Cuando el cine suena libros lleva y, desde 2022, el inicio del ciclo de cine y literatura programado por Felisa 2026 es el anuncio no formal de que falta poco para el inicio de la Feria del Libro de Santander y Cantabria. Este miércoles 3 de mayo, a las 20h, la Filmoteca Mario Camus en Santander acoge el inicio del ciclo “¿Papel o celuloide?” con la película Un hombre libre (2024), el documental de Laura Hojman sobre el escritor Agustín Gómez Arcos.

La V edición de este ciclo está dedicada a “la no ficción de la ficción” y, como es habitual, ha sido diseñado por Felisa con la colaboración de la asociación La Llave Azul y de la Filmoteca regional Mario Camus.

La selección de este certamen para 2026 incluye cuatro películas documentales que serán mostradas y comentadas durante los cuatro miércoles de junio y concluirá apenas 36 horas antes del inicio de la Feria. Tres de las propuestas forman, sin proponérselo explícitamente, una trilogía, obra de una sola directora, la sevillana Laura Hojman, y conforman algo que pocas filmografías logran: un proyecto coherente, sostenido y creciente de recuperación de la memoria literaria española que incluye a Agustín Gómez Arcos, a María Lejárraga y a Antonio Machado.

La cuarta película, Cien libros juntas, de la realizadora Marga Meliá, gira la cámara ciento ochenta grados y en lugar de retratar a quien escribe, retrata a quienes leen. O más exactamente, a quienes viven leyendo. Cuatro documentales que nos hablan de un novelista que eligió otra lengua para ser libre, una dramaturga que cedió su nombre en tiempos de invisibilización de las mujeres, un poeta que murió en el exilio, y cinco lectoras que llevan décadas eligiendo los libros para ser ellas mismas. Cuatro formas distintas de acercarse a la misma pregunta: ¿qué hace la literatura en nuestras vidas? ¿De qué nos salva, a qué nos acerca, qué nos devuelve? 

La primera cita, la del miércoles 3 de junio, será presentada por Leticia Bustamante, filóloga, y experta en Literatura española y Teoría de la Literatura, que luego moderará el coloquio.

El miércoles 10 de junio será el turno de A las mujeres de España. María Lejárraga (2022), que será introducida por la profesora y divulgadora Lucía Llano.

El 17 de junio Paco Gómez Nadal será el moderador de la proyección de Antonio Machado. Los días azules (2020), y, finalmente, el miércoles 24, también a las 20h, el ciclo cerrará con Cien libros juntas (2024), con la intervención de Lara Murga, Rosa Ayesa, Leticia Anido (de La Llave Azul) y Alberto Peña (Biblioteca Central de Cantabria).

Las dos salas que pusieron el nombre de Canciller como referente del rock en Madrid y en todo el mundo las ocupan ahora dos cadenas de supermercados. La primera, en el barrio de El Carmen del distrito de Ciudad Lineal, fue un lugar especialmente importante para una comunidad heavy que en los ochenta disfrutaba de todo un esplendor del género al tiempo que sufría estigmas y prejuicios. Los pelos largos, las cadenas o las chupas con imágenes siniestras trasladaban una imagen que incomodaba a gran parte de la población en un contexto de elevados índices de criminalidad y drogodependencia. Sin embargo, una noche en el Canci bastaba para comprobar que el espacio representaba todo lo contrario: seguridad, libertad, hermanamiento y camaradería.

Es lo que muestra el documental Canciller, el templo del rock (2025). Un largometraje que rinde tributo a la sala y que ha podido verse este jueves 28 de mayo en la Sala Equis de Madrid, mientras que el sábado 30 a las 22.30 recalará en los Cines Zoco de Majadahonda. Todo ello en el marco del GET BACK! Music Doc Fest de la capital.

Su director, Vicente Martín Terán, atiende a Somos Madrid para recordar una historia que le pilló muy de cerca, ya que vivía a pocos metros. Un viaje que comenzó el 21 de diciembre de 1984 y finalizó el 21 de mayo de 1995, once años en los que por su escenario pasaron Leño, Obús, Barón Rojo o los mismísimos Iron Maiden. Como bien recoge el documental, los de Steve Harris acabaron encantados con su concierto, celebrado en marzo de 1993. Ese mismo mes, Ramones también se subió a sus tablas. Una banda del calibre de Topo, muy asidua al Canciller, le dedicó incluso un tema en 2010 que recoge muy bien su carácter de catedral rockera y punto de encuentro.

“No era asiduo, pero iba de vez en cuando. Un compi de clase que era heavy me dijo que un día a la semana dedicaban un rato a poner música de Pink Floyd o Supertramp, lo que ahora se llama progresivo, que era lo que a mí me gustaba. Fui a bastantes conciertos. Años después, yo veía que en internet que se reivindicaba mucho lo que fue el Canciller, por ejemplo a través de grupos de Facebook”, cuenta Martín Terán sobre el germen del proyecto. Contactó con Sócrates Pérez, uno de los gerentes, y este se mostró encantado de reivindicar el legado del Canci.

Así, Sócrates “tiró de agenda” y es el gran artífice de que por este documental circulen muchos de los grandes rostros de la escena rockera de la época: Hermes Calabria, José Luis Campuzano “Sherpa” y Armando de Castro (Barón Rojo), Eduardo Pinilla y Kacho Casal (Burning), Paco Laguna y Fructuoso Sánchez “Fortu” (Obús), José Martos (Barón Rojo/Topo), José Luis Jiménez y Luis Cruz (Topo), Carlos Pina (Panzer), Julio Castejón (Asfalto), Johan Cheka (Cráneo), Pepe Mary (Bella Bestia), Luis García y José de Benito (Sobredosis), Leonor Marchesi (Santa), Jero Ramiro (Santa/Ñu), José Manuel Cobela y Juan Carlos Díaz (Porretas) o Juanjo Melero (Sangre Azul). Una constelación de metal que llena de recuerdos y conocimiento la película. A ellos se unen los testimonios de clientes habituales, como los heavies de Gran Vía, y trabajadores del Canciller, con sus dos almas a la cabeza: el citado Sócrates y Juan Antonio Rodríguez.

Son algunos de los nombres que convirtieron en mítico un lugar que ahora “se ha olvidado en favor de sitios como el Rock-Ola, en favor de una determinada idea de Movida madrileña”, lamenta Martín Terán. “La imagen que se ha vendido del Madrid de los ochenta es la de esos grupos que se decían modernos, pero en realidad hubo muchas Movidas: la rocker, la mod, la punk o la heavy, que fue quizás la más numerosa. Todavía ocurre que es uno de los géneros que más espectadores mueve. Lo que ocurrió es que desde el Gobierno, de cara al exterior, se vendía mejor una idea muy concreta de lo moderno que no casaba tanto con lo heavy”, asegura el documentalista. “Estaban más cómodos con grupos que hacían letras sin trascendencia. Las de Leño, Barón Rojo o Barricada tenían un componente reivindicativo”, apostilla.

Dicho esto, ni el Canciller ni el rock son elementos monolíticos, como bien explica el director: “Vivió muchos cambios en la música que en estos momentos estaban sacudiendo el rock y el heavy. El heavy metal en su apogeo fue evolucionando a la vez que lo hacían las tendencias. Empezaron a sonar Nirvana, Rammstein, Rage Against the Machine... Había un sector al que le costaba admitir eso. Si no les gustaba un tema, lo silbaban”.

Lo que nunca cambió en el Canciller fue una calidad técnica que reforzó su carácter de puntal de la música en directo durante más de una década. Así, la película dedica un segmento a la calidad e innovación técnica conseguida con su trabajo de luces y sonoro: “A nivel de rock, era el sitio donde más se cuidó el sonido y la iluminación. La primera vez que bajé las escaleras, yendo solo, esa música tan arrolladora te asustaba. El diseño de la sala también era muy particular y adecuado. Había una pantalla de vídeo gigante con los vídeos que estaban sonando, que daba una sensación de mezcla entre discoteca y concierto”, rememora el director.

Todos estos componentes se combinaban con el factor humano. Una música atronadora que muchos bailaban en la pista tirando de air guitar. Unos baños que se convertían en expositorios de enormes botes de laca para conseguir el cardado más grande de la sala. “Nunca he sido parte de la tribu, pero yo veía que la gente compadreaba, había un sentimiento de colegueo y pandilla que no había en otras. La gente que se considera heavy se hermana”, dice Martín Terán.

Para transmitir esa sensación, el documental echa mano de maravillosas imágenes de archivo, recopiladas y aportadas por los antiguos gestores de la propia sala. “Empezaron a grabar a principios de los ochenta con Betacam, luego VHS y finalmente Hi8. Han sobrevivido esas imágenes y sin recurrir a la inteligencia artificial las hemos limpiado y restaurado para que se vean mejor, porque eran copia de una copia”.

Otro gran recurso es una muy curiosa secuencia animada en la que seguimos a diversos personajes acicalándose para una noche en el Canci: “Yo tenía la idea de empezar el documental en el supmercado que hoy ocupa la sala, donde durante mucho tiempo seguía el neón de Cancillero. Mi idea era reconstruir la típica estampa familiar de una compra y al final descubres que eran un matrimonio y un niño heavy, con el neón de fondo. Pero lo habían retirado ya por seguridad. En ese momento, como soy muy aficionado al cómic Heavy 1986 de Miguel Núñez, decidimos crear esta versión que ha quedado fenomenal”.

El Superman que apadrinó el 'heavy metal' y chocó contra un muro

La gran experiencia de Martín Terán en el Canciller fue un concierto de la banda británica Marillion, el primero que dieron en Madrid, allá por junio de 1985 y con Fish como vocalista. En cuanto al gran momento durante la elaboración del documental, se queda con la entrevista a Juan Antonio Rodríguez. “Es muy impactante cuando cuenta su doble vida de ejecutivo de banco y de jefe de Canciller, dos facetas que nunca quiso mezclar. Mucha gente que le conocía por una de ellas no tenía ni idea de la otra. Era una especie de Clark Kent y Superman”.

Un superhéroe que acabó herido cuando la movilización de algunos vecinos, con buenos contactos en el Ayuntamiento que lideraba José María Álvarez del Manzano, acabó cerrando Canciller. No solo eso, sino que su puerta de entrada quedó tapiada con un enorme y grueso muro de ladrillo, su particular Muro de Berlín. “Me impactó que no es que lo precintaron, sino que lo tapiaron”, recuerda Martín Terán.

El conflicto venía de largo, casi de los inicios. “Recuerdo que cuando abrieron la gente mayor no lo recibió bien. Mi madre siempre quería ir por el otro lado de la cera cuando cruzábamos con heavies. También era raro para los jóvenes que no eran heavies, imponían temor a pijos y otros grupos. No eran violentos, era todo cosa de sus pintas. De hecho en el Canci nohubo muchas movidas que sí había en otros lugares en una época de droga y delincuencia. La clausura fue un mal trago para mucha gente y un desanso para otra. Es cierto que nada de lo que pasaba en la sala se oía fuera, el problema para los vecinos era la salida. Como es lógico, cientos de personas jóvenes que salen de pasar una buena noche se ponen a hablar”.

Al conflicto vecinal y juíridico, que los responsables del Canci trataron de atajar abriendo un segundo local en San Blas, se unieron “los cambios en la forma de entender el rock y en general el mundo”. De la entrada del grunge a la explosión de la ruta del bacalao, en los noventa se produce “el eclipse heavy”. Cuenta el director que en un coloquio donde participó Juan Antonio, quien en un pasaje del documental recrimina al público que no le apoyara cuando el negocio entró en su etapa más difícil, uno de los asistentes explicó que una posible explicación parcial es bien sencilla: “Mucha de la gente que iba se hizo mayor. Se casaron, tuvieron hijos y formaron familias. Luego súmale que con el éxito del Canciller comenzaron a abrir otros sitios que a gran parte de los clientes les pillaban más cerca de sus casas”.

Pese a unos difíciles compases finales, el legado del Canciller se mantiene firme, como conluye el director de la película: “Se dio la circunstancia de que fue la representación y lugar de reunión del heavy y el rock de Madrid. A ello se une que mucha de la gente que guarda Canciller en su memoria lo asocia a su juventud. Alguien de 50 o 60 años lo ve como su adolescencia. Lo asocia a los mejores momentos de sus mejores años”.

El único festival madrileño especializado en cine documental musical y videoclip, GET BACK! Music Doc Fest, celebra su segunda edición del 27 al 31 de mayo en dos sedes de Majadahonda y otras dos en Madrid capital. Después de la celebración de su primera edición con una participación de casi 1.600 personas, el festival continúa poniendo en valor y promoviendo el talento del género documental musical para ofrecerlo al público en las salas de cine.

Los Cines Zoco Majadahonda acogerán las proyecciones de largometrajes y videoclips, la exposición de arte y el pase educativo. Por su parte la Casa de la Cultura Carmen Conde, en el mismo municipio, es el lugar elegido para la inauguración. Habrá otras dos sedes de Madrid: la Sala Equis, donde se proyectarán los cortometrajes documentales, los videoclips y dos pases especiales y el Palacio de Longoria, sede de la Sociedad General de Autores, lugar del encuentro profesional. 

La programación del festival propone un recorrido único por algunos de los documentales musicales y videoclips más interesantes del panorama musical reciente. Cada proyección, treinta en total, estará acompañada de un coloquio. La sesión inaugural tendrá lugar el miércoles 27 a las 19.30. Allí, acudirán los miembros de la banda madrileña Ultraligera para presentar su videoclip Lapsus, así como el cantante Mikel Erentxun, protagonista de Hombre Bala de la directora Anuska Ariztimuño, película que abrirá el festival.

En total se otorgarán tres premios monetarios: Premio del Jurado de 1.000€ en la categoría de Mejor Largometraje Nacional, Premio del Jurado de 500€ en la categoría de Mejor Videoclip Naciona y Premio del Jurado de 500€ en la categoría de Mejor Cortometraje Nacional, además del Premio del Público para la tres secciones. Los trofeos que acompañan estos galardones son obras únicas de la ceramista Marta Lorca, miembro de Art Rebels Factory.

Los siete documentales nacionales a competición, que se podrán ver en la Cines Zoco de Majadahonda, son el mencionado Hombre Bala  (2025), Hasta que me quede sin voz  (2025) de Mario Forniés y Lucas Nolla, Acuérdate de mí (2026) de Remedios Malvárez (estreno en Madrid), Antihéroe (2025) de Marc de la Varga, Back in Time! (2025) de Manuel Bellido y Sigfrid Monleón, Copeland (2025) de Pablo Aragüés (estreno en Madrid), y Serás Farruquito (2025) de Santi Aguado y Reuben Atlas. Fuera de competición también se proyectarán tres documentales adicionales: Canciller, el templo del rock (2025) de Vicente Martín Terán, Eterna (2022) de Juanma Sayalonga y David Sainz y El canto de las manos (2025) de María Valverde que cerrará el festival tras la gala de clausura.

El jurado de esta sección está compuesto por la cineasta Paloma Concejero (Antonio Vega. Tu voz entre otras mil, Soy Rebelde); Fernando Navarro, periodista cultural especializado en crítica musical y escritor (Todo lo que importa sucede en las canciones, Algo que sirva como luz) y el cineasta Samuel Alarcón (La ciudad de los signos, Oscuro y Lucientes, El género chico).

Los trece videoclips nacionales a competición son Lapsus de Ultraligera, dirigido por Juanma Coderch; Cara de Perra (2025) de Celia Bsoul, dirigido por Aitor Gutiérrez; Enbata Lorade (2025) de Iritsiko Da, dirigido por Erik Camposi; Esa gente que HMM (2024) de Admire, dirigido por Admire; No me digas la verdad (2025) de Vera Fauna, dirigido por Bea Hohenleiter; Trick the Night (2026) de Cycle, dirigido por Pacool y David Kano; Mother Ó Ma (2026) de Garden, dirigido por Iván Valdés; Noraezean (2025) de Ezezez, dirigido por Unai Madariaga y Eneko Ajangiz; Tonto (2025) de Parquesvr, dirigido por Pablo Camp; Hienas (2025) de SOCA, dirigido por María Gabaldón Berlanga y Alba Ruíz-Castizo López; Jota de Noche (2025) de Andeable, dirigido por Saúl González Abejón; Danza del fuego polar (2025) de Jorge Pardo, dirigido por Dany Ruíz; y Fumando Flores de Faenna, dirigido por Cristobal Quesada Fernández. El jurado de esta sección está compuesto por Zahara, artista, compositora, intérprete y productora; Natalia Ferviú, comunicadora, directora creativa y DJ; y David Bonilla, A&R y director de catálogo de Warner Music Spain.

En cuanto a los cinco cortometrajes nacionales a competición, que se podrán ver en la Sala Equis de Madrid, son Eskogimos muerte (2025) de Verónica Rodríguez, Hauspoa & Tunela (El túnel del fuelle) (2026) de Gorka Hermosa e Iñaki Pinedo, Mariem (2025) de Javier Corcuera, Inania (2025) de Júlia Girós y Vera Herrero Mercader y Habana Industrial (2025) de Ainhoa Ordoñez.

El jurado de esta sección está compuesto por David Varela, cineasta, docente, distribuidor y productor; Carlos Reviriego, programador, crítico cinematográfico y director adjunto y de programación de la Filmoteca española; y Virginia García del Pino, cineasta multidisciplinar.

Actividades más allá de la pantalla

Dentro de la programación se incluyen varias actividades paralelas: una exposición, dos conciertos, un pase educativo y un encuentro profesional. La muestra de arte, que podrá verse durante todo el festival en Cines Zoco Majadahonda, corre a cargo del fotógrafo Domingo J. Casas y del artista multidisciplinar Iván Ordás, encargado también del cartel de esta segunda edición. En este espacio también tendrá lugar un pase educativo con alumnos de Bachillerato donde se proyectará el documental Eterna sobre la vida y obra de la artista Gata Cattana. Contará con la actuación y coloquio con la poetisa y rapera Celia Bsoul.

También se celebrarán dos conciertos: el viernes 29 de mayo en la sala Rey Louie de Majadahonda a cargo de Demonio YeYé, proyecto liderado por Lichis (creador del grupo La cabra mecánica) basado en un incendiario cancionero español de los años 60. El sábado 30 de mayo por la mañana en la Sala Equis será el turno de la sesión vermú a cargo de las artistas Dub Diva & Jhana Beat, como finalización del evento dedicado al videoclip que tendrá lugar en este espacio.

El festival refuerza su dimensión profesional el viernes 29 de mayo en el Palacio de Longoria (sede de la SGAE) con un encuentro organizado junto a DOCMA (Asociación Española de Cine Documental). Serán dos mesas redondas centradas en los modelos actuales de producción y programación del documental musical en España y en su proceso creativo desde la perspectiva de los artistas, los cineastas y la industria musical. Contará con la participación de Movistar Plus +, RTVE, Caixa Forum + y Filmin. La jornada concluirá con un espacio vermut y networking. 

He tenido el honor de asistir, por invitación del diputado del Área de Educación y Cultura de la Diputación de Albacete, al estreno oficial del documental 'María, la bien pagá', dirigido magistralmente por Marcos Moreno.

A través de sus propias palabras y con un sentido del humor intacto, María Isbert (1917-2011) recorre su larga y fecunda vida en este documental. Y lo hace como ella era: directa, vital y sin victimismos. Lo que surge ante el espectador es el retrato de una gran mujer de su tiempo: luchadora, resiliente y trabajadora incansable.

Tenemos que destacar que el ejemplo de María Isbert debe ser un auténtico referente para nuestra juventud. Su vida representa a toda una generación de mujeres luchadoras que, lejos de rendirse ante las dificultades, supieron salir adelante con valentía, sacrificio y una enorme dignidad. Ni la edad, ni las dificultades económicas, ni la enfermedad, ni siquiera la enorme responsabilidad de sacar adelante sola a una familia numerosa pudieron frenar su vocación, su fuerza ni sus ganas de vivir.

Eso es precisamente lo que convierte este documental en algo mucho más profundo que un homenaje a una actriz querida. “María, la bien pagá” es también un reconocimiento a tantas mujeres invisibles que sostuvieron familias enteras mientras trabajaban, cuidaban y seguían luchando día tras día sin perder la ilusión. Mujeres que rara vez ocuparon titulares, pero cuyo esfuerzo silencioso hizo posible la vida de muchas generaciones.

Viuda con siete hijos, María superó enfermedades, dificultades económicas y las durezas de una profesión inestable, pero nunca dejó de amar su trabajo. Siguió actuando prácticamente hasta el final de sus días, demostrando una energía y una dignidad que conmueven. Su trayectoria es la de miles de mujeres de su generación que, con enorme entereza, sacaron adelante a sus familias mientras ejercían su vocación.

María Isbert nunca se instaló en el victimismo. Afrontó las dificultades con naturalidad, con humor y con una energía admirable. Continuó trabajando prácticamente hasta el final de sus días porque amaba profundamente su profesión y porque entendía la vida desde el compromiso y la entrega. Esa capacidad de resistencia, esa dignidad y esa pasión son valores que hoy necesitamos reivindicar más que nunca.

Por eso resulta tan importante el mensaje del documental frente al edadismo que todavía existe en nuestra sociedad. Parece que, al llegar a cierta edad —especialmente en el caso de las mujeres—, muchas personas dejan de ser visibles o de tener espacio público, como si la experiencia, el talento y la capacidad de aportar desaparecieran con los años. María Isbert demuestra exactamente lo contrario. Su figura nos recuerda que las personas mayores siguen siendo valiosas, creativas, activas y necesarias.

En un momento en el que parece que algunos quieren apartar a quienes ya han dado tanto, recuperar el ejemplo de María Isbert es también un acto de justicia y de memoria. Su vida y su trayectoria merecen ser admiradas no solo por su brillante carrera artística, sino por todo lo que representan: esfuerzo, resiliencia, humanidad y amor por la vida.

'María, la bien pagá' no es solo un documental sobre una actriz querida y popular —hija del mítico Pepe Isbert e intérprete en más de 250 películas—, sino también un hermoso alegato contra los estereotipos que todavía pesan sobre la vejez y, especialmente, sobre las mujeres mayores.

Un documental necesario, tierno y lleno de luz que reivindica la memoria de una mujer que se ganó con creces el título de 'bien pagá' por su talento, su esfuerzo y, sobre todo, por su ejemplo.

El próximo sábado, día 30 de mayo, a las 18.00 horas, el Centro Social Octubre de Guadalajara acogerá una jornada de análisis y denuncia de la violencia vicaria e institucional con la participación de la actriz y directora María Bestar, que proyectará su cortometraje ‘No estás loca’.

En este evento también se dará a conocer el testimonio de tres mujeres víctimas que tuvieron que huir de España tras ser “obligadas por la justicia” a entregar sus hijos a presuntos maltratadores.

El objetivo del acto es denunciar la violencia vicaria, definida como aquella en la que el agresor daña a los hijos e hijas para causar sufrimiento a la madre; y la violencia institucional, que se manifiesta cuando las administraciones públicas “incumplen sistemáticamente su deber de protección y obstaculizan el acceso a la justicia”.

La jornada contará con la participación de la actriz, directora, cantante y compositora española María Bestar, quien proyectará su cortometraje ‘No estás loca’, una obra que aborda la problemática de la violencia vicaria.

Bestar, superviviente de violencia de género y activista por los derechos de las mujeres, ha entrevistado a más de 40 víctimas y ha documentado los graves fallos del sistema que perpetúan estas situaciones.

Tras la proyección, tomarán la palabra tres mujeres que han sufrido en primera persona las consecuencias de la violencia institucional. Según los organizadores, todas ellas se vieron obligadas a abandonar España después de que la justicia “les arrebatara la custodia de sus hijos e hijas para entregársela a padres investigados por malos tratos o abusos sexuales”.

El evento analizará cómo la administración de justicia se convierte “en un agente más de la violencia machista” al anteponer supuestos criterios legales a la protección real de los menores y las madres y que funcionan como “un instrumento de impunidad”.

En España y desde que comenzaron a contabilizarse, al menos 67 menores han sido asesinados por sus padres o por las parejas de sus madres. Se estima que el 98,7% de los hijos e hijas de mujeres que sufren o han sufrido violencia de género padecen también violencia vicaria.

Violencia institucional: cuando el juez “se convierte en el agresor”

El evento se celebra también en un contexto de creciente debate sobre el papel de la administración de justicia en la perpetuación de la violencia de género.

El Informe anual de Violencias Institucionales Machistas de 2024, elaborado por el Observatorio de Violencias Institucionales Machistas (OVIM) revela que seis de cada diez denuncias (60%) por violencia machista institucional están relacionadas con comportamientos o decisiones de jueces.

Este informe señala que la priorización de los derechos parentales sobre el interés superior del menor es una de las vulneraciones más habituales, lo que en muchos casos obliga a los hijos a convivir con el maltratador.

Además, en el 94,4% de los casos denunciados, la violencia institucional fue “revictimizante”. Según alertó el Defensor del Pueblo, el 60% de los jueces de Violencia contra la Mujer y el 85% de los destinados en juzgados con competencias compartidas no habían recibido formación continua en esta materia en los últimos cinco años

La jornada servirá para analizar las causas estructurales de la violencia vicaria y señalar a la administración de justicia como responsable.

Noa siempre fue mujer, aunque parte de sus parientes insistieran en verla de otra manera. Nació en el seno de una familia gitana de Can Tunis, el antiguo barrio situado bajo el cementerio de Montjuïc, marcado durante décadas por la pobreza, la marginalidad y la droga. Su historia —atravesada por la violencia, la calle, la prostitución, la cárcel y la supervivencia— es uno de los ejes vertebradores de Corren las liebres, el documental de la fotoperiodista y cineasta Lorena Ros que se estrenó el viernes en el DocsBarcelona.

La película, construida durante cinco años, retrata también las vidas de Marikarmen, Luana y Nani, mujeres trans que crecieron y resistieron en los márgenes de Barcelona. Pero es Noa quien sostiene gran parte del relato con su testimonio.

“Yo puedo hacer esta película porque hay mucha gente que ya no está”, asegura.

Noa huyó de su casa siendo menor de edad. Ya no soportaba la violencia familiar ni la presión constante por su identidad. “Yo me escapé de casa y me vine a trabajar de puta en el barrio chino, que ahora llaman Raval. Me busqué la vida porque yo me tenía que ir de la familia. Mi padre era un homófobo a reventar, un machista y un maltratador. Mataba a palos a mi madre y a todos, nos crio a palos”, recuerda.

Ella y sus compañeras hablan de una violencia tan normalizada en sus vidas que nunca necesitaron ponerle nombre ni advertencias previas. La crudeza aparece en sus relatos con la naturalidad de quien ha tenido que aprender a sobrevivir demasiado pronto.

Noa fue desterrada de su familia por ser homosexual, aunque el vínculo con su madre nunca desapareció. “Ella es la heroína de nuestra familia, no tengo nada que hablar con ella y la quiero con locura. Ella me sacó de ahí”. 

Un día, viendo cómo la trataba su padre, su madre le dio dos mil pesetas y un bocadillo de mortadela. “Me dijo: ‘Vete que tu padre te va a matar’”, recuerda.

Durante un tiempo, Noa regresaba a escondidas para verla. “Me escondía entre los sacos de patatas del patio”, recuerda. Pero aquellas visitas siempre terminaban igual: con el miedo de que su padre apareciera y descargara de nuevo la violencia sobre ella o sobre su madre. “Era muy joven y necesitaba de mi familia, necesitaba de mi gente”, sostiene.

Con el paso de los años y viviendo en la calle, la distancia se agrandó. “Tardaba como un mes en ir a casa, pero luego iba cada tres. Y como veía que no era querida ni bien recibida, pues al final pasé de ir año en año a ir cada dos años o no ver a mi madre en tres años. Pero claro, hay una edad en la que tienes que ver a tus padres”.

Durante ese tiempo comenzó a hormonarse para su transición. Cuando intentaba volver a casa, trataba de esconder su identidad para evitar problemas. “Me ponía ropa de tío”, cuenta entre risas, aunque reconoce que el disfraz nunca funcionaba. “Tenía pinta de niña con barba, lo que sería un chico trans aún sin hormonarse, y aunque yo pensara que parecía un chico, nada, era como un bollerón turco”, espeta riéndose.  

La vida en la calle

La conversación transcurre en el Ágora, uno de los pocos jardines del Raval que siguen funcionando como refugio improvisado para las comunidades “despojadas y marginadas” del barrio. Allí, Noa recuerda cómo empezó a vivir en la calle siendo apenas una adolescente.

“No te faltará ningún sitio, porque siempre habrá algún mayor que quiera acogerte, pero claro, a cambio de algo”, rememora.

Durmió muchas veces al raso. Además de la violencia, su contexto familiar estaba también marcado por la droga: Can Tunis fue durante años uno de los grandes símbolos de la marginalidad barcelonesa y del tráfico de heroína.

“Se consumía mucho y había muchas peleas entre mis hermanos y mi padre”, explica.

La droga, la delincuencia y la prostitución terminaron formando parte de su vida cotidiana. Noa trabajó en Robadors, el antiguo “callejón del travesti”, en el Camp del Barça, la Bolera o los alrededores del Arc de Triomf. “En el descampado las mayores trans no me dejaban”, recuerda.

“Yo no sabía nada del respeto porque a mí nadie nunca me respetó. No sabía nada de los derechos de la infancia. Empecé siendo una chica de calle muy joven con todo lo que eso conlleva y la verdad es que trabajaba mucho. Era un momento en que la prostitución estaba en auge y yo empecé a montar mi personaje, mi vida de delincuente, de prostituta, de todo un poco para no tener que depender de nadie y poder ser lo más autosuficiente”, explica durante la entrevista con elDiario.es.

Lorena Ros, la directora del documental, asegura que uno de los grandes desafíos de la cinta fue evitar la mirada morbosa que suele acompañar relatos como este.

“Corren las liebres es una película hecha con mucho amor y admiración. No se trata de un documental observacional, sino de un documental subjetivo”, explica la directora, reconocida internacionalmente con tres premios World Press Photo y una larga trayectoria vinculada a los derechos humanos y la representación del trauma.

Ros asegura que durante el proceso sintió presión para enfatizar los aspectos más sórdidos de las protagonistas. “Me negué a utilizar palabras como exprostituta, exconvicta o exdrogadicta. La historia de Noa es la de una lucha de corazón y que tiene un mensaje muy potente y muy humano que es el de una madre que quiere recuperar la custodia de sus hijos”, señala.

Porque más allá de la marginalidad, el documental intenta mostrar algo menos habitual: la posibilidad del cambio. “Desde pequeña sufrí fatiga, violaciones, maltrato y acoso. Y cuesta mucho que la gente vea que a lo mejor has tenido un pasado y ahora tienes otro”, señala Noa. “La gente se cree que una no puede cambiar, pero claro que sí, y yo soy un ejemplo de ello, como el resto. Ya no soy la persona que era antes”.

La cárcel, punto de inflexión

Noa habla de su paso por prisión como un punto de inflexión inesperado. “Yo puedo decir que la cárcel me salvó la vida”, afirma.

En aquel momento dormía en la calle, robaba, consumía y se prostituía mientras enlazaba días enteros sin dormir. “Caballo, coca, crack, de todo”, enumera. Cuando ingresó en la prisión Modelo para cumplir condena, un análisis médico detectó una sífilis avanzada. “Me dijeron que estaba a punto de morir, porque si te llega al cerebro, te mata”, asegura.

Recuerda todavía el momento en que los enfermeros la retuvieron en la enfermería para administrarle penicilina. Cree que, de no haber entrado en prisión, probablemente habría muerto pocos días después en alguna calle del antiguo barrio chino. Ahora está limpia y puede contar su historia.

El título del documental nace de un poema de Eduardo Galeano dedicado a “Las Nadie”, aquellas personas invisibles para la sociedad.

“Son estas personas que son tratadas o vistas por la sociedad como Las Nadie. Esas personas que exactamente como dice Galeano en su momento también valen menos que la bala que las mata”, explica Marikarmen, prima de Noa, también gitana e intersex.

Marikarmen comparte buena parte de esa historia de supervivencia. Creció en el chabolismo y pasó la infancia entre pequeños robos para poder comer y la precariedad extrema. A los ocho años, su madre se la llevó a Mallorca para trabajar en el turismo.

“Ahí claro, tuve que aprender que todo lo que hacía en mi vida anterior estaba mal”, sostiene.Nunca terminó de adaptarse. A los 15 años escapó de casa y comenzó otra vida atravesada por la calle, la música y el activismo.

“Yo trampeo. Me refiero a que hago de DJ, doy charlas, trabajo con personas con discapacidad y casi siempre en una situación en la que muy pocas veces consigo cotizar”, resume.

Para Lorena Ros, todas las mujeres que aparecen en el documental funcionan como espejos de Noa. Distintas vidas atravesadas por una misma experiencia de exclusión.

“Al final la película sirve para que la gente vea una realidad que no está relacionada con el llanto y la desgracia, sino con la vida, el día a día real y humano de personas como nosotras”, concluye Marikarmen.

Noa insiste en que la película busca precisamente ampliar el relato habitual sobre las personas trans. “El número de mujeres como nosotras es muy grande. Con las que salimos damos visibilidad a personas de la calle que viven en los márgenes de la sociedad”, afirma. 

“Hoy en día hay mucha visibilidad de algunas personas del colectivo LGTBI: chicas trans que han recibido apoyo familiar, que han sido hormonadas desde pequeñas, que han podido ir a Trànsit [la oficina de atención a las personas trans de Catalunya] pronto y que hoy pueden ser arquitectas o ingenieras”, concluye Noa. “Pero hay otras que no han tenido nada de eso, a ellas les damos visibilidad”.

No parece fácil transformar una grieta en el suelo, un chicle pegado a una acera o una convención sobre ladrillos en una meditación sobre la soledad, el paso del tiempo y la manera en la que habitamos las ciudades, pero es exactamente lo que ha hecho John Wilson con su primer largometraje The History of Concrete (La historia del hormigón).

Tras el fenómeno de How To with John Wilson, una de las series más singulares surgidas de la televisión estadounidense en los últimos tiempos, Wilson ha venido a Barcelona a presentar su nuevo trabajo, estrenado en Sundance y proyectado en una sesión especial del festival DocsBarcelona 2026.

En esta nueva película, de la que resulta muy complicado contar el argumento, el director construye un dispositivo cinematográfico que funciona tan bien como su serie, dejándose llevar a través de ferias de construcción, problemáticas inmobiliarias, infraestructuras que se desmoronan y ese tipo de personajes que parecen existir únicamente dentro de su universo cinematográfico.

El tema, como también ocurría en su serie, es solo una excusa. El hormigón termina convirtiéndose en una reflexión sobre la permanencia, la decadencia y la dificultad de avanzar en una época marcada por la precariedad y la incertidumbre.

Las críticas hasta el momento son casi unánimes al calificar el largometraje como una prolongación natural de su serie, aunque expandida hacia un terreno más melancólico y político. The Guardian, por ejemplo, la definió como “un triunfo absurdo” capaz de convertir un material aparentemente anodino en una exploración profundamente humana sobre el cambio y la inseguridad contemporánea. The Hollywood Reporter, por su parte, destacó la capacidad de Wilson para encontrar revelaciones emocionales en lo ordinario y calificó al cineasta como “el Werner Herzog de lo mundano”. Ambos textos coinciden en algo fundamental: nadie mira a las ciudades, ni a las personas que las habitan, como él.

Siempre he querido preguntarle por su manera de trabajar. ¿Qué viene primero: observar la realidad, las imágenes que encuentra o la idea de lo que quiere decir?

Normalmente todo empieza grabando. Suelo comenzar intentando hacer un documental bastante convencional, pero luego llega un punto en el que la escritura, el rodaje y el montaje tienen que hacerse simultáneamente. Grabo, mezclo las imágenes en un proyecto y escribo textos encima de ellas: posibles chistes, por qué grabé eso, etc.

Necesito hacerlo mientras todavía tengo fresca en la cabeza la idea de por qué era gracioso o interesante. Muchas veces cuando estoy filmando algo ya sé por qué me hace gracia esa escena. Entonces lo añado al proyecto. Luego reúno todos mis planos favoritos en una misma secuencia e intento encontrar la manera de construir, usando más imágenes, un camino que lleve hasta ellos.

Gran parte del proceso consiste en ir frenéticamente hacia adelante y hacia atrás entre los planos buscando cosas que quiero asegurarme de incluir en la película. Creo que por eso filmo tanto y he hecho un largometraje: me preocupa que esas imágenes se pierdan en un disco duro. Necesito, de alguna manera, compartir esos recuerdos poniéndolos dentro de una película.

Su trabajo está muy ligado a Nueva York y a Estados Unidos. ¿Cree que su forma de contar historias podría haber nacido lejos de Manhattan?

Creo que Nueva York tiene una cualidad que siempre he querido capturar. También siento que conozco las reglas de allí, y eso me da cierta tranquilidad. Sé cuándo estoy cruzando una línea roja o cometiendo algún tipo de error. Porque cuando intento filmar en otros países me vuelvo mucho más tímido y me preocupa meter la pata, porque sé que la gente tiene reacciones distintas ante una cámara.

En Barcelona estuve grabando en la Sagrada Familia y en el edificio Walden 7, de Ricardo Bofill. Era un lugar increíble. Impresionante. Intenté entrar pero no pude. En Nueva York normalmente puedo fingir que soy repartidor o algo parecido, pero aquí todo el mundo me decía que no. Así que quizá simplemente necesito hablar mejor el idioma.

Pasar de episodios de menos de 30 minutos en HBO a un largometraje sobre algo tan (literalmente) árido como el hormigón es un cambio importante. ¿Fue difícil hacer esa transición?

Siento que no lo fue. Creo que simplemente cambié unas reglas por otras, aunque también me di cuenta de que trabajo bien con ciertas limitaciones. Tener un límite de 28 minutos estaba bien porque te obligaba a meterlo todo en un contenedor muy ajustado y a eliminar lo que realmente no funcionaba.

Con esta película me sentía un poco perdido, sin estructura. Por eso, como aparece en el documental, quise apuntarme a un curso para escribir películas tipo Hallmark [telefilmes románticos, muy sentimentales y previsibles, casi siempre con final feliz y estética navideña o familiar], para que me dieran algún tipo de marco narrativo.

Porque aunque me aleje bastante rápido de él en la película, necesito esa estructura, ya sea para ir en contra de ella o para abrazarla. Creo que eso es un poco lo que intento demostrar en la película: que lo importante es hacer el trabajo y que aquello a lo que te resistes a veces termina convirtiéndose en el esqueleto de lo que estás haciendo.

¿Por qué decidió contar la historia del hormigón?

Simplemente, porque nunca había visto una película sobre eso. Además, los cimientos de mi casa se estaban agrietando y tenía problemas de inundaciones. También encontré un libro sobre el hormigón y, en el prólogo, el autor decía que lo había escrito porque nadie más lo había hecho antes: una especie de gran historia del material, de sus defectos y de cómo ha evolucionado. Era un libro crítico con el material y nunca había pensado en el hormigón de esa manera. Me pareció muy inspirador.

Aunque también era deprimente, porque el hormigón está por todas partes y se está desmoronando. Creo que estamos llegando al final de un siglo de uso masivo de este material y vamos a empezar a ver muy rápido hasta qué punto es defectuoso.

He vivido con toda esa información durante los últimos años y era un auténtico mata-conversaciones cada vez que sacaba el tema en un bar o algo así. Así que trabajar en el proyecto resultó bastante solitario, sobre todo porque no tenía mucho apoyo económico. La gente con dinero para financiar la película no acababa de entenderlo. Aunque sí tuve muchísimo apoyo de amigos cercanos, sin ellos probablemente me habría derrumbado yo también.

¿Por qué cree que su manera de contar historias conecta con tanta gente?

Creo que parte de la dificultad de encontrar financiación para mis ideas es que no siempre es fácil explicar el valor que tienen. Sé que hay algo muy primario en estas imágenes que a la gente le gusta y por eso las filmo y quiero mostrarlas.

A la gente le encanta ver a personas normales en situaciones normales y ese material nunca se agota ni caduca.

Trump es el resultado de la creciente popularidad del sector inmobiliario en la industria del entretenimiento”

Hay mucha ternura en la forma en la que filma a los desconocidos. Pero el montaje suele ser bastante irónico. ¿Graba a la gente como una especie de celebración de la humanidad o para mostrar que, si observamos a cualquiera el tiempo suficiente, todos acabamos pareciendo un poco absurdos?

No sé si siempre es una celebración de la humanidad (risas). Mira, es como cuando mi padre compró nuestra primera cámara de vídeo, en 1995 o así, lo primero que hizo fue grabarse comiendo un bol de cereales. Y yo le pregunté: “¿Por qué haces eso?”. Y él me respondió: “Porque nunca me había visto haciéndolo”.

Hay algo muy interesante ahí. Mucho de lo que hacemos es pura performance. Y creo que el verdadero valor está en los momentos intermedios: cuando esperamos, cuando nos movemos nerviosos, cuando no pasa nada. Eso es lo más humano para mí.

También me gusta mucho trabajar como si hiciera collages. Me parece muy divertido encontrar patrones en la manera en la que se comporta la gente.

Creo que hay una especie de mirada omnisciente muy interesante en estudiar cómo actúan las personas en el espacio público. Hay muchísima información emocional ahí y yo siempre estoy excavando en ella.

Cada vez que entrevisto a un artista estadounidense acabamos hablando de Trump. No pensaba hacerlo en esta ocasión, pero… ¿cree que sus películas son políticas de alguna manera?

Sí, totalmente. Creo que, de hecho, esta es la película más política que he hecho. No solo porque en ella aparecen figuras políticas de Nueva York y la película habla mucho sobre la necesidad de vivienda asequible en la ciudad y el mundo inmobiliario neoyorquino, sino porque, aunque no lo digo explícitamente en la película, siento que Trump es el resultado de la creciente popularidad del sector inmobiliario en la industria del entretenimiento.

En Trump espectáculo y real state se han fusionado dando lugar a una figura horrible, celebrado durante toda su vida como un magnate inmobiliario. Creo que deberíamos separar el mundo de los famosos del mercado inmobiliario. Tampoco creo que el sector inmobiliario deba ser algo que genere ese nivel de riqueza.

Las convenciones, ferias profesionales y reuniones de personas con intereses muy concretos aparecen mucho en su trabajo. ¿Qué le atrae de esos espacios?

Me encantan las convenciones y las ferias profesionales porque están llenas de gente que quiere hablar contigo. Para alguien socialmente ansioso esto es maravilloso. Y además suelen estar llenas de otras personas que también tienen ansiedad social y que, en ese contexto, consiguen hablar de una manera mucho más abierta de lo que harían en otros espacios.

A veces siento que abuso un poco de ese recurso, pero también es donde ocurren un montón de cosas extrañas y maravillosas como el concurso de levantar tabiques que aparece en esta película y que es de las mejores cosas que he visto en mi vida.

Para terminar, mucha gente fantasea con retratar su entorno de la misma forma que lo hace usted, con hacer una versión propia de su programa. ¿Qué consejo les daría?

Por favor, que no intenten imitar la cadencia de mi voz. Pueden hacer lo que quieran excepto eso. He visto vídeos de gente que imita mi trabajo y a veces eligen temas muy interesantes, pero se encallan intentando reproducir mi estilo demasiado fielmente.

Sin embargo, también he visto versiones de mis películas hechas con una voz propia, con otro ritmo, ejemplos muy buenos de ensayo cinematográfico. Eso es lo que me interesa promover: el ensayo audiovisual en sí, no la idea de imitar exactamente mi trabajo.

Una figura encogida por la edad y unas rastas que miden el doble de su altura son las acompañantes leales de Diane Jobson, una letrada penalista de Jamaica conocida y respetada por toda la isla. Aunque en su país es una leyenda, fuera del Caribe se la etiquetó como la confidente y abogada de Bob Marley, con quien tuvo una amistad que marcó su vida y la inspiró a unirse al rastafarismo.

La abogada es la protagonista y da el título a Miss Jobson, documental dirigido por la barcelonesa Amanda Sans Pantling y que se proyectará este jueves y viernes en Barcelona en el marco del festival DocsBarcelona tras pasar por Tallin Black Nights Film Festival de 2025, el 29º Festival de Málaga o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).

“El mensaje rastafari para mí es vivir una vida ayudando a los demás y defendiendo a los indefensos”, explica Jobson en el documental. Por ello, a sus 80 años sigue defendiendo casos en el Tribunal Supremo de su país y obteniendo justicia para sus clientes de los barrios más pobres de Jamaica. “Ella va al gueto y es una estrella”, afirma Sans en conversación con elDiario.es

La violencia policial y la pobreza extrema que sufren muchos de sus clientes marcan el día a día de la jurista, de quien la obra ensalza su tenacidad. Diane Jobson que no deja de luchar para defender a las víctimas más oprimidas. “De la oscuridad que es el sistema opresivo de Jamaica, ella es luz”, asegura Sans.

La directora ya conocía Jamaica después de dirigir el premiado documental Songs of Redemption (2013) sobre un programa de rehabilitación de presos a través de música reggae en la isla caribeña. Pero para ganarse acceso a la figura de Diane Jobson tuvo que pasar dos años con ella hasta que accedió a ser grabada. Fue durante este tiempo que la directora se percató que no quería explicar la historia de la amiga de Bob Marley, sino de la persona y profesional que era Jobson.

“Quería evitar el clásico de la gran mujer detrás del hombre”, explica Sans. El motivo: “Jobson hace un trabajo increíble como abogada defendiendo a los pobres en Jamaica y es una mujer con un espíritu juguetón increíble”.

En su retrato de la jurista octogenaria, Sans ha querido dar un toque “luminoso” al documental. Se abordan temas profundos, pero desde la ligereza y la comedia características de Jobson. La directora añade que este equilibrio es clave en la vida de la letrada, que pasa los fines de semana en la naturaleza con su mejor amiga Sally tras conocer de lunes a viernes los momentos más duros de la vida de muchos de sus compatriotas.

“Jobson se mueve en un mundo de violencia”, expone Sans. “Y aun así, hay belleza en su historia y en su vida: en su contacto con la naturaleza, en su espíritu juvenil y en su amistad, porque también es una historia de amistad entre dos mujeres”.

Diane y Sally, la amistad de dos mujeres que rompen moldes

“Me costó entrar en el mundo de Diane Jobson siendo una chica blanca de Barcelona”, admite Sans, para quien la historia de la abogada tiene muchas capas: “Un retrato íntimo y lúdico sobre ella y su vida, la amistad de dos mujeres haciendo frente al final de su vida y después una mirada sobre el sistema opresivo de Jamaica”.

El largometraje muestra escenas naturales de una belleza deslumbrante donde Diane Jobson y su amiga Sally disfrutan de su tiempo de desconexión, frecuentemente acompañadas del humo de la marihuana, el perro de Diane y el sonido del mar.

Sally pertenece a la población minoritaria blanca y privilegiada de Jamaica mientras que Diane pasa sus días en los guetos, conociendo a los clientes que defiende e incluso presenciando sus muertes y torturas. Aun así, al estar juntas son dos amigas inseparables y únicas. “Son mujeres que vivieron la vida de una forma completamente fuera de las convenciones, fuera de lo que una mujer tiene que hacer, rompiendo todas las normas”, explica Sans.

Es la misma Sally la que abre la caja de pandora en el documental al preguntar a Jobson por sus clientes a los que defiende. Sally, desde su posición de privilegio, los llama criminales, mientras que Diane la corrige: “Víctimas”.

“Si yo viviera en esas condiciones también sacaría una pistola”, sentencia Jobson como respuesta a su amiga. “Cuando conoces a la gente que defiendes supone una gran diferencia”, remacha.

La amistad llega a ser una de las claves del documental: dos mujeres al final de su vida que se resisten a hacerse mayores. “Es su conflicto interno, no querer envejecer”, apunta Sans, que añade que esta es una de las razones por las que, con 80 años, Jobson sigue trabajando, aunque asegura que se va a retirar pronto.

La abogada, explica la directora, tiene juicios señalados hasta mediados del 2027. “Adquirió el compromiso de defender los derechos de la gente indefensa y lo ha llevado tan al extremo que aún está yendo cada día al Tribunal Supremo”, revela Sans.

Defender a las víctimas del sistema

Según explica la abogada en el documental, cada año al menos seis de sus clientes mueren a las manos de policías o gánsteres. Viven en constante miedo con las fuerzas de autoridad que abusan de su poder y con la desesperación de no tener forma de defenderse.

“En Jamaica gran parte de la población, especialmente en las ciudades y los guetos, vive en unas condiciones paupérrimas, sin posibilidades de poder incorporarse a la sociedad”, detalla Sansm que tilda de la situación de “desesperada”. “Es un círculo vicioso y no se resuelve poniendo a esta gente en la prisión, sino dándole oportunidades”, agrega, en un alegato antipunitivista que comparte con letrados de todas las latitudes.

Al igual que se describe en el libro Hijo Nativo de Richard Wright, los clientes de Diane Jobson son, según la abogada, víctimas de un sistema opresivo en el que ella ha decidido nadar a contracorriente.

A este reto se añade la desconfianza en el sistema. Tienen miedo de denunciar, ya que ellos mismos han estado involucrados en crímenes mayores o menores para sobrevivir. “No quieren saber nada ni de la policía ni del sistema judicial porque precisamente son los que los han llevado a esta situación”, concluye la directora.

La cárcel de Villabona, en Asturias, ha sancionado a Montserrat González y Triana Martínez, madre e hija condenadas por el asesinato de la presidenta de la Diputación de León y del PP de León, Isabel Carrasco, por su participación en un documental que se estrena este martes en la plataforma HBO en el que aparecen hablando por videoconferencia desde prisión.

El estreno del documental coincide con la fecha en la que se cumplen doce años del asesinato de Isabel Carrasco, el 12 de mayo de 2014.

Fuentes judiciales han confirmado a EFE que la sanción que les ha impuesto la prisión no afecta de momento al traslado que ambas habían solicitado a principios de mes con destino a la cárcel de Alcalá Meco, en Madrid, que ya había sido concedido aunque no ejecutado.

No obstante, sí condicionará los permisos penitenciarios de salida de los que ya disfruta Triana Martínez y que Montserrat González espera que se le concedan por considerarse una falta grave.

Montserrat González fue condenada a 22 años de cárcel como autora confesa del asesinato a tiros de Isabel Carrasco en plena calle de León. Su hija, Triana Martínez, fue condenada a 20 años de prisión como cooperadora necesaria en la comisión del asesinato. Once años después del juicio, ambas dicen sentirse arrepentidas. La policía local Raquel Gago fue absuelta del asesinato, pero condenada a 5 años de prisión por encubrimiento.

Este no es el primer producto audiovisual que recopila el asesinato de Isabel Carrasco. Este tema ya fue abordado en el documental Muerte en León (serie y película), en el que habló por teléfono Triana Martínez, aunque esta es la primera vez que hablará también Monsterrat González.

En 2008, el director, guionista y productor Marcos Moreno planeó con Tony Isbert, uno de los siete hijos de la actriz María Isbert, un documental sobre este emblemático clan de actores españoles, que comenzó con Pepe Isbert, ese alcalde que a todos “debía una explicación” en ‘Bienvenido, Mister Marshall’. Ese proyecto se realizó para RTVE y contenía casi tres horas de grabación de una entrevista con María, hija de Pepe, que ya tenía 92 años. Aunque sufría los estragos del Alzheimer y confundía los recuerdos, el material era “impagable”.

Tres años después murió la actriz, en 2011. Y cuando en 2025 falleció también su hijo Tony, el cineasta decidió recuperar ese material. “Era maravilloso ver cómo una mujer que había hecho más de 300 películas y que siempre estaba memorizando textos, en el último momento de su vida, cuando la mente le falla, se repone y hace la última función de su vida, que es esa entrevista”.

Con ese material, Marcos Moreno ha alumbrado ‘María, la bien pagá’, producido por Tharsis Capital. Es un recorrido por los difusos recuerdos de la actriz, llamado así porque al final ella canta esa conocida copla. Se trata una entrevista inédita, hasta ahora desconocida, que viene a rendir tributo a una mujer “divertida, única, entregada” que se declaró “apasionada de su profesión hasta el último día”, resalta el cineasta.

El documental se compone de fragmentos de la entrevista, intercalados con relatos de sus familiares, allegados, compañeros de profesión, y también con recreaciones animadas de algunas de las anécdotas que cuenta. Pero principalmente, es ella “en estado puro, sin filtros”.

Durante sus reflexiones, María Isbert, detalla numerosas anécdotas. “Generalmente, le preguntábamos algo y respondía otra cosa, pero al rato recordaba la primera pregunta y la respondía. Entre medias, recordaba otras cosas, y todas las cuenta con una energía única y de forma divertida, aunque sean auténticos dramas”.

Pone como ejemplo el hecho de que la actriz relate cómo, durante la guerra civil española, mientras representaba una obra de teatro, un obús cayó sobre el techo de la sala y la gente salió despavorida. Eso está recreado con animación y “ella lo cuenta como lo más normal del mundo”.

También detalla el casting de uno de sus papeles más conocidos: el de ‘Viridiana’, de Luis Buñuel. “Ella fue vestida de forma muy elegante y cuando llegó le informaron de que estaban buscando a una mujer de pueblo, básicamente una mendiga. Cuenta que se desvistió en ese mismo momento y se convirtió en lo que querían. Consiguió el papel, claro”.

Y mucha traca tienen también sus recuerdos sobre ‘Amanece, que no es poco’, la película de culto de José Luis Cuerda, donde encarna a una de las vecinas del pueblo que acoge a los dos protagonistas y que no quiere ir a misa con su madre porque “no tiene cuerpo”. De esa película, María dice en el documental, riéndose, “que se hizo muy poco”.

‘María, la bien pagá’ se adentra así en la mente, los recuerdos y el humor de una actriz “muy querida”, que trabajó fuera de los cánones estéticos y nunca abandonó el amor por su profesión. “Es un viaje emocional, tierno y surrealista por la vida de una mujer que vivió para el escenario y para el público”.

Su director advierte: “Está lleno de sorpresas. María no responde como se espera. Su mente divaga, inventa, mezcla y salta entre décadas, personajes y anécdotas. Pero en ese aparente caos emerge una lucidez brillante, una forma única de narrar su vida. No buscábamos ordenar su biografía, sino capturar su espíritu: su risa, su ternura y sus valores”.

La actriz ofrece consejos disfrazados de chistes, recuerdos con moraleja, vivencias que parecen sketches. Habla como quien actúa sin saber que está en una función

“En este estado flotante entre lucidez y delirio, entre testimonio y teatro, la actriz ofrece consejos disfrazados de chistes, recuerdos con moraleja, vivencias que parecen sketches. Habla como quien actúa sin saber que está en una función. Y en esa ambigüedad, en esa frontera difusa entre lo vivido y lo soñado, nace la verdadera esencia de este documental”, agrega su director.  

¿Y qué hay de su vínculo con Castilla-La Mancha? Más allá de las decenas de rodajes y la vida pública, el verdadero “refugio emocional” de María Isbert, al igual que el de su padre Pepe, fue siempre esta comunidad autónoma. En especial, la localidad de Tarazona de la Mancha, en Albacete, “donde regresaba una y otra vez”.

Nació en Madrid como su padre, pero la actriz siempre se sintió “profundamente manchega”. Ese vínculo no era circunstancial, era el “paisaje de su infancia” ya que su abuela, la madre de Pepe, era originaria de ese pueblo. “Allí se sentía libre, querida y auténtica”, tal y como relata en el documental.

Otro de los aspectos que destaca el director es que, aunque en el documental aparecen también declaraciones de actores destacados como Iñaki Miramón, Manuel Alexandre, Emilio Gavira o sus propios hijos, nietos y nietas, el público “la quiere ella”. El director así lo ha constado en su preestreno oficial, el que se ha realizado esta semana en la Sala Pepe Isbert del Teatro Circo de Albacete, con el apoyo del Servicio de Educación y Cultura de la Diputación de Albacete.

El documental también se proyectará en el Teatro Sanchiz de Tarazona de la Mancha, pero a su director le gustaría que su recorrido tuviera presencia en algunos festivales, en los que ya se ha presentado. También ha iniciado los contactos para que pueda proyectarse en residencias de personas mayores, así como en algunas televisiones públicas autonómicas.

“María lo merece, y viendo la acogida que ha tenido en su preestreno, no cabe duda de que su mensaje está vivo y debe llegar a cuanta más gente, mejor”, afirma.

Maria Isbert estudió en un colegio alemán, donde además aprendió otros idiomas. Desde pequeña, María quiso seguir los pasos de su padre pese a que Pepe no quería y le pidió que opositara para el cuerpo de Aduanas. Ganó su cabezonería, su padre finalmente le dió permiso y su debut como actriz se produjo a los ocho años, cuando participó junto a Pepe en la obra de teatro de Alejandro Casona 'Nuestra Natacha'. Tras este trabajo, estuvo ocho años trabajando para la compañía de su familia en numerosas obras de teatro, siendo en algunas de ella la protagonista.

Del debut en el cine a los reconocimientos

En cine debutó de la mano de Juan de Orduña en 1944 con 'La vida empieza a medianoche', a la que siguieron 'Un hombre de negocios' (1945), de Luis Lucía, y 'Botón de ancla' (1947), de Ramón Torrado.

La Academia de Cine cifra en más de 300 las películas en las que participó la actriz, siendo los más conocidos los mencionados papeles de 'Viridiana' y 'Amanece, que no es poco', pero también otros que pasaron a la historia como 'La gran familia' o 'El verdugo'. Sus últimas interpretaciones cinematográficas las realizó en 2005, llegando a participar hasta en cinco películas: 'R2 y el caso del cadáver sin cabeza', 'Semen, una historia de amor', 'Envejece conmigo', '50 y más' y 'Cuando España se desnudó'.

Entre los numerosos galardones recibidos por María Isbert destaca el Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, concedido por la Asociación Nacional de Amigos de los Teatros Históricos de España (AMIThE), un reconocimiento especialmente simbólico al llevar el nombre de su padre y al enlazar, una vez más, la memoria artística de ambos.

A ello se suman distinciones como la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo, la Medalla de Plata al Mérito en las Bellas Artes, su nombramiento como Miembro de Honor de la Academia de Cine o la Medalla de Oro de Castilla-La Mancha, otorgada a título póstumo.

María Isbert fue madre de siete hijos varones y de una hija, Miriam, que murió al nacer. Al fallecer, tenía 22 nietos y cuatro bisnietos. Tras su retirada profesional como actriz se marchó a vivir junto a su hijo a la localidad conquense de El Provencio.

La actriz murió a los 94 años el 25 de abril de 2011. Su capilla ardiente estuvo instalada en el Teatro Circo de Albacete y está enterrada en el panteón familiar que se encuentra en Tarazona de la Mancha su “lugar en el corazón”.

“Y un día te mueres. Y se te queda esa carita de gilipollas porque nunca has hecho lo que tú querías. Estudia, trabaja, échate novia, cásate, cómprate un chalé, un coche, trabaja como un burro para pagarlo todo… y al final te das cuenta de que has vivido para Seat, para Philips, para el Corte Inglés y su puta madre”. Es un monólogo digno de Irvine Welsh, que bien podría haber culminado una historia estilo Trainspotting, pero lo recitó Alfredo Landa en 1979, frente al rostro compasivo de María Casanova. La película era Las verdes praderas. Y Landa ya no estaba para bromas.

Toda la resaca del landismo acaso podía encajar en este guion de José Luis Garci. El personaje que interpretaba Landa en Las verdes praderas había hecho todo lo que le dijeron que hiciera. Con sumo atolondramiento había confiado en los tiempos de cambio de la sociedad española, pasando de ser un españolito desbordado por la modernidad a un solícito creyente en ella… y a cuatro años de la muerte de Franco descubría que no era suficiente. No había servido de nada ser un buen chico. Por eso la comedia dejaría de ser el vehículo ideal para su talento, por eso a partir de ahora trabajaría con los cineastas más reputados y su rostro afable pasaría a reflejar diversas injusticias y tragedias.

La carrera de Alfredo Landa (Pamplona, 1933) refleja todas estas drásticas mutaciones. Es una carrera fascinante y complejísima, con un termómetro social a cada uno de sus ángulos. Por eso a Gracia Querejeta y Miguel Olid les sorprendió que, en los más de 10 años que han transcurrido de su fallecimiento en 2013, nadie le hubiera dedicado todavía un documental. “Es muy curioso que hasta ahora no haya habido más documentales porque pocos actores han tenido el recorrido de Landa. Muy pocos”, afirma Querejeta en conversación con elDiario.es.  

“Es una carrera que empieza girando en torno a los españolitos y las suecas, alrededor de todo eso que llamamos ‘landismo’, y luego cambia para dar pie a algo totalmente diferente”. La idea se le ocurrió a Olid, crítico de cine, al poco de terminar su documental sobre otro icono de la industria española como es el director Manuel Summers (la película, Summers el rebelde, se estrenó en 2024). Fue él quien inicialmente tuvo que comprobar si había algún documental sobre Alfredo Landa que se le hubiera escapado, “y no había ninguno”. 

“En principio yo iba a dirigir el documental y él se limitaría a escribirlo, pero ambos acabamos haciendo ambas cosas”, confiesa Querejeta. Landa acredita a Querejeta como directora y a Olid como realizador, aunque según ella “no es más que un formalismo”. Todo se desarrolló en comandita, fruto del interés común por acercarse a una figura inabarcable.  

Viejos conocidos y ausencias llamativas

Se conoce como landismo a ese grupo de comedias de amplio éxito comercial entre finales de los 60 y mediados de los 70 que, agrupadas alrededor de la figura de Landa, fundamentaban su humor en una picaresca masculina y cierto (y autoasumido) sentimiento de inferioridad. Es fruto inequívoco del desarrollismo franquista y la modernización de la cultura española según su reubicación en el tablero internacional, y alrededor de él se vertebra una constelación de nombres como José Luis López Vázquez, Paco Martínez Soria, el difunto Mariano Ozores, José Sacristán y muchos otros. 

El de Sacristán es uno de los testimonios que recoge Landa, junto al de otro actor tan cercano al protagonista de No desearás al vecino del quinto como es Miguel Rellán, recientemente nominado al Goya. Por la película también desfilan Antonio Resines, los críticos Marta Medina y Oti Rodríguez Marchante, el productor Enrique Cerezo o el director Víctor García León, así como los hijos de Landa. Al hacer acopio de todas estas fuentes, Landa busca trazar una perspectiva lo más amplia posible de su objeto de estudio, sin caer en una celebración carente de matices.

Esto era muy importante para Querejeta. “Teníamos muy claro que no queríamos hacer una hagiografía”, asegura. De ahí que el documental subraye el machismo de estas películas y, sobre todo, ciertas fricciones con el carácter de la persona. Buena parte de la documentación, aparte de las entrevistas y declaraciones públicas de Landa —que, gracias al carisma irredento del intérprete, resultan en los mejores momentos del filme—, se extrajo de las memorias que este publicó en 2008, Alfredo el Grande: Vida de un cómico. Recopiladas por Marcos Ordóñez, Querejeta se vio obligada a comprarlas de segunda mano porque “estaban totalmente descatalogadas”.

A Alfredo Landa le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otra

Gracia Querejeta — Cineasta

“Cuando las leí me quedé loca porque era un material muy rico y llegaba de un momento en que él ya no tenía mucho filtro. Es decir, que le daba lo mismo decir una cosa que otra, quedar bien o quedar mal, poner verde a uno o poner verde a otro”, recuerda Querejeta. “Son unas memorias muy interesantes porque son a calzón quitado, sin guardarse nada. Partimos de ellas y pensamos quién podría haber compartido estas vivencias con Landa”. Así que contactaron con Sacristán y Rellán. A quienes, como admiten en el documental, no les había hecho ninguna gracia estas memorias.

Con quien no ha podido contar el documental, sin embargo, es José Luis Garci. “No quiso aparecer”, se lamenta Querejeta. “Me consta que ahora lo quiere ver pero no quiso participar”. Garci, al igual que Juan Antonio Bardem (cuya hija María, script de amplia experiencia en la industria, es otra de las invitadas al documental) fue responsable del viraje que experimentó la carrera de Landa. Luego de que Bardem le pusiera a protagonizar El puente en 1977 —película que destruye el landismo desde dentro, al reimaginar este arquetipo dentro de una España realista y atrasada en plena Transición democrática—, Landa consiguió algunos de sus mejores papeles gracias a Garci.

Como Las verdes praderas o, sobre todo, el díptico de El crack entrados los 80. Vinieron otras películas y sobre todo vino una amistad largamente extendida en el tiempo, pero salteada con algún que otro conflicto en los últimos años de Landa. “La relación de ambos siempre fue compleja. Pero yo echo de menos que Garci haya colaborado en el documental. Es una figura fundamental”.

El legado landista

La ausencia de Garci confluye con otras carencias notables de Landa como documental en función a su necesidad de aligerar metraje —Querejeta también lamenta que no haya habido espacio para comentar Sinatra (1988), uno de los filmes más inclasificables de Landa— y decisiones tan chocantes como poner la voz de Landa sintetizada por Inteligencia Artificial para leer fragmentos de sus memorias. “Nunca hubiéramos osado inventarnos un texto para ponerle la voz de Landa”, defiende Querejeta, asegurando que no hay polémica posible porque “son palabras escritas en primera persona” y, sobre todo, “los hijos de Landa nos dieron su conformidad”.

Los apenas 70 minutos que dura Landa quizá se antojan escasos para la escala del fenómeno, y la tónica general de la película es la de un seguimiento tirando a superficial de la trayectoria del actor, de forma cronológica y sin apenas ahondar en discursos alternativos. Landa pasa como si tal cosa de protagonizar Cateto a babor a ganar un premio en Cannes junto a Paco Rabal por Los santos inocentes, o de La vaquilla a aquel Goya de Honor que en 2008 agradeció con un pequeño colapso mental, a la postre tan icónico como muchas de sus interpretaciones. 

Entre las ideas sugerentes que lanza el documental encontramos su propuesta de un heredero para Landa. Que no sería Leo Harlem ni Santiago Segura —tampoco el recientemente fallecido Fernando Esteso, aunque justo tomara el relevo de Landa a mediados de los 70 con el éxito de Pepito Piscinas—, sino Javier Gutiérrez. “Javier Gutiérrez hizo Águila roja”, recuerda Querejeta queriendo comparar los inicios de ambos actores en la comedia comercial.

“Ellos no tienen en común solo la altura, sino el hecho de ser dos grandes actores que han transitado de la comedia al drama más amargo”, apunta la directora. “Y sin ser ejemplos en absoluto de caballeros o galanes, solo gente de lo más normal que han aparecido en tipos muy distintos de películas”. Películas que, en fin, dejaron atrás las modas industriales para lidiar con grandes cineastas, y descartar una conexión evidente con la sociología nacional de cada época.

En ese sentido Querejeta no duda: “El landismo está muerto, porque esa época murió. Puede que quedaran retazos en el destape de Esteso y Pajares y en cierto sentido puede que se solaparan, pero Landa se alejó de todo eso”. El actor buscó su propio camino y por eso, al margen de cualquier ‘ismo’, lo que hay que recordar de él es un nombre propio. Con eso basta. 

Protest under Pressure (Protesta bajo presión) no existe en los medios de comunicación alemanes. No es casualidad: esta película documental de guerrilla, hecha por tres estudiantes de la Universidad Libre de Berlín con 2.000 euros de presupuesto, muestra como ninguna otra la crudeza de la represión aplicada contra la protesta propalestina en Alemania desde los ataques de Hamás del 7 de octubre y el inicio de la política de tierra quemada de Israel en Gaza. La película incomoda incluso a los medios de izquierda.

Noa Élie forma parte de ese movimiento. La joven activista francesa ha sufrido de primera mano la violencia policial y la persecución aplicada por las instituciones alemanas en un país en el que la frontera entre el antisemitismo y la crítica al Estado de Israel ha sido disuelta por la llamada “razón de Estado” en defensa del sionismo.

¿Cómo nace este documental?

Yo ya estaba involucrada en el movimiento propalestino antes; había participado en muchas manifestaciones, en las sentadas frente la Estación Central de trenes de Berlín y también en las primeras manifestaciones que fueron prohibidas en octubre y noviembre de 2023. También estuve en la ocupación de la Universidad Libre de Berlín, donde me detuvieron. Así que ya sabía que quería abordar la forma en que nuestra universidad está tratando la cuestión.

El caso es que teníamos que cursar un seminario obligatorio. Consistía en hacer un cortometraje documental. Se unieron las otras dos directoras de la película [Elena Avolio y Nora Weise]. Todo empezó con una charla de cinco minutos, algo muy breve. Presentamos la idea en clase y nos dimos cuenta de que teníamos mucho material y mucho que contar. Decidimos ampliarlo y hacer una película.

No tenían experiencia alguna en producción audiovisual. ¿Cómo han conseguido un documental tan logrado, de más de una hora?

Fue un proyecto colectivo. Grabamos las entrevistas con cámaras de fotos. Se nos paraban cada quince minutos porque se agotaban las baterías y las tarjetas de memoria. Fuimos a manifestaciones a grabar y algunos de los periodistas o gente que conocíamos nos echaron una mano y nos cedieron su material. Así que no todas las imágenes que tenemos son nuestras. Y creo que eso es también lo que hace que esta película sea realmente un proyecto colectivo.

Al principio no teníamos ningún sitio donde editar. No teníamos un estudio. Así que editamos en casa tras encontrar un ordenador para ello. Básicamente lo hicimos todo nosotras mismas y recibimos consejos de otras personas. Un par de meses antes del estreno hicimos una especie de pase privado con un borrador para personas que habían colaborado y escuchar sus opiniones.

Acusar a Hamás de orquestar el movimiento propalestino no es más que una herramienta para silenciar a la gente y ponerla a la defensiva, así como una distracción del hecho de que sigue produciéndose un genocidio con el apoyo de Alemania

En algunas secuencias se ven las calles abarrotadas en manifestaciones en apoyo a Palestina y luego se ven esas mismas calles, en otro momento del año, vacías. ¿Qué pretenden con ello?

Era para mostrar el silencio, una forma de decir: hay protestas, no queremos negarlo, y tienen su poder. Pero debería manifestarse todo el mundo y la mayoría del tiempo las calles están vacías. ¿Por qué? Creo que esta era la reflexión que teníamos que hacer. No solo mostrar ese silencio, sino también hacer que la gente lo sintiera. Es como dar sentido a una realidad en la que un día te dan una paliza en la calle y al día siguiente tienes que ir a trabajar como si nada hubiera pasado.

¿Ha experimentado de primera mano la represión que muestra la película?

Sí, yo y las otras personas que participaron en la producción. Cubrimos muchas protestas con cámaras, así que la consecuencia de eso suele ser que la policía te ataca porque odian ver a gente grabando.

¿Cuáles son las consecuencias personales, en su día a día, de participar en el movimiento propalestino en Alemania?

No tan duras como para otras personas que se enfrentan a la deportación o que podrían perder su estatus de asilo. Pero sí, es bastante estresante estar esperando, por ejemplo, cartas de la policía y no saber cuántas llegarán ni qué gravedad tendrán los cargos. Y si en algún momento te condenan, entonces tienes antecedentes penales. Como trabajo con niños, tener antecedentes me impediría seguir haciéndolo. Doy clases particulares y organizo talleres creativos. Así que puede que ya no pueda trabajar en ese sector.

Desde el punto de vista psicológico, el pasado verano fue un momento un poco loco: iba a manifestaciones, me daban palizas, me arrestaban allí, volvía a casa y me veía en Instagram recibiendo una paliza. Y al día siguiente iba a montar la película y veía a gente que conozco en la pantalla recibiendo palos. En algún momento, empecé a soñar con la policía todo el tiempo. Y pensé: “Vale, esto tiene que acabar”. Pero sigo pensando que estoy en mejor situación que otra mucha gente.

¿Cómo explicaría a alguien que no vive en Alemania el significado de la “razón de Estado” alemana respecto a Israel?

La “razón de Estado” se puede definir fácilmente como el apoyo incondicional de Alemania al Estado de Israel, lo que también implica el respaldo al apartheid y al genocidio que Israel está cometiendo contra la población de Palestina. Pero esa “razón de Estado” también tiene consecuencias dentro de Alemania, porque este apoyo incondicional implica silenciar a todo el que se oponga a él. Debe imponerse por todos los medios posibles. Esa “razón de Estado” ya no puede legitimarse adecuadamente mediante el discurso, porque la gente se da cuenta de lo que está pasando, así que la legitiman por la fuerza. 

Y hay personas que sufren las consecuencias, como los palestinos que viven en Alemania. Berlín tiene la mayor diáspora palestina de toda Europa, y ellos están sufriendo deportaciones, registros domiciliarios, pérdida del trabajo, detenciones, golpes y discriminación racial. Así que creo que las consecuencias son enormes y la represión se está extendiendo a todo el que apoya a los palestinos en Alemania. El uso de la palabra “genocidio” es suficiente para perder el trabajo o tener problemas con la justicia. Esa “razón de Estado” lo abarca todo y quizá también sea una excusa para aplicar políticas fascistas.

Dentro de esa “razón de Estado” está la llamada “resolución contra el antisemitismo” aprobada por el Bundestag en 2024. ¿Qué es y qué consecuencias tiene?

No es un texto jurídico propiamente dicho. Eso es precisamente lo que lo hace complicado. Esto también se menciona en la película. Se trata básicamente de una resolución aprobada por el Parlamento alemán y se formuló como una norma prescriptiva, así que no es jurídicamente vinculante. Ello también significa que, por ejemplo, el Tribunal Constitucional no puede derogarla ni impugnarla porque no es un texto legal. Pero se utiliza como una norma para elaborar políticas, lo que significa que las personas que están en el poder y que toman decisiones, lo harán de acuerdo con esa resolución. 

El problema con esta resolución es que afirma proteger la vida judía en Alemania pero, de hecho, solo protege la vida judía que está en línea con la “razón de Estado” respecto a Israel. Por ejemplo, los judíos antisionistas están muy criminalizados en Alemania. Esa es una de las consecuencias de una resolución contra un antisemitismo cuya definición es muy controvertida porque equipara, básicamente, la crítica a Israel con el antisemitismo. 

Berlín tiene la mayor diáspora palestina de toda Europa, y ellos están sufriendo deportaciones, registros domiciliarios, pérdida del trabajo, detenciones, golpes y discriminación racial. Así que creo que las consecuencias son enormes y la represión se está extendiendo a todo el que apoya a los palestinos en Alemania

¿Me puede dar algún ejemplo de represión que sufren los judíos antisionistas?

Un grupo de diputados alemanes está presionando para prohibir la organización Voces Judías Por la Paz. El Gobierno también congeló sus cuentas bancarias. El comisionado contra el antisemitismo está presionando para prohibir una organización judía que se opone al genocidio. Todo esto está ocurriendo en Alemania. Y son solo algunos de los muchos ejemplos de cómo funciona la represión. 

Una de las principales críticas que se hacen a los movimientos propalestinos en Alemania son sus presuntos vínculos con Hamás. ¿Qué responde a eso?

Creo que toda esta cuestión y sus supuestos sirven para desviar la atención —y carece de base histórica, ya que presentan el 7 de octubre como punto de partida, ocultando 78 años de ocupación, violencia colonialista y resistencia a la misma—. En otras palabras: acusar a Hamás de orquestar el movimiento propalestino no es más que una herramienta para silenciar a la gente y ponerla a la defensiva, y una distracción del hecho de que sigue produciéndose un genocidio con el apoyo de Alemania.

En la película, las personas activistas entrevistadas advierten de la deriva autocrática del Estado alemán. ¿Cree que existe el riesgo de que la represión contra el movimiento propalestino se extienda a otros ámbitos de la sociedad alemana?

Creo que sí. Por ejemplo, las armas que se utilizan en Gaza ahora se venden en todas partes, por ejemplo, a Estados Unidos. Y se prueban en combate. Creo que lo mismo ocurre, por ejemplo, con la política de vigilancia. La tecnología que Israel está utilizando en Palestina también está siendo utilizada contra la población civil en otros países, aunque a menor escala. Y eso también ocurre en Alemania. Todos los medios técnicos que se utilizan para reprimir el movimiento propalestino ya se han empezado a utilizar contra otros sectores de la sociedad alemana, especialmente contra la izquierda. Ya lo hemos visto, por ejemplo, en algunos sectores del movimiento climático.

La ultraderecha de Alternativa para Alemania (AfD), un partido que raya con el neonazismo históricamente antisemita, apoya la “razón de Estado” alemana respecto a Israel. ¿Cree que es paradójico?

No creo que sea tan paradójico, la verdad. La extrema derecha apoya a la extrema derecha dondequiera que esté, e Israel es un régimen de extrema derecha, así que ya existen conexiones. También creo que la cuestión de Palestina es una cuestión colonial y hay que interpretarla como tal. Tiene sentido que AfD apoye un proyecto colonial que, desde el principio, ha servido para apropiarse de tierras. No hay necesariamente una contradicción entre ser antisemita y apoyar a Israel.

La primera vez le dijo que no y, acto seguido, le tuvo una hora al teléfono. ¿Por qué quiere hablar conmigo si me ha dicho que no?, es la pregunta que se hizo Gonzalo Hergueta (Madrid, 1989), director del documental The Designer is Dead, un filme que repasa la trayectoria laboral y vital del diseñador Miguel Adrover. La vida del hombre que dijo que no muchas veces antes de decir, por fin, que sí. Que le podía visitar. Que haría la película, pero a su manera. Que solo podrían filmarlo en sus horas de trabajo y que estas horas de trabajo comenzaban a partir de las tres de la tarde. Un reto para quien busca luz natural para grabar. Hergueta, claro, aceptó las condiciones. 

“Han sido casi cuatro años de curro”, confiesa el director en conversación con elDiario.es. Cuatro años en los que él (afincado desde hace 15 años en Nueva York) y su equipo han buceado en los rincones de la vida de un hombre que, salido de un pueblo mallorquín y sin un duro en el bolsillo, llegó a convertirse en la estrella más fulgurante de las pasarelas neoyorquinas muy rápido a fines de los noventa. Tan rápido como, después, se dice que cayó (tras presentar la colección multicultural Utopía en vísperas del 11S). Un hombre que lo conquistó todo, que le dijo que no a Anna Wintour cuando nadie lo hacía y que desapareció, aparentemente sin dejar rastro, después de que lo hicieran las dos torres. El mismo que hace unos meses saltó a las noticias de los periódicos al hacer público que le había dicho que no a Rosalía cuando la cantante le pidió vestirla para su gira. El motivo: que ella no había condenado el genocidio en Gaza.

Hergueta, que también viene del mundo de la moda, se encontró con la figura de Adrover cuando trabaja haciéndole el diseño gráfico a un montón de marcas de moda: “Era el momento en el que estaba estallando el ‘streetwear’, eso de llevar las calles a las pasarelas. Algo que ya había pasado antes, sí, pero no como entonces”, recuerda para sonreír al decir que él creía que estaba innovando, que estaban siendo muy vanguardistas.

“Yo pensaba ‘va, no estamos haciendo lo típico de la moda, esto es algo totalmente diferente’”, continúa para añadir que le flipaba estar buscando minorías para los castings de Adidas. Que eso era algo diferente, rompedor. “Y entonces me encontré con el trabajo de Miguel”, ríe. Él había hecho todo lo que ellos estaban intentando hacer ahora. Y lo había hecho de verdad. “No como nosotros, que era un montaje, una fotografía falsa. Él había cogido a gente de la calle y de su entorno y les había puesto a desfilar en las pasarelas de moda más importantes del mundo”, explica.

“Él no estaba intentando adaptar la pasarela a la calle (como sí estábamos haciendo nosotros), él metió la calle en la pasarela”, insiste Hergueta quien, desde su descubrimiento, quedó fascinado por la figura del diseñador mallorquín y quiso saber más. Saberlo todo. ¿Quién era Miguel Adrover? Por qué una persona que había tenido una carrera “tan brutal” había hecho un parón de repente y decidido desaparecer. Ahí, cuenta Hergueta, había una historia. Y quería ser él quien la contase. 

El precio del éxito

El documental, que se alimenta de materiales de archivo inéditos, testimonios clave e imágenes de varios de sus icónicos desfiles (como el momento en el que desjarretó una gabardina de Burberry y la cosió junto al colchón usado de un amigo poeta recién muerto para hacer un vestido y que le valió la denuncia de la marca) es un retrato íntimo del artista que desafío las reglas del sistema de la moda. Pero no cuenta del todo qué le pasó, cómo casi se precipitó al vacío al asomarse a los lugares que se suelen asombrar quienes tienen éxito en las esferas culturales: la droga y el desenfreno.

Esa decisión de no contarlo es una elipsis que, Hergueta, hace a propósito. “Me gusta contraponer los dos mundos. El del artista que fue y del que se escribían crónicas en los periódicos yanquis más importantes de la época y el del hombre que sigue siendo artista, pero ahora desde la soledad de una casa pequeña en un pueblo en la que monta escenas, hace fotografías en la que él es su propio modelo y las sube a sus perfiles de redes”, explica el director quien opina que las fotografías de Adrover —quien muestra un increíble control de las poses y de su enorme cuerpo— merecen más estar expuestas en un museo que en un muro de Instagram. “Pero eso es, supongo, porque yo tengo una mentalidad más viejuna”, bromea.

Miguel Adrover es una persona muy política. Toda su moda y todo su arte están atravesados por su cosmovisión

Gonzalo Hergueta — Cineasta

“Miguel era un tío que, frente al ‘heroin chic’ de los noventa y todo ese machismo que destilaba el mundo de la alta costura, te plantaba a desfilar a una tía con un AK-47 y, además, esa tía era negra”, continúa Hergueta, señalando la importancia de los pioneros. “Ahora, en los últimos años, el nombre de Adrover ha vuelto a la conversación pública, pero esto es algo muy reciente” continúa el director quien declara que, para él, conseguir entrevistar y grabar al genio ha sido como “encontrarse con un Pokemon Legendario”.

Las mujeres que lo acompañaron

Adrover casi no habla en toda la cinta, sobre todo al principio. Después ya sí. Según avanza el metraje deja que el espectador se asome —apenas un poco— a sus ideas y reflexiones. Pero su historia no la cuenta él. La cuentan ellas, las mujeres que lo rodearon. Jennifer Hoffman, quien fuera su mano derecha y gran amiga durante muchos años y Robin Givhan, escritora crítica de moda y periodista estadounidense a quien Adrover admiraba.

“Quería hablar de las mujeres que le rodearon, que le ordenaron. Y Hoffman fue quizá la persona más importante en la carrera del diseñador. Ella le ayudó muchísimo, probablemente no habría llegado a donde llegó sin su ayuda”, explica Hergueta, que desea reivindicar a las mujeres en el mundo de la moda. 

“Estaba buscando perfiles fiables que lo hubieran conocido y que fueran fiables porque, claro, cuando la cosa acabó, acabo muy mal. Drogas, deudas por todas partes, ya sabes”, comenta para señalar que todo el mundo, dentro del mundillo, le instaba a que hablara con figuras como Almodóvar o Rossy de Palma. “Almodóvar puede vender mucho nuestra película, sí, pero entonces ya no sería la historia que queríamos contar. Nosotros no queríamos un reclamo, queríamos hablar con aquellos que habían estado allí, que lo habían vivido todo desde dentro. Codo con codo con Miguel”, explica.

Fue entonces cuando, tras mucho buscar dio con una figura que lo sabía todo, que lo había vivido todo, que salía en cada foto, pero cuyo nombre le había costado localizar. Y Jennifer Hoffman tenía ganas de hablar. “Llevo esperando muchos años a que llegue un mensaje como el tuyo”, le dijo a Hergueta.

Y es su voz, a ratos emocionada y con los ojos al borde de la lágrima, quien cuenta buena parte de esta historia. Aunque ya no se hablen entre ellos, aunque sus vidas hace tiempo que tomaran caminos opuestos. “Se quieren, o se quisieron, y se nota muchísimo”, cuenta el director quien considera que tuvo mucha suerte al encontrarse con un testimonio como el de ella.

Posicionado políticamente 

“Adrover es una persona muy política, toda su moda, todo su arte está atravesado por su cosmovisión”, explica Hergueta para desvelar que, hará un año, le pidieron que cerrara un importante desfile y él accedió con una sola condición: poder llevar consigo una kufiya, el pañuelo palestino. Nunca contestaron a su mensaje.

Adrover tiene las cosas claras y lo ha demostrado en esa y en más ocasiones, como cuando se negó a vestir a Rosalía porque esta no había condenado el genocidio en Gaza. “Es un artista total”, aseguró Hergueta para añadir que, en ocasiones, “se ha dicho de él que volvió al Underground, que no triunfó del todo como sí lo hizo Alexander McQueen, pero el precio que este pagó fue mucho más alto: se quitó la vida”.

El tema de qué es el éxito y lo que puede significar es uno de los que han atravesado las largas conversaciones que el diseñador tuvo con Hergueta durante el rodaje del documental. Aquello de si merece la pena darlo todo, tenerlo todo un rato, para dejarse la vida en el camino. Cuenta Hergueta que ambos hablaban mucho sobre la vida de Mcqueen, quien sí se mantuvo entre la alta sociedad: “Me decía: ‘Oye, sí, yo estoy aquí haciendo mis cosas en casa, no sigo en Nueva York, pero mi amigo murió, ¿sabes?, ese el mayor precio que uno puede pagar, su propia vida’. Es una pena que de ese asunto nunca quisiera hablar en cámara”, zanja.

A comienzos de los años 2000, los Portland Trail Blazers eran, al mismo tiempo, una de las plantillas más talentosas y una de las más controvertidas de la NBA. Dos décadas después, aquella historia vuelve a la actualidad con el estreno en Netflix del documental “Untold: Jail Blazers”, que llega el 14 de abril para revisitar una etapa marcada por la brillantez deportiva y el caos fuera de la cancha.

El equipo que dio origen al apodo de los ‘Jail Blazers’ fue, en esencia, un proyecto construido para ganar. No es solo el relato de un vestuario problemático, sino la crónica de una oportunidad perdida: la de un equipo que lo tuvo todo para ganar y acabó siendo recordado por todo lo contrario.

De aspirantes a anillo NBA a los ‘Jail Blazers’

Portland Trail Blazers venía de una generación dorada que a punto estuvo de ganar un anillo NBA, en la temporada 1999-2000, bajo la dirección de Mike Dunleavy, Portland reunió un bloque de enorme profundidad con el veterano Scottie Pippen como líder junto a Rasheed Wallace, Damon Stoudamire y la leyenda lituana Arvydas Sabonis, además de nombres como Steve Smith, Bonzi Wells o el joven Jermaine O'Neal.

Aquel equipo rozó la gloria. Alcanzó las Finales de la Conferencia Oeste y forzó un séptimo partido ante Los Angeles Lakers de Shaquille O'Neal y Kobe Bryant, pero esta pareja propició una remontada imposible que supuso la derrota en ese séptimo partido, el 4 de junio de 2000, que no solo truncó el asalto al anillo, sino que marcó el inicio del declive de un proyecto que parecía destinado a dominar la liga.

Lo que vino después fue una progresiva descomposición. A pesar de seguir siendo competitivos en la temporada 2000-2001, la llegada de figuras como Shawn Kemp, lastrada por problemas físicos y adicciones, empezó a alterar el equilibrio del vestuario. El cambio de rumbo se consolidó con la llegada al banquillo de Maurice Cheeks y la incorporación de jóvenes talentos como Zach Randolph o Qyntel Woods, acompañados por perfiles polémicos como Ruben Patterson.

Las consecuencias de la etapa ‘Jail Blazers’: desafección con el equipo

A partir de ahí, los problemas extradeportivos eclipsaron definitivamente al baloncesto. Incidentes relacionados con el consumo de drogas, altercados, antecedentes penales y conflictos internos convirtieron a los Blazers en un caso paradigmático de talento desperdiciado. El vestuario se convirtió en un foco constante de tensión, con enfrentamientos entre jugadores como Zach Randolph y Ruben Patterson, o los choques con compañeros como Qyntel Woods. A esto se sumaban los repetidos incidentes relacionados con el consumo de marihuana que involucraron a figuras clave como Rasheed Wallace y Damon Stoudamire, además de problemas legales más graves fuera de la cancha, desde agresiones hasta casos judiciales de distinta índole.

La situación llegó a tal punto que incluso el entrenador Maurice Cheeks fue cuestionado abiertamente por sus propios jugadores, evidenciando una falta total de control en un equipo que, poco a poco, pasó de aspirante al anillo a sinónimo de caos en la NBA, mientras el vestuario se deterioraba y la relación con la afición se rompía: el público dejó de acudir al Rose Garden y el equipo perdió su conexión con la ciudad. El resultado fue una caída abrupta. En la temporada 2003-2004, Portland quedó fuera de los playoffs, poniendo fin a una racha de 21 años consecutivos en la postemporada. El equipo que había sido aspirante al título se transformó en un símbolo de descontrol.

El documental reconstruye esa etapa a través de testimonios directos de sus protagonistas, ofreciendo una mirada sin filtros a un grupo que vivió entre el éxito potencial y la autodestrucción. Su estreno llega, además, en un contexto delicado para la franquicia, tras el reciente caso del actual técnico Chauncey Billups, investigado por su implicación en un escándalo de apuestas, un recordatorio de que la sombra de la controversia sigue ligada, en cierto modo, a la historia reciente del equipo.

“Yo veo mi trayectoria y me aplaudo a mí misma. Todo lo que he pasado… Miro hacia atrás y pienso que esto podría ser una película”. Quien habla es Laura Vilar, una mujer de 67 años, una “pionera” de la lucha trans en España, vecina del barrio de Gràcia de Barcelona y trabajadora sexual.

Vilar empezó a alternar en un cabaret que se creó para que las mujeres trans y las travestis no tuvieran que andar solas y desprotegidas por la calle y dejó el oficio para cuidar de su madre cuando todavía era joven. Después de su muerte, se encontró con una casa vacía, sin ingresos y sin “motivaciones”.

Así que se propuso volver a trabajar, a pesar de la duda de si una mujer con sus años seguiría resultando atractiva. “No pongas mi edad. Pon que soy madura y ya está. Porque si digo cuánto tengo, no vendrá nadie”, vaticinaba Vilar mientras creaba su perfil en una web de contactos. Pero se equivocaba.

El teléfono no le para de sonar y está contenta. Por haber vuelto a trabajar, pero también por sentirse deseada, verse atractiva. “Sin esta coquetería, se me hace difícil vivir”, confiesa mientras se arregla ante el espejo. “Esta vieja no está muerta”, dice, pícara, levantándose el vestido y enseñando pierna.

En lo que sí tenía razón Vilar es en que su vida tanto parece una película que se ha convertido en un documental. Siemprevivas es un film que toma el retorno al ruedo de esta mujer como hilo conductor que va zurciendo la historia de otras cinco trabajadoras sexuales de Barcelona. Algunas son migradas, otras nacidas en la ciudad. Las hay que siguen trabajando y las hay que se han retirado. Lesbianas o heteros, cis o trans, lo que comparten todas es que tienen más de 60 años.

Siemprevivas, que se estrena el sábado 21 en el Festival D'A, es un documental protagonizado por trabajadoras sexuales, pero que no va de la prostitución. Va de la amistad entre ellas, de la libertad y de la sexualidad a todas las edades. Porque rompe tópicos y no muestra imágenes a contraluz de un neón rojo ni escenas en callejuelas nocturnas.

El film acompaña a seis señoras a la playa, a esparcir las cenizas de una madre fallecida o a tomar un vermut. Seis señoras que, mientras aprueban la pinta de las croquetas, hablan sin tapujos sobre el fist-fucking (aunque sin saber que se le llama así) que les pidieron o del striptease que le hicieron a un cliente de 95 años hace pocos días.

Una vida para la emancipación

“Cuenta la historia que han querido contar ellas. Y de la manera en que han querido”, explica a elDiario.es Mar López Zapata, directora del documental. Siemprevivas es capaz de adentrarse tanto en la vida de estas mujeres porque, de hecho, la relación entre la cineasta y sus protagonistas empezó hace años, cuando ella era, a penas, una niña. “Eran como mis tías. He hecho hasta de canguro de alguna de sus hijas”, explica López Zapata.

Todo viene de su madre, Diana, quien emigró desde Colombia y, una vez en Barcelona, empezó a ejercer de psicóloga con trabajadoras sexuales de la mano de un grupo de investigación que quería indagar sobre su vida y motivación. “Era algo que iba más allá de la academia. Queríamos entenderlas”, resume la terapeuta.

El film está lleno de declaraciones que pueden resultar incómodas y complicadas de comprender para alguien ajeno al trabajo sexual. “A mí me llamó el puterío porque yo lo que quería era estar con señores”, confiesa Vilar. Como mujer trans nacida en pleno franquismo, la prostitución fue la única manera que encontró de descubrir su sexualidad.

En un caso parecido se encuentra Vicenta. Nació en Venezuela hace 66 años y llegó a Barcelona para escapar de una familia que la repudió cuando salió del armario como mujer trans. “Mi padre me decía que me iba a lanzar al mar con una soga al cuello atada a una piedra muy, muy pesada para que en el fondo del mar se me comieran los tiburones”, dice.

Recuerda su juventud como un lugar oscuro, durante el cual, a pesar de ser maltratada por su familia, se dejaba la piel para cuidar de su madre. Pero un día se hartó y migró. La única salida que encontró fue recorrer las calles en busca de clientes. Las mismas calles que recorre junto a elDiario.es para esta entrevista. “Me hace venir recuerdos. Yo trabajaba aquí. Fueron buenos años”.

Vicenta no romantiza el trabajo sexual, que le valió diversas multas y alguna agresión física, pero sí reconoce que fue algo que le permitió “romper las cadenas de la sumisión. Las que me ataban a mi familia y a la sociedad y que me hacían estar escondida”. Hoy, muchos años después de aquello, asegura que es feliz. “De verdad que sí. Aquí tengo amigas y una familia”.

De la calle a Los Goya

Vicenta dejó la calle hace algunos años. Se hartó de recibir violencia, no sólo por parte de los clientes, sino también de las instituciones. “Cuando cambiaron la ordenanza de civismo y empezaron a prohibir los mueblés, me joden entera. No podía trabajar en bares, pero tampoco en la calle”, resume esta mujer. Los cambios normativos coincidieron con el momento en que conoció a su pareja, lo que le dio estabilidad suficiente como para “reinventarse” en otro trabajo.

Para Marga también ha sido difícil convivir con las normativas. Cuenta que acumula 3.000 euros en multas por “uso indebido e intensivo” del espacio público, el mismo concepto que sanciona los coches mal aparcados. “Es un gran ejemplo: dicen que las normas abolicionistas son para proteger a las mujeres, pero en realidad nos acaban tratando como objetos”.

Esta mujer, nacida y criada en Barcelona, se dedica al trabajo sexual desde que tiene 19 años y lo compagina con otros empleos. Ha sido camarera de piso, ahora limpia casas de “gente de mucha pasta” y, asegura, la manera en cómo se gana la vida no la define. “Yo soy Margarita Carrera Roy y trabajo de, dónde, cuándo y cómo me da la gana”.

Ella es una trabajadora sexual orgullosa, pero matiza y apunta que no se prostituye cuando hace la calle. “Los prostituidos son los que están explotados por sus jefes, los que no alzan la voz y no reivindican mejores condiciones”. E insiste: “El trabajo no me dignifica, yo dignifico al trabajo”.

Marga es, por encima de muchas cosas, una activista. Lleva años participando de entidades en las que se trabaja por la regularización del trabajo sexual, pero a la vez, ayuda a las prostitutas que han sido víctimas de trata. Porque, igual que sus compañeras, no romantiza su oficio y sabe que, al contrario de su caso, hay mucha gente que no lo ejerce en libertad.

“Yo he salvado a mucha gente, a muchas mujeres”, asegura. Ha alertado a la policía de pisos donde había mujeres retenidas y ejerciendo contra su voluntad. Y todo, exponiéndose y poniéndose a ella misma en peligro. “Después de eso, yo tengo que volver a la calle. Ese es el compromiso con el feminismo, el ayudar a las compañeras y mancharse las manos. Nunca se ha salvado a nadie desde un despacho en el que se niega nuestra realidad”, remacha.

Esta mujer no se esconde y no miente sobre la fuente de sus ingresos. Se significó ante España entera desde el escenario de los Goya. Fue en la gala de 2006, año en que Manu Chao ganó el premio a mejor canción original por ‘Me llaman calle’, de la película ‘Princesas’. Marga fue a recoger el premio en su nombre y la intrahistoria de esos minutos de gloria todavía la llenan de orgullo.

Marga no tenía nada en su armario digno para la ocasión, pero acudió con un vestido de gala. “Tenía una vecina trans, la Reina, que se llevaba bien con otra vecina, la Consuelo, que acababa de ir a una boda y se había comprado un vestidaco”, recuerda. Su amiga se ofreció a pedir la prenda prestada. “¿Qué le vas a decir?‘¿Oye, es que mi amiga puta necesita un vestido para ir a los Goya?”. Pues fue exactamente eso lo que le dijo.

A las pocas horas, Marga lucía ese vestido y mandaba un abrazo y un mensaje de dignidad para todas sus compañeras desde la televisión. Todo el barrio lo vio. Todas sus vecinas, que no sabían a lo que se dedicaba. Hasta las monjas del colegio de su hija. Pero ella no tuvo vergüenza. “Soy quien soy, y a mucha honra”, se limitó a decir.

Existen palabras que no se pueden leer sin cantarlas. Para varias generaciones de cinéfilos, Movirecord (Mooovierecooord...) es una de ellas. El soniquete de la agencia que gestiona los anuncios en cientos de salas lleva décadas sirviendo de preludio a grandes epopeyas, intensos romances o descacharrantes comedias, historias entre las que no desentonaría la biografía de uno de los fundadores de la empresa: el hombre que nació como Jenö Grunfeld y que, a lo largo de su peripecia vital, utilizó las identidades de Eugene, Eugenio o Johnny Garry. Aunque para una persona era, simplemente, Ni. Esa persona es su nieto, el documentalista Antonio Grunfeld, quien se ha propuesto reconstruir la vida de su abuelo, aquel joven que atravesó Europa huyendo de los nazis, luchó en la Resistencia francesa, cruzó a pie los Pirineos en plena Nochebuena para refugiarse en España y acabó inaugurando el festival de publicidad de Cannes y codeándose con las élites del franquismo.

Hasta 2008, Antonio (Madrid, 1983) no imaginaba quién había sido realmente aquel vejete entrañable que, ya prácticamente ciego, con la manta sobre las piernas, escuchaba en su transistor los resultados del fútbol mientras repasaba cuántos aciertos había tenido en la quiniela. De él sabía que hablaba “muchos idiomas” y algo que, de niño, le causaba una cierta perturbación: “Que había fases de su vida que no nos quería contar a sus nietos porque había hecho cosas horribles”.

Seis años después de la muerte de Ni, Antonio acababa de finalizar su primer documental, Dachau, tras 63 años, en el que registró el regreso al campo de exterminio de nueve supervivientes del Holocausto. Visto desde hoy, parece casi un truco de guión que fuese justo entonces cuando recibió un correo electrónico desde Bruselas. Una rama de la familia lo había localizado por su apellido, tan poco frecuente en España. No tardó en acudir a visitarlos. En Bélgica, su tía le enseñó una foto que lo dejó en shock: su abuelo y su padre, vestidos con esmoquin blanco, en la alfombra roja del primer festival de publicidad de Cannes. Una cita que había inaugurado Movierecord.

Grunfeld era ajeno a todo aquello porque su padre, que los abandonó cuando él tenía siete años, nunca les contó nada de la vida de Ni. Aquel contacto con los parientes le abrió los ojos a una odisea que casi dos décadas y varias películas después –Manoliño Nguema, El secreto del bosque...–se ha decidido a afrontar en primera persona.

“Siempre pensé que habría que contarlo como ficción, porque todos los protagonistas están muertos”. Con esa idea le presentó el proyecto a OlloVivo, la productora de Gaspar Broullón y los hermanos Jorge y Pepe Coira. Fue éste último –guionista de Hierro o Rapa– quien encontró los agujeros en la narración. “Veo muchas lagunas, hay mucho que investigar y esa investigación es un documental”, recuerda que le dijo, antes de añadir: “Un documental... contigo dentro”. Grunfeld tardó meses en decidirse. “Tenía sentido. Yo no sé hacer ficción pero sí sé hacer documentales”, explicaba, como si aún estuviese autoconvenciéndose de su papel. “Además, creo que ya soy capaz de contar esta historia al nivel en que lo necesita”.

Jenö

Esa historia comienza en 1909, en una localidad del Imperio Austrohúngaro ubicada en la actual Eslovaquia, hoy sumergida bajo un embalse. Allí nació Jenö, aunque creció en Niyregihaza, al este de Hungría. Su padre, un judío que renegaba en público de su religión, era uno de los pocos comerciantes con el extranjero de aquella época, lo que les garantizaba una posición acomodada que se truncó con un “cataclismo”: la repentina muerte del hombre en Londres, en uno de sus viajes a Inglaterra.

A partir de ese momento, su herencia queda custodiada por una institución de orfandad, lo que obliga a su madre a justificar cada cantidad de dinero que necesita o cada objeto que reclama. Esos documentos, de los que se desprende un auténtico calvario para la viuda son hoy, sin embargo, “oro puro” para el documentalista. En ellos consta cómo pide una asignación para que sus hijos puedan seguir educándose en un buen colegio o por qué quiere recuperar el reloj del fallecido. “Fue durísimo para mi bisabuela, pero contar con estos documentos legales es maravilloso para mí”.

La herencia no tarde en acabarse y Jenö, como el mayor de los cuatro hermanos, tiene que buscar trabajo. Esa necesidad, unida al ascenso de los nazis, lo anima a emigrar. Su nieto ha encontrado el documento donde las autoridades húngaras enumeraban los 25 Grunfeld de la localidad para proceder a su detención. Un puñado de ellos acabarían en Auschwitz. Jenö y su hermano Rudolph huyen a Bélgica. Con el arranque de la Segunda Guerra Mundial, Zoltan, el pequeño, se les unirá. Atrás dejan a su madre y a su hermana.

Eugene

Los dos hermanos pronto encuentran trabajo en un hotel para la clase alta de Bruselas, aunque a Jenö –ahora Eugene– no le gusta: siempre piensa que su lugar debería estar del otro lado de la barra o sentado en una de esas mesas tan elegantes. Así que lo deja y uno de los clientes del hotel le ofrece un puesto de chófer en el que podría empezar al día siguiente. El joven acepta sin confesarle a su nuevo jefe un pequeño inconveniente: que no sabe conducir. Esa noche, Eugene y Rudolph alquilan un taxi y se pasan la madrugada practicando, hasta que con la luz del día consideran que está listo para su nueva labor. Grunfeld todavía desconoce quién era aquel adinerado empleador –una de las lagunas–, pero está convencido de que puede ser una de las claves que, en el futuro, explique el nacimiento de Movierecord.

Esa etapa feliz no duró demasiado. Bélgica también fue invadida por los nazis y los hermanos, ya con Zoltan, huyeron a París. Allí se integraron en la resistencia. Otro gran vacío. Esta era la época de la que Ni no quería hablar a sus nietos: aquellas “cosas horribles” las cometió luchando contra la ocupación hasta que los tres fueron detenidos. A Eugene y Rudolph los enviaron a Drancy; a Zoltan, a algún lugar del Este de Europa y nunca más se supo de él. La investigación de Grunfeld le ha permitido arrojar luz por fin sobre ese misterio familiar: Zoltan falleció en enero de 1943 en un campo de trabajo de Hungría. En ese momento, Eugene y Rudolph –bajo otro nombre– estaban encarcelados en España. Pero, para llegar allí, todavía tendrían que fugarse de otro centro de internamiento.

Drancy, en el noreste de París, era el lugar desde el que los judíos detenidos en la capital eran deportados a campos de exterminio en la Polonia ocupada, un destino del que los hermanos se libraron, según sus descendientes, con una estratagema que daba pistas sobre su carácter. Convencieron al director de la cárcel de que tenían una fortuna escondida que podrían compartir con él si les permitía ir a buscarla. El hombre picó el anzuelo y los dejó salir. Ya no volvieron.

Johnny

Rudolph y Eugene se escondieron durante tres años en un pueblo de los Pirineos franceses, Bonac-Irazein, donde sólo la familia que los acogía conocía su origen judío. Sin embargo, el 25 de diciembre de 1942, descubren que han sido descubiertos. “En la mañana de Navidad de 1942, después de una larga y salvaje noche de comer, beber y bailar casi sin parar al son de un acordeón en la sala de espera casi en ruinas y abandonada de una estación de tranvía local en Ariège, tropezando en la nieve con las piernas inestables y la cabeza recalentada por el alcohol, volví a casa para descansar un poco”. Así arranca el manuscrito en el que Eugene narra en primera persona aquel capítulo y que su nieto guarda como oro en paño.

En su casa de acogida, en lugar del esperado descanso, le esperaba la noticia de que los estaban buscando. Tenían que huir y sólo había dos opciones: tratar de pasar a España o volver a unirse a la Resistencia. La duda se resolvió cuando los dos miembros más jóvenes de la familia se ofrecieron a hacer de guías. Así, arrastrando una resaca épica, los Grunfeld se lanzaron a cruzar a pie la frontera, a trompicones, entre la nieve y las gélidas temperaturas del invierno pirenaico. Ya en territorio español, heridos y ateridos de frío, a punto de morir de congelación, son detenidos por la Guardia Civil.

Los documentos oficiales de la época los sitúan ese 1943 en el balneario de Rocallaura, en Lleida, un campo de concentración abierto en el que se hacinaban los extranjeros que, como ellos, llegaban huyendo del nazismo y ya no tenían hueco en la abarrotada prisión provincial. Allí, Eugene y Rudolph aparecen identificados como John y Robert Garry.

Rocallaura no les sirvió sólo para aprender el idioma del país al que habían llegado. La intensa vida cultural del balneario, donde los presos organizaban conferencias, recitales de poesía y hasta editaban revistas, les supuso todo un descubrimiento. Un enriquecimiento espiritual pero nada material: cuando quedaron en libertad, su única posesión conjunta era un paquete de cigarrillos.

Eugenio

Y ahí es donde surge la gran laguna: cómo aquel desharrapado pasó a convertirse en un empresario de éxito en pleno franquismo, codeándose con ministros y asistiendo a las fiestas de la alta sociedad, donde las esposas de los potentados competían por ver quién vestía la joya de mayor tamaño. Una vida que el cineasta ya no llegó a conocer.

Completar ese enorme agujero del puzzle es ahora el objetivo del director, recién llegado de visitar en Hungría los escenarios de la niñez y la adolescencia de su abuelo. En abril espera tener listo el teaser del documental para presentarlo a los programas de ayudas al desarrollo de proyectos como el suyo. “Una historia de tanta envergadura requiere investigar más, viajar más, aumentar el equipo y seguir dándole forma al enfoque narrativo”. Está convencido de que la pista belga y aquel desconocido que contrató como chófer al hombre que se hacía llamar Eugene guardan muchas de las respuestas que ansía descubrir. De aquel país era también el otro fundador de Movierecord, Jo Linten, un exiliado belga seguidor de León Degrelle. Degrelle, líder del Partido Rexista, fue colaborador de los nazis –llegó a coronel de las SS– y, tras la guerra, también encontró refugio en la España franquista, donde se convirtió en un conocido negacionista del mismo Holocausto del que había huido el socio de Linten.

“Movierecord fue un bombazo, era casi un monopolio”. La empresa nació en 1954 como grupo y doce años después su división cinematográfica se emancipó para centrarse en el negocio de las salas. Desde allí impulsarían el festival de publicidad de Cannes, precursor del actual Cannes Lions, donde el padre y el abuelo de Grunfeld posaron en aquella foto que a él le mostró en 2008 la hija de Rudolf, Gisèle. Desvinculada desde hace décadas de la familia, Movierecord, que sigue siendo líder en el sector, gestiona –según sus propios datos– 2.200 pantallas en todo el Estado ante las que, en 2024, se sentaron más de 35 millones de espectadores.

Desde aquella conversación primigenia con Pepe Coira, Antonio ya no duda de que la película tendrá que sostenerse sobre dos patas: por un lado, la vida de su abuelo y, por el otro, su propia búsqueda. Es consciente de que le obligará a “remover” la historia familiar y la “herida” de su relación con su padre, pero también que le permitirá llegar a las distintas ramas de la familia, no sólo en Bruselas, sino también en Nueva York o Tel Aviv. Aún le queda mucho trabajo por delante antes de que la cinta sea una realidad. Quizá entonces llegue a proyectarse en una gran pantalla, y justo antes de que empiece se escuche una sintonía que para él será –y nunca mejor dicho– muy familiar.

No es agradable acercarse a la muerte. Aunque es mucho lo que se ha escrito, cantado o rodado sobre ella, el mero hecho de imaginar qué hay más allá suele provocar una reacción evitativa: mirarla pone de manifiesto que el tiempo no es ilimitado y que el control que tenemos sobre el mismo es escaso. Cuando Andrea Gibson, una de las voces principales de la poesía hablada, recibió un diagnóstico de cáncer incurable, todo lo que creía conocer sobre el mundo cambió por completo. Su lucha ante la enfermedad también se convirtió en una carrera constante frente a un reloj cuyas manecillas empezaron a girar hacia atrás.

Quizás porque somos más felices tratando de no pensar que el tiempo se agota, la experiencia de quien de pronto percibe que hay una cuenta regresiva imposible de frenar se vuelve todavía más compleja. Esa cuenta atrás revolotea de manera constante por Come See Me in the Good Light, un documental que retrata cómo Andrea Gibson afrontó la última etapa de su vida antes de fallecer el pasado 14 de julio a los 49 años. Siendo una de las figuras más reconocidas del slam estadounidense, la cinta dirigida por Ryan White sigue a Gibson tanto en sus sesiones de composición como en sus tratamientos hospitalarios para reivindicar que darnos cuenta de que somos mortales puede hacernos despertar.

Pero Andrea Gibson no gestionó la enfermedad en soledad. Su esposa, Megan Falley, igualmente poeta, fue un apoyo esencial y estuvo a su lado en todo momento. “A Andrea le dan un diagnóstico que mucha gente consideraría una tragedia, y es una tragedia, pero Andrea se negó a considerar el cáncer como una batalla”, cuenta Falley a elDiario.es. “No quería que nadie dijera que había perdido la batalla contra el cáncer. Decía que, si moría, ese día sería una ganadora. Después de haberla visto pasar por algo tan difícil con tanta alegría, y tras haberla perdido, es un modelo a seguir para mí, para vivir con el baile y la risa con la que vivía Andrea, y así lo hago”, agrega.

El filme nació gracias a su amiga Steph Wilson, una de las productoras, quien pasó mucho tiempo con Gibson y Falley, siendo así testigo de la transformación de ambas tras el peligro del diagnóstico y de la magnificación de la historia de amor que proyecta el documental. Aunque la visión de Gibson estaba muy afectada por la quimioterapia que estaba recibiendo, dificultándola escribir, adoraba crear arte de forma pasiva, simplemente viviendo, y la cinta captura la chispa de quien se dedica a esta disciplina con la conciencia de que el tiempo se está acabando. “Poder estar en la cama, en el hospital o jugando con nuestros perros, y saber que alguien convertiría eso en cine, en algo que ayudaría a la gente, era muy atractivo para Andrea”, señala Megan Falley.

La resistencia de Gibson tras los resultados médicos invita a reflexionar sobre cuán fácil es encontrar la felicidad cuando sabemos que no tenemos todo el tiempo del mundo para encontrarla. “Cuando te enfrentas tan íntimamente a tu mortalidad o a la mortalidad de alguien a quien amas, es como si el velo de todo lo que no importa se desvaneciera. Las críticas, las culpas, los juicios, la ansiedad y todo lo que no es amor”, explica Falley. “Llegamos a aceptar que, cuando morimos, no podemos llevarnos nada: ni nuestra identidad, ni nuestras creencias, ni nuestra ropa, ni nuestros coches, ni nuestros trofeos ni nada de eso. Pero tenemos este tiempo, y lo mejor de este tiempo es que nos permite amarnos los unos a los otros”, indica la artista.

Las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio

Megan Falley — Escritora

Entrelazando algunos de los poemas de Andrea Gibson con episodios menos esperanzadores en los que ha de sobrellevar los tratamientos, Come See Me in the Good Light logra que esté más cerca de alcanzarse su propósito, que consistía en que las personas no necesitaran tener una enfermedad tan grave para darse cuenta de la belleza de la vida. Que no fuese necesario que alguien te diga que te queda un tiempo limitado de vida para apreciar aquello que te rodea. “Andrea diría: 'No estás a las puertas de la muerte, pero estás cerca. No hablo de mi cáncer para que todo el mundo sepa que soy mortal, hablo de ello para que todo el mundo se dé cuenta de que es mortal'”, subraya Megan Falley, “y la película está ayudando a que la muerte sea más accesible y a que la gente pueda hablar de algo que nos pasa a todos”.

Además, la cinta refleja la importancia de la seguridad social en España, pues el nivel económico continúa siendo clave en países como EEUU a la hora de someterse a tratamientos por enfermedades. De hecho, en una parte del filme, Andrea Gibson hace alusión a las “facturas médicas carísimas” que está recibiendo. “Curarse es un privilegio para los ricos”, afirma tajantemente Falley, sosteniendo que “el seguro médico y el sistema sanitario en EEUU son absolutamente ridículos, una locura y horribles”. “Pero los ricos también mueren de cáncer. Está claro que las personas con dinero tenemos más acceso a mejores médicos y mejores medicamentos, pero es una pena que la curación tenga un precio”, advierte.

Asimismo, Gibson, que es de género no binario, relata en el largometraje su experiencia como persona queer que ha impulsado su convicción en utilizar el arte para que otra gente pueda sentirse identificada o menos sola. Una de las reflexiones que plasma en sus poemas es que muchas personas queer, a diferencia de las personas heterosexuales, no se llevan mal con sus ex porque han perdido a tanta familia que, cuando encuentran a personas a las que sienten como tal, hacen lo que sea por no perderlas. Aun así, Falley indica que le gusta que el documental no sea una “película política en sentido estricto”: “No hay mucho dogma intencionado ni enseñanza, ni siquiera las formas tradicionales en que se ve el activismo o la educación”.

“Esta es solo una historia de amor entre dos personas y el cáncer, y eso nos afecta a todos, sin importar nuestra raza, nuestra sexualidad, nuestro género, nuestra situación económica o el lugar del mundo en el que estemos”, cuenta Megan Falley, enfatizando que algo así “nos conmueve a todos”. La artista comenta que “gran parte de nuestro odio, nuestra intolerancia y nuestra fobia hacia los demás proviene simplemente de no conocerlos”, y Come See Me in the Good Light ayuda a combatirlo. Andrea Gibson dio una nota al director recalcando que no quería que hubiera villanos en la película, ni siquiera el cáncer. No quería ver nada a través del prisma de que hubiera un villano.

La cinta parte como favorita en los premios Oscar de este domingo en la categoría de Mejor Película Documental. “Estoy muy emocionada porque he notado que mucha más gente está viendo la película solo porque tiene ese sello de aprobación”, confiesa Falley. “Cuanta más gente la vea, más gente se verá ayudada por Andrea. Y eso era lo que siempre quiso, ayudar a los demás”, argumenta, concluyendo que “la gente tiene miedo a ser olvidada” y ella se siente “muy agradecida” por la decisión de hacer este documental, pues “hará que Andrea no sea olvidada durante esta vida ni durante la vida de las generaciones venideras”.

“¿Por qué no hiciste nada?”. La pregunta se la hizo el exnovio de la actriz Bàrbara Mestanza a ella cuando un día le contó que años antes había sido abusada sexualmente. Mestanza sintió la fuerza para contar por fin lo que le había pasado y lo que recibió de la persona en la que había confiado y con quien compartía su vida. Fue un escupitajo en forma de prejuicio machista. Colocaba, de nuevo, la responsabilidad sobre la víctima del abuso. Consideraba que había algo de culpa en su pareja porque había permitido, con su pasividad, esa agresión.

Aquel momento fue fundamental para que Bàrbara Mestanza se diera cuenta de que algo no estaba bien. No solo por el abuso sufrido, sino porque ni siquiera hombres progresistas entendían a aquellas que lo sufrían. Esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”, sobrevuela como un leitmotiv el documental que la actriz ha dirigido junto a Marc Pujolar y en el que se abre en canal para intentar poner palabras e imágenes a aquello que sintió. Lo que sintió no solo en aquel 2015 cuando fue abusada en la camilla de un masajista, sino lo que sintió todos los años que siguieron hasta que consiguió una condena para su agresor.

Entre medias hubo miedo, ansiedad, ganas de dejarlo todo… pero también el apoyo de unas mujeres —sus amigas, su madre— que le apoyaron en la decisión que quiso tomar. El resultado es Sucia, que se ha presentado en el Festival de Málaga y que tiene el mismo nombre que una de las obras de teatro que Mestanza escribió y en la que abordaba esos abusos. Porque este trabajo, que funciona como un puñetazo en el estómago del espectador, también habla de cómo el arte puede ayudar a sanar y restaurar la herida. Para Bàrbara Mestanza fue la interpretación, el teatro y ahora el cine quienes han servido para vehicular el dolor y la rabia y convertirlo en otra cosa. 

Meryl Streep siempre recuerda lo que le dijo Carrie Fisher en un momento duro para la actiz. “Coge tu corazón roto y conviértelo en arte”, le dijo. Y de alguna forma eso es lo que consigue Mestanza en su trabajo: coger los pedazos y convertirlos en una película que muestra de forma clara y evidente que esto no es un problema individual, sino algo colectivo. Un problema que afecta a todos. Los hombres deberían ver Sucia para entender por qué esa pregunta, ese “¿por qué no hiciste nada?”. Es otra forma de agresión a una mujer. 

La actriz se graba a sí misma en un largo viaje de años a través de las distintas fases de esta especie de duelo. Pero no se convierte en el clásico documental autoficcional, sino que sirve como radiografía también de todo el arco lineal desde que una mujer es agredida hasta que toma conciencia. En este caso, ella decidió denunciar, y ahí Sucia ofrece una mirada que normalmente no se está ofreciendo, la de todo lo que cuesta hacerlo. No solo por la presión social, las preguntas a las que va a ser sometida en el juicio… sino también por lo que cuesta económicamente. Unos carteles van anunciando lo que supone en dinero cada acción que decide tomar. 

La película consigue plantear todo ello de forma clara, pero sin perder el ritmo, convirtiendo en ocasiones su narración hasta en una especie de thriller, como cuando Mestanza intenta localizar a su agresor llamando a teléfonos móviles, o buscar el local donde sufrió la agresión a través de Google Maps y regresando a aquella calle marcada a fuego en su recuerdo. La actriz pone del revés los clichés, y deja claro que no hay ‘malas víctimas’, aunque la sociedad y los hombres se empeñen en calificarlas así poniendo en el foco las contradicciones o decisiones que no concuerdan con lo que ellos esperan que debería hacer una mujer que ha sido abusada.

El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor

La actriz explicaba en una entrevista a este periódico que durante diez años vivió obsesionada con su agresor. “Pensaba en por qué me escogió a mí, por qué hizo eso ese día y por qué conmigo. Y necesitaba tenerle delante para que me lo explicase, pero también para que me viera viva. Él me había arrebatado mi cuerpo, mi juventud, casi me muero por su culpa. Con los años comprendí que era como un veneno que entró en mi cuerpo: no solo me metió los dedos en la vagina, sino que logró meterse dentro de mí durante años. Así que para mí era importante que me viese la cara y decirle: ‘Aunque hayas intentado quitarme lo más vital, yo sigo aquí. Estoy viva’”, decía.

Sucia es su carta para certificar que sigue viva, pero que esto no ha acabado. Aunque al final pueda responder a esa pregunta de por qué no hizo nada, algo tan simple como “porque no podía”, los datos de las mujeres que son agredidas y abusadas son espeluznantes. El documental termina con unas cifras incontestables. 400.000 personas han sido victimas de violencia sexual. Solo un 5% denuncia y, de las que lo hacen, solo un 9,7% obtiene sentencia condenatoria hacia su agresor. Nada más que añadir.

La voluntad de este trabajo de generar conversación y de que esto continúe se confirma cuando al finalizar el filme aparece un QR en la pantalla. Al escanearlo, uno accede a un cuestionario para poder compartir sus propias experiencias y si ellas y ellos han sufrido alguna situación parecida. Porque ese es el verdadero trabajo del arte, seguir planteando preguntas que nos hagan avanzar como colectivo.

Cuando alguien dice la palabra ‘Árbol’, una imagen aparece en el fondo del cerebro del que la escucha. Es una imagen diferente para cada uno. Y en un sentido inverso, cuando uno observa la imagen grabada o capturada de un árbol, dice el nombre que ha aprendido, esa unión de símbolos escritos que han configurado la palabra con la que se enuncia el objeto, ‘Árbol’. Se construye así una relación compleja y mutante entre las palabras y las imágenes, una relación que de alguna forma también está en la esencia del cine, en donde lo que se dice, las palabras que se escuchan, no siempre acompañan a las imágenes que se ven. 

Es en ese juego de significantes y significados, de imágenes y palabras, en el que el cineasta Carlos Marques-Marcet —responsable de películas como 10.000 km o Polvo Serán— se mueve junto al fotógrafo y creador visual Aleix Plademunt en Un arbre és un arbre (Un árbol es un árbol). Es su película más radical y el resultado de 13 años de investigación en más de 20 países, que parte de una viaje al trozo de tierra más virgen del planeta y al árbol más antiguo del mundo para crear un ensayo personal y libre que ha inaugurado la sección documental del Festival de Cine de Málaga.

¿Diría que es su película más radical?

Sí. Ha sido un proyecto muy gozoso en muchos sentidos. El ensayo siempre me ha gustado mucho, esta manera de trabajar con una imagen, con la voz… Este proyecto sale un poco a partir de trabajar con Álex. Nos conocemos hace muchos años, somos amigos. Tenemos procesos creativos y somos muy distintos, pero siempre me importan mucho los procesos con él. De hecho, Álex hizo las fotografías que aparecen en 10.000 km. Siempre estábamos con la idea de hacer algún día algo juntos y hablábamos mucho sobre qué significa hacer una imagen, cómo nos relacionamos con ellas, con el mundo. Partió de una exposición que tuvo Álex e hicimos una instalación para su exposición que hizo en el Museo del Canal.

De alguna forma el documental reflexiona sobre el propio cine, sobre la relación de una imagen con una palabra...

Sí, obviamente hay un cruce ahí. Es un poco mirar el mundo del cine mirando al mundo de la fotografía. Las poéticas del cine y de la fotografía, aunque se parecen en muchos sentidos, también son muy distintas: por razones historiográficas, porque una tiene movimiento y sonido y la otra captura el momento… pero yo creo que también por tradición. Queríamos juntar esas dos miradas y ver el mundo, no a nosotros solos, sino mirar hacia afuera, pensar en cómo miramos. Al final, la pregunta de siempre es cómo miras, cómo escuchas, y me servía para reflexionar sobre lo que hago. Me ha servido mucho para hacer reflexión, porque a veces, cuando rodamos ficción, tienes que estar rodando tan rápido, tienes que resolver muchas cosas y no nos detenemos ni tenemos tiempo para mirar las cosas y pensar cómo encuadrar. Me he dado cuenta de la cantidad de vicios que tenemos a la hora de construir una imagen. Haces un tipo de encuadre que lo tienes interiorizado, pero no te preguntas por qué estoy haciendo ese encuadre.

También se reflexiona sobre la importancia de una palabra.

Álex cuando da clase habla sobre la imagen y sobre la imposibilidad de las palabras de decir todo lo que hay en una imagen. Pero luego te das cuenta de que una palabra tiene muchos significados, dependiendo del propio contexto. Una palabra es una cosa que siempre se mueve. La relación entre palabra e imagen es imperfecta, siempre está rota, y nos interesaba mucho pensar en que la palabra escrita, además, es otra imagen. Jugar con esa idea. Por eso hay tres versiones con la voz en catalán, castellano y en inglés, porque si lees subtítulos estás leyendo y no escuchando, y nos interesaba lo que tiene la palabra hablada, un sonido que induce una imagen mental, y pensar en qué relación hay cuando dices, por ejemplo, ‘árbol’, con la imagen que viene a tu cabeza cuando se dice. 

¿Cómo este proyecto y estas reflexiones le han servido como director?

En muchos sentidos. Llevamos desde 2020 con él, y creo que en Polvo serán ya hay un salto de calidad a la hora de crear imágenes. Creo que no hubiera podido hacer Polvo serán sin estar haciendo a la vez esta película en los tiempos de espera. Hay una manera de mirar, de encuadrar, de pensar qué es lo que estás filmando hasta cosas muy sencillas, pensar qué dejas fuera o dentro de un encuadre… creo que el poder estar trabajando mano a mano con Alex, que se pasa tanto rato pensando en cosas que parecen simples, pero que no lo son para nada y tienen sus complejidades, a mí me ha ayudado mucho.

Te hace replantearte qué estás diciendo. Porque el problema a veces es que nos metemos en el sistema de producción que requiere un guion. Un guion que al final es para financiar una película. Te pasas tanto tiempo con las palabras escritas, y cuando te pones a hacer imágenes, muchas veces lo que haces es buscar imágenes de otras cosas, referencias. Quería, de alguna manera, intentar mantener ese espíritu crítico del ojo, de lo que ves y de lo que oyes también. Y aunque estés rodando una cara de un actor, era también reflexionar sobre lo que hacemos.

Te pasas tanto tiempo con las palabras escritas que, cuando ruedas, lo que haces es buscar imágenes de otras cosas, referencias. Quería intentar mantener ese espíritu crítico del ojo

Carlos Marques-Marcet — Cineasta

Ha mencionado los sistemas de producción, ¿cómo encaja una película como esta en la industria del cine y el audiovisual actual?

Está un poco fuera de todos los ámbitos. Es una pena, porque tú lo piensas y ves que hay muchos escritores que admiro, que a la vez están escribiendo ensayos sobre temas muy variados. Incluso un escritor como Julian Barnes, que es un escritor que me encanta, que hace ficciones increíbles, luego se toma su tiempo para hacer muchos ensayos, para pensar ciertas cosas. Es algo muy entendido y aceptado, pero en el cine parece que está últimamente todo muy cerrado. Incluso en festivales concretos que antes eran espacios donde había espacio para películas como esta. Veo que está todo muy conservador, y no hay propuestas que no se enmarquen dentro de ciertos parámetros de la ficción, que a mí me gusta y me encanta. Pero que no haya un espacio para enseñar en salas ese otro cine es una cosa que me da un poco de pena. Yo creo que con nuestra película al final sí que conseguiremos algunos cines y que tendremos una distribución.

El cine se ha nutrido mucho de experiencias muy distintas y creo que justamente ahora está en un momento muy conservador, como el mundo entero. Pero yo creo que se va a intentar seguir haciendo estas películas, intentar abrir vías que no esperamos. Por eso para nosotros era importante ir a enseñar esta película en Málaga. Era decir, 'vamos a enseñarla en estos espacios donde quizás no siempre está', y ellos han tenido ganas de apostar por la película y me parecía muy importante intentar abrir espacios.

¿Que no existan películas así acaba perjudicando a todos, estrecha el campo?

Ojo, no digo que no existan, digo que es muy difícil que tengan lugares de exhibición. Quizás hace unos años sí que hubo un cierto movimiento, pero mucha de la gente que empezó haciendo cierto tipo de películas luego ha acabado haciendo otro tipo. También es muy difícil, porque obviamente son películas difíciles de sostener en muchos sentidos y que haces por las ganas de hacerlas y por amor al arte, no por un rendimiento económico. Es que a mí el cine de Michael Snow o de Stan Brakhage me ha marcado mucho, ha sido muy importante para mí, y creo que el cine, si no hay espacios para maestros como ellos… si no podemos encontrar esos espacios es muy difícil. Y obviamente yo lo digo porque tengo la suerte de poder también trabajar en otro tipo de cine y poder hacer cosas también para plataformas que me permiten subsistir. Porque estar con una dedicación total para este otro tipo de cine es muy complicado.

Buscar la verdad de manera incansable puede convertirse en una lucha constante para todas aquellas víctimas que no forman parte del relato oficial. Lo saben bien las familias de las 7.291 personas mayores, usuarios de residencias, que murieron en los dos primeros meses de la pandemia en la Comunidad de Madrid, entre marzo y abril de 2020, sin que fueran derivadas a hospitales. Y en esa búsqueda de la verdad surgió en 2024 el documental ‘7291’, cinta que llegó a 1,3 millones de hogares en marzo del año pasado, cuando TVE lo emitió no sin antes causar cierto revuelo en el Gobierno regional. Este fin de semana culmina el estreno de la versión extendida de la cinta, con cuatro capítulos que casi alcanzan las cuatro horas en total, en los Cines Verdi de Madrid. “Ahora incido mucho más en el relato de las familias”, sostiene Juanjo Castro, el director del trabajo.

La idea brotó después de leer “Morirán de forma indigna” (Libros del KO, 2022), escrito por Alberto Reyero, político de Ciudadanos que durante la pandemia era consejero de Servicios Sociales en el gabinete presidido por Isabel Díaz Ayuso. “No me podía creer lo que contaba en el libro, así que empecé a investigar. Primero me vi la comisión de investigación de la Asamblea de Madrid, que no acabó sus trabajos. Cuando vi que colectivos y expertos preparaban una comisión ciudadana por la verdad en 2023, me animé a hacer el documental”, relata este realizador.

Tanto la cinta original, que llega a las dos horas de duración, como ahora su versión extendida utilizan datos oficiales para contar aquella desgracia basada en una decisión política y una coyuntura de emergencia sanitaria. “Siempre he intentado ser muy objetivo. Es un tema muy polémico, no soy tan ingenuo de pensar que no, así que he utilizado principalmente los testimonios de los responsables que hablaron en la Asamblea y de las trabajadoras y familias que participaron en la comisión ciudadana”, aclara el mismo Castro.

El metraje “comercial”, como él lo llama, llegó a las salas en noviembre de 2024, y hubo pases hasta mayo del año siguiente. La distribución también fue cosa del director. “Se produce mucho y hay pocas salas, y siendo un documental la cosa se complica aún más, y ya ni te cuento si el tema es controvertido”, concreta. Todo valió la pena. Tanto entonces como en estos nuevos pases en los Cines Verdi, el clima que se crea tras visualizar la cinta es tan enriquecedor para Castro que ya se da por pagado. “Yo digo que soy millonario del cariño que he recibido”, comenta. De los 70 pases aproximados que lleva a sus espaldas, en torno al 90% de ellos ha sido con un coloquio con el director después.

Siempre he intentado ser muy objetivo. He utilizado principalmente los testimonios de los responsables que hablaron en la Asamblea y de las trabajadoras y familias que participaron en la comisión ciudadana

Juanjo Castro — Autor del documental

Rabia y dolor al revivir lo sucedido

María Jesús Valero Pablos es una de las personas que aparece en ‘7.291’ tras participar en la comisión ciudadana por la verdad en las residencias de Madrid. Su padre falleció el 26 de marzo en el Centro de Mayores Usera Cristo de la Victoria. “Denegaron su derivación al hospital. Estuvo agonizando cuatro días sin que le atendieran con el oxígeno que necesitaba”, rememora. También recuerda que el día que se enteró de que habría un documental de lo sucedido sintió una inyección de optimismo: “Pensar que hay personas que no son afectados directos pero que están interesados por este asunto da cierta alegría”.

Ella también es presidenta de la Asociación 7.291 Verdad y Justicia y no olvida el día en que vio por primera vez el documental de Castro. “Sentí mucha impotencia. Saber que todo es tan claro, pero que los investigados siempre decían que no sabían nada del tema… Da mucha rabia y dolor”, detalla. Sin embargo, esa rabia y dolor son necesarios para saber lo ocurrido, agrega.

Esta jubilada de 70 años que ha trabajado cuatro décadas en una promotora inmobiliaria reitera que las familias “no se han inventado nada”, a pesar de los intentos de hacer pensar lo contrario y los insultos por parte de Ayuso y su entorno. “Seis años así son muy duros. Cuando luchas y al menos hacen que te escuchan, pues bueno, pero cuando encima encuentras este maltrato por parte del Gobierno que ordenó los protocolos mortales para nuestros familiares, todo es más cruel”, explica.

Ella, que ha llegado a ver hasta en nueve ocasiones ‘7.291’ para participar en los coloquios con el público, anima a hacer lo propio con la versión extendida del documental. “Necesitamos saber todo lo que se pueda saber. Cualquier información es importante”, remarca.

La versión extendida, el primer montaje

Castro sabe que su trabajo no va a conseguir recuperar a aquellas 7.291 personas fallecidas, que fueron más, en las residencias madrileñas. “Pero como sociedad tenemos que saber qué ha pasado. Si ocurre algo parecido, ¿volverán a tomar las mismas decisiones? Tenemos que aprender de lo ocurrido, porque lo que ocurrió es muy grave”, concede en declaraciones a elDiario.es. Y para explicar lo que vivieron tanto trabajadoras como usuarios y familiares durante marzo y abril de 2020, dos horas era poco tiempo.

Seis años así son muy duros. Cuando luchas y al menos hacen que te escuchan, pues bueno, pero cuando encima encuentras este maltrato por parte del Gobierno todo es más cruel

María Jesús Valero Pablos

“La versión extendida es casi el primer montaje que hice del documental porque me encontré con muchísima información que tuve que reducir”, apunta. Castro no se saca ningún conejo de la chistera ni descubre nada nuevo que no hubiera contado ya, pero sí tiene la oportunidad de detenerse en el relato de las familias. “Los protagonistas son las personas que fallecieron, pero en el documental son sus familiares”, abunda.

No son los únicos que tienen más tiempo para compartir su experiencia. Castro ha decidido incluir más cortes de la comisión de investigación de la Asamblea madrileña que se habían quedado fuera en un primer momento. Lo mismo sucede con otros temas no determinantes pero que, ahora, tienen cabida en la cinta. En esta ocasión la aportación de datos es algo más reposada y espaciada, por lo que el público no recibe tanta información en poco tiempo. Por el momento, el nuevo trabajo se ha estrenado en los Cines Verdi y posteriormente se podrá alquilar en la web del director y en una distribuidora.

Un documental para la búsqueda de la verdad

Carmen López, portavoz de Marea de Residencias, cree que esa cifra de 7.291 es engañosa. Su madre, que murió a consecuencia de una derivación tardía al hospital, no está incluida en ella. Vivía en la Residencia Los Frailes de Leganés. La responsable se equivocó con el geriatra de enlace y dijo que sí se podía valer por sí misma. “Por eso la ingresaron, si no se hubiera quedado en la residencia”, dice la hija. Llegó al hospital el 5 de abril, pero el 1 de mayo el corazón de la madre de López se apagó. Por eso afirma que fueron más. En concreto, 9.470, el número de residentes usuarios de centros sociosanitarios de la Comunidad de Madrid que perdieron la vida —no solo por Covid— en los dos peores meses de la pandemia.

“El documental ha supuesto un paso de gigante en la búsqueda de la verdad porque mucha gente ni se podía imaginar lo que estaba ocurriendo”, destaca López. Esta jubilada de 66 años, cuyos últimos 15 ha trabajado en una multinacional, recalca que otro puntal de la cinta es que muestra la situación de las residencias: “Aquello fue tremendo para trabajadoras, que sufrieron mucho, y para residentes”.

A pesar de la versión extendida de ‘7.291’, todavía hay cosas que se han dejado sin contar por falta de tiempo material para ello, según López. De todas formas, la producción de Castro da buena cuenta de cómo las decisiones políticas tuvieron consecuencias nefastas para uno de los sectores más dependientes de la sociedad. “Todos tendríamos que conocer bien esas decisiones para que sepamos a qué tipo de responsables políticos elegimos”, concluye la portavoz de Marea de Residencias.