Nuevo Drama proponía algo muy simple: la vuelta al ídem, el regreso de las tramas y la revalorización estética del personaje. Aunque no les hicieron mucho caso, salvo para hundirlos o zaherirlos, su tesis se contraponía vigorosamente a la del movimiento tronante anterior, conocido como Generación Nocilla. Daba cierta validez al Nuevo Drama que incluyeran en él a Javier Calvo, escritor sin el cual ningún movimiento joven de nueva narrativa tiene en verdad sentido. Cuando Javier Calvo declara en su blog que NO TIENE NADA QUE VER con tal o cual movimiento, entonces... we are talking -que dirían en Boston-.

Pues bien: los de Nuevo Drama han acabado teniendo razón. Veamos algunas Señales que Precedieron a Semejante Triunfo Inopinado.

Primera señal. El año 2013 se inició con la publicación de Intemperie, de Jesús Carrasco, una novela donde lo más pop que aparecía era un botijo. El autor, de cuarenta y un años de edad, sitúa su relato en el agro, y además en una época muy anterior a la invención, no ya de whatsapp, sino de los mismísimos sobres autofranqueados. Miguel Delibes era su dios tutelar, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, por sus páginas más inusuales, su artillería; y los personajes “arquetipo”, el punto de apoyo de toda la obra. He visto una faja donde dice 7ª edición; he visto un twit que dice que un periodista que creo que se llama Francino considera Intemperie “la mejor novela de 2013” (para Francino el año literario termina en abril); he visto a Senabre feliz. Algo estaba pasando, amigos.

Segunda señal. También vimos a Senabre encabronado: “Si el autor continúa empeñado (...) en yuxtaponer escenas sueltas o citas caprichosas, (...) ignorando que lo que sucede en cualquiera de esos pasajes tiene que estar necesaria e inequívocamente relacionado con las demás situaciones, y que no puede haber diálogos -a menudo tediosos- o actuaciones de carácter gratuito, sin engarce con el resto, malgastará sus buenas ideas...” Porque la fragmentariedad -también conocida como: no sé hacer novelas y por eso hago esto- ya no cuela.

Tercera señal. El movimiento Nocilla encontró en la revista Quimera un boletín oficial para sus manifiestos, sus novedades editoriales y sus caprichos de toda laya. Vicente Luis Mora escribió un número entero él solo y eso era un hoax; Agustín Fernández Mallo vio su novela fundacional, Nocilla Dream, elegida mejor novela del año y cuarta del milenio, y eso era democracia. Hasta dejaban escribir allí a Miguel Espigado. Pues bien: este mismo mes se presentaba el nuevo equipo de redacción de la revista, y en su salutación a los lectores -que intitulan “editorial” a pesar de venir firmada por el director: primero de Periodismo- decían cosas como blablablá “sin exclusiones reduccionistas”; luego, en el índice de contenidos del nuevo número, resulta imposible encontrar un solo nombre coincidente con alguno de la decena larga de nombres usuales que firmaron en esas páginas en los últimos años. La nueva etapa de Quimera arranca con un monográfico sobre el cuento.

Cuarta señal. Manuel Vilas.

Me ha llamado mucho la atención la nueva novela de Manuel Vilas, seguramente el autor más significativo en tantos aspectos de la susodicha Generacion Nocilla. Ya en su día, cuando hacía declaraciones al hilo de sus novelas España, Aire Nuestro o Los inmortales, pensaba uno en cómo iba a jusfificar Vilas en un futuro inmediato un más que previsible abandono de sus formas experimentales, sus referencias egostistas, sus fotografías y su discurso visceral contra la novela de toda la vida. Pues ha sido bien fácil: lo ha hecho sin más. Ha visto la luz. “Manuel Vilas ha muerto”, Manuel Vilas dixit.

El regalo luminoso no incluye -e incluye unos quince- ningún entrecomillado de lo que sus coetáneos nocilleros hayan podido decir de su obra anterior, salvo ese “Manuel Vilas es el escritor más peligroso que hay ahora mismo en España”, de Javier Calvo, sin duda el mejor blurb de la historia de nuestra literatura -o de la historia de nuestras fajas promocionales-. Por si alguien no lo pilla, en la cuarta de cubierta se afirma: “MV abre un nuevo camino, de corte realista, en su narrativa”. Pero, por si todavía queda algún idiota por ahí, el propio MV se está encargando en las entrevistas de confirmarnos el volantazo que le ha dado a su proyecto literario, con la intención expresa de “ampliar mi cuota de lectores, abrir las puertas de mi obra a un público más amplio” y con la vista puesta, qué en la narrativa “propia del siglo XXI”, sino en la del siglo XIX: “Es gracioso: ahora me encantan las novelas del siglo XIX”.

Yo creo que aquí -con perdón- Manuel Vilas se ha equivocado. O sea: decir en revistas que sólo leen lectores autónomos -los 6.000 que debe de haber en España- que uno quiere que lo lean lectores/consumidores -¿unos 100.000 quizá?- trae consigo la lacerante consecuencia de que muchos de esos seis mil lectores dejan de interesarse de inmediato por tu libro -¿leer algo que quiere ser leído por todos?-, al tiempo que ni uno sólo de los cien mil otros que uno busca seducir resulta seducido: ¿frecuenta acaso el lector de Sombras de Grey o del premio Planeta El Cultural o la Microrrevista?

Yo mismo no tenía ganas de leer la novela de Vilas porque va y dice que la ha hecho para que la lea cualquiera.

Pero la he leído, y menos mal. Si bien algo se nota de su intento por “volver al drama”, y por presentarnos una novela más trabada y puntual, lo cierto es que el empuje bíblico y la espontaneidad y las ganas de vivir en prosa propias del autor Manuel Vilas siguen intactas.

Miren que extracto tan delirante:

“Toda la literatura occidental habla del matrimonio; el tema de Macbeth no es la traición o la artera incitación al crimen, el tema es el matrimonio como empresa familiar de adquisición de poder. Hemos leído fatal todos estos libros. Todos hablan del matrimonio. Todos. Porque el matrimonio es el hallazgo político y cultural más grande de la Historia. Sin embargo, creo que Cristo no habló del matrimonio. Qué bien Cristó allí, qué bien.”

Así las cosas, queridos escritores jóvenes, queridos postmodernos, queridos llamo-novela-a-cualquier-catálogo-de-ocurrencias- escritas-con-mi-iphone, anoten este vaticinio: la fiesta ha terminado.

A veces hay que ser valiente como lector y enfrentarse a un libro complejo; es decir, a un best seller.

Hace tiempo traté de leer Cementerio de animales, de Stephen King, y lo dejé en la página 30 porque no entendía nada. Había demasiados personajes, demasiados parentescos, muchas frases sin relación alguna con la frase inmediatamente anterior: fui incapaz. Estos son mis límites.

Y con ellos declarados llego a Perdida, de Gillian Flynn, una ex crítica de televisión que ha escrito una de esas novelas que dan mucho dinero, y acaban en Hollywood. Reese Whitherspoon, dicen.

Es difícil hablar de Perdida, no sólo porque, como best seller, me supera, sino también porque toda su gracia y su efecto proceden de un único giro en la trama, giro que uno no querría desvelarle a sus futuros lectores, obviamente. Tampoco es fácil comentar -pero debe hacerse- la imagen que transmite el libro sobre las mujeres: “puta zorra” aparece unas cien veces en sus páginas. Tacos, todos los que quieran.

Tenemos a Amy y a Nick, matrimonio. Ella es rica y guapa y estupendísima; él, “escritor en paro”. Por eso digo que no entiendo los best seller: ¿qué se supone que es un “escritor en paro”? ¿Pueden los escritores estar en paro? ¿Cuándo? ¿Cuando no escriben? Cuando no escriben no son escritores; cuando uno deja de conducir trenes ya no es ferroviario. Escritor en paro.

En fin.

Pues el escritor en paro pierde a su mujer: un día vuelve a casa y ella no está. La casa, el salón, está patas arriba: huy, qué le habrá pasado a la pobre Amy.

Flynn nos cuenta la desaparición de Amy por boca de Nick, que anda confuso por la pérdida pero no particularmente desesperado. También intercala la autora el diario de Amy en las primeras páginas, y por él sabemos que su matrimonio iba hundiéndose y que Nick manifestaba brotes de agresividad muy alarmantes. Faltan cuarenta párrafos para que la policía encause al marido por la desaparición de la esposa.

Hasta ahí puedo leer, como decía Borges.

El resto -giro- es mindgames, trampantojo, guerra de sexos, qué creo yo que crees tú que creo yo: adictivo.

Para leer un best seller de 550 páginas hay que saltarse las descripciones: consejo.

Nick contrata a un abogado y acude a su despacho, y dice: “El despacho era...” o “El despacho tenía...”: me lo salto. A fin de cuentas, ya veré cómo era el despacho cuando hagan la película.

El gran asunto -este es un best seller con chicha- está sin duda en la personalidad fascinante y repulsiva que construye la autora para Amy. No es improbable que si estas páginas las hubiera escrito un español -un hombre español- le cayera encima una buena tonicantonada, un hashtag para él solito, una manifestación a la puerta de su casa. Porque Perdida, a su modo y sin proponérselo seguramente, tiene algo de cara B de Los hombres que no amaban a las mujeres, y habrá que ver si el público lector -de best sellers o de lo que sea- es capaz de digerir esto o si acaso llegará a notarlo. “Puta zorra”: cien veces.

Perdida recuerda a Twin Peaks; luego a La guerra de los Rose.

Es muy recomendable.

Entretenida, formativa y un punto juvenil me ha resultado la primera novela (o primera novela accesible) de Miguel Ángel Hernández, también conocido como Miguel A. Hernández-Navarro, Miguel Navarro, Ángel Hernández y otros (ver aquí).

Intento de escapada mezcla mundo universitario y arte contemporáneo para decirnos que en las galerías hay mucho cuento y mucha mamarrachada y, a veces, muy pocos escrúpulos. Y en la universidad, tres cuartos de lo mismo, al fondo.

Un jovencillo asocial que acaba de asistente del Gran Artista Provocador Jacobo Montes nos narra la producción de “Intento de escapada”, una obra-denuncia sobre la emigración magrebí en el Sur de España. El relato es mucho más enjundioso por sus temas y peripecias -sólo se me ocurre La cabeza de plástico, de Ignacio Vidal-Folch, como novela española que ataque esos mismos asuntos- que por su escritura, en nada (pero en NADA) deudora de los Blanchot, Beckett y Bernhard que tutelan el libro desde la solapa, y sólo piadosamente similar a los Don DeLillo y Philip Roth que propone la cuarta de cubierta. Vale, va de arte moderno (DeLillo, Submundo); ok, hay de sexo iniciático (Roth, El lamento de Portnoy); pero poco más.

En realidad estos referentes periféricos -la solapa, la cuarta- anticipan una novela sesuda y ensayística, incluso snob, algo que en ningún caso es Intento de escapada, cuya lectura es por el contrario muy fluida, ligera de diálogos, enternecedora de virginidades que perder. Sale la amiga lesbiana y muchos bares donde lleva al protagonista a ver si se desmelena: esas cosas.

A pesar de la textura algo anémica de la prosa -primer parrafo de la página 184-, y de algunas reiteraciones -el personaje que se duerme, que se levanta, que se duerme; que cavila-, la novela se sigue con interés, se acaba, se sufre en sus pasajes más sórdidos y demenciales, que son aquellos donde el arte imita a la vida, pero no para rectificarla ni aleccionarnos, sino para construir miserables artefactos que acabarán en París, en el Pompidou, visitables por tantos euros la entrada.

Vanguardia, lo llamaban.

Los cien mil libros de Bellatin es un proyecto literario apoteósico y diminuto. Son libros, cada uno de esos cien mil, que no abultan mucho más que una baraja de cartas, un poemario editado por la diputación, un azulejo amarillo. “Este libro no es gratuito”, dice en la primera pagina de La novia desnudada por sus solteros; “Este libro no se compra, se vende”, propone en el mismo sitio El pasante de notario Murasaki Shikibu. Yo tengo cuatro títulos de los cien, y nunca fueron adquisiciones: siempre regalos, malent

endidos.

Entremedias de esta ferocidad editorial, Bellatin sigue publicando libros que se compran, se venden, se reseñan. El último es Gallinas de madera, dos narraciones “en torno a dos de los grandes escritores del siglo XX: Bohumil Hrabal y Alain Robber-Grillet”, como dice la contraportada de la edicion de Sexto Piso. La primera de ellas se titula En las playas de Montauk las moscas suelen crecer más de la cuenta: es magistral.

Como en La novia desnudada..., Bellatin recurre en Montauk a una disposición particular del texto, y ya sólo eso, esa decisión ajena por completo a lo narrado, hace de su lectura una experiencia fascinante. El recurso consiste en abusar del punto y aparte, y del interlineado entre los párrafos, para convertir la natural fluencia del discurso en una sucesión de escalones, metas volantes, fogonazos.

Como si yo escribo esta frase aquí ahora, debajo de la otra.

Y luego esta aquí, para que quede claro.

Porque quiero dejarlo claro.

Aunque sea desviándome de lo que iba a decir sobre En la playas de Montauk las moscas suelen crecer más de la cuenta y haya de volver luego con lo que iba a decir.

¿Qué iba a decir?

Que me recuerda este texto a la tetratogía genial de David Markson. El hecho de que el autor fuerce al lector a estar siempre en el comienzo del libro, o en el comienzo de algo, y que ese comienzo no sea un comienzo, sino una continuación por sorpresa, un desglose, genera un ritmo -digamos- religioso, un mantra, santa adicción.

Vemos en este tipo de dispositivos literarios la d

oma del lenguaje, el ánimo de conocimiento y de concreción; y vemos a Wittgenstein, a Lichtenberg, a Brainard y a Perec, los espacios en blanco de la literatura.

Todo un gran discurso hecho añicos.

35muertos, de Sergio Álvarez.

Leamos un extracto cualquiera de 35muertos, la estupenda novelota que ha escrito Sergio Álvarez:

“A la Treinta y siete se pasó a vivir una nena con una cara feísima pero con unas tetas, una cintura, unas caderas y un culo tan bien tallados que, cuando salía a la calle, hacía babear a los manes del barrio. Y, lo mejor, la nena no era complicada; semanas después de llegar al Quiroga ya se la habían comido los malandros más importantes del barrio, algunos bondadosos padres de familia y hasta un par de imbéciles que habían tenido la suerte de cruzarse con ella cuando estaba muy arrecha.”

Si les gusta, están de suerte: son 500 páginas todas así. Si les carga, adiós Sergio.

A mí me encanta.

De todas las modulaciones del idioma castellano -o del español-, de todas sus facetas, sus prácticas, sus malformaciones, ninguna me gusta más que la propia de Colombia. Me basta con oír hablar a un colombiano -no me hace falta ni siquiera leerlo- para correr a proponerlo para el premio Nobel... de lo que sea.

Volvamos al parrafito:

“A la Treinta y siete se pasó a vivir una nena con una cara feísima pero con unas tetas, una cintura, unas caderas y un culo tan bien tallados que, cuando salía a la calle, hacía babear a los manes del barrio. Y, lo mejor, la nena no era complicada; semanas después de llegar al Quiroga ya se la habían comido los malandros más importantes del barrio, algunos bondadosos padres de familia y hasta un par de imbéciles que habían tenido la suerte de cruzarse con ella cuando estaba muy arrecha.”

Los subrayados señalan, muy exactamente, los momentos en que la lectura se me justifica, me aporta placer, me beneficia; me dice cosas, como que los cuerpos pueden venir tallados o que estar cachonda, salida, con ganas, eufórica o excitada lo llaman en los confines del mapa estar arrecha.

Otro asunto sería si escribir de esta guisa, vertiendo un país en unas páginas, tiene que ver con el orgullo de ser de ese país, con la resistencia al idioma estandarizado que impone el tejido económico del mundo, y si ser colombiano -ser peruano; ser español también- y negar el propio idioma, sus perfiles particulares, no apunta a una clamorosa derrota de la identidad. Miren a ver cómo escribe uno y dónde vive y quizá noten que los colombianos que no viven en Colombia -sino en una beca, en Estados Unidos- tampoco estan en su escritura a favor de Colombia.

Pero yo no me quiero meter en líos.

35muertos, hacia la mitad, me dio que pensar. Se me prefiguró, hasta ese punto, una etiqueta para su poética: literatura latinoamericana ligera. Hay algo en 35muertos -como en Rosario Tijeras, de Jorge Franco- que la aleja del escalón que ocupan los autores canónicos de la narrativa sudamericana, los Borges, García Márquez, Vargas Llosa; los Macedonio, los Felisberto; incluso de un Manuel Puig o un Fernando Vallejo. Hay un tono en Sergio Álvarez -el mismo que encontramos en Jorge Franco- claramente menor: es feliz, se entusiasma, no hay desolación. A pesar de los 35 cadáveres del título, en la novela no hay trascendencia, pliegues; peligro. Uno puede leer esta novela sobre la etapa más sanguinaria de Colombia sin sentir apenas un estremecimiento. ¿Será eso lo que la rebaja, un par de octanos, respecto a Pedro Páramo o La vorágine?

En cualquier caso, leídas 300 páginas, pensé que la cosa no daba para más y, sin embargo, la segunda mitad del libro se vuelve más honda, más dramática, verdaderamente mejor. Hay pasajes que funcionarían a la perfección como cuento independiente, y no malo, y reflexiones sobre la matazón de la Violencia que acaban poniendo los pelos de punta. El libro, en conjunto, resulta avasalladoramente festivo, pero quizás las páginas que apunto lo elevan a su vez un par de pisos por encima de Rosario Tijeras, un libro que, en mi caso, apenas aguantó una relectura.

Los 35 muertos de la cubierta no los contó uno, porque estaba muy ocupado contando los polvos. Aquí se folla, se coge, se “tira” cada cinco páginas y yo creo que polvos hay en 35muertos más que muertos; muchos más. Algunas frases sobre sexo, para que se vayan calientes del post:

“Pensé que después de haberme dado dedo tan rico se merecía un polvo.”

“Ya era hora de que llegaras, estoy muerta de ganas de que me la hundas.”

“Empecé a coquetearle, a dejar que me rozara los senos y que me pegara la verga dura al vientre, lo dejé acariciar mis nalgas y le sonreí insinuante cuando terminó la última canción y caminé hacia el baño.”

“No iba a tener más sexo a medias, acababa de entender que hacer bien el amor era una parte importante de hacerse comunista.”

Y otra cita -la última-, que puede servir como divisa de toda esta novela:

“Solo poníamos los pies sobre la tierra para bailar.”

Le ha salido muy bien esta novela a Juan Aparicio Belmonte, autor nacido en los setenta que parecía abocado a una narrativa bufonesca de limitado reconocimiento y que con Un amigo en la ciudad -a pesar de la modestia de su título y de la delgadez de su lomo- consigue una de las pocas obras verdaderamente sugestivas de lo que va de curso. Iba siendo márketing para nada, el curso, fuego fatuo, decadencia.

No lo esperaba. Conozco relativamente bien la obra de Aparicio Belmonte -y a él en persona, “vaya por delante”, como solía decir Rafael Reig desde ABC- y había disfrutado mucho con sus disparatadas ocurrencias, sobre todo en López López. Sin embargo, los contornos del chiste, del humor negro y de la parodia detectivesca no parecían particularmente permeables a la alta dicción de la literatura, al retrato en profundidad del malestar del alma humana o, en definitiva, a todo lo que hace de un libro algo más que un entretenimiento, así sea muy inteligente como tal.

En Un amigo en la ciudad, Aparicio ha degradado el cachondeo de su prosa para tocar el hueso durísimo de la depresión, la desgana, el dónde vamos con nuestros hijos y nuestros votos a la izquierda. Seguramente éste es un libro mucho más importante de lo que el propio autor cree.

Encontramos en la obra a un comercial de máquinas expendedoras de batidos de varios sabores que, de pronto, empieza a confundir voces y rostros, a mezclar el tiempo y el espacio, a verle bigote a su mujer y a predecir algo tan inverosímil como que España vaya a ser campeona del mundo de fútbol. La alucinación alcanza cotas cinematográficas (pienso en Jo, qué noche, de Martin Scorsese) hacia la mitad de la novela, donde la deriva desesperada del personaje lo lleva a recorrer un Madrid festivo -Andrés Iniesta, en suma- y a entrometerse en vidas ajenas y visitar espacios insospechados -acaba bebiendo brandy en el aeropuerto de Barajas- en un travelling narrativo de connotaciones existenciales tan poderosas que uno piensa en las mejores páginas de César Aira -y uno no es tan fan de César Aira- y en el mismísimo Mal de Montano de Vila-Matas.

Pero es Philip K. Dick, y su obsesión por la discutible realidad de lo real, la referencia más plausible en Un amigo en la ciudad, novela cuya adscripción realista -que doy por descontada, es decir, por fatídica- le hará un flaco favor al enorme cuestionamiento que encontramos en ella de los usos y costumbres del ciudadano medio -si quieren, madrileño y de nuestro tiempo- mediante una serie de pequeños trastornos de la percepción tan sutiles como eficaces.

La prosa, además, nos viene pulquérrima, exacta, y con gran puntería para las comparaciones, tremendamente sencillas y estimulantes: “los edificios de la Gran Vía pasaban de largo como movidos por una cinta transportadora”, “se desparramaba por el suelo cuan largo era, como si quisiera convertirse en líquido.”

Ahora que nadie sabe hacer novelas y eso es ser moderno, llama también la atención la consistencia de los motivos y elementos que aparecen en el relato (sigan los lectores el rastro de un “premio de lotería” para notar que aquí nada está dicho al buen tuntún), su sabio despliegue y su estrategia, que demuestran una vez más que la novela -tomada como construcción intencionada- sigue siendo más válida y penetrante como herramienta analítica del presente que la ya insoportable y envejecida “fragmentariedad”.

1. Debe pertenecer a un club de lectores.

2. Debe identificarse con el héroe o la heroína.

3. Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.

4. Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.

5. Debe haber visto la novela en película.

6. Debe ser un autor embrionario.

7. Debe tener imaginación.

8. Debe tener memoria.

9. Debe tener un diccionario.

10. Debe tener cierto sentido artístico.

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado e buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria un diccionario y cierto sentido artístico.

Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea

Literatura del duelo IV. La hora violeta, de Sergio del Molino.

Cuenta García-Posada en el prólogo de Mortal y rosa (Cátedra) que este libro canónico de Francisco Umbral pasó desapercibido en su momento, y que fue luego, con los años y los libros siguientes del autor, con los premios y las columnas, cuando Mortal y rosa se recuperó y se apreció, y -de hecho- se vendió. En Cátedra lo incluyeron en su colección Letras Hispánicas en el año 1996.

La muerte de Francisco Umbral en el año 2007 puso en marcha el cronómetro del olvido y de la negación. En España, cuando muere un escritor, no se le pone una calle sino un montón de peros. Sin embargo, mientras Cela parece ir a necesitar todo un siglo para que alguien se acuerde de él, Umbral va saliendo del bache de su fama en entrevistas, reseñas y libros, donde se le cita y ampara. Los jóvenes o más o menos jóvenes lo siguen teniendo en cuenta, lo imitan sin sonrojo y se ponen de su parte abiertamente. Montero Glez, Manuel Jabois, Pablo Gutiérrez...

El último en sumarse a este respetuoso duelo literario ha sido Sergio del Molino, cuyo libro La hora violeta se presenta como una obra en coincidencia con el clásico de Umbral sobre la muerte del hijo. No trata Del Molino de hacer otro Mortal y rosa, ni de arrimar su poética a la de un autor relevante, sino que señala sin más, en el paratexto, en el epígrafe y en algunas acertadas páginas de su libro, el hecho brutal de ser un lector emocionado que acaba por entender fatalmente y de una forma más profunda de qué iba el libro que en su día le emocionó.

“Yo, más que nadie en este mundo, sé de lo que habla Mortal y rosa”, leemos en La hora violeta.

En su libro, Sergio del Molino nos cuenta lo que sabe sobre perder al hijo, en una prosa más directa y testimonial que la de Umbral, de menor intensidad lírica. Podríamos decir que hace un periodismo de las entrañas, un reportaje donde el reportero no ha ido a buscar la información, sino que ésta se le ha desangrado dentro.

En ese sentido, es un libro que nos apela más con la verdad que con la palabra, o más con los hechos que con la belleza. Su lectura comparada con Mortal y rosa me da especialmente que pensar: esa pirueta de la vida donde un lector que luego se convierte en escritor acaba por retomar sus lecturas de juventud con su propia escritura, completando un libro con otro libro, entendiendo el libro de otro con el libro propio; entendiendo quizá la literatura finalmente.

“Estoy oyendo crecer a mi hijo” es una de las frases más conocidas de Mortal y rosa -y no encontrarán nada parecido, ninguna verdad poética similar en Joan Didion, amigos-, una frase que uno puede paladear sin ser padre, entender como poesía, pero que sólo será sonido -el sonido del crecimiento- para aquellos que en efecto tienen hijos y los arropan y se acuestan luego pensando en los niños dormidos, creciendo.

Literatura del duelo III. Di su nombre, de Francisco Goldman.

No será muy frecuente dejar un libro a la mitad por otro motivo que no sea considerarlo malo; Di su nombre no es malo, pero a la mitad, en efecto, lo he dejado.

Se narra aquí la relación del escritor Francisco Goldman con la joven Aura, estudiante mexicana que apuntaba maneras literarias y cuya muerte se produjo cuando contaba ella treinta años y él cincuenta y tres. Una ola fue la culpable del accidente fatal, mientras estaban de vacaciones.

El octanaje de la intimidad aquí desvelada es tan elevado que a uno se le gripan los motores del pudor. Hay, quizá, demasiadas miserias, demasiadas confesiones poco caballerosas; demasiada cercanía con el propio dolor y una cierta falta de conciencia de que quien lee no conoce a Aura más que como personaje, y que como personaje el retrato está saliendo -considero- poco empático.

También hay, como con Joan Didion, un menudeo de los detalles sofisticados, de marcas de ropa y precios de las cosas, de becas y grandes preocupaciones planetarias, todo lo cual a mí no acaba de serme grato leer.

Un dato tan anodino (página 57) como el de decir que uno está dando una charla y mira la botella de agua... Poland Spring me confunde, por utilizar un verbo de agresividad menor. Edredones de 600 euros. Visitas al spa y la masajista cuando está una o uno estresado; cenas con Salman Rushdie. Tres becas al mismo tiempo. Recomendaciones de usar Bótox. Zapatos Marc Jacobs. Nueva York. Y, entreverado, qué pena que el mundo sea como es y allí se mueran de hambre, o los bombardeen.

Escrito en inglés, la traducción da cuenta de una estupenda prosa, y esa es la cualidad más estimable de este volumen, que propone cada tanto páginas preñadas de literatura, de emociones y de pequeñas epifanías.

Pero, leído -como suele ser habitual un libro- con parones, paradas, días entre medias, y acumulado un poso X de la lectura completada, a la hora de darle el último arreón, verdaderamente, no me apetecía; no me apetecía desde la sensación de estrago, desde la prevención más razonable para con el estómago de uno, que tampoco tiene que recibir semejantes dosis de letra orgánica.

Literatura del duelo II. "El año del pensamiento mágico" y "Noches Azules".

Si bien El año del pensamiento mágico no me gustó nada, Noches azules me gustó todavía menos. Quería aclararlo desde el principio.

Joan Didion llegó a mis oídos manos intelecto (en los tiempos en que los medios escritos tenían corrector, aquí hubiera recibido yo una llamada: ¿las comas?; va sin comas) tarde. Fue con la publicación por parte de Literatura Mondadori de Noches azules y Los que sueñan el sueño dorado, publicación simultanea y consecutiva, imperial. Joan Didion, ya de nombre, tenía pinta de gustar; y de gustarse. Miren esta foto:

Sólo con el nombre, ya digo, con la foto, y con el hecho imperial de ser una autora-cronista de Estados Unidos se me prefiguró de ella una imagen muy favorable, de mujer liberada, moderna, provocadora, inteligentísima. Inteligentísima sí era.

Al parecer, años antes de que Mondadori me dijera quién era Joan Didion, la editorial GLOBALrhythm introdujo a la autora en el mercado español con su primer libro de postrimerías, el ya citado El año del pensamiento mágico. Es un libro que tienen muchas chicas en sus casas.

Así que empecé por el principio, por John Dunne, marido muerto de Didion al que ella evoca en este libro con una escritura plana, directa y tediosa. Es un libro que no me dice nada, aparte de lo importante que para Joan Didion deben sernos sus desgracias.

Buscando en internet reseñas de El año del pensamiento mágico -un título que para sí quisiera Paulo Coelho- y, en ellas, citas textuales que me aclaren qué encuentran de interesante sus lectores devotos, me salen al paso estos extractos, que comento:

“Ni podemos saber -y ahí reside la diferencia fundamental entre cómo imaginamos el dolor y cómo es en realidad ese dolor- la interminable ausencia que sigue al hecho en sí, el vacío, la absoluta falta de sentido, la inexorable sucesión de momentos en los que nos enfrentamos a la experiencia del sin sentido.”

(Lamentablemente algunos tenemos algo maś de imaginación y nada imaginamos con mayor exactitud que nuestra vida en ausencia de nuestros seres queridos, ay.)

“La vida cambia rápido. La vida cambia en un instante. Te sientas a cenar, y la vida que conoces se acaba.”

(Ah.)

“Mientras escribo esto, me doy cuenta de que no quiero terminar este relato. Ni tampoco quería terminar el año. La locura disminuye, pero la claridad no la sustituye. Busco objetivos y no encuentro ninguno”.

(Ah.)

“También sé que si hemos de continuar viviendo llega un momento en que debemos abandonar a los muertos, dejarlos marchar, mantenerlos muertos.”

(En España lo sabemos desde hace siglos y refranes: el muerto al hoyo y el vivo al bollo.)

En fin: nada.

Nada me dice Joan Didion de la muerte a pesar de escribir legitimada por una experiencia de duelo. Su increíble falta de sagacidad con este asunto -que continúa, dicha falta, y hasta yo diría que toca fondo, en Noches azules- viene además acompañada de descripciones de su vida diaria que me la hacen realmente antipática. Gracias a que no me estará leyendo, puedo incurrir en una cierta grosería al afirmar que el hecho de que cuente la muerte de su marido en términos de “yo acababa de servirle otra copa” (yo-acababa-de-servirle), unido a todo ese pijerío snob e intelectual que derrama en cada página con altanería autosatisfecha, me han complicado mucho las cosas a la hora de sentir siquiera algo de empatía por su aflicción. Su vida me resulta t

an conservadora y llena de caprichitos que entiendo que Joan Didion contando al mundo sus cuitas es otro capricho más de la señora, si acaso el peor.

***

Pero no desesperemos: aún podemos hablar de Los que sueñan el sueño dorado y salvar la película de Joan Didion, pues es un libro bastante bueno.

Reúne crónicas sociales y políticas que JD escribió y publicó a lo largo de varias décadas, siendo la primera de 1966, cuando la autora tenía 32 años. Hay una extraordinaria narracion del rocambolesco asesinato de un hombre por su esposa -y que se lee como una novela de James M. Cain- y crónicas dedicadas a John Wayne y The Doors; hay un montón de drogas; hay muchos locos; y hay un momento mágico -de verdad- y emotivo -azul- en la página 71 del libro, en la crónica Arrastrarse hacia Belén publicada en el año 1967, treinta seis años antes de que Didion perdiera a John Dunne y a Quintana, su esposo durante cuatro décadas y su única hija; dice Joan:

“Alguien hace un cálculo numerológico de mi nombre y del nombre fotógrafo que me acompaña. Al fotógrafo le sale todo blanco y mar; pero mi nombre tiene un símbolo de muerte doble.”

Testimonios de la pérdida. Iniciamos una serie de artículos sobre libros donde se evoca la muerte de un ser querido.

Porque después de la muerte no se entiende nada, se acaba recurriendo a la literatura. No es necesario indagar entonces en los motivos por los cuales un escritor deja testimonio de la pérdida de su padre o de su madre, de su pareja o de su hijo; si pudiera -si le asistiera la escritura- cualquier persona lo haría. El duelo justifica muchas terapias, muchas extracciones y cirugías de urgencia, y escribir seguramente es la forma más profunda de hundir un cuchillo.

Sin embargo, sí vamos a preguntarnos aquí por qué un autor publica su panegírico, su elogio fúnebre, y por qué ese autor cree que otras personas van a leerlo o deben siquiera mostrar interés en su desgracia. ¿Qué se supone que debe hacer un lector con el dolor de un escritor?

Los libros del duelo, los libros íntimos hasta resultar irreducibles a la calificación de artefacto literario, donde tocamos al hombre y recibimos esa información sentimental propia de los momentos cruciales de una vida, se avienen mal con la reseña, con los adjetivos de la reseña, con la contudencia de un juicio que, en ese caso, ya no parece tan importante realizar con frialdad. Al crítico le puede la solidaridad, la humanidad, esa evidencia de que la muerte hace ridículo todo lance, mayormente ese lance minoritario que es la literatura. Así, la recepción profesional de una novela sobre la aflicción auténtica de una persona suele guiarse por la condescendencia y ser, sin ambages, positiva.

Evidentemente un libro donde su autor nos cuenta cómo murió la mujer de su vida puede ser muy malo. Y puede ser atroz ese otro libro sobre el fallecimiento súbito del hijo pequeño. Y no escapa al desastre literario aquel otro texto dedicado a la desaparición del mejor amigo, por muy dolorosa que sea esa pérdida y por muchas circunstancias recrudecedoras que rodeen el suceso: la juventud, una reciente paternidad, que sólo salió a comprar el periódico y el coche que pasaba lo manejaba un borracho.

Si en las novelas de denuncia, en el momento de analizarlas, se suele confundir la intención de la obra con su calidad, de modo que si una novela busca hacer campaña contra el racismo o la violencia de género, o concienciarnos acerca de los niños perdidos de una guerra, la reacción general es de alabanza y apoyo, al margen de los mínimos de verosimilitud, composición y escritura que se le exigen a otros libros, con los libros del duelo se confunde la empatía respecto al dolor ajeno con esa hermandad que nos sugiere un escritor cuando su libro nos gusta. Sentir piedad, sin embargo, no es sentir admiración, aunque ambos sentimientos queden tan cerca y sean tan fáciles de entremezclar.

Hay, por tanto, diferencias entre unos libros y otros, de estos dedicados a la muerte del allegado, y esa diferencia está en la capacidad de universalización de la propia desgracia, en cómo de profundo se hunda ese cuchillo de escribir; en definitiva, en cuánto hay de literatura y cuánto no hay de sentimentalismo.

Es, al cabo, la diferencia que hay entre lo doméstico y lo íntimo.

Leyendo algunos libros funerales he tenido la sensación de estar en un café y escuchar en la mesa de al lado una conversación que no me interesaba lo más mínimo, así fuera la charla morbosa y muy privada, y con lágrimas. Comprendemos el dolor de los demás -el dolor de los periódicos: todos esos miles de muertos en países lejanos-, pero no lo hacemos nuestro, porque si hiciéramos nuestro el dolor diario del mundo no podríamos salir de casa por las mañanas. Así, algunos libros que testimonian la desgracia personal me han irritado al punto de llegar a pensar qué tan importante se creerá el autor para asestarnos sus entierros y sus autopsias a los demás, que ya tenemos nuestros propios entierros y autopsias y la delicadeza, también, de no ir incomodando con ellos a los otros, los desconocidos.

Porque, aunque muchos se nieguen a validar la verdad de la frase por una sobreactuación de su solidaridad con las desgracias ajenas, lo cierto es que a un lector no le importa el dolor de un escritor, no le importa cuando compra su libro y lo lee y lo recorre hasta su última página; el lector es egoísta y quiere algo de ti, quiere ese placer de leer o ese placer de emocionarse o esa verdad que se le ofrece desde una experiencia más intensa o más sagazmente interpretada. Perdonen el cinismo, o la brutalidad, pero si basamos la estimación de una obra en el sufrimiento de su autor entraremos en una competición tan desagradable como la de medir la calidad de estos libros en función de si este autor perdió a su padre y, este otro, a sus padres, y aquel a tres hijos, y el otro a toda su familia y además padeció cáncer y se rompió un brazo en la fábrica.

De hecho, sopesando todo esto que iba a escribir aquí, concluí que muchos autores de talento serían capaces de escribir libros falsos sobre la muerte de su pareja que resultaran más emocionantes y, al cabo, auténticos que esos otros libros reales sobre la muerte de la pareja que escribiera alguien sin talento. Así, lo fascinante, digamos, es cuando se juntan el talento y el tema, pues por mucho que un escritor pueda fingir un dolor con enorme convicción, es cierto que sólo la vivencia directa de la desgracia habilita para llevar la literatura a simas particularmente reveladoras.

Veremos estos asuntos en los próximos días con dos libros de Joan Didion, con Di su nombre, de Francisco Goldman, y con La hora violeta, de Sergio del Molino.

No Soy Sidney Poitier es la segunda novela de Everett que publica en España Blackie Books. No es mejor que X, pero sí más divertida y legible y delirante. X combinaba un discurso teórico sobre literatura con el relato durísimo de la vida en un barrio negro, y ambas narraciones se hacían desde un punto de vista paródico: a mí me gustó más la parodia de la vida de los negros de clase baja porque la parodia del estructuralismo, postestructuralismo y demás le parece a uno que muchas veces ya viene metida en su propia formulación.

No Soy Sidney Poitier se escribe todo con mayúsculas porque no se trata de una afirmación -o de una negación, que ahora mismo no me aclaro- sino del nombre completo del protagonista. Esto ya da la pauta, en la primera página, de lo disparatada y original que es la peripecia de nuestro héroe. Llamarse No Soy, y no digamos No Soy Sidney Poitier, da -como aquel Nadie de La Odisea- para confusiones divertidísimas, y Everett las aprovecha y dosifica a lo largo de toda la historia.

No Soy, por pintarlo otro poco, resulta ser fruto de un embarazo que duró dos años; al morir su madre, queda al cuidado de Ted Turner. Sí, Ted Turner. Everett avisa en una nota preliminar que van a salir agunos nombres conocidos en el libro, y que, en definitiva, no lo denuncien, que sólo es literatura. Él mismo aparece como profesor de Filosofía del Absurdo, cameo autoparódico que, curiosamente, es lo menos conseguido del libro. Everett no le ha sabido sacar el personaje a Everett, entre otras cosas, porque esto de que los autores metan su nombre en sus propios libros es una tontería que ya debería haber prescrito. A mí, al menos, no me hace gracia desde el año 2002.

La novela parece César Aira un poco, otro poco Boris Vian en Qué se mueran los feos (todos quieren follar con el protagonista) y obviamente en Escupiré sobre vuestra tumba (el rencor social de la raza negra contra el hombre blanco); también le han venido a uno a la cabeza las novelas ligeras de Eduardo Mendoza (todas desde hace veinte años) y, ya tirando más hacia los clásicos, el modelo tradicional de la novela picaresca: un personaje de origen humilde al que la sociedad moldea y envilece, a falta de televisión.

En No Soy Sidney Poitier hay autocrítica racial:

Intenta acabar con el sistema de bienestar porque mantiene oprimidos a los negros, y poner coto a los derechos de los gays porque eso pone en peligro la estructura familiar y mantiene oprimidos a los negros, y abolir la discriminación positiva porque enseña a mostrar preferencias y eso mantiene oprimidos a los negros.

Hay trabalenguas academicistas:

Imaginen un contextualismo radical y formidable que deriva de la hipostatización del lenguaje y que anticipa un lenguaje licuado (etc.)

Hay mucho, mucho ingenio:

¿Cómo es posible que, después de que todas las balas le han rebotado en el pecho, Supermán se agache cuando el malo le tira la pistola vacía?

Hay erratas.

Y hay motivos muy particulares para detener a los negros en Georgia:

Bueno, pa empezá, por hablarle con descaro a un agente de la ley, que por aquí é lo mimmo que resistirse a un arresto. Luego tenemo exceso de velocidad y no haberte parao enseguida cuando he encendío la lú. Y luego está lo de ser un puto negro.

Esto es América, amigos: publicas tu primera novela y, de inmediato, se traduce a más de diez idiomas y John Ashbery y Paul Auster la elogian, y Jonathan Franzen también la elogia, y tienes 1.500 reseñas en goodreads y todo ello poniendo en el título de la novela dos palabras que nunca se le ocurriría poner a un escritor español: un gerundio y “Atocha”.

En España, a veces una novela, primera novela, salta al mercado internacional con todo y varias ediciones; pero lo que nunca verán es a tres escritores consagrados apoyando la nueva novela de un escritor joven. En concreto, nuestro escritor más internacional, Javier Marías, no ha dicho nunca nada bueno de ninguna novela debutante en los últimos cuarenta años. El único que se arriesga a hacer feliz a un escritor primerizo es Enrique Vila-Matas. La tradición literaria española es muy clara en este sentido: que cada cual se las apañe como pueda.

Saliendo de la estación de Atocha toma prestado su título de un poema de John Ashbery que, al cabo, resulta milagrosamente significativo. Ben Lerner, poeta antes que novelista, idolatra a Ashbery y, tras escribir un libro sobre su estancia en Madrid, no es extraño que recurriera a uno de sus poemas para titularlo. Seguramente ya había decidido el título antes de escribir la novela e incluso antes de saber que iba a escribir una novela. Sin embargo, el Madrid de Lerner es el Madrid del año 2004, por lo que “Atocha”, según avanzamos en la lectura de la novela, va tomando un peso poético, histórico y testimonial que multiplica su sentido, zarandeándolo desde la referencia literaria culta hasta el epicentro emocional de la capital de España en el año en que se sitúa el relato.Las casualidades siempre se ponen de parte del talento.

La novela de Ben Lerner no es gran cosa, en principio; no trata asuntos graves ni cuenta con una trama imaginativa o mínimamente ingeniosa; ni siquiera sigue la tradición artesana de la literatura de su país, esa novelística impecable en su estructura dramática, pues en una página estamos en Madrid y en la siguiente en Granada o Barcelona, sin otro motivo justificador que el hecho de que Ben Lerner anduvo seguramente por allí y quería sacar estas ciudades en su libro. Pero, gracias a esta ligereza compositiva, la novela transmite una honestidad y un encanto que no podríamos encontrar en un libro técnicamente perfecto; en David Vann, pongamos.

El protagonista es Adam Gordon, alter ego inmediato de Ben Lerner, que vive en la plaza de Santa Ana y fuma porros y escribe poemas derivados (cut up) mientras una beca Fullright espera de él grandes cosas, grandes poemas sobre la Guerra Civil Española y sus poetas mayores: Ramón Machado Jiménez y Antonio Ramón Jiménez (sic!). “¿Qué tipo de poesía escribes?”, le preguntan; “¿Qué tipos de poesía existen?”, contesta.

Entre la pereza y el despiste, Adam se mueve por ese extraño país llamado España emitiendo juicios que al lector español se le hacen de una brutal inocencia: “Era el edificio más feo que había visto en mi vida”, dice sobre la Sagrada Familia. El personaje nunca se entera de nada de lo que le cuentan sus amigos españoles, sus novias, la familia de sus novias, lo que le lleva a interpretar la vida de los demás, a inventársela, haciendo con ellos también un cut up, pero de la biografía.

Sobre estos materiales tan frívolos planea sin embargo una inteligencia extraordinaria, una suerte de existencialismo sin agonía que el narrador lleva consigo como una condena de lucidez de la que quiere desentenderse. Hay en él una obsesión por verse desde fuera, desde arriba principalmente, y en objetivarse sin piedad: “Soy un ricachón de los Estados Unidos de Bush, me he limitado a acumular experiencias, visitar barrios bajos, etcétera.”

Y hay amor, un romanticismo perfectamente tolerable, nerd, cercano al que vemos en la película El lado bueno de las cosas; así de entrañable, así de bobo, así de necesario.

Saliendo de la estación de Atocha es una novela cuya lectura hace feliz.

Resulta llamativo escuchar con frecuencia determinado argumento cuando desde la labor literaria se emiten quejas y lloriqueos: ¿no os gusta escribir, no os da placer; pues qué más queréis? Mi intuición me dice que quien así interpela a los escritores llorones no escribe, o que lo hizo hace mucho tiempo, un poema a la novia, quizá.

Escribir, escribir una novela -por hablar de cosas serias-, tiene tanto que ver con el placer como subir una montaña o correr la maratón: el placer viene luego, amigos; entremedias lo que hay es trabajo.

El placer de escribir, esa liviandad, encaja perfectamente con llevar un diario autocomplaciente en que todo lo que se cuenta resulta crucial dentro de las cuatro esquinitas de tu cama, porque ese placer de escribir es en suma el placer de darse importancia. Empezar y continuar y acabar una novela, durante meses o años, consigue siempre que uno se dé cuenta de lo pequeño que es, sin embargo. El texto de la novela no es placentero mientras se escribe porque, tantas veces, no sale como debe. El novelista está obligado a que su texto funcione. Esa escritura placentera de la que hablan tantos -y que quizá, aparte del diario adolescente, puede incluir las cartas a mamá desde Londres, un verano- funciona siempre, pues se trata de un desahogo, de una terapia, de un decir las cosas para dejarlas dichas y no para que sean leídas.

Entonces tenemos a un señor, a una señora, escribiendo su novela durante meses, encontrando dificultades para que, como dijo García Márquez, “en la ciudad haga calor” (en las ciudades de ficción no hace calor porque uno diga “hacía calor”, hay que echarle un poco más de gracia); encontrando dificultades para que el personaje viva y respire por su cuenta, al tiempo que va hacia el siguiente lance que se le ha preparado, y encontrando dificultades para sortear clichés, lugares comunes, rimas internas en el texto, chistes disonantes... mil cosas.Y después de este trabajo, de esta dedicación de horas, uno propone su novela al mundo y el mundo le dice que eso no vale nada, que no se lo publica, que prefiere publicar otras cosas y que, bueno, al menos escribirla seguramente le dio a usted un gran y jodido placer.

Yo a lo que iba era a hablar de algunos libros que tengo sobre la mesa, publicados por sellos menores o directamente inverosímiles. Pero no para hablar de los libros en sí -que también- sino del dolor en no (perdonen la sintaxis).

Biblioteca nacional es un libro de Mario Crespo (Zamora, 1979) que está dedicado “A todos los autores inéditos”. La dedicatoria no me parece ni casual ni baladí; la dedicatoria es pura militancia.

Crespo, en cinco palabras, nos está diciendo cuál es su bando; y su bando es el de todas esas cientos y hasta miles de personas que pasaron varios meses tratando de que en su ciudad de ficción hiciera calor y que no han recibido por ello ese reconocimiento, a la postre tan ridículo, que es ver su novela publicada. Y está diciendo también que, entre los autores publicados y vueltos a publicar, hay muchos que ni siquiera saben lo que es escribir. Uno puede pulir un texto hasta la extenuación para comprobar al día siguiente que el autor más importante de su generación ha escrito su novela en dos semanas y con faltas de ortografía o de concordancia sintáctica y que va de su vida así en general y de lo mucho que le gusta ver programas de teletienda por la noche y que eso es lo que al parecer quieren publicar en Barcelona.

Por supuesto -no habría ni que decirlo- hay muchísimos autores publicados y reconocidos que disfrutan de un extraordianario talento y hay una mayoría de “autores inéditos” que son prosistas atroces y que no tienen absolutamente nada que contar; pero de lo que aquí venimos a hablar es de esa zona de sombra, de esa región fronteriza en la que, como la pelota en Match point, convertirse en escritor depende dolorosamente de la suerte.

Daniel Ruiz García, Tan lejos de Krypton, sin ir más lejos. Si esta novela hubiera sido publicada por Tusquest, no sería la mejor novela que ha publicado Tusquets en su historia, pero tampoco sería la peor; sería una más, perfectamente digna. Sin embargo, nos llega editada por Editorial Onuba (Huelva), con tirada de mil ejemplares y la promesa -lo he visto en su web- de que, después de vender los mil primeros, el autor recibirá, al igual que con esos mil primeros, un diez por ciento del precio de venta al público. No sé si se entiende -o si yo lo entiendo- pero hay algo muy malvado -o sádico- en decir que uno va a cobrar lo mismo cuando se vendan mil libros que cuando se vendan cinco mil, como si el redactor de esas cláusulas estuviera jugando y divirtiéndose con la evidencia de que, obviamente, no vamos a vender ni cuatro.

El caso es que Daniel Ruiz Garcia ha provocado estos posts sobre Imprentas locales con la nota de agradecimientos que coloca al final de su novela. Dice: “Tan lejos de Krypton es el resultado de muchos desvelos, desánimos, euforias e ilusiones”. Añade: “Montero Glez, Fernando Royuela o Luis Leante han evitado, en cierto modo, mi desfallecimiento literario definitivo, una tentación demasiado poderosa en estos malos tiempos para la lírica que nos toca vivir.” Y termina dando las gracias a su mujer, “por seguir tolerándome este malsano vicio de la escritura.”

¿Les suena todo esto a placer, amigos?

A mí no.

Dejando de lado -por prevención- lo que sea que DRG quiere decir con “desánimos” y “desfallecimiento literario”, les diré lo que yo veo. Veo a Beyoncé (ocurrencia puntual).

Tiene Beyoncé esa canción tituada Why dont you love me?, y en ella dice: “Tengo clase, soy mona, tengo dinero en el banco, tengo un buen culo... ¿Por qué no me quieres?”

Con esas cualidades, a Beyoncé seguramente la publicaría Espasa Calpe; pero, quererla, no la quieren.

“Tengo una historia, tengo adjetivos, soy leído, he puesto mi corazón en esta puta novela... ¿Por qué no me publicas?”

O sea, de lo que hablamos cuando hablamos de “dolorosas imprentas locales” es de amor no correspondido, de poner la ilusión de tu vida -perdonen lo cursi- en escribir y no sentir que se le hace a uno justicia. Pero, ¿es el amor justo? Con Beyoncé, en esa canción, no cabe duda de que no. Pero con los escritores...

Historia de una mirada, de Rebeca García Nieto. Está bien. Ciudades en fragmento, de Ernesto Baltar (Editorial Impronta, Gijón): un diario a la manera, justamente, de Trapiello. Está bien. No sé con quién enemistarme del catálogo de Mondadori o Anagrama para que vean a que me refiero con que estos libros “están bien”, pero háganse a la idea.

Un pero. Entre estos escritores a los que sólo les falta suerte (contactos a veces no: muchos tienen más amigos escritores y editores y periodistas que, sin ir mas lejos, Alberto Olmos), entre estos escritores, digo, abunda sin embargo un estilo que es veneno para la taquilla: la corrección. Creo que hay una “literatura de provincias” que no tiene que ver con estar escrita en provincias ni con tratar sobre el agro o la ciudad pequeña y que escriben incluso personas nacidas en Madrid o Barcelona, o Nueva York. Esta literatura de provincias es una literatura del pudor y del qué dirán, una narrativa maniatada por las convenciones, que se presenta a la criba editorial como un novio se presenta a sus suegros: vestido de domingo, hablando con dicción muy esmerada y sobre temas que sabe del agrado de sus mayores. Y ahí es donde la cagan.

No quiero acabar dando consejos, pero sí haciendo mía -y vuestra- una interpretación de Rafael Reig sobre por qué algunos consiguen esa cierta satisfacción como escritores y otros no acaban de cruzar la meta volante a pesar de lo esforzado de sus escritos. Dice Reig que hay algo más allá de la propia escritura, y es la pasión -más aún: la desesperación- con la que uno quiere ser escritor. Esa desesperación -palabra exacta- es la que hace que algunos desatiendan hasta los aspectos más básicos de su vida -el trabajo, la familia- en favor de su vocación, y esa temeridad -esa locura- acaba dando a las novelas que escriben la suficiente sustancia como para que los demas reconozcan en ellas Literatura. Uno es escritor cuando no se permite a sí mismo ser otra cosa. Y se me hace difícil que alguien vaya a convertirse en escritor si deja la literatura para los meses de verano o para los domingos por la tarde, la verdad.

La literatura tiene que ser tu vida.

Si uno escribe y no le sale nada, sufre; si lo que le sale no se lo publican, sufre; si se lo publica una editorial de pronvincias, sufre; si se lo publica una pequeña editorial nacional, sufre; si se lo publica una editorial conocida... también sufre: ¿y si no me vuelven a publicar?, ¿y Babelia?, ¿y mi traducción al francés?; si le vuelven a publicar y sale en Babelia y en francés, sigue sufriendo: ¿y mi traduccion al inglés?, ¿y mi premio Nacional?, ¿y mis cuarenta ediciones?; si consigue ser volcado al inglés y obtiene el premio Nacional y le tiran cuarenta y cuatro ediciones, aún así y con todo continúa sufriendo: ¿y mi premio Nobel?

Escribir no es fácil, publicar no es fácil, ser escritor va más allá: resulta imposible.

Uno puede ser escritor -y más en nuestros días- sin haber escrito nada en absoluto, sólo porque le apetece. Al mismo tiempo, uno puede no sentirse escritor después de haber publicado diez novelas, y quién sabe si escrito otras diez más, inéditas en censura propia. Entre medias, puede abochornar la egolatría de un fulano por dos libros que nadie recuerda dónde ha publicado y que nadie ha leído frente a la modestia o despreocupación o desdén por su propia obra de otro sujeto que hasta tiene una calle con su nombre, bien que en su pueblo. Ser escritor no tiene nada que ver con escribir; tiene que ver con la fe.

La fe de algunos es delirante y contagiosa y en esa cualidad de contagio buscan su éxito: desde el mismo día en que deciden que son escritores caminan por la vida -por los actos literarios, por los medios, por la calle también- aparentando ser grandes escritores, en la creencia de que al albur de su pose toda una tropa de despistados asumirá su grandeza fingida y la convertirá en grandeza socialmente canjeable. Estos autores se toman terriblemente en serio a sí mismos, aprenden enseguida a llamar “obra” o “trabajo” a las cosas que escriben y manifiestan una repugnancia señorita por las ventas de los libros que van sacando, pues su arte no se mide en lectores-consumidores, sino en lectores-con-columna-en-prensa.

Otros escritores viven su fe en la literatura desde el pudor y entienden que no son escritores hasta que algo les haga saberse tales. Ser escritor, esas palabras, les quedan grandes justamente por exceso de respeto, por exceso incluso de ambición, pues escriben para ser Kafka o el puto Cervantes y uno no es Kafka o el puto Cervantes porque le publique un libro Mondadori, donde a fin de cuentas publican de todo menos Kafkas y Cervantes: ¿cómo engañarse?

Sin embargo, hay que engañarse. Un poco. Si uno no se engañara un poco nunca enviaría un manuscrito a Constantino Bértolo o a Jorge Herralde y pensaría que sus desvelos literarios no interesan más que a su sufrida novia o a su novio sufrido, o a un su amigo igualmente desesperado. Entonces lo mandas y te dicen que no.

Entonces lo mandas a más sitios y te dicen que no. El escritor rechazado puede entender tanto NO durante cuatro años y dos meses, momento a partir del cual no entiende nada. Pero sigue escribiendo y mandando. Otros cuatro años. No, no, no. Cuando se cruzan los treinta uno piensa en dejarlo, decisión que anima como pocas a continuar. Pero al llegar a los cuarenta ya ni dejarlo sirve para no dejarlo, y hay que buscar otro remedio: publicar donde sea.

Andrés Trapiello -ya dijimos- acuñó el brutal término “dolorosas imprentas locales” para señalar esos sellos editoriales que, por miles, abundan en provincias y donde se publican sin parar libros y autores que -dígamoslo claramente- a nadie le importan. Yo he leído varios esta misma semana. ¿Merece la pena leer un libro editado en Teruel si ya es dudoso que merezca la pena leer cualquier libro editado en el siglo XXI?

Sólo aquellos que no leen nunca este tipo de libros responderán a la pregunta con un rotundo sí.

(Continuará...)

Te arengan subidos a cajas de detergente: Vótenme a mí, por esto y por lo otro, pero al final da igual a quien votes porque el gobierno seguirá poniéndote sellos por toda la jeta hasta que no puedas ver ni a tres palmos. Y lo que es más: te obliga a que seas tú mismo quien les compre los sellos. Te tienen agarrado por los huevos, por la columna y por la calavera. Quizá hasta piensen que vas a acudir como un perrillo a sus pies cuando te den un silbido.

Pero escucha, este torno es mi amigo para siempre porque me hace pensar; y ese es su principal error, porque sé que no soy el único. Un día ladrarán y nosotros no iremos tras ellos al redil como borregos. Un día encenderán sus luces y darán palmadas diciendo: Venga, chicos. Poneos en fila y coged vuestro dinero. No vamos a dejaros morir de hambre. Pero quizá algunos de nosotros decidamos morirnos de hambre, y ahí empezará el problema. Quizá algunos prefiramos jugar al fútbol, o irnos de pesca a Grantham Cut. Entonces ese marica barrigón del sindicato nos pedirá que no liemos las cosas. Sir Harold Vegijafloja nos prometerá una paga extra mayor cuando las cosas mejoren. El inspector jefe Pochoclo dirá: Nada de crear problemas, nada de reunirse en la verja de entrada. Tipos con trajes y bombines nos dirán: Estos chicos tienen sus televisores, dinero suficiente para vivir, pisos de protección oficial, y los fines de semana les damos cerveza y les dejamos jugar una partidita de billar... Algunos hasta tienen coches. Los tenemos bien contentos a todos. ¿Cuál es el problema entonces? ¿Es una metralleta eso que oigo o es un coche que petardea en la distancia?

Rat-tat-tat-tat-tat-tat-tat--tat-tat-tat-tat--tat-tat-tat-tat-tat-tat. Espero no estar aquí para verlo, pero sé de sobra que me tocará ser testigo de ello. Soy un cabrón que lo único que quiere es joder al mundo, y no es de extrañar, porque el mundo pretende hacer lo mismo conmigo.“

Sábado por la noche y domingo por la mañana, Alan Sillitoe, 1958

(Trad. Mercedes Cebrián, 2010)

@page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: #000000; widows: 2; orphans: 2 } Juan Carlos Márquez selecciona a los mejores cuentistas españoles en activo nacidos después de 1960

@page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: #000000; widows: 2; orphans: 2 }

Seleccionador: Juan Carlos Márquez (1967)

Convocados

Titulares

1. Jon Bilbao (1972) Portero en la tradición de los grandes porteros vascos. Sobrio y poderoso en el juego aéreo y dueño absoluto del área pequeña. Difícil de sorprender a balón parado. Tiene buenos reflejos y tapa muy bien los huecos en el uno contra uno.

2. Ignacio Ferrando (1972) Es un central sólido. Muy seguro. Va bien de cabeza y corta el juego del rival sin apenas faltas, con un gran sentido de la anticipación. No se encoge a la hora de lanzarse al ataque y siempre juega la pelota con mucha intención.

3. Fernando Clemot (1970) Otro central fuerte, corpulento, vigoroso. No rehúye el choque y está siempre muy encima del contrario. Se incorpora poco al ataque, pero en los córners y faltas en las inmediaciones del área rival se convierte en un rematador de cabeza peligrosísimo.

4. Esther García Llovet (1963) Rápida y agresiva. Una interior con muchísimo recorrido. En la defensa es muy difícil de superar, sobre todo por bajo, y en el ataque se convierte en una delantera más, de fútbol directo e incisivo y disparo raso y potente.

5. Óscar Esquivias (1972) Aunque por necesidades tácticas su posición es la de interior, en la práctica Esquivias es un centrocampista más con un manejo muy fluido del balón y un quiebro fácil, virtudes que le convierten en un lateral muy útil para dar salida al juego en los momentos de presión del equipo rival. Su fútbol es muy alegre y dinámico y contagia esa alegría y dinamismo al equipo.

6. Ángel Zapata (1961) Poderoso físicamente y muy creativo con el balón en los pies. Tiene una gran visión de juego y una técnica depurada que hace que sus pases sean medidos para los compañeros e inesperados para los rivales. Un cerebro-artista en la organización de cualquier equipo.

7. Eloy Tizón (1964) Fino estilista. No es un futbolista de gran físico y, sin embargo, su presencia en el campo es muy grande. Sube, baja, corta, reparte juego, siempre con criterio. Cuando peor lo está pasando su equipo, suele aparecer y se lo echa a la espalda con su fútbol virtuoso de toque, o bien se inventa una jugada que desequilibra el partido.

8. Víctor García Antón (1967) Su pie izquierdo es un guante. Puede poner el balón donde quiera. Es un pasador magnífico que disfruta del juego colectivo. Cuando está en forma y sus compañeros lo secundan mínimamente, el contrario pierde de vista el balón durante minutos, acaba adormecido en una tela de araña de la que a menudo le despierta una jugada de peligro en su área o el gol.

9. Javier Sáez de Ibarra (1961) Extremo habilidoso, versátil, rápido y vertical. Los defensas rivales le temen y suele ser objeto de muchas faltas. A menudo su fútbol directo, retador, acaba desquiciando a los contrarios. Cuando se trata de defender se aplica con la misma intensidad.

10. Matías Candeira (1984) Su principal virtud es su habilidad para ver líneas de pase en las áreas, donde solo parece haber piernas. Es un futbolista de último pase, generoso, y sin embargo su disparo es potente y colocado, con mucha intención.

11. Miguel Serrano Larraz (1977) Delantero muy técnico y rápido, de disparo duro. Tiene una gran habilidad para jugar sin balón, entre líneas, sacando de sitio a los defensas rivales con su movilidad. Cuando se ve desasistido es capaz de fabricarse sus propias ocasiones de gol. En la presión al contrario, es el primer defensa.

Suplentes:

Carlos Castán (1960)

Pedro Ugarte (1963)

Ernesto Calabuig (1966)

Carlo Padial (1977)

Juan Gómez Bárcena (1984)

Sara Mesa (1976)

***

Otras formaciones:

Generación española de los 60

Generación española de los 70

Generación latinoamericana de los 70

Federico Guzmán Rubio reúne a los mejores escritores de Latinoamérica nacidos entre 1970 y 1979

@page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: #000000 } P.western { font-family: “Cambria”; font-size: 12pt; so-language: es-ES } P.cjk { font-family: “Cambria”; font-size: 12pt } P.ctl { font-family: “Times New Roman”, serif; font-size: 12pt; so-language: ar-SA }

Seleccionador: Federico Guzmán Rubio (México, 1977)

Convocados

Titulares

1. Federico Falco (Argentina, 1977). Tiene reflejos, Falco, y también suerte: la pelota nunca le bota mal ni le hace extraños. Intuye por dónde viene el tiro y ni el delantero más astuto lo agarra por sorpresa. Sus salidas son prudentes, despeja con precisión, no se pone nervioso y no le tiene miedo al penalti. Entre tanta calma, al final del partido, en un córner a favor, enloquece, acelera, atraviesa la cancha y mete gol de cabeza.

2. Samanta Schweblin (Argentina, 1978). Aunque no muy parecidos a primera vista, Schweblin guarda más de una similitud con César Luis Menotti: recuerda glorias pasadas y defiende un juego que parece ya no importarle a la afición. Algo de razón llevan, pues nadie ha igualado esas glorias, y ese juego –que gana por knock out, decía Menotti– sigue dando mejores resultados, en este equipo, que las victorias por decisión.

3. Juan Gabriel Vásquez (Colombia, 1973). En una escuadra en la que sobra virtuosismo y falta solidez, Vásquez contribuye con la sabiduría de su oficio. De acá no saldrán chilenas, escorpiones, palomitas ni otras pirotecnias, y la televisión rara vez repetirá sus jugadas. Pero los tiros libres los cobra Vásquez.

4. Juan Sebastián Cárdenas (Colombia, 1977). Conjuga características infrecuentes en un mismo futbolista: por un lado, rabia y ganas de jugar; por el otro, visión de campo e inteligencia. Sabe, y lo disfruta, repartir leña y salir jugando, con estilo y un objetivo claro. Se ignora, sin embargo, si no tiene mayor posesión de balón por crear dinamismo y si no traspasa la media cancha por no abandonar la defensa, o bien, si simplemente se le cansan las piernas.

5. Wilmer Urrelo (Bolivia, 1975). Al menos un jugador tiene que tener condición física en un equipo de futbol. A Wilmer Urrelo nunca se le verá en el césped, en el primer tiempo extra, lloriqueando por los calambres y vociferando que no le interesa jugar entero el gran partido latinoamericano. Esa gente, masculla Urrelo, siempre falla los penales, aunque los cobre a los 5 minutos de juego.

6. Alejandro Zambra (Chile, 1975). Con calma y algo de sorpresa, Zambra contempla cómo su elegante estilo acabó por imponerse: el pase corto y preciso, el juego limpio, el tiro a ras de suelo, la sutileza por encima de la espectacularidad, el futbol técnico sobre el físico, más Barcelona que Manchester. Sería buen defensa, si no fuera porque se deshace del balón demasiado pronto, como si temiera romperse una pierna o caerse y mancharse el pantalón corto. Como organizador y creador de juego es impecable.

7. Patricio Pron (Argentina, 1975). El medio campo es el terreno ideal para que Pron despliegue sus múltiples facultades: movilidad, destreza para colocarse, sentido táctico, frialdad para leer el partido y capacidad de adaptación a cualquier liga y estilo de juego. Por si fuera poco, su empuje y hambre de gol le permiten incorporarse al ataque, donde tiene velocidad y es un buen rematador, en especial de córners. Sabe quitarse la marca y, llegado el caso, engañar al árbitro con astucia.

8. Álvaro Bisama (Chile, 1975). Parece costarle dominar la pelota, pero nadie se la quita. Sus tiros a gol se estrellan con un rival, rebotan, tocan el poste y al final entran. Avanza a trompicones, con brío, hacia donde él quiere. Lo que parece un pelotazo es un pase a profundidad. Debajo de la camiseta de la selección trae una de Sepultura, y debajo de la de Sepultura, una del equipo de su infancia. Juega con la decisión de un nostálgico rabioso.

9. Yuri Herrera (México, 1970). Nadie gambetea como Herrera. Le gusta el gol, de preferencia si es de tijerita, si le permite hacer un sombrerito o si deja tirado al mejor defensa en el camino, tras hacerle un túnel. Exigirle pases largos o contragolpes a toda carrera es absurdo; lo suyo es el área chica, en donde el balón, a sus pies, es una varita mágica.

10. Claudia Hernández (El Salvador, 1975). La salvadoreña juega con tersura, imaginación y gracia, lo que se traduce en la creación de jugadas de peligro. Sus escapadas por la banda son sorpresivas, pero a veces se le acaba la cancha antes de tirar el centro. No le pasan el balón muy seguido, pero ella no es vengativa con sus compañeros; disfruta casi tanto con un pase a gol que con una anotación propia.

11. Carlos Velázquez (México, 1978). Dejar el juego en sus manos sería insensato. Pero, veloz en la banda e impredecible, Velázquez desequilibra a cualquier escuadra y no se achicopala de cara al arco. También sabe provocar, y en el campo se requiere a alguien con alfileres y que saque de sus casillas a Zidane. Con la diferencia de que Velázquez le devolvería el cabezazo.

Suplentes

Pedro Mairal (Argentina, 1970). Futbolista versátil, de la vieja escuela, que confía más en la garra y en la templanza que en la gambeta y la pelota con efecto. Es el único jugador de la selección que aún cree en el futbol total. Hace bien todo, de ahí que sea difícil decidir en qué posición alinearlo.

Ena Lucía Portela (Cuba, 1972). Sin aparente interés en el juego, Portela mata el tiempo mascando tabaco (se cree en un estadio de béisbol) y contándoles a sus compañeros de banca aquellos viejos tiempos en que el futuro del futbol latinoamericano pintaba cubano. Puede escupir el tabaco y saltar a la cancha en cualquier momento, claro, y recordar por qué se la conocía como El Huracán Portela.

Félix Bruzzone (Argentina, 1976). Poco se ha visto jugar a Bruzzone; algunos minutos, un par de jugadas que muchos ensayan en el entrenamiento y pocos, entre los que él se cuenta, concretan en el partido. Se le deben algunos de los goles más hermosos de la selección, pero los defensas oponentes ya le conocen los trucos y las mañas. Queremos más.

Eduardo Halfon (Guatemala, 1971). Especialista en el balón parado y la jugada de pizarrón, Halfon sabe cómo hacer para que la jugada de siempre resulte sorpresiva. Domina su área, es estricto en la marca y juega con parsimonia, lo que no es poco en medio de un equipo propenso al estallido y la pataleta.

Luis Jorge Boone (México, 1977). A Boone le gusta tanto correr con el balón por el césped que se le puede olvidar que está jugando un partido. Más que una arena romana, para él, el campo es un paisaje. Sin embargo, en medio de varios de sus compañeros –en busca de la jugada estruendosa, la individualidad o el pase fino– Boone aporta fluidez. Sabe, además, cuándo conviene el pase horizontal y cuándo el vertical.

Diego Trelles Paz (Perú, 1977). Su juego es violento, y las patadas que pega a sus oponentes, no siempre inevitables, pueden resultar demasiado escandalosas. En contrapartida, sus compañeros lo aprecian, pues cuando al estadio sólo se accedía pagando, el peruano se encargaba de conseguir una cancha para entrenar y de comprar el balón. Es efectivo y ambicioso, y no descuida la posesión de la pelota, que trata bien, aunque haga un contragolpe de tres cuartos de cancha.

vs. Generación española de los 70 Football Team

Mañana: Cuentistas españoles Football Team

Alberto Olmos convoca a los mejores escritores españoles nacidos entre 1970 y 1979 para enfrentarse con la generación anterior

Seleccionador: Alberto Olmos (1975)

Convocados

Titulares

1. Isaac Rosa (1974) Aunque sin el vuelo lírico de otros porteros, se muestra muy sólido en todas las destrezas de su oficio, particularmente en la dirección del equipo, que lleva a cabo con incendiarias soflamas desde el área chica.

2. Elvira Navarro (1977) Experta en el pase de media distancia -aunque a veces se lo piensa mucho antes de darlo-, resulta un seguro de vida en su posición, que tiene ganada de forma indiscutible.

3. Jon Bilbao (1972) Disciplinado y regular, la experiencia acumulada en sus últimas cuatro temporadas hace de él un serio aspirante a vestir la camiseta de la selección durante varias décadas.

4. Javier Calvo (1973) Con muchas temporadas en sus botas, y grandes gestas en su currículum, sólo puede afeársele una concepción del fútbol claramente distinta a la de mayoría de sus compañeros.

5. Mercedes Cebrián (1971) El pase corto en ella resulta magistral, así como el regate, y hasta la marca de sus botas. Se fatiga en exceso en las largas distancias, pero sabe recuperarse a tiempo.

6. Óscar Esquivias (1973) Versátil, generoso y muy querido por sus compañeros, su humildad hace que los periodistas lo tengan menos en cuenta en sus titulares de lo que deberían.

7. Mario Cuenca Sandoval (1975) Empeñado en dirigirse a sus compañeros en inglés en la antesala de los partidos, resulta luego enormemente eficaz en su posición, de una elegancia poco frecuente en el fútbol de alta competición.

8. Andrés Barba (1975) Uno de los jugadores más veteranos del equipo y, también, de los más fiables. Prácticamente, no falla un pase.

9. Álvaro Colomer (1973) Agresivo hasta llegar a la tangana -casi todas las empieza él-, su decisión de cara al gol no conoce igual. Un delantero centro de los de toda la vida, sin metáforas.

10. Andrés Neuman (1976) Argentino nacionalizado español, sube como un argentino y baja como un español; remata como Maradona, regatea en una baldosa. No ha recibido una tarjeta roja en toda su carrera.

11. Pablo Gutiérrez (1978) Joven futbolísticamente, en sólo tres temporadas ha conseguido ser celebrado por la afición y por los cronistas. Un tanto irregular, se le acusa a veces de manosear sin sentido la pelota.

Suplentes

Juan Aparicio-Belmonte (1971)

Fernando San Basilio (1970)

Gonzalo Torné (1976)

Pablo Sánchez (1970)

Ricardo Menéndez Salmón (1971)

Juan Manuel de Prada (1970)

vs. Generación española de los 60 Football Team

Mañana: Generación latinoamericana de los 70 Football Team

Luisgé Martín convoca para lector mal-herido a los mejores escritores españoles nacidos entre 1960 y 1969.

Seleccionador: Luisgé Martín (1962)

Convocados:

Titulares

1. Belén Gopegui (1963). Sus ejemplares reflejos y su flexibilidad corporal, que le permite lanzarse al suelo con agilidad o estirarse en piruetas increíbles, la convierten en imbatible.

2. Juan Bonilla (1966). Es un jugador creativo, que combina la seguridad y el control exacto de su zona con la capacidad de sorpresa.

3. Almudena Grandes (1960). Su versatilidad le permite jugar en varias posiciones. Es rápida en la banda y tiene regate. Obliga al equipo rival a jugar replegado

4. Rafael Reig (1963). Central leñero de una eficacia probada. Puede desconcertar al contrario con inteligencia, pero en caso de no conseguirlo se tira al suelo para derribarlo.

5. Ignacio Martínez de Pisón (1960). Es una muralla defensiva y saca siempre el balón jugado. Tiene una prodigiosa visión del terreno de juego y sabe funcionar en equipo.

6. Marta Sanz (1967). Tan virtuosa construyendo juego como destruyéndolo. Puede poner un pase a 50 metros o cortar un contraataque rival en seco.

7. Javier Cercas (1962). Su gran cualidad es la velocidad. Hace unas internadas por la banda que desbordan cualquier intento de controlarlo.

8. Marcos Giralt Torrente (1968). Su pie es un guante. La precisión de su toque es milimétrica. Donde pone el ojo, pone el balón.

9. Antonio Orejudo (1968). Es un delantero centro nato. Juega en el área, pero baja también a recoger la pelota donde haga falta y se faja hábilmente con ella.

10. Luis Magrinyá (1960). Es un maestro del juego posicional, sin balón. Su colocación en el campo permite la apertura de huecos en las líneas defensivas contrarias.

11. Fernando Royuela (1963). Tiene un genio técnico que provoca el asombro. Llevado de esa facilidad, a veces se excede en el regate, pero siempre acaba atravesando las líneas defensivas y participando decisivamente en el gol

Suplentes

Ray Loriga (1967)

Javier Pérez Andújar (1965)

Javier Azpeitia (1962)

Eloy Tizón (1964)

Francisco Casavella (1963-2008)

Félix Romeo (1968-2011)

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Mañana: Generación de los 70 Football Team.