida. La realidad palmaria, por otro lado, tiene que ver también con una ausencia y se cifra en la desaparición de una niña, en concreto una gemela de otra que ahora, obediente, está haciendo de modelo para la búsqueda.

Chema García borda esas dos tramas con hilo de comedia triste y alguna puntada de thriller, si bien apenas unas nociones, un vago recuerdo de lo que era un thriller ya que sus intereses van por otros derroteros. Y así, deambula la zona franca donde los géneros se despeñan, usa los códigos conocidos para dar lugar a su fracaso y se abre paso a un descampado de la imaginación donde el espectador, tocado de estupor, será abandonado a su suerte. Pero esto no es más que un decir.

Espíritu sagrado, pese a su empeño en esa ciencia ficción pochada cuya piedra de toque fue el Código 7 de Nacho Vigalondo, es una película que no descansa, vibrante en cada una de sus imágenes, planos que son viñetas de amor esmeradas en significar España, la fantasía y el deseo de España, ese anhelo colosal que gravita sobre las vidas penosas de todos los españoles, aquí representados por españoles de Elche, un lugar estrambótico pero tan adecuado como cualquier otro para alcanzar lo universal no ya desde lo local sino desde lo doméstico, en zapatillas.

Todo lo que esperábamos

Que todo el mundo bendiga una película es indicio de su escaso interés, pero Espíritu sagrado, que se estrena tras una gira de festivales que trae consigo el pan para hoy de la hipérbole y el ditirambo, está libre de sospecha, ya que en el mejor de los casos conquistará a la gran minoría afecta a ese cine indie de ademanes desbravados que resulta un tanto irritante para el común de los espectadores. Un cine menudo y sofisticado, que nunca debe confundirse con el cine underground, en los últimos tiempos representado en los trabajos de directores como Ainhoa Rodríguez (Destello bravío), Julián Génisson (que tiene a las puertas Inmotep) o Ion de Sosa (Sueñan los androides), camarada de Ibarra que aquí se emplea como productor ejecutivo.

Espíritu sagrado comparte ese timbre generacional pero viene de más lejos, de más atrás, de los personajes pasmados en plano medio de Daniel Clowes y de las narrativas atmosféricas que santificó David Lynch, aunque mencionar a David Lynch a estas alturas parezca no significar nada. Ibarra, en cualquier caso, se ampara en un coro autóctono donde asoman talentos tan estimulantes como los de Leonor Díaz, Beatriz Lobo, Marcelo Criminal o Lorena Iglesias para hacer un cine muy escrito, de sedimento, que empieza a cuajar en la generosa dirección de arte y termina subiendo la levadura en sus interpretaciones de grado cero, de suma conciencia. Ocurre así porque ninguno de sus protagonistas es actor profesional ni trata de parecerlo frente a la cámara, y en esa decisión se logran actuaciones oblicuas, sin resabio, declamaciones nuevas de trinca y de un impacto cercano a la ensoñación. Algo parecido a lo que debe de ser el reverso del cine. Son personajes que dificultan la empatía que se les suele solicitar a las películas en su naturaleza de mentiras, pero que operan en beneficio de un todo poético.

Pese a estar tan premeditada en lo inesperado, Espíritu sagrado está libre de cinismo y se fragua en el corazón de un anhelo que al fin y al cabo nos define. Es cine más etnográfico que costumbrista, que observa al ser humano desde fuera, desde los confines de la galaxia, y de él llega a comprender un único concepto, la compasión.

En Elche, entretanto, como en España entera, las señales más enigmáticas proceden del interior de nuestras cabezas, de dentro de casa, de la televisión, sin ir más lejos, o de esta misma pantalla en la que ahora leemos. “Esto es todo igual”, dice en un momento dado el protagonista de la película tratando de orientarse en un cementerio.

Cómico, dibujante, actor, artista moderno… Toca todos los palos pero no se apoltrona en ninguno. Miguel Noguera (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) elige agazaparse en un lugar insospechado desde donde sorprender a la realidad y sacarla de quicio. La mantea sobre los escenarios, la desolla en letra de molde y desde hace poco la pone en solfa en un podcast de querencia psicótica.

Clon de Kant, que lleva un título como un cencerro, es su primer libro de gran formato y está recién editado por Blackie Books. Como todos los libros, miente, y lo hace desde la contraportada, que garantiza 87.628 ideas cuando en realidad contiene muchas más, un sinfín de epifanías e iluminaciones.

Insistes en que lo tuyo no es exactamente humor pero resulta difícil encarar una entrevista contigo en serio.

¡Qué susto nada más empezar! Estaba entendiendo que era difícil encontrar una entrevista conmigo en serio, como si me insinuaras algo tipo: “Tanto decir que no haces humor y luego no hay entrevista en la que no te comportes como un payaso”. Quizá tú encares la conversación con una sonrisa, pero está claro que yo la encaro jiñado.

¿Cuáles son tus hobbies, Miguel Noguera? ¿Llevas tatuajes?

Bueno, mis hobbies actuales son el canto coral y, ojo, últimamente estoy retomando el dibujo del natural con modelo humano. Todo superclásico, como ves. Obviamente no llevo tatuajes ni se me pasa por la cabeza llevarlos.

El humor tampoco es noticia salvo cuando se le quieren poner puertas. ¿Por qué la comedia nunca se valora en su medida?

Uf, yo es que apenas me entero de nada. Recuerdo que Toño Fraguas, el hijo de Forges, me entrevistó hace años y me comentó que en otros países, EEUU, por ejemplo, la comedia se respetaba más que aquí. ¿Te puedes creer que hasta ese momento yo no había caído en la cuenta de que la comedia pudiera respetarse en absoluto? ¿Crees que he vuelto a reflexionar sobre el asunto desde aquel día? Quizá la comedia no se valore lo suficiente, pero aun así los monólogos cómicos tienen mucho más público que los dramáticos, ¿no da eso fe de una valoración popular?

¿Por qué no nos damos por satisfechos con el apoyo del 'populacho'? ¡Dios da pan al que no tiene dientes!

Clon de Kant vuelve a ser un libro ilustrado, pero tu relación más íntima sigue siendo con la palabra. Se percibe una obsesión por llegar muy lejos, por extinguir el lenguaje si fuera posible. Quizá por eso me llevo mucho mejor con el dibujo que con la escritura. La escritura me resulta un suplicio, no me gusta nada, por eso me duele lo que planteas. Los dibujos del libro estaban todos terminados antes de que me pusiera a redactar los textos que los acompañan porque me daba un palo tremendo hacerlo, y efectivamente, cuando por fin me puse, aquello fue como tragar una compota asquerosa. Todo por obtener unos parrafitos que fuesen mínimamente lógicos y sucintos, algo que se pudiera leer sin que se me cayera la cara de vergüenza.

Sobre el papel pierdes la presencia escénica y la suples con un dibujo que no diremos precario pero sí muy afanoso.

Es que tampoco llego a ser dibujante, como no llego a ser actor ni escritor. Si he de considerarme algo es artista, hala. Soy artista, artista contemporáneo, y ojo al “Bond, James Bond” que se esconde ahí, ¿eh? Mi arte siempre ha consistido en tratar de explicar unos contenidos puramente mentales, que se dan al margen de un soporte físico o de un medio concreto, imaginaciones sobre cuerpos determinados, esculturas de pensamiento. Todos los contenidos valen más o menos lo mismo y se yuxtaponen, forman un tapiz homogéneo, no una jerarquía. Y la plasmación de los contenidos la llevo a cabo mediante el discurso público, mediante la escritura y mediante la imagen, que pueden ser dibujos, pantallazos o fotos de móvil.

Vamos, que dispongo de un estilo y tengo una estética, pero como voy muy justo de destrezas, de oficio, tengo que suplir la carencia con un histrionismo ciego y cierto bromeo baboso, el metabromeo cansino que me acompaña desde siempre. Es un proceder típicamente postmoderno, y sé que lo repetiré hasta la muerte.

En cierto modo esos contenidos son algo así como parodias de lo que se entiende por contenido artístico.

Para mí son muy ciertos y los intento describir con exactitud y vehemencia, pero está claro que son juegos formales absolutamente vacíos, repetitivos y olvidables. Cosas que se me ocurren a propósito de algo que he visto, oído o pensado de pasada, como de soslayo. Lo anoto todo y lo clasifico en un documento de Office, pero el proceso no es totalmente intencional. Sí hay una apertura por mi parte, un estar atento, pero las ideas siempre me sobrevienen.

A estas visiones o pensamientos los llamo “arrebatos Newflesh”. Lo de arrebato por la naturaleza intempestiva, espontánea, y lo de Newflesh por el carácter eminentemente físico de la mayoría de los contenidos, como de combate entre vísceras y filos, de forzamiento y penetración de los cuerpos cotidianos.

Hay algo funesto en el mundo Noguera. El libro se abre con la tragedia mascándose en la proa del Titanic y es ya un no parar.

Hay un humor negro, sí, un frivolizar con los accidentes, con lo escabroso y con la muerte. Siempre he tenido un pie en todo eso. Pero, al menos en mí, todo surge desde un lugar adolescente y luminoso. Hay una alegría infantil en toda esa fatalidad.

La alegría destructiva del juego. O del terrorismo, porque todas tus ideas contienen un sentido aniquilador. Tal y como están las cosas, de un momento a otro se te podría acusar de hacer arte degenerado.

Basta con que alguien pille tal o cual contenido, me denuncie, le acepten la demanda y marronazo montado. Y luego tener que defenderme diciendo que no era mi intención dañar a nadie, que solo estaba bromeando y tal… ¡Ja, ja, ja! En fin, una estupidez, una pérdida de tiempo, energía y dinero. Al menos lo mío está semioculto, es una bola de delirios inconexos. Por ahí igual escapa al radar de los posibles ofendidos.

Se habla mucho de esto: ¿en qué lugar pierde su nombre el humor?

Si te refieres a la cantinela de “los límites del humor” no la considero una cuestión válida. Que está vacía, vamos, es un falso debate. Como mucho existe una guerra política en la que se echa mano del sistema legal. Pero eso en realidad no tiene que ver con el humor en sí, el humor es el mismo de siempre.

En alguna ocasión te has asomado a la televisión pero sin conceder nada. Fuiste tú en todo momento y dejaste una feliz huella de estupor.

Salir en la tele es muy buena publicidad. Te das a conocer a y además te procura un halo de fama, coloca una gran moneda de oro sobre tu cabeza. Eso hace que vendas más libros y entradas de teatro, por lo que es moco de pavo. Mira, hace poco me hicieron una mamada por la calle… Ah, disculpa de nuevo la payasada fuera de lugar, no he podido evitarlo. Ahora en serio: tienes razón, más allá de la publicidad no termino de ver claro qué hacer en la tele.

Una cartela de apertura aclara que la película no está basada en hechos reales a la vez que nos garantiza que no hay nada ficticio en los procedimientos administrativos que se muestran en pantalla.

Los hechos tal vez no, pero la inspiración para Corporate, ópera prima del francés Nicolas Silhol, sí está tomada del enorme escándalo protagonizado por France Télécom, operadora de telefonía hoy conocida como Orange que a finales de la década pasada indujo al suicidio a un sinnúmero de sus trabajadores.

Crimen y castigo

Corporate, que empieza con las imágenes de un vídeo doméstico en el que varios empleados cuajan el corporativismo mientras comparten un brunch, una summer party o tal vez un afterwork, dedica su metraje a presentar el despliegue escalofriante de hipocresía del que es capaz toda gran empresa cuando se ve acorralada. Pero señala también la responsabilidad de cada uno de los individuos que se constituyen en cómplices a cambio de un salario.

Uno de esos personajes es Emilie, la ejecutiva ambiciosa y sin escrúpulos al frente del departamento de Recursos Humanos de una multinacional en la que el beneficio a cualquier precio es la consigna.

Entre sus tareas encomendadas está el crear condiciones adversas a los trabajadores prescindibles para que acaben por presentar su renuncia voluntaria, ahorrándole así a la empresa los gastos y las implicaciones legales, pero sobre todo el desgaste de imagen, que supondría un despido masivo. Cuando uno de esos trabajadores decida ejercer su derecho al suicidio en público, Emilie verá en riesgo no solo su puesto sino su porvenir.

Veintisiete letras perversas

Cualquier entorno donde se haga uso de la palabra proactivo está indicando que allí ha hecho nido el demonio. Proactivo, sinergia, zona de confort, branding personal, team building, gestión de las emociones, capacidad dinámica, ¡coaching! La cháchara empresarial tiende a servirse de eufemismos, incorpora anglicismos y acrónimos a manta y acuña expresiones carentes de sentido como astucias para anular a los individuos mientras los seduce y los hace sentir parte.

Durante una escena de desayuno familiar contaminada de cine yanqui, el hijo de Emilie recita de carrerilla un poema de Robert Desnos. Se trata de C’était un bon copain, un homenaje del poeta a un amigo muerto que se aprende en las escuelas francesas y que cautiva a los niños con su abundancia de juegos de palabras.

La cita no es gratuita: Corporate es una película sobre el lenguaje. Sobre su uso interesado (por otra parte el único que admite) y sobre aquellos individuos y organizaciones capaces de llevar al extremo las más abyectas prácticas de manipulación dialéctica.

La ética por montera

La película, que carece de discurso estético, flaquea en el ético y se pone algo didáctica en su último tercio, cuando se somete a los requerimientos del cine comercial y le ofrece la posibilidad de redención a su protagonista. Una cobarde psicópata en traje-chaqueta, víctima de un ataque de pánico que el guión, muy torpemente, trata de hacer pasar por toma de conciencia.

Corporate es pura demagogia filmada pero eso no invalida el retrato que hace de conductas y estereotipos rastreros no solo legitimados sino prestigiados por el sistema.

Se trata, en última instancia, de un thriller estacionario de planos y contraplanos al que tal vez le falta mundo y habilidad para construir en un único personaje a la víctima y al verdugo, pero que deja entrever que su primera intención era hablarnos de la destrucción de los individuos.Y no de aquellos que se quitan la vida sino de los que la entregan. De esos hombres y mujeres que justifican su vileza en el hecho de estar haciendo su trabajo y, lo que es peor, de estar haciéndolo bien.

¿Es una película un gesto político? La fábrica de nada pretende ser algo mejor, un gesto útil. Su propuesta es poner en escena la experiencia de unos operarios portugueses, en concreto de Póvoa de Santa Iria, que se imponen como custodios de su trabajo cuando la fábrica de ascensores que los emplea amenaza bancarrota.

Cine en cuestión

La fábrica de nada, que es cine realista, de las personas y de lo cotidiano, parte a nuestros ojos tocada por la sospecha de impostura y pensamiento burgués que afecta al noventa por ciento de lo que se llama cine social, por lo general facturado por señoritos en misión samaritana. La película se ve recorrida por ese temor de esterilidad, pero su director, el joven portugués Pedro Pinho, sabe incorporar la propia duda a la narración, y así la película se cuestiona, se escucha, se discute y se pone en duda a sí misma para crecer en sabiduría.

El contexto es el que habitamos: un sistema basado en su propia hipertrofia y sin recursos para gestionar sus colapsos periódicos. El relato, la violencia permanente que la sociedad ejerce sobre los pobres, a los que ahora, desde que por temor dejamos de llamar a las cosas por su nombre, decimos desfavorecidos. Son, esa es la idea, los menos favorecidos por un sistema de explotación y crisis perpetua en el que estamos incriminados todos y cada uno de nosotros, incluidos esos supuestos desfavorecidos que, como se recuerda en la película, cuantos menos recursos tienen, más quieren saltar al otro lado.

Atrincherados los operarios en sus puestos, en la ausencia de trabajo reaparece el juego infantil, motor central de una película que por encima de todo es lúdica y vitalista. Pero el juego infantil es la antesala del tedio. Los protagonistas pronto se verán sometidos a un suspense sin secretos: solo queda esperar. Y en esa espera la película pondrá en cuestión el interés del espectador durante tres horas de inquietud. Es un cine con algo de sacrificio para un planeta con déficit de atención, pero como recompensa nos ofrece la posibilidad de una auténtica toma de conciencia.

Seguir a flote

La fábrica de nada, que en la posibilidad de autogestión que plantea recuerda de manera inevitable al clásico de Joaquim Jordà Numax presenta... (1980), es en cierto modo lo que hoy se llama un survival, ese género donde el conflicto se da por hecho y la resistencia es más crucial que el ataque. Es también un thriller con leves amagos de aventura, rasgos de documental, de comedia y hasta de musical. Presenta también trazas de mensaje en una botella y finalmente es una película espléndida, tan humilde como magnifica y con un arsenal de recursos que aluden al cine como acción directa.

Aunque apela a la idea de revolución que todavía late en algunos individuos, uno de los protagonistas se ocupará de recordarnos que si hay que dividir el mundo en dos bandos enfrentados no ha de ser entre derechas o izquierdas “sino entre aquellos que aceptan el mundo tal y como es y aquellos otros que están dispuestos a renunciar a las comodidades, a los móviles, a los viajes a la Luna, a los tupperwares...” La mala noticia,  concluirá, es que nadie está dispuesto a hacer esas renuncias.

Como ensayo ético, otro de los avatares de una película llena de sorpresas, las conclusiones que nos hace extraer son desoladoras, y se refieren a la vergüenza de la izquierda europea, incapaz de responder a las crisis, a lo improductivo de las pamemas asamblearias, a las alimañas que pueblan los departamentos llamados de Recursos Humanos o a la actual banalización de tantos movimientos que en los años 60 parecieron importantes.

Dedicada a los trabajadores de Fateleva, que entre 1975 y 2016 llevaron a cabo una experiencia de autogestión de la antigua fábrica de ascensores Otis, La fábrica de nada es una película importante. Una que no nos confronta con nuestra inacción sino que pone en evidencia lo contrario, nuestra actual manera de conducirnos en un sistema en el que somos parias de nosotros mismos, los últimos monos desde que en algún momento vendimos nuestra vida, nuestra existencia completa y nuestra identidad... para comprar otras cosas.

“Ningún artista de verdad podría ser feliz.” Son palabras de Maria Callas pero no sabemos si de la diva o de la civil. Maria by Callas, como su título indica, pretende revelar la persona al trasluz de la artista. Lo hace con bártulos de documental, lejos de la hagiografía y trazando someramente la novela de una vida que tal vez no fue una tragedia griega, pero que empezó en una infancia sometida y terminó en la soledad de la cumbre.

Tiempo era tiempo

Para los legos, las sorpresas empiezan pronto, cuando se nos recuerda que Ana Maria Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulos, más conocida como Maria Callas, nació en Nueva York. Años después renunciaría a la nacionalidad norteamericana para acogerse a la griega, que invalidaba su matrimonio anterior, y casarse así con Aristóteles Onassis, el único y tan doloroso amor de su vida. “Haz conmigo lo que quieras”, le escribirá en algún momento.

Por lo demás, Maria by Callas es un documental embelesado que no somete a su personaje a ningún grado, que trae la pasión puesta de casa y que no se distrae sobre la marcha en hallazgos o revisiones que valgan. Aquí el motor es el fetichismo y las piezas cobradas son imágenes de archivo, muchas de ellas inéditas, en las que podemos ver a Visconti dirigiendo a la soprano en La vestale en 1954, a Pasolini haciendo lo propio durante el rodaje de Medea en 1969, el primer y último largometraje de la cantante, y a multitud de ilustres acudiendo a estrenos, de Jean Cocteau a Grace Kelly pasando por Catherine Deneuve, Silvana Mangano o la reina de Inglaterra.

El documental da la época en su capitulado, que consiste en la imagen recurrente del astro apeándose de aviones en aeropuertos de todo el mundo. El resto son fotografías y fragmentos recuperados de metraje, pasajes en ocasiones tintados, con ese aspecto de sueño que cobra el celuloide coloreado, así como putrefactas grabaciones magnetoscópicas en estudios de televisión. Es el caso de una inspirada entrevista que la artista mantuvo en 1970 con David Frost y que hilvana la película.

El retrato de Maria Callas podría desprenderse de su mirada parlante a través de todas esas imágenes, pero Fanny Ardant, que en 2002 la había interpretado en la película de Franco Zeffirelli Callas Forever, retoma la leyenda y le pone voz para leer pasajes de su correspondencia privada.

El amor es un pájaro rebelde

El primer problema de la ópera son sus exégetas, para los que no hay justificación posible. El segundo es la ópera misma, que a los no iniciados nos parece un enclave donde el arte se emparenta al deporte. Una disciplina del canto que parece fundarse en lo atlético y donde cualquier posibilidad de acercamiento se ve abrumada por el colosalismo del artificio. El problema último, sobra decirlo, es nuestro.

El cometido de Maria by Callas está muy lejos del proselitismo, pero la película es también un musical melancólico que elige ilustrar cada episodio y reposar cada reflexión de la diva en uno de sus grandes éxitos. Arias de Madame Butterfly, de Norma, de la Traviata o de Carmen, piezas que en boca de Maria Callas ayudan a los profanos a vislumbrar el enorme talento y nos sitúan cerca de intuir el prodigio inexplicable.

Los iniciados al bel canto, esos sí, tienen frente a sí dos horas de festival, un banquete de proporciones épicas, mientras los mitómanos y afectos al papel cuché gozarán el melodrama de una mujer cuyo deseo era tener hijos y fundar una familia, pero que se sintió obligada por su madre y luego por su marido a seguir otro camino. “Yo creía que cuando conociera a un hombre al que amara no necesitaría cantar”, dice en algún momento no sabemos si Maria o la Callas, en ambos casos un personaje tan íntegro como conmovedor en sus convicciones.