Después de Flow, que ganó el Oscar a mejor película de animación hace un año, y de Robot salvaje, Pixar parece que lo tenía claro: su película número 30 podía volver a convertir a los animales en protagonistas sin ningún problema. El resultado lo tenemos en Hoppers, la última película del estudio de animación que llegó a los cines de España el pasado 6 de marzo.

El largometraje dirigido por Daniel Chong, creador de la serie animada Somos osos, sigue la historia de Mabel, una estudiante amante de los animales que vive en un mundo en el que la ciencia ha desarrollado una tecnología capaz de traspasar la conciencia humana a cuerpos de animales robóticos. Mabel utilizará este avance tecnológico para intentar ayudar a un grupo de castores y proteger su hábitat ante una importante amenaza humana.

Solo hace falta leer la sinopsis para ver las primeras referencias cinematográficas que ha utilizado Chong para el proyecto. “Somos muy directos con la referencia a Avatar”, explicó entre risas el cineasta en una entrevista para Games Radar. Otras influencias, sin embargo, no son tan evidentes, y el director ha ido explicándolas en sus diferentes encuentros con los medios. 

De documentales a Mad Max

“La verdadera inspiración vino de estos documentales sobre la naturaleza, donde ponen animales robot en la naturaleza con cámaras en sus ojos, y básicamente intentan darnos una mirada al interior de cómo se comportan los animales (...). [La película] juega con lo gracioso que es cómo los humanos intentan infiltrarse en el mundo animal”, apuntó el director al medio especializado en cine y videojuegos.

En otros encuentros con la prensa, el estadounidense de origen asiático también ha compartido que la cultura japonesa siempre ha sido una inspiración para él. En este caso, señaló, Hoppers probablemente no existiría si no fuera por Pompoko (1994), una película de estudio Ghibli en el que un grupo de mapaches se organiza para salvar un bosque en el que los humanos quieren construir una urbanización. 

Aunque el último proyecto de Pixar es una película familiar, eso no impidió que otros títulos más adultos, llenos de acción y escenas violentas, también sirvieran como base para crear Hoppers. Así lo confirmó el propio director en Discussing Film, que nombró a Mad Max como una de las fuertes inspiraciones del equipo a la hora de desarrollar el filme.

“Tenemos algunas secuencias de acción verdaderamente locas, y definitivamente observamos con detenimiento Mad Max: Furia en el camino. La película no se ve así, pero diré que capturar la adrenalina y la locura de la acción con grandes peligros fue lo más divertido de esta película para mí”, reveló a la prensa.

Pixar Animation Studios vuelve a recurrir al reino animal con Hoppers, su nueva película. El estudio vuelve a recurrir a una de las estrategias que mejor le han funcionado: contar historias a través de animales o criaturas inspiradas en ellos. Y no es una casualidad, desde finales de los años noventa, los personajes animales han sido una constante en la filmografía de Pixar y han cautivado a pequeños y mayores.

Hoppers explica la historia de una joven científica que consigue transferir su mente al cuerpo de un castor robótico para poder infiltrarse entre los animales y comprender mejor su mundo. Con esa mezcla de tecnología y mundo animal, la película explora la relación entre humanos y naturaleza, combinando aventura, humor y una reflexión sobre el impacto del hombre en los ecosistemas.

El reino animal, un recurso habitual

La elección del reino animal como escenario narrativo no es nueva para Pixar. En 1998, tres años después de Toy Story, primera película de Pixar, estrenó Bichos: una aventura en miniatura. Aquella película trasladaba al espectador al mundo de las hormigas y los insectos para contar una historia sobre cooperación y resistencia frente a la opresión, con su particular toque de humor. Esta fue la primera vez que el estudio construyó una historia completa protagonizada por criaturas no humanas.

Cinco años más tarde llegó uno de los mayores éxitos de la compañía: Buscando a Nemo. La aventura del pequeño pez payaso que se pierde en el océano permitió a Pixar recrear un universo submarino lleno de especies marinas. La película tuvo muchísimo éxito, ganó el Oscar a la mejor película de animación, el primero que consiguió el estudio, y quedó en el imaginario colectivo para siempre. La historia continuó más de una década después con el spin-off Buscando a Dory, centrada en el personaje de la olvidadiza pez cirujano azul.

Pixar también ha utilizado animales para explorar metáforas sociales y personales. En Ratatouille, un ratón con talento para la cocina desafía los prejuicios de los humanos al intentar convertirse en chef en París. La película, que ganó el Oscar en 2007, convirtió a un animal tradicionalmente asociado a enfermedades y suciedad en el protagonista de una historia sobre talento, creatividad y superación.

En otras ocasiones, los animales han servido como acompañantes clave dentro de historias más amplias. Por ejemplo, en Up, que también ganó el Oscar en 2009, el perro Dug y el ave tropical Kevin se convierten en personajes clave de la aventura que viven Carl y Russell en Sudamérica. Aunque no son los protagonistas principales, su presencia es clave para reforzar el tono humorístico y emocional del relato.

Por otro lado, Pixar también ha jugado con la idea de invertir la relación tradicional entre humanos y animales. En El Viaje de Arlo, los dinosaurios evolucionan hasta desarrollar una sociedad compleja mientras los humanos son los que ocupal el lugar de animales salvajes. El resultado es una historia sobre crecimiento personal y amistad contada desde un punto de vista muy diferente a lo que se había visto hasta entonces.

Más recientemente, el estudio ha seguido explorando criaturas vinculadas a la naturaleza. En Luca los protagonistas eran dos jóvenes monstruos marinos capaces de adoptar forma humana para descubrir el mundo de la superficie, y en Red, utilizan a un panda rojo gigante como metáfora de los cambios emocionales que sufre la protagonista durante su adolescencia. Transformaciones en animales también hay en Brave (Indomable), ganadora del Oscar en 2012. Mérida, la protagonista intenta cambiar la mentalidad de su madre mediante magia, y acaba convirtiéndola a ella y a sus hermanos en osos.

Con Hoppers, Pixar vuelve a viajar al universo animal para contar esta vez una historia mucho más actual. La nueva película combina ciencia ficción y naturaleza, pero sigue una línea exitosa que el estudio ha cultivado durante casi tres décadas: utilizar animales, reales o imaginarios, como espejo para hablar de los miedos, deseos y conflictos humanos.

Los problemas de Pixar con su imagen pública llevan tiempo siendo constantes. Ha calado la idea de que la directiva de este estudio de animación, subsidiario directo de Disney desde 2006, coarta sistemáticamente la voluntad de los artistas por incluir diversidad en sus historias. Y esto pasaba incluso antes de que Trump regresara al poder y pusiera en jaque a la industria. Han trascendido conductas de este estilo alrededor de Red, Lightyear —con ese beso lésbico que primero eliminó y luego recuperó desatando la ira fascista—, Del revés 2 y Elio, su último estreno hasta la fecha, cuyo protagonista había sido ideado como queer, de forma que la supresión de este elemento motivara la salida del director Adrián Molina.

A finales de 2024 también habíamos sabido que Pixar obligó a eliminar una trama trans en su serie En la victoria o en la derrota, paralelamente a que otro futuro estreno se sumergiera en la controversia. Un extrabajador de Pixar aseguró que durante el desarrollo de Hoppers había habido presiones para “aligerar” su mensaje ecologista. Algo que parecía contradecir la misma premisa: una joven activista que trata de salvar la fauna de un lago sobre el que el alcalde de su pueblo ha decidido construir una circunvalación.

Este amasijo de polémicas nos habla de un estudio que no pasa por su mejor momento, expuesto a todas las contradicciones del “neoliberalismo progresista” donde se había incrustado por tradición —es decir, esa fórmula que busca aliviar la tensión sociopolítica desde calculadas lógicas de representación, que la Administración Trump hoy se propone destruir— mientras su salud financiera deja igualmente que desear. Tan solo Del revés 2 ha tenido últimamente una gran taquilla, mientras la citada Elio ha sido el mayor fracaso de la historia de Pixar, con lo que la conclusión está clara: hay que producir más secuelas. Por eso, después de Hoppers, llega en junio Toy Story 5. 

Daniel Chong es el director de Hoppers y es consciente de la complicada situación de su estudio. Entrevistado por elDiario.es, señala que no es tan grave que tras Toy Story 5 se hable de Coco 2 y Los increíbles 3. “También hemos anunciado Gatto”, destaca en referencia a un filme original que llegaría en marzo del año que viene y dirige el Enrico Casarosa de Luca. “Creo que Pixar está haciendo las cosas bien. Obviamente, debe existir un mundo donde hacemos más películas originales y menos secuelas, pero no estamos en ese mundo. Para que un estudio pueda sobrevivir, ha de haber un equilibrio”. Justamente de equilibrio habla Hoppers.

Cómo Pixar entiende el ecologismo

Chong es consciente, por otra parte, de las acusaciones que aquel extrabajador lanzó contra Hoppers. “Sí, nos enteramos de lo que se publicó”, reconoce. “Y la persona que dijo eso había estado mirando el proyecto desde lejos. Porque no, no fuimos censurados en absoluto”. Chong niega entonces que hubiera presiones desde arriba para frenar la vocación ambientalista de su película en un momento muy delicado en EEUU, donde el movimiento MAGA siempre busca excusas para arremeter contra Disney (cuya línea editorial se identifica habitualmente con el Partido Demócrata).

¿Cuál es la excusa de Chong? Que el proyecto simplemente siguió su curso. “Lo que pasa es que las historias suelen evolucionar y cambiar mucho, y, a veces, desde ciertas perspectivas, puede dar la sensación de que está habiendo censura. Cuando lo que pasa, simplemente, es que la historia cambia porque lo necesita”, asegura Chong. “No hubo ninguna censura, solo un reajuste en la forma de contar la historia, y cuando la gente vea la película, descubrirá que las cosas que queríamos decir sobre nuestra relación con la naturaleza están intactas”.

Las historias suelen cambiar mucho, y a veces desde ciertas perspectivas puede dar la sensación de que está habiendo censura, pero lo que pasa simplemente es que la historia cambia porque lo necesita

Daniel Chong — Cineasta

Es cierto que la narración de Hoppers es lo bastante orgánica como para dudar que hubiera desvíos estrepitosos en el desarrollo: quizá la historia sí evolucionó como debía evolucionar. Otra cosa es lo que comunique esta historia, claro. Hoppers hace referencia a un experimento científico en el que la protagonista, Mabel, ve la oportunidad de salvar el lago. Consiste en introducirse en un robot-castor y, dentro de ese disfraz, comunicarse con animales que la reconocerán como uno de los suyos. La película hace chistes de inmediato con lo mucho que recuerda este planteamiento a Avatar.

Al mismo tiempo, deja caer muy rápido que Mabel no estaría obrando del todo bien. Camuflada como un castor, tratando de convencer a los animales de que luchen por su lago, Mabel estaría alterando los ritmos intrínsecos de la naturaleza mediante la ciencia y el sentimiento de superioridad humano, de una forma no tan distinta a lo que el pérfido alcalde Jerry busca hacer con su carretera. Tal es el dilema que maneja Hoppers. Uno que sin duda encaja con presupuestos ecológicos —atendiendo a la necesidad de un equilibrio de fuerzas y de identificar al humano como un ser vivo más— pero que, a la vez, permite a Chong dar declaraciones rigurosamente despolitizadas.

Es lo que hizo en una clase magistral antes de su entrevista, repasando la gestación de Hoppers. “Buscaba algo relevante para el futuro y me encontraba como todos los demás: con una sensación de desconexión, de sentirme rodeado de gente que lucha entre sí, con la tecnología siendo parte de eso también”, recordaba. “Buscaba algo que nos uniera, que no fuera necesariamente político, y pensé en el medio ambiente. Nuestra relación con la naturaleza no tiene por qué ser política, ha de importarnos a todos. Porque todos amamos a los animales (o deberíamos) y eso no es algo político”. 

Puesto que la política simplemente se ocupa de gestionar una convivencia, Chong no debería negarle a Hoppers este valor. Pero no deja de encajar con el talante final del filme, que aboga por los buenos sentimientos y la persecución de un equilibrio al margen de posiciones extremistas, proclive a que animales y humanos puedan compartir espacio. “Todos somos parte de un mismo ecosistema”, insiste Chong, “y Hoppers quiere ayudarnos a entendernos mejor, a ser más amables con los demás, a sentirnos menos desconectados… Aunque tampoco quisiera bombardear con mensajes a nadie”.

Cómo Pixar entiende (ahora) la animación

La equidistancia de Hoppers, su extremocentrismo, es del todo comprensible. Ni están las cosas en EEUU para decir una palabra más alta que otra, ni Pixar ha sido nunca un dechado de convicciones izquierdistas. En su génesis, de hecho, ha sido más determinante la herencia de Silicon Valley a través de su fundador Steve Jobs —estableciendo una brújula de avance tecnológico en lugar de estético— que una tradición animada como tal, así que cuesta enfadarse con Hoppers o verla como una traición. En el mejor de los casos puede parecer una obra ingenua o, en el peor, irresponsable, por acercar las posturas de activistas y políticos-empresarios en los tiempos que corren.

Nada de esto evita, en cualquier caso, que Hoppers sea la mejor película producida por Pixar en mucho tiempo. Porque su narración sabe eludir sus limitaciones de forma que las pegas lleguen después —cuando se piensa un poco lo que ha planteado, o se escucha hablar al director—, y porque esta está admirablemente ejecutada desde el apartado cómico y formal. La designación de Chong como director ha sido clave en este ámbito, porque no es un artista de Pixar de toda la vida sino que viene de fuera. “Sí, mi experiencia en Cartoon Network fue decisiva”, reconoce.

Chong es el creador de una serie de animación en 2D titulada Somos osos, que tuvo su propia película en 2020. De esta serie Hoppers ha heredado un saludable desinterés en que los animales sean realistas: desde sus formas redondeadas hasta el juego con sus ojos —que pierden o ganan pupila según Mabel pueda dialogar con ellos o no—, pasando por el color luminoso y la variedad de los diseños, la fauna que retrata la película de Chong es de lo más atractiva y descarta cualquier influjo de registro documental, queriendo integrarse ni más ni menos que por dibujos animados.

Así que se puede rastrear fácilmente la huella de las series infantiles de Cartoon Network, en particular su ritmo veloz y su sentido del humor constante. “Estuve tanto tiempo en Somos osos que desarrollé un gusto claro por las cosas que me interesaban y aprendí a producir muy rápidamente. Esta habilidad, cuando llegué a Pixar, nos ayudó a agilizar el proceso”, explica Chong. “Los fans de Somos osos verán que he llevado su humor a esta película, aunque uno de los desafíos de Hoppers fue emplear un formato distinto. Ahora hablábamos de CGI y queríamos reforzar las dimensiones, la textura, el detalle, y que la gente sintiera que podía agarrar y abrazar a estos personajes”.

La enloquecida energía cartoon de Hoppers no pierde aplomo pese al volumen de las tres dimensiones, y Chong y su equipo se las apañan para dispensar un entretenimiento rotundo. Incluso sazonado por escenas de acción muy originales e intensas —todo lo que sucede en cuanto los animales deciden ir a la guerra contra los humanos—, que marcan distancia con cualquier gravedad discursiva para que simplemente fluya la diversión. “Para mí la comedia era lo primero”, concluye Chong. “En cada decisión que tomamos para la película, primó la comedia”.

Y es algo que se nota, sin entorpecer ciertos apuntes emotivos —la amistad que Mabel entabla con el rey de los castores— que al cabo redondean las virtudes de Hoppers. Una película que bordea la excelencia y cuya falta de mordiente política no desentona, a fin de cuentas, con lo que ha sido Pixar o debería haber sido siempre: un estudio que hace películas creativas y divertidas. 

Parecía que nunca más volveríamos a ver a Woody y Buzz Lightyear en una nueva película. Toy Story 4 acabó con una despedida por todo lo alto, con el muñeco del sheriff despidiéndose de sus amigos, míticos personajes de la saga de largometrajes de animación, para empezar una nueva etapa como “juguete perdido” y encontrar a otros niños. Nos equivocábamos.

El próximo 19 de junio, llegará a los cines de España la quinta entrega de Toy Story con una nueva historia que, en la práctica, es la misma de todas las películas anteriores: los juguetes vuelven a enfrentarse al temor de ser reemplazados. Pero esta vez el enemigo no es otro juguete ni el paso del tiempo. En esta ocasión, el peligro está en la tecnología.

El nuevo largometraje de Disney y Pixar vuelve a reencontrar a Woody con Buzz, Jessie y el resto de la pandilla, y juntos tendrán que ver cómo lidiar con Lilypad, la nueva tablet que le regalan a Bonnie y que pondrá patas arriba todo el mundo de la niña. “¿Volverá a ser lo mismo la hora de jugar?”, puede leerse en la sinopsis oficial. 

El lanzamiento de Toy Story 5 ha generado un amplio debate en redes sociales. ¿Tiene sentido hacer una nueva película sobre estos juguetes después de la icónica despedida que protagonizaron en la cuarta entrega? ¿Está la franquicia de Mickey Mouse estirando el chicle de uno de sus mayores éxitos de animación? 

Y lo más importante: ¿la historia conseguirá sorprender al público? En el caso de España, el consenso de la audiencia va por otro lado. Antes del lanzamiento de la película, lo que todo el mundo está comentando es el doblaje en español y el importante cambio que este sufrirá, con Buzz Lightyear como protagonista. 

Los fans echarán de menos a José Luis Gil

“Me he venido abajo pensando que José Luis Gil no va a poder doblar a Buzz Lightyear”, escribe un usuario en X. “Lo triste que me ha puesto pensar que Buzz no tendrá la voz de José Luis Gil”, escribe otro. ¿Sabéis lo que me va a doler de esta peli? No escuchar a José Luis Gil“, compartió otro.

El actor de Aquí no hay quien viva y La que se avecina sufrió un ictus en 2021, algo que desde entonces, debido a la gravedad y a cómo le ha afectado, lo ha mantenido apartado de la vida pública y de su trabajo. De esta manera, en la nueva película de Pixar, el astronauta de juguete tendrá la voz de Pablo del Hoyo. 

Los intérpretes no siempre miden las consecuencias de sus decisiones, y algunas elecciones pueden marcar su trayectoria durante años. La búsqueda de control creativo, la inseguridad ante nuevos proyectos o el simple instinto de prudencia han llevado a muchos a dejar pasar papeles que después se convertirían en hitos del cine.

A veces, una negativa surge de un detalle mínimo o de una duda sobre el rumbo artístico del director. En otras, se trata de un exceso de confianza o de una lectura equivocada del momento. Los actores pueden mostrarse exigentes cuando sienten que algo no encaja del todo, aunque el tiempo demuestre que esa resistencia era innecesaria. Con ello, no siempre logran modificar un personaje, pero sí cambian para siempre la historia de su propia carrera.

Puso condiciones que el estudio no aceptó

Jack Black reconoció en una entrevista que rechazó el papel de Syndrome en Los Increíbles tras exigir cambios en el guion, una decisión que más tarde lamentó. El actor explicó que Pixar le había ofrecido doblar al villano principal del filme dirigido por Brad Bird, pero pidió que el personaje tuviera más matices y no se limitara al arquetipo de antagonista.

La negativa del estudio fue tajante, y el papel acabó en manos de Jason Lee, mientras la película se convertía en uno de los mayores éxitos de la animación contemporánea.

Con el paso de los años, Black consolidó una carrera destacada en el cine de animación. Su voz dio vida a Po, el protagonista de la saga Kung Fu Panda de DreamWorks, y a Bowser en Super Mario Bros.: La película, que superó los 1.000 millones de dólares en taquilla. También regresará a ese universo como parte de la secuela Super Mario Galaxy: La película, cuyo estreno está previsto para el 3 de abril.

El rechazo se convirtió con los años en una lección personal

En declaraciones a la emisora británica Capital FM, Black relató cómo se produjo aquel desencuentro. Dijo que desconocía a Brad Bird, que en ese momento solo había dirigido El gigante de hierro, y que su petición de reescribir el papel fue interpretada como un rechazo.

Según recordó, el director, del que “nunca había oído hablar de él” le respondió que si no confiaba en el guion, no debía seguir adelante con el proyecto. Black admitió que subestimó al realizador y que su falta de confianza le costó uno de los papeles más recordados del estudio.

Syndrome es el antagonista principal de Los Increíbles y una de las figuras más recordadas del cine de animación moderno. Su historia parte de una frustración personal: fue un admirador de los superhéroes que, tras sentirse rechazado por su ídolo, decide volverse contra ellos.

El personaje combina arrogancia, ingenio y un resentimiento profundo que lo lleva a enfrentarse él solo a toda una familia de héroes. Esa mezcla de vanidad y herida emocional convirtió a Syndrome en un villano carismático y complejo, muy distinto de los arquetipos clásicos del género.

El intérprete calificó esa experiencia como una lección. Aseguró que comprendió la importancia de arriesgarse incluso cuando los proyectos no parecen seguros. Reconoció que, al ver el resultado final, comprendió su error. “Cuando esa película se estrenó, fue una de las mejores jamás hechas”, afirmó. Desde entonces, dijo haber aprendido a confiar más en el instinto creativo de los directores con los que trabaja.

Los Increíbles se estrenó en 2004, obtuvo el Óscar a mejor largometraje de animación y recaudó más de 630 millones de dólares en todo el mundo. La secuela, lanzada en 2018, superó los 1.200 millones y confirmó el peso de la saga dentro del catálogo de Pixar. El estudio prepara ya una tercera entrega, mientras Jack Black, todavía arrepentido por ser demasiado ambicioso, sigue recordando la oportunidad que dejó pasar.

Lo que podía haber supuesto un largo y costoso litigio judicial termina con un apretón de manos y un cheque de 1.000 millones. Disney ha formalizado este jueves su entrada en el accionariado de OpenAI con una inversión de ese calibre, una operación marca un hito en la relación entre los grandes estudios de Hollywood y las empresas desarrolladoras de inteligencia artificial generativa: incluye una licencia especial para que OpenAI use el material protegido con derechos de autor de Disney.

El contrato, con una duración inicial de tres años y que incluye la posibilidad de comprar más acciones en el futuro, convierte a Disney en el primer gran socio de contenidos de OpenAI. La clave del pacto reside en que la compañía de entretenimiento permitirá que los usuarios de Sora —la red social de generación de vídeo sintético de OpenAI— utilicen legalmente más de 200 personajes de sus franquicias, incluyendo los de la propia Disney, Pixar, Marvel y Star Wars.

La irrupción de Sora en octubre generó el enésimo conflicto para OpenAI, ya que la herramienta no contaba con ningún control para impedir que los usuarios crearan contenidos con personajes protegidos con derechos de autor. Los miembros, a través de órdenes de texto, pueden generar vídeos cortos con cualquier figura pública o de ficción sin permiso de las personas que son representadas o de los propietarios de los derechos.

Los actores humanos, excluidos

Según los términos del acuerdo revelados por Disney, los usuarios de Sora podrán generar vídeos cortos con figuras icónicas como Mickey Mouse, Iron Man o Darth Vader. No obstante, el contrato excluye explícitamente el uso de voces y la imagen de actores reales. Solo se permite el uso de personajes animados, enmascarados o criaturas digitales.

Como parte del trato, la empresa de Sam Altman se ha comprometido con Disney a implementar “controles robustos” y filtros de seguridad específicos, una exigencia impuesta por la multinacional tras los incidentes donde los usuarios han utilizado la IA de Sora para generar “contenido inapropiado” con sus personajes infantiles.

Además de la inversión, el contrato convierte a Disney en un socio preferente de OpenAI. La multinacional desplegará herramientas como ChatGPT y la propia Sora entre sus empleados para el desarrollo de procesos internos y nuevas “experiencias”, y distribuirá una selección de vídeos generados por IA en su plataforma de streaming Disney+.

El movimiento de Disney establece una hoja de ruta para la industria de la IA en la que el uso de los contenidos protegidos deberá contar con un permiso expreso, al menos en los contenidos audiovisuales. La multinacional mantiene litigios abiertos con los desarrolladores del generador de imágenes Midjourney y la empresa china Minimax, a las que acusa de piratería. También ha revelado que ha enviado cartas de advertencia a la startup Character.AI, que permite diseñar chatbots en los que la IA puede actuar en base a las características e imagen de personajes de ficción.

El acuerdo llega cuando tanto OpenAI como otras empresas del sector de la IA mantienen juicios abiertos con escritores y guionistas, que los acusan de haber entrenado estos sistemas con sus obras sin su permiso y sin compensación.

Este noviembre de 2025 ha llegado el primer tráiler de ‘Toy Story 5’, la nueva entrega de una de las sagas por excelencia de Pixar que se estrenará en cines el próximo 19 de junio de 2026 a nivel mundial, y que supondrá el primer largometraje sin John Lasseter involucrado.

En el tráiler de ‘Toy Story 5’ se confirma una trama que gira en torno a la tecnología en los niños como una amenaza a los juguetes tradicionales, al llegar una Tablet en las manos de Bonnie, ‘Lilypad’, que amenaza la vida de los demás y ponerle las cosas muy difíciles.

Cómo la tecnología supuso que ‘Toy Story’ sea parte de la historia del cine

Justo el tráiler de esta última entrega llega cuando se cumplen 30 años del estreno del que fue el primer largometraje de la saga de ‘Toy Story’ y el primero de Pixar, que entonces era una pequeña empresa formada por un grupo de jóvenes a los que no les importaba experimentar y que así cambiaron la historia del cine, sobre todo de la animación, a la que ha influenciado en estas tres décadas.

De hecho, se suele comparar a este ‘Toy Story’ con lo que supuso ‘Blancanieves y los siete enanitos’ para Walt Disney en 1937 al ser un “salto adelante radical tanto en la tecnología como en la manera de contar historias de animación”, como reconoció en un congreso el dibujante y director Bill Kroyer.

‘Toy Story’ se estrenó en 1995 después de que Pixar se desgajara de Lucasfilms y fuera comprada por Steve Jobs, proyectándose a fuego lento y aupada tras los cortos que habían tenido éxito, con el Premio Oscar de ‘Tin Toy’. Al conseguir colaborar con Walt Disney a nivel de distribución, tuvieron que superar las dudas que había desde el estudio por no seguir normas clásicas como que no hubiera números musicales como tal o un villano claro.

Así, se convirtió en el primer largometraje de animación completamente por ordenador (CGI) con un estreno en Estados Unidos el 22 de noviembre de 1995, en España el 14 de marzo de 1996, tras un presupuesto de 30 millones de dólares que fue superado por creces tras recaudar 400 millones de dólares, todo un éxito en crítica y taquilla con una historia simple sobre la llegada de un nuevo líder en un grupo contada con juguetes como personajes principales.

‘Toy Story’ supuso un antes y un después en el cine de animación, al marcar una pauta que se ha seguido durante estos 30 años, no solo por Pixar, sino también por el propio Disney y otros estudios como Dreamworks o Sony Animation.

La última película abre un debate sobre la tecnología en los niños

Es curioso que justo la tecnología que fue una aliada para la propia saga de ‘Toy Story’ sea el objeto de discusión de la quinta película, en el que una Tablet llega para amenazar la vida de los juguetes, ahora con Bonnie, y en la que será la primera sin uno de sus creadores, John Lasseter, que dejó Pixar en 2018.

Este tema interesó a Andrew Stanton y Kenna Harris, directores de la película, que reconocieron la razón por la que querían indagar en esto: “Ha sido un viaje bonito ver cómo el equipo favorito de juguetes podría responder al mundo tecnológico actual. Ha sido increíble contar con la extraordinaria Greta Lee para dar vida a Lilypad, equilibrando un tono juguetón y antagónico con humor y corazón”.

Hace 30 años, Pixar hizo historia con el estreno de Toy Story. La película sobre los entrañables muñecos de Andy fue la primera en la historia cuya animación se creó íntegramente por ordenador. El largometraje llegó a cines en noviembre de 1995 y fue todo un éxito, convirtiéndose en la película más taquillera de ese año a nivel global.

Lo que nadie sabía es que antes de la película que hoy conocemos existió otra que acabó en la basura. Tom Hanks, quien le pone la voz al Sheriff Woody en la versión original del filme, ha compartido ahora que la historia de Toy Story tiene más de 30 años porque él y Tim Allen (quien le pone voz a Buzz Lightyear) grabaron diálogos para una versión anterior.

“En realidad, fueron más de 30 años, porque Allen, yo y todos los involucrados grabamos una película de Toy Story, unos 80 minutos, que fue completamente descartada”, señaló el actor de Hollywood durante su paso por el programa estadounidense The Late Show with Stephen Colbert. La culpa la tuvo el estudio detrás de la película, que tenía en mente un tipo de proyecto muy diferente al que había concebido Pixar entonces. 

“La gente que dirigía el estudio —no Pixar, la gente de Pixar es genial— nos dijeron: es una caricatura. Hagámoslos bromistas, que improvisen, que se insulten entre sí y que inventen cosas tontas. Lo hicimos por un tiempo, pero francamente no funcionó. No era Toy Story. No era lo que Pixar buscaba”, añadió el actor conocido por sus papeles en Forrest Gump, La Terminal y Salvar al soldado Ryan.

Tiempo después, el director de la película, John Lasseter, les informó que habían revisado el contenido y que no funcionaba. “Nos dijo: nos gustaría empezar de cero. Así que comenzamos el proceso de nuevo”, confesó Hanks. El cambio les salió bien, teniendo en cuenta que tras la primera llegó Toy Story 2 (1999), Toy Story 3 (2010) y Toy Story 4 (2019).

Lo que sabemos de ‘Toy Story 5’

Los fans pensaron que se habían despedido de los muñecos de Andy para siempre cuando en 2019 se estrenó la cuarta película de Toy Story. El final de la película también parecía ser un final para la saga de Pixar que empezó hace ya 30 años. Sin embargo, ya está confirmado que habrá una quinta película, cuyo estreno se prevé para junio del año que viene.

Apenas hay información confirmada sobre el largometraje, pero sabemos que Woody, Buzz y Jessie volverán a la gran pantalla y que, en este caso, los juguetes se enfrentarán a las nuevas tecnologías que tanto han conquistado el interés de los niños de las nuevas generaciones.

Hoy en día estamos acostumbrados a ver películas de Pixar con humanos como protagonistas como lo han sido éxitos como ‘Coco’, ‘Del revés’ o ‘Up’, pero hubo una etapa en la que esto fue un importante reto dentro del estudio, con sus primeros largometrajes dedicados a juguetes en ‘Toy Story’, insectos en ‘Bichos’ o a peces en ‘Buscando a Nemo’.

Si bien aparecían humanos en los primeros largometrajes de Pixar, estos no eran protagonistas y como se ha apreciado en algunas como en ‘Toy Story’, carecían de cierta expresividad y movimiento natural, por lo que con la llegada de ‘Los Increíbles’ en noviembre de 2004, hace 21 años, se marcó un antes y un después en la compañía.

La idea de ‘Los increíbles’ fue un proyecto personal de su director

‘Los increíbles’ es una película que Brad Bird, su director, llevaba teniendo en su cabeza desde la década de los 90, cuando se le ocurrió la idea de parodiar el cine de superhéroes que había disfrutado desde niño, a la vez que quería inculcar en ella la dificultad de compaginar su trabajo con la vida familiar.

Esto daría resultado al largometraje que se estrenó en noviembre de 2004 en gran parte de cines de todo el mundo, siendo la película hasta la fecha más larga de Pixar (que superaría solo dos años después Cars) con 115 minutos de duración y la última que se lanzó en el formato VHS de la factoría.

La película sobre la familia de superhéroes, que recordaba a ‘Los cuatro fantásticos’ y a los que se adelantó un año a su estreno, fue todo un éxito con más de 613 millones de dólares recaudados, además de unir a una buena acogida de crítica que le valió dos premios Oscar a Mejor largometraje de animación y Mejores efectos de sonido.

Un éxito que se logró mantener durante el paso de las décadas y que derivó en una secuela que llegaría casi 15 años después, en 2018, tras haber sido pedida ampliamente por los espectadores que habían disfrutado con la primera entrega en 2004.

El reto que supuso crear humanos para Pixar

Tuvieron que pasar varias películas antes como ‘Toy Story’, ‘Bichos’, ‘Monstruos S.A’ y ‘Buscando a Nemo’, incluida la secuela del largometraje protagonizado por juguetes, para que llegará la primera protagonizada por humanos, y esto tuvo una cierta explicación técnica.

Y es que Pixar tuvo que desarrollar una tecnología especial y nueva para simular el sistema muscular lo mejor posible y crear humanos que pudieran expresar emociones y movimientos de manera adecuados, sobre todo tratándose de un film de superhéroes.

En ella hay algunas curiosidades como suele añadir la compañía como que cuando Bob ve su GPS están representadas las calles reales que rodean los estudios de Pixar en California, o la manera en la que decidieron mostrar cuando estaba ambientada, en 1962 al ver el periódico que está leyendo Mr. Increíble al principio de la película.

En octubre de 2023 Disney cumplió cien años. Una fecha muy especial que quiso celebrar por todo lo alto. La compañía, organizó una serie de evento con motivo de su centenario por ciudades de todo el mundo. También llegó a Madrid con un espacio interactivo, una exposición al aire libre y el alumbrado navideño de ese año. Ahora, aunque han pasado casi dos años del señalado aniversario, la magia de Disney regresa a la capital con una muestra interactiva.

La Fundación Canal acogerá desde este miércoles Disney. The Exhibition - 100 Años de Magia, el homenaje al centenario de la compañía de entretenimiento. La muestra cuenta con más de 250 piezas, obras de arte y documentos junto a 9 galerías de exposición inmersivas y 14 instalaciones interactivas, entre las que se encuentran el zapato de cristal de la acción en vivo de Cenicienta o e casco de Iron Man.

La exposición, que celebra “un siglo de historias, personajes, música y experiencias” creadas por The Walt Disney Company, ofrece a fans de todas las generaciones la oportunidad de “sumergirse y redescubrir” algunas de sus historias preferidas de Disney. Después de su paso por ciudades como Filadelfia, Múnich, Londres, Chicago, Kansas City, Seúl y París, llega ahora a la capital para mostrar las piezas más reseñables de los Archivos Walt Disney.

Los visitantes también pueden conocer la historia detrás de la creación de algunos de los personajes, las películas y los espectáculos, así como participar de las experiencias de la compañía alrededor del mundo, desde Disneyland París hasta Walt Disney World.

Un archivo de más de medio siglo

Desde hace más de 55 años, Walt Disney Archives, los archivos oficiales de la compañía, preservan algunas de las “joyas de la corona”. Se han necesitado cuatro años para planificar y reunir los objetos que se exhiben en Disney: The Exhibition - 100 Años de Magia.

En Madrid se exponen ahora obras de arte, esculturas utilizadas para la animación, así como vestuarios y accesorios de las películas de acción real. Entre otros, esto incluye tanto el caballo del tiovivo de Mary Poppins (1964) --utilizado por la leyenda de Disney Dick Van Dyke--, como el vestido rojo de Cruella (2021), llevado por la actriz Emma Stone.

También otros objetos y accesorios emblemáticos adicionales, como los libros del atrezzo original de Cenicienta (1950) y Merlín el Encantador (1963), la zapatilla de cristal de la versión de acción real de Cenicienta (2015), el casco de Iron Man de la película Vengadores: Infinity War (2018), o también el conjunto de Indiana Jones en Indiana Jones y el Dial del destino (2023).

Las galerías temáticas incluyen una “experiencia inmersiva”, e incluyen un paseo por una réplica de los parques Disney, así como oportunidades fotográficas que permiten a los visitantes posar junto a esculturas e impresiones de algunos de lo personajes como Mickey Mouse, del que también se exponen sus primeros bocetos, la familia Parr de Los Increíbles (2004), Goofy o el Hada Madrina de Cenicienta (1950).

La exposición incorpora además un componente. Los visitantes podrán encontrar cuentacuentos en algunas galerías, destacando objetos relevantes y compartiendo historias. Con esta propuesta, la exposición trata de combinar lo educativo con lo experiencial.

Esta muestra es posible gracias a las contribuciones creativas combinadas de Walt Disney Archives, Walt Disney Animation Research Library, Walt Disney Imagineering, Disney Theatrical Group, Lucasfilm, Marvel Studios, Pixar Animation Studios, Walt Disney Music y The Walt Disney Family Museum. “Nos emociona traer esta fantástica exposición a Madrid”, ha dicho la directora de Walt Disney Archives, Becky Cline, quien ha deseado que “los visitantes disfruten algunas de sus historias, personajes y atracciones favoritas de Disney de una forma nueva y envolvente”.

El pasado julio llegaba a los cines de España ‘Elio’, el que fue el último estreno de Pixar, uno de los fracasos más sonados de este verano y que contrastó con el éxito del live action de Disney, Lilo & Stitch, o el de ‘Cómo entrenar a tu dragón’.

Tras esto, Pixar no ha cambiado una hoja de ruta para 2026 y los siguientes años, en los que la nueva entrega de varias de sus sagas de mayor éxito como ‘Toy Story’ o ‘Del revés’, así como la segunda parte de ‘Coco’.

‘Hoppers’: la próxima historia original de Pixar

Antes de comenzar con su calendario de secuelas, Pixar tiene como próximo estreno esperado el de ‘Hoppers’, su nueva historia original que llegará a los cines el 6 de marzo de 2026. La historia habla de Mabel, una joven que transfiere su mente a un castor robot y se infiltra como un animal más en el bosque, donde se hace amiga del rey Jorge, un castor regio, y se une en la lucha ante una inmobiliaria.

‘Toy Story 5’: gran estreno de Pixar para 2026

Los juguetes más famosos del cine vuelven a la pantalla grande con la que será la quinta entrega de ‘Toy Story’, confirmado ya por Bob Iger, director ejecutivo de Disney, y de lo poco que se conoce es su fecha de estreno prevista para el 19 de junio del próximo año, y que la historia podría girar entorno a la lucha ante las pantallas.

Las terceras partes de ‘Los increíbles’ y ‘Del revés’

Otros estrenos confirmados en los planes de Pixar son las terceras entregas de ‘Los increíbles’ y ‘Del revés’, dos sagas que han sido protagonistas de dos de los últimos éxitos de la compañía. La familia de superhéroes estaría previsto que volviera en 2027, sin todavía haber trascendido su sinopsis.

Por su parte, ‘Del revés 3’ llegaría en torno al 2028 con una nueva aventura para Riley y las emociones en su interior, siendo todavía desconocido hacia donde irá esta tercera película tras haber pasado por el crecimiento de la joven en la primera y en su adolescencia en la segunda.

‘Coco 2’: una de las películas más esperadas de Pixar

Pero si hablamos de los próximos proyectos de Pixar, uno de los más esperados es la secuela de ‘Coco’, que ha sido uno de los éxitos de historia original que ha tenido la empresa en los últimos años, y ganador de dos Premios Oscar a mejor película de animación y mejor canción original.

Para ‘Coco 2’, Pixar reúne al director ganador del Oscar Lee Unkrich y al codirector Adrian Molina, todo ello a pesar de las diferencias que se dieron con ‘Elio’. Su estreno se espera para 2029.

Este 9 de julio llega a las salas de cine de España, Elio, la última película de Disney Pixar, y que viene tras un sonado fracaso en la taquilla de los Estados Unidos, que se estrenó a mediados de mayo coincidiendo con dos éxitos como han sido las live action de Cómo entrenar a tu dragón o Lilo & Stitch.

Solo recaudó 20,8 millones de dólares en su primer fin de semana, una cifra que se queda por debajo de los 30 que esperaban desde Pixar que superara para poder tener un mejor resultado que el que fue ‘Elemental’, el último estreno original del estudio, que el pasado verano arrasó con Del Revés 2.

Desde Coco en 2017, Pixar no acumula éxito en las taquillas tras haber encadenado varios estrenos directamente en la plataforma Disney + como fueron Soul o Luca, y Elio tiene oportunidad de intentar mejorar su desempeño con su desembarco en la gran parte de los cines europeos.

Los cambios que explican el fracaso de Elio en los cines

El fracaso de Elio, sin embargo, parece ser ya un hecho en Pixar, siendo ya el que peor recaudación ha proporcionado al estudio, y cuyo presupuesto se antoja estuvo por encima de los 150 millones de dólares, y muchos ven en los grandes cambios que tuvo el personaje y la película como algunas de las causas de esto.

Según informa el medio The Hollywood Reporter, la primera proyección de prueba en Arizona en el verano de 2023 fue un punto de inflexión, pues, aunque gustó a los asistentes, no entusiasmó para que dijeran que irían a los cines y Pixar se puso manos a la obra para cambiar el proyecto.

El más relevante fue el cambio de director, después de que Adrian Molina, co director de Coco, dejara Elio para, según la empresa, dedicarse a otros proyectos, y este pasó a manos de Madeline Sharafian y Domee Shi. Pero no fue el único, otro nombre relevante en la película, como era la actriz America Ferrera, alegó “problemas de agenda” para retirarse como voz de la madre del protagonista, y esta sería sustituida por Zoe Saldaña, aunque en el papel de tía.

El abandono de Molina y Ferrera también se ha visto como una respuesta al cambio del protagonista Elio, al que se le quitaron algunas características y se reelaboró la idea del personaje, que en el primer proyecto era un niño de 11 años, con rasgos ‘queer’ y apasionado del ecologismo y la moda.

“De repente, eliminas esta pieza clave, que gira en torno a la identidad, y Elio se convierte en nada. El Elio que está en cines ahora mismo es mucho peor que la mejor versión original de Adrian [Molina]. Elio era tan adorable, tan divertido y tenía tanta personalidad, que ahora me parece mucho más genérico”, declaran ex artistas de Pixar en palabras recogidas en un reportaje de The Hollywood Reporter.

Este rumbo habría afectado también a los próximos proyectos de Pixar, entre los que se encuentra la quinta entrega de Toy Story, y se habría bajado la intensidad en temas ambientalistas en Hoppers, el largometraje que se espera para la primavera de 2026, o evitar el tema del divorcio en una película en marcha de la que no ha trascendido más detalle.

“Ser único a veces significa sentirse solo”, dice un personaje de Elio en una de las escenas de la nueva película de Pixar. La frase, que es la premisa bajo la que gira la última apuesta del estudio de animación de Disney, cobra más importancia que nunca en tiempos de redes sociales. A través de stories de Instagram, querer parecerse a los demás se ha vuelto una constante peligrosa en una época dominada por las nuevas tecnologías. Esos influencers que tantos seguidores acumulan en Internet, con sus vidas y cuerpos perfectos, se han convertido en los máximos referentes de los adolescentes.

Sin embargo, ser como estos influencers es una misión imposible: nada de lo que muestran en redes sociales se asemeja a la realidad. Ni a la realidad de sus vidas, ni a la realidad de quienes las consumen frente a la pantalla. Las consecuencias ya se están percibiendo, propagando un sentimiento de incertidumbre cada vez más abudante entre los más jóvenes debido a esas aspiraciones que irremediablemente acaban viéndose frustradas. Elio, la película de animación que llega a los cines de España este 9 de julio, pone el foco en esta problemática, presentando a un protagonista que desea escapar del mundo que lo rodea porque se siente incomprendido y piensa que no encaja.

Para Elio, un niño de 11 años, su mayor sueño es viajar al espacio y conocer a los extraterrestres que lo habitan. Después de haber desistido a seguir intentándolo con la gente de su entorno, el muchacho ansía ahora comenzar de nuevo en un planeta diferente, buscando allí a amigos y gente con los que pueda ser él mismo. Esta exploración, que hace de la historia toda una cinta de ciencia ficción, sirve para poner sobre la mesa temas como la identidad, la pertenencia y, como apunta la productora Mary Alice Drumm a elDiario.es, la soledad, un “verdadero punto de referencia” para todos aquellos que trabajaron en la película.

“Las redes sociales a veces pueden hacernos sentir menos conectados”, dice Mary Alice Drumm, “así que, cuando surgió la cuestión de la soledad, tuvimos la oportunidad de hablar con Vivek H. Murthy, el entonces cirujano general de los Estados Unidos (la máxima autoridad en salud pública del país”. Murthy había publicado el alarmante informe Nuestra epidemia de soledad y aislamiento, algo que preocupaba al equipo de la película “no únicamente como padres, sino también como individuos”. “Esperamos que el público se identifique [con Elio], porque todos nos sentimos solos, pero se trata de tender la mano y establecer conexiones”, añade la productora.

La relevancia de la amistad se percibe en la trama cuando Elio conoce a Gordon, el entrañable extraterrestre con el que el joven termina entablando una fuerte relación como amigos. Ambos se confiesan tanto sus vulnerabilidades como sus miedos, algo que, pese a ser fundamental a la hora de crear cualquier vínculo, no siempre es frecuente. La directora estadounidense Madeline Sharafian señala que, “cuando conoces a Elio por primera vez, él piensa que nunca lo entenderán, siente que es el único en la Tierra y que nunca podrá conectar con nadie”. Sin embargo, agrega que lo bonito de la conexión que surge entre Elio y Gordon es que el extraterrestre lo ayuda a darse cuenta de que “hay alguien más como él”.

“Es Gordon, aunque sea un extraterrestre y esté separado de Elio por quién sabe cuántos años luz, quien le enseña que siempre hay alguien que tiene el mismo núcleo que tú”, sostiene la cineasta, que pretende que el público pueda “aprender a ver la Tierra de la misma manera”. “Cuando fui por primera vez a una escuela de animación, al fin conocí a gente que vivía al otro lado del mundo”, explica Sharafian. “Muchos de mis amigos eran de Corea del Sur. Nunca había encontrado a gente con la que conectara hasta entonces. Y, de repente, aquí estoy, hablando con personas con las que nunca habría tenido la oportunidad de hablar si no hubiera perseguido quien era y seguido mis propias pasiones”, reflexiona.

Con esta nueva producción, sus creadoras, como cuenta Madeline Sharafian, tienen la “esperanza” de que “la gente no pierda la fe en que hay alguien ahí fuera”: “El mundo es enorme. Habrá alguien con quien puedas conectar si sigues intentándolo y no te rindes”. No obstante, quienes lo tienen más difícil son los niños, pues la infancia es una etapa marcada por las inseguridades. Muchos de ellos luchan por el ímpetu de ser ellos mismos pese a que ello conlleve no seguir la norma, algo de lo que es consciente Domee Shi, directora canadiense de Elio que ya trabajó para el estudio en Red, quien afirma que lo hacen “tratando de descubrir quiénes son en un mundo que quizá no los acepte”.

El protagonista, como razona Domee Shi, “sabe que no es aceptado en la Tierra, así que se esfuerza al máximo por ser aceptado en otro lugar”, algo que, aunque la cineasta describe como “imperfecto y un poco excéntrico”, también hace que “no puedas evitar admirarle por hacerlo”. “En su viaje, aprende que la verdadera pertenencia viene de dentro, y creo que eso es lo que todos nos damos cuenta al crecer”, indica Shi. “Cuando somos niños, es muy fácil pensar: ‘Voy a huir y me iré a un lugar mágico donde todos me acepten’, pero luego te das cuenta de que tienes que crear ese mundo a tu alrededor. Tienes que ser tú quien se acerque a los demás, quien establezca esas conexiones. Tienes que esforzarte por encontrar tu lugar”, comenta en alusión a uno de los principales mensajes del filme.

“Eso incluye, sí, ayudar a alguien. Pero también incluye abrirte, mostrarte vulnerable ante alguien, compartir una parte de ti mismo con otra persona y esperar que te acepte”, alega Domee Shi. “Todas esas cosas las tocamos en la película y mi esperanza es que la gente se lleve algo positivo cuando termine de verla”, añade, confesando que tanto ella como Madeline Sharafian se basaron, para la elaboración de la película, en sus “propias experiencias como las chicas raras” de sus respectivos pueblos “que soñaban con llegar a un lugar donde todo el mundo las entendiera y las aceptara”.

Una pobre acogida en taquilla

Pese a no ser un remake, o quizás precisamente por ello, Elio ha sido un fracaso en las salas de cine de Estados Unidos. La cinta, con un presupuesto de 150 millones de dólares, tuvo en el país norteamericano el peor fin de semana de estreno para una película de Pixar en la historia, recaudando solo 21 millones de dólares en la taquilla nacional. En comparación, la otra gran apuesta de Disney para el verano, la versión de acción real de Lilo y Stitch, acumuló 146 millones de dólares en su primer fin de semana, ascendiendo hasta los 182 millones si se tiene en cuenta también el lunes, que fue festivo por el Día de los Caídos. El remake de acción real roza los 1.000 millones en todo el mundo.

Los números son sorprendentes, puesto que, desde el estreno del remake de Blancanieves, el público ha estado pidiendo más historias originales por parte de las grandes productoras. Madeline Sharafian cuenta a este periódico que se sienten “muy orgullosos de que Elio sea la única película original que se estrena este verano” y que “es una locura que hayamos llegado a este punto”. “Lo que me encanta de las originales es que te pueden sorprender de verdad”, dice Sharafian. “Por ejemplo, Pixar ya ha hecho dos películas de ciencia ficción, Wall-E y Lightyear, pero queríamos crear una de ciencia ficción que no hubiéramos visto antes. Así que nos sentimos muy afortunados de tener total libertad para crear algo completamente nuevo”, zanja.

Siempre quedará la duda de si la cinta hubiera funcionado mejor comercialmente si no se hubieran llevado a cabo los cambios que sufrió la trama durante el proceso de producción. Según una investigación del portal especializado The Hollywood Reporter, el personaje de Elio iba a ser inicialmente retratado como queer, reflejando la identidad de Adrián Molina como cineasta abiertamente gay, que también se encuentra en la dirección del largometraje. El medio informa de que se eliminó por completo la pasión del protagonista por el ecologismo y la moda, así como una escena en su dormitorio con fotos que sugerían un enamoramiento masculino, lo que vuelve a poner el foco en la urgencia de seguir reclamando un arte inclusivo y honesto.

Ni siquiera un conocido medio contrario al régimen de Xi Jinping como es el China Digital Times ha podido matizar el asombroso éxito de Ne Zha 2, el éxito de animación chino que se estrena ahora en salas españolas y que se ha convertido en el film animado más taquillero de la historia,. Aunque el artículo de Cindy Carter apunta a intentos desde arriba por silenciar las malas críticas, es incapaz de negar la espontaneidad del fenómeno. La población china está genuinamente enamorada de Ne Zha 2. La recomienda de forma enloquecida, va a verla varias veces, y la atención por su recorrido en taquilla ha alcanzado el extremo de mirar con suspicacia los lugares donde no arrasa.

“A la gente de Shanghái no le gustan las películas nacionales”, “prefieren ver cine extranjero con su café”, se ha podido leer en referencia a la dificultad con la que Ne Zha 2 se ha abierto paso en la taquilla de Shanghái. La recaudación de este film es una preocupación nacional, que es fácil asociar a las hazañas deportivas y las medallas olímpicas. A priori no sería muy distinto a lo ocurrido con anteriores estrenos como Los 800 o La batalla del lago Changjin, si bien en estos casos hablábamos de algo más rígido y marcial: estas exitosas películas repasaban episodios bélicos de la historia de China y habían sido cuidadosamente supervisadas por el Partido Comunista que gobierna el país.

Ne Zha 2, entretanto, es una película de dibujos animados. Y desde su estreno en enero de 2025 —a tiempo para los fastos del Año Nuevo Chino— ha logrado convertirse en un auténtico fenómeno en la taquilla, superando el récord de Del revés 2 el año pasado como película animada más exitosa. También ha adelantado a El despertar de la Fuerza como quinto estreno más taquillero de la historia, teniendo ahora solo por delante en el top a películas de James Cameron y Vengadores: Endgame. Son logros extraordinarios, sobre todo porque Ne Zha 2 ni siquiera ha tenido que verse fuera de China para consumarlos.

El blockbuster chino se consolida

A Ne Zha 2 solo le hicieron falta un par de semanas para superar los 10.000 millones de yuanes de recaudación (unos 1.390 millones de dólares) y ser, desde entonces, la película más taquillera jamás vista en China. La posterior y limitada distribución en el extranjero —en España se encarga Adso Films— ha acercado la recaudación a los 1.900 millones de dólares: un triunfo total que además viene a compensar la mala racha de 2024. La taquilla doméstica del año pasado dejó cifras muy lejos de los inicios de la década de los 20, cuando a la estela de la crisis del COVID-19 China había logrado superar un par de veces a EEUU como mercado con mayor recaudación en salas.

Entonces se habló de un parteaguas en el mercado cinematográfico global, donde Hollywood perdía hegemonía frente a China. El gigante asiático no solo era capaz de tener recaudaciones inmensas con películas autóctonas, sino que además estas podían imponerse a los múltiples estrenos extranjeros que el Partido Comunista —tras años de controlar el número de blockbusters que Hollywood podía enviar, muchas veces censurándolos— había importado con total tranquilidad. En oposición a un Hollywood que cada vez más depende de la recaudación internacional, China se basta y se sobra con lo que produce. Ni siquiera tiene que ahogar la competencia de fuera para ello.

Esta situación ha inspirado varios gestos de buena voluntad por parte de Hollywood, con coproducciones (La gran muralla con Matt Damon, de 2016), películas exclusivamente diseñadas para el mercado chino (el remake de Mulan que Disney estrenó en plena pandemia) o fichajes de estrellas chinas (Wu Jing en Megalodón 2: La fosa). Es una de las caras visibles de lo bien que ha funcionado la Iniciativa Franja y Ruta que ideó Jinping en 2013 como punta de lanza de su mandato: una estrategia de aperturismo y aceptación del libre comercio internacional mientras, de puertas para adentro, cualquier actividad económica es estrictamente supervisada por el Partido Comunista.

La tutela del Estado es central asimismo en la producción cinematográfica y es la que inevitablemente determina qué películas tienen mejor fortuna en taquilla, sin que esto implique una homogeneización en las producciones. No todo son títulos de exaltado patriotismo estilo La batalla del lago Changjin —hasta la llegada de Ne Zha 2, la película china más taquillera de todos los tiempos—, sino que en la cartelera pueden brillar espectáculos de ciencia ficción alocada como La Tierra errante, comedias de claro ímpetu feminista —la directora Ling Jia ha liderado un par de veces la taquilla con Hi, Mom o Yolo— y, por supuesto, filmes de animación.

La relevancia del triunfo de Ne Zha 2 también se cifra como consolidación de la animación china. Monkey King: Hero is Back ya atrajo los focos en 2015 por ser la película de animación más taquillera que jamás hubiera producido China, empleando el 3D para modular un frenético, si bien algo desaliñado, espectáculo de acción. La trayectoria de su director, Tian Xiaopeng, ejemplifica el notable cambio que ha experimentado el medio: ocho años después estrenó un segundo film, The Deep Sea, luciendo un aparato visual exuberante, sin nada que envidiarle a Disney o Pixar. The Deep Sea había sido, además, la película animada que más presupuesto había requerido en China.

Hasta Ne Zha 2, claro. El aparato estatal ha ido confiando cada vez más en la animación, impulsando franquicias multimedia para toda la familia —los Boonie Bears— al tiempo que, como en el caso de la acción real, construía alianzas estratégicas con el exterior. Así coprodujo con España en 2024 Dragonkeeper, e incluso llegó a aspirar al Oscar con Más allá de la luna, que desarrolló Netflix en 2020. La animación ha seguido un camino paralelo al mainstream chino, en conclusión, aunque ciñéndonos a ella tampoco alcanzaríamos a divisar todas las particularidades de Ne Zha 2. Porque, para empezar, ¿a qué viene ese 2 del título? O, más importante, ¿qué es un Ne Zha?

La mitología como impulso geopolítico

La secuela del éxito de Ne Zha, de 2019, está encabezada por un joven guerrero de poder incalculable: un semidiós criado por una familia mortal en la línea de iconos occidentales como Hércules o Superman. Las aventuras de Ne Zha están marcadas por su amistad con el príncipe dragón Ao Bing —ambos tratan de evitar una guerra a gran escala entre la humanidad y los dragones— y por virtuosos combates de artes marciales. Parte del atractivo local de Ne Zha reside en que no es más que el wuxia de toda la vida (ese que se ocupa de gestas heroicas y fantasiosas en la antigua China) usando la animación para llegar a unas cotas de espectáculo nunca vistas.

A la animación china se la conoce comúnmente como donghua y, como en el caso de Japón con el anime y el manga, puede parapetarse en historietas y cómics (manhua) para idear sus argumentos. El donghua, no obstante, siempre ha lidiado con una profunda contradicción en su avance: la absorción atolondrada de fórmulas extranjeras frente a la insistencia en alumbrar un estilo puramente chino, que represente los valores nacionales. Ne Zha 2 participa de esa contradicción pues, a la vez que adapta una archiconocida leyenda china, recurre a un humor y a una visualización del movimiento que recuerdan indistintamente a la acción de Los increíbles o a Kung Fu Panda (saga que, por otra parte, ha contado con capital chino en su gestación).

Al margen de la necesidad del director y guionista Jiaozi porque Ne Zha 2 tenga alivios cómicos y reminiscencias occidentales, las raíces del film en la cultura china son indiscutibles y entroncan con una de las dos grandes novelas clásicas que el audiovisual patrio ha querido adaptar una y otra vez. Estas dos novelas son La investidura de los dioses por un lado —donde aparece Ne Zha— y por otro la mucho más conocida en Occidente —gracias quizá a lo mucho que Dragon Ball bebe de ella— Viaje al Oeste, protagonizada por el Rey Mono (Sun Wukong). Solo partiendo de ambas obras se puede entender cómo se ha constituido la animación más puntera de China a lo largo de un siglo.

El primer largometraje de animación chino, La princesa del abanico de hierro, adaptaba justamente un capítulo de Viaje al Oeste. En 1941, en plena II Guerra Mundial, los pioneros hermanos Wan desarrollaron este proyecto tras quedar fascinados con Blancanieves, y desde entonces su Shanghai Animation Film Studio haría avanzar el medio según los preceptos patrióticos del gobierno. Este prematuro encaje en el nacionalismo y la regulación estatal explica la obsesión por la mitología que ha marcado la animación del país, y que conduce a un gran clásico como Alboroto en el cielo.

Alboroto en el cielo era otra película de los hermanos Wan que adaptaba Viaje al Oeste décadas más tarde, en 1961. Suponiendo la sofisticación total y colorista del donghua en 2D, tuvo la mala suerte de estrenarse poco antes de la Revolución Cultural, así que fue prohibida por “ignorar la lucha de clases” y no ajustarse al espíritu revolucionario de Mao Zedong. La restauración tardía de Alboroto en el cielo en 2011 supone, en ese sentido, un símbolo inmejorable del repliegue de la animación china a la imaginería nacionalista. Casi tanto como el hecho de que la citada Monkey King: Hero is Back (hagamos hincapié en el “is back”) adapte igualmente el dichoso Viaje al Oeste.

Ne Zha 2 sale de aquí. Dejando de lado algunas apariciones en el cine de acción real, la animación china ha mostrado una recurrente afinidad por este guerrero, de forma que una de las expresiones más elocuentes del fin de la Revolución Cultural a mediados de los 70 fuera el exitoso estreno de Ne Zha Conquers the Dragon King. En cuanto a diseños y fórmulas para adaptar La investidura de los dioses, este film de 1979 es una influencia básica para las nuevas aventuras de Ne Zha.

También lo es en menor medida la serie de dibujos animados The Legend of Ne Zha, aunque solo sea por lo sintomático de que, tiempo después de su emisión, llegara a empezar a prepararse un crossover con… Transformers. Porque ahí está la clave: recurrir a héroes omnipresentes del imaginario popular para embarcarlos en espectáculos industriales de filiaciones contemporáneas. De forma paralela al Rey Mono —que ya dio bastante que hablar el año pasado dentro de los videojuegos gracias a Black Myth: Wukong—, Ne Zha ha resultado ser un personaje idóneo: tanto como para haber protagonizado otras dos películas de animación al margen de la Ne Zha de 2019 y la secuela que nos ocupa. Y tanto como para… ¿auspiciar su propio Universo de Marvel?

Hay quien ya habla de Fenghsen Cinematic Universe por Fengshen Yanyi, título original de La investidura de los dioses. Las dos Ne Zha han adaptado libremente esta historia al igual que ha hecho Jiang Ziya, un spin-off de 2020 cuya escena postcréditos —sí, estas películas también están llenas de escenas postcréditos— reunía al protagonista con los personajes de Ne Zha. Este parentesco con Marvel respalda la lectura de que China está remodelando su propia mitología —y encendiendo el entusiasmo nacionalista de los ciudadanos— mediante fórmulas legadas por la globalización. Está generando ídolos para las masas. Ídolos reciclados y renovados para ajustarse al gusto popular.

No es una estrategia muy distinta a, por ejemplo, lo visto recientemente en la India de Narendra Modi. RRR, estrenada en 2022, comparte con Ne Zha 2 su espectáculo desvergonzado, su obsesión con las gestas del pasado para propulsar el presente y, curiosamente, una amistad masculina como centro argumental de connotaciones forzosamente románticas y consecuentes tensiones con la homofobia de los regímenes respectivos. La diferencia es que China está empleando la animación en esta campaña sin que eso disminuya la escala del proyecto —Ne Zha 2 dura dos horas y media— y, más importante aún, que no depende de nadie más que de su población para que funcione.

Así que no solo hablamos de un desafío a Hollywood en términos económicos y estéticos, sino de toda una autarquía cultural. Remite, irónicamente, a lo que el propio Donald Trump está intentando hacer ahora, pero para ello no le queda otra que dañar a su propia industria y apartarse de cómo se han hecho históricamente las cosas en su país. De cara a ser la cultura hegemónica durante el siglo XX Hollywood tuvo que expandirse, necesitaba que el resto del mundo le mirara. China no lo necesita, y por eso ahora mismo hay tantísimos rostros triunfales saliendo de ver Ne Zha 2.

En 1995, el estudio Pixar revolucionó el cine de animación con el estreno de la que fue la primera película por ordenador, Toy Story, que fue un éxito tanto de público como de crítica. El resto es historia, la que ha escrito la empresa junto a esta saga, que tuvo un momento clave con su tercera entrega.

Toy Story 3 llegaba a los cines de gran parte del mundo el 18 de junio de 2010, una década después de la segunda entrega, pero la saga de animación demostró estar en plena forma con una recaudación de 1.067 millones de dólares a nivel mundial, incluso siendo una de las favoritas por gran parte del público y para muchos el buen cierre.

Sin embargo, Toy Story no se queda en una trilogía y después de una cuarta película, se espera la quinta para junio de 2026. Algo posible gracias a la buena acogida de un tercer filme que a punto estuvo de ser algo completamente distinto y que habría cambiado el rumbo de la saga.

La tensión entre Disney y Pixar creo otra versión de Toy Story 3

Nos debemos situar en el contexto del año 2004, cuando las tensiones entre Disney y Pixar eran máximas, y que llegaron a poner en peligro la tercera película de Toy Story, que estaba ya planificada, pero que se atrasaría por las diferencias entre los dos estudios, que finalizaron con la compra de la factoría del ratón Mickey Mouse.

Antes de que eso sucediera, Disney decidió encargar Toy Story 3 a otro estudio, Circle 7 Animation, que preparó una versión muy diferente a lo que vimos y cuyo guion nunca sería mostrado al completo ni vio la luz, pero con el paso del tiempo se han ido descubriendo elementos que habrían cambiado la saga que conocemos actualmente.

Toy Story 3 mostraba el final de Buzz Lightyear

Circle 7 Animation basó la tercera película de la saga de animación de los juguetes en una cinta muy similar a lo que había sido su secuela, estrenada en 1999. La trama principal giraba en torno a Buzz Lightyear, quien comienza a tener fallos en su funcionamiento y Andy toma la drástica decisión de enviarlo a su fábrica de origen para arreglarlo.

Sin embargo, Woody y los otros juguetes descubren que la fábrica está retirando a Buzz Lightyear y sus similares por los fallos que están teniendo, y deciden embarcarse en un viaje a Taiwán, donde se sitúa la marca.

Esto es básicamente lo que ha trascendido del primer guion que tuvo Toy Story 3, una trama completamente diferente a lo que sería, y aunque no se ha llegado a ver el final, varios artes conceptuales dejaban caer la posibilidad de que Buzz Lightyear muriera al final de la película.

Esto no llegó a hacerse realidad porque Disney compró Pixar y cerró Circle 7 Animation, y con ello, ese guion no se tuvo en cuenta cuando Lee Unkrich, director de la tercera entrega de la saga, comenzó de cero el proyecto que llegaría a los cines en 2010.

Cuando llegan momentos como la campaña de Navidad, las televisiones e internet se llenan de anuncios de juguetes en busca de que los niños pidan a sus padres que les compren algunos de ellos. Esta es una costumbre, sin embargo, que abrió un clásico personaje que aparece en la saga de películas de Toy Story.

Mister Potato, el primer juguete en ser anunciado en televisión

En 1952, Mister Potato o Señor Patata se convirtió en el primer juguete en ser anunciado en televisión y con ello, cambió la estrategia de marketing alrededor de esta industria, que pasó a enfocarse directamente en los niños como el público objetivo.

Hasbro, la marca que produjo este juguete, decidió enfocar el anuncio de Mister Potato y dirigirse a los niños, para que estos fueran los que insistieran a sus padres para que estos llevaran a cabo la compra, lo que se conoce como el efecto ‘pester power’, traducido como ‘poder molesto’ o ‘factor fastidioso’, al llegar los más pequeños a límites altos de insistencia para obtener su producto deseado.

Esta estrategia pareció dar resultado y los anuncios en televisión del Señor Patata hicieron que se vendieran más de un millón de unidades en su primer año de ventas, un éxito que llevó a crear una serie de personajes a su alrededor, como la señora Patata, sus hijos, así como otras verduras, en la década de los 60 en los que se creó todo un cuerpo de plástico.

Y es que, en su primera versión, el Mr. Potato era solo un grupo de complementos, piezas de plástico insertables que formaban una cara con su bigote, sombrero, nariz, y que se vendían para decorar y jugar con patatas de verdad.

El origen de Mr. Potato en posguerra

El origen de este juguete tuvo lugar en 1949, inventado por George Lerner, un fabricante de Brooklyn que había ideado una manera de que los niños se divirtieran con las verduras y hortalizas. Sin embargo, el momento posguerra con el racionamiento de alimentos puso dificultades a su venta, que primero se produjo a través de una marca de cereales de desayuno, para luego venderlo a Hasbro.

Lerner había ofrecido su juguete que se convertiría en Mr. Patata a los hermanos Henry y Merrill Hassenfeld que crearían la empresa Hasbro, con la que se distribuiría al final hasta ese primer anuncio en 1952. En 1975, el tamaño se amplió para cumplir con las medidas de seguridad, y se enfocó más hacia un público preescolar.

Señor Patata: Toy Story e inclusión

La popularidad del Mister Potato volvió a crecer cuatro décadas después de su lanzamiento al mercado, en 1990, gracias a su aparición como uno de los personajes de la saga Toy Story, en el primer largometraje de Pixar, en el que fue representado con un carácter cínico y con un acento marcado de Brooklyn, haciendo referencia a sus orígenes.

En el año 2000 fue elegido como miembro del National Toy Hall of Fame de Rochester, en Nueva York, y en 2021 se daría un cambio importante al eliminar el Mister y dejarlo simplemente como ‘Potato Head’ para que este fuera más incluyente, sin distinción de género.

La versión original de Del revés estaba protagonizada únicamente por una emoción, y debía competir con otra entidad descrita como “la razón” en la mente de un individuo. El germen de la película de Pixar fue un corto titulado en efecto La razón y la emoción y Bill Roberts lo había dirigido para Disney allá por 1943, en unas circunstancias muy particulares. Como fruto de un acuerdo con el gobierno estadounidense y en el marco de la Segunda Guerra Mundial, la Casa del Ratón debía producir una serie de piezas que inspiraran el espíritu nacional frente a la barbarie de sus enemigos. La razón y la emoción aseguraba que si nos dejábamos guiar únicamente por la emoción acabaríamos como Hitler y los nazis.

Era necesario un equilibrio. Y, aunque esta idea se mantuviera en mayor o menor medida para el film que Pete Docter y Ronnie del Carmen estrenaron en 2015 —siendo la Tristeza finalmente necesaria para una vida plena—, no deja de ser curioso que la gran obra maestra de Pixar tenga un vínculo tan insoslayable con la propaganda. También con otro corto de 2013 titulado Brain Divided, pero al margen de préstamos conceptuales no dejamos de estar anclados en una producción delimitada, fruto de un estricto plan para generar unos efectos concretos en el público. Podríamos hablar, en fin, tanto de una campaña orquestada con fines patrióticos como de un molde creativo particular, el de Pixar. Un estudio propiedad de Disney que, por lo que sea, acostumbra a ambientar todas sus historias en escenarios corporativos.

Del revés puede ser la obra cumbre de Pixar no solo por su obvia excelencia, sino por todo lo que tiene de representativa sofisticación de una fórmula. Del revés remataba la aparente habilidad del estudio del flexo para emocionar al público —acompañando a la parte más joven de él durante su crecimiento vital— con la sistematización literal de sus emociones. Cualquier idea o afecto que pudiera crear la subjetividad del espectador aparecía en Del revés bajo una organización férrea, gestionada en un cubículo a manos de trabajadores simpáticos y coloridos, pero trabajadores pese a todo. Del revés era el final del camino, la fórmula topándose con sus límites. Por eso Pixar no ha sido capaz de igualar su impacto cultural en ninguna película posterior, y por eso Del revés 2 llega en la tesitura más ingrata posible. 

La Pixar de hoy

Hay que decir que el estudio comandado por Pete Docter como director creativo —tras la marcha de John Lasseter en 2018 por conducta inapropiada— no tiene toda la culpa de este declive. Las servidumbres a The Walt Disney Company, que lo absorbió hace ya 18 años, han ido siendo cada vez más asfixiantes. No solo por la afloración de secuelas, sino también por la imposición de que las películas que coincidieron con el periodo pandémico se estrenaran directamente en Disney+, sin pasar por cines. Esto ha sido traumático para Pixar. Ha visto cómo su prestigio crítico no servía de nada, y cómo ante un horizonte tan confuso no le quedaba otra que replegarse sobre esas fórmulas que Del revés llevó a un callejón sin salida.

Lo curioso del asunto es que fue también, durante la pandemia y alrededores, cuando Pixar probó algo parecido a la experimentación. Su plantilla no iba a ser descartada del todo —la necesidad de hacer llorar al público llegado el tercer acto seguía siendo impepinable—, pero de pronto películas como Luca o Red nacían a partir de otro tipo de estímulos. Enrico Casarosa y Domee Shi, sus directores, habían volcado experiencias personales en el guion. Lo que no tenía por qué ser garantía de éxito —una película posterior, Elemental, sirvió de parodia involuntaria para las inercias de Pixar por muy autobiográfico que se hubiera querido poner el director Peter Sohn—, pero desde luego parecía un desvío prometedor.

Un desvío que la directiva de Pixar acaba de descartar de pleno. Estos pequeños experimentos estuvieron rodeados por la injerencia de la Casa del Ratón y su lenta conversión en contenido de Disney+, de ahí que Pixar haya tomado una dirección preocupante que no deja de abanderar Del revés 2. En un reportaje de Bloomberg, Docter aseguraba que lo de “buscar la catarsis de sus artistas” se iba a acabar, y Jim Morris como CEO terciaba con que Del revés 2 sería la oportunidad de comprobar si “una película de Pixar con una propiedad intelectual bien conocida, de las de toda la vida, aún puede funcionar”. 

Y ha funcionado, desde luego. A su llegada a EEUU y otros mercados internacionales el pasado 14 de junio Del revés 2 se ha convertido en el mejor estreno de lo que llevamos de año (superando a Dune: Parte Dos) y el mejor estreno de la historia de Pixar: 295 millones de dólares recaudados. La euforia ha llegado al estudio tras las ambivalencias críticas y comerciales con que se saldaron sus primeros estrenos en salas tras la fase Disney+: Lightyear fue una decepción, mientras que Elemental tras una apertura penosa logró dar beneficios gracias al boca oreja. Ahora Del revés 2 muestra cuál es el camino, y es un camino donde la ya anunciada Toy Story 5 quizá se reencuentre con alguna que otra Cars.

¿Es un camino tan lamentable? Del revés 2, para bien y para mal, lo aclara. Históricamente Pixar ha sabido cómo dejar de lado el carácter derivativo de las secuelas, logrando convertirlas en acontecimientos y enriquecer los significados de las películas originales. Puede ser el caso de Toy Story 3, la taquillera Buscando a Dory o Monstruos University como precuela de Monstruos S.A. El estudio suele esforzarse en que las prolongaciones del argumento parezcan orgánicas, y en el caso concreto de Del revés ayuda que la película original se preste tanto al continuismo. Todo gira en torno a Riley, al fin y al cabo, y la inminencia de la pubertad que insinuaba el film de 2015 podía ser muy jugosa.

Las emociones primarias (Alegría, Tristeza, Miedo, Asco e Ira) tendrían que lidiar con nuevos desafíos, en forma de nuevas emociones. Entre estas hay que destacar a Ansiedad, la incorporación más importante y lograda. Es la que desafía la preeminencia de Alegría dentro de Riley, y conduce a una nueva crisis encuadrada en la adolescencia. En Ansiedad confluyen varios dilemas sociales y competitivos —Riley lidiando con la presión de encajar en un nuevo entorno social— y el guion hace un trabajo estupendo con ellos conduciendo a pasajes, como el del ataque de pánico, que brillan tanto narrativa como visualmente.

Pixar sigue siendo garantía de calidad en muchos apartados, y con respecto a Del revés mantiene el espíritu juguetón a la hora de cartografiar cómo funcionan abstracciones tan inasibles como las emociones, los recuerdos, y en general cualquier cosa que se nos pase por la cabeza. Del revés 2 es plena entonces en ocurrencias sin demasiada lógica interna—los escenarios inquietantes que Riley se imagina por culpa de Ansiedad, los secretos inconfesables, la aparición de un personaje de videojuego renderizado según los gráficos de PlayStation 2—, y es encomiable que ante todo apueste por la ligereza.

Frente a Del revés, tan comprometida como estaba por exprimir las lágrimas de la audiencia, Del revés 2 es fundamentalmente una comedia de ritmo acelerado y absurdo, que se distancia con tino de la intensidad aparejada al periodo adolescente. Del revés 2 sabe que no es para tanto, que es solo una fase, y eso es una buena noticia. Pero no hay muchas más.

Una adolescencia a la medida del mercado

A Del revés 2 le hace daño tener cerca el estreno de la citada Red, que narraba igualmente la pubertad de una niña bajo un prisma fantástico, operando desde símbolos asequibles para un público que pudiera tener la misma edad. Red emplazaba la historia de Mei en unas circunstancias muy detalladas, que además de justificar su transformación en panda según una herencia familiar y cultural concreta —sus padres eran inmigrantes chinos que la habían criado en Toronto—, conducía a que el progreso dramático dependiera de las aficiones de Mei y, sobre todo, de su grupo de amigas. Tan importante era el panda como la pasión por la música de su boy-band favorita y el hecho de tener amigas en las que apoyarse durante un trance tan complicado. Mai era quien era por lo que le gustaba y le rodeaba. Era Domee Shi.

Frente a Mei, ¿quién es Riley? Una niña de la que sabemos más o menos lo mismo que de Kelsey Mann, director debutante de Del revés 2. A Mei le gusta el hockey, carece de intereses amorosos a la vista y también tiene amigas, claro. Del revés 2 explicita en base a esto la construcción de una Identidad por la que Ansiedad y Alegría se disputan el control, y resulta ser una Identidad que se expresa a través de frases monolíticas como “soy una buena persona” o “no valgo lo suficiente”. Tales son las retóricas que maneja Del revés 2, y si suenan vagas es solo porque Pixar tiene el propósito de apelar a todo el mundo desde una presunta universalidad. No es un mal propósito —de hecho, visto está, puede ser muy lucrativo— pero en torno a él se divisan las grandes deficiencias de la película.

Riley es lo de menos como personaje en Del revés 2. Es, básicamente, un lienzo en blanco. O, mejor dicho, un Excel en blanco, al que ir rellenando con emociones —algunas de las cuales, como Envidia, nunca desempeñan un rol coherente en el argumento—, chistes y áridas materializaciones de procesos que fuera de Del revés 2 nos parecen enigmáticos y sugerentes. Esto ya estaba en el planteamiento de la primera Del revés pero ahí había una inmersión más lograda dramáticamente en los conflictos de Riley, permitiendo que olvidáramos que todo lo que nos hace ser lo que somos, según Pixar, sale de diligentes procesos logísticos. 

Del revés 2 es la plantilla Pixar a la máxima expresión. Una nueva iteración en una propiedad intelectual de tantas como asaltan el cine periódicamente, pero que aquí resulta si cabe más trágica por cómo la IP se sustenta en categorizar emociones y formas de estar en el mundo. Lo peor de Del revés 2 —lo que constata su desagradable enclave en la ideología individualista de la autoayuda—, pasa al final por cómo entiende que hay que afrontar los problemas. No desde el trato con nuestros semejantes, anclados en un ecosistema social y cultural como pasaba en Red, sino desde procesos exclusivamente internos. Solipsistas. 

La identidad en Red se forjaba a partir de los seres queridos, de la comunidad. En Del revés 2 se forja a través de los despachos. Pixar ya ha dejado claro qué prefiere.

La compañía Disney ha anunciado que invertirá 1.500 millones de dólares (unos 14.000 millones de euros) para hacerse con parte del accionariado de Epic Games, la marca creadora de 'Fortnite', uno de los videojuegos más populares del mundo con 100 millones de usuarios mensuales.

La inversión ha sido anunciada por el CEO de Disney, Bob Iger, en una entrevista con el canal económico CNBC. “Representa probablemente nuestro mayor penetración hecha nunca en el mundo del videojuego”, ha afirmado el ejecutivo después de comunicar los resultados trimestrales de la compañía, bien recibidos por los inversores y que hicieron subir sus acciones un 5,83%.

La multinacional aspira a construir con la ayuda de Epic un “universo de juegos y entretenimiento” para los fans de sus principales franquicias, como Pixar, Marvel y Star Wars.

Iger no ha precisado el valor que la inversión de Disney representarán en Epic Games, una compañía que no opera en Wall Street. En cambió, ha expresado que “no solo es oportuna, sino que representa un importante paso cuando miras las tendencias demográficas sobre cómo pasan su tiempo las generaciones Alfa y Z y hasta los 'millenials'”.

Epic Games ha firmado recientemente acuerdos de colaboración del juego o los contenidos de 'Fortnite' con otros gigantes del entretenimiento como Lego y Harmonix. “Disney fue una de las primeras compañías en creer en el potencial de unir sus mundos con los nuestros en Fortnite, y utilizan Unreal Engine [el motor de desarrollo de videojuegos de Epic] en toda su cartera”, ha declarado Tim Sweeney, fundador y CEO de Epic.

Todos los niños (y algún que otro adulto) han soñado alguna vez con colarse en su película favorita. Recorrer el fondo del océano con Nemo, visitar la fábrica de procesamiento de gritos de Monstruos S.A., cocinar con Remy y el chef Alfredo Linguini o vivir grandes aventuras junto a Woody y Buzz Lightyear. El sueño de muchos se hará realidad esta Navidad en Madrid con la nueva exposición inmersiva que acoge el recinto ferial de Ifema: Mundo Pixar.

Después de recorrer varias ciudades de Brasil, este martes 5 de diciembre llega a la capital la experiencia interactiva más grande de Europa sobre Pixar. Los visitantes de la muestra podrán adentrarse en los escenarios más icónicos de sus películas favoritas como Coco, Toy Story, Cars, Monstruos S.A. o Up.

A lo largo del recorrido, de una hora de duración aproximadamente, el público podrá sentarse junto a célebres personajes como Carl en el salón de la casa de Up, visitar la fábrica de Monstruos S. A. o sentirse como el vaquero Woody y sus amigos en la habitación de Andy, de Toy Story.

Las trece salas habilitadas para la exposición en el Espacio 5.1 de Ifema contarán con una ambientación completamente realista basada en reproducciones de escenarios a tamaño real y objetos en 3D que completarán una experiencia inmersiva total. Entre las novedades que acoge la exposición se encuentran la sala dedicada a la película Coco, un altar de muertos al que no le falta detalle alguno, y la de Elemental, uno de los últimos estrenos de Pixar, inspirada en Ciudad Elemento.

El pabellón en el que se ha instalado la muestra inmersiva cuenta con 3.000 metros cuadrados de superficie y acogerá los escenarios de diez películas: Up, Buscando a Nemo, Monstruos, S.A., Toy Story, Elemental, Ratatouille, Del Revés (Inside Out), Coco, Luca y Cars. La exposición ha sido pensada para el disfrute de toda la familia y para aquellos incondicionales del universo Disney y Pixar, que por fin podrán adentrarse en los escenarios que marcaron su infancia.

Aquellos que no puedan desplazarse hasta la capital para disfrutar de la exposición no deben preocuparse. El director creativo de Disney Pixar, Jay Ward, no descarta llevar la experiencia interactiva a otras ciudades españolas. Según ha adelantado en una entrevista con Europa Press: “Hay más mercados en España que quieren formar parte de Mundo Pixar”.

La muestra podrá visitarse en Ifema hasta el próximo 7 de abril con sesiones diarias de 10.00 a 20.00 horas. Los horarios pueden variar dependiendo del día y la disponibilidad. Las entradas cuestan entre 13 y 26 euros. Los niños menores de tres años no pagan, aunque es necesario reservar su entrada previamente. Puedes acceder a la venta de entradas a través de este enlace.

Lo que pasó con Lightyear en el verano de 2022 fue doloroso. Ese extraño derivado de Toy Story, planteado como la película que animó a Andy a comprarse un muñeco de Buzz Lightyear en los 90, llegaba a los cines tras tres lanzamientos directos de Pixar a Disney+. Ante el complicado marco pandémico, Disney había relegado al streaming los estrenos del estudio del flexo en una jugada sorprendente por el supuesto prestigio de la marca: uno que no debía ser suficiente para arriesgarse con una exhibición en salas de aforo limitado. Fue el destino de Soul, Luca y Red. Lightyear venía a devolver las aguas a su cauce.

Salvo que no lo hizo. Disney creía que un spin-off de Toy Story, una de sus franquicias más lucrativas, llevaría a la gente al cine y, sin embargo, Lightyear decepcionó en taquilla. No solo eso: además, le acompañó la polémica por un beso entre dos mujeres que llevó a su censura en algunos países —incluido España, aunque eso un año después—, y las críticas fueron muy frías. Lightyear venía a mostrar las peores facetas del estudio: por un lado, su carácter subsidiario de Disney —que desde que absorbiera a Pixar en 2006 ha conminado a la afloración mecánica de secuelas—,y por otro, el dramático encorsetamiento de su fórmula.

Pixar se convirtió en el estudio de animación más potente del mundo a través, más que de la animación en sí, de un modo de contar historias. Este modelo, en Lightyear conducía a una película previsible y ahogada por la solemnidad, al tiempo que atiborrada de todo tipo de reminiscencias aledañas —no precisamente de los años 90, sino del cine de Christopher Nolan y Marvel— que contrastaban con los sólidos resultados de Soul, Luca y especialmente Red. Había esperanzas de que Elemental, siguiente proyecto de Pixar tras Lightyear, hubiera aprendido algo de la película de Domee Shi con el panda rojo. No es el caso.

El problema de Disney+

La historia apunta a repetirse con Elemental. El filme número 27 de Pixar clausuró el Festival de Cannes sin desatar pasiones, y luego llegó a los cines de EEUU el 16 de junio. Por ahora su taquilla es mucho peor de lo que se había previsto y, más allá de lo bien que pueda ir en mercados extranjeros, todo apunta a que el público ha perdido su apego por la marca. Tan sonada ha sido la decepción que el malestar bien puede extenderse a Disney, después de la paupérrima recaudación de su último filme animado, Mundo extraño. 

Se da el caso de que en 2023 Disney celebra el centenario de su fundación, para el cual ha puesto en pie una película propia, Wish. Este largometraje se estrena el próximo noviembre y, hoy por hoy, no parte con las mejores previsiones, existiendo un temor real de que las películas de animación made in Disney no muevan a las familias a salir de casa. ¿Cuál puede ser el motivo? Pete Docter, líder de Pixar desde la salida de John Lasseter por conducta inapropiada en 2018, dio una posible respuesta en una reciente entrevista con Variety.

A lo largo de la pandemia, el público se habría acostumbrado a ver las películas de Pixar en Disney+. La ventana de streaming ha arrebatado el aura de acontecimiento a cada estreno, ofreciendo mayor comodidad a las familias con respecto a una cartelera donde además Elemental no habría sabido destacar. Se ha vinculado el preventivo fracaso de Elemental a la nula publicidad —lo que bien pudo lastrar a Mundo extraño—, así como a la cercanía con Spider-Man: Cruzando del multiverso, producción animada que sí ha triunfado.

En cualquier caso, parece claro que hay un problema con el streaming. Docter ya expresó su malestar con la decisión de Disney en su día, asegurando que Pixar hacía películas con tal nivel de detalle que debían apreciarse en pantalla grande, pero ha tenido que ver cómo poco a poco la producción tomaba un carácter televisivo. En principio contra sus deseos, pero Elemental de pronto ha venido a demostrar otra cosa, afianzando su vínculo con el streaming desde el cortometraje que le acompaña a su exhibición en cines: La cita de Carl.

Originalmente, La cita de Carl era uno de los cortos de Dug y Carl, serie de Disney+ que da continuidad a Up. Por algún motivo, se ha querido estrenarlo junto a Elemental y así retomar una tradición en la que Disney no incurría desde Bao con Los increíbles 2. No es la primera vez que Pixar realiza una jugada así: en 2017 proyectó antes de Coco un corto interminable protagonizado por Olaf, de Frozen, pero entonces no hablábamos de un estudio con la crisis de credibilidad que tiene ahora. La cita de Carl viene a subrayar que la excepcionalidad de Pixar es cosa del pasado. Que es un contenido de catálogo como cualquier otro.

Un contenido de catálogo que luce especialmente bien, por otra parte. Pixar no ha perdido músculo en este campo. Tras tantos años a la vanguardia de la animación estadounidense, el estudio del flexo sigue siendo garantía de una animación sofisticada, con un cuidado especial en la luz y las texturas. De un tiempo a esta parte, parecía sin embargo haber perdido el rumbo en cuanto al avance técnico, obcecado en perseguir el hiperrealismo, y de ahí que fuera tan refrescante toparse con una película como Red.

Red se plegaba a la enérgica subjetividad de una niña, Mei, al tiempo que coqueteaba con técnicas ajenas al influjo de Pixar como el anime. A su modo, engrosaba la actual tendencia de la animación mainstream según la cual, habiendo tocado techo las posibilidades del 3D, esta incorpora elementos de las dos dimensiones en busca de una expresividad híbrida. Es la escuela de Spider-Man: Un nuevo universo, que ha logrado rivalizar con el emporio Disney hasta el punto de que la mencionada Wish también emplea este estilo.

La animación está cambiando, pero ¿ha reaccionado Pixar a ello? En Red lo hizo, para que a continuación las imágenes de Lightyear fueran totalmente genéricas y grisáceas. Elemental toma una senda más colorista, pero lo hace según los rigurosos estándares de casi treinta años de estilo Pixar. Constriñendo la animación, siendo cada diseño reconocible y sobado, y ahondando en una impresión general asombrosamente ingrata: la de que esto ya lo hemos visto demasiadas veces, pero nunca así de impersonal. Con tan perezoso encaje a un molde.

Pixar presenta: Pixar, la película

Elemental nos presenta una ciudad poblada por elementos: fuego, aire, tierra y agua. La composición visual de cada personaje-elemento, organizado según etnias, es tan solvente a nivel técnico como inane desde el diseño. No hay ni un solo personaje con un rasgo carismático o que no recuerde a alguna otra película del estudio, al tiempo que la urbe que les da cobijo se ofrece como una mezcla de cada escenario empresarial que haya desfilado por títulos archiconocidos, de la ciudad de los muertos de Coco a las oficinas de Monstruos S.A.

Ciñéndonos aún así al meritorio trabajo de la visualización de los elementos, el filme sí que logra brillar ahí donde Lightyear era incapaz de hacerlo… en pequeñas dosis. Elemental narra el romance de Candela (una chica de fuego) y Nilo (un chico de agua). Un romance marcado por todo tipo de dificultades entre las que destaca la obvia: no pueden tocarse sin recibir algún tipo de daño. Pero la trama aboca a que la distancia vaya supliéndose, y los acercamientos poseen una gran fuerza dramática y sensorial. La fuerza que emana de confiar en las posibilidades del medio que, lamentablemente, se limita a una o dos escenas.

Lo lógico sería que un amorío entre el fuego y el agua se despachara según las hechuras de una comedia romántica, y en efecto, es ahí Elemental donde rinde mejor. El problema es que esto es Pixar, y Pixar no puede limitarse a hacer una “comedia romántica”. Durante sus años de mayor afinidad crítica, el estudio del flexo interiorizó que sus tramas debían poseer una considerable ambición temática, lo que terminó redundando en la rebaja del sentido del humor y en una progresiva enajenación de los guiones, con el posible resultado de limitar la satisfacción del público infantil. Elemental adolece al extremo de ambas consecuencias.

Por un lado, la comedia es terrible, sustentada por entero en ocurrencias a vuelapluma acerca de la condición de los personajes, como el público acuático de un encuentro deportivo haciendo una “ola” literal. Por otro, el guion ejemplifica los peores vicios del estudio, dispersándose en una enervante sucesión de metáforas y metáforas dentro de metáforas que blinden la coartada intelectualoide de Pixar. Porque, más allá del romance, Elemental quiere hablar de la inmigración, de justicia social, del racismo, de las expectativas familiares…

Sorprende que una historia tan saturada la firme Peter Sohn, el director de un filme como El viaje de Arlo que podía ser igualmente problemático, pero que al menos sabía ser mucho más concreto y dejaba respirar a sus ideas. Sohn ha ideado la historia según la experiencia de sus padres, inmigrantes coreanos en Nueva York, pero hay tal sobredosis de capas en su película que de esta biografía no se deduce ni la más leve cercanía, convertida en la check list necesaria para que Elemental se articule como un completo tratado sociológico. Cosa que no es, para nada. El filme asocia tan atolondradamente la naturaleza con lo sociocultural/identitario que ni siquiera advierte su esencial frivolidad —en esto se parece a Soul—, y le concede tal importancia a lo “reflexivo” que se olvida de pulir una historia, recurriendo a automatismos y sobreexplicaciones agotadoras. Hasta tal punto llega su error que Elemental acoge el signo de una farsa: la reducción de lo que una vez fue Pixar al absurdo, a la autoparodia. Una forma especialmente deprimente de tocar fondo.