“El Ayuntamiento de Madrid prohíbe expresamente la utilización de equipos de reproducción e instrumentos de percusión en el medio ambiente exterior salvo si existen razones de interés general”. Es la respuesta que la organización Desarma Madrid ha recibido a su solicitud de un permiso municipal para emplear un megáfono en la lectura antibélica programada este jueves 23 de abril a las 19.00 en la plaza de Juan Goytisolo, junto al Museo Reina Sofía.

Con motivo del Día del Libro, el evento pretende convertir este emplazamiento en un potente emisor de mensajes contra los diferentes conflictos que asolan el planeta. Para ello, animan a que los asistentes acudan con libros que cuestionan esta forma de barbarie y a que lean en voz alta algunos de sus pasajes. Una iniciativa surgida el pasado año, entonces en la Puerta del Sol, al calor de la polémica por el aumento de los gastos en materia de Defensa por parte del Gobierno central.

“Como en alguna ocasión nos hemos visto con multas por usar pequeños megáfonos de mano, se mandó en paralelo una petición al Ayuntamiento de Madrid para uso de megafonía manual durante dicha concentración y sin instalación de medios auxiliares”, explica Desarma Madrid en una pieza publicada en El Salto. “Resulta que, en la ciudad de la Libertad, si decides manifestarte, tienes que pedir permiso en cada Junta Municipal del territorio por el que pase la protesta para usar megafonía. Si no, multa al canto”, lamentan.

Cuentan que recibieron la respuesta del Gobierno liderado por José Luis Martínez-Almeida, que abre este artículo, a solo una semana de la fecha de la convocatoria. “Parece que ni leer libros en el espacio público el 23 de abril, o sea el Día del Libro, ni levantar palabras contra las guerras, son motivos de tal interés”, cuestionan desde Desarma Madrid.

Desde el área de Medio Ambiente del Consistorio exponen que “el problema de ese acto es que coincide con el horario lectivo de una escuela que está a menos de 150 metros, lo que está expresamente prohibido en el artículo 19.3 de la Ordenanza de Protección contra la Contaminación Acústica y Térmica”. Precisan que “no se le ha hecho una denegación, lo que se les ha dicho es que no pueden por ese motivo y que busquen otro emplazamiento, otra fecha no lectiva (fin de semana) u otro horario posterior al funcionamiento de la escuela”.

Desarma Madrid habla de “excusa” en los argumentos del Ayuntamiento

La plataforma Desarma Madrid califica de “enrevesado” este segundo motivo que el Consistorio saca a colación para justificar el veto: “Se comunica que en el emplazamiento elegido (plaza de Juan Goytisolo) existe un centro docente (Real Conservatorio de Música de Madrid) cuyo horario de funcionamiento coincide con el del acto pretendido (clases lectivas de lunes a viernes de 09.00 a 21.30), por lo que no procederá autorización para la superación de los límites de los niveles sonoros en ese horario. Varias firmantes de este texto hemos estudiado en ese Conservatorio. Que no nos utilicen como excusa. ¿Desconoce el Ayuntamiento la normativa de insonorización de estos espacios? ¿La multitud de eventos que se celebran frente al Museo Reina Sofía con megafonía, sin que el Conservatorio sufra menoscabo acústico alguno? ¿Se han parado a escuchar el ruido provocado por el tráfico de Atocha?”.

La entidad comenta con ironía que, “para culminar la buena labor administrativa”, desde Cibeles “invitan a enviar de nuevo la solicitud argumentando los motivos de interés público y avisando de que para hacer tal demanda hace falta un mes de plazo.” Todo, insisten, “una semana antes del acto”.

Unas trabas que no parecen mermar su ímpetu por celebrar la concentración: “Tenemos claro que protestar es un derecho y que nuestras armas son las palabras. Le pese a quien le pese, desempolvaremos nuestros libros de casa o de la biblioteca y alzaremos nuestras voces y lecturas contra las guerras en un espacio significativo para la cultura como es la plaza Juan Goytisolo madrileña, frente al Museo Reina Sofía”. Y añaden: “Las estudiantes del Conservatorio, si se enteran de esta actividad, será porque vean por redes sociales o en distintas librerías el cartel que acompaña este artículo, no por el ruido que podamos hacer, que será ninguno”.

La historia es de sobra conocida. El lunes 26 de abril de 1937, cuando las fuerzas nacionalistas de Franco empujaban hacia el norte para cortar Bilbao y tomar el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar la resistencia con una abrumadora muestra de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las siguientes tres horas, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron bombas incendiarias sobre Guernica, reduciéndola a una bola de fuego. No se había visto nada parecido en Europa, y aquello lo cambió todo.

Unos meses antes, Pablo Picasso —que en ese momento era ya el artista vivo más famoso del mundo— había recibido un encargo del Gobierno Republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París prevista para aquel verano. Impactado por el ataque, el 1 de mayo comenzó a dar forma concreta al cuadro y durante las siguientes semanas, bocetos, dibujos y pinturas se derramaron con una pasión febril. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para los toques finales de una obra ejecutada a una escala tan monumental que se había visto obligado a colocarla en ángulo en su enorme estudio de la parisina rue des Grands-Augustins. Todo el proceso quedó documentado por la fotógrafa Dora Maar, que era entonces su amante.

El lehendakari Imanol Pradales pidió el cuadro a Pedro Sánchez. Días antes de otro encuentro en La Moncloa, la vicelehendakari, Ibone Bengoetxea, le concretó al ministro Ernest Urtasun que la pintura se trasladase durante nueve meses al Museo Guggenheim de Bilbao a finales de 2026, como parte de los actos de conmemoración del 90 aniversario del Gobierno vasco y del ataque a Gernika. Pradales calificó la iniciativa de gesto de memoria histórica y de “reparación simbólica”, un lenguaje que ha generado polémica. “No estamos ante una cuestión meramente técnica, sino ante una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”, secundó la consejera de Cultura vasca Ibone Bengoetxea en un encuentro posterior en Madrid.

Desde entonces se ha producido un cruce de acusaciones, sobre todo desde el ámbito político, ya que el Guggenheim no ha querido hacer declaraciones por el momento, y el Reina Sofía ha respondido únicamente mostrando los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro. El ministro de Cultura rechaza el traslado, “de forma rotunda”.

Un lienzo pintado con urgencia

Y es que el problema técnico existe, y no es menor. El Guernica es un óleo sobre lienzo de 349 x 776 centímetros, pintado con una rapidez casi violenta en apenas seis semanas. Esa urgencia, y las décadas de viajes posteriores, han dejado huella: la capa pictórica presenta grietas y zonas de fragilidad que lo convierten en uno de los casos más citados en conservación y restauración de arte contemporáneo.

Tras su exposición en el Pabellón Español, el Guernica emprendió en 1938 una larga gira organizada por el representante de Picasso, el marchante de arte Paul Rosenberg, para concienciar al mundo sobre la situación del bando republicano: los países nórdicos, América, Londres y de vuelta a Europa (Berlín, Milán). Ese trajín pasó factura a la pintura, que tuvo que ser restaurada en el MoMA de Nueva York en 1957, donde permaneció a petición del propio Picasso durante varios años. Por si fuera poco, el 28 de febrero de 1974 el artista estadounidense Tony Shafrazi pintó en el mural con spray rojo, en un intento de llamar la atención sobre las mentiras de la Guerra de Vietnam, dejando microresiduos en las fisuras del lienzo.

El 10 de septiembre de 1981 el Guernica volvió a España, concretamente al Casón del Buen Retiro en Madrid. José Carlos Roldán, restaurador del CAAC que participó en la comisión de restauración del Reina Sofía hace veinte años, explica cómo fue aquel traslado al museo el 26 de junio de 1992, del que tuvo conocimiento a través de su trabajo posterior en la comisión: “La pieza se extendió en el Casón del Buen Retiro y se le aplicó calor para que la cera que tenía le diera elasticidad”. Los daños eran tan patentes que en esa ocasión se decidió trasladarla enmarcada, en parte por la cercanía entre ambos puntos. “Además —recalca Roldán— es una obra bastante delicada por cómo fue pintada, y sufrió mucho en el traslado de Nueva York a Madrid porque vino enrollada”.

El mural se convirtió enseguida en una pieza fundamental del museo recién inaugurado, hogar definitivo de la obra más icónica del siglo XX, y en uno de los grandes referentes del arte moderno a nivel mundial, atrayendo cada año a millones de visitantes que peregrinan hasta Madrid para contemplar el lienzo.

Como explica el propio Reina Sofía, “el Guernica es un símbolo político, hasta el punto de que aparece como emblema ante cualquier episodio de violencia o de vulnerabilidad de la población civil”.

El historiador del arte e investigador Manu Martín, autor del ensayo Contra el Patrimonio, también coincide en esta visión de la obra como un símbolo reivindicativo: “Creo que hay que volver a poner en relación su temática, que es la denuncia de un bombardeo fascista que todavía forma parte de la memoria muy reciente de España”. “Me parece una decepción tremenda que el Ministerio de Cultura haya cerrado tanto la puerta a algo que creo que le vendría muy bien a la izquierda como es repolitizar el cuadro”, añade. Y es que precisamente esa carga simbólica es la que alimenta, una y otra vez, las peticiones de traslado.

Todas las solicitudes, denegadas

El museo enumera las más recientes: el Guggenheim en 1997 y de nuevo en 2007; el MoMA, que lo había albergado durante décadas, en 2000 —y como aclara el Reina Sofía, “ni siquiera esta vez el Guernica viajó a Nueva York, debido a las razones expuestas, motivos que fueron perfectamente comprendidos y asumidos por el MoMA”—; el Royal Ontario Museum de Canadá en 2006; el Grupo FujiExp de Japón en 2009; y el Gwangju Museum de Corea del Sur en 2012. Todas las solicitudes fueron denegadas.

El propio museo justifica su decisión mediante el informe técnico sobre el estado del mural: “El tamaño de la obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse”, y subraya que la obra “NO PUEDE ENROLLARSE por la naturaleza actual de los elementos que la componen, y ha de permanecer todo el tiempo en posición vertical y en unas condiciones de humedad y temperatura estables”.

Con todos estos datos concluyen que se trata de un mural que, “por su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones inevitables en el transporte que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte”.

“Cualquier persona que conozca el estado de conservación de El Guernica sabe que no puede viajar”, afirma el historiador del arte y divulgador Miguel Ángel Cajigal Vera, conocido en redes como El Barroquista. “Incluso cambiarlo de pared dentro del Reina Sofía fue en su momento muy delicado. Ni siquiera sería prudente moverlo diez kilómetros, mucho menos enviarlo a más de 400 kilómetros de distancia. El cuadro viajó demasiado durante décadas y está en un estado muy precario: es el ejemplo que siempre se pone en la disciplina de los daños que puede sufrir una obra por exceso de movimiento”.

Roldán además añade otro punto de vista: “Si planteáramos por ejemplo que nos prestaran Las Meninas para una exposición temporal, estoy seguro de que el informe sería negativo. La Mona Lisa tampoco se presta. Es la joya del museo. Ya puedes hacer una caja perfecta, fletar un avión, tomar todas las precauciones del mundo… pero hay obras que, cuando pones en una balanza el riesgo y la ventaja, no admiten discusión”.

Símbolo político, objeto frágil

El Guernica llegó a España por primera vez ocho años después de la muerte de Picasso. El acuerdo con el MoMA recogía sus instrucciones explícitas: el cuadro no debía regresar a España hasta que no se restablecieran las libertades democráticas. Antes de instalarse en su sala actual, ya mostraba signos evidentes del desgaste acumulado, razón suficiente para no moverlo más. Desde entonces, el museo ha extremado las precauciones: la pintura se exhibe en condiciones de temperatura y humedad controladas, y cualquier intervención sobre ella —incluso un simple cambio de posición— se convierte en un operativo de alta precisión.

No todos comparten esa postura con la misma rotundidad. En el simposio celebrado en 1998 en torno al estado y el posible traslado del Guernica, Stephan Michalski, científico jefe del Canadian Conservation Institute, planteó una pregunta que Roldán recuerda con cierta ironía: “Si somos capaces de ir a la Luna, ¿por qué no somos capaces de trasladar este lienzo al Guggenheim?”.

A esta se le unieron las opiniones de los políticos vascos como Iñaki Anasagasti, que ya en el pasado veía la oposición al préstamo como parte de una política reaccionaria: “Con expertos como estos no se hubiera inventado la rueda, ni se hubiera ido a la Luna, ni se hubiera hecho una operación de trasplante de corazón. No entiendo que un problema técnico no pueda tener una solución técnica” afirmó en 1998.

Manu Martín, por su parte, también se muestra partidario del traslado de la obra a otros museos: “Yo creo que lo que está pidiendo el Gobierno vasco es más que lícito. Para cualquier exposición se piden obras. Me parecería bien desmitificarla un poco, y que se pudiera recuperar ver en otros sitios, de manera itinerante, pero tampoco me la llevaría a todas partes, yo lo veo más como una cuestión política más que técnica”.

Para Cajigal Vera, el debate ha entrado en un terreno incómodo: “Una parte pide el mural sabiendo que la petición es imposible de atender con los datos objetivos en la mano. La otra se limitará, todas y cada una de las veces, a recordar que hay información científica y técnica que nunca avalará ese préstamo. La razón de ser de cualquier museo es preservar los bienes que custodia para las generaciones futuras. Aprobar un viaje como este pondría en serio peligro la supervivencia del cuadro, y además la logística para mover una obra de semejante tamaño es absolutamente excepcional y no se justifica desde el punto de vista museográfico”.

El espejo de Sijena y Bayeux

La polémica recuerda a otros conflictos sobre patrimonio, como el reciente caso de la devolución por parte del MNAC de las pinturas murales medievales del Monasterio de Santa María de Sijena, en el que la historiadora Marisancho Menjón se mostró a favor de la restitución. Aunque Cajigal Vera matiza la comparación: “Son casos muy diferentes. En Sijena hay dos partes enfrentadas cuyos técnicos no se ponen de acuerdo, pero además existe una sentencia judicial de restitución. Con el Guernica, en cambio, no encontrarás a un solo técnico independiente que no te diga que moverlo es un riesgo injustificable”.

Una opinión que comparte Roldán: “Sijena es distinto, entre otras cosas porque el contexto también lo es: aquellas piezas fueron trasladadas a un museo en Catalunya por miedo a que fueran vandalizadas”. En aquel caso, una expedición de 1936 del Gobierno de la Generalitat republicana, capitaneada por Josep Gudiol, intentó salvar las pinturas de un incendio provocado. Permanecieron en el MNAC durante décadas con el objetivo de conservarlas y restaurarlas. Más tarde, en los años ochenta, la Generalitat compró a las monjas de Sijena las obras que ya tenía expuestas. La resolución judicial se ha inclinado por la restitución, aunque el debate sobre si la simbología de la devolución compensa la permanencia en el museo de Montjuïc sigue abierto.

Pero Sijena no es el único caso comparable que aflora en este debate. “El que sí me parece equiparable al del Guernica es el del Tapiz de Bayeux”, explica Cajigal Vera. “Macron decidió prestarlo al Museo Británico con todos los informes técnicos en contra, porque la decisión respondía a una lógica política, no técnica. Cuando se produzca el deterioro, y seguramente sucederá, habrá que ver quién asume la responsabilidad de haber hecho política con un tesoro nacional”.

La pregunta, entonces, es inevitable: ¿por qué unas obras pueden trasladarse pese a su fragilidad y otras no? Roldán da la respuesta: “Hay que poner en una balanza qué es lo prioritario y hacia dónde se quiere ir. ¿Es más importante el símbolo político o la integridad del objeto? Esas decisiones cambian con la política cultural. Ambos lados tienen buenas razones, por eso es tan polémico”. Y en esa tensión —entre el valor simbólico de una obra y su supervivencia física— se juega, en el fondo, todo el debate.

Para muchas vascas y vascos existe una parada obligada cuando viajamos a Madrid. No importa el motivo de la visita —trabajo, estudios, una escapada—. Llega un momento en el que sí o sí, terminamos allí, en los pasillos del Museo Reina Sofía. Allí es donde habita una de las imágenes más universales del siglo XX: el 'Guernica' de Pablo Picasso.

Yo también he hecho ese recorrido. He estado allí. He observado en silencio ese lienzo inmenso. Porque para mí, y entiendo que para más vascos como yo, no es solo una obra de arte. Es memoria del pueblo vasco. Vamos porque en ese cuadro hay algo nuestro. Algo que nos interpela.

El 'Guernica' no es solo arte. Es memoria. Es el eco del bombardeo que ocurrió en Gernika aquel lunes de mercado de 1937. De lo que ocurrió también en Durango y en tantos otros lugares donde la violencia cayó sobre población indefensa. Es, en el fondo, una denuncia que sigue vigente.

Hoy también hay muchos 'Guernicas' en el mundo. Y tal vez sea esta la razón por la que cada vez que he visto el cuadro, muchas de las veces que he visitado Gernika, en múltiples conversaciones sobre el bombardeo, la memoria... me surge siempre la misma pregunta: si significa tanto, ¿por qué no puede estar en casa? ¿Por qué no en Euskadi?

Estamos ahora ante un momento excepcional. En 2026 se cumplen 90 años del primer Gobierno Vasco, presidido por el Lehendakari José Antonio Agirre, y seis meses más tarde también 90 años del bombardeo de Gernika. Noventa años. No es una cifra cualquiera. Es memoria viva.

Por eso la propuesta del Lehendakari Imanol Pradales es clara. No pedimos un gesto impulsivo ni una decisión sin garantías. Lo que planteamos es algo razonable: valorar cuáles son las condiciones técnicas necesarias para materializar un traslado temporal del 'Guernica' con todas las garantías que el cuadro requiere.

Y quiero dejar claro que no estamos solicitando otro informe que concluya que “no se puede”. Ese diagnóstico ya existe desde hace décadas. Lo que proponemos es algo distinto: un análisis con enfoque posibilista, con voluntad, que responda a la pregunta correcta: ¿qué haría falta para que fuera posible?

Una cosa y la otra no son lo mismo.

También es necesario decirlo con claridad: el principal argumento que se traslada no es únicamente técnico. Es que el 'Guernica' constituye el corazón del museo. Que sin él, el Museo Reina Sofía pierde “su sentido, su significado y su razón de ser” (copia literal del informe de colecciones).

Entiendo el argumento. Pero entonces la cuestión cambia. Ya no hablamos solo de conservación. Hablamos de una decisión, de si el 'Guernica' puede salir simbólicamente del relato identitario del museo, de si se quiere —o no— hacer una excepción en un momento excepcional. Porque eso es precisamente lo que planteamos desde el Gobierno Vasco: una cesión temporal, limitada y cuidadosamente diseñada. Nueve meses. Ni más, ni menos.

Además, la disposición es total. Trabajo conjunto entre el Reina Sofía y el Guggenheim Bilbao. Participación de especialistas internacionales. Asunción de costes. Garantías técnicas en todos los niveles. Entonces, la pregunta es inevitable: ¿qué falta? Voluntad.

Llevamos décadas formulando esta misma petición. Desde las instituciones, desde la política, desde la propia sociedad. Es una cadena que no se ha roto. Y no se ha roto porque esto no va solo de cultura. Va de dignidad. Porque traer el 'Guernica' a Euskadi, aunque sea de forma temporal, no sería únicamente una exposición. Sería un gesto. Un reconocimiento. Una forma de afirmar que entendemos lo que ocurrió y lo que significa. Y en democracia, ese tipo de gestos importan.

A veces se dice que hay cosas que no se pueden hacer. Puede ser. Pero hay otras que ni siquiera se intentan. Y esto resulta más difícil de comprender. Por eso la cuestión de fondo es sencilla: ¿existe voluntad de explorar esta posibilidad o se prefiere darla por imposible sin intentarlo? Euskadi sigue a la espera de respuesta.

El museo Reina Sofía de Madrid desaconseja “rotundamente” el traslado de la obra 'Guernica' de Pablo Picasso a cualquier lugar. Estas consideraciones llegan tras la petición del Gobierno vasco para su exhibición temporal en el museo Guggenheim de Bilbao coincidiendo con el nonagésimo aniversario del primer Estatuto y del propio bombardeo nazi de Gernika. El Reina Sofía señala a las vibraciones “inevitables” en los transportes para obras de arte que pueden provocar “nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros”.

Ésta es la principal conclusión que se extrae de un nuevo informe de estado de conservación de la obra, realizado por el Departamento de Conservación-Restauración del museo matritense, acompañado con imágenes detalladas de la obra de Picasso y publicado este miércoles 25 de marzo. “La obra actualmente se mantiene en condiciones estables gracias a un riguroso control de las condiciones ambientales. Sin embargo, de cara a un posible traslado, su formato, naturaleza de los elementos que la componen y estado de conservación, junto con los numerosos daños sufridos a lo largo del tiempo, la hacen especialmente sensible a todo tipo de vibraciones que son inevitables en los transportes para obras de arte. Dichas vibraciones podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte por lo que se desaconseja rotundamente su traslado”, concluye el informe.

El documento afirma que para conocer el estado actual del 'Guernica' es “fundamental profundizar en el proceso creativo empleado en su ejecución, su evolución plástica, así como tener un perfecto conocimiento de los materiales y su distribución en el lienzo”, además de repasar “la evolución material a lo largo de los años: los viajes, los agentes físicos y químicos a los que ha estado expuesto, los materiales añadidos y las restauraciones”. El informe detalla que la tela, “de una sola pieza y sin costuras”, está compuesta por lino en la urdimbre (sentido horizontal) y yute en la trama (sentido vertical), con “una preparación de fábrica con una imprimación de cola animal y preparación blanca a base de aceite”, sobre la que se observa dibujo a carboncillo y un complejo juego de capas superpuestas.

Picasso resuelve el espacio “de forma heterogénea”, con capas “muy diluidas que permiten crear transparencias” en unas zonas y otras “de mayor densidad y alto poder cubriente” que llegan a tapar la capa subyacente, mientras en distintos puntos sigue siendo visible la preparación y el dibujo al carboncillo. El bastidor original, de madera de conífera (pino albar) y compuesto por quince piezas, fue sustituido en 1964 por otro con “un sistema de tensado diseñado por Andrew Olah, el carpintero del MoMA”. El cuadro estuvo preservado en Nueva York durante la dictadura.

Uno de los factores “clave” para comprender la evolución del estado de conservación del 'Guernica' es el estudio de los traslados a los que fue sometido en los primeros años, que motivaron sucesivos tratamientos de restauración entre 1943 y 1957. Ese año, Jean Volkmer, fundadora y restauradora jefa del Departamento de Restauración del MoMA, “consolidó la capa pictórica mediante la aplicación de una mezcla de cera-resina por el reverso”. Tras este tratamiento, la obra realizó un nuevo tour por Estados Unidos, después del cual, “debido a la preocupación por el deficiente estado del 'Guernica', se decidió no volver a moverlo hasta que regresara a España”, quedando “definitivamente” instalado en una sala de la tercera planta del museo neoyorquino con la aprobación de Picasso, que rechazó peticiones para viajar a Londres (1960) y París (1967).

El informe recuerda que en 2012 se inició un exhaustivo estudio de la obra, profundizando en su estado de conservación gracias a estudios técnicos en ultra alta resolución. Los estudios con luz visible han permitido apreciar las diferentes alteraciones que ha sufrido la obra. Por ejemplo, en el soporte, el perímetro de la tela presenta un gran número de alteraciones causadas por los múltiples clavados y desclavados del bastidor, a lo que se suman “fuertes tensiones durante el montaje, tensiones acentuadas por el hecho de ser un lienzo de grandes proporciones”.

En cuanto a la capa pictórica, se señalan “frecuentemente alteraciones tales como grietas, craquelados y microfisuras atribuidas mayoritariamente a las tensiones provocadas por los numerosos enrollados, traslados y manipulaciones durante sus años de itinerancia”. Por otro lado, se recuerda que en 2018 se publicaron nuevos análisis químicos que identificaron “un medio oleorresinoso presente en las pinturas industriales comerciales de los años 30”, cuya mezcla con óleo “supone una fragilidad añadida a la capa pictórica”, ya que “aumentan su rigidez y posibilidad de craquelarse con el paso del tiempo”, un factor crítico a tener en cuenta al exponer a la obra a vibraciones. Además, se registran “pérdidas, desfibrados, manchas, orificios, reintegraciones, repintes, suciedad y restos del acto vandálico que sufrió en 1974”.

El Reina Sofía ha rechazado todas las solicitudes de préstamo del 'Guernica' formuladas desde su llegada definitiva a España, según consta en los informes históricos del centro. Desde 1997, el Guggenheim, el Museum of Modern Art de Nueva York, el Royal Ontario Museum de Canadá o el Gwangju Museum of Art de Corea del Sur solicitaron el envío temporal de la obra de Picasso, pero en todos los casos el patronato del museo denegó el traslado.

El primer intento, promovido por el Guggenheim con motivo de su inauguración, motivó incluso la organización de un simposio internacional sobre los riesgos éticos y técnicos de mover el mural, que concluyó desaconsejando su manipulación. El patronato ha reiterado en distintas ocasiones que el 'Guernica' constituye el eje de las colecciones del Reina Sofía y su pieza más emblemática, cuyo traslado resultaría “tajantemente improcedente” desde el punto de vista técnico y museológico. El museo considera el lienzo un elemento “irremplazable” en su discurso expositivo, equiparando su valor simbólico para la institución al de la 'Gioconda' en el Museo del Louvre. Ni siquiera el MoMA de Nueva York -que acogió la obra durante el exilio español- logró obtener préstamo en el año 2000, una negativa que el museo estadounidense comprendió plenamente, según recoge la documentación interna.

La vicelehendakari primera y consejera de Cultura y Política Lingüística, Ibone Bengoetxea, de su lado, ha advertido de que la petición del traslado temporal “no se debe despachar con un no, sin un análisis serio y en profundidad”. En un comunicado, la dirigente del PNV ha calificado de “grave” la situación generada en torno a la solicitud de traslado temporal y ha defendido que no se trata de “una cuestión meramente técnica”, sino de “una cuestión de memoria, reconocimiento y reparación”.

La vicelehendakari ha recordado que el cuadro “se ha movido en numerosas ocasiones a lo largo de su historia, incluso en condiciones más exigentes que las actuales”, lo que evidencia que “el debate no puede limitarse a criterios exclusivamente técnicos”. “La obra de Pablo Picasso tiene un significado profundo para Euskadi y, especialmente, para el pueblo de Gernika, lo que refuerza el carácter simbólico de la solicitud planteada”, ha dicho.

Los museos, además de mostrarnos obras, nos muestran relatos. Lo que el próximo 18 de febrero inaugurará el Museo Reina Sofía en la planta cuarta del Edificio Sabatini pertenece a la categoría Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente, que va más allá de ser una mera reordenación de fondos. Constituye un relato expositivo que lleva gestándose desde 2023 bajo la dirección de Manuel Segade y que aspira a contar los últimos 50 años de creación desde España como quien teje una trama colectiva.

El punto de partida resulta ineludible: el año 1975. “Un año bisagra para la historia española”, como recuerda el ministro de cultura Ernest Urtasun. El nuevo discurso arranca precisamente ahí, en la fragilidad emocional de la Transición, para desplegarse después en 21 capítulos que funcionan como constelaciones antes que como secuencia cronológica estricta. 

Lo lineal se quiebra: el visitante podrá elegir entre tres itinerarios que atraviesan los más de 3.000 metros cuadrados de exposición, encontrándose tanto con las piezas emblemáticas de siempre como con adquisiciones recientes y obras de artistas jóvenes, que reflejan las transformaciones sociales de un país que aprendió a mirarse al espejo sin pudor. “Queríamos destacar la presencia de los visitantes, y que estos encontraran su espacio dentro del museo”, explica Segade. La selección reúne 403 obras de 224 artistas, configurando una mirada amplia, compleja y plural al arte español contemporáneo.

La apuesta museográfica lleva la firma del artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, que han concebido el espacio como un territorio por explorar más que como un contenedor neutro. Los volúmenes irrumpen, las salas se fragmentan, las obras abandonan su sumisión milimétrica a la pared para plantarse en el centro “ya sin pedestales”, como señala Segarre, desafiando al espectador a rodearlas, a vivirlas desde todos los ángulos. 

La década de los setenta como herida y origen

El recorrido inicia con un punto de partida muy poderoso. Este lo marca Documento n°... (1975) de Juan Genovés, referente artístico de la Transición, con una reivindicación permanente de los derechos fundamentales y recordatorio de que la democracia es un bien frágil que exige protección constante. A su lado, una viñeta de Chumy Chúmez publicada en Hermano Lobo dos días después de la muerte de Franco. El humor y la gravedad, la carcajada y el escalofrío, se dan la mano para abrir la primera gran sección: Estructuras afectivas de la Transición.

Aquí se encuentra el desencanto a través de gestos radicales. En esta sala destacan los grabados de Picasso que sufrieron un atentado en la Galería Theo en 1971, la tela quemada por el propio Miró, violencia autoinfligida que habla de una época en llamas, y el cortometraje Hotel de Iván Zulueta, recientemente sonorizado por Jota de Planetas, donde las manifestaciones urbanas y la violencia se funden en una banda de imágenes que parecen profetizar un país en ebullición.

El segundo espacio, Contracultura material, da visibilidad a aquellas subjetividades que el franquismo mantuvo en la penumbra. Aquí brilla con luz propia la Asunción Gloriosa (1981-82) de Ocaña, adquirida por el museo en 2024 y convertida ya en emblema de una libertad recién estrenada. Le acompañan la posmodernidad hedonista de Guillermo Pérez Villalta, los tebeos de Nazario procedentes del Archivo Lafuente, los tableros que Ceesepe pintó para el bar La Vaquería —con las cicatrices de un tiroteo real incrustadas en la madera— y las joyas que Chus Burés diseñó para el cine de Almodóvar. 

Los afectos como territorio político 

El tríptico inicial se cierra con Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia, una sección que indaga en los esfuerzos —no siempre exitosos— por internacionalizar la creación española. Las performances extremas de Jordi Benito, la visita de Warhol a Madrid en 1983 para exponer en la Galería Vijande, o la maqueta de Richard Serra para una escultura en el centro de la capital que nunca llegó a realizarse. Proyectos fallidos, sueños de grandeza, encuentros y desencuentros con la modernidad que ayudan a entender las contradicciones de un país que aprendía a gestionar su propia imagen en el extranjero.

A partir de ahí, el visitante se adentra en el primer plato fuerte de la exposición: Una historia de los afectos en el arte contemporáneo. Porque, si algo vertebra esta nueva colección, es la certeza de que lo personal siempre ha sido político, y que las emociones —el amor, el deseo, la rabia, la ternura— funcionan como fuerzas capaces de recomponer lazos comunitarios en tiempos de crisis. 

Aquí se encuentran a las artistas que pusieron el cuerpo de las mujeres en el centro de la escena pública: Judy Chicago, con su cortometraje Women and Smoke —adquirido en ARCO el año pasado—, junto a Dorothy Iannone, Ana Mendieta o Esther Ferrer. La genealogía de lo íntimo se convierte así en historia social, y las obras, en testigos de una transformación colectiva. “Hemos subido el porcentaje de artistas mujeres al 34%, nunca hubo tantas mujeres en la colección”, cuenta Segade. “Pero el 34 % no es el 40.Queda mucho por hacer”, concluye.

Esa misma pulsión se reivindica en Acciones portuarias. Cruising y revuelta estética, un espacio que conecta directamente con las siguientes salas, Arrebatos. Estéticas a los pies del caballo, donde la película mítica de Iván Zulueta ocupa un lugar central como emblema de una época y una sensibilidad dominadas por los cambios sociales.

El duelo como experiencia compartida

Le siguen dos salas que funcionan como un poderoso recordatorio: Pandemia y Lenguaje y ¿Qué le hace el Sida al arte?. La crisis del sida y de la heroína en los ochenta y noventa, ese dolor tantas veces invisibilizado, encuentra su expresión en la instalación Ajuares (1997) de Pepe Miralles, rodeada por las fotografías del colectivo Cabello/Carcelles, adquiridas en 2024. El duelo, precisamente, se convierte en uno de los hilos conductores de este recorrido. “Con ello dialogamos con una pieza importantísima de la colección, como es el Guernica, que es una obra de duelo también”, apunta Manuel Segade. En torno a esta herida compartida se articulan los dos últimos espacios de este primer itinerario. 

Vestimentas de duelo reúne al escritor y fotógrafo Hervé Guibert —fallecido por sida en 1991— y al pintor Miquel Barceló, que realizó unos retratos de Guibert rociados con ácido, imitando la corrosión de la carne que provocaba la enfermedad. Piezas inéditas hasta ahora, cargadas de una belleza incómoda. En Duelo: el triunfo de la ficción, los atentados del 11S comparecen a través del video de Tony Oursler, mientras la recientemente fallecida Beatriz González —una de las artistas latinoamericanas más influyentes— propone en A Posteriori (2022) un memorial provisional por las víctimas de la violencia en Colombia. El tránsito de lo individual a lo colectivo, consumado.

La segunda parte del itinerario concede protagonismo a la escultura, que irrumpe desde los años 70 con piezas como La mesa (1974-2005) de Juan Navarro Baldeweg —31 obras creadas durante tres décadas— o No te pases, con escalera de emergencia (1989) de Susana Solano. Alejado del espacio central, se sitúa una obra de Anthony Caro, La danza (1975). “Era importante destacar las obras de los artistas españoles”, señala Segade. “Era prioritario destacar también la influencia que tenía la escultura española en el momento con Chillida y Oteiza sobre los escultores extranjeros”, añade.

En estas salas, la presencia femenina se afirma con fuerza en figuras como Teresa Solar, con Tuneladora (2022), una obra de gran formato que se adscribe a la extrañerza de los nuevos materiales artísticos. O con Carmen Calvo, Susy Gómez, Ángeles Marco, Sahatsa Jauregi, June Crespo, o Mònica Planes, con Desvelo III (2025). Sus piezas abandonan la periferia de las paredes para situarse en el centro, abriendo y cerrando espacios compositivos con sus propias formas, como si la escultura reclamara su derecho a organizar el mundo.

El museo se mira al espejo

Por primera vez, además, la propia institución se incluye en el relato. El museo se mira al espejo y se pregunta por su papel en la construcción de eso que llamamos arte contemporáneo, desde mediados de los 70 hasta 1992, con la inauguración permanente del museo. Este tercer y último itinerario transita por las culturas videográficas de los 80, recordando La Imagen Sublime (1987), la primera exposición organizada por el Centro Reina Sofía, y la fotografía de la misma década, con figuras como Cristina García Rodero, Ouka Leele, Chema Madoz o Alberto García-Alix. 

También la pintura menos politizada de Eva Lootz, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta encuentra su lugar, junto a propuestas que miran hacia el futuro. Lo Afro está en el centro, con la obra de Rubén H. Bermúdez, el pensamiento crítico sobre la imagen de Joan Fontcuberta o las Prácticas de género. Coreografías sociales para el nuevo siglo.

Lo que emerge de todo ello es una propuesta museística que entiende la colección como un organismo vivo, en permanente crecimiento y transformación. Las adquisiciones recientes dialogan con las obras históricas, los jóvenes artistas ocupan su lugar junto a los maestros consagrados, y el visitante se convierte en el verdadero arquitecto de su experiencia. “La intención”, concluye Segade, “es que esta renovación invite a revisitar en múltiples ocasiones la propia colección”.

Cuando Maruja Mallo regresó del exilio, muy pocos se acordaban de ella. Regresó en silencio casi treinta años después de su exilio y tuvo que esperar hasta que en los ochenta los niños bien de la movida le asignaran un papel de “musa”, muy alejado del papel estelar que ocupó en el arte español de la tercera década del siglo XX. Su obra había sido amputada de la memoria colectiva. Su regreso no tuvo el regreso icónico de Rafael Alberti. “Cuando volví a España, mis amigos estaban enterrados o desterrados, y yo sola en el hotel Palace”. Siguió el mismo camino de otras mujeres artistas exiliadas y borradas completamente, como la actriz Rosita Díaz Gimeno, la poeta Ernestina de Champourcín o las también pintoras Remedios Varo y Manuela Ballester. Un doble exilio. Geográfico y simbólico. Un vacío que nunca acabaremos de llenar.

La exposición antológica Maruja Mallo. Máscara y compás, que puede visitarse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid hasta el 16 de marzo, aporta una restitución parcial a una de las figuras clave para entender la generación del 27. Piezas como la serie Verbenas (1927–1928) o Sorpresa del trigo (1936), donde las trabajadoras levantaban espigas como anuncio de pan, reclaman recuperar el espacio icónico que el franquismo les sustrajo. Han tenido que pasar tres décadas desde su fallecimiento para que el gran museo nacional español de arte contemporáneo reivindique su arte más allá de su figura.

En cada sala espera una nueva mirada de Maruja Mallo al mundo. Una incansable creadora que atraviesa etapas con una velocidad poco común, propia de una gran artista. De la primera a la última sala, vamos descubriendo partes del relato del arte contemporáneo que nos habían hurtado. En la primera sala se reúnen, por primera vez desde 1928, las cinco Verbenas. Son el Poema del cante jondo de la pintura española. Una explosión de energía popular, de cuerpos que bailan y observan, de una vida que desborda el lienzo y retrata su tiempo desde la multiplicidad y la complejidad, con decenas de capas de lectura. Un retrato caótico y festivo de la vida desbordante de los años veinte.

Si en esta primera sala el nombre de Maruja Mallo se entrecruza con los de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna o Ramón María del Valle-Inclán, a lo largo de su trayectoria artística irán apareciendo otros nombres clave. El de Federico García Lorca, con quien compartió una atracción temprana por lo popular; el de Rafael Alberti, de cuya mejor etapa poética fue motor creativo y con quien mantuvo referencias cruzadas constantes; o el de los artistas vinculados a la Escuela de Vallecas, en especial Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, con quienes compartió una mirada renovada sobre el paisaje y lo popular.

Trabó relación con Miguel Hernández, en un marco de compromiso cultural y pedagógico, y en París entró en contacto con Joan Miró, Pablo Picasso o André Breton, en un periodo de acercamiento crítico al surrealismo. Durante el exilio fue compañera de viaje y afinidades estéticas de Pablo Neruda, se relacionó con artistas como Jorge Oteiza y mantuvo una estrecha amistad con María Zambrano, cuya reflexión filosófica dialoga con series como Máscaras, atravesadas por cuestiones como la identidad y el exilio. “Tú, tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños… dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas”, escribió Alberti en Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo.

La exposición permite leer la obra de Maruja Mallo en continuidad, sin el ruido biográfico que durante los últimos años redujo a la artista a 'musa' o 'amante', convirtiéndola casi en una caricatura secundaria. Una simplificación que afectó de forma sistemática a las creadoras de su generación, esas Sinsombrero a las que habíamos eliminado el nombre propio y excluido del relato compartido. El arte de Maruja Mallo reaparece en esta exposición como un proyecto coherente y central para entender la modernidad artística española del siglo XX.

Al final de la exposición un numeroso grupo de personas se sitúa frente a la proyección de la icónica entrevista que le hizo Paloma Chamorro en el programa La Edad de Oro, en TVE, a mediados de los años ochenta. Sigue siendo la misma anciana excéntrica, provocadora, deslenguada, pero quien fue convertida en personaje televisivo para la cultura de la Movida, tras recorrer las salas, se ha transformado en un espejo que permite reconocer todas las amputaciones culturales que hemos sufrido. 

“Perdone lo que pueda creer insolencia en estas letras y considere lo doloroso que resulta para una pintora que se plantea los problemas con toda rigurosidad verse tratada como un suceso de 'ojos negros, vivaces, vivarachos, burlones y, cuando están quietos, melancólicos'. Al mismo tiempo, reciba un saludo de Maruja MALLO”, escribió la propia artista a El Sol en un texto que el rotativo, que presumía de objetividad, no publicó el 21 de mayo de 1936. “Maruja Mallo, entre Verbena y Espantajo, toda la belleza del mundo cabe dentro del ojo; sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación, emoción y sensualidad”, escribió Lorca y el mundo tardó décadas en recordar.

El Museo Reina Sofía, el Museo del Prado, el Festival de Cine San Sebastián, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Guggenheim lideran el informe Lo Mejor de la Cultura 2025, elaborado por la Fundación Contemporánea con el apoyo de CREA SGR. El estudio está basado en las opiniones de 445 panelistas repartidos por toda la geografía española, que han seleccionado lo mejor de la temporada, tanto en el conjunto de España como en cada comunidad autónoma. Madrid, Barcelona, Bilbao, Valencia y Málaga han sido elegidas como las ciudades con mejor oferta cultural en este documento que ha sido presentado este jueves en el Palacio de Festivales de Cantabria, ubicado en Santander.

Copado por museos, centros de arte, teatros, auditorios y festivales, el ranking incluye productos como Lux, el último álbum de Rosalía y, en el apartado de Galicia, la película de Oliver Laxe, Sirat. La sorpresa la da igualmente la Librería Gil, de Santander, al ser la única en formar parte del 'catálogo' reunido en el documento. El Top 10 general lo completan el Teatro Real, el CaixaForum, el CCCB, la Fundación Juan March, el Festival de Málaga y Matadero Madrid.

Con el objetivo de llegar al público general, y que el Observatorio no sea una herramienta meramente profesional, el estudio podrá consultarse libremente a través de la plataforma lomejordelacultura.com, una guía cultural que conforma un mapa vivo de los proyectos culturales en España, para al mismo tiempo reivindicar la cultura como destino turístico. La Fundación Contemporánea, responsable del documento, fue creada en 2008, con el objetivo de contribuir al desarrollo de los profesionales de la cultura.

En total son más de 500 propuestas, que incluyen a su vez filmotecas, residencias, ferias de cine, música, teatro, danza, literatura, arquitectura, premios, conmemoraciones y encuentros, como Mondiacult (puesto 42), la cumbre de ministros de Cultura de todo el mundo que se celebró el pasado mes de octubre en Barcelona.

“En un mundo no solo fragmentado, sino con ausencia de capacidad de diálogo, de reconocimiento del otro, si en algún lugar podemos encontrar una brizna de esperanza es en las actividades culturales de nuestro país”, ha declarado Jordi Martí Grau, secretario de Cultura, en el evento en el que ha sido presentado el informe.

Durante el acto se ha hecho entrega de la Insignia Cultural de España 2025 al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, doblemente reconocida en esta ocasión, al ser también beneficiaria de la Insignia Cultural de Madrid. A esta se suman los 17 reconocimientos por comunidad: Andalucía (Festival de Málaga), Aragón (Festival Pirineos SUR), Asturias (Museo de Bellas Artes de Asturias), Baleares (Fundació Pilar I Joan Miró), Canarias (TEA, Tenerife Espacio de las Artes), Cantabria (Centro Botín), Castilla La Mancha (Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro), Castilla y León (MUSAC), Catalunya (Festival Temporada Alta), Comunidad Valenciana (IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno), Extremadura (Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvar), Galicia (Centro Galego de Arte Contemporáneo), La Rioja (Festival Sierra Sonora), Murcia (La Mar de Músicas), Navarra (Fundación Jorge Oteiza), País Vasco (Festival Internacional de Cine de San Sebastián).

Imprescindibles, novedades y

Lo Mejor de la Cultura incluye en su categoría Los Imprescindibles las propuestas más destacadas agrupadas por tipología de proyecto. A su cabeza están el Arte Reina Sofía, el Caixa Forum, el Teatro Real, el Festival de San Sebastián, el Sónar + D, ARCOMadrid, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro y la Feria del Libro de Madrid. El informe apoya igualmente nuevos proyectos culturales, entre los que este año han sido reconocidos la Bienal de Pontevedra, la Casa Museo Miguel Delibes en Valladolid, el Centro Danza Matadero en Madrid, Infinito Delicias en Madrid y el festival Murmullo, en Valle de Ricote, Murcia y la colección SOLO CSV, en Madrid.

En lo que respecta a los proyectos digitales, Filmin vuelve a lideral el ranking, seguido de CaixaForum+, el Museo del Prado y RTVE Play; junto a la Biblioteca Nacional, Matadero Madrid, Fundación Telefónica, MIRA, Sónr, Radio Nacional de España y Teatro Real.

En cuanto a las comunidades más destacadas por su número de propuestas rurales están Catalunya, Castilla y León, Galicia, Aragón, La Rioja y Andalucía. Los proyectos concretos más votados son: Azala en Lasierra (Álava), Badarán que Hablar en Badarán (La Rioja), Camprovinarte en Camprovín (La Rioja), Espacio Arte VACA en Viniegra de Abajo (La Rioja), Festival Agrocuir da Ulloa en Monterroso (Lugo), Fundación Cerezales Antonino y Cinia en Cerezales del Condado (León), La Fiesta de las Cuadrillas en Barranda (Murcia), La Pinochera en La Esperanza (Tenerife), Landarte (Navarra) y Sierra Sonora en Viniegra de Abajo (La Rioja).

Otro de los proyectos reconocidos en Lo Mejor de la Cultura son aquellos ejemplares por su compromiso social. El ranking vuelve a liderarlo La Fundación 'la Caixa', seguida de Fundación Daniel y Nina Carasso, la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, La Casa Encendida y la Fundación ONCE. Otros nombres son Apropa Cultura, Matadero Madrid, Círculo de Bellas Artes, La Benéfica de Piloña, Museo del Prado y la Fundación Cultura en Vena.

El Observatorio de la Cultura, que la Fundación Contemporánea lleva realizando desde 2009, tiene en cuenta el aspecto económico de los proyectos culturales. El sector cifra de cara a 2026 un crecimiento de un 2,88%; mejor para los panelistas del sector privado (4,39%) que para los del sector público (1,80%) y los profesionales independientes (2,53%). En esta edición, de forma excepcional, se ha preguntado en qué medida consideran el impacto social de la cultura. El resultado medio (siendo 0 nada importante y 5 de vital importancia), ha sido de 4,57.

El martes, 13 de enero, se inaugura la intervención en la lona que cubre temporalmente el Palacio de Cristal del Parque de El Retiro, que administra el Museo Reina Sofía, durante los trabajos de restauración y reparación en su estructura. La obra acompañará al edificio hasta el 1 de enero de 2027.

La intervención tiene por nombre Fardo y lleva la firma de la artista peruana Andrea Canepa, cuaya obra dibuja un recorrido entre la instalación, la escultura y los textiles. Concretamente, esta propuesta de Canepa se inserta en su investigación iniciada en la exposición As We Dwell in the Fold (MSU Broad Museum, Michigan, 2023), centrada en los fardos textiles de la cultura precolombina de Paracas y en el ritual ancestral de envolver a sus difuntos. Coloridas telas cubrirán los paños acristalados del Palacio de Cristal, creando un recorrido visual que el espectador descubrirá al rodear el emblemático edificio.

Según el Museo de Arte Reina Sofía, “la obra de esta artista nace de un profundo interés por la manera en la que los objetos, los espacios y las estructuras culturales construyen narrativas sobre la memoria y la identidad colectiva”.

El Palacio de Cristal cerró sus puertas a finales de 2023, después de la caída de algunas piezas de su estructura, para iniciar unas obras necesarias para devolverle su esplendor y garantizar su correcta conservación. Las obras se enmarcan en un plan de conservación del patrimonio histórico gestionado por el Ministerio de Cultura y tienen un coste previsto de unos 7 millones de auros.

Se están reparando ciertas estructuras metálicas dañadas por la corrosión y tratando de solventar uno de sus mayores problemas estructurales: la condensación y las altas temperaturas que alcanza, que en los meses de verano llegan a los 50 grados. Para ello, se ha ideado una configuración de los vidrios que, intentando respetar la obra al máximo, la convierte en un espacio más funcional.

Fardo es la segunda intervención artística que aprovecha las obras del Palacio de Cristal como espacio expositivo. Durante los últimos meses, el edificio estuvo cubierto por la obra Gran friso, de Miguel Ángel Tornero. Si los plazos de las obras de rehabilitación marchan sobre lo previsto, está será la última intervención antes de que el edificio de El Retiro reabra en 2027.

El Palacio de Cristal es una estructura histórica, construida en 1887 con motivo de la Exposición General de las Islas Filipinas. Es un ejemplo destacado de la arquitectura de cristal y hierro en Madrid y se utiliza como sede de exposiciones del Museo Reina Sofía desde los años noventa.

Oliver Laxe lleva ocho meses sin parar. Desde que presentó Sirat en Cannes su nombre se ha convertido en uno de los focos culturales más explosivos del año. Sirat ganó el Premio del Jurado en Cannes, pero lo más importante es que se convirtió en una película evento. El público le daba la razón cuando decía que había concebido su película sobre el universo de las raves como una experiencia que devolviera a la gente a los cines.

Si hace diez años, a los que hemos visto crecer al cineasta desde las secciones paralelas del certamen francés, nos hubieran dicho que una película suya se convertiría en un taquillazo que apuntaba a los Oscar, no lo hubiéramos creído. Pero su cine revienta las expectativas y rompe los prejuicios. Sirat ha sido nominada al Globo de Oro a la Mejor película de habla no inglesa y a la inmersiva banda sonora de Kangding Ray. Ahora también aspira a los Oscar hasta en cinco categorías.

Por si fuera poco, Laxe acaba de estrenar una instalación en el Museo Reina Sofía que bajo el nombre de HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera, expande el universo de Sirat, con imágenes de la rave rodada para el filme y que se podrá ver hasta el próximo 20 de abril de 2026, cuando probablemente ya pueda ser definido como ‘el nominado al Oscar, Oliver Laxe’.

Esta instalación tiene mucho que ver con Sirat, ¿de dónde sale esta propuesta?

Uno de los procesos creativos más interesantes de Sirat ha sido la filmación de la rave. Se celebró una rave de verdad. Yo sabía que de ahí saldría material que la película no podría coger por las necesidades narrativas que tiene el cine. Cuando hago películas no busco desahogarme como artista, busco hacer una peli que sirva y que conecte con el espectador. Por eso hago cine y no hago arte contemporáneo, porque el cine tiene esa dimensión popular que me gusta, esa conjunción de alta cultura y cultura popular que me parece muy sana y benéfica. Entonces me reuní con Manuel Segade —director del Museo Reina Sofía—, y antes de la pandemia ya me había reunido con el anterior director para hacer algo.  

Con la pandemia eso se pasó, pero ahora comí un día con él y le planteé hacer algo con las imágenes de la rave. Luego también he trabajado con otras imágenes. El cine tiene sus límites, todo lenguaje artístico tiene sus pros y sus contras. Pero no es que esté frustrado de hacer películas y tenga necesidad de hacer esto, al contrario, pero sí que tengo un tipo de sensibilidad que tiene mucho que ver con el espacio. La arquitectura es un lenguaje que me gusta mucho y mi manera de trabajar es muy sensorial y sinestésica.

El cine tiene su tiempo para construir un viaje para el espectador. Aquí uno no cuenta con todo ese tiempo, el viaje debe ser más inmediato, ¿cómo piensa en eso para una instalación?

Ahora mismo una de las cosas que le reprocho al arte es que nace muerto, porque ya tiene una carga conceptual muy fuerte. Como que ya se piensa mucho la obra, y de tanto pensar lo que quiere decir, no dice nada. Hasta que no la tengamos lista, yo no sé qué tipo de sensaciones va a evocar. Desde luego, si seguimos con la comparativa, el viaje va a ser otro tipo de viaje. Hay algo que no me gusta del museo, y es que el espectador tiene una libertad en la sala que le hace a veces desconectar o consumir las obras a una velocidad que no es la requerida en el cine. En el cine tienes que quedarte. Te puedes ir, pero es distinto. Es la capacidad de inmersión.

¿Cómo ha vivido esta coincidencia de terminar la instalación y estar viviendo toda la locura de los premios a Sirat en EEUU?

Yo lo siento con mucha gratitud. Me parece un lujo tremendo poder exponer en el museo más importante de España y tener el apoyo de una institución y de sus curadores. Asumo que estoy en un momento expansivo. De mostrar, de demostrar y de comunicar. Luego me tocará tener otros momentos de estar más recluido. No estoy tan cansado de mí por el momento.

Como sociedad estamos cansados de ver las mismas pelis y nos refresca que haya miradas diferentes y valientes en un momento donde todo se calcula tanto y donde hay tanto miedo

Oliver Laxe — Cineasta

Ahora cuando presenten una cosa suya podrá poner, ‘Del nominado al Globo de Oro…’, ¿se siente cómodo con todo lo que está pasando? ¿Cómo está siendo la experiencia? Siempre contaba que no se había proyectado nunca en Los Ángeles.

Nunca me había proyectado y por eso lo disfruto tanto. Me parece un regalo. Está cambiando mucho la Academia. Estoy trabajando con los distribuidores que más participan en una tradición del cine con alma. Y se nota. Son cinéfilos y estoy contento. La gente que nos encontramos, cineastas, gente de la cultura allí… está siendo muy bonito. Yo creo que mi lugar es ser hegemónico. Estoy cómodo con ello. Obviamente, quiero que mi trabajo se vea y compartirlo lo que más pueda, y es lo que implica estar en esos escenarios. Se ha visto muchísimo la peli y me gusta. No tengo ningún problema con hacer alfombra roja.

Parece que a un tipo de cineasta, más autoral, se os exige ser muy pulcros, no poder estar en esos lugares. 

Yo es que no tenía mitificado a EEUU. Es que vas y estás como en una película, en un decorado. Me lo tomo como lo que es, y está bien. Yo llevo 15 años yendo a Cannes, y hay un equilibrio entre el mercado y el arte. Pues intentémoslo dentro de ese contexto y con esas reglas de juego. Hay una suerte de hackeo en el sistema, en los tiempos del logaritmo. Eso me parece potente.

Más este año con la posible compra de Netflix a Warner…

Pero es que si estas películas como Sirat están ahí es porque precisamente como sociedad estamos cansados de ver las mismas pelis y nos refresca que haya miradas diferentes y valientes en un momento donde todo se calcula tanto y donde hay tanto miedo. Ojo, yo no digo que no haya tenido miedo haciendo Sirat. Yo he tenido mis miedos y he tenido mis preocupaciones, simplemente que he convivido con ellas y no me han limitado. Claro que tengo miedo al fracaso. O pienso, “a lo mejor esta no me la pillan en Cannes…”, pero convivo con ese miedo, lo trasciendo. No me limita y no me hace ser conservador. Al contrario, es como si estoy enfrentado al abismo y, yo que tengo vértigo, me acabo tirando.

¿No está ahora mismo un poco disociado entre estar aquí, con una instalación, la promoción, las shortlist de los Oscar...? ¿Desconecta en algún momento?

Es curioso. Siento como una continuidad de cosas. Siento como una alegría. Y un agradecimiento por la suerte que tengo de poder expresarme. Ten en cuenta que yo lo he tenido difícil. Me ha llevado más pelis de lo normal el tener ciertas ayudas, ciertos apoyos. Yo estoy en grupos de chats, de cineastas, de amigos, y veo lo difícil que es para muchos llevar adelante sus pelis. Entonces mi sentimiento es de, “guau, qué suerte tienes, tío”.

¿Pero no tiene miedo a colapsar, a no poder con todo?

No, no, porque no tengo estrés. Para mí todo tiene sentido. La vida me está diciendo que todo esto tiene sentido porque veo los resultados. Es jodido cuando estás filmando, y sufres de más y tienes más estrés y más angustia de pensar si estás haciendo la película que debes hacer. Esto es un paseo comparado con la guerra de filmar, de financiar una peli, de escribirla, de filmarla. Esto es un lujo.

¿La siguiente no le va a dar más vértigo después de todo esto?

¡No, yo me froto las manos!

Yo estaría acojonado.

Para nada. Me río precisamente porque me veo muy peligroso. Es que la voy a liar pero muchísimo con la siguiente. Tengo algunas imágenes. Yo he entendido el mensaje: la gente lo que quiere es valentía, lo que quiere es que no calculemos. Es lo que nos ha transmitido la cinefilia mundial. Estoy muy estimulado. Además, estamos cogiendo muchísima información del espectador, de cómo nos comportamos ante una obra, de cómo las imágenes conviven contigo, la relación entre terapia y arte. Ahora tengo una oportunidad de poder ir lejos. Tengo crédito para intentar explorar territorios que nunca he explorado y hacerlo de manera valiente.

Si he hecho 'Sirat' es porque tenía esperanza en el espectador. He diseñado la película para que sucediera esto. Siempre lo he intentado, pero por falta de medios o de oficio no lo había logrado

Oliver Laxe — Cineasta

¿Le ha dado esperanza ver que la gente reaccionaba tan bien ante Sirat?

Si yo he hecho esta peli es porque tenía esperanza en el espectador. Sí que he querido diseñar la película de una manera que sucediera eso, y lo he intentado desde Mimosas, simplemente que por falta de medios o falta de oficio y de experiencia no lo había logrado. Pero O que arde para mí ya fue muy bien. En O que arde confiaba bastante en el espectador y el espectador respondió. Yo a mis productores les decía, “quiero hacer una peli popular y quiero atraer al público joven”. Lo decía un poco con la boca pequeña, porque sabía que es difícil. Pero la he hecho con esa intención, y estoy contento porque la gente ha respondido.

Decía cuando fue elegido para representar a España en los Oscar que no se proyectaba en Los Ángeles. ¿Empieza a hacerlo?

Sí, sí, ahora me proyecto.

¿Y qué tal es esa proyección?

Pues la anulo rápido. Lo intento. Yo soy un idealista. Por eso hago películas, para no conectar con el presente. Soy cineasta para escapar del presente. Tengo una tendencia natural a idealizar la realidad. A proyectarme. Pero cuando sucede eso me bajo, lo controlo. Creo que esto equivale a más legitimidad, más libertad y más apoyo. Ahora me vienen muchos productores, me han venido agentes para representarme. Ya he elegido un agente allí. Voy a trabajar con el agente de Sofia Coppola, de Spike Lee, de Jarmusch… un tipo que mola. Nos han hecho retrospectivas en Nueva York y Los Ángeles, ahora en Toronto. Eso me da confianza. Me están nominando mucho en la categoría de mejor director. Tengo una responsabilidad también. Y tengo cosas que aportar.

Nunca pensé que fuera a hacerle esta pregunta… y quizás eso forma parte de prejuicios, pero, ¿se ve rodando en EEUU?

Pues sí. ¿Por qué no? Pero no ahora. No lo sé. La verdad, va a depender de los proyectos. Estoy en un momento en que no estoy pensando en ningún proyecto. Tengo alguna imagen, tengo algunas cosas, pero vivo más en el presente. Sigo sin tener prisa.

Eso no ha cambiado. No se va a meter prisa.

No, no, no, no. Hasta el año que viene no voy a empezar a escribir nada.

“Después de haberse comido unos torreznos, una copa de vino y un flan de hueco, la verdad es que a José Antonio la pintura de entreguerras le importaba un comino. Lo que quería era echarse un rato y descansar los párpados”. Con esta naturalidad se desarrolla la aventura que este costumbrista personaje protagonizó el pasado jueves 20 de noviembre en el Museo Reina Sofía. El curioso y perezoso integrante de un grupo de jubilados que lo visita sirvió de guía narrativo y espiritual de una imprevisible actividad: una siesta muy movida que sirvió para reflexionar sobre el trabajo (y el descanso) de quienes sostienen y hacen avanzar el centro de arte.

Lejos de cualquier metáfora abstracta, el nombre del evento era sucinto: Siesta en el museo. Su razón de ser sí tiene más intríngulis. Es una de las activaciones que se elaboran desde el club de lectura Otros libros y eso, iniciativa de la Biblioteca, Centro de Documentación y Archivo Central del Reina. Las personas en él seleccionadas comentan en cuatro sesiones otras tantas obras literarias, que van rotando cada cierto tiempo. Cada libro va aparejado además de una sesión de activación. Esto es, una experiencia ligada a cada lectura en alguna sala o recinto del museo, con la participación de artistas y mediadores culturales. En este caso, el performer barcelonés Sergi Casero partía de Mi año de descanso y relajación. Claro que un personaje como José Antonio no tendría cabida en la novela de Ottessa Moshfegh, ni en la hostil mirada al mundo de su protagonista. Tampoco una jornada tan ligera, divertida y comunitaria.

Casero, en conversación con Somos Lavapiés, reconoce que el exitoso libro de Moshfegh es “ácido como comerte un limón”. Cuenta la historia de una mujer que en el Nueva York del año 2000 se propone pasar un año entero dormitando en su piso a base de todo tipo de fármacos. Al artista le gustaba “la idea de la ausencia y desaparecer”, pero decidió trasladarla a una acción que mostrara “el museo como un cuerpo que duerme y se despierta”. Así, si el personaje principal de Mi año de descanso y relajación puede emprender su proyecto gracias a su psiquiatra, su amiga o su herencia, Casero quería desentrañar “quien permite que el Reina Sofía duerma, para entender que el descanso es colectivo”.

Para descubrir “quién le pone al museo la manta o le lleva el vaso de agua a la mesita de noche”, el artista entrevistó con la colaboración del propio centro de arte al personal que lo mantiene en sus diferentes facetas: restauración (que “cuidan las obras cuando duermen y cuando salen a la luz”), mantenimiento y electricidad, guía, limpieza, seguridad y vigilancia, reprografía, botiquín y asistencia sanitaria... “No quería hacer una cosa tipo zoológico del museo, sino acudir a elementos muy concretos que enseñen una mirilla a lo que decidimos o nos dicen no mirar”, apostilla.

José Antonio, el curioso guía de un viaje grupal e incompleto por el sueño y por los sueños

En lugar de elaborar a partir de estos testimonios un reportaje o un ensayo, Casero tiró de los relatos y de su propia imaginación para conformar un recorrido interactivo y “autogestionado” por la tercera planta del Reina. En él tomaron parte integrantes de la última edición de Otros libros y eso, exparticipantes de años anteriores y varias personas que coparon las plazas restantes a través de un formulario lanzado públicamente. Una treintena de personas que tuvieron acceso a algunas zonas restringidas o deshabitadas del Reina, áreas que descansan antes de un futuro despertar. El guía, insistimos, era José Antonio. Sergi Casero brillaba por su ausencia, pero ideó un relato en el que seguir a ese ficticio jubilado por distintas estancias de la tercera planta.

Así, los alrededor de 30 participantes se dividieron en cinco grupos de seis o siete personas cada uno. Se formaron en función del sonido elegido para empezar a desarrollar la historia, que José Antonio selecciona para dejarse llevar entre el ruido y la vigilia: un ronquido, el cantar de unos pajaritos, el eco de unos pasos que “le produce un sopor que ni la Vuelta Ciclista”, el suave zumbido de un motor o el tarareo de una canción que “le recuerda a las nanas que le cantaba su abuela en Lleida”.

Cada elección lleva además a una sala diferente, en la que una sorpresa aguarda. Lo mismo sucede al acabar la tarea de esa sala: hay que elegir el nuevo giro en la historia de José Antonio y la decisión llevará a una estancia u otra. Al concluir, cada grupo ha completado su propio itinerario y construido su propio relato. Por el camino, cada equipo se deja habitáculos sin visitar y derivas narrativas desechadas. Pero esa es parte de la gracia.

El comienzo de la aventura: la poesía y la rutina

Quienes nos quedamos con el motor, empezamos la aventura en una amplia estancia con algunos cojines y esterillas. En la pared, aparece proyectada la frase en catalán és quan dormo que hi veig clar (es cuando duermo que veo claro). Junto al proyector, dos folios recogen el poema del que se extrae (titulado así), en castellano y catalán. Es obra de Josep Vicenç Foix, aunque la adaptación de Joan Manuel Serrat consiguió especial popularidad. Una chica lee una de las versiones en voz alta, una mujer más mayor lee la otra. La declamación tiene un gran peso en toda esta Siesta en el museo. Además de estos elementos intertextuales, cada habitáculo contiene las páginas de un capítulo en la historia de José Antonio y uno o varios miembros de cada equipo debe leerlas en voz alta.

En la siguiente estancia, a la que llegamos al elegir que en un sueño José Antonio baile con una mujer de mil ojos, cada integrante del grupo se coloca en una de las seis sillas distribuidas (tres en una de las paredes, otras tres en la otra). Bajo cada asiento, un papel esconde vivencias, reflexiones, ilusiones o desahogos del personal que vigila las salas. Desafiando la reverberación, leemos en voz alta teorías sobre parejas de enamorados que visitan el museo (si miran fijamente o no los cuadros, pero también si se quieren de verdad) o agendas imposibles en las que el trabajo y la vida que queda fuera de él arrinconan el descanso.

“Les preguntaba por su trabajo en el museo, pero también por su propio descanso en él: dónde comían y se relajaban, si venían de lejos, por sus vacaciones...”, comenta Casero a este periódico sobre su proceso de entrevistas a través de las cuales ideó luego esos microcuentos (aunque no aclara cuánto hay de esas experiencias compartidas y cuánto de creatividad). “Iba con la idea previa de que estarían jodidísimos o no querían hablar, pero me he encontrado gente que al inicio le daba cosa por esto del artista viviendo a preguntar, pero en cuanto consultaba asuntos concretos, por ejemplo cómo han dormido, se convertían más bien en charlas”.

Asegura que “la gran mayoría de gente está contenta con sus condiciones y el ambiente”. Cree eso sí que “los espacios de descanso de trabajadores de algunos departamentos están muy lejos de sus puestos”. Así, “la garita para comer del personal seguridad está a veces a 20 minutos de su puesto yen ocasiones no pueden ir, acaban picando fuera”. Aunque lamenta que “es algo bastante común de otros espacios de trabajo, no solo del museo”.

Sí reconoce su sorpresa al comprobar que la institución que dirige Manuel Segade “es como Érase una vez el cuerpo humano”. Lo dice por la “compleja interconexión entre departamentos, donde todo el mundo sabe lo que debe y no debe hacer”. “Hay cosas que das por hecho y luego descubres que se producen a puerta cerrada, antes de que llegue el visitante, y son las que permiten que el museo no se caiga”. Destaca el caso de Delia López, la jefa de limpieza: “Tiene un control absoluto de todos los aspectos, ubica cualquier estancia y cualquier exposición, mejor que que ningún colectivo artístico. Sabe qué pasa y qué tipo de actividad habrá en cualquier sala. Su capacidad de trabajo es impresionante”.

La jefa de limpieza del Reina Sofía tiene un control absoluto de todos los aspectos, ubica cualquier estancia y cualquier exposición, mejor que que ningún colectivo artístico. Sabe qué pasa y qué tipo de actividad habrá en cualquier sala

Sergi Casero — Artista, creador de la activación 'Siesta en el museo'

“Recopilé información desde un punto de vista al que nunca me había aproximado. Yo soy artista escénico y escribo mis propios textos conmigo en escena, pero aquí creo que no tenía mucho sentido. Quería ser un cuerpo ausente, otorgar el protagonismo al museo”, explica. Quienes deseen acercarse a su otra faceta pueden hacerlo del 4 al 6 de diciembre en el Teatro Pradillo (número 12 de la calle Pradillo, en el distrito de Chamartín). Allí presentará El Pacto del Olvido, “una performance que sondea la transmisión intergeneracional del silencio político en España desde el comienzo de la dictadura franquista hasta la actualidad”.

Los pájaros cantan, las luces no se apagan

La próxima parada de este elige tu propia aventura (ya deslizábamos que es una siesta muy movida) es en el propio pasillo de la planta tres. Mientras un miembro del grupo lee nuevas indicaciones, otro debe ir contando en voz alta las luces que iluminan el sendero. Son decenas, tantas que no llegamos a una cifra exacta, y ninguna falla. Luego hay que encontrar un pájaro (o su retrato) oculto, mientras una persona reproduce audios de gorriones piando en YouTube y otra pone la composición musical Good Night, Day, de Jóhann Jóhannsson. Ambas piezas encajan a la perfección y la inversión sonoro-lumínica convierte el momento en toda una experiencia sensorial.

El último lugar al que José Antonio nos lleva es una especie de cementerio de obras, esas que descansan en el centro de arte a la espera de que alguien las desempolve y las vuelva a exponer. Aquí solo están sus reproducciones en papel, claro, pero verlas desperdigadas por el suelo de una sala a oscuras transmite una idea de abandono que produce cierta desazón. El grupo puede rescatar una, devolverla a la luz e incorporarla a las páginas que conforman el relato de José Antonio (un montoncito de documentos donde está también el gorrión pintado que encontramos en el pasillo).

Del éxtasis turístico al descanso lúdico

Cuando nos aproximamos a la quinta estancia (en la que luego nos dirán otros grupos de aventureros que han interactuado con “un fantasma”), suena la campana. El tiempo se ha agotado. Todos los participantes descienden a la planta baja y ahí, después de leer el final del cuento de José Antonio de manera conjunta y a toda prisa, toca enfrentarse a los ritmos del Museo a las 19.30. Es decir, en su tramo de entrada gratuita. El rato en el que el trasiego y la velocidad de turistas aumenta exponencialmente, más si cabe.

Por suerte, queda un último respiro. Nos dirigimos a una sala repleta de cojines, un espacio en el que descansar después de la larga travesía. En él nos espera recostado el propio Sergi Casero, que remata la historia de José Antonio (aunque cada grupo puede darle su final, y cada persona hilvanar su propia historia gracias a las páginas que deja en la puerta de este habitáculo). Por fin llega el momento de la ansiada siesta en el museo...

... Hasta que toca despertar, transcurridos unos minutos, y compartir experiencias. En la conversación apenas sale Mi año de descanso y relajación, libro donde el punto de vista individual(ista) y la mirada misántropa que toma la autora distan de lo vivido a lo largo de la tarde en el Reina Sofía.

Hablamos de lo bien que lo hemos pasado, de la sensación de juego, de las ganas de ver lo que ha faltado a cada grupo, de la curiosidad despertada, de crear escuchando a otros aunque luego la imaginación propia moldee las ideas. Y luego salimos al exterior. Durante este rato se ha hecho de noche. Lo vivido acaba de terminar y ya parece un sueño.

Madrid vuelve a convertirse en el epicentro del cine independiente con la 15ª edición del Festival Márgenes, que se celebrará del 23 al 30 de noviembre en diversas sedes de la ciudad: Cineteca Madrid, Sala Equis, el Museo Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes y La Casa Encendida. Fiel a su espíritu de descubrimiento, el certamen presenta este año una Sección Oficial de once títulos internacionales, todos ellos estreno en Madrid, que trazan un mapa vibrante del cine contemporáneo en su vertiente más exploratoria. Parte de la programación será de acceso gratuito y la información detallada de horarios y precios está disponible en la página oficial del festival, donde también pueden adquirirse las entradas.

El programa reúne nombres consagrados del cine de autor junto a algunas de las voces más estimulantes del panorama audiovisual actual. La canadiense Sophy Romvari inaugura la sección con Blue Heron, un retrato íntimo de una familia inmigrante en Vancouver marcado por tensiones invisibles y la persistencia de la memoria. Le sigue la argentina Lucrecia Martel, que en Nuestra tierra transita hacia el documental creativo para indagar en la relación entre crimen, identidad y territorio.

El rumano Radu Jude presenta Kontinental ’25, una ácida reflexión sobre vivienda, responsabilidad social y capitalismo contemporáneo, mientras que el cineasta chino Bi Gan regresa con Resurrection, una obra hipnótica que continúa su exploración del sueño, el tiempo y el deseo a través de una puesta en escena sensorial y onírica.

La sección también acoge propuestas que expanden los límites entre realismo y leyenda, como Testa o croce?, de Matteo Zoppis y Alessio Rigo de Righi, así como trabajos centrados en lo material y lo corporal, como Frío Metal, del mexicano Clemente Castor. Desde Portugal, Pedro Pinho aporta O riso e a faca, una indagación lúdica y fragmentaria sobre género, trabajo y representación.

Entre las apuestas más singulares figuran Loynes, del belga Dorian Jespers, que se adentra en una luminosidad inquietante para capturar el desconcierto contemporáneo, y When the Geese Flew, del neozelandés Arthur Gray, que explora una lejanía de resonancias espectrales. Por su parte, Control Anatomy, del cineasta gazatí Mahmoud Alhaj, examina la vulnerabilidad del cuerpo y las dinámicas de violencia desde la experiencia personal del autor, quien asistirá a presentar la película.

Los once filmes configuran una cartografía del cine como espacio de experimentación, donde documental y ficción se entrecruzan para pensar un mundo en permanente conflicto y transformación. Una edición que reafirma a Márgenes como un punto de encuentro imprescindible para el cine de autor desde 2012.

Premios, homenajes y focos especiales

El Festival Márgenes celebra este año a destacadas voces del cine y el audiovisual internacional con reconocimientos y programas especiales. La cineasta alemana Ángela Schanelec, una de las autoras más relevantes del cine europeo contemporáneo, recibirá el Premio Especial Márgenes 2025 en reconocimiento a su trayectoria singular y a su contribución a la renovación del lenguaje cinematográfico.

Actriz de formación y vinculada a la Escuela de Berlín, Schanelec ha desarrollado una filmografía marcada por un estilo austero, poético y profundamente emocional, abordando con delicadeza temas como el duelo, la maternidad y la incomunicación. Su obra, comparada por la crítica con la de Robert Bresson, Michelangelo Antonioni o Chantal Akerman, ha participado en festivales como Cannes, Locarno o Berlín, donde obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Dirección por Estaba en casa, pero… (2019) y el Oso de Plata al Mejor Guion por Música (2023). Durante el festival, la cineasta participará en un encuentro con el público y será protagonista de un foco retrospectivo que repasará parte de su obra.

Por su parte, Jaime Puertas Castillo, una de las voces más originales y prometedoras del audiovisual español, recibirá el Premio Márgenes Futura. Su obra fusiona tradición rural, fantasía y ciencia ficción en relatos de gran carga simbólica, creando un territorio cinematográfico propio donde el paisaje rural se transforma en mito, memoria y posibilidad futura. Como parte del homenaje, el festival presenta la instalación performativa El cuarto de los tres escritorios y la proyección de su ópera prima Historias de pastores, acompañada del cortometraje Anunciación a los pastores.

Además, el Festival Márgenes y el Museo Reina Sofía dedicarán un foco al colectivo artístico holandés Metahaven, formado por Vinca Kruk y Daniel van der Velden. Su trabajo, situado en la intersección del arte, el cine y el pensamiento crítico, explora cómo la tecnología, la política y los sistemas mediáticos condicionan la percepción de la realidad, la identidad y la verdad. El programa incluye obras como The Sprawl (Propaganda About Propaganda) (2016), Chaos Theory (2021) y The Feeling Sonnets (Transitional Object) (2024), además de una clase magistral impartida por el dúo.

El festival también continúa apostando por la formación, la innovación tecnológica y la profesionalización a través de actividades paralelas, charlas, programas de alfabetización audiovisual y espectáculos AV. La edición de 2025 está organizada por la Asociación Cultural Cine en Ruta con el apoyo del ICAA, el Ayuntamiento de Madrid, Acción Cultural Española, La Casa Encendida y diversas instituciones culturales y educativas.

Algunas de las sesiones de las gratuitas, el resto oscilan entre los cuatro y los cinco euros. Puedes acceder a la venta de entradas pinchando en este enlace.

Frente a la imagen del horror que respesenta el archiconocido 'Guernica' de Pablo Picasso. Ahí es donde un grupo de Marea Palestina han denunciado la otra imagen del horror: la del genocidio palestino que, denuncian, no ha parado. Los activistas han portado carteles de “Stop genocidio” en el interior del Museo Reina Sofía de Madrid y frente a la pintura este domingo, día en el que la capital acoge un “desfile militar en un contexto de rearme y escalada bélica mundial”.

“En abril de 1937 la población civil de Guernica sufrió un bombardeo genocida perpetrado por la aviación alemana (Legión Cóndor) a las órdenes del General Franco. En 2025 la población civil de Gaza ha sufrido diariamente bombardeos genocidas perpetrados por el Ejército de Israel, con el silencio cómplice y la connivencia de la Unión Europea”, recogen en un comunicado.

En su texto, denuncian que aunque el acuerdo de alto el fuego en Gaza auspiciado por Estados Unidos entre Israel y Hamás es una “buena noticia para el pueblo palestino”, se trata de un “espejismo de paz vergonzantemente aceptado por nuestro gobierno”. Precisamente el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, anunció este sábado que asistirá al acto de firma que se producirá el lunes en Egipto. “No podemos permitir que los genocidas no rindan cuentas”, denuncian desde Marea Palestina: la educación contra el genocidio.

“El genocidio no se ha detenido. Los efectos letales de la prolongada hambruna inducida, continúan. Gaza está destruida y la entrada de la ayuda humanitaria aún no es efectiva, por estas razones todos los ojos deben seguir en Gaza, en Cisjordania: en Palestina”, continúan.

Para Maruja Mallo (Viveiro, 1902 - Madrid, 1995) el arte era siempre una versión superior de la realidad. Y en esa búsqueda de lo extraordinario, encontró en el teatro y la máscara sus aliados perfectos: herramientas que le permitían reflejar, distorsionar y transfigurar el mundo con una plasticidad sin límites. Toda esta fascinación por el espectáculo, por la dualidad de lo que se oculta y se revela, y por el ritmo matemático del compás que ordenaba sus composiciones, cristaliza ahora en Máscara y compás, la gran exposición que acoge el Museo Reina Sofía.

Organizada en colaboración con la Fundación Botín, la exposición reúne más de 80 piezas —fotografías, documentos, libros y cartones— que llegan de instituciones de todo el mundo, desde el Art Institute de Chicago y el Centre Pompidou de París hasta el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Este vasto conjunto, que recorre la trayectoria vital y artística de la creadora, la convierte en la mayor retrospectiva dedicada a la artista hasta la fecha.

Resulta llamativo que una de las representantes más relevantes de la Generación del 27 y pionera de la figura de la mujer moderna no contara hasta ahora con una revisión de esta envergadura. “Sí que es muy extraño que no se haya hecho ya anteriormente una exposición sobre la figura de Maruja Mallo”, reconoce Patricia Molins, comisaria de la muestra. “Eso creo que tiene que ver con lo desperdigado que está su legado y con el hecho de que, aunque se han organizado otras exposiciones, como la de Galicia en 1991 en el CEGAC, estas no habían llegado a Madrid”.

Maruja Mallo llegó a ser la artista más importante de Madrid junto a Benjamín Palencia en los años que permaneció en la capital. “Maruja Mallo fue una mujer muy consciente de su autoría y de su autoridad y se enfrentó a varios periodistas cuando no estaba de acuerdo con las críticas que habían hecho de su obra, algo que muchos hombres no hacían”, explica Molins, dando cuenta del carácter de la artista gallega.

La exposición se construye en 11 series repartidas en distintas salas, “la única manera posible de ver y comprender su evolución”, según Molins, “y entender como siempre vuelve hacia los mismos temas con diferentes técnicas. El recorrido se inicia con dos pinturas, Indígena (1924-1925) y Retrato de señora con abanico (1926) que nos recuerdan el paso de Maruja Mallo por la Academia de las Artes de San Fernando entre 1922 y 1925, además de la influencia de otros artistas academicistas o postimpresionistas, como Eduardo Chicharro o Julio Romero de Torres.

En estas dos pinturas ya podemos apreciar una constante que aparece a lo largo de toda su trayectoria: el protagonismo de las figuras femeninas, y su interés por expandir su ámbito de acción a otras razas y culturas. A estas dos obras le sigue la serie Las Verbenas (1924-25), que la hizo más famosa en la exposición que organizó Ortega y Gasset en 1928 en los salones de la Revista Occidente y que aún hoy en día suponen unas de sus obras más populares.

“Estas pinturas”, explica Molins, “destacaron porque cortan con la visión de la España anterior”, y suponen uno de los platos fuertes de la exposición, porque es la primera vez que se vuelven a ver todas juntas desde 1928. El interés por el arte popular está muy presente en estas cinco verbenas, haciendo referencias al teatro popular, al guiñol y encuadrándose dentro del realismo mágico y la tradición de la vanguardia, que parte de la composición geométrica y simbólica y el concepto de simultaneidad y superposición del cine. Mallo aprovecha el poder festivo y satírico inherente a las verbenas para fusionar personajes y hacer una crítica de las estructuras sociales.

La nueva mujer: deportista y moderna

El recorrido continúa con el colorismo alegre y dinámico de sus estampas (1927), cuya protagonista es la figura de la mujer. Una mujer deportista, que se mueve y que ocupa el espacio y que constituye una nueva forma de entender la femineidad. Destacan en esta nueva forma de ver a la mujer moderna sus autorretratos frente a la cámara. Mallo concibe la fotografía como una parte esencial de su obra, que podemos ver ya en 1929, pero al que vuelve más tarde en 1945, retratándose junto a su amigo Pablo Neruda en una playa chilena, como una diosa marina cubierta de algas.

“En esa época en que las mujeres empezaban a ser figuras públicas se utiliza mucho el tema de la peformance, el disfraz, el autorretrato, para reflejar su visión del mundo, presentando la imagen y el modelo la mujer moderna a través de su arte”, explica Molins. Esta visión de la mujer como usuario del espacio público y modelo de una nueva humanidad resulta especialmente relevante en su obra. “Ahora hay una gran coincidencia con sus intereses”, explica la comisaria, “porque las mujeres están muy presentes en la pintura de Mallo, pero también está el hecho de que ella piensa en un mundo fluido, en un mundo trans”.

Esta perspectiva se materializa en series como La religión del trabajo (1937-1939), iniciada en Galicia y continuada durante el exilio, donde predominan figuras monumentales y asexuadas que construyen una nueva mitología en torno a la relación entre el trabajo y el misterio de la naturaleza con figuras asexuadas y monumentales. Obras como Canto de espigas (1939) ejemplifican esta búsqueda de una humanidad transformada.

Durante su exilio en Argentina, Mallo profundiza en esta estética de sacralidad y monumentalidad. En estas series imagina una nueva humanidad a través de bustos femeninos que reivindican el universalismo y la mezcla cultural, integrados en los ciclos circulares de la naturaleza. “Esto conecta directamente con discusiones actuales”, señala Molins. “Su manera de representar la relación entre el ser humano y la naturaleza y la esencia de la humanidad, la vincula con el ecofeminismo, que propone una evolución basada en la cooperación y no en la ley del más fuerte”, agrega.

Las figuras de este periodo alternan entre miradas frontales casi intimidatorias, como en Joven Negra (1948), y rostros con una ausencia que parece reflejar el propio desarraigo del exilio. Esta evolución, desde lo popular hacia lo universal, desde España hacia la fascinación por la diversidad racial y la inmensidad del paisaje americano, queda perfectamente plasmada en sus series de máscaras y cabezas, demostrando cómo Mallo supo absorber e incorporar cada nueva experiencia a su universo creativo.

La naturaleza como constante

La naturaleza fue uno de los grandes temas recurrentes en la trayectoria de Maruja Mallo, que abordó en distintas etapas con enfoques siempre renovados. “Ella concibe sus obras como producto de simbiosis o metamorfosis, nunca como eliminaciones o superaciones”, explica la comisaria, destacando una filosofía creativa que privilegia la transformación sobre la ruptura.

Este diálogo con lo natural se materializa por primera vez en Cloacas y Campanarios (1929-1932), serie que desarrolló entre Madrid y París gracias a una beca y donde centra su atención en la materia inerte y sus texturas. La obra causó tal impacto entre los surrealistas que el propio André Breton adquirió El Espantapájaros (1930) para su colección personal.

A su regreso a España, Mallo vuelve su mirada hacia la naturaleza, aunque ahora desde una perspectiva diferente: la de las estructuras minerales y vegetales que darían lugar a sus series Arquitecturas minerales y vegetales (1930) y Arquitecturas rurales (1933-35). Según la propia artista, estas obras surgían del “anhelo de construir de nuevo ese conjunto de cosas que responde a la materialidad y conciencia universal”, así como de la “ansia de hallar un nuevo lenguaje formal para representar la realidad”.

Su estancia en París también le permitió estudiar escenografía y teatro, relacionarse con figuras como Picasso y Miró, e interesarse por el espacio tridimensional como soporte artístico. De este periodo destaca la escenografía para Clavileño (1936), un ballet de Rodolfo Halffter que nunca llegó a estrenarse en la Residencia de Estudiantes debido al estallido de la Guerra Civil y que se incluye como una de las piezas centrales de la exposición.

Geometría circular y visión cósmica

El tema de la naturaleza regresaría con fuerza a su obra tras el estallido de la Guerra Civil, un periodo marcado por su huida primero a Portugal y después a Argentina. Es allí donde desarrolla la serie Naturalezas Vivas (1941-1943), que presenta figuras femeninas sensuales y coloristas a través de composiciones con conchas y flores. En estas obras, Mallo incorpora, además, los hallazgos de la física contemporánea sobre la cuarta dimensión, un concepto que se esfuerza por plasmar visualmente.

A su regreso definitivo a España en 1965, la artista inicia su última gran serie, Viajeros del éter (1968-1980). En ella, el espacio representado se vuelve cada vez menos real y más cósmico, explorando conceptos como el cosmos, el éter y el vacío. Mallo transita así por un mundo suprahumano, valiéndose de conceptos matemáticos, físicos y un lenguaje simbólico para crear piezas que evocan figuras del espacio exterior.

Fue en esa época cuando comenzaron los primeros esfuerzos por rescatar del olvido su figura, tras un largo exilio político. “Al investigar su trayectoria, me he dado cuenta de que se intenta recuperarla en los años 70, cuando se pretenden restablecer los lazos con la vanguardia histórica, que había desaparecido de la esfera pública”, explica la comisaria Patricia Molins. “Entonces se intentaba encasillarla, preguntándose si era o no surrealista. Hoy esa cuestión nos importa menos, porque lo que hacemos es cuestionar el canon en sí mismo”.

Las obras del centro asociado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Santander avanzan “al ritmo previsto” y la estructura estará terminada en las próximas semanas. Así lo ha señalado este jueves en nota de prensa el Ayuntamiento tras la visita de seguimiento que han realizado la alcaldesa, Gema Igual; el director del Museo Nacional Reina Sofía, Manuel Segade; y el consejero de Cultura, Luis Martínez Abad.

Durante el recorrido, han comprobado la “inminente” finalización de la estructura -pilares, forjados y conexiones a la estructura de muros-, que se encuentra a falta de concluir los dos últimos forjados. Además, ya se ha iniciado la ejecución de otros elementos estructurales del edificio.

La regidora ha destacado que ya se ha ejecutado un tercio del presupuesto global de la obra -alrededor de 4,5 millones de euros- y ha avanzado que en los próximos días se procederá al desmontaje y retirada de las estructuras de estabilización de las fachadas.

“Es una satisfacción comprobar cómo las obras avanzan según los plazos comprometidos y con un ritmo muy positivo. Se trata de un proyecto estratégico que va a situar a nuestra ciudad en el mapa internacional de la cultura contemporánea, reforzando la identidad de Santander como una ciudad dinámica, innovadora y abierta al arte y a la creación”, ha subrayado.

Para Igual, este centro no solo va a enriquecer la oferta cultural de Santander, sino que también tendrá “un impacto muy positivo en la vida social y económica” de la ciudad. “Estoy convencida de que atraerá visitantes, investigadores, artistas y agentes culturales, generando nuevas oportunidades y consolidando a nuestra ciudad como un referente cultural en el norte de España”, ha añadido.

Ha agradecido el compromiso de las instituciones implicadas -gobiernos de España y de Cantabria y Archivo Lafuente-, “que hacen posible que este proyecto avance con paso firme”, y la implicación del director del Museo Reina Sofía cuya presencia en esta visita, -coincidiendo con su participación en un acto cultural en la ciudad-, es “una muestra de la importancia que esta iniciativa tiene para la institución a nivel nacional”.

Espacio fundamental e infraestructura puntera

Por su parte, Segade ha valorado el ritmo de las obras y ha destacado que este centro será un espacio “fundamental” para acercar el arte contemporáneo a la ciudadanía y generar un diálogo con la sociedad cántabra. “La colaboración institucional está siendo ejemplar y hoy podemos constatar que el proyecto avanza. Cada fase se va cumpliendo para hacer realidad una iniciativa cultural de gran relevancia para Santander y para todo el país”, ha expresado. También Martínez Abad se ha congratulado por el ritmo de ejecución. “Continuamos sobre el cronograma previsto en una infraestructura que va a ser puntera para Santander y para Cantabria”, ha afirmado.

“Espanya, que no té petroli, gas, liti ni or, té Picasso, Dalí, Miró. I ara Palma ha saldat un deute moral amb el meu avi”. Qui parla així és Joan Punyet Miró, nét i únic hereu del pintor Joan Miró, l'obra del qual inunda des de la setmana passada el paisatge expositiu de la capital balear. I és que la ciutat mai no havia rendit un homenatge tan ambiciós a l'artista català, que, gràcies a la profunda vinculació que va mantenir amb Mallorca al llarg de la seva vida, va convertir la llum i el color de l'illa en part de la seva obra.

Aquest estiu, Palma s'ha convertit en epicentre internacional de l'art amb Paysage Miró, un projecte sense precedents que reuneix més d'un centenar d'obres del geni barceloní a quatre espais expositius simultanis: la Llotja, el Casal Solleric, el museu Es Baluard i la Fundació Pilar i Joan Miró. Per primera vegada, aquests centres culturals acullen una visió integral de l'univers pictòric, escultòric i vital de l'artista, “referent mundial i un dels grans ambaixadors” d'Espanya, tal com Punyet Miró destaca en declaracions a elDiario.es.

“El meu avi va ser una persona molt generosa”

“El meu avi no només va ser un gran pintor; va ser una persona molt generosa i filantròpica. Va fer molt per Espanya”, comenta el nét del pintor, que, entre altres fites, recorda com Miró va donar la seva col·lecció privada per crear la Fundació Joan Miró de Barcelona, que va obrir les portes el 1975 amb l'objectiu d'apropar a la societat l'art del pintor. “És un ambaixador que porta turisme de qualitat i que ho seguirà sent per a la candidatura de Palma com a capital europea de la cultura el 2031”, recalca Punyet. “Miró s'ha convertit en el catalitzador més gran del turisme cultural i de qualitat per a Mallorca en particular i Balears en el seu conjunt”, afegeix.

El projecte impulsat a Palma s'ha convertit en l'exposició conjunta més gran dedicada a Miró a Mallorca i, per a molts, constitueix una reparació històrica, ja que, si bé l'artista va viure a l'illa durant gairebé tres dècades —des del 1956 fins a la seva mort el 1983—, la seva obra no ha tingut el lloc central que sí que se li ha brindat a Barcelona, París o Tokio. Precisament, el Museu d'Art Metropolità de la capital japonesa reuneix des del mes de febrer passat cent de les obres mestres de Miró a la inèdita retrospectiva 'Joan Miró. Poesia a la pintura'.

Paysage Miró, que es presenta gairebé cinc dècades després de la gran exposició antològica dedicada a Joan Miró a Palma el 1978, desplega un recorregut polièdric a través de quatre mostres diferenciades que ofereixen una visió àmplia i articulada de l'obra del geni, amb enfocaments complementaris que permeten explorar diferents facetes del seu univers creatiu des de la ciutat on l'artista va viure. La mostra acull més de més de cent peces, seleccionades per oferir una lectura coral i plural de la seva trajectòria, entre les quals hi ha pintures, escultures, dibuixos i objectes quotidians que van acompanyar el procés creatiu de l'artista.

Quatre mirades, un únic paisatge

Cada seu proposa una mirada específica sobre l'univers de Miró a partir d'obres que abasten gairebé tota la seva trajectòria artística: del 1916 al 1981. A la Llotja es presenten deu escultures monumentals en bronze de pàtina fosca, instal·lades en un diàleg contundent amb l'arquitectura de l'edifici. A la Fundació Miró Mallorca, una selecció de pintures es mostra amb objectes personals i obres d'artistes propers a l'autor. Baluard Museu aborda la seva contribució radical a la història de la pintura contemporània. El Casal Solleric explora la relació entre la pintura i l'escultura com a disciplines clau en la seva producció artística.

Precisament, els reis, Felip VI i Letizia, juntament amb la princesa Leonor i la infanta Sofia, es desplaçaven aquest diumenge des de Marivent, on es troben allotjats amb motiu de les seves vacances estivals, i visitaven la Llotja per contemplar les deu escultures de bronze creades per Miró entre el 1949 i el 1970. Joan Punyet va recórrer amb ells l'exposició sota l'atenta mirada dels turistes que en aquell moment eren a l'històric edifici.

En concret, les quatre exposicions compten amb obres procedents del Museu Nacional Centre d'Art Reina Sofia -que ha aportat un destacat conjunt de peces- així com de la Fundació Joan Miró Barcelona, el Museu d'Art Contemporani MACBA de Barcelona, la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Es Baluard i diverses col·leccions particulars. Així mateix, compta amb la col·laboració del Govern de les Illes Balears i l'Ajuntament de Palma així com amb el suport de Successió Miró -entitat que administra el llegat de l'artista- i la Galeria Pelaires.

La Llotja

A la Llotja de Palma, un dels exemples principals de l'arquitectura civil gòtica del segle XV, es presenta l'exposició 'Paysage Miró. La força inicial', centrada a l'escultura monumental de Joan Miró. La mostra reuneix un conjunt de deu obres en bronze amb pàtina fosca realitzades entre els anys 1940 i 1970, moltes d'elles produïdes a les foneries Susse (Arcueil, França) i Bonvicini (Verona, Itàlia), amb les quals Miró va col·laborar estretament. Les escultures exposades -entre elles, les espectaculars Oiseau lunaire, Oiseau solaire, Maternitat o Conque- mostren l'interès de l'artista per transformar objectes naturals i formes simples en figures de gran força simbòlica, amb referències tant al cos humà com al món vegetal, animal o astral.

La selecció permet apreciar el procés tècnic i conceptual de Miró, que va abordar l'escultura amb un coneixement profund del medi i amb el desig de crear formes autònomes, híbrides i carregades de significats. En aquest context, La Llotja esdevé un espai de diàleg entre l'arquitectura històrica i les escultures, tot subratllant la dimensió física, simbòlica i poètica de l'obra tridimensional de Miró.

Fundació Pilar i Joan Miró

Per la seva banda, la Fundació Pilar i Joan Miró presenta una exposició que aprofundeix en el procés creatiu del geni a través de les guspires màgiques, concepte que el mateix artista va definir com el paper de l'atzar, els objectes trobats i els senyals fortuïts que desencadenen la creació artística. El recorregut parteix de l'univers material que envoltava Miró als seus tallers mallorquins, on acumulava, classificava i combinava objectes naturals i manufacturats, imatges, retallades i records que conformaven un món visual tan caòtic com ordenat, i que actuava com a detonant per a la seva obra.

Pedres, siurells, retallades de premsa i postals conviuen amb eines de camp i restes de ceràmica, reconstruint l'entorn material on l'artista alimentava la seva intuïció i deixava actuar l'atzar. Al costat d'aquestes peces, la mostra reuneix pintures, escultures i obra sobre paper que il·lustren les etapes fonamentals de la seva obra després de la seva instal·lació definitiva a Mallorca el 1956. Per situar l'univers de Miró en un context col·lectiu, l'exposició incorpora obres d'artistes del seu cercle més íntim. figuraven a la seva col·lecció personal.

Museu Es Baluard

Al Museu Es Baluard, l'exposició 'Paysage Miró. Pintar entre les coses' aborda la dimensió més radical i contemporània de Joan Miró. La mostra proposa una lectura de l'artista com a figura clau en l'evolució de la pintura del segle XX a partir d'una selecció d'obres de la darrera etapa, en què qüestiona els límits tradicionals del llenguatge pictòric i explora noves formes d'expressió plàstica. Entre les peces exposades destaquen dues grans teles sense títol, datades el 1973 i pertanyents a la col·lecció de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Les obres, que dominen l'entrada del museu, es mostren en la posició invertida que el mateix artista va triar durant el procés creatiu, revelant la seva voluntat de transformar la mirada de l'espectador i el seu interès constant per experimentar amb l'espai pictòric.

L'exposició recorre algunes de les claus més representatives de la seva producció als anys setanta: l'economia de signes, les taques flotants, l'ús expansiu del color i l'exploració del buit com a element compositiu. A través d'aquestes obres, es posa en relleu l'interès de Miró pel que és matèric, gestual i inconclús, així com el seu desig de trencar amb les convencions formals des d'una actitud plenament contemporània.

Casal Solleric

Al centre de Palma, al Passeig des Born, el Casal Solleric exposa 'Paysage Miró. El color i la seva ombra', centrada en la relació que l'artista va establir entre pintura i escultura per posar en evidència com les dues disciplines s'entrellacen i dialoguen en la seva producció. L'exposició destaca com Miró va fer servir un llenguatge visual propi, basat en signes, formes esquemàtiques i símbols que evolucionen amb el temps, però que sempre conserven una dimensió poètica i ambigua. El recorregut permet rastrejar com l'artista transforma figures com la dona, l'estrella o l'ocell en elements essencials del seu univers creatiu, tant a les pintures austeres i gràfiques com a les escultures de bronze, sovint construïdes a partir d'objectes quotidians i troballes fortuïtes.

'El color i la seva ombra' revela, així mateix, l'interès de Miró pel que és ancestral, popular i primitiu, referències constants que travessen la seva feina. A les seves escultures, moltes amb formes tosques i expressives, l'artista experimenta amb el volum, l'equilibri i el pes, buscant sempre una connexió directa amb la terra. El resultat és un cos d'obra que, més que no pas oferir respostes, planteja interrogants visuals i emocionals, consolidant Miró com un creador essencial de l'art del segle XX.

L'arribada de Miró a Mallorca

L'artista no va arribar a Mallorca per atzar. La seva mare era mallorquina, igual que la seva dona, Pilar Juncosa. “El meu somni, quan em pugui fixar en algun lloc, és tenir un estudi molt gran, no per raons d'il·luminació, llum del nord, etc., a les quals sóc indiferent, sinó per tenir lloc, molts llenços, ja que com més treballo més ganes tinc de treballar. Voldria provar l'escultura, la ceràmica, el gravat, tenir una premsa”, escrivia un jove Joan Miró en 1938. En 1956 es va instal·lar definitivament a Son Abrines, on va fer construir el seu mític taller dissenyat per l'arquitecte racionalista Josep Lluís Sert, que el va materialitzar amb línies pures i grans finestrals. A partir de llavors, l'illa es va convertir en refugi i laboratori de Miró.

Com recorda Punyet Miró a elDiario.es, el seu avi va utilitzar Son Boter, una casa mallorquina de la segona meitat del segle XVIII, com a segon estudi de pintura i escultura. A aquest es va sumar l'edifici Moneo, seu de la fundació, dissenyat per Rafael Moneo i inaugurat el 1992.

El 1958, dos anys després de veure inaugurat el seu taller, Miró va escriure aquestes paraules al marxant i col·leccionista francès Aimé Maeght: “Ho poso tot en ordre per preparar-me a arrencar a tota marxa. La llum és tan bonica com el fons d'una petxina”. El seu taller era ple de taques, tinta i colors. Sobre aquest caos artístic, el pintor confessava el 1978 a l'historiador i poeta anglès Roland Penrose: “La meva dona es posa nerviosa, però què se li farà. És així”.

Amb l'objectiu de crear un espai creatiu propici, Miró va anar poblant el taller amb un conjunt heterogeni d'elements que convivien en perfecta harmonia amb els estris de treball. Encara en l'actualitat el taller mostra aquest entorn creatiu, i les teles, els olis, les aquarel·les, els llapis, els pinzells, els raspalls o les esponges continuen relacionant-se amb la seva col·lecció d'objectes de la més variada procedència: postals, retallades de diari, elements naturals com pedres, papallones o petxines, objectes figuretes de pessebre, i altres de cultures llunyanes com les 'katxines' dels indis Hopi o les màscares d'Oceania.

En l'actualitat, juntament amb les dues fundacions creades per tal de vetllar per la seva obra, la Fundació Miró de Barcelona i la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, inaugurada el 1993, la seva obra forma part de les col·leccions de museus nacionals i internacionals: The Museum of Modern Art (Nova York), Centre Pompidou (Madrid), The Art Institute of Chicago, Neue Nationalgalerie (Berlín), Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Philadelphia Museum of Art, Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence), Fondation Beyeler (Basel), Tate (Londres) i Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani.

L'obra del geni català, profundament onírica i simbòlica, busca transcendir els llenguatges convencionals per connectar amb allò essencial: el paisatge, el silenci, la llibertat, aquella que va trobar a Mallorca. Més de quaranta anys després de la seva mort, Paysage Miró permet retrobar-se amb el Miró més íntim que va convertir l'illa a la seva casa definitiva.

“España, que no tiene petróleo, gas, litio ni oro, tiene a Picasso, a Dalí, a Miró. Y ahora Palma ha saldado una deuda moral con mi abuelo”. Quien así habla es Joan Punyet Miró, nieto y único heredero del pintor Joan Miró, cuya obra inunda recientemente el paisaje expositivo de la capital balear. Y es que la ciudad nunca había rendido tan ambicioso homenaje al artista catalán, quien, gracias a la profunda vinculación que mantuvo con Mallorca a lo largo de su vida, convirtió la luz y el color de la isla en parte de su obra.

Este verano, Palma se ha convertido en epicentro internacional del arte con Paysage Miró, un proyecto sin precedentes que reúne más de un centenar de obras del genio barcelonés en cuatro espacios expositivos simultáneos: la Llotja, el Casal Solleric, el museo Es Baluard y la Fundació Pilar i Joan Miró. Por primera vez, estos centros culturales acogen una visión integral del universo pictórico, escultórico y vital del artista, “referente mundial y uno de los grandes embajadores” de España, tal como destaca Punyet Miró en declaraciones a elDiario.es.

“Mi abuelo hizo mucho por España”

“Mi abuelo no solo fue un gran pintor; fue una persona muy generosa y filantrópica. Hizo mucho por España”, comenta el nieto del pintor, quien, entre otros hitos, recuerda cómo Miró donó su colección privada para crear la Fundació Joan Miró de Barcelona, que abrió sus puertas en 1975 con el objetivo acercar a la sociedad el arte del pintor, además de promover la creatividad y el pensamiento crítico. “Es un embajador que trae turismo de calidad y que lo seguirá siendo para la candidatura de Palma como capital europea de la cultura en 2031”, recalca Punyet. “Miró se ha convertido en el mayor catalizador del turismo cultural y de calidad para Mallorca en particular y Balears en su conjunto”, añade.

El proyecto impulsado en Palma se ha convertido en la mayor exposición conjunta dedicada a Miró en Mallorca y, para muchos, constituye una reparación histórica, dado que, si bien el artista vivió en la isla durante casi tres décadas —desde 1956 hasta su muerte en 1983—, su obra no ha tenido el lugar central que sí se le ha brindado en Barcelona, París o Tokio. Precisamente, el Museo de Arte Metropolitano de la capital japonesa reúne desde el pasado mes de febrero cien de las obras maestras de Miró en la inédita retrospectiva 'Joan Miró. Poesía en la pintura'.

Paysage Miró, que se presenta casi cinco décadas después de la gran exposición antológica dedicada a Joan Miró en Palma en 1978, despliega un recorrido poliédrico a través de cuatro muestras diferenciadas que ofrecen una visión amplia y articulada de la obra del genio, con enfoques complementarios que permiten explorar distintas facetas de su universo creativo desde la ciudad en la que el artista vivió y trabajó durante décadas. La muestra acoge más de más de cien piezas, seleccionadas para ofrecer una lectura coral y plural de su trayectoria, entre las que se encuentran pinturas, esculturas, dibujos y objetos cotidianos que acompañaron el proceso creativo del artista.

Cuatro miradas, un único paisaje

Cada sede propone una mirada específica sobre el universo de Miró a partir de obras que abarcan casi toda su trayectoria artística: desde 1916 hasta 1981. En la Llotja se presentan diez esculturas monumentales en bronce de pátina oscura, instaladas en un diálogo contundente con la arquitectura del edificio. En la Fundació Miró Mallorca, una selección de pinturas se muestra junto a objetos personales y obras de artistas cercanos al autor. Es Baluard Museu aborda su contribución radical a la historia de la pintura contemporánea. El Casal Solleric explora la relación entre la pintura y la escultura como disciplinas clave en su producción artística.

Precisamente, los reyes, Felipe VI y Letizia, junto con la princesa Leonor y la infanta Sofía, se desplazaban este domingo desde Marivent, donde se encuentran alojados con motivo de sus vacaciones estivales, y visitaban la Llotja para contemplar las diez esculturas de bronce creadas por Miró entre 1949 y 1970, que muestran el vínculo del artista con el paisaje. Joan Punyet recorrió junto a ellos la exposición bajo la atenta mirada de los turistas que en ese momento se encontraban en el histórico edificio.

En concreto, las cuatro exposiciones cuentan con obras procedentes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -que ha aportado un destacado conjunto de piezas- así como de la Fundació Joan Miró Barcelona, el MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona, la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Es Baluard y diversas colecciones particulares. Asimismo, cuenta con la colaboración del Govern de les Illes Balears y el Ajuntament de Palma, así como con el apoyo de Successió Miró -entidad que administra el legado del artista- y la Galería Pelaires.

La Llotja

En la Llotja de Palma, uno de los principales ejemplos de la arquitectura civil gótica del siglo XV, se presenta la exposición 'Paysage Miró. La força inicial', centrada en la escultura monumental de Joan Miró. La muestra reúne un conjunto de diez obras en bronce con pátina oscura realizadas entre los años 1940 y 1970, muchas de ellas producidas en las fundiciones Susse (Arcueil, Francia) y Bonvicini (Verona, Italia), con las que Miró colaboró estrechamente. Las esculturas expuestas -entre ellas, las espectaculares Oiseau lunaire, Oiseau solaire, Maternité o Conque- muestran el interés del artista por la transformación de objetos naturales y formas simples en figuras de gran fuerza simbólica, con referencias tanto al cuerpo humano como al mundo vegetal, animal o astral.

La selección permite apreciar el proceso técnico y conceptual de Miró, que abordó la escultura con un conocimiento profundo del medio y con el deseo de crear formas autónomas, híbridas y cargadas de significados. En este contexto, La Llotja se convierte en un espacio de diálogo entre la arquitectura histórica y las esculturas, subrayando la dimensión física, simbólica y poética de la obra tridimensional de Miró.

Fundació Pilar i Joan Miró

Por su parte, la Fundació Pilar i Joan Miró presenta una exposición que profundiza en el proceso creativo del genio a través de las 'guspires màgiques' ('chispas mágicas'), concepto que el propio artista definió como el papel del azar, los objetos encontrados y las señales fortuitas que desencadenan la creación artística. El recorrido parte del universo material que rodeaba a Miró en sus talleres mallorquines, donde acumulaba, clasificaba y combinaba objetos naturales y manufacturados, imágenes, recortes y recuerdos que conformaban un mundo visual tan caótico como ordenado, y que actuaba como detonante para su obra.

Piedras, siurells, recortes de prensa y postales conviven con herramientas de campo y restos de cerámica, reconstruyendo el entorno material en el que el artista alimentaba su intuición y dejaba actuar el azar. Junto a estas piezas, la muestra reúne pinturas, esculturas y obra sobre papel que ilustran las etapas fundamentales de su obra tras su instalación definitiva en Mallorca en 1956. Para situar el universo de Miró en un contexto colectivo, la exposición incorpora obras de artistas de su círculo más íntimo -Picasso, Calder, Klee, Giacometti, Braque, Léger o Kandinsky, entre otros-, muchos de los cuales figuraban en su colección personal.

Museu Es Baluard

En el Museu Es Baluard, la exposición 'Paysage Miró. Pintar entre las cosas' aborda la dimensión más radical y contemporánea de Joan Miró. La muestra propone una lectura del artista como figura clave en la evolución de la pintura del siglo XX a partir de una selección de obras de su última etapa, en la que cuestiona los límites tradicionales del lenguaje pictórico y explora nuevas formas de expresión plástica. Entre las piezas expuestas destacan dos grandes telas sin título, datadas en 1973 y pertenecientes a la colección de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Las obras, que dominan la entrada del museo, se muestran en la posición invertida que el propio artista eligió durante su proceso creativo, revelando su voluntad de transformar la mirada del espectador y su constante interés por experimentar con el espacio pictórico.

La exposición recorre algunas de las claves más representativas de su producción en los años setenta: la economía de signos, las manchas flotantes, el uso expansivo del color y la exploración del vacío como elemento compositivo. A través de estas obras, se pone de relieve el interés de Miró por lo matérico, lo gestual y lo inconcluso, así como su deseo de romper con las convenciones formales desde una actitud plenamente contemporánea.

Casal Solleric

En pleno centro de Palma, en el Passeig des Born, el Casal Solleric expone 'Paysage Miró. El color y su sombra', centrada en la relación que el artista estableció entre pintura y escultura para poner en evidencia cómo ambas disciplinas se entrelazan y dialogan en su producción. La exposición destaca cómo Miró utilizó un lenguaje visual propio, basado en signos, formas esquemáticas y símbolos que evolucionan con el tiempo, pero que siempre conservan una dimensión poética y ambigua. El recorrido permite rastrear cómo el artista transforma figuras como la mujer, la estrella o el pájaro en elementos esenciales de su universo creativo, tanto en sus pinturas austeras y gráficas como en sus esculturas de bronce, a menudo construidas a partir de objetos cotidianos y hallazgos fortuitos.

'El color y su sombra' revela, asimismo, el interés de Miró por lo ancestral, lo popular y lo primitivo, referencias constantes que atraviesan su trabajo. En sus esculturas, muchas de ellas con formas toscas y expresivas, el artista experimenta con el volumen, el equilibrio y el peso, buscando siempre una conexión directa con la tierra. El resultado es un cuerpo de obra que, más que ofrecer respuestas, plantea interrogantes visuales y emocionales, consolidando a Miró como un creador esencial del arte del siglo XX.

La llegada de Miró a Mallorca

El artista no llegó a Mallorca por azar. Su madre era mallorquina, al igual que su mujer, Pilar Juncosa. “Mi sueño, cuando pueda fijarme en algún sitio, es tener un estudio muy grande, no por razones de iluminación, luz del norte, etc., a las que soy indiferente, sino para tener sitio, muchos lienzos, pues cuanto más trabajo más ganas tengo de trabajar. Querría probar la escultura, la cerámica, el grabado, tener una prensa”, escribía un joven Joan Miró en 1938. En 1956 se instaló definitivamente en Son Abrines, donde mandó construir su mítico taller diseñado por el arquitecto racionalista Josep Lluís Sert, quien lo materializó con líneas puras y grandes ventanales. A partir de entonces, la isla se convirtió en el refugio y en el laboratorio de Miró.

Como recuerda Punyet Miró a elDiario.es, su abuelo utilizó Son Boter, una casa mallorquina de la segunda mitad del siglo XVIII, como segundo estudio de pintura y escultura. A este se sumó el edificio Moneo, sede de la fundació, diseñado por Rafael Moneo e inaugurado en 1992.

En 1958, dos años después de ver inaugurado su taller, Miró escribió estas palabras al marchante y coleccionista francés Aimé Maeght: “Lo pongo todo en orden para prepararme a arrancar a todo gas. La luz es tan bonita como el fondo de una concha”. Su taller estaba lleno de manchas, tinta y colores. Sobre este caos artístico, el pintor confesaba en 1978 al historiador y poeta inglés Roland Penrose: “Mi mujer se pone nerviosa, pero qué se le va a hacer. Es así”.

Con el objetivo de crear un espacio creativo propicio, Miró fue poblando su taller con un conjunto heterogéneo de elementos que convivían en perfecta armonía con sus utensilios de trabajo. Todavía en la actualidad el taller muestra este entorno creativo, y las telas, los aceites, las acuarelas, los lápices, los pinceles, los cepillos o las esponjas continúan relacionándose con su colección de objetos de la más variada procedencia: postales, recortes de diario, elementos naturales como piedras, mariposas o conchas, objetos procedentes de la cultura popular mediterránea como 'siurells' o figuritas de belén, y otros de culturas lejanas como las 'katxinas' de los indios Hopi o las máscaras de Oceanía.

En la actualidad, junto a las dos fundaciones creadas con el fin de velar por su obra, la Fundació Miró de Barcelona y la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, inaugurada en 1993, su obra forma parte de las colecciones de museos nacionales e internacionales: The Museum of Modern Art (Nueva York), Centre Pompidou (París), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), The Art Institute of Chicago, Neue Nationalgalerie (Berlín), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Philadelphia Museum of Art, Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence), Fondation Beyeler (Basel), Tate (Londres) y Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, entre otros.

La obra del genio catalán, profundamente onírica y simbólica, busca trascender los lenguajes convencionales para conectar con lo esencial: el paisaje, el silencio, la libertad, aquella que encontró en Mallorca. Más de cuarenta años después de su muerte, Paysage Miró permite reecontrarse con el Miró más íntimo que convirtió la isla en su casa definitiva.

Miles de personas se asombran ante su majestuosidad cada mes. En él encuentran el reflejo cruento de uno de los primeros bombardeos perpetrados contra población civil. El cuadro de Pablo Picasso que asombró al mundo en 1937, que llegó a España en 1981 y que desde 1992 se exhibe en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid se ha convertido en una bandera contra la barbarie.

Sin embargo, sobre el suelo que soportan las pisadas de sus espectadores y las paredes de las que cuelga nada se cuenta. El Guernica está ubicado en un magno edificio que data del siglo XVI por el que pasaron decenas de miles de heridos que lucharon por defender la República de los embistes de los alzados y otros tantos damnificados por los bombardeos de las tropas sublevadas que a finales de 1936 asolaron la capital. Nada de ellos se cuenta. El continente, aunque cargado de significado, se reduce al contenido.

Eso es lo que quieren hacer cambiar desde la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH). Su presidente, Emilio Silva, recuerda que el conocido como Hospital San Carlos, actual conservatorio de música, y Hospital Provincial, actual sede del Museo, se transformaron en el Hospital Clínico Número 4 tras el golpe de Estado del 18 de julio de 1936. Sus salas fueron testigo de cómo más de 30.000 personas, durante los casi tres años de guerra, intentaron salvar su vida en este enclave en el que se agolpaban los heridos y mutilados.

“Picasso conoció las imágenes de los bombardeos sobre la ciudad de Madrid que comenzaron de forma constante y terrorífica casi seis meses antes de que la Legión Cóndor de la aviación nazi, bajo el mando del golpista Francisco Franco, arrasara el municipio vizcaíno”, introduce el mismo Silva. Además, se trata del único hospital del que se conservan al completo unas 32.000 fichas de sus pacientes, vetadas al estudio histórico en el Archivo Regional de Madrid, desde donde aseguran que no pueden permitir su acceso público por los datos médicos que aparecen en ellas. “Es increíble que casi 90 años después de aquello no podamos saber quién pasó por el hospital, ni cuántos fueron los muertos”, se queja el presidente de la ARMH.

El mismo Reina Sofía cuenta su historia en la web. De 1788, cuando el edificio asumió las funciones de hospital, pasan a 1965, cuando se clausura como tal. A pesar de que estas palabras remiten a la arquitectura del complejo, no citan los cuantiosos daños que sufrió durante la contienda.

El Museo Reina Sofía admite que a día de hoy no existe referencia alguna al pasado del edificio como hospital bombardeado durante la Guerra Civil. Sin embargo, recalcan que esto cambiará. Actualmente se encuentran inmersos en una reordenación de la colección, y es ahí donde darán cabida a esta conceptualización del inmueble, tanto en la parte de la colección como en la de educación. “Incluiremos referencias históricas en las visitas guiadas Repensar el Gernika”, han asegurado. La nueva colección se presentará entre el 2026 y 2028, ya que la reordenación se ejecutará por épocas y plantas del museo.

16 de noviembre de 1936, arde el centro de Madrid

Los arquitectos Enrique Bordes y Luis de Sobrón mapearon en Madrid bombardeado. Cartografía de la destrucción 1936-1939 (Cátedra, 2021) todos los daños que sufrió la ciudad aquellos años.

El primero de ellos recalca que los bombardeos comenzaron en agosto de 1936, aunque se intensificaron en noviembre con el del intento de asalto a Madrid por parte de los sublevados. El 16 de noviembre es un día que debería estar marcado en la historia del Reina Sofía. “Fue un bombardeo particularmente destructivo con bombas incendiarias”, apunta Bordes. En su monografía recogen que por la mañana bombas de gran potencia redujeron a escombros cuatro edificios de la calle Leganitos y el número 11 de Marqués de Santa Ana. Fueron necesarios 12 días para rescatar 57 cadáveres.

La tragedia continuó por la noche. Oleadas de JU-52 alemanes iluminaron con bengalas y arrojaron su carga sobre el Barrio de las Letras. “Afectaron al Hospital Provincial y el de San Carlos, el Prado, La Biblioteca Nacional, San Jerónimo, las Trinitarias Descalzas... El Palacio de Liria fue consumido por las llamas”, recogen en la investigación. “Ese bombardeo afectó a una de las zonas más habitadas e importantes de la ciudad, y a muchos edificios simbólicos. Provocaron destrucciones hasta esa época nunca vistas. En un abrir y cerrar de ojos desaparecían edificios al completo”, comenta el propio Bordes.

El Hospital Provincial, Hospital Clínico Número 4 durante la contienda y dependiente del Ministerio de la Guerra, tenía dos complejos sanitarios muy cerca que en aquel tiempo funcionaban con cierta coordinación. Alberto Tellería, vocal técnico de Madrid, Ciudadanía y Patrimonio, apunta que el actual conservatorio de música, llamado Hospital de San Carlos antiguamente, hacía las veces de hospital universitario, ya que apenas unos metros más allá se ubicaba la Facultad de Medicina, actual sede del Colegio de Médicos de Madrid. En estos tres enclaves tuvieron que actuar los bomberos aquella noche fatídica según el registro 1676 y 1677 de su libro de intervenciones de aquel día.

El decano de medicina denuncia los bombardeos

En aquel entonces, el número 51 de la calle Santa Isabel lo ocupaba la Facultad de Medicina. Su decano, Manuel Márquez, remitió una misiva a la Junta de Defensa de Madrid y los embajadores de Francia e Inglaterra para denunciar lo sucedido: “En la tarde y la noche del 16 de noviembre la aviación facciosa bombardeó el hospital de San Carlos, cayendo una bomba incendiaria en el patio central, provocando un incendio en el jardín, y cuatro más en distintos puntos de la techumbre, una de ellas sobre la sala de operaciones”.

La carta especificaba también que “otra bomba de más potencia cayó en el laboratorio de la cátedra de Higiene, destrozándole completamente y arrancando de cuajo todos los cuadros y montantes de las galerías y ventanas; otras tres bombas más en la calle: una a cuatro metros de la puerta principal de la Plaza del Doctor Esquerdo, otra a seis metros de la puerta de la sala de Anatomía de la calle de Santa Isabel y otra tercera delante de la puerta de la facultad de Medicina de la calle Atocha”.

“No se trató de un bombardeo localizado sobre una instalación hospitalaria, como sí sucede ahora en Gaza, pero sí afectó gravemente al complejo sanitario”, dice el autor de Madrid bombardeado. Asimismo, Bordes enfatiza que “esos primeros bombardeos de noviembre tenían la estrategia del terror, de intentar aplicar la máxima destrucción para en teoría termina con la guerra de la manera más rápida”. No lo consiguieron. Madrid resistió hasta los últimos días de la contienda.

Un hospital militarizado

El integrante del colectivo Brunete en la Memoria y estudioso de la sanidad militar durante la Guerra Civil Ernesto Viñas concretiza que el Hospital Provincial se convirtió en un hospital de sangre al inicio del conflicto. “Se militarizó, y eso implicaba que solo atenderían a los heridos del frente, aunque nos consta que sí admitían casos de extrema gravedad y urgencia de heridos vinculados a los bombardeos sobre Madrid”, relata.

El Hospital Clínico Número 4 se convirtió en uno de los más importantes de la capital, sobre todo tras la pérdida a principios de noviembre de 1936 del Hospital de Carabanchel, actual Gómez Ulla, destinado únicamente a la función militar. En Madrid se llegaron a crear 30 hospitales de sangre para los heridos del frente.

El régimen interno militarizado hacía que el soldado herido continuara siendo un combatiente adscrito a la disciplina militar. “Lo que interesaba, más allá de los criterios saludables y humanistas, es que se reincorporara a filas lo antes posible. Sí se daba cierta presión para que el soldado pudiera hacer tratamiento ambulatorio integrado en la unidad a la que pertenecía”, dilucida el experto.

Viñas recalca que en estos hospitales militares también se luchaba contra el “emboscamiento” de médicos que trabajaban para el enemigo. Esta especie de quintacolumnistas sanitarios realizaban amputaciones cuando no era necesario, alargaban los tratamientos o directamente desgraciaban al paciente dejándolo inútil para recuperar su servicio. En el Hospital Provincial, como en todos los demás militarizados, se daba un doble mando. El director médico organizaba los equipos y atendía la parte facultativa y el director administrativo velaba porque no se desviara el gasto.

El integrante de Brunete en la Memoria ha encontrado un documento que atestigua que, al menos en diciembre de 1937, tres de sus salas constituían un hospital aparte, el de la 65 división, que en ese momento estaba formada por las brigadas 36 y 42. “Recordemos que justo en diciembre de 1937 serían extinguidos los hospitales divisionarios, por lo que previsiblemente esas mismas salas debieron pasar a formar una fracción del Hospital del II cuerpo del ejército, repartido entre distintos edificios de la ciudad, pero con una única dirección técnica y administrativa”, concretiza.

La historia vetada al público

Además, en estos centros sanitarios actuaban las milicias culturales de la República. “Aprovechaban la estancia de los soldados para que aprendieran a leer y a escribir, tenían biblioteca y programaban pases de películas. Querían luchar contra el analfabetismo”, asegura el estudioso de la sanidad militar. En 2005 Viñas tuvo la suerte de tener en sus manos las miles de fichas de cartón que guardan esta historia todavía silenciada por el Museo Reina Sofía. En ellas aparece la fecha de ingreso y salida, el nombre del paciente, de qué hospital o dónde procede y a dónde se le destina, y si fallece.

Este experto afirma que “podemos conocer el destino de casi 32.000 combatientes que estuvieron en lo que hoy es el Museo, pero el Archivo no nos permite estudiarlas ni volcarlas a una base de datos. La Secretaría de Estado de Memoria Democrática tampoco nos ha ayudado en ello”, reitera. Más allá de esto, desde el Museo Reina Sofía hacen caso omiso a los requerimientos vía registro que Silva, el presidente de la ARMH, ha realizado para recuperar esta historia.

Viñas considera que “sería importante que la actual sala que alberga el Guernica explicara que ahí mismo estuvieron cientos de combatientes hospitalizados, muchos de ellos internacionales, durante toda la guerra”. Bordes secunda la idea: “Habría que explicarlo ya no solo por la afectación al hospital, que fue una de tantas en Madrid, sino porque ahí está el cuadro más reconocido a nivel mundial sobre los bombardeos y realmente el único símbolo que hay en la ciudad sobre esta masacre indiscriminada”.

El viernes 23 de mayo, con motivo del Día de los Museos, que se celebró el domingo pasado, regresa al Reina Sofía el maratón de música de Radio 3 que lleva cada año a la pinacoteca 17 horas de música ininterrumpidas. Las actuaciones comienzan desde bien temprano, a las 7 de la mañana, una buena excusa para madrugar y disfrutar desde primera hora con las 30 actuaciones gratuitas que irán desfilando por los escenarios de la plaza del Edificio Nouvel y del jardín del Edificio Sabatini.

La fiesta contará con las actuaciones de artistas como Alba Reche, Alice Wonder, Sexy Zebras, Veintiuno, Grande Amore, Ona Mafalda o Depedro, entre otros. La jornada comenzará por la mañana en el Patio Nouvel del museo, donde se irán sucediendo las audiciones hasta las 22.00 horas. Sin embargo, ahí no terminará la fiesta, pues a partir de las 21.00 y hasta la medianoche se ofrecerá una velada de música electrónica con los DJ's de Radio 3 en el jardín del edificio principal de la institución, el Edificio Sabatini.

La entrada a los conciertos será libre hasta completar aforo y para quienes no puedan seguirlos en vivo, en parte o en su totalidad, será posible escucharlos en el dial de la citada emisora, con programación especial para la jornada, y también en streaming en su web. Además, al igual que ocurrió durante la celebración del Día de los Museos, la entrada al Reina Sofía será gratuita en su horario habitual, de 10.00 a 21.00 horas.

Este es el programa completo de la Fiesta de Radio 3 por el Día de los Museos 2025:

Escenario Patio Nouvel

Escenario Jardín Sabatini

Las obras de rehabilitación que convertirán el antiguo edificio del Banco de España en el centro asociado al Museo Nacional Reina Sofía en Santander avanzan “a buen ritmo” y en él se albergará el primer almacén visitable de este centro de arte en España, además del Archivo Lafuente. Con esta actuación, la de la capital cántabra será la extensión territorial en espacio más grande del Reina Sofía.

Así lo ha afirmado su director, Manuel Segade, quien este sábado, junto a la alcaldesa de Santander, Gema Igual, y el consejero de Cultura, Luis Martínez Abad, han visitado las obras y han coincidido en que la ejecución y los plazos evolucionan según el plan de obra inicial.

La visita ha tenido por objetivo comprobar la finalización de la cota de excavación y el inicio de la estructura. Al respecto, la regidora ha detallado que en la actualidad los trabajos se centran en el sótano -2, con el picado, excavación y vaciado de los terrenos existentes, a la vez que se va ejecutando el firme necesario para la cimentación, con la compactación del terreno y las labores previas a la ejecución de la losa, con las láminas protectoras y sistemas de impermeabilización.

Además, ha señalado que, simultáneamente, se ejecutará el muro perimetral de dicha planta que se prevé concluya a finales de mayo. Igual ha avanzado que esta misma semana finalizará el refuerzo y estabilización de la planta -1 en su esquina noroeste, hasta ahora ocupado por la rampa para el acceso de la maquinaria, con lo que se completará el anillo de la planta de acceso general.

Asimismo, el organigrama temporal de la obra prevé la ejecución de la estructura de las plantas superiores --pilares, forjados y conexiones a la estructura de muros-- durante los meses de verano.

Respecto a los trabajos en el exterior, la alcaldesa ha destacado que ya se han trasplantado las palmeras y árboles más significativos y despejado el jardín perimetral, lo que permitirá colocar la segunda grúa que facilitará y agilizará los trabajos estructurales, que concluirán en septiembre.

“Nos encontramos en un momento trascendental para Santander marcado por este proyecto que representa mucho más que una restauración arquitectónica; es una transformación que convertirá este espacio en punto de encuentro y nodo cultural para conectar nuestra ciudad con la escena artística internacional”, ha afirmado.

A ello, ha añadido que el centro asociado será, “sin duda”, “una inspiración para los creadores locales, un estímulo para el emprendimiento cultural y, por tanto, para el crecimiento económico y la proyección de Santander”.

Asimismo, ha agradecido la colaboración de las instituciones implicadas (Ministerio de Cultura, Gobierno de Cantabria y Archivo Lafuente) y ha subrayado que la incorporación de esta nueva sede al circuito de espacios culturales posibilitará que Santander se convierta en ciudad de “referencia internacional”.

La extensión territorial más grande

Por su parte, Segade ha agradecido al Ayuntamiento y al Gobierno el “impulso” del proyecto y la inclusión en el mismo de la modificación que permitirá un mayor almacenaje para generar más proyectos y exposiciones.

Tras evidenciar que “es la actuación más ambiciosa” del Reina Sofía respecto a sus espacios y su primera sede asociada “con la extensión territorial más grande que se ha hecho nunca”, lo que ha calificado de “clave y crucial”, ha avanzado que se están preparando ya las tres primeras exposiciones y que se va a mostrar el Archivo Lafuente en Madrid “como aperitivo” de lo que se podrá ver en Santander.

En este sentido, también ha avanzado que el nuevo edificio contará con salas de exposiciones temporales, programas educativos, talleres y demás contenidos propios de un museo convencional, así como programas de investigación, además del almacén visitable, “que el propio Reina Sofía en Madrid no lo tiene”.

Por su parte, el consejero de Cultura, que ha destacado la implicación “desde el principio” del Gobierno con el proyecto al que este año destina 1,5 millones de euros, ha recalcado que, una vez estén terminadas la obras, el anillo cultural de Santander va a ser excepcional.

“En menos de 1.500 metros a la redonda vamos a contar con: la Biblioteca Central que alberga un fondo antiguo en el que se pueden consultar manuscritos anteriores a 1.800; el Museo Reina Sofía-Archivo Lafuente; el Faro Santander; el Centro Botín; el MAS; el MUPAC; el Palacio de Festivales, el Museo Marítimo; la colección Enaire en las Naves de Gamazo y la Biblioteca Menéndez Pelayo”, ha detallado. A su juicio, ello propiciará “la tan ansiada ”desestacionalización del turismo“, porque la cultura ”es una de las llaves del turismo sostenible, sinónimo de valor añadido y de cohesión social“, ha dicho.

El proyecto

La intervención, diseñada por la UTE Voluar Arquitectura - CeroArquitectura, pone el foco en la conservación de la envolvente neoclásica del edificio y la transformación del interior, para convertirlo en espacio expositivo y archivo de singularidad única y flexible preparado para albergar cualquier demanda futura.

Las obras permitirán crear espacios para exposiciones y actividades con los mayores grados de libertad posible en un nuevo sistema estructural, con cuatro grandes núcleos en posición simétrica, liberando un deambulatorio alrededor del patio central en un claro diálogo con las trazas originales de edificio.

En el interior de estas cuatro torres, sobre las que se apoya todo el edificio y la nueva cubierta, se desarrollan los núcleos de comunicación vertical, escaleras, ascensores y montacargas; así como el despliegue ramificado de las instalaciones y los espacios de servicio al edificio.

El proyecto estipula cinco plantas y dos accesos al edificio: el peatonal, desde la parte derecha de la fachada principal; y el de mercancías, asociado a la fachada trasera.

La planta de acceso principal se localizará en el sótano -1, por debajo de la planta baja, en mejor contacto con la calle para permitir un acceso peatonal universal libre de obstáculos desde Alfonso XIII. Por su parte, la planta -2 será para almacenamiento y cuartos de servicios.

El antiguo foso se convertirá en un Ágora, una pequeña plaza para el encuentro y reunión bajo el patio y la linterna de luz de cinco plantas. Será el lugar de inicio para visitar y conocer el edificio. El nuevo patio permitirá que la luz natural cosa todo el interior, bañando desde la cubierta hasta el primer sótano.

La planta baja, lo que era el patio de operaciones y atención al público del Banco, queda diáfana para poder acoger cualquier tipo de exposición. Se mantiene el acceso principal, rehaciéndose la escalinata y restaurando la puerta de cerrajería, reservándola para grandes eventos o actos de carácter institucional.

Se crean dos entreplantas en los laterales para las muestras bibliográficas y documentales o los eventos internos y presentaciones de las exposiciones, permitiendo crear unos espacios expositivos de carácter más íntimo.

La planta primera, con las balconadas asociadas, se destinará a las oficinas de administración y espacios de trabajo y consulta de investigadores externos, y en la planta segunda estará el Archivo Lafuente, bajo un control atmosférico y una seguridad estructural exclusivos.

Uno de los aspectos más llamativos será la azotea y el mirador sobre la bahía de Santander, preparado para acoger exposiciones exteriores, con esculturas al aire libre, y que también podrá utilizarse para eventos, conferencias y otros encuentros.

La antigua sede del Banco de España en Santander, construida entre los años 1924 y 1925 por el arquitecto Eloy Martínez del Valle, está ubicada en un enclave estratégico, junto a la Catedral y frente a los Jardines de Pereda, entre el Centro Botín y el futuro Faro Santander.

En el corazón de Madrid, muy cerca de Plaza de España y a pocos pasos del bullicio del centro, se esconde uno de los secretos mejor guardados de la capital: el Museo Cerralbo.

Un lugar que parece detenido en el tiempo, donde cada sala, cada objeto y cada rincón nos traslada a los días de esplendor de la aristocracia madrileña del siglo XIX.

Ubicado en un palacete señorial de la calle Ventura Rodríguez, este museo sorprende no solo por su valor histórico, sino también por su belleza y autenticidad.

Casa dinástica, nobles y armaduras

Fue el hogar del marqués de Cerralbo, Enrique de Aguilera y Gamboa, un noble apasionado por el arte y la arqueología que dedicó buena parte de su vida a coleccionar piezas en sus viajes por España y Europa.

El resultado: un conjunto de más de 50.000 objetos, entre pinturas, esculturas, armaduras, relojes, muebles antiguos y curiosidades que hoy conforman una de las colecciones privadas más valiosas del país.

Visitar el Museo Cerralbo es sumergirse en una experiencia cultural completa. Sus estancias, decoradas con gusto exquisito, conservan el estilo original de la época con una mezcla de influencias neobarrocas y rococós que refuerzan la sensación de estar dentro de una novela histórica.

Todo está dispuesto como si el marqués aún viviera allí: desde los salones y comedores hasta la biblioteca y la armería.

Entradas para la visita

Además de su valor artístico, este museo tiene un gran atractivo añadido: su accesibilidad. La entrada cuesta solo 3 euros, pero hay varias fechas clave en las que se puede visitar de forma gratuita.

Cada jueves por la tarde y cada domingo por la mañana, así como en fechas especiales como el 18 de mayo (Día Internacional de los Museos), el 12 de octubre (Fiesta Nacional) o el 6 de diciembre (Día de la Constitución), el acceso es libre.

Para quienes buscan una joya cultural poco conocida, con ambiente íntimo y un viaje asegurado al pasado, el Museo Cerralbo es una parada obligatoria en Madrid. Un rincón que combina historia, arte y belleza... a precio popular y con la magia intacta del siglo XIX.