Festival Burning Man, 2001. Desierto de Nevada, Estados Unidos. La cineasta Carlota Nelson observa cómo una persona con dos grandes cámaras fotográficas se refugia de una fuerte tormenta de arena. Así es como la directora de La mirada oculta conoció a Cristina García Rodero. La fotógrafa española estaba preocupada porque no encontraba su bicicleta. “Una BH infantil que se había traído desde España, con esta se movía por el festival y dormía en el coche”, recuerda Nelson.

La cercanía, tanto fotográfica como personal, de Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949) se basa en la emoción. Su mirada humilde y respetuosa ha documentado la tradición de infinidad de poblaciones. La obra de García Rodero es pura antropología visual. Toda una vida dedicada al arte. En los años 60 comenzó a disparar y a presentarse a concursos. En 1973 consiguió la beca de la Fundación Juan March –lugar donde la fotógrafa recibe a este medio– gracias a la cual empezó a documentar las costumbres de España. Tras 15 años en la carretera, en 1989 publicó España oculta (Lunwerg) y el resto ya es historia. El libro plasmó una España folclórica que comenzaba a emigrar de la ruralidad. España oculta es un extraordinario trabajo etnográfico que mostró el imaginario español con una sensibilidad única, motivo por el que es un fotolibro de culto, agotado, inalcanzable e irrepetible.

Premio Nacional de Fotografía de 1996 y, desde 2005, miembro de la Agencia Magnum. Rodero fue la primera persona con nacionalidad española que entró en la prestigiosa agencia. Ahora, a sus 74 años, la fotógrafa y, hasta 2007, profesora en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, se posiciona ante el objetivo de la cineasta Carlota Nelson para protagonizar el documental Cristina García Rodero: La mirada oculta (Wanda Films, 2023), disponible en cines a partir del primero de diciembre. Un largometraje en el cual, como asegura la directora, “[Cristina] nos doblaba la edad media del equipo de rodaje y nos llevaba con la lengua fuera porque trabaja 10 o 12 horas sin descansar. No quiere tomar agua porque si toma agua, tiene que ir al baño y puede perder la foto”.

Cristina, al comienzo de La mirada oculta, dice emocionarse “con los que están emocionados para después emocionar”. ¿Se puede fotografiar con los ojos vidriosos?

Muy mal. Pero las cámaras ya enfocan casi solas. He vivido situaciones tan duras, tan emotivas o tan alegres, que lloras porque es contagioso. Quizás hay mucha empatía en mí por la gente que tengo alrededor y eso hace que me emocione con ellos. Siempre digo que el día que deje de emocionarme, el día que me aburra, ese día dejaré de hacer fotos. Creo que van a ser más las rodillas, más el cuerpo, más el esqueleto, los años, los que me hagan dejar de trabajar. Trabajaré de otra forma. Creo que voy a hacer esfuerzos por trabajar, me iré adecuando a mis necesidades o a mis posibilidades para irme a los sitios donde pueda seguir trabajando.

Asegura en el documental que se ganó a pulso la enfermedad de los ojos. Esto es muy simbólico.

Para mí ha sido como un mal chiste. He tenido una vida con mucho estrés porque he trabajado en todo para poder seguir trabajando. Lo que me mantenía eran las clases de fotografía en la Facultad de Bellas Artes, y antes de dibujo, en Arte y Diseño. Pero ese era mi trabajo oficial y ese trabajo no me agotaba. Era un trabajo muy hermoso porque estaba con gente joven con vocación, pero después todos los encargos que me venían los aceptaba porque necesitaba dinero para hacer ese trabajo. El sueldo de un profesor sin plaza fija era pequeño.

Intentaba ser más rápida que el viento. Tengo que correr por dos. Las fiestas no te esperan. Tienes que ir en coche y hacer barbaridades, no dormir. Ha sido un estrés tan grande que bueno, la tiroides. El estrés te crea un hipertiroidismo y en el corazón te puede crear arritmia, te va a cien. En algunos casos genera otro tipo de enfermedad, la Basedow, con la que se inflaman todos los músculos. La grasa y los músculos se atrofian y empiezan a tirar de los ojos de forma diferente. Yo no podía fijar la vista porque el ojo se caía hacia abajo, no lo sujetaban los músculos. Como el ojo es todo al contrario, la gente subía al cielo, he visto doble. Me operaron y me dijeron: “No puedo ofrecerte más que que veas bien de frente”. Entonces hay muchas posiciones en las que veo doble, pero te adaptas, el cuerpo se acostumbra.

¿A qué se debe su pulsión por los rituales, tanto paganos como religiosos?

Pienso que los rituales, las fiestas, las tradiciones, si viven durante tantos siglos es que son muy importantes para las personas y es la forma de romper con la monotonía, de echar la casa por la ventana, de desear alegría, de desear bailar, disfrutar, hablar con los vecinos, hacer cosas que no han podido hacer durante el año. Buscar a ver si puedes encontrar una pareja en los bailes, echándose un pasodoble como hacían antes en los pueblos que todo el mundo salía a bailar, hasta las señoras de edad bailando unas con otras porque no tenían pareja en ese momento. En definitiva, es disfrutar y a mí me gusta ver a la gente disfrutar, pero también como salen a la calle te dan muchas posibilidades de ver situaciones vitales muy interesantes. Y al final lo que quiero es recoger historias, pedazos de vida, que no mueran, que se queden ahí porque han sido interesantes para mí, porque los quiero compartir viva o no.

He vivido un estrés tan grande que me ha creado una enfermedad con la que se inflaman los músculos y empiezan a tirar de los ojos de forma diferente. No podía fijar la vista porque el ojo se caía hacia abajo y veía doble

¿Los ha vivido usted como persona creyente?

No soy una persona religiosa, pero soy una persona con mucha espiritualidad. Cuando ves el fervor sincero de la gente, es contagioso también. ¿Y qué importa la religión?, ¿qué importa? Lo están viviendo con devoción. Están honrando a su dios o a sus dioses y eso es de respetar. Creen y tú tienes que respetar las creencias de los demás.

¿Tiene algún festejo pendiente de vivir y documentar?

Pues hay muchos, pero solamente se tiene una vida. A mí me hubiera gustado la reencarnación en la que creen los indios, que volviera a reencarnarme en fotógrafa, en Cristina, y continuar la vida. Pero hay una vida y tiene sus límites. Creo que la he sabido aprovechar bien. Me he pagado con mi sueldo de profesora la mayoría de mis reportajes. He ido donde he querido o donde he podido con absoluta libertad, con amor hacia lo que hacía, o con interés o con curiosidad o con intentar entender cosas que para mí no entendía. El trance era muy difícil de entender para mí. Me parecía que falseaban. Hay personas que se pinchan anzuelos en la espalda o pasan el fuego andando y dices, ¿de dónde sacarán esa fuerza? O por qué se ponen 20 anzuelos en su espalda y tiran como si tiraran de una cuadriga, o se cuelgan peso en sus espaldas. Yo nunca lo haría. ¿Por qué lo hacen? Intento entender el mundo y los rituales tan diferentes que hay, los compartes o no, pero al menos tengo curiosidad por conocer el mundo y respetar las creencias de todos.

Me he pagado con mi sueldo de profesora la mayoría de mis reportajes. He ido donde he querido o donde he podido con absoluta libertad, con amor hacia lo que hacía, o con interés o con curiosidad

En el documental cuenta que se compró un coche con un maletero amplio, un saco de dormir y un colchón de goma espuma, ¿cómo fueron sus principios en la fotografía española?

Empecé a viajar en autobuses y trenes. Lo que solía hacer mucho era irme en los expresos por la noche, porque tenía el turno de tarde y cuando salía el viernes de clase, me iba a cualquier estación. Allí cogía un expreso y llegaba por la mañana, tenía que hacer transbordo en el tren, después un transbordo cuando llegaba a la ciudad para ir a los pueblecitos. Eso era muchas veces lo más difícil, el encontrar un autobús que fuera hasta esos pueblos y que no llegara tarde. Y cuando pude tener dinero, me compré un [coche] 600 de tercera mano. Mi madre me despidió como si me fuera a la guerra, mi hermano me escondió las llaves cuando iba a Berciano de Aliste [Zamora]. Le tengo muchísimo cariño. El coche era nada, lo tuve que dejar y comprar otro, pero no tuve dinero para un coche hasta ocho años después de estar trabajando en las fiestas. A lo mejor hacía 40 reportajes al año, con coche se convirtieron en ciento y pico. Por la mañana estar en un sitio, por la tarde, estar en otro. Fue multiplicarse.

Me gusta mucho el arte popular, gente que con estudios hubiera podido ser un buen artista, pero lo llevan en la sangre. Se expresan como pueden y tienen más imaginación y gracia que los que ha recibido estudios pero no tienen el don del arte

¿Tenía alguna compañera fotógrafa entre sus coetáneos?

Fotógrafas no había. A lo mejor alguna amiga que le apetecía viajar conmigo. Estaba María Ángeles Sánchez, periodista, pero ella al final también empezó a hacer fotografía y muy bien. Quizás era la única que en ese momento le interesaban las fiestas, pero más como periodista. Al principio no nos encontrábamos. Al final incluso hemos viajado juntas. Ella escribe muy bien. Lo que ella documenta es de una gran seriedad y no fallaba en sus informaciones. El rigor es importante en el trabajo que haga cualquiera. Amo a la gente que hace bien su trabajo, por sencillo que sea. Me gusta mucho el arte popular, gente que no ha recibido estudios pero tiene algo. Quizás con estudios hubiera podido ser un buen artista, pero lo llevan en la sangre, disfrutan con lo que hacen y sobre todo intentan expresarse como pueden y, en su torpeza, muchas veces, tienen tanta imaginación y tanta gracia que alguno que ha recibido estudios pero no tiene el don del arte, no puede compararse a ellos.

En pleno montaje expositivo, tres días antes de la inauguración de Cartas al director, elDiario.es realiza una visita guiada por su autora, Cristina de Middel (Alicante, 1975), quien recibió el Premio Nacional de Fotografía en el año 2017. Desde julio de 2022, De Middel es presidenta de la célebre agencia Magnum y, desde hace una década, es una de las artistas españolas con más proyección internacional. Antes de esto, trabajó durante casi una década como fotoperiodista para oenegés y periódicos locales españoles.

Cartas al director –visitable en la Sala Canal de Isabel II (Madrid) del 29 de septiembre al 14 de enero de 2024– comienza (o termina) con una invitación al público: la creación de su propio periódico. La comisaria de la exposición, Semíramis González (Gijón, 1988), prepara la prensa tradicional para su pronta intervención. En el centro de la planta baja se ubica un kiosko en el que se pueden hojear una docena de fotolibros de De Middel impresos en formato periódico. En las paredes destellan rótulos luminosos donde no paran de correr titulares reales tan surrealistas como: “Llueve plástico en los parques nacionales” o “Cuando África descubrió España”.

La exposición se yergue sobre cinco plantas y, al menos, cuatro temas mediáticos clásicos: prostitución/trabajo sexual, violencia, migración y guerra. En la primera dialogan dos proyectos –Vida y milagros de Paula P. (2006) y Gentlemen´s Club (2015-2023)– unidos temáticamente por la prostitución y el trabajo sexual. Para Gentlemen´s Club, De Middel pagó a 100 clientes de 10 ciudades diferentes por ser retratados y para conocer sus motivaciones. El resultado de este archivo, de este índice visual mundial, es una herramienta para la discusión: “Siempre estamos las feministas diciendo que si esto es el derecho de una mujer o no lo es, pero realmente nos estamos saltando la razón de ser del negocio, que es el deseo de los hombres y la demanda que hay. Quizá incluyendo eso consigamos desbloquear un poco el debate que hay entre si una mujer que se prostituye lo hace porque puede o lo hace porque es víctima”, opina la autora y asciende al siguiente piso de la sala.

La migración a través de México (y sus objetos) toman la segunda planta de la mano del proyecto Journey to the center (2021). La guerra es el tema del tercer piso. The Kabuler (2022) es un trabajo para el cual De Middel trabajó juntó al fotógrafo Lorenzo Meloni (Italia, 1983), ambos de Magnum pero admite que pertenecen “un poco a las familias contrarias”, señala la autora. Pues este tándem, De Middel y Meloni, es reconocido por lo conceptual y por lo documental, respectivamente. Una mirada fotográfica diferente que ya figuraba en cofundadores de la agencia como Henri Cartier-Bresson y Robert Capa. La cuarta y última planta es la mesa del director –repleta de prensa y de emisiones radiofónicas: de sobreinformación– desde donde desciende, y atraviesa toda la muestra, la rotativa de un periódico plagado de titulares verdaderamente absurdos. Cristina de Middel dirige las últimas luces, los últimos objetos de la mesa del director, sale del espacio expositivo y comienza la entrevista.

La última vez que la entrevistó este medio era miembro de Magnum. Un año más tarde, en julio de 2022, asumió la presidencia de la agencia, ¿cómo ha cambiado su día a día desde que es la presidenta?

Tengo mucho menos tiempo. Es como un trabajo a tiempo completo que intento cuadrar en la agenda, es un poco complicado. Lo hago también con mucha ilusión. Es una responsabilidad enorme pero muy bonita. Ha cambiado mi disponibilidad y el ritmo de trabajo, tengo que hacerlo más rápido todo.

¿Puede encarar proyectos personales?

No estoy haciendo fotos, no he empezado un proyecto nuevo, pero tenía muchísimos por terminar, que también es mucho tiempo, como esta exposición y sacar cuatro libros. He tenido también otra exposición individual bastante grande en marzo en Valencia.

¿Cómo le atraviesa a una agencia tan emblemática el auge de la creación de imágenes generadas con la asistencia de la inteligencia artificial (IA)?

Magnum tiene 75 años y este es solo un reto más de los muchos que se han planteado. Yo no estaba ahí, pero por lo que oigo y por lo que sé, ha estado amenazada de muerte por la tecnología muchas veces. Ya fuese por la llegada del color, por la llegada de lo digital, por la llegada de internet y el cambio en la distribución que se hacía de las imágenes, y ahora por la inteligencia artificial. Es una etapa más. Personalmente creo que en Magnum no estamos tan mal posicionados porque no hacemos un trabajo que está basado en la velocidad de computación o en la diversidad, sino precisamente es todo lo contrario; es primordial ensalzar la visión original del autor y del fotógrafo. Seguro que va a haber un impacto, estamos preparados.

También formando parte de grupos de presión y de lobby para la identificación de las imágenes sintéticas [...] en asociación con una plataforma que se ha hecho para presionar a los gobiernos para que fuercen a las publicaciones a identificar cuándo una imagen es sintética. Igual que si vas a un supermercado y estás consumiendo productos transgénicos, estás obligado a saberlo. Pues lo mismo con las imágenes.

¿No te interesa jugar a generar imágenes con la ayuda de una IA generativa?

En absoluto. Nada, nada de nada de nada. Además todo lo que he visto en IA me parece bastante previsible. Es un poco decepcionante ver que al final todo el mundo tiene la misma imaginación, los mismos sueños, la misma idea de lo que es extraño, de lo que es surreal. Creo que a largo plazo va a ser una herramienta muy importante porque nos da un acceso, nos sintetiza lo que somos a nivel de cultura. Creo que ahora estamos un poco deslumbrados por la tecnología. Puedo poner un balón rojo en medio de un desierto, o puedo poner un dinosaurio, o un bebé que vuela. Estamos un poco en una etapa adolescente. Creo que de aquí a cinco años o menos, porque esto va muy rápido, cuando hayamos visto tantísimos bebés que vuelan encima del desierto, y balones y unicornios en Manhattan, pues a lo mejor ya se empieza a tomar la herramienta con el potencial y las posibilidades que tiene. Ahora mismo es el deslumbre de la tecnología, que para mí no tiene ningún interés.

Pero es verdad que ChatGPT viene muy bien porque de repente no consigues escribir un email complicado y dices: ¿tú cómo escribirías esto? En inglés a mí me ayuda. Yo lo uso. No siempre, pero algunas veces que he estado bloqueada y que tengo que escribir una carta en inglés, digo: ChatGPT, ¿cómo dirías tú, con ironía, con buen humor, que esta persona no está haciendo algo bien?

IA en el campo textual sí, pero en el visual no.

El campo textual yo veo que es una herramienta muy práctica, igual que el corrector, es práctico y además te ayuda a aprender. En el campo visual, no he visto todavía nada. A los pocos meses ya estaba empachada de unicornios. Es como en la fotografía cuando estaba lo de [la técnica que une varias fotos en una con diferentes exposiciones] HDR. Llega un punto en que es tan HDR que lo haces casi abstracto. ¿Después del HDR que venía? Pues el colodión húmedo [barniz utilizado sobre una fotografía en papel], que ahora todo el mundo vuelve a la película [analógica]. Creo que aquí va a pasar un poco lo mismo. De repente una foto normal, que no tiene nada, va a ser lo exótico. Y ahí estaremos Magnum.

De repente una foto normal, que no tiene nada, va a ser lo exótico. Y ahí estaremos Magnum

¿Cómo afronta las ideas? ¿Desde dónde llega a conseguir dar una mirada diferente de algo tan manido visualmente como Afganistán, o la prostitución o el trabajo sexual?

Precisamente incluyendo en mi desarrollo de las ideas el hecho de que es un tema muy manido. Sí es un tema muy manido qué voy a venir yo a decir lo mismo que ya han dicho otros seguramente mejor que yo. Lo que yo quiero en muchos casos es hablar del propio hecho de que es un tema muy manido. Mi proyecto no es tanto sobre Afganistán, que sí que lo es, como sobre cómo se ha representado Afganistán. Realmente es sobre eso. Igual que Afronautas no es tanto sobre un programa espacial, sino sobre las expectativas que tenemos sobre un continente. Entonces incluir en la articulación de la idea cómo se ha consumido y cómo debemos no incluir lo que ya se ha hecho. No pensar que yo voy a hacer en Afganistán algo que nunca nadie ha hecho. Voy a usar todo lo que han hecho todos los demás y voy a usarlo de base para lo que yo quiero decir. No creer que estás inventando la dinamita cada vez, si o usar la dinamita para hacer fuegos artificiales.

Y con su ironía.

Me gusta. En cierto modo creo los proyectos, los libros y las instalaciones a las que a mí me gustaría ir, lo que a mí me gustaría consumir. Lo que hago es que me cocino mi propia comida espiritual e intelectual. A mí me gusta que cuando alguien me habla con su trabajo, me rete de alguna manera o se haga cómplice conmigo, no que me dé una lección. Me gusta el diálogo, no me gusta la conferencia y hay mucho trabajo que es una conferencia de lo que han estudiado. Para mí el sentido del humor es una herramienta muy interesante para construir esos puentes y que no sea yo sola la que está aquí hablando, el fenómeno de esta exposición se construye con la gente que viene y que reacciona.

Usted que trabajó como fotoperiodista durante 10 años, ¿cómo ve la prensa nacional desde su mirada internacional?

Yo vivo en Brasil, donde los titulares son aún más jugosos. Sigo la prensa, es un tema que me interesa muchísimo. Estoy suscrita a varios periódicos y lo veo todo cada día. Es como un ritual de ver qué pasa en España. Hay muchas cosas que han mejorado, la verdad. Por ejemplo, ya no hay anuncios de contactos en los periódicos.

El descaro con el que cada cabecera deja clara su tendencia política y si tú quieres consumir una España apocalíptica, puedes. Si quieres consumir una España llena de ilusión, también puedes. Si eres de derechas, puedes comprarte el periódico que te reafirma. Si eres de izquierdas te puedes comprar el periódico que te reafirma. Entonces, hasta ese punto, ¿qué es la información y cuál es su labor social?, si no es reafirmar y consolidar las ideas que uno ya tiene. No es una cosa específica de España, me parece muy triste. Nuestro nivel de tolerancia hacia otras opiniones es mínimo porque estamos muy protegidos, ya que tú puedes crear tu propio contexto. Me identifico muchísimo más con la izquierda, pero entiendo que hacemos los mismos errores muchas veces que la derecha. Y es una pena porque al final el único que pierde es la audiencia. Se talibaniza la sociedad y crees que es un ataque personal cuando lo único que te están dando es un punto de vista diferente.

¿Qué cartas al director le gustaría recibir?

Tengo cinco plantas de cartas que le he mandado. Hay cuatro bastante específicas que son cada proyecto. Si soy superhonesta, cuando trabajaba en prensa, tenía muy buena relación con mis jefes y con mi director. Le proponía secciones y nunca he tenido en un periódico limitaciones a hacer lo que yo pensaba que había que hacer. Es verdad que sale lo que sale y es limitador de por sí el formato. Esto es un cartas al director con una mirada al pasado de lo que era la prensa, porque ahora mismo no tiene sentido escribir una carta al director. Ni siquiera la va a abrir. Va a mirar los comentarios en Twitter. En vez de tres o cuatro cartas bien articuladas de un señor o una señora que sabe que va a salir en prensa y que trabaja su opinión bien expuesta. Ahora ya en Twitter pones el emoji del vómito y pones “fascistas” y ya has dicho tu opinión.

Parece que ahora hay más bidireccionalidad.

Es como un grito al director más que una carta al director. Es muy triste porque es mucho más ruido y un contenido mucho menos interesante.

En 2026, según el Ministerio de Cultura y Deporte, se inaugurará el peleado –especialmente por la Plataforma Centro de Fotografía e Imagen– Centro Nacional de Fotografía en Soria. ¿Qué espera de este espacio?

Desde luego que son buenas noticias y cualquier cosa que apoye la fotografía en este país siempre va a ser bienvenida. Ahora no es el momento de juzgar porque ni siquiera hemos empezado y las cosas van a su ritmo. Me hubiese gustado que hubiese sucedido mucho antes y que a lo mejor tuviese geográficamente más relevancia. ¿Por qué no en Madrid? Entiendo que hay un montón de agendas políticas ahí, pero en otros países del mundo estamos en las capitales. Espero que más adelante también haya centros de estudio en los que se pueda mostrar y que estén mejor conectados. Eso no quita que es un proyecto fantástico y que tenemos mucha suerte de que salga adelante ahora y que es un triunfo en realidad de toda la Plataforma que lo ha puesto en marcha, eso es innegable. Y la cantidad de trabajo que ha llevado eso, porque es realmente saber navegar a contracorriente y luchar contra todo y no ceder a la desesperación, ya que llevan, llevamos, muchos años intentando que salga esto. Entonces nos conformamos con lo que nos dan, pero no hay que dejar de pedir.

Laia Abril (Barcelona, 1986) ha sido galardonada con el Premio Nacional de Fotografía, correspondiente al año 2023. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura y Deporte, está dotado con 30.000 euros. El jurado ha otorgado el premio “en reconocimiento a un trabajo de investigación artística con amplia trayectoria internacional”. “La obra de Laia Abril recaba información y documentación en distintos puntos del planeta, concentrándose en temáticas que siguen siendo vigentes y que estructuran social y políticamente la discriminación, sobre todo de las mujeres, así como el sufrimiento individual y colectivo que relega a ciertas personas, como masa anónima, al margen de la sociedad”, ha destacado el jurado.

Laia Abril es una creadora transdisciplinar, si bien el premio otorgado destaca su labor fotográfica, la autora nacida en Barcelona también utiliza el texto, el vídeo y el sonido como herramientas para transmitir su mensaje. “No romantizo la fotografía como un medio, para mí son más importantes las historias”, afirma vía telefónica Laia Abril a elDiario.es.

El pasado año existió un apoyo casi absoluto del sector fotográfico hacia el fallo del jurado. El fotógrafo Cristóbal Hara (Madrid, 1946) –por fin– fue el ganador del Premio Nacional de Fotografía. Se le reconocía oficialmente dentro de su vasta carrera, tanto en obra como en años, su aportación a la cultura española con una mirada que ya era contemporánea hace tres décadas. Por esta particular manera de pintar el folclore patrio mediante una cámara de 35 mm, el premio le fue otorgado primero dentro del gremio fotográfico y años después por el Ministerio de Cultura.

Por su parte, el trabajo de Laia Abril está estructurado en trilogías temáticas, y aborda cuestiones relacionadas con la sexualidad, el cuerpo, la psicología y los derechos de las mujeres con el objetivo de romper tabúes sociales sobre lo diferente y favorecer la empatía. Algunas de sus series más conocidas son On Sexuality (Sobre la sexualidad), On Eating Disorders (Sobre los desórdenes alimentarios) o A History of Misogyny (Una historia de la misoginia). Ha publicado varios libros como Thinspiration (autopublicado, 2012), Tediousphilia (Musée de l'Elysée, 2014) y The Epilogue (Dewi Lewis, 2014), este último reconocido en los premios Paris Photo-Aperture First Book Award, Kassel PhotoBook Festival y PHotoEspaña Best Book Award. Su obra ha sido exhibida en distintas exposiciones internacionales y forma parte de colecciones privadas y públicas como las del Musée de l’Elysée y el Fotomuseum Winterthur, el Fondo Regional de Arte Contemporáneo de Francia (FRAC) o el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Fotografía con perspectiva

Abril reside en Suiza ya que es profesora de Narrativa Visual en la Universidad Arte y Diseño de Lucerna. La noticia del galardón le ha cogido de camino a Valencia para la inauguración de la muestra On Healing en la galería SET Espai d´Art. Además de esta exhibición la obra de la autora se está exponiendo actualmente en el CCCB de Barcelona (en el marco de la exposición dedicada a Sade), en el Museo del Elysée Lausanne y en el Centre Pompidou de París. “Estoy un poco colapsada de la emoción”, asegura Abril.

De los 30 Premios Nacionales de Fotografía otorgados desde 1994, solo nueve de estos han sido concedidos a fotógrafas mujeres. Uno de estos, el del año 2008, fue compartido por el tándem fotográfico Bleda y Rosa –María Bleda y José María Rosa– quienes hasta el momento eran las personas más jóvenes en recibir el galardón. Bleda tenía 40 años cuando fue premiada. Laia Abril ha sido galardonada en 2023 con 37 años, convirtiéndose así en la persona más joven en ganar un Premio Nacional de Fotografía. “Supongo que está bien también ir mezclando, ¿no? A la gente con carrera larga, que obviamente merece ser visualizada y a la gente más joven pues también para animarnos”, opina Abril.

Histeria, violación, trastorno

Laia Abril inició su carrera en el mundo de la publicidad desde el cual comenzó a darse cuenta de que quería contar historias de manera visual. Entonces estudió periodismo, formación que vertebra toda su obra.

La mirada documental de Abril dedica muchos años para investigar problemáticas sociales basales: la misoginia, la desigualdad de género, los feminicidios y los trastornos alimentarios son algunas de las temáticas que se pueden hallar en el trabajo de la multipremiada creadora. “Me encantaría poder hablar del aborto y de las violaciones en Madrid (...) nunca se ha mostrado allí”, señala Abril. El trabajo al que se refiere se titula A History of Misogyny, Chapter One: On Abortion, proyecto de investigación que presentó en 2016 en Les Rencontres d'Arles, Francia. Con él obtuvo el Prix de la Photo Madame Figaro-Arles y la Beca Fotopress, entre otros premios y que, hasta el momento, en España solo ha sido expuesto en la Fundación Foto Colectania de Barcelona.

“Si a mí me invitan a exponer en un lugar donde la situación está mal o ha pasado algo que yo creo que es importante, me parece genial poderlo revisitar y también ver si se sostiene, porque el mundo está cambiando tanto”, expone Abril. On Abortion viajará próximamente a Estados Unidos donde el derecho al aborto legal está sufriendo un retroceso notorio en muchos estados. Hace ocho años de la publicación del primer capítulo de este trabajo de Abril. Por ello, los proyectos de la autora no están cerrados. “Quise tener voces de gente trans a la que no le dejaban abortar y no lo conseguí. Y es algo que estoy trabajando ahora”, anuncia la creadora.

“A mí me ayuda también tener este proceso largo para aprender de cada uno de ellos y de ir creando material porque está la exposición, pero cada proyecto tiene su libro y luego se juntan entre ellas. Volvemos hacia adelante, hacia atrás, se rehacen, añado cosas y un poco ese punto orgánico de estar atenta a lo que pasa en el mundo, que supongo que viene del periodismo”, apunta la recién galardonada fotógrafa.

En las últimas semanas han existido múltiples debates acerca de las imágenes generadas mediante inteligencia artificial (IA). Softwares como DALL-E 2, Midjourney y Stable Diffusion están en el epicentro de la crítica debido a la utilización que se les está dando. ¿Se puede otorgar un prestigioso premio de fotografía a una imagen realizada sin una cámara fotográfica? ¿Es ético que una oenegé utilice imágenes generadas por estos softwares para denunciar la violencia policial? ¿La IA puede entrenarse y utilizar sin permiso fotografías con copyright?, son las preguntas que los profesionales ponen sobre la mesa.

En el marco de PHotoEspaña 2023 (del 31 de mayo al 3 de septiembre), elDiario.es dialoga con el editor y docente Gonzalo Golpe (Madrid, 1975). La editorial La Fábrica publica el 5 de junio When the wind, uno de los primeros libros del mundo en los cuales se ha utilizado la IA como una herramienta para generar imágenes. En este trabajo pionero, el autor de la obra, Gonzalo Golpe, relata de manera visual una fábula distópica –creada con la asistencia de Martín Bollati y DALL-E 2 (IA desarrollada por la compañía Open AI, desarrolladora de ChatGPT y participada por Microsoft)– que invita a observar los miedos de nuestra sociedad y a cuestionarnos cómo usamos la tecnología. “La IA no es inteligente en términos humanos. La IA no es imaginante”, asegura Golpe.

El pasado 13 de abril, por primera vez en la historia, una imagen creada mediante IA ganó un reconocido premio fotográfico, el Sony World Photography Awards 2023 en la categoría “Creatividad”. No obstante, el artista alemán que la presentó, Boris Eldagsen, renunció al premio de 5.000 dólares porque, según afirmó en su discurso, “las imágenes IA y la fotografía no deberían competir en un premio como este. Son diferentes. La IA no es fotografía”. Eldagsen realizó este acto performativo con el fin de hacer ver que los concursos de este tipo no están preparados para el auge actual que está viviendo la IA. “No entender lo que supone llamar a estas imágenes sintéticas ‘fotografías’ es peligroso”, señala, por su parte, Gonzalo Golpe.

Qué es y qué no es real

Dos semanas más tarde, el 2 de mayo, la división noruega de Amnistía Internacional publicó un informe acerca de la violencia policial que se ejerció durante las protestas de 2021 en Colombia. A pesar de que el Paro Nacional del país se documentó gracias al fotoperiodismo, la organización en defensa de los derechos humanos acompañó esta campaña con varias imágenes generadas mediante IA.

La organización informó de ello en los pies de las imágenes. Sin embargo, la utilización de estas fue muy criticada en redes sociales, lo que provocó que Amnistía Internacional retirase las imágenes sintéticas. Según Amnistía, la decisión de no utilizar fotografías de fotoperiodistas en primera instancia fue tomada para proteger la identidad de las personas que sufrieron la brutalidad policial.

¿Qué sentido tiene que la IA llegue a un lugar donde el ser humano ya llegó? El noema de la fotografía –teorizado en La cámara lúcida (1980) de Roland Barthes– es: “Esto ha sido”. En el caso de estas no-fotografías, fabricadas mediante modelos de IA que crean imágenes a partir de texto, el “esto ha sido” barthiano carece de sentido alguno. “Las imágenes que generan son producto de un entrenamiento desprovisto de sentido crítico y moral. Estos programas son herederos y representantes de un sistema visual basado en el privilegio, en la discriminación, en la ocultación y el escarnio. Por eso toma lo humano como masculino, joven y blanco”, analiza Golpe.

Los softwares que generan este tipo de contenido se han entrenado y se nutren de fotografías disparadas por seres humanos que, en muchas ocasiones, tienen derechos de autor. Motivo por el cual Getty Images, una de las agencias de fotografía más populares, ha denunciado ante el Tribunal Supremo de Londres a Stability IA, empresa propietaria de la IA generativa de código abierto Stable Diffusion que, según Getty, está infringiendo la propiedad intelectual de millones de imágenes con copyright. Ilegalidad que individualmente también están sufriendo profesionales de la fotografía de todo el mundo.

Como destapó Newtral, en el marco español, al menos el trabajo de 55 fotógrafas y fotógrafos nutre ilícitamente a LAION, el dataset que entrenó a Stable Diffusion. “Creo que es necesario, urgente e incluso obligatorio establecer controles legislativos que obliguen a definir e identificar estas imágenes así como controlar su uso, sobre todo en ciertos ámbitos”, propone Golpe.

“Estos modelos han sido educados a partir de sesgos, responden a intereses segregacionistas que buscan aislar las diferencias para poder ejecutar sobre ellas políticas de control y represión. Son instrumentos. No solo del progreso humano, sino también de la degeneración y la pérdida de humanidad. Ya nacieron viciadas. Su actual desarrollo está siendo soportado por una mano de obra vulnerable que es explotada y además está desconectada de la agenda de objetivos que manejan las empresas titulares de sus patentes. Es alarmante”, avisa Gonzalo Golpe.

Esto no es un fotolibro

Citando a Susan Sontag, “la fotografía en un libro es, obviamente, la imagen de una imagen”. En el caso de When the wind (La Fábrica, 2023) –el primer libro publicado en España obra de un ser humano con la asistencia de una IA generadora de imágenes– no estamos ante un fotolibro. Esta narrativa visual, argumentada mediante los textos (prompts) que Gonzalo Golpe tecleó en DALL-E 2, es una obra de autor. Una fábula de ciencia ficción postapocalíptica que encierra un mensaje ecologista. En When the wind se experimenta un discurso visual sinestésico en un contexto de tristeza. Un extraordinario trabajo semiótico (y siniestro) con un halo melancólico en los tonos flúor que caracterizan a este tipo de modelos.

“Me sirvo de esta tecnología para ejecutar una composición visual [...] Mientras creaba, editaba y secuenciaba las imágenes lo que estaba haciendo era proyectar mi ánimo en una suerte de sinfonía visual, como si tararease las imágenes”, cuenta Golpe.

Gonzalo Golpe no es fotógrafo. Lleva toda una vida trabajando en el entorno de las imágenes. Su mirada y su ritmo se puede encontrar entre las páginas de importantes fotolibros firmados por artistas de la talla de Cristina de Middel, Joan Fontcuberta, Alberto García-Alix y Alessandra Sanguinetti. “Soy un intermediario entre la obra y su autor, entre la comunidad y las obras y también dentro del sistema”, opina el editor. Golpe ha publicado decenas de textos, los más recientes son los ensayos Curso Discurso y Atestado (Cabeza de Chorlito, 2020 y 2021, respectivamente). Junto a Marina Meyer y Sara Arroyo, es miembro de la plataforma educativa Ensambles, que actualmente está realizando foros de debate acerca la IA, y desde 2014 forma parte del colectivo gráfico La Troupe. When the wind es la primera obra de autor de Golpe. “Vengo de la palabra poética, de trabajar de forma obsesiva entre lo que media entre el lenguaje verbal y el visual, así que esta tecnología ha sido para mí una suerte de epifanía. Ahora puedo nombrar aquello que veo en mi interior y manifestarlo, materializarlo visualmente”, confiesa.

“Siempre he sentido el deseo de hibridar mi voz, de ir más allá de la palabra y hacer de la imagen algo más que un sonido elocuente que puede tomar una forma visual en la mente. Antes me servía de fotografías propias y de archivo para expandir mi escritura, pero me parecía extremadamente violento cuando aparecían personas, que en el fondo es lo que a mí me interesa. Hacer ficción con gente que no conozco, servirme de su imagen para contar mis historias siempre me pareció un acto de violencia, una usurpación. Ahora al menos sé que esas personas que recreo nunca existieron y eso me libera”, analiza Golpe.

Desde hace varios años, Golpe está dando forma a una investigación acerca del origen del lenguaje. Es un ensayo llamado Verba Volant, una conclusión a su búsqueda. “Me considero un gestor de distancias, tanto en la labor de editor como en la de profesor o comunicador”, opina.

Por qué la obra de la IA no es fotografía

La fotografía no reemplazó a la pintura. El cine no reemplazó al teatro. El vídeo no reemplazó al cine. La televisión no reemplazó a la radio. ¿Por qué temer que la IA reemplace a la fotografía?

Etimológicamente la palabra fotografía proviene del griego donde “foto” significa luz y “grafía”, escritura. Si la fotografía es el arte de escribir con luz, generar una imagen mediante texto que es enviado a una IA, ¿qué es? “Son imágenes sintéticas generadas de forma computacional a partir de un algoritmo. Nada de lo que muestran es real”, responde Golpe. Con la popularización de la IA se han acuñado nuevos términos, como syntography (sintografía) y promtography, que aún no acaban de calar entre la sociedad. Ambos hacen referencia a la síntesis y a los textos (prompts), respectivamente, que el ser humano tiene que introducir para que la IA genere imágenes. Ese es el proceso: un cálculo computacional en función de una propuesta proposicional.

“En términos artísticos, lo veo como una herramienta más, no creo necesario distinguirlas de otras tecnologías visuales, pero cuando estas imágenes son tomadas como fotografías, es decir, como capturas de ‘la realidad’, su uso debería ser auditado por especialistas y referenciado. De todos modos, las fake news son solo unos de los usos deshonestos que se me ocurren, hay muchos otros y probablemente más perturbadores y nocivos”, zanja Gonzalo Golpe.

“Ya era Hara”, celebró el fotógrafo y docente Pollobarba en su cuenta de Instagram. Red social basada en la imagen que no utiliza el fotógrafo Cristóbal Hara —ni siquiera dispone de página web—, pero que se vió inundada de halagos hacia la carrera de este profesional que siempre ha defendido los derechos del sector.

A sus 76 años, Cristóbal Hara (Madrid, 1946) acaba de ser nombrado Premio Nacional de Fotografía 2022; una noticia que conoció el gremio antes que él mismo. El pasado 18 de octubre, el Ministerio de Cultura llamó al fotógrafo para comunicarle que ese premio, dotado de 30.000 euros, llevaba su nombre “por la aportación única que representa su trayectoria”, afirmó el jurado. El ministro Miquel Iceta no tuvo fácil contactar con el galardonado pues este, en ese momento, se encontraba fotografiando caballos salvajes en la feria de Mondoñedo (Lugo) y Cristóbal, cuando trabaja, apaga el teléfono móvil y prefiere no hablar con nadie. Cuando Iceta consiguió comunicarle la noticia, el fotógrafo volvió a apagar el teléfono, terminó de comer y siguió trabajando.

Hara es tan huidizo de la notoriedad que dos días antes de la cita con este periódico en el pueblo conquense en el que reside, canceló el encuentro. “Soy fotógrafo, no personaje público”, se excusó antes este medio. No tiene previsto dar entrevistas hasta que pase un tiempo. “Esto se está yendo de las manos”, añadió. Quienes sí están dispuestos a hablar de la obra de Hara son cuatro especialistas del universo fotográfico que conocen, en primera persona, la trayectoria y la figura de este “caballo salvaje”, como le describe el editor y docente Gonzalo Golpe.

Entre el “caballo salvaje” y el “perro callejero”

“Hay dos símbolos que identifican a Hara: el caballo salvaje y el perro callejero. El caballo salvaje por este punto indómito que él tiene. Además, es algo muy importante en su fotografía pero también habla de él. El perro callejero es un perro apaleado que ha tenido que buscarse la vida”, opina Golpe.

Aunque Cristóbal Hara nació en Madrid, pasó los primeros años de su vida en el extranjero. Su madre, de origen alemán, falleció cuando él tenía cuatro meses. A los nueve años, lo internaron en un colegio jesuita de Valladolid. Allí pasó siete años habitando la educación y la religión de la España franquista. Tras esta etapa, comenzó a estudiar Derecho y Dirección de Empresas en Madrid, carrera que siguió cursando en Hamburgo y después en Múnich. Esta migración le provocó retrasar tres años el servicio militar obligatorio. En los setenta, mientras residía en Londres, decidió dedicarse a la fotografía. En aquellos años su mirada tenía como referencia el fotoperiodismo, principalmente el de la agencia Magnum, capitaneada por Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, entre otros. Cristóbal Hara entonces fotografiaba –no disparaba, “disparan los americanos, yo fotografío”, afirmó Hara a elDiario.es por teléfono– en carrete de 35 blanco y negro. No fue hasta 1985, ya residiendo de manera definitiva en España, cuando se instaló en el color. “Su tema es España pero lo trabaja, de alguna manera, como si no fuese español, lo que hace que no tenga complejos, que lo aborde de una manera mucho más atrevida”, opina Gonzalo Golpe.

Hara comenzó a mostrar de otro modo la España que se encontró. La religión, la sexualidad, la muerte, lo carnavalesco son latentes en su obra. Fueron años en los que retrató la tradición española más profunda, festejos en los cuales compartía profesión y, en varias situaciones, localización con profesionales como Cristina García Rodero o Koldo Chamorro. Sin embargo, otorgaba a su fotografía una libertad que, a día de hoy, sigue creando escuela. La colección de imágenes que Cristóbal Hara selecciona podrían ser los descartes de otro fotógrafo de su época: desenfoques, cabezas cortadas y figuras abstractas vertebran sus hojas de contactos. Hara dejó a un lado la fotografía más cercana al periodismo, la cual basa sus valores en lo técnico, en la composición, en la búsqueda de lo perfecto o lo nítido, para adentrarse en un imaginario tan pictórico como rítmico.

Una fotografía pictórica

Francisco de Goya y Cristóbal Hara nacieron el mismo día; los separan justo 200 años. En palabras del fotógrafo “[Goya] trabajó como reportero en blanco y negro y acabó haciendo esperpento en color”. Es un resumen de una larga trayectoria que bien podría servir para la suya. “Cristóbal se lanzó a una técnica en color que no dominaba, que no estaba extendida en el terreno en el que se movía y, encima, con referentes que eran ajenos a la fotografía”, comparte Olmo González, codirector de Fiebre PhotoBook, primer festival en España especializado en fotolibros.

Diego Velázquez, José de Ribera, Robert Motherwell son algunos de los pintores que inspiraron a Hara. De hecho, el fotógrafo se interesó antes por la pintura que por la fotografía. Culpa de ello tuvo su tío, el pintor abstracto Fernando Zóbel. Zóbel llevó al Museo del Prado a su sobrino por primera vez, pero también a una corrida de toros y al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. De hecho, fue junto a su tío cuando Cristóbal Hara conoció la alquimia que sucede cuando se positivan carretes en un laboratorio fotográfico. “Hara, a su manera, vive en un trance en la fotografía muy interesante”, opina Julián Barón, fotógrafo y docente que formó parte de la escuela fotográfica Blank Paper. “Es un alquimista, alguien que conoce muy bien todas las partes de la imagen y construye ya no solamente imágenes sino también secuencias y narrativas”, asegura.

Julián Barón vivió en primera persona el acercamiento de Hara al colectivo Blank Paper. Barón recuerda con cariño la década de los dos mil, etapa en la que Cristóbal Hara visitaba inauguraciones de exposiciones fotográficas junto al colectivo, iba a las ferias, compraba fotolibros e, incluso, impartió un taller (uno de los pocos) en el que entre los asistentes estaba Olmo González. En el plano de la docencia, Julián Barón ha realizado varias comparaciones de las fotografías de Hara junto a cuadros de autores que han sido importantes para su carrera. La serie de caballos de Pablo Picasso o la Elegía a la República Española de Robert Motherwell son algunos de los paralelismos que halló el fotógrafo y docente castellonense. “Cristóbal siempre construye del fondo en adelante [...] como la alquimia, primero disuelve las partes, entiende cómo funcionan por separado y después coagula, hace otra nueva conjunción para llegar con esos elementos a otro lugar”, analiza Barón. “Es algo que se escapa del intelecto y de lo sensorial porque se destila en su conjunto. Y eso es gracias a todo el proceso interno: de estar con Motherwell, de ver un toro y de pintar al toro más que fotografíar el toro, pero fotografiar al toro pintándolo”, dice.

Gonzalo Golpe fue una de las personas que trabajó en el, hasta el momento, último fotolibro de Hara: España Color 1985-2020 (2021, Editorial RM). Este trabajo –con un caballo de Troya de juguete (obra de Luis Vasallo) en la portada– tardó tres años en ser gestado. Golpe cuenta que Hara le preguntó al diseñador Alberto Salván –cofundador del estudio de diseño Tres Tipos Gráficos– cuál era el tamaño exacto del libro. Según el editor madrileño, Hara cortó hojas al mismo tamaño, pegó las fotos, “milímetro a milímetro”, y entregó la maqueta para que el fotolibro fuese llevado a cabo tal cual él lo había fabricado de manera analógica. “Creo que hemos sacado solo dos fotos de ese libro”, señala Golpe. “Todos queremos jugar, queremos secuenciar y hacer dípticos con sus fotos. Cristóbal no es así, Cristóbal determina que la secuenciación y la puesta en página forma parte de la autoría, si eso es un libro de autor, es él. Ese libro es 100% Cristóbal”, opina.

La influencia del imaginario español, según el prisma de Hara, no solo es notoria en muchos fotógrafos y fotógrafas contemporáneas, como Ricardo Cases o Antonio Xoubanova. En el cine o en videoclips, como Demasiadas mujeres de C. Tangana, indiscutiblemente, aparece la impronta de Cristóbal Hara. “Es un David Lynch a la española, genera misterio. Tiene fórmulas que funcionan y las repite y las depura, y lo bueno es que nos enseña a los demás que podemos hacer eso pero con nuestros propios estilos”, opina Roberto Villalón Vara, director de Clavoardiendo, medio especializado en fotografía. “Marcó un antes y un después, especialmente en los libros que sacó con Steidl, An Imaginary Spaniard y Autobiography (Steidl, 2004 y 2007, respectivamente)”, asegura Olmo González.

Derechos y valores

Gonzalo Golpe entrevistó durante 16 horas a Hara, audios que nunca verán la luz y que, en resumen, se recogen en el cierre de España Color 1985-2020. Una de las últimas personas que ha entrevistado a Hara ha sido Roberto Villalón. Villalón ve en la figura de Hara a un autor contestatario con un potente código ético y autoral. En esa entrevista, ambos dialogaron acerca de las continuas luchas que este ha realizado en pro de los derechos de fotógrafas y fotógrafos. En 1980 Hará se instaló en España. Entonces, cuando los profesionales de fotografía vendían su trabajo a los medios, este pasaba a formar parte de su archivo y en futuras publicaciones los medios ni siquiera mencionaban la autoría –utilizaban la fórmula “archivo de”– e incluso revendían las fotografías. Hara trabajó para la agencia Cover cuyo principal cliente era El País. Según dijo Hara en esa entrevista, reclamó al medio los negativos durante más de un año y recibió presiones de Cover para que dejase de hacerlo. Como no se los devolvieron, dejó la agencia y se enfocó más en su trabajo independiente.

“En el mundo fotográfico estamos muy jodidos y tenemos mucha culpa porque no nos agrupamos, porque aceptamos unas condiciones en general abusivas”, denuncia Villalón. “Nos falta ese punto de denuncia y, en ese sentido, Cristóbal es combativo. Lo he visto en actos incitando a las nuevas generaciones a pelear por su trabajo”, añade. “Tiene una visión muy reivindicativa, no se doblega a editoriales, a galerías e instituciones, siempre está reivindicando y eso también le cierra muchas puertas”, enuncia Olmo González. “No le han tratado bien, que le hayan dado dos grandes premios ya da una pista [...] Cuando reivindica, no lo hace solo por él, si no por todos los fotógrafos, por el panorama en general. Él entiende que fuera de España se valora mucho más la fotografía”, asegura González.

Se cumplen cien años desde que George Eastman (1854-1932) –fundador de Kodak e inventor del rollo de película– se suicidase junto a una nota en la que escribió: “Mi trabajo está hecho. ¿Por qué esperar?” Antes de la invención de Eastman, la fotografía no era de fácil acceso. Kodak impulsó la revolución fotográfica apostando por fabricar equipos más ligeros que, armados de rollos, fueran más manejables que las cámaras de placas de vidrio. La llegada del carrete hizo popular la fotografía.

Desde 1888, año en el que el primer carrete se comercializó, la industria fotográfica ha cambiado mucho. Exponencialmente desde que en 1975 –también Kodak– crease la primera cámara fotográfica digital. De esos tres kilos de cámara se pasó al iPhone 4 en apenas 32 años, de 3.000 a 100 gramos. El duopolio fílmico que mantenían las empresas Kodak y Fujifilm se caducó. Especialmente para la gran Kodak, que no consiguió adaptarse a la nueva era digital. En 2001, Kodak logró sus mayores ingresos, pero en apenas ocho años estos se redujeron más del 40%. En cambio, Fujifilm apostó por la fabricación de cámaras fotográficas digitales. Actualmente, ambas marcas están especializadas en el campo médico: Fuji fabrica sistemas de diagnósticos de rayos X y Kodak, desde hace un año, ha creado una subdivisión farmacéutica.

Entonces, si Kodak se declaró en bancarrota hace una década, si el precio de los carretes es casi el doble del usual, si desde 2007 todos los móviles del mercado tienen, al menos, un objetivo. ¿Por qué una generación nativa digital dispara en analógico?

No hay ‘stock’

Instagram acoge más de 60 millones de imágenes al día. Sí, no es noticia, la fotografía es más popular e inmediata que nunca. Pero, dentro de esta fugacidad visual que brindan las redes sociales, existe una notoria demanda de fungibles analógicos: cámaras de 35 y 120mm de segunda mano, cámaras desechables, carretes de color, blanco y negro, diapositiva, cartuchos de Polaroid, químicos. Y no solo eso, festivales, artistas, colectivos y negocios que, tanto fotográfica como cinematográficamente, apuestan por el formato analógico.

Fotocasion fue fundada en el Madrid de 1975 y presume de ser “la tienda de fotografía más grande de Europa”. Miguel Ángel, dependiente de la tienda del céntrico barrio de Cascorro, explica a este medio que existe mucha demanda, “un bum” de lo analógico protagonizado por la juventud. “De que se nos caduquen las películas a que no haya stock. Además, las distribuidoras no dan fecha de llegada. Ahora pides 300 carretes y llegan quizá 30, nos tiramos meses sin algunos modelos”, informa Miguel Ángel. En la actualidad, la mayor parte de la clientela analógica de Fotocasión busca menos calidad a la hora de comprar sus carretes. “Están cansados del tema digital. Buscan la calidad vintage que da a las fotos. Empiezan con cámaras desechables”, señala Miguel Ángel. Fotocasion vende alrededor de 1.500 carretes mensuales, unos 18.000 anuales. En color, uno de los más vendidos es el Kodak Portra 400 de 35 mm, un rollo cuyo precio ha ascendido hasta los 17 euros. “Son los precios más altos que hemos tenido”, indica el comercial de Fotocasion. Motivos por los cuales su clientela apuesta más por Ilford para retratar imágenes en blanco y negro, dado que esta marca es algo más económica.

En 2012, año en el que la fotografía digital era coronada gracias a las cámaras DSLR, nació en València Carmencita Film Lab. Laboratorio analógico que a día de hoy tiene sedes en València, Barcelona y Lisboa. Su fundador y manager, Albert Roig, informa a elDiario.es de que en 2013 revelaron casi 3.000 carretes fotográficos. Números que se han ido multiplicando año tras año hasta llegar a los 39.648 rollos que revelaron el año pasado. No obstante, sus momentos más boyantes fueron 2017 y 2018, en los que recibieron más de 45.000 carretes cada año. En los comienzos, tardaban entre siete y 10 días laborales en procesar cualquier pedido, hoy este flujo de trabajo se ha agilizado el 50%. “Poco nos podíamos imaginar que la película analógica se convertiría en algo casi mainstream y que estaríamos trabajando para las principales marcas de moda del mundo”, señala Roig.

En los últimos tiempos, Carmencita Film Lab se ha enfocado en el mundo de la moda y en el cliente no profesional. Actualmente, entre las tres tiendas, tienen 30 personas contratadas. “Nunca habíamos visto esta falta de película en nuestra historia”, asegura su fundador, a pesar del crecimiento. “Sí que hubo épocas en las que podían faltar ciertos tipos de película específicos, pero se podía compensar comprando otro stock similar”. Además el precio de la película prácticamente se ha duplicado en estos últimos años. “En el caso de algunos stocks en particular, los más económicos, han pasado de 4,60 a 12 euros”, informa.

Cámaras de segunda mano y carretes caducados

En una escala más popular, la tienda y laboratorio Sales de Plata, cofundada en Madrid por Cristóbal Benavente y Marta Arquero. Emprendimiento que nació en 2012 sin tienda física. De hecho, los primeros carretes y cámaras fotográficas de segunda mano que vendieron fueron desde la casa familiar de uno de sus fundadores. “Ese piso yo lo vendía como ‘una oficina en mi casa’, pero es cierto que era una habitación en casa de mi madre, lo cual tenía sentido entonces porque casi todo lo que vendíamos era online, pero conforme se volvía todo más físico, tomamos el paso de ir a pie de calle”, recuerda Benavente.

Los confundadores de Sales de Plata han notado este año, por primera vez, la escasez de suministros. Creen que esto es debido a la gran demanda y a la revalorización de lo analógico. La fotografía química como un lenguaje compatible con la digital, así como el vinilo en la industria musical. “Desde que empezamos hemos visto un cambio en nuestros clientes, que han pasado de ser gente mayor nostálgica a ser gente joven que buscaba experimentar o encontrar una estética diferente. Hoy en día la mayoría de nuestros clientes rondan entre los 20 y los 30 años pero tenemos algunos de incluso 15”, aseguran Benavente y Arquero. Además de los nativos digitales, el mundo de la moda tiene gran peso en la compra de carretes y cámaras analógicas. “Es muy común encontrar editoriales y catálogos en las que incluso se deja el borde negro del carrete para demostrar su origen, es uno de los mercados que más ha valorado su estética”, informa Sales de Plata.

Cada domingo desde hace cinco años –a un kilómetro de la tienda Sales de Plata, en la plaza Vara del Rey del barrio de Cascorro–, Javier Martínez monta su puesto en El Rastro madrileño. En este, principalmente, “cámaras réflex analógicas y compactas, y película caducada porque la gente busca que pueda dar fallos la película y que tenga variaciones de color”, asegura el vendedor. Javier Martínez heredó el negoció de una persona, también llamada Javier, que llevaba cuarenta años vendiendo en El Rastro. “Desde que llevo con esto, el 90% del público es joven, quizá ahora se nota un poco más, pero esto lleva ya unos ocho o 10 años. La gente que ha nacido en el digital desconoce las técnicas del laboratorio y le atrae revelar con líquidos. Ver la imagen salir, tiene un poco de alquimia, es muy excitante y atrayente. Lo digital es más cómodo pero quizá es más frío”, opina.

Festivales no digitales

En el Estado español existen festivales como el Experimental Photo y el Revela´T que, desde Barcelona, son referentes internacionales para las personas amantes de la fotografía química. Experimental Photo Festival cumplió tres años este verano y, con una subvención pública de solo 1.000 euros, convocó a más de 200 personas que, durante cinco días, exploraron las diversas técnicas dentro del desenfocado marco de la fotografía y del cine experimental. Pablo y Laura, directores del festival, piensan que el aumento del precio de los insumos “no hará desaparecer a la fotografía, la hará volver a lo importante, a lo que era el analógico, saber buscar la foto antes de hacerla y encontrar otras formas de disparar que tengan sentido”. Experimental Photo es un festival intergeneracional, su público está entre los 22 y 75 años. “Nuestra comunidad es un espacio de cruce entre los nativos digitales que van hacia lo analógico y los nativos analógicos de los 70-80 que se desencantaron de la fotografía por la forma que tomó el digital”, asegura la directiva.

Revela´T cumple este mes de septiembre su décimo aniversario. Financiado con 130.000 euros de fuentes públicas y “pocas” privadas, según indica la asociación. Revela´T mira a la fotografía analógica contemporánea, convoca a unas 15.000 personas al año. Este 2022 –entre el 10 de septiembre y el 2 de octubre–, brinda talleres, visionado de portafolios y 57 exposiciones que llegarán a diferentes lugares del Estado español. “En las primeras ediciones del festival, la fotografía analógica se asociaba a lo nostálgico, cuando se ha convertido en una tendencia donde los nativos digitales son ahora mayoría”, asegura Pep Minguez, director del festival.

Revela´T realizará una jornada en la que 15 festivales internacionales de fotografía analógica se reunirán con la intención de “encontrar puntos en común, reconocer fortalezas y debilidades, ventajas e inconvenientes de hacerlo en cada país; poder colaborar juntos, compartiendo recursos y conocimientos, afrontar nuevos retos”, expone su creador.

Entre químicos y escáneres

La artista Irene Zottola publicó en 2021 su fotolibro Ícaro (Ediciones Anómalas) –Proyecto Ganador del V Certamen Fotocanal de la Comunidad de Madrid 2020–, una obra analógica en su integridad que fue seleccionada por PhotoEspaña como uno de los mejores fotolibros del año 2021 a nivel nacional. “A comienzos del años 2000 todo el mundo pensaba que la fotografía analógica desaparecería con la llegada de la digital y aquí seguimos”, relata la creadora madrileña. Zottola trabaja en blanco y negro y, desde hace años, el laboratorio es su núcleo creativo. En el cuarto oscuro revela sus rollos y desarrolla sus creaciones visuales. “Disfruto trabajando en la intimidad con las manos y pudiendo ver los negativos entre mis dedos. Es algo físico, que está ahí y que sucede de una forma real. He perdido varios teléfonos con fotos importantes que no he vuelto a ver pero los negativos siguen ahí”, recuerda. Irene Zottola es una de esas artistas que, a pesar de ser nativas digitales, emplean un formato que empezó a caer en desuso cuando estas nacieron. El padre de Zottola era el fotógrafo de la familia y llenó los álbumes familiares con imágenes analógicas. Con la transición a lo digital, “mi padre se dedicó a montar e imprimir nuevos álbumes en formato libro, pero no es lo mismo y al final se ha terminado perdiendo esa costumbre”, afirma.

En una conferencia realizada este año en el Experimental Photo Festival, la artista y docente argentina Dulce Delía expuso los estudios químicos que está realizando mediante la técnica de la cianotipia, en la que lleva inmersa doce años. La cianotipia, proceso gracias al cual nació el fotolibro –Fotografías de las algas británicas (1843) de Anna Atkins– es, según Delía, una técnica “muy artesanal, la cual permite obtener fotografías únicas, ya sea por las pinceladas al momento del emulsionado, o por la variación en la nitidez, en las densidades y en los contrastes obtenidos”.

Una de las búsquedas que Dulce Delía está realizando dentro del arte de cianotipia es el uso de elementos veganos en el revelado, pues la fotografía analógica siempre ha utilizado como aglutinante gelatina proveniente de pieles y huesos animales. La alternativa antiespecista que explora es el uso de la gelatina de agar-agar y del bioplástico vegano de maicena. “Si esas exploraciones brindaran resultados aceptables, significaría que se podrían producir películas y papeles fotográficos que no contengan gelatina animal, ya sea de manera artesanal o incluso industrial, para evitar fomentar la industria de explotación animal”, proyecta la artista y docente.

A los 20 me veía siendo papá, pero esa proyección pasó rápido. Con 30 estuve mirando precios para realizarme una vasectomía. Lo dejé pasar, no me la hice, sigo siendo un sujeto fértil. A día de hoy, misteriosamente, he perdido el miedo a ser padre o, al menos, a imaginarme siéndolo.

Este 2 de mayo cumplo 33. Compartí una relación sana y estable –aunque no en los términos económicos que avalan afrontar el hito de la procreación– durante casi cuatro años. Tiempos en los que era habitual recibir preguntas como “¿cuándo haces abuela a tu madre?” o “¿para cuándo vas a ser padre?”. Cuestiones que solía resolver con el mismo mantra: “creo que esa montaña no la voy a subir”. Aquella relación terminó hace casi dos años. Pero, desde hace unos meses, en plena soltería postmatrimonial, dejé de arroparme bajo la coraza con la que escondía dicha montaña.

El Yelmo

Por unos dos meses estoy cuidando de tres gatos (una gata y dos hermanitos) en una casa de Manzanares el Real, uno de los municipios con mayor número de niñas y niños de la Comunidad de Madrid.

El Yelmo es el risco de 1.717 metros que se puede ver desde casi cualquier lugar de Manzanares. Este característico domo de granito debe su nombre a su parecido con las armaduras medievales que se utilizaban para proteger el cráneo de posibles ataques.

Sábado por la mañana. Me dirijo hacia El Yelmo, hacia la coraza. Por el camino me encuentro a familias que pasean con sus hijas e hijos a través del Parque Nacional de la Sierra de Guadarrama. Llevan a sus criaturas sobre los hombros o juegan a esconderse en los refugios que forman las rocas de La Pedriza. Saludo. Sigo caminando. Por momentos, me imagino siendo parte de una de estas familias montañeras.

Mientras asciendo, entre jaras en flor, recuerdo la reflexión que escuché hace unas semanas en la obra Una costilla sobre la mesa: Padre, de la dramaturga Angélica Liddell. La creadora de Figueres exponía sobre las tablas que la belleza artística supera a la de la naturaleza; que el arte bello está por encima de lo bello natural, porque este carece de espíritu, según el prisma hegeliano. “El pensamiento constituye la naturaleza más íntima y esencial del espíritu”, argumentó Hegel en Lecciones sobre la estética.

Desde lo alto de El Yelmo me cuestiono si es preciso adentrarse en un entorno natural para argumentar la inferioridad de este ante las Bellas Artes. Visto desde una cumbre, el ser humano –y, en consecuencia, el arte– me parece algo nimio en comparación con la inmensidad y la abundancia del bosque.

El arte de (poder) procrear

Creo que he dedicado gran parte de mi vida a ganarme las habichuelas de una manera que me mantuviera próximo a lo artístico, ya fuese creándolo o reproduciéndolo. Una dedicación casi absoluta (trayendo a Hegel por penúltima vez), que me ha exonerado de valorar la posibilidad sobre si lo realmente bello en la vida no es el arte, sino que lo bello, quizá, puede radicar en lo más natural: la reproducción.

Hoy se me presenta el pensamiento de querer ser padre o, al menos, de verme siéndolo. No quiero creer en el reloj biológico. Ya no llevo ninguna coraza (o la he fundido) que busque protegerme. Le encuentro menos sentido a una vida que no sea atravesada por este tipo de enseñanza que da el cuidar y aprender de otra(s) persona(s), de una familia.

Ahora mismo estoy (muy) enamorado de una persona que es música. Hace unas semanas fui a verla tocar con una de sus bandas a Bustarviejo, otro de esos pueblos serranos conocidos porque son elegidos por muchas familias para criar. Mientras la veía tocar su instrumento de cuerda frotada, espié a varias niñas y niños que, como en tantos conciertos, se sientan frente a ella y escuchan y observan cómo brota la música. Otra vez, entre montañas, me visioné siendo el padre de una (o dos) de esas personitas pequeñas. Me imagino llevando a mi hija a un concierto para que vea tocar y cantar a su madre. Y me fundo. 

Se lo cuento a mi gran mejor amigo Pol, a mis colegas Rober e Inma, a mis amigos Gonzalo e Ibra, mientras cenamos en un nepalí lleno de familias. Mada, compañera de Pol, me pregunta si me veo siendo padre, porque me ha visto conectar bastante con su hija. Me da igual que sea solo un sentimiento, no lo proyecto, lo comparto más allá de lo que pase en un futuro. Todas y todos se sorprenden, no se lo esperaban.

Cómo cambia la vida, me dicen. “Algún día puedes cuidar de nuestra hija”, me propone Inma para calmar mi baby fever. Me parece un planazo, se lo cuento a la persona que me tiene encandilado y me dice que se apunta al plan. Hoy he ido con Rober a la guardería para buscar a su hija, me ha dejado llevar el carrito. Mientras su risueña hija señala a los pajaritos, me pregunto cómo será ser madre y padre en el marco de una relación abierta –en esto profundizamos en otro (posible) futuro artículo, si eso–.

¿Reloj biológico? No lo creo. Pienso que esta persona me ha hecho generar un sentimiento que antes no había brotado en mí. Antes me daba miedo. A la decisión de formar una familia le sumaba la dificultad de ser padre siendo un autónomo con ingresos irregulares con un presente laboral líquido. Ahora no me limito con estos problemas, ni le sumo las posibles dificultades que puede generar ser papá y mamá siendo personas que trabajan por cuenta propia, eso ahora es secundario. Ahora un tema primario es que Jara es un nombre precioso para una persona que crezca entre montañas.

Otoño 2019. Uno de los principales ideólogos de la teoría queer es invitado a hablar ante 3.500 psicoanalistas en La Escuela de la Causa Freudiana de París. Para comenzar el discurso, el filósofo y escritor en cuestión, Paul B. Preciado (Burgos, 1970), lamentó que aparte de él, posiblemente, no hubiese ningún otro cuerpo no binario en la sala. “Si hubiera una persona así entre ustedes, si ese psicoanalista trans, no binario existiera y hubiera sido admitido entre ustedes como experto y estuviera aquí hoy, mis saludos para ese honorable mutante serían aún más cálidos”, enunció Preciado.

Los días 22, 23 y 24 de abril, Paul B. Preciado representa en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque (Madrid) la lectura dramatizada del texto que no le permitieron completar en su totalidad en esa Escuela. Todas las entradas están agotadas desde hace cuatro meses.

elDiario.es ha sido uno de los cuatro medios invitados a desayunar con el creador y el elenco para hablar sobre el salto a las tablas del libro Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (Anagrama, 2020). “Dentro de mi propio trabajo, estoy intentando que la Filosofía desborde del marco académico más habitual”, confiesa el autor.

La metamorfosis de Paul

La conservadora Escuela de la Causa Freudiana celebró un evento en el marco de la mujer en el psicoanálisis. A pesar de no estar de acuerdo con el título del encuentro, Preciado aceptó la invitación a la ponencia pero solo pudo llegar a completar una cuarta parte de su discurso. Cuando Paul B. señaló a la academia la disyuntiva ante la que esta se encontraba: validar el régimen patriarco-colonial o abrir un proceso de confrontación contra la necropolítica del patriarcado, comenzaron a ser más notorios los abucheos y silbidos.

Según recuerda Preciado, también contó con apoyo puesto que “en el gallinero había una gran cantidad de psicólogos y psicoanalistas mucho más jóvenes que se empezaron a levantar aplaudiendo”. Acto inconcluso que dejó fragmentada la academia. En la red, no tardaron en compartirse partes de su ponencia, que se tradujeron al español, italiano e inglés. Para profundizar en el debate y exponer el texto íntegro y sin errores de traducción, el escritor decidió publicar lo que habría sido el discurso en su totalidad.

Hasta el momento, el último libro publicado por el escritor –autodenominado uranista– comienza poniéndose en la piel del simio Pedro el Rojo, protagonista del libro Informe para una academia, escrito por Franz Kafka en 1917. El simio fue enjaulado y aprendió a comunicarse con el lenguaje de los humanos. Este ser híbrido humano-animal tomó la palabra ante una academia de científicos para narrar su devenir desde que fue capturado. Como Pedro, Paul habló ante los académicos utilizando el lenguaje del patriarcado colonial, con el lenguaje de Freud y Lacan. Desde la jaula de “hombre trans”, diagnosticado por el psicoanálisis como “enfermo mental” y “disfórico de género”, afirmó: “Yo soy el monstruo que os habla. El monstruo que vosotros mismos habéis construido con vuestro discurso y vuestras prácticas clínicas. Yo soy el monstruo que se levanta del diván y toma la palabra”.

Somateca

La jaula política escogida por Paul B. Preciado es la de “cuerpo vivo de género no binario”. Pensador reconocido por su apoyo a la “abolición de la diferencia sexual”, como indicó a este medio en 2019, que ha llevado su “transición a un espectáculo público”. La desbinarización que expone de manera empírica le convierte en un “archivo político viviente”, lo que él denomina como “somateca”. “Prefiero mi nueva condición de monstruo a las de mujer u hombre, porque esa condición es como un pie que avanza en el vacío y señala el camino a otro mundo”, escribe. “Sé que he convertido mi cuerpo en una sala de exposición”.

El espectáculo biopolítico de Preciado sale del libro. Se sube al escenario y enarbola tres apartados que invitan a la reflexión de la academia freudiana. El primero, el régimen de la diferencia sexual, sobre el que se articula toda la lógica psicoanalítica, es una epistemología política del cuerpo que es histórica y cambiante, no empírica. El segundo, ese binarismo con el que trabaja el psicoanálisis freudiano está en crisis desde los años cuarenta del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial. Y el tercero y último, la diferencia sexual está mutando y generando una nueva epistemología así como nuevas prácticas de relación, de filiación y de identificación.

Preciado, a sus cincuenta años de edad, se considera “un abuelo” en el marco de lo trans. Por ello, la lectura dramatizada que representa no la realiza él solo. El texto Yo soy el monstruo que os habla ha mutado a ser un monólogo colectivo pues es leído por cuatro voces, aparte de la de su autor. Víctor Viruta, Andy Díaz, Bambi y Jessica Velarde son las personas que, desde el pasado lunes, están trabajando en la obra. “Hay una proximidad histórica de las personas que fuimos expulsadas del espacio público y que fuimos empujadas al espacio teatral”, indica Preciado.

El elenco es subalterno y utiliza el lenguaje inclusivo. “Es importante poder hacer proyectos juntes”, confiesa el creador. “Da igual que nos acabemos de conocer, entre personas trans creas piña inmediatamente, es muy fácil conectar”, opina Andy Díaz. Bambi asegura que este trabajo está siendo “terapeútico”. Viruta es un reconocido cantautor madrileño y Jessica Velarde aterrizó el domingo desde Bolivia, y es su primera vez en España. Verlarde además de ser actriz forma parte del colectivo Mujeres Creando. Este movimiento transfeminista y anarquista creado en 1992 en La Paz, tiene como a una de sus referentes a la activista y escritora María Galindo, autora que el pasado noviembre presentó en España su libro Feminismo bastardo (2021, Mujeres Creando), cuyo prólogo está firmado por Paul B. Preciado.

Decolonialidad

Paul B. Preciado señala la “mutación epistemológica” que está en curso y cuestiona cuál va a ser el rumbo de la academia occidental. Más allá de occidente, existen discursos como los de la activista boliviana María Galindo y el sociólogo puertoriqueño Ramón Grosfoguel que denuncian el epistemicidio. Concepto que señala la destrucción de todo conocimiento no binario ni colonial articulado por occidente y sufrido por la población latinoamericana y africana, entre otras.

El filósofo anuncia que su próximo libro será “una carta para las TERF”. “Los grandes problemas de ese feminismo transfugo son el trabajo sexual y la transexualidad, como si realmente esos fueran los dos espacios contra los que el feminismo debe luchar. No la opresión patriarcal, no la agresión contra el cuerpo de las mujeres”, denuncia.

Para Preciado se está viviendo una “revolución planetaria” la cual no solo es impulsada por el feminismo, sino también por el movimiento trans y por el trabajo sexual, “mujeres obreras para las cuales la fuerza de trabajo y el medio de reproducción es su propio cuerpo”, aclara. “El problema que tienen las TERF, entre otras cosas, que hablan de genderismo queer y de cosas que no existen en absoluto, es que nunca han militado. Yo a estas señoras las conocí en el Instituto de la Mujer, cuando viví en Madrid con 17 años y quería estudiar feminismo, y ellas se dedicaban a analizar Hegel y Kant. Eran señoras que no salieron del Instituto de la Mujer. Nosotros pasamos veinte años haciendo una revolución”, rememora Paul B. Preciado.

La primera retrospectiva de la obra de Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) llega a Madrid de la mano de la Universidad de Navarra y de la Fundación Mapfre para repasar la extensa carrera del poliédrico creador catalán.

La figura de Ribalta la sostienen diferentes ejes: la práctica fotográfica, la teoría, la crítica y el comisariado. Siendo esta primera la protagonista principal de la muestra Todo es verdad. Ficciones y documentos (1987-2020), que expone más de treinta años de trayectoria profesional. La exposición no solo abarca sus proyectos fotográficos, sino sus estudios y aportes en el campo de la investigación documental.

La retrospectiva la componen catorce series fotográficas analógicas, cuatro proyecciones y material documental que estarán disponibles en la Fundación Mapfre de Madrid hasta el 8 de mayo de 2022.

Is it all true?

La idea de esta exposición nació hace seis años. En todo este proceso han existido diversas vicisitudes. Entre ellas, el cambio de ciudad de la muestra –de Barcelona a Madrid– o el fallecimiento del cocomisario de esta, Julián Rodríguez, también editor de Periférica, quien puso el nombre al proyecto. Título que hace referencia al inacabado documental It’s All True, dirigido por Orson Welles entre 1941 y 1943. Ribalta asegura a elDiario.es que el proceso de realizar este trabajo ha sido “en parte doloroso, complicado y poco agradable, incluso”. Esto fue hasta que encontró la manera de mirar, de mirarse, de documentarse a sí mismo. No obstante, el artista cree que este desarrollo le ha servido para reconciliarse con el inicio de su obra y que este ha llegado a ser “algo terapéutico”. 

Jorge Ribalta comenzó a retratar imágenes en la década de los ochenta. Empezó y continúa exponiendo negativos analógicos que él mismo revela y amplia. “La fotografía digital no es fotografía, es otro medio”, asevera el creador. Para el artista, la cultura de la era industrial está latente en lo analógico. Ribalta descarta ser un nostálgico de la película fotográfica pero recalca la importancia de los tiempos y del entorno que conlleva realizar fotografía analógica, un flujo laboral muy diferente estar en la soledad del cuarto oscuro a situarse delante de la pantalla de un ordenador. “La historia se incorpora en el trabajo”, opina.

Esta primera retrospectiva presenta en orden cronológico la obra del artista barcelonés, de 1987 a 2020. “Reúne más de tres décadas de práctica, investigación y teoría fotográfica de Jorge Ribalta y, a la vez, constituye un recorrido por las gramáticas y las políticas del documento visual en el contexto español”, señala Valentín Roma, comisario de la exposición. Entre 1987 y 1998, sus creaciones las componían pequeñas escenificaciones realizadas en su taller de trabajo. Este ilusionismo era prefabricado por el autor mediante miniaturas. De esta etapa de manipulación nacieron muestras como Estampas apócrifas que se inauguró en el festival Primavera Fotográfica de 1988. Trabajo que fue denominado como la revelación del festival por Andy Grundberg, entonces crítico de The New York Times. 

La obra del artista tiene una escisión en 2005. Su mirada muta o, más bien, cambia de ubicación. De la poética de su primera etapa en la que, en la soledad de su laboratorio analógico, mediante una cámara de placas recreaba el mundo con figuras, pasa a ejercer una búsqueda en el exterior, que se extiende hasta hoy, en el marco del documental. Estos periodos, hipotéticamente antagónicos, se cuestionan en Todo es verdad. Ficciones y documentos (1987-2020). Para este segundo periplo, Jorge Ribalta abandona el trípode que sostenía su cámara de gran formato para trabajar, usualmente, con una Rolleiflex de 120 mm u otras cámaras de medio formato.

Mirando sutilmente por su visor de cintura, ha disparado series como Sur l’herbe, que es el fruto de cuatro ediciones del festival musical Sónar de Barcelona. Trabajo en el que el protagonismo no lo tienen los artistas sino el público. Personas que socializan y se fotografían sobre un césped artificial, y que así se convierten en el verdadero espectáculo del evento. Entre estas, Ribalta con un aparato anacrónico de los sesenta documentando lo que sucede en la gentrificada Barcelona. Este ritual de ocio cobra un nuevo sentido debido a la suspensión del espacio público que supuso el confinamiento por la COVID-19.

¿Ficción versus documental?

El antagonista título de la exposición señala la desdibujada línea que divide ficción y documento. Cuestión que siempre está latente en la obra de Ribalta. “Una verdad innecesariamente totalitaria”, en palabras del comisario de la muestra. “Esta oposición, bastante simplista y maniquea, entre imagen construida en un discurso en el que la fotografía miente, muy propio de los 80 y los 90. Versus la idea de que la fotografía dice la verdad, que es toda la tradición documental. De algún modo, vemos cómo dentro del realismo fotográfico hay esta dimensión de ficción, de fantasía, de delirio y donde esta oposición, aparentemente clara, se vuelve menos clara”, argumenta el artista.

Uno de los primeros documentalistas cinematográficos, el escocés John Grierson (1898-1972), definió el cine documental como “el tratamiento creativo de la realidad”. El director de Drifters (1929) –traducida como Pescadores a la deriva–, como el protagonista de este artículo, enfocó parte de su obra a la documentación de la clase obrera. En el caso de Grierson, de los pescadores de arenques en la Inglaterra de los años veinte.

Jorge Ribalta en 2011 presentó en el Museo Reina Sofía un extenso trabajo sobre la fotografía obrera de 1926 a 1939. “Trazaba la genealogía de la aparición histórica del discurso documental en los años veinte en cine y fotografía está vinculado a esos movimiento de la clase trabajadora”, recuerda el investigador. El documental como un género vinculado a las luchas obreras en las que el documentalista se intenta insertar como un agente activo “para representar sus condiciones de trabajo dentro del campo cultural”, añade.

Esta posición ideológica está enfrentada al debate de los ochenta en el que se aseveró que la fotografía carecía de transparencia, de neutralidad, de verdad. Sin embargo, Ribalta asegura insertar su obra dentro de esa discusión. “En ambos casos hay un posicionamiento ideológico respecto a los debates y a las urgencias de cada momento, que no son las mismas. Mi punto de vista es que la crítica de los ochenta, como toda crítica, se agota. Una vez hecha la crítica se naturaliza. En los noventa aparece Photoshop, las tecnologías digitales y esta normalización del discurso de la fotografía como engaño y como mentira. Y, en ese contexto, me parece que es urgente retomar la tradición documental; afirmar la potencia de la fotografía para decir la verdad y, sobre todo, teniendo en cuenta que esa verdad está históricamente vinculada a luchas políticas”, razona el artista.

Su contradiscurso se posiciona por sí mismo en su obra contra las teorías postfotográficas. La supuesta muerte de la fotografía como un discurso reaccionario que Ribalta cree que no hay que naturalizar. “El elemento de verdad tiene que prevalecer sobre el elemento de la mentira”, concluye el documentalista.

Nunca me he puesto un traje. Ni siquiera he tenido un par de zapatos. Tampoco he vestido con americana. Sin embargo, en 2019 fui a unas 30 bodas.

Soy autónomo, me pago la vida (y la cuota) con tres herramientas: vídeo, fotografía y escritura. Hace dos años decidí hacer la temporada de bodas, aunque eso estuviera en las antípodas de lo que busco cuando hago clic. Un compañero –el mejor fotógrafo de la BBC (bodas, bautizos y comuniones) que conozco– me ofreció trabajo en su pequeña empresa. Lo mejor del empleo era ir con un amigo que disfruta con su trabajo. A veces buscaba la motivación creyéndome un Truman Capote del extrarradio madrileño. Me limitaba a escuchar y a sumergirme en esa España heteronormativa que se exponía (ebria) ante mí.

La liturgia de la palabra

“Sí, quiero”, responde la novia. Se abren las puertas del lugar donde se estaba celebrando la ceremonia nupcial y entra un perro de la raza pitbull con dos anillos de compromiso decorando su collar. Ese fue uno de los diversos encuadres que filmé y fotografié para poder irme de vacaciones a Argentina.

Del “esta noche mojas” al “dinerito por el agujerito”, el cántico con el que las amistades coaccionan a los invitados para que introduzcan billetes en una botella vacía a cambio de un trozo del calzoncillo del novio mientras le pasean semidesnudo. Posiblemente lo más violento para una persona que trabaja en bodas son los amigos del recién casado: pasar al lado de esa mesa supone exponerse a cualquier comentario 'machirulo' que marine su velada. Por rememorar un solo pasaje, recuerdo una panda de hombres que salían del baño tras maquillarse los orificios nasales. Uno me lanzó: “Como me grabes ahora, te voy a tener que reventar”. Yo ni siquiera tenía la cámara en posición de disparo. El/la fotógrafo o fotógrafa de bodas tiene algo de saco de boxeo, de bufón en el que depositar cualquier mensaje.

Durante el banquete, lo más incómodo que te puede suceder es que te ubiquen en una mesa como si fueras un invitado más de la boda. “Pero así mejor, ¿no? Así estás más atento a recoger los mejores momentos”, dijo para persuadirme alguna pareja de recién casados. Una mesa de personas que se conocen entre sí sentada con un desconocido, una situación difícil, más aún cuando la gente, mayoritariamente, busca la embriaguez y uno está ahí para trabajar. No para explicar los porqués del vegetarianismo entre solomillos sangrantes o cochinillos desmembrados a la segoviana.

Como persona que no come carne, más de una vez me tocó degustar un menú infantil, alguna (deliciosa) alternativa verde o un pincho de tortilla. No era un inconveniente. No iba a catar sino a currar. Tampoco a beber aunque muchas parejas insistían (bastante) en invitar a lxs cámaras a tomarse algo en la barra libre.

Eso sí, gracias a una boda (pre-covid) compartí una copa de vino Vega Sicilia entre cuatro compañeros. Tan solo una vez aparqué la cámara y me quedé de fiesta. Fue en una boda de guardias civiles. Estuvieron muy atentos a nosotros en aquel casamiento, especialmente un señor que vestía de blanco, como de marinero. Tras el banquete, el novio insistió mucho en que dejáramos la cámara y que nos sintiéramos “como un invitado más, me voy a enfadar si os vais sin tomar una copa”, enunció. Me quedé hasta que sonó Fiesta pagana e hice unos pogos con el marine. Un par de codazos por aquí y por allá y me fui.

El rito del matrimonio

Bodas en pleno verano o en el (bastante más) económico otoño. Hay bodas que se celebran en los áticos de los hoteles del centro de la ciudad y ceremonias que se realizan en mitad del polígono Cobo Calleja de Fuenlabrada en las que tienes que evitar que se vean las letras chinas de comercios al por mayor. Ceremonias ultracatólicas, evangelistas (sin alcohol ni vítores) o las que son oficiadas por amistades jocosas. Casamientos sin baile nupcial o con coreografía inspirada en Juego de Tronos. Lunas de miel en las Islas Fiji o en el pueblo.

Tras esta experiencia de trinchera, creo que este tipo de festejos sociales tienen algo en común con las vacaciones. Por lo general, en ambos eventos, las personas que los organizan ahorran durante muchos meses para vivir durante unas horas algo que, a veces, puede llevarles a cambiar de clase social. Personas de clase media trabajan para sentirse, por uno o varios días, como si fueran una celebridad impresa en la portada de la revista ¡Hola! –inciso: he trabajado en bodas donde personas no famosas han pagado por salir en la versión web de este tipo de medios–.

En cuanto a las personas que han decidido casarse y que cuentan con un notorio respaldo económico previo, no he percibido que exista esa búsqueda de cambiar de clase –bien es cierto que las personas con mucho dinero no contratan a las empresas para las que he trabajado–. En cambio, la clase trabajadora me ha resultado más paradójica en cuanto a su metamorfosis por un día, “el más feliz de sus vidas”. Hipotecas de por vida. Amistades que regalan una moto de gran cilindrada al amigo que se casa para que pasee (y humee), junto a su esposa, por las mesas de las personas invitadas. Incluso alguna pareja que lo gastó todo en el evento nupcial y no pudo irse de honeymoon.

286,15 €

Si eres trabajadora o trabajador autónomo reconocerás fácilmente la cifra que titula este último bloque. Poco después de haber entregado este artículo, un compañero de profesión me mandó el siguiente mensaje de WhatsApp: “Te renta venirte a una boda el sábado?”. Miré el estado de mi cuenta bancaria a día 30 de mes y tras casi dos años sin hacer una boda di el sí, quiero. Nunca digas...

Sábado. 13 horas. “El amor es elegir a la misma persona todos los días de nuestra vida”, acaba de asegurar el cura que oficia esta ceremonia. Tras una hora salimos de la iglesia y vamos a un parque con los recién casados a hacer los posados. Mientras filmo, la pareja discute. “Por mí habría venido en playeras”, refunfuña el esposo. Seguimos caminando. No se besan. Mi compañero fotógrafo les pide un besito: “Nariz con nariz”, anima. Cero pasión. Entre cámaras apostamos sobre la fecha de caducidad de este matrimonio. El fotógrafo asegura que dos años, “son jóvenes”. Yo apuesto que uno. Nos vamos del parque. Volvemos al coche de lujo que han alquilado para el evento. El novio pide una fotografía de él solo con el coche, lo nunca visto. La novia dice que no quiere fotografiarse sola con el automóvil.

Esta es una de tantas escenas post-ceremoniales que te hacen pensar en lo forzados que son algunos de estos rituales. En lo empeñadas que están algunas personas en seguir los pasos normativos. Registras audiovisualmente a parejas aparentemente muy enamoradas que abrazan el trámite legal pero, en muchas ocasiones, te cuestionas el acto y las formas. ¿Es preciso tanto despliegue?, ¿semejante gasto y derroche?

¿No renta más para todos los días de vuestra vida invertir en otras cosas? En salud de pareja, en salud mental y conyugal antes de dedicarle tanto tiempo a la selección de la playlist del banquete o a las chuches del candy bar. Apuesto a que la mejor inversión para una unión “eterna” de esta índole –sin entrar en la abolición del matrimonio– es contratar a una persona especialista en bienestar emocional más que a una banda de mariachis que entra y canta –ahora mismo, mientras termino esta columna en primera persona– un tema titulado Mátalas: “Amigo, ¿qué te pasa? Estás llorando / Seguro es por desdenes de mujeres / No hay golpe más mortal para los hombres / Que el llanto y el desprecio de esos seres”.

Haciendo rutas por la sierra de Guadarrama, así ha estado ensayando su primer monólogo César Strawberry (Madrid, 1964). El artista salía a caminar y en voz alta repetía los principales ejes que forman Libertad de ofensión, monólogo que narra el “acoso de la nueva inquisición española” que, según el artista, ha sufrido durante los últimos cinco años.

Seis tuis satíricos le llevaron a ser juzgado por enaltecimiento del terrorismo. Cargos de los que quedó exonerado en febrero de 2020. Ahora Strawberry está terminando un libro y se sube a los escenarios nacionales –por primera vez sin una base de rap metal y sin ser acompañado por su banda Def Con Dos– para ejercer su derecho a la libertad de expresión. Sin tapujos, sin una persona experta en abogacía que le haya asesorado sobre la posible repercusión legal que pueda llegar a tener el texto. Así, sin autocensura, afirma, el escritor y músico madrileño visita la redacción de elDiario.es para adelantar parte del contenido de Libertad de ofensión, que comienza a rodar por diferentes escenarios a partir del estreno el 2 de octubre en la sala Potemkin de Salamanca.

Con Def Con Dos lleva desde 1989 “de lucha contra un mundo imbécil”, como ustedes mismos afirman. ¿Por qué ahora denuncia los hechos que ha vivido sobre las tablas de un teatro y no sobre una base instrumental?

Hace tiempo que venía dándole vueltas a explorar un formato en la onda monólogo en el que pudiera hablar de cosas que me inquietan, experiencias que he tenido, hay un abanico muy amplio. El formato canción me ha dado para mucho siempre, pero a raíz de una serie de ponencias que fui haciendo en estos años de persecución en distintas universidades, centros cívicos y asociaciones, vi que tenía un discurso que a la gente le gustaba. Las ponencias eran sobre la evolución de los derechos humanos en España. En concreto durante las dos legislaturas de Rajoy donde ha habido un recorte evidente.

Vi que podía contar una historia seria como es esta estrategia de recorte, en la que me he visto envuelto en primera persona, y contar también una experiencia humana y emocional que tampoco he contado mucho en general. Abrirme un poco al público más cercano que sigue a Def Con Dos de toda la vida. Contar una serie de anécdotas que pocos conocen sobre el origen de determinadas canciones que luego, de alguna manera, han sido premonitorias de lo que me ha pasado después, es decir, de todo esta persecución. En Def Con Dos hay un fenómeno que la gente dice que es“NostraDEFmus”.

En el tema de Def Con Dos, ‘Ciudadano terrorista’, publicado en 1994 en el disco Armas pal pueblo ustedes rimaron: “Ya tienes la negra, ya estás en la lista / No seas kamikaze, a ver qué es lo que haces”. ¿Está siendo César Strawberry un kamikaze subiéndose a las tablas para contar su historia?

Kamikaze para nada. Soy muy cauto. Siempre que hago algo trato de hacerlo con fundamento. Es decir, con un discurso, con una inquietud real, no por un antojo y en este caso no es nada kamikaze. Llevó preparándolo desde hace mucho. Es algo que también he podido testar en este tipo de ponencias que he hecho. Veo que tengo cierta capacidad para la comunicación en solitario que funciona. A lo mejor ahora es un desastre, pero hasta ahora me ha funcionado bastante bien. Creo que puedo ofrecer un espectáculo distinto, no es un monólogo de chistes al uso.

En 2016 aseguró en esta redacción que “se ha callado bastante”. Parece que ahora ha llegado el momento de que César Strawberry vuelva a ejercer su libertad de expresión sin límites. En el dossier de su nuevo show afirma que va a acercar al público su vivencia de “cinco largos años sometido a la implacable persecución de la nueva inquisición española”. ¿No le teme a la repercusión que pueda tener su texto?

Hay un fenómeno muy curioso que les ha funcionado muy bien a toda la estrategia de la derecha, que ha estado en el poder en las legislaturas de Mariano Rajoy, para restringir derechos y libertades. Uno de ellos ha sido, como han ejemplarizado conmigo y con muchos otros perseguidos, infundir miedo; infundir miedo a ejercer tus legítimos derechos. Eso nos conduce directamente a un fenómeno que es la autocensura. Hoy en día todos tenemos esa sensación de que hablar es peligroso, de que puede haber problemas por hablar, eso es algo nuevo, eso no existía antes. De eso también hablo en el monólogo.

¿Por qué no se ha apoyado en una persona experta en abogacía para realizar este proyecto?

Me he negado a pedir asesoría legal para el monólogo porque supondría autocensurarse. Esto es un espectáculo y la ley me respalda: la española y la europea. Otra cosa es que haya elementos absolutamente ideologizados en el sistema judicial que pretendan enturbiar la normal aplicación del Estado de derecho. Las libertades están, otra cosa es que una serie de jueces que están en las más altas instancias estén, como estamos viendo, en el bloqueo del poder judicial en estos días concretos, absolutamente mediatizados por una ideología. Eso es un problema que tenemos muy grave; ese es el problema, no las leyes.

“La autocensura es el principio del autoritarismo”, afirmó Gérard Briard, editor jefe de la revista satírica Charlie Hebdo. ¿Usted se ha pillado a sí mismo censurándose?

Pese a que yo haya sido absuelto y se me hayan restituido lo derechos vulnerados, el poso que queda, y no solo en mí, que he sufrido esta caza de brujas absolutamente ilegal, el que queda en la sociedad es el de mejor no complicarse. Porque la defensa legal es muy onerosa, cuesta mucha pasta. Tuve la suerte de hacer un crowdfunding con el respaldo masivo de todo mi público y mucha gente a la que incluso no le caía bien pero a la que le parecía que se habían vulnerado derechos fundamentales. No todo el mundo tiene esa proyección social que le permite hacer un crowdfunding y que te paguen la defensa legal. Meterte en estos pleitos le hunde la vida a mucha gente.

20 meses de prisión, 8 años de inhabilitación para cargo público y dos años de libertad vigilada, por seis tuits. Tras cinco años de ser acusado por enaltecimiento del terrorismo –tres años con un policía en la puerta de su estudio– ahora que ha sido exonerado, echando la vista atrás, ¿cómo ha afectado esto a su vida?

Ha sido una transformación ruda. He tenido que hacer frente a una situación muy dura. En eso soy muy radical: hay que adaptarse a esto y te adaptas. Eso me ha obligado a prescindir y a alejarme de muchas cosas. A nivel emocional, de mucha gente porque no la quería vincular a mi desgracia, digamos. He intentado salvar a gente de mi entorno para que no le salpicase, vamos a decir, mi propia mierda, todo lo que se estaba diciendo de mí.

¿Y cómo afectó a Def Con Dos?

Afectó en dos vertientes. Una de miedo y de tensión porque antes de un concierto la prensa local más facha empezaba a agitar la bandera de la horda a la quema de Def Con Dos. Se genera un debate al lugar al que vayas y entonces no paran de llamarte, tienes que hacer entrevistas, tienes que hacer frente. Más que ir de bolo vas como a dar discursos. Los días previos ya estás metido en una disciplina que requiere mucha concentración porque estando condenado tienes que, ahí sí, tener mucho cuidado con lo que dices.

Luego tiene otra vertiente que es la del efecto Streisand, la gente no es imbécil, la gente no se cree lo que dice la horda. Mayoritariamente vivimos en un país bastante tolerante, más tolerante de lo que quieren nuestros dirigentes. Lo que terminaba convirtiendo determinados conciertos en auténticas fiestas de la libertad de expresión. Venía mucha más gente de lo que estaba previsto e incluso generaba que salieran otros conciertos.

Afirmó que la Operación Araña fue “una maniobra política para difundir miedo a hablar” por lo que animaba a “hablar más alto que nunca”.

Lo que he hecho ha sido mantenerme firme en la defensa de mi derecho a la libertad de expresión y a la libertad creativa. Todo lo que ha ocurrido alrededor de mí, mientras yo defendía esto, ha sido la distorsión de un Estado de derecho. He estado defendiendo un Estado de derecho. El hecho de que mi caso haya llegado al Tribunal Constitucional y que haya sido absuelto por una mayoría de once magistrados contra uno, que siempre hay alguno que debe más favores que los demás, es una goleada absoluta. Es algo que no se produce ya tantas veces en el Constitucional. Lo que ha hecho eso es ensanchar el límite de la libertad de expresión en España que era lo que se venía cuestionando durante estos cinco años de persecución. He ganado yo y ha ganado toda la sociedad con mi lucha. No ha sido mi lucha, ha sido la lucha de muchísima gente. De toda la gente que me ha apoyado y la que no ha tenido la suerte de ser escuchada por nuestro alto tribunal. Como es el caso de Hasél, de Valtonyc o de Alfredo Remírez que son personas que han sido condenadas a cárcel y que cuando esos casos lleguen al Tribunal Europeo de Derechos Humanos los devolverán en forma de condena a España y les obligarán a absolverlos.

¿Qué puede decir a las personas que como usted lanzan mensajes críticos mediante sus letras?

Que tienen todo el derecho a hacerlo, que la propia Constitución nos respalda. Que el Convenio Europeo Derechos Humanos, al que España y la judicatura española deben obediencia, aunque se escaquean como pueden, avala el derecho a cantar lo que quieras, a decir lo que quieras, siempre dentro de lo que es el marco de la cultura.

Ha criticado las políticas del Partido Popular en cuanto a la libertad de expresión, ¿qué cree que tiene que hacer la izquierda?

Donde veo el mayor triunfo de esta estrategia, que creo que estaba perfectamente calculada entre 2011 y en 2018, cuando Rajoy tuvo que abandonar el poder, es esa ejemplificación de lo que puede pasar si hablas de más, que es una distorsión del Estado de derecho, clarísimamente. Va generando un resquemor en sectores de la izquierda, lógicamente, porque estas leyes se han utilizado como ariete para la persecución ideológica.

Entrevista completa a César Strawberry

Vídeo: Alejandro Navarro Bustamante y Nando Ochando

Chema Madoz no es (solo) un fotógrafo. Es un artista que utiliza la cámara fotográfica como la herramienta con la que comunicar su obra. El fotógrafo madrileño esculpe imágenes oníricas que no precisan de ningún título para plantear preguntas. “Siempre he tenido el arte o la imagen como un ejercicio de comunicación”, explica a elDiario.es minutos antes de la inauguración de la muestra que le dedica el Círculo de Bellas Artes de Madrid. “Nunca sabes en qué medida lo consigues pero yo creo que una imagen se tiene que defender por sí misma”.

Madoz (Madrid, 1958) crea objetos inútiles con los que genera una pulsión entre las personas que los miran. A mediados de los años ochenta comenzó a exponer sus trabajos. Entonces utilizaba la figura humana de una manera completamente alejada al retrato costumbrista. Su mirada se fue al mundo de las cosas, de los objetos creados por él mismo que son retratados mediante su cámara analógica de medio formato.

En el año 2000, recibió el Premio Nacional de Fotografía, se le reconoció como Autor Destacado en la Bienal de Houston Fotofest y llevó su obra a Francia y Japón. Hasta ahora, la fotografía conceptual de Madoz era principalmente conocida dentro y fuera de nuestras fronteras por su tono satírico. Sin embargo, el artista inaugura Crueldad, exposición que recoge la cara más terebrante de su obra.

Un rostro oscuro

La lectura de esta mirada del arte de Madoz no es nueva. Estas 73 fotografías en blanco y negro que se exponen en el Círculo hasta el 21 de noviembre son mayoritariamente una selección de la obra del artista. Parte de las imágenes ya eran conocidas por el público. De hecho, algunas de ellas fueron expuestas en abril de este año en la galería madrileña Elvira González.

Nunca sabes en qué medida lo consigues pero una imagen se tiene que defender por sí misma

Chema Madoz

En Crueldad, Madoz es menos amable pero sigue siéndolo. “Se pone más en evidencia esta parte un poco más oscura, si se puede llegar a denominar así, pero convive [con la amabilidad]”, señala. La idea de esta línea le surgió al artista hace seis años gracias al impulso de Juan Barja y Patxi Lanceros, comisarios de la exposición. Es conocido internacionalmente que las fotografías de Madoz nunca están tituladas. Sin embargo, en esta exposición, cada imagen viene acompañada por un código QR que enlaza virtualmente a una serie de textos y citas de autorías diversas. Esta idea, novedosa en la obra del artista, de complementar fotografía con textualidad viene de la mano de Oliva María Rubio y de los comisarios de Crueldad. Fruto de esta sinergia es el libro homónimo editado por La Fábrica y el Círculo.

Aunque el artista visual busca prescindir de los textos, son reconocidas algunas de sus imágenes en las que ha expuesto palabras. Por ejemplo, Crueldad está formada por una fotografía en la que se puede leer el pronombre personal tú con una navaja a modo de acento. “Tiene que establecer ese vínculo con la persona que venga a esta sala. Unas veces lo consigues y otras no”, opina el autor.

Esculpir fotografías

“La fotografía para mí supone descubrir algo de lo que, hasta ese momento, no era consciente, intuía que había ahí algo que era distinto, que no tenía que ver con la noción de útil, de usar el objeto para lo que está creado”, señala Chema Madoz.

Crueldad es una selección del lado más oscuro del fotógrafo. Cuenta con varias obras creadas recientemente, algunas icónicas –como la calavera humana con una sierra circular a modo de bacía quijotesca– e imágenes de su primera etapa. Este periodo menos conocido por el público, y aún menos imitado por las personas que buscan disparar con su mirada conceptual, se forma por encuadres que sí utilizan al ser humano como parte de su obra. “Cuando se utilizaba la figura humana creo que también era de una manera objetual, eran como figuras en las que aparecen trozos o no aparece la expresión. Eso yo creo que me empujó con el paso del tiempo a prescindir de ellas y a ver qué podía contar desde el momento en el que no aparecían las personas”, analiza el creador.

La poesía visual de Madoz realizada mediante la manipulación de enseres cotidianos cuenta con un brillante pensamiento lateral muy utilizado en el mundo de la publicidad y el marketing. Por ello, en diversas ocasiones algunas marcas han solicitado la colaboración del artista. Aunque esto ha sido “con cuentagotas, en cosas especiales”, según Madoz. “En la publicidad hay mucha gente metida por medio. A mí no me resulta especialmente atractivo andar discutiendo el porqué. Puedo hacer una imagen, si quieres la utilizas y si no pues no hay ningún problema; haz tu campaña como tú prefieras, pero yo la veo de otra manera”, añade.

Esta no es la primera retrospectiva en Madrid de la obra del artista René Magritte (Lessines, 1898 - Bruselas, 1967), pero sí la muestra más grande desde que en 1989 la Fundación Juan March acogiese 63 óleos firmados por el surrealista. En esta ocasión, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza expone 95 obras y decenas de fotografías que forman la retrospectiva La máquina Magritte.

El universo de Magritte se caracteriza por el mimetismo de sus creaciones y la megalomanía de sus elementos. El juego de la percepción y la proporción como seña de identidad. “Sospecho que Magritte tiene el don de hacer creer a la gente que al mirar sus cuadros se vuelve más inteligente”, opina Amparo Serrano de Haro, profesora de Historia del Arte en la UNED. El autorretrato es otro de los aspectos más característicos de la obra del pintor belga así como la desproporcionalidad de los objetos y la metapintura como ventana al óleo.

Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen, lleva trabajando en esta exposición desde marzo de 2015. Asegura que ha solicitado a los museos y a los coleccionistas pertinentes entre 200 y 300 obras para lograr exponer el casi centenar de piezas que forman la exhibición. “Magritte es un pintor obsesivamente lógico, obsesivamente metódico, de un rigor maniático, a veces. Su procedimiento es el reciclado de sus motivos, la variación, la combinación”, valora.

Solana ha procurado dar un punto de vista didáctico a esta retrospectiva. En una misma sala se muestra una pieza temprana como motivo y luego este se desarrolla. De este modo el público puede conocer cómo trabajaba este creador que tanto alimentó a la cultura pop. “Como consecuencia de la popularidad, se le ha estereotipado muchísimo, como le sucede a todos los pintores que se vuelven populares. Queremos mostrar que tiene un universo muy amplio y, a la vez, mostrar que no es arbitrario, que hay un método”, explica.

Esta no es una inauguración surrealista

La Bélgica de los años 20 donde las pinturas de Magritte comenzaron a hacerse visibles aún estaba convaleciente por la Primera Guerra Mundial. En Bruselas comenzaron a surgir revistas especializadas en arte. En 1926, Magritte expuso por primera vez en su ciudad natal, muestra donde, según el pintor belga, se le reprochó todo.

“He pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes de las que hablamos. Este millar de cuadros es el resultado de que he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor”, desveló Magritte.

Lo que Magritte enseña, y eso tiene un enorme valor crítico, es que toda imagen es sospechosa. Cuanto más atractiva, más sospechosa

Su realismo mágico da un paso adelante en 1928 cuando incluyó la negación “Ceci n'est pas une pipe” (“Esto no es una pipa”) bajo la imagen realista de una pipa de fumar. Juego conceptual que analizó en profundidad el filósofo Michael Foucault en su ensayo titulado como la mítica enunciación del pintor surrealista. Foucault estudió el discurso de Magritte y realizó especial énfasis en la designación de las palabras y los conceptos mediante el poder de la ilustración. “Un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro sin afirmar ni representar nada. De ahí, en Magritte, esos juegos infinitos de la similitud purificada que no se desborda nunca hacia el exterior del cuadro. Fundan metamorfosis”, analiza Foucault en Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte (Ed. Anagrama, 1981).

Magritte se mudó a la Francia que servía de escenario al movimiento surrealista. Obras reconocidas como Los amantes y El espejo falso se gestaron en su etapa parisina. En los años 30 expuso en importantes ciudades dentro del circuito artístico como Londres y Nueva York. Volvió a Bélgica mientras Europa era atravesada por la Segunda Guerra Mundial. Así el pintor se distanció de la ortodoxia de los surrealistas que seguían a André Bretón.

“Nuestra cultura descansa sobre las imágenes hasta el punto que una foto photoshopeada puede desencadenar una revolución. Seguimos profesando una fe en la autoridad de las imágenes, seguimos identificando las imágenes como la verdad revelada. Lo que Magritte enseña, y eso tiene un enorme valor crítico, es que toda imagen es sospechosa. Cuanto más atractiva, más sospechosa”, asegura el director artístico del Thyssen-Bornemisza.

La traición de las imágenes

Una vez más la ciudad de Madrid acoge una gran muestra monográfica sobre un creador surrealista. La exposición de las obras de Salvador Dalí inaugurada en el Museo Reina Sofía en 2013 fue una de las más visitadas de la historia del Estado español. No obstante, autoras también catalogadas dentro del surrealismo aún no han contado con una gran retrospectiva en la capital de su país de origen.

Prueba de esta falta de visibilidad es la obra de la artista catalana Remedios Varo (1908 - 1963). Varo se exilió en México en 1941 y nunca volvió al Estado español. El Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México cuenta con parte de su arte pictórico. Sin embargo, en 2020 el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) realizó la mayor muestra del arte de Varo. 120 obras que se expusieron tan solo durante una semana debido a la pandemia del coronavirus que paralizó el mundo. En 1988 se mostraron 54 óleos firmados por Varo en el Banco Exterior de Madrid.

La profesora Serrano de Haro, especializada en el movimiento surrealista con perspectiva de género, opina que “durante mucho tiempo no ha existido ni el interés, ni sobre todo, el ‘respeto’ por el arte de Varo. Ahora ella y otras artistas mujeres empiezan a ser apreciadas como artistas de pleno derecho, pero ha sido un largo proceso”. Serrano de Haro cree que hay muchas creadoras del surrealismo que deberían de contar con una visibilidad similar a la que se les está dando a otras figuras masculinas encasilladas en el mismo movimiento artístico. “El surrealismo fue un movimiento internacional por lo que en toda Europa y en las dos Américas hay artistas fascinantes, casi desconocidas. Y lo más interesante es que al investigar para preparar esas exposiciones se descubrirán otras muchas pintoras ocultas, olvidadas”, señala la escritora y docente universitaria. Además de Remedios Varo, Delhy Tejero, Piti Bartolozzi o Maruja Mallo son algunas de estas creadoras nacionales que fueron atravesadas por la mirada surrealista y que no cuentan con especial notoriedad ni en las paredes ni en la programación de los museos españoles.

El director artístico del Museo Thyssen estima que entre 2024 y 2025 se inaugurará una exposición sobre Remedios Varo. “Decidimos que antes de Remedios Varo queríamos hacer un proyecto más ambicioso que se llama Maestras antiguas y modernas, que es un proyecto de pintoras mujeres, desde el siglo XVI a nuestros días”, adelanta Guillemo Solana. “Tenemos mucho compromiso en hacer cada año al menos dos exposiciones, a veces tres, de artistas mujeres”, añade.

La máquina Magritte se podrá visitar en Madrid del 14 de septiembre hasta el 30 de enero de 2022. A partir de esa fecha se desplazará al CaixaForum de Barcelona, donde permanecerá hasta el verano.

Agosto en Madrid. Ola de calor. Diez de la noche en el parque de El Boalo, a los pies de la sierra de Guadarrama. Una pantalla de cine en mitad de una pista de baloncesto. Las y los vecinos de El Boalo esperan en silencio a que comience la función de La Barraca de Cine. El proyector prende su luz.

Entre las múltiples aportaciones artísticas que brotaron del ingenio de Federico García Lorca estuvo La Barraca. En 1931, Lorca y Eduardo Ugarte dirigieron un elenco universitario que recorrió el Estado español con la intención de llevar teatro a las pequeñas poblaciones. Lugares que apenas contaban con actividades culturales, La Barraca interpretó teatro clásico por y para el pueblo.

De esta popular premisa nació en 2020 La Barraca de Cine, proyecto nómada que proyecta séptimo arte por la geografía española. Muchos de los espectáculos culturales con los que viaja esta barraca contemporánea son adaptados para personas con discapacidad sensorial.

elDiario.es visita el municipio madrileño de El Boalo para conocer in situ el proyecto La Barraca de Cine y asistir a la proyección del largometraje Todos los saben. Pero antes de la película, comienza la presentación teatral introductoria.

Cultura por y para los pueblos

Normalmente, las veladas cinematográficas son presentadas por Rakel González y Francesc Albiol, maestra y maestro de ceremonias. Pero en esta ocasión, Iratxe Quintana presenta el largometraje. De su interpretación emerge el guion que Patricia de Luna crea especialmente para cada localidad. En el caso de esta temporada en la Comunidad de Madrid, las películas proyectadas han sido seleccionadas “para dar visibilidad al patrimonio audiovisual de las diferentes poblaciones de España evidenciando el potencial que poseen las imágenes de ficción filmadas en la región como recurso turístico, valor simbólico y divulgador del patrimonio territorial, histórico y natural de la región”, señalan Patricia de Luna e Iratxe Quintana, creadoras de La Barraca de Cine.

Queremos reactivar la vida social y cultural de pequeñas poblaciones así como dar acceso a las personas con discapacidad sensorial a la cultura

El turismo cinematográfico como eje principal de este emprendimiento cultural que trabaja para que todo el mundo pueda disfrutar de la cinematografía. “La Barraca de cine es un proyecto que trata de reactivar la vida social y cultural de estas pequeñas poblaciones así como dar acceso a las personas con discapacidad sensorial a la cultura, contribuyendo así al desarrollo de la igualdad de oportunidades de todas las personas”, comparten las fundadoras de La Barraca de Cine.

La Barraca de Cine tiene una alianza con el laboratorio SoftLab de la Universidad Carlos III de Madrid, referente en tecnologías de accesibilidad. Gracias a esta sinergia, La Barraca de Cine cuenta con una tecnología a través de la cual personas sordas y ciegas pueden acceder a las películas mediante las herramientas de subtitulado y audiodescripción utilizando su dispositivo móvil. “Todo súper fácil y de forma autónoma sin interferir en el visionado del resto de espectadores”, asegura De Luna. En alguna ocasión, las presentaciones teatrales han sido interpretadas en lengua de signos vía streaming. Actualmente, La Barraca de Cine está esperando una ayuda económica para que puedan incorporar gafas de realidad aumentada a sus proyecciones. De este modo, personas con dificultades auditivas podrán disfrutar de la experiencia del cine sin tener que leer los subtítulos adaptados a través de su teléfono móvil.

Cine ambulante y adaptado

Patricia de Luna, directora, productora y guionista de cine, e Iratxe Quintana, productora teatral y gestora cultural, son las socias fundadoras de La Barraca de Cine. De su labor se construye esta iniciativa cultural errante que pretende que el séptimo arte llegue a todas las personas del territorio nacional sin que influya la ubicación de su residencia ni su capacidad sensorial. El cine como herramienta para la transformación social.

“El acceso al cine, la cultura, el ocio y la información es un derecho al que todos los ciudadanos tienen derecho por ley. Esto no siempre se cumple ya que hay personas con discapacidad sensorial que no pueden acceder a los contenidos culturales así como personas que viven alejadas de las urbes donde las actividades de ocio son muy reducida”, denuncian De Luna y Quintana.

A pesar de que La Barraca de Cine se dio de alta unos días antes del estado de alarma, fueron una de las cinco empresas finalistas al Premio Emprendedoras del Ayuntamiento de Madrid. Durante la pandemia tuvieron que reinventarse, crearon FICOP, festival de cortometrajes sobre el confinamiento. La Barraca de Cine recibió sesenta trabajos audiovisuales. Tras el aislamiento pertinente, estos fueron proyectados los trabajos ganadores en La Roda, localidad que participó en el festival de manera más notoria.

En marzo de este año, La Barraca de Cine realizó una gira patrocinada por la Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales (CIMA). Este tour audiovisual visitó diversas poblaciones con menos de nueve mil habitantes. Las películas y cortometrajes que se proyectaron fueron trabajos dirigidos por mujeres. “La perspectiva de género siempre está presente, aunque son las poblaciones finalmente quien deciden la película que quieren”, declaran.

Este verano, La Barraca de Cine ha vuelto a la carretera. Han realizado más de cuarenta proyecciones. La Roda (Albacete), Hervás (Cáceres), Husillos (Palencia), El Boalo (Madrid), son algunas de las pequeñas poblaciones que han sido espectadoras de su cine y teatro. A partir de otoño, La Barraca de Cine seguirá desarrollando eventos y talleres relacionados con el arte audiovisual. La formación podrá ser recibida por niños, niñas, adolescentes y personas de la tercera edad.

Todo apunta a que este invierno La Barraca de Cine sí podrá proyectar dentro su remolque móvil con capacidad interior para veinticuatro personas. Sala de cine ambulante que no pudo ser inaugurada el año pasado para tratar de evitar la expansión del coronavirus. Hasta que llegue el frío, esta barraca seguirá llenando las plazas y los parques de la geografía española para acercar la cultura más allá de las urbes.

Se cumplen 500 años de la primera circunnavegación del mundo documentada realizada por Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano. Otros tantos de la toma de Tenochtitlan a manos de Hernán Cortés, medio milenio de la denominada “conquista”. Motivo por el cual la embarcación zapatista llamada La Montaña cruzó el océano Atlántico en cincuenta días para llegar a Europa. 

La delegación marítima del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que desembarcó en Vigo el pasado 22 de junio estaba formada por cuatro mujeres (Lupita, Carolina, Ximena y Yuli), dos hombres (Bernal y Darío) y una persona no binaria (Marijose). Según el comunicado oficial firmado por el subcomandante Galeano, Marijose al pisar tierra europea gritaría: “¡Ríndanse cara pálidas heteropatriarcales que persiguen lo diferente!”.

Esta desembarcación a la inversa remueve la leyenda negra española (y europea). Así como la explotación que comenzó a sufrir el continente americano hace 500 años. Historias que se encargó de cazar el periodista y autor montevideano Eduardo Galeano (1940 - 2015) en su icónico libro Las venas abiertas de América Latina (1971, Siglo XXI), que acaba de cumplir cincuenta años de su primera publicación.

América antes de América

¿Es América Latina una región del mundo condenada a la humillación y a la pobreza? ¿Condenada por quién?

Editorial Siglo XXI ha publicado a ambos lados del charco una edición conmemorativa de la biblia del expolio latinoamericano. La premisa con la que el autor de Montevideo publicó este libro en 1971 sigue vigente: “¿Es América Latina una región del mundo condenada a la humillación y a la pobreza? ¿Condenada por quién? ¿Culpa de Dios, culpa de la naturaleza? ¿No será la desgracia un producto de la historia, hecha por los hombres y que por los hombres puede, por lo tanto, ser deshecha?”, se cuestionó Eduardo Galeano.

31 años tenía Galeano cuando terminó su libro más controvertido. Medio siglo ha pasado desde que la obra crítica que encumbró al uruguayo se comenzase a expandir por Sud y Centroamérica, zafándose del censo dictatorial que golpeó el Cono Sur hasta los años noventa. Texto que le llevó varios años de documentación y estudio acerca de la historia económica del continente que le vio crecer. 

Esta edición especial incluye láminas y espacio en los márgenes donde se dibujan imágenes que representan la opresión de los pueblos originarios de América, antes de que América se llamase América. “Por el camino hasta perdimos el derecho a llamarnos americanos”, denunció el escritor uruguayo. La crudeza de las crónicas de Galeano deja a un lado la óptica eurocéntrica y nos invita a mirar el uso que Occidente ha hecho (y hace) de Sudamérica. Así como el objetivo del fotógrafo Sebastião Salgado captó esta falta de humanidad y la violencia sufrida por el pueblo y la tierra americana, Galeano lo hizo mediante las letras.

Neocolonización vs decolonización

Nativos, supuestamente, endemoniados y exploradores que, hipotéticamente, brindaron los valores de Cristo. Esa fue la historia que volvió de los navíos colonos. Pero allá vemos iglesias construidas sobre antiguos templos de los pueblos nativos. Un borrado cultural que bien se puede definir como epistemicidio.

La mirada occidentalocéntrica y eurocentrista sigue cortando las venas de América Latina. El desequilibrio generado por el uso de países como mano de obra barata. De ahí la lucha descolonial que emerge de la sociedad latina. El sociólogo puertorriqueño y profesor de la Universidad de Berkeley Ramón Grosfoguel es una de las voces que llama a la descolonización del ser y del conocimiento, en tiempos en los que los colonizadores son entes virtuales. “Hoy día lo que tenemos en Occidente son plutocracias, las democracias de los ricos, del capital financiero. Son los que no se someten nunca a ninguna lección y son los que deciden por nosotros”, dijo Grosfoguel durante una entrevista realizada por el programa Vía V. El llamado Club de los Cinco –Google, Microsoft, Facebook, Apple y Amazon– conquista sin violencia aparente. Sin embargo, dicho monopolio sigue exprimiendo a los países del Sur.

“El descubrimiento de los yacimientos de oro y plata de América (...)  hechos que señalan los albores de la era de producción capitalista. Estos procesos idílicos representan otros tantos factores fundamentales en el movimiento de la acumulación originaria”, escribió Karl Marx en el primer tomo de El Capital. Galeano señaló a España, Reino Unido y Estados Unidos, entre otros, como los principales sujetos opresores de Sud y Centroamérica. Hoy el uruguayo tendría que dejar un poco a un lado el concepto de Estado-nación para mirar al mundo de una manera más global. 

Donde hubo oro hay litio (y aguacate)

El interés que Occidente tuvo hace medio siglo en el oro y la plata evolucionó hacia el petróleo, el litio, la soja y el aguacate. Galeano señaló la ciudad de Potosí, Bolivia, como una de las ciudades más dañadas por el subdesarrollo y la pobreza ya que, debido a sus minas de plata, contó con un período de auge que la convirtió en el centro económico de Sudamérica. “Potosí brinda el ejemplo más claro de esta caída hacia el vacío”, espetó Galeano. Vaciada de plata, Bolivia cuenta actualmente en el salar de Uyuni con una de las mayores reservas de litio del mundo. Oro blanco con el cual Apple, entre otras empresas, fabrica las baterías de sus equipos.

“Toda tecnología tiene cosmología, por tanto toda tecnología que se ha construido en el sistema-mundo en los últimos cuatrocientos años ha sido del tipo dualista-cartesiana, es decir donde no se concibe la reproducción de la vida sino la destrucción”, respondió Grosfoguel a El Salto.

Uno de los capítulos más simbólicos de Las venas de Galeano cuenta la historia de Túpac Amaru II –origen del nombre del rapero californiano 2Pac–. Cacique mestizo, descendiente de emperadores incas, que lideró una importante sublevación. En 1791, Amaru buscó abolir la esclavitud indígena del territorio que hoy delimita Perú. Según narra Galeano, los españoles cortaron la lengua del libertador y lo despedazaron en la plaza de Huacaypata, Cuzco, ante los ojos de sus familiares. “Ataron sus brazos y piernas a cuatro caballos, para descuartizarlo, pero su cuerpo no se partió. Lo decapitaron al pie de la horca”. Enviaron cada una de sus extremidades a un lugar diferente del país y “se recomendó que fuera extinguida toda su descendencia hasta el cuarto grado”, relató el periodista uruguayo.

“Las que movían la cabeza escondidas / detrás de grupos de rimas puramente masculinas”, rima la canción Buen rollo de El No de las Niñas. El dúo de rap –formado por las artistas Súa y Seli Ka– trae el beat de las cintas que aterrizaron en la Península Ibérica en los noventa. Pero sus versos están lejos de los que se rimaban en las calles donde empezaron a sonar aquellos cassettes.

El mensaje que Súa y Seli Ka lanzan se aleja del ego noventero, practica la otredad y no se basa en dar lecciones. El No de las Niñas presenta su primer trabajo discográfico, Sí, quiero (Entre botones, 2021). Disco cargado de bases instrumentales –producidas por Edu Molina y masterizadas por Gonzalo Lasheras– en la línea de los años en los que el hip-hop llegó a los barrios de España. Tiempos en los que el talento de la rapera dominicana Arianna Puello debería haberse “apoderado del país”, como espetó Mala Rodríguez a elDiario.es.

“Es con lo que crecimos, lo que nos emocionaba de peques, lo que nos caló y sigue poniéndonos los pelos de punta. No sabemos ni siquiera si sabríamos hacer trap”, responde El No de las Niñas a elDiario.es. Dos décadas después de que la hegemonía masculina se imprimiera en las portadas de los discos, El No de las Niñas publica un LP de 15 pistas que recuerdan a ese sonido y que carece de Auto-Tune. La escena actual es más heterogénea que la noventera aunque sufre reminiscencias. Esta semana se denunció en las redes sociales que la organización del festival RocanRola había publicado un cartel íntegramente masculino. Mientras se escribe este artículo, el festival señalado acaba de anunciar su cartel al completo. El 82% lo forman artistas varones.

Poetas de bombo y caja

En la canción Trasplante y Transfusión, El No de las Niñas cuenta cómo se conocieron. Las poetas madrileñas recuerdan que fue en un baile interminable e intermitente. Tema que visibiliza la amistad que Súa y Seli Ka tienen y lo que significó conocerse. “La primera vez bailaba sola en un altar divino / No era virginal, más bien original en el estilo: / la duquesa con k, dueña de un submundo que me juré conquistar”, describe Súa la primera vez que vio a Seli Ka.

El dúo de rap no utiliza la estética hip-hop. Tanto Seli Ka como Súa han publicado libros de poesía. Sí, quiero cuenta con interludios teatrales como nexo entre canciones. Seli Ka, además de rapear e interpretar poesía performativa, es actriz. Formación artística que se percibe en este su primer trabajo discográfico. “Siempre me he considerado más poeta que rapera, quizás porque en cierto momento abandoné la idea de ser rapera y no pensé que la retomaría, pero la poesía nunca la abandoné. Mejor, nunca me abandonó. Soy más fiel a la poesía que al rap, idealizo más mi yo poético, me genera emociones más intensas y conecta con una parte de mí más basal y honda. En el rap me siento más cerebrito que piel, pero también me divierte de otra forma: algo más canalla”, confiesa Seli Ka.

Súa se formó en Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid y, paralelamente a El No de las Niñas toca el cajón en la banda Faneka. Cuarteto de folk progresivo con el que está terminando de grabar Caliu, segundo LP de estudio de la banda formada por Súa, Bruna González, Anika e Inés Faneka. El No de las Niñas y Faneka han juntado sus cinco voces en el tema Las amigas, último track del álbum Sí, quiero. “Cuando escribo no estoy sola, me escoltan las amigas / de tranquis o atacás pero siempre son verdad. / Las gatas raras de cada camada / disculpa camarada hoy duermen en su cama”, rima Súa en la colaboración musical entre sus dos bandas.

“Matriarcas de manada”

Sí, quiero es un disco profundo y crítico. Invita al autoconocimiento y a la sinceridad. Se nutre de rimas que señalan la heteronormatividad. “¿Poliamor? / monogamias empalmadas más bien / ¿Estar sin pareja es estar sola?”, cuestiona Seli Ka en el corte Calmantes. “Sin referentes claros / de amor libre sin estragos / ahogamientos de dos en dos / cementerios de poliamor. / Qué guay me veo / Sin ataduras, sin rayarme un pelo”, remata. Letra que complementa con el párrafo de Súa que forma parte de la pista titulada Egotrip: “Crezco en espiral como la Andrómeda, no nací para ser domada, / estoy donde quiero estar sino para ser un síntoma más del amor sin norma, / haciendo brujería entre mortajas con mis compas”.

El debut discográfico de El No de las Niñas tiene tintes de las estructuras del rapero Kase.O y de las dramaturgias de Angélica Liddell. No olvidan que “Gatta Catana marcó un antes y un después”, recuerda Súa a la creadora de Banzai. “También respetamos mucho a las freestylers Erika Dos Santos y Sara Socas, y a la nueva escena que está surgiendo ahora en Barna y Madrid, especialmente; aunque no nos sentimos tan identificadas con todas, nos ilusionamos con cada una que sale y expresa su movida”, señala el dúo.

“La teatralidad nos sirve como nexo para contextualizar las canciones. Hemos encontrado algo parecido a la sátira (no pretendemos moralizar), una manera de representar algunas ideas que creemos importantes para formar parte de nuestro show. Nos divierte y capta la atención. Se nos da muy mal animar a la peña, nos ponemos tímidas. Nos sentimos mejor encarnando un personaje. Aporta humor. En general nuestro humor es teatrero e irónico, por lo que también surgió de manera orgánica”, explica El No de las Niñas el porqué de los interludios teatrales que conectan los temas de LP.

El tándem musical constituido por Súa y Seli Ka presentará su nuevo directo en el mes de octubre. Próximamente anunciarán fechas. Su nuevo directo será interpretado por los músicos y beatmakers que compusieron el disco. Así como con algunas de las colaboraciones que han formado parte de Sí, quiero como las artistas Desiré Paredes, La Otra y Faneka.

En la primavera de 2020, mientras España entera estaba confinada por la crisis sanitaria, la premiada poeta Begoña M. Rueda (Jaén, 1992) trabajaba en la lavandería del hospital Punta Europa de Algeciras, ubicada frente al tanatorio. Era el centro sanitario en el que lleva contratada dos años y medio.  

Rueda ha contado poéticamente, de manera crítica y cruda, cómo se sufrió la pandemia del coronavirus desde su entorno laboral y ha recogido todo lo vivido en el libro Servicio de lavandería (Hiperión, 2021). Con ese poemario ha ganado el XXXVI Premio de Poesía Hiperión. “Estaba intentando reflejar mi realidad y el poemario me ayudó a visibilizar el trabajo y el sacrificio que nos ha supuesto a las de mi gremio sacar adelante nuestro trabajo”, cuenta Rueda.

“A mí con los premios no me da para vivir. De los siete libros que tengo publicados no he recibido ni siquiera cinco euros de las ventas, ¿cómo me voy a mantener yo de eso? Dotación económica de ganar un premio sí he recibido, pero de las ventas no. Yo no vivo de la literatura”, espeta Begoña M. Rueda en una videollamada con elDiario.es.

Poesía de clase trabajadora

“Ayer planché la ropa / del que ahora sacan a cuestas entre cuatro. Lavé sus sábanas, doblé su pijama, le apañé una almohada. / Esto somos. / Corre el viento de levante y una lluvia fina / repiquetea sobre su ataúd.”, escribe en su poema titulado ‘A 27 de marzo de 2020’.

En Servicio de lavandería los poemas se organizan como un diario, titulados según la fecha, y se dividen en el libro en dos partes: ‘Aclarado’ y ‘Lavado’. ‘Aclarado’ recoge versos que describen cómo se trabajaba en el hospital justo un año antes de la crisis de la Covid-19, en la primavera de 2019. ‘Lavado’ comienza el 21 de marzo de 2020, el inicio del estado de alarma decretado por el Gobierno.

Las crónicas de la pandemia descritas por M. Rueda son duras. Su poesía es de clase trabajadora, una mirada necesaria, que baja los poemas del Olimpo literario donde, en ocasiones, anidan. El resultado son versos que traspasan y documentan lo sufrido: “Dos lavadoras industriales / bastan para blanquear la ropa de las heces / y de la sangre que podría ser mi sangre, mi miseria / podría ser, algún día, un camisón / cubierto de vómito”. Poemas que construyen un libro que refleja la vida personal y profesional de una poeta que no (solo) vive de la literatura.

Servicio de lavandería testifica la precariedad de sector, la falta de guantes y mascarillas –la primera la recibió cuatro semanas después del inicio de la cuarentena–, y la invisibilización que sentía la autora a las ocho de la tarde cuando se aplaudía “la labor de los médicos y de los enfermeros / pero pocos son los que aplauden / la labor de la mujer que barre y friega el hospital / o la de las que lavamos la ropa de los contagiados”, cuenta la autora.

En un pasaje del poemario, Begoña M. Rueda recuerda el día en el que el Ejército fue a su hospital a fumigar todo el recinto. Todo, excepto la lavandería donde ella trabajaba, frente a la que aparcaron el camión militar. “Armados, recios” / como si pudieran abatir la pandemia a tiros“, describe. 

Antes de la nueva normalidad

El premiado poemario también habla del mundo antes de la nueva normalidad y de la crisis del coronavirus. Estos poemas de la cotidianeidad laboral están en el apartado ‘Aclarado’. Jornadas de ocho horas con 24 cargas de ruidosas lavadoras industriales. Compañeras que apenas tienen tiempo ni fuerzas para la conciliación y trabajadoras como Trini. Mujer de 63 años de edad que lleva, según la autora, siendo explotada laboralmente desde los 13. Trini espera la jubilación mientras practica pasos de bachata entre lavadoras que emiten un ruido de 135 decibelios. 

Rueda también comparte en sus versos su momento personal, lo que significó para ella dejar su Jaén de panaceite [sic] y su familia para conseguir un trabajo en Algeciras y aparcar, por motivos personales, el Grado de Filología Hispánica a nueve asignaturas de graduarse. La autora habla del momento sentimental que está transitando y de la dificultad de “que te gusten las mujeres / siendo mujer / e ir a trabajar con el miedo / a que lo descubran / las compañeras”, escribe M. Rueda.

“Hay en la poesía una especie de actitud mindfulness que te ayuda a tener un estado de atención plena. No solo en la lavandería, creo que voy así por la vida y no me doy cuenta”, comparte la poeta.

El jurado del XXXVI Premio de Poesía Hiperión reseñó que Servicio de lavandería es “cohesionado, crítico, lírico sin excesos, poderosamente plástico, con marcados contrastes y finales rotundos”. Jurado que estuvo formado por Francisco Castaño, Ben Clark, Ariadna G. García, Jesús Munárriz, y Benjamín Prado. Este destacado galardón nacional, dedicado a poetas menores de 35 años, no está dotado de prestación económica.

“Renunciando al adorno y al artificio, construye una poética humana de la enfermedad y sus secuelas en general y de la pandemia en particular, focalizada en unas coordenadas subjetivas inéditas, intrahistóricas: la de los y las protagonistas anónimos de la Historia desde un lugar invisible: el personal que se encarga de limpiar la ropa en los hospitales”, señaló el jurado.

Begoña M. Rueda ha sido premiada por cada uno de los siete libros que ha escrito. A parte del Hiperión, cuenta con el Premio Luis Cernuda de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, Primer Premio de Poesía de la Universidad Complutense de Madrid, VIII Certamen Internacional de Poesía Joven Martín García Ramos de Albox, entre otros galardones.

“El dinero no es algo que me construye como persona, es algo que yo asumo desde que empecé a escribir”, opina la autora jienense. “Escribir y que la gente me lea a mí me hace feliz. No lo cambio por nada. Aunque no me den un duro llevo muchos años escribiendo y si no he dejado de escribir es porque realmente es una vocación. Yo quiero morirme escribiendo. A mí me nace de dentro y yo lo tengo que sacar”, añade.

La Mala estaba trabajando en el guardarropa de un bar cuando recibió la llamada telefónica que le informó de que su primer disco, Lujo ibérico (Superego, 2000), iba a editarse en Estados Unidos. Dejó el bar y comenzó a componer su segundo álbum, Alevosía (Universal, 2003). 

Ahora cuenta con el Premio Nacional de Músicas Actuales 2019, dos Premios Grammy y el respeto de la escena por ser una de las principales precursoras del rap en castellano. No obstante, María Rodríguez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1979) confiesa a elDiario.es que, en 2010, cuando ganó su primer Latin Grammy “estaba bastante mal. Estaba tomando mucha medicación, me sentía muy triste porque no podía estar con los niños porque estaba trabajando, no lo disfrutaba”.

Mala Rodríguez acaba de recoger en un libro –Cómo ser Mala (Temas de hoy, 2021)– su vida personal y artística, desde su infancia en el sevillano barrio de la Macarena hasta convertirse en icono más allá de los cuatro elementos que forman el hip-hop.

La historia de una niña de la Macarena

Hace veintiún años, Mala publicó en España el LP Lujo ibérico. Hito musical en la historia del rap en español que fue disco de oro con más de 67.000 copias vendidas. La Mala Rodríguez lanzó once cortes dejando de lado la ortodoxia del género, rapeando desde su sangre andaluza, nutriéndose del sonido flamenco y destacando en un universo donde la hegemonía masculina era aún más notoria que ahora.

“Creo que hoy día los niños y las niñas tienen muchísima presión por ser exitosos, por encontrar una fama, un lujo, un dinero, unas cosas que son totalmente irreales; tienen que ir en busca de la felicidad, no la fama y el dinero”, señala Mala Rodríguez.

Antes de viajar a Madrid, Mala hizo una hoguera con todas sus letras. Dejó Sevilla. Llegó a las calles de la capital donde ya empezaban a vibrar los graves impulsados por sellos de rap como Zona Bruta, Yo gano y Rap Solo. María Rodríguez cuenta en su autobiografía que le costó encontrar mujeres dentro del circuito del hip-hop. De aquellos años, Mala destaca la calidad de la rapera Arianna Puello (Santo Domingo, 1977), que contó con el respeto del gremio, no así de la visibilidad que se merecía la autora del Gancho perfecto (Zona Bruta, 1999). “Ari hablaba desde la perspectiva de una mujer negra y, en un país sin negros, no había forma de tener éxito (...) Es injusto que el talento de Ari no se apoderara del país”, confiesa Mala en su libro.

Mala Rodríguez también señala el paternalismo o la ignorancia que recibía de los raperos “si ven que no te pueden follar”. Así como la falta de mestizaje sonoro, el dogma de la pureza, en los comienzos de la cultura hip-hop en España. “El jazz también se dice que está muerto porque lo único que hace es copiar lo que hizo el Charlie Parker y el otro y el otro. Realmente lo único que hacen es reproducir; reproducir es reproducir y crear es crear, son cosas diferentes, las dos son respetables”, afirma Mala.

En sus inicios, Universal ofreció a la artista andaluza que el oscarizado productor Gustavo Santaolalla produjera su música. Sin embargo, Mala le comunicó a Santaolalla: “tengo que encontrar mi sonido”. Y así lo hizo. Parte de culpa la tuvo el recientemente fallecido DJ y productor Jota Mayúscula. “Jota me veía lo que yo no me veía a mí misma, yo era un saco de inseguridades, no me había descubierto a mí misma, él sí vio en mí”, recuerda Mala.

Apunto alto, me lo guiso, apuesto 

“Compro oro, compro boquerones / No quiero te quieros, quiero acciones / No quiero que ningún hombre me toque los cojones”, es una de las rimas que se imprimen en Cómo ser Mala.

Mala siempre ha estado lejos de lo homogéneo. Su imaginario lo forma un triángulo que se nutre de las emisoras de radio que escuchaba cuando estaba cerca del Estrecho, del “descaro sevillano y la chulería de la jinetera jerezana”. Jérez, Cádiz y Sevilla como los vértices de un sonido que viajó a América para seguir creciendo. Países latinos donde apenas se habían vendido sus discos, pero donde sí reconocían su música gracias a la piratería. “Cuando viajaba a Chile o a Colombia todo el mundo conocía mis canciones y eso era debido al eMule”, expone María Rodríguez.

“La industria no es más que un reflejo de la gente que da like a cosas, como la telebasura”, denuncia Mala. “La gente somos los que hacemos el mundo, somos las personas, el mundo está hecho de nosotros, nosotros somos el puto algoritmo. Si tú estás todo el rato mirando cosas de no sé qué te van a salir más cosas de no sé qué. Está en ti el poder detenerlo. Es muy fácil criticar desde fuera y decir ‘qué basura es esto’ o ‘cómo la industria nos impone este canon’. A lo mejor es que tenemos que ser nosotros mismos y seguir visibilizando otras cosas”, añade.

La mala María

Al margen de la música, Cómo ser Mala habla de amistad, fragilidad, salud mental, maternidad, vínculos. Rodríguez cuenta que para firmar el divorcio se compró un vestido blanco carísimo que solo vistió para finalizar su primer matrimonio. “Mi destape es la respuesta a tantos años de coerción”, escribe la rapera de Jerez. Tras este acto, Mala comenzó actuar en lencería, corsés y tacones, y con estética pin-up y dominatrix.

“Incluso con el deseo, que también se está hablando mucho ahora sobre si en la cama me gusta que me den de hostias, ¿eso no es feminista ¿También vamos a sentirnos culpables por lo que deseamos, por nuestro deseo? A mí me han llegado a decir que eso se cura en terapia, ¿perdona? Tranquilicémonos un poco. Tú no puedes sentirte culpable por lo que te pone cachondo, que viene de aquí o de allí pues a lo mejor. No lo sé, pero bastante caña nos hemos dado las mujeres como para seguir dándonos”, señala.

Mala siempre ha tratado que su círculo sea mayoritariamente femenino. En su libro inmortaliza a a amigas como Nidia, la primera feminista que conoció. “Si había un feminismo que yo defendiera era el radical, pero, con el tiempo, yo he cambiado de opinión porque me niego a culpar a las putas en vez de a los puteros. Me niego a creer que solo existe una realidad”, opina Mala.

¿Qué aconteció (realmente) en el paraninfo de la Universidad de Salamanca el 12 de octubre de 1936? ¿Qué discurso pronunció Miguel de Unamuno mientras (aún) era rector de la Universidad salmantina? ¿Cómo interrumpió la intervención el general Millán-Astray para tratar de paliar la inteligencia? 

Este jueves 17 de junio a las 19 horas en el Instituto Cervantes de Madrid, Miguel de Unamuno Adarraga, nieto del filósofo vasco, junto a Ana Chaguaceda Toledano, directora de la Casa-Museo Unamuno, han resguardado en la Caja de las Letras –caja nº 1695– dos preciados documentos históricos. Un dibujo realizado en 1904 por Unamuno, un Don Quijote crucificado en una encina que rinde homenaje al cuadro del Cristo de Velázquez. Y el único testimonio escrito —redactado en 1936 por Ignacio Serrano, catedrático de Derecho Civil de la Universidad de Salamanca– del mítico enfrentamiento en el paraninfo entre Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864 - Salamanca, 1936) y José Millán-Astray, fundador de la Legión y jefe de Prensa y Propaganda de los golpistas.

Con motivo del evento in memoriam y la presentación del libro La doble Muerte de Unamuno (Capitán Swing, 2021) –coescrito por el cineasta Manuel Menchón, y por el escritor y docente Luis Jambrina–, Miguel de Unamuno Adarraga es entrevistado por elDiario.es. “La inteligencia no muere aunque a veces se ve aplastada por la estupidez, que es, generalmente, mayoritaria y, solo en cierto sentido, más fuerte”, señala el nieto de Unamuno.

Vencer no es convencer

31 de diciembre de 1936. Guerra civil española. Salamanca como epicentro propagandístico del bando sublevado. José Millán-Astray ejerciendo de Joseph Goebbels a la española. La última noche del 36, el escritor y filósofo, Miguel de Unamuno recibió la visita de Bartolomé Aragón Gómez –según los tentáculos de Franco, exalumno y amigo del intelectual vasco (bulo destapado por Manuel Menchón)–. Bartolomé Aragón fue la última persona en ver con vida a Unamuno y el encargado de contar cómo (supuestamente) este había fallecido por causas naturales.

Este relato esperpéntico firmado por el fascismo español fue cuestionado por el director de cine, guionista y escritor Manuel Menchón. Menchón, a raíz de ver cómo se contaba la historia de España en los libros de texto de su hija, tiró del hilo e investigó quién era ese hipotético antiguo alumno de Unamuno. “Bartolomé Aragón no era ni amigo, ni exalumno, ni discípulo. Era un falangista, y no cualquiera”, explicó Menchón a elDiario.es. Ninguno de los documentos epistolares que se conservan –25.000 cartas– del candidato al Nobel iban dirigidos a Aragón.

Indagación que le llevó a Menchón a conocer más sobre el bibliocausto español –quema de libros por los franquistas– y diversos documentos que, tras diez años de trabajo, construyeron el largometraje Palabras para un fin del mundo, gran ausente entre los documentales nominados a los Premios Goya 2021. Contrahistoria –o en términos fotosensibles, negativo– de Mientras dure la guerra, premiada ficción oficial que Alejandro Amenábar llevó a la gran pantalla. “Cuando la vi [Mientras dure la guerra] en una proyección privada le dije a Amenábar: 'como director de cine muy bien, como biógrafo cuentas cosas que no son ciertas' (...) No responde a la realidad. Aparecen cosas falsas, como visitas a Franco que nunca existieron”, subraya Miguel de Unamuno Adarraga.

La inteligencia no muere 

“Al parecer no bastaba con que hubiera fallecido y su voz se hubiera apagado. Tenían que requisar su cadáver y tergiversar su palabra (...) Que, además, secuestraran su memoria y su personalidad resulta especialmente trágico y doloroso para alguien como Unamuno, ya que de esta forma le estaban arrebatando algo más preciado que la vida, aquello por lo que había luchado durante toda su existencia y a lo que había consagrado sus obras: la manera en que sería recordado”, firman Manuel Menchón y Luis Jambrina en La doble Muerte de Unamuno.

El ensayo escrito por Menchón y Jambrina complementa en profundidad lo expuesto en el documental Palabras para un fin del mundo. Libro que presenta una antítesis a la versión oficializada de los hechos y que señala (y prueba) cómo se armó el engranaje franquista para tratar de convertir a Unamuno en el Judas de la Guerra Civil, en un filofascista. “Si me han de asesinar como a otros, será en mi casa”, escribió Unamuno a un amigo en una carta. Su nieto asegura que gracias al documental de Menchón conoció hechos que desconocía sobre la historia de su abuelo. “Hay cosas que yo no sabía, como la intervención nazi en contra de que le dieran el Premio Nobel”, confiesa Unamuno Adarraga.

Ahora que “la cápsula del tiempo”, albergada en el Instituto Cervantes, guarda parte del legado cultural de uno de los pensadores más notorios del siglo XX, cobra menos sentido (si cabe) el grito fascista de Millán-Astray que anhelaba asesinar la inteligencia y que enaltecía la muerte. Muerte, la de Miguel de Unamuno, que el tiempo no ha enterrado ni olvidado. A pesar de la posverdad y de ser objeto de la acción propagandística de la ultraderecha, el bulo de entonces, las fake news de hoy. 

“Mi abuelo era un hombre que siempre decía lo que pensaba, pero cometió el error de apoyar el golpe del 36. Pero la escena del paraninfo se ha intentado deformar. De hecho, los falangistas robaron el féretro. Y lo que querían no era robar el cuerpo, sino el espíritu, el prestigio”, destaca el nieto del escritor de la generación del 98.

La caja nº 1695 del Instituto Cervantes se volverá a abrir el 12 de octubre de 2036 cuando se cumplirán cien años del “vencer no es convencer”, espetado por el autor de Niebla (Renacimiento, 1914) en 1936. “Centenario de aquella ocasión en la que mi abuelo dejó claro para siempre su aborrecimiento al fascismo. Eso que algunos no saben todavía porque no pueden o porque no quieren”, sentenció el nieto de Unamuno antes de guardar los documentos en la Caja de las Letras.

Nota: en una primera versión de este artículo se decía que Unamuno no apoyó el Golpe del 36, afirmación que no era correcta y que posteriormente ha sido modificada.

Con cuatro años escribió por primera vez el nombre que le pusieron su padre y su madre: Cristian Omar. A los cinco años, Camila Sosa Villada (La Falda, Córdoba, Argentina, 1982) ya sabía leer y escribir. Creció en un humilde pueblo de 5.000 habitantes donde era la única persona trans. Entonces, para Sosa Villada la escritura y el travestismo eran un acto íntimo. Cuando tenía doce años leyó 'Cien años de soledad'. Con trece redactó una historia de amor sobre su profesor de gimnasia y en esta, por vez primera, se autobautizó en femenino: Soledad.

“Yo les hacía la tarea a los grandullones de la escuela, les hacía las redacciones, las sumas y las restas, para que me defendieran si me perseguían los otros y me golpeaban. Me funcionaba muy bien, siempre [la escritura] ha sido un salvoconducto”, recuerda Camila Sosa en una videollamada para elDiario.es.

Cumplió dieciocho, abandonó el pueblo y se mudó a Córdoba capital. En la ciudad argentina, estudiaba en la universidad –cuatro años de Comunicación Social y cuatro de Teatro– por la mañana, y por la noche se prostituía en el Parque Sarmiento. “Un gran pulmón verde, con un zoológico y un parque de diversiones (...) Frente a la estatua de Dante (...) las travestis trepan cada noche desde ese infierno del que nadie escribe, para devolver la primavera al mundo”, describe Camila Sosa en 'Las malas' (Tusquets, 2020) el parque donde ejerció la prostitución hasta hace doce años. 

Camila Sosa ha escrito un poemario –'La novia de Sando' (Tusquets, 2015)–, la exitosa novela 'Las malas' –Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2020– y se acaba de publicar en España, de la mano de la alianza transoceánica entre las editoriales La uÑa RoTa y DocumentA/Escénicas, el ensayo autobiográfico 'El viaje inútil: trans/escrituras'. Es un volumen que continúa afianzando a esta gran escritora argentina de 39 años, que vive en un continente donde el promedio de vida de las personas trans y travestis está entre los 35 y los 41 años, según Naciones Unidas.

Trans/escritura

La literatura siempre ha acompañado la vida de Sosa Villada, al igual que la interpretación. En 2009 estrenó su primera obra teatral, 'Carnes tolendas, retrato escénico de un travesti', pieza que fue testigo de su tránsito de las calles a las tablas. Desde entonces, Sosa compagina la escritura con la actuación en cine, televisión y teatro. “Ahora sería incapaz de precisar los límites que diferencian a una prostituta de una actriz”, escribe Sosa Villada en su último ensayo. “Lo que sucede es que es muy difícil aceptar que todos estamos siendo prostituidos. Tenemos que abolir un sistema que nos prostituye”.

La escritura, “ese oficio inútil e inexplicable”, según Camila Sosa, una vocación que les pareció “un pasatiempo” a su padre y a su madre. A pesar de que fue él quien la enseñó a escribir y ella a leer. “Un día mis padres me llevaron a la vera de un bosque. Frente a mis ojos se erguían árboles de mil años. Los picos de los cerros se ocultaban detrás de ellos como si tuvieran miedo de ser vistos. Con suavidad mi mamá me empujó dentro del bosque y yo no miré atrás. En este bosque hice mi casa, elegí mi tumba, tuve amores y soñé mis reencarnaciones”, describe la escritora en 'El viaje inútil'.

Por parte de madre, la bisabuela y el bisabuelo de Camilla Sosa eran analfabetos, no sabían leer ni escribir. Su abuela paterna escribía poemas a los santos, “poemas de amor”, a los ojos de su nieta. La vida en Mina Clavero, el pueblo de la Córdoba argentina donde Sosa Villada creció, fue dura. “Éramos gente de campo, éramos muy pobres, teníamos que trabajar todos: mi mamá, mi papá y yo, teníamos que sostener la economía de casa entre los tres”, afirma Sosa.

La autora recuerda que una vez cayó enferma y tuvo que guardar reposo. Su familia no tenía dinero para comprar libros. Entonces su madre visitó a una vecina reconocida por su gran biblioteca para que prestase libros a su hija. Esta vecina septuagenaria se llamaba Elba Merlo de Fuentes. Además de confidente, Elba Merlo fue una pieza importante en la vida de Camila Sosa pues alimentó su pulsión literaria. “A Elba nunca se le ocurrió cuestionar nada de mí. Me decía: 'si las cosas están mal en tu casa, aquí tienes la puerta abierta'”, rememora con afecto.

Literatura como salvoconducto

Chamanismo y exorcismo son algunos de los términos que Sosa Villada utiliza para referirse al ritual de la escritura. Acto de rebeldía y reflexión donde se encuentra con espíritus y fantasmas, tanto amantes como ancestrales. “Es mi herencia cultural, no me la puedo sacar de encima. A pesar de que soy un descreída de la iglesia católica, soy apóstata. Es mi herencia, lo que conocí desde chica”, afirma la escritora argentina. Sosa viene de una familia católica. “Hice la comunión, fui monaguillo, la infancia misionera”, añade.

La escritura como método de psicoanálisis, así lo cree la autora de 'Las malas'. Novela que se nutre de sus propias vivencias, pero también da cabida a una ficción mágica. El sujeto de la obra son los vínculos creados entre las travestis que conviven y trabajan entorno a un parque y lo que en este sucede. Los cuidados de la tía Encarna, la amabilidad del hombre sin cabeza, la crianza de El Brillo, son algunas de las vivencias que construyen una historia cruda, cargada de amor, precariedad y camaradería. 'Las malas' va por su tercera edición en España, en Argentina vendió siete en menos de un año. Por el momento, el libro se ha traducido al alemán, francés, noruego y croata.

Sosa siente que el goce de la escritura es mucho mayor que hacer el amor. Actualmente, la autora cordobesa está corrigiendo un libro de poemas que saldrá en fin de año. Camila Sosa intenta irse pronto a la cama, sobre las 11, para estar temprano en pie y salir a correr por su ciudad. El resto de su tiempo lo pasa en casa –confinada–, corrigiendo en soledad su próximo poemario. “Me preparo un cafecito, un té, a veces, si estoy dispuesta, me hago un gin-tonic. Entonces, fumándome mi porro, sigo corrigiendo y pienso: esta compañía es impagable, todo lo que una mujer como yo puede soñar. Estar consigo misma en su casa haciendo mundo, me siento como Dios”, señala Sosa.