La teoría de la relatividad de Einstein trata de probar que el tiempo no es absoluto. La Justicia tampoco entiende de tiempos. 20 años o dos segundos pueden cambiar el destino de la industria musical. Más de dos décadas es lo que lleva peleando la banda alemana de tecno Kraftwerk por los derechos de propiedad intelectual de un fonograma de dos segundos de su canción Metall auf Metall, que fue utilizado en la composición Nur mir por la productora musical Pelham GmbH.

Todavía no hay una resolución final de esta pugna, que se lleva eternizando en los tribunales alemanes, pero el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE), que recibió el encargo de los magistrados teutones, ha dirimido en esta pelea sonora la definición de pastiche con el objetivo de “garantizar un justo equilibrio entre la protección de los derechos de autor y la libertad de las artes”. Ahora le toca a los magistrados alemanes decidir si los dos segundos de la composición de Kraftwerk utilizados por los productores Moses Pelham y Martin Haas para la cantante Sabrina Setlur son un pastiche o no.

La decisión del TJUE es muy relevante, ya que va a marcar los límites de la utilización y la mezcla de música de unos autores por otros. Así, los magistrados europeos han señalado que pastiches son las creaciones que evoquen una o varias obras existentes, si bien diferenciándose de ellas de modo perceptible, y que usen algunos de los elementos característicos de esas canciones protegidos por derechos de autor, también a través del sampling, con el fin de entablar con dichas obras un diálogo artístico o creativo que sea reconocible como tal. Este diálogo puede adoptar distintas formas, como una imitación abierta del estilo, un homenaje o una confrontación humorística o crítica.

“Diálogo artístico o creativo”

De esta manera, el TJUE establece como reglas que definen un pastiche en que no es una categoría residual, tampoco es un “cajón de sastre” que ampare automáticamente cualquier confrontación artística con una obra existente. Tiene como requisitos principales que debe evocar a una o varias obras previas, pero presentando diferencias perceptibles. Y además tiene un propósito: un “diálogo artístico o creativo” que sea reconocible como tal. Este diálogo puede manifestarse de varias formas, ya sea como una imitación estilística abierta, un homenaje a la obra original, o bien una confrontación humorística o crítica. A diferencia de la parodia, no es estrictamente obligatorio que haya humor o burla.

Los magistrados del TJUE buscan edificar un criterio de reconocimiento objetivo que facilite la definición de pastiche. En la sentencia apuntan que para poder acogerse a esta excepción no es necesario demostrar la intención específica del creador de utilizar la obra protegida con “el fin” de hacer un pastiche. Dicho de otra manera, es suficiente con que el carácter de pastiche sea reconocible para una persona que ya conozca la obra original de la que se extrajeron los elementos.

En este sentido, el fallo del tribunal de Luxemburgo enfatiza que la interpretación del pastiche no debe ser restrictiva, ya que su objetivo es garantizar un justo equilibrio entre la protección de los derechos de propiedad intelectual de los autores y productores y el respeto a los derechos fundamentales de los usuarios, en particular la libertad de expresión y la libertad de las artes.

A vueltas con el 'sampling'

La gran polémica que lleva poniendo en jaque a la industria musical durante años y cebando las minutas de los abogados que litigan por los derechos de autor es que se hace con una técnica tan utilizada en géneros como el tecno o el hiphop como es el sampling: reutilizar un fragmento de una grabación existente (una muestra o sample) para crear otra obra.

Respecto al sampling, el TJUE señala que la creación puede utilizar elementos característicos protegidos por derechos de autor de la obra original, lo que incluye explícitamente el uso de la técnica del sampling (muestreo). Ahora bien, para que la técnica del sampling esté amparada bajo la excepción de pastiche y no sea catalogada como imitación disimulada o plagio, debe cumplir que la inclusión del fragmento sonoro (sample) no se haga de manera encubierta, sino que resulte reconocible como tal. Además, debe presentar diferencias perceptibles y establecer un diálogo, es decir, la nueva obra debe evocar a la original pero diferenciándose, con el objetivo de entablar un “diálogo artístico o creativo”.

Kraftwerk publicó en 1977 el título musical Metall auf Metall. Pelham y Haas lanzaron la canción Nur mir cantada por Sabrina Setlur en 1997 con dos segundos de la creación de Kraftwerk (actualmente está inhabilitada en las plataformas de escucha). Ese mismo año y en 2004, dos fundadores de Kraftwerk interpusieron un recurso ante los órganos jurisdiccionales alemanes contra los dos compositores de Pelham GmbH. El 7 de junio de 2021 entró en vigor en Alemania una excepción a los derechos de autor y a los derechos del productor de fonogramas que permite la reproducción, la distribución y la comunicación al público de una obra publicada a efectos de caricatura, parodia o pastiche.

Ahora que el TJUE ha definido lo que es pastiche, le toca a los tribunales alemanes. Una pista, que no es musical, sobre por dónde pueden ir los tiros: en su resolución de remisión, los magistrados alemanes apuntan que el título musical Nur mir lleva a cabo una confrontación artística con la secuencia rítmica de Metall auf Metall, reproducida en un género musical diferente y que, pese a la reducción del tempo y al desfase rítmico, hace referencia al original de forma reconocible. A bailar.

Lo que podía haber supuesto un largo y costoso litigio judicial termina con un apretón de manos y un cheque de 1.000 millones. Disney ha formalizado este jueves su entrada en el accionariado de OpenAI con una inversión de ese calibre, una operación marca un hito en la relación entre los grandes estudios de Hollywood y las empresas desarrolladoras de inteligencia artificial generativa: incluye una licencia especial para que OpenAI use el material protegido con derechos de autor de Disney.

El contrato, con una duración inicial de tres años y que incluye la posibilidad de comprar más acciones en el futuro, convierte a Disney en el primer gran socio de contenidos de OpenAI. La clave del pacto reside en que la compañía de entretenimiento permitirá que los usuarios de Sora —la red social de generación de vídeo sintético de OpenAI— utilicen legalmente más de 200 personajes de sus franquicias, incluyendo los de la propia Disney, Pixar, Marvel y Star Wars.

La irrupción de Sora en octubre generó el enésimo conflicto para OpenAI, ya que la herramienta no contaba con ningún control para impedir que los usuarios crearan contenidos con personajes protegidos con derechos de autor. Los miembros, a través de órdenes de texto, pueden generar vídeos cortos con cualquier figura pública o de ficción sin permiso de las personas que son representadas o de los propietarios de los derechos.

Los actores humanos, excluidos

Según los términos del acuerdo revelados por Disney, los usuarios de Sora podrán generar vídeos cortos con figuras icónicas como Mickey Mouse, Iron Man o Darth Vader. No obstante, el contrato excluye explícitamente el uso de voces y la imagen de actores reales. Solo se permite el uso de personajes animados, enmascarados o criaturas digitales.

Como parte del trato, la empresa de Sam Altman se ha comprometido con Disney a implementar “controles robustos” y filtros de seguridad específicos, una exigencia impuesta por la multinacional tras los incidentes donde los usuarios han utilizado la IA de Sora para generar “contenido inapropiado” con sus personajes infantiles.

Además de la inversión, el contrato convierte a Disney en un socio preferente de OpenAI. La multinacional desplegará herramientas como ChatGPT y la propia Sora entre sus empleados para el desarrollo de procesos internos y nuevas “experiencias”, y distribuirá una selección de vídeos generados por IA en su plataforma de streaming Disney+.

El movimiento de Disney establece una hoja de ruta para la industria de la IA en la que el uso de los contenidos protegidos deberá contar con un permiso expreso, al menos en los contenidos audiovisuales. La multinacional mantiene litigios abiertos con los desarrolladores del generador de imágenes Midjourney y la empresa china Minimax, a las que acusa de piratería. También ha revelado que ha enviado cartas de advertencia a la startup Character.AI, que permite diseñar chatbots en los que la IA puede actuar en base a las características e imagen de personajes de ficción.

El acuerdo llega cuando tanto OpenAI como otras empresas del sector de la IA mantienen juicios abiertos con escritores y guionistas, que los acusan de haber entrenado estos sistemas con sus obras sin su permiso y sin compensación.

Las inteligencias artificiales generadoras de texto muestran una sorprendente habilidad para reproducir la estructura narrativa y el estilo de autores consagrados. Su funcionamiento se basa en analizar grandes cantidades de obras para detectar patrones de vocabulario, tono y ritmo. Ese procedimiento permite que el resultado final se asemeje, en apariencia, a la voz del creador original. Sin embargo, esa proximidad entre imitación y autoría humana plantea un dilema que ha terminado llegando a los tribunales.

El juez autoriza que continúe el proceso contra OpenAI y Microsoft

Un juez federal estadounidense ha permitido que avance la demanda interpuesta por George R.R. Martin y otros escritores contra OpenAI y Microsoft. La causa se centra en el supuesto uso no autorizado de sus obras literarias para entrenar modelos de lenguaje capaces de reproducir fragmentos que guardan similitud con textos protegidos por derechos de autor.

Según publicó Business Insider, el juez Sidney Stein dictaminó que “un jurado razonable podría considerar que los resultados presuntamente infractores son sustancialmente similares a las obras de los demandantes”. Esa valoración ha permitido que el proceso judicial continúe su curso.

El caso tuvo como punto de partida una prueba en la que los abogados de Martin solicitaron a ChatGPT que redactara una continuación alternativa de Choque de reyes. La respuesta del sistema ofreció el título Un baile con sombras y desarrolló ideas sobre “la aparición de un nuevo tipo de magia vinculada a dragones” y “la llegada de una pariente lejana de los Targaryen llamada Lady Elara”. Además, el modelo introdujo a “una secta disidente de los Niños del Bosque”. La coincidencia en la ambientación y el tono con la saga Canción de hielo y fuego sirvió como ejemplo de presunto uso indebido de material protegido.

La acción legal no se limita a Martin. Entre los escritores que forman parte de la causa figuran Michael Chabon, Ta-Nehisi Coates, Jia Tolentino y Sarah Silverman. Todos sostienen que sus libros se utilizaron para entrenar modelos de lenguaje sin autorización expresa. Sus denuncias se integraron en una demanda conjunta con el fin de plantear un criterio común sobre la responsabilidad de las empresas tecnológicas en el uso de obras literarias para fines comerciales.

Microsoft podría enfrentarse a sanciones si los jueces rechazan la aplicación del “uso justo”

Microsoft, que posee el 27% de OpenAI, figura también entre las partes señaladas. La compañía podría afrontar consecuencias económicas importantes si los tribunales determinan que la práctica vulneró derechos de propiedad intelectual. El juez Stein aclaró que aún queda pendiente decidir si la actividad de la empresa puede acogerse a la figura de “uso justo”, que en el derecho estadounidense permite reproducir material ajeno en determinados supuestos de interés público o educativo.

El precedente más cercano se produjo en San Francisco, donde Anthropic alcanzó un acuerdo extrajudicial por 1.500 millones de dólares tras un conflicto similar con un grupo de autores. Aquella resolución no impidió que las compañías de inteligencia artificial sigan desarrollando sus sistemas, aunque sí provocó un debate sobre la necesidad de establecer límites más claros en el empleo de obras literarias para fines de entrenamiento algorítmico.

Las próximas decisiones judiciales determinarán si la imitación estilística de una inteligencia artificial constituye una infracción o una extensión legítima de la tecnología. En cualquier caso, el litigio iniciado por George R.R. Martin ha convertido a la relación entre la escritura humana y la generación automatizada de texto en un nuevo terreno de disputa sobre la autoría y los derechos creativos.

Muchas son las personas que han leído a Enrique Murillo (Barcelona, 1944) y no son conscientes de ello. Y no porque su propia producción literaria –compuesta por los títulos El secreto del arte, La muerte pegada a las uñas, El centro del mundo y Qué nos pasa– haya alcanzado gran difusión entre los lectores, sino porque, sin saberlo, cuando encaraban la edición española de obras como La hoguera de las vanidades, de Tom Wolfe; Dinero, de Martin Amis, o bien El loro de Flaubert, de Julian Barnes –así como muchos otros textos principalmente publicados por Anagrama– estaban leyendo una traducción de Murillo.

Pero a esta actividad, que fue su sustento durante su juventud, pronto se unió la función de lector editorial, un papel fundamental para la captación de obras extranjeras que pudieran funcionar en nuestro mercado, y donde Murillo demostró ser un auténtico maestro. Comenzó escribiendo informes para Seix Barral y posteriormente para Anagrama, editorial donde se ganó la confianza del editor Jorge Herralde, que tuvo durante años una fe ciega en el criterio de Murillo a la hora de seleccionar obras para su publicación.

De ahí se trasladó a Madrid y al mundo del periodismo para dirigir la revista El Europeo. Saltó luego a El País –donde desarrolló el proyecto de Babelia– y a la edición española de Vogue, de la que fue director. En total, tres años en la capital que se saldaron con un nuevo salto a Barcelona, donde dirigiría Plaza & Janés, Planeta y Alfaguara en un periodo de 15 años tras el que se decidió finalmente a fundar su propia editorial, Libros del Lince, más enfocada al activismo social que a la literatura.

Ahora, tras esta larga y apasionante vida profesional que le ha situado con frecuencia en el centro del mundo literario en sus diversas facetas, pero siempre en un papel discreto y alejado de los focos, Murillo publica Personaje secundario (Trama, 2025), sus jugosas memorias donde, con una prosa vigorosa y un modo de narrar trepidante, cuenta su versión de todos estos años y da su opinión sobre los actores del mundo editorial en su lugar.

Con la honestidad radical que le caracteriza, y remitido a los datos y su experiencia, no deja títere con cabeza, especialmente, pero no solo, en lo que refiere a su relación con Jorge Herralde, fundador de Anagrama, de quien fue lector y principal asesor literario durante diez años, el periodo que va de 1977 a 1987. De él afirma que abría las plicas de los sobres donde se escondían los nombres de los finalistas al Premio Herralde de novela. Por otro lado, Personaje secundario también es un homenaje a su compañera de vida, la pintora Fe Blasco, que falleció hace 11 meses tras 50 años de convivencia con Murillo.

Usted llegó al mundo editorial un poco por casualidad.

Un poco, no: totalmente. Yo venía del grado de Periodismo en Navarra, que no se consideraba ni una carrera. Di el salto a Londres porque quería estudiar inglés y porque me ofrecieron primero un trabajo en la BBC y luego la corresponsalía de Europa Press en Inglaterra. Eran los sesenta y entonces esta agencia, fundada por gente del Opus, era lo más progre que había en España. Como me gustaba leer de una forma obsesiva, aprendí inglés a base de leer literatura inglesa, que llegué a conocer bien. En un momento determinado tengo que volver a Barcelona por cuestiones familiares, y estos conocimientos me sirven para entrar primero en Barral y luego ya en Anagrama, donde estuve diez años.

Tiene una faceta como poeta y narrador en la que sus obras tuvieron buena acogida de crítica. ¿Lamenta a veces no haber fomentado más este lado creativo suyo?

Ocurre que soy una persona tremendamente perezosa a la hora de escribir, cosa que me ha hecho sufrir mucho siempre porque yo cuando escribo lo hago con sinceridad total, a muerte, que es como creo que merece la pena hacerlo. En cambio, en el campo de la edición me he sentido siempre más cómodo, supongo que porque trabajo con un material que emocionalmente no es mío. Luego la vida me ha ido llevando desde cuestiones meramente literarias o periodísticas a otras ligadas a la gestión empresarial. Ahora que estoy jubilado, he escrito Personaje secundario y ya estoy metido en una novela que ya veremos cuándo termino...

Hablemos de su paso por Anagrama, usted y Jorge Herralde hicieron un equipo muy potente, pero la cosa no terminó bien.

Entré como lector editorial, el único que yo recuerde que hubiera, y me convertí en algo así como el asesor editorial de Herralde que, por otro lado, era la única persona en nómina de la editorial a excepción de su secretaria, a la que además había dado una acción de la empresa para así poderla inscribir como sociedad... En los diez años que estuve, apenas hablamos de literatura y te diría que de pocas cosas en general.

Herralde era un tipo muy peculiar, seco. Pero nos complementamos bien y tenía un gran sentido de la edición en todas sus facetas. Lo que hizo con Anagrama a lo largo de los años fue extraordinario, y yo creo que en parte contribuí a ello, hasta el punto de que le considero el mejor publisher de Europa, entendiendo con ello al editor en su sentido integral. Dicho esto, su gestión fue siempre personalista y bastante poco considerada con sus colaboradores.

En diez años en los que llegué a ser considerado la mano derecha de Herralde por todo el sector, nunca tuve un contrato y cobraba menos dos millones al año haciendo todo tipo de funciones

Enrique Murillo

¿Por qué se fue de Anagrama?

Yo, en diez años en los que llegué a ser considerado la mano derecha de Herralde por todo el sector, nunca tuve un contrato y cobraba menos de dos millones al año haciendo todo tipo de papeles, como lector, traductor, escritor de solapas, etc. durante los siete días de la semana. Y lo mismo le pasó a Susana Lijtmaer, que me sustituyó. Tenía 43 años y no cotizaba; además, tenía encima de la mesa la oferta de El Europeo, que me prometía contrato y mucho más dinero. Pero incluso así, le dije a Herralde que prefería quedarme con él siempre que me hiciera un contrato. Pues bien: se enfadó y dijo que no me contrataría.

¿Por qué cree que lo hizo?

Yo creo que para no tener que darme de alta en la Seguridad Social [risas]. Aunque también quizás porque en su modo tan personalista de hacer las cosas no soportaba la idea de tener alguien más al mando que no fuera él. Una cosa es tener un colaborador externo y otra a alguien de quien no puedes prescindir a las primeras de cambio. Y eso que estamos hablando de una persona que era millonaria de cuna...

Cabe citar que un informe suyo salvó a Anagrama de la quiebra...

Herralde tenía dudas sobre si publicar La conjura de los necios, que era un libro largo y complicado de traducir, del que le habían hablado bien, pero que no había encontrado editor en Estados Unidos. Entonces no sobraba precisamente el dinero en la editorial. Leí el manuscrito y escribí un informe donde decía que el libro sería un éxito rotundo porque el protagonista encarnaba todo aquello que los españoles en el fondo anhelamos: anarquía, ociosidad, suciedad, gula, etc...

Herralde me creyó y publicó el libro, con un éxito increíble en aquellos tiempos que hoy todavía se sostiene. Aquello no es que salvara a Anagrama, es que la hizo una empresa boyante, hasta el punto de que la edición española ha sido más exitosa incluso que la estadounidense. El éxito que ha tenido La conjura de los necios en Iberoamérica no se ha repetido en ningún lugar del mundo. Y, modestamente, creo que mi informe tuvo que ver mucho en ello.

En sus años en Vogue trabó amistad con José Luis de Vilallonga, que más tarde sería importante en su éxito en Plaza & Janés.

Vilallonga era un personaje peculiar: aristócrata y amigo íntimo del rey, era progresista, cosmopolita y sensible a las artes, hasta el punto de tener un papel en la película Desayuno con diamantes de Blake Edwards. Era además escritor y tenía gracia en sus columnas, donde atizaba a todas las socialités de la época. En Vogue nos llevamos bien y después, cuando salto a Plaza & Janés y me encomiendan encontrar un título que pueda salvar a la editorial del hundimiento financiero, ya que tenía unas pérdidas de 2.000 millones de pesetas anuales, Vilallonga me ofrece el libro El Rey, que era una larga conversación con Juan Carlos I. Con la obra quería sacar pecho y hacerse todavía más popular de lo que era en el país en aquel momento.

Yo vi en El Rey un filón y aposté por él, aunque los derechos del libro, que ya había sido publicado en Francia, costaban 45 millones, una barbaridad en los años noventa. Busqué socios, entre otros a Juan Cruz, que estaba en Alfaguara, pero no tuve suerte, y entonces se me ocurrió la idea de La Vanguardia. Conseguí el teléfono del conde de Godó y le ofrecí la publicación de un adelanto por 10 millones.

El conde terminó por aceptar y el libro fue un pelotazo al que siguieron otros con sendos libros sobre don Juan de Borbón y la reina Sofía. En aquellos tiempos los españoles todavía andaban enamorados de la familia real, apenas se conocía lo que escondía Juan Carlos... Aun así, mi jefe de entonces, al que llamo en el libro Ojos Verdes, quiso sabotear la publicación haciendo muchas ediciones cortas en lugar de una potente, porque estaba convencido de que el libro fracasaría. Nos hizo perder de este modo mucho dinero.

Habla en el libro de este personaje como epítome de lo que funciona mal en el mundo editorial. ¿Es el sector un gigante con pies de barro?

Sin duda. Si tú comparas la cantidad de novedades que se lanzan con los índices de lectura reales, te das cuenta de que el sector camina hacia el colapso a pasos agigantados. ¡Si España es un país en el que casi nadie lee! ¿Cómo puedes explicar que tenga uno de los mayores índices de novedades de Europa? Pues, entre otras razones, porque aquí se lanzan novedades para maquillar los números y tapar las devoluciones que se producen cada mes, que son muchísimas. Así mantienes una ratio de libros en circulación potente y parece que vas como un tren, pero en realidad lo que haces es atormentar al librero, al que se le dispara la cota de devoluciones.

¿No es hacerse trampas al solitario?

Claro que lo es, pero es que todo se hace a corto plazo, seguramente pensando en bonus y otros incentivos.

¿Al directivo o directiva de turno le importa poco la viabilidad de la editorial?

Poco o nada, pero es que este sector ha estado siempre lleno de secretismo y arbitrariedades. Solo piensa en la cantidad de gente, fundamental para que se produzca un libro, que está en absoluta precariedad, desde correctores a redactores de solapas y contras, pasando por supuesto por los traductores, que al fin y al cabo son los autores de las ediciones extranjeras de los libros.

Piensa que un traductor hoy día, a no ser que haga como un tal Enrique Murillo, que trabajaba 16 horas hasta en fin de semana, gana por debajo del salario mínimo interprofesional. Y tras la crisis de 2008, a esta gente, que durante un tiempo pudo gozar de un sueldillo, se la externalizó, de modo que se está utilizando esta hiperprecarización casi esclavista de los trabajos para tapar las vergüenzas financieras del sector.

Un traductor hoy día, a no ser que haga como un tal Enrique Murillo, que trabajaba 16 horas hasta en fin de semana, gana por debajo del salario mínimo interprofesional

Enrique Murillo

Para terminar, cuenta en el libro la anécdota de un editor que repasando balances le pide al empleado que rebaje la cifra de ejemplares vendidos por un autor “porque ya vive muy bien en Londres”. ¿Siguen estas prácticas y este oscurantismo en el sector?

No sé si siguen actualmente hasta ese nivel, pero sí que sé que no era raro hacerlo antes, porque solo el editor conocía las cifras y no tenía por qué comunicarlas. Hoy la ley les obliga, pero hay formas de 'distraer los datos', aunque no tengo constancia de que se haga. Yo en mi época en Plaza & Janés encontré un registro manual de liquidaciones de royalties sobre ventas, con dos cifras por cada libro, eso ya te dice que ahí se hizo sistemáticamente esa ignominia. Desde Bertelsmann, que acababa de comprar Plaza & Janés, me contestaron: “Esto no lo hace Bertelsmann en ningún país del mundo. Y en España tampoco lo hará a partir de ahora”. Incluso se indemnizó a los autores.

Recuerdo que Carmen Balcells, la gran agente literaria que conocía muy bien a los editores, me dijo: “Enrique, si un editor me paga royalties, me enfado conmigo misma porque eso significa que pedí poco anticipo por el libro de mi autor”. Esa visión partía de la convicción de que el editor te engañaba sistemáticamente con las cifras rebajando tus ventas por lo que, o te cobrabas en el anticipo todo lo que ibas a vender, o bien terminabas cobrando menos de lo que tocaba, porque los royalties siempre eran engañosos. Leí hace tiempo una entrevista a Herralde en la que daba la razón a Balcells y reconocía implícitamente que el sector, en el pasado, había obrado mal en ese sentido.

Las herramientas que facilitan el uso de la inteligencia artificial generativa a empresas de contenidos que buscan sortear la autoría de los creadores, o bien desarrollar versiones alternativas a partir de obras ya concebidas para obtener beneficios económicos, preocupan, y mucho a los creadores europeos, que han promovido un maniesto bajo el título de Stay True to the Act.

Más de treinta artistas de toda la Unión Europea han lanzado una videocampaña conjunta en la que instan a los legisladores comunitarios a mantener la intención original de la Ley sobre IA de la UE y proteger a los creadores del uso sin control de su trabajo por parte de empresas de IA generativa.

En una intervención conjunta, artistas entre los que se encuentran los cantantes y compositores españoles Alejandro Sanz, Álex Ubago, Marta Santos, Rozalén y Sole Giménez, han animado a la Comisión Europea a “seguir siendo fieles a la ley”. En palabras de ellos, “la IA debería proteger la música y a sus creadores”.

La representante polaca de Eurovisión 2025, Justyna Steczkowska, también se ha hecho eco del manifiesto y afirma que “como artistas deberíamos tener derecho a conocer si nuestro trabajo ha sido utilizado para entrenar a la IA, y también el derecho de decir que, sencillamente, no lo queremos”. La artista añade: “La Unión Europea ha aprobado una ley que supuestamente nos protege, y lo que ahora pedimos a la Comisión Europea es simplemente que la aplique, sencillamente, que la haga realidad”.

'Stay True to the Act', vídeo-mensajes para la Comisión Europea

La campaña Stay True to the Act (Mantente fiel a la Ley) presenta vídeo-mensajes de músicos de toda Europa que apelan a que la Comisión Europea garantice que se fiscaliza la forma en que las empresas de IA utilizan material protegido por derechos al entrenar a sus modelos, dada la preocupación cada vez mayor del sector creativo de que se están utilizando las obras de los artistas sin su conocimiento ni su consentimiento para entrenar dichos modelos para que sean capaces de generar volúmenes enormes de contenido imitando sus estilos.

La Ley sobre la IA de la Unión Europea, aprobada en 2024, incluyw disposiciones innovadoras que exigen a los desarrolladores de IA publicar el contenido utilizado para entrenar a sus modelos. Sin embargo, la Comisión trabaja ahora en su implementación, momento en que la legislación corre el peligro de verse diluida, de modo que libre a las empresas de pagar tasas por el uso de obra protegida.

Los objetivos de la campaña son en prmer lugar la protección de los derechos de propiedad intelectual y la innovación, ya que para poder crear, los creadores deben tener derecho a mantener el control de cómo se utiliza su trabajo y a ser remunerados por dicho uso. En segundo lugar, Stay True to the Act pide transparencia, de modo que los sistemas de IA que utilizan obras creativas estén obligados a ser transparentes y cumplir la legislación existente sobre propiedad intelectual. Finalmente, la campaña hace un llamamiento a que la música y la IA crezcan y prosperen juntas dentro de la UE.

Algo se rompió en el corazón de todos los cinéfilos el pasado 16 de enero, cuando David Lynch murió en Los Ángeles a los 78 años. El cineasta dejaba un legado eterno con una estética inconfundible o una manera de entender las historias y las imágenes tan audaz como personal. Películas como Cabeza borradora, El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje o Mulholland Drive así lo demuestran. Ahora, solo unos meses después, sus seguidores vuelven a quedarse un poco huérfanos.

El Estupenda Café Bar, un establecimiento de Malasaña consagrado a la iconografía lynchiana y muy en especial a la de la serie Twin Peaks, tendrá que cambiar su decoración por un conflicto con los derechos de autor de esos elementos. Así lo ha anunciado su responsable a través de Instagram.

“Tengo que deciros que cuando David Lynch se fue de nuestras vidas también lo hizo de mi bar y por eso le rendí un homenaje por todo lo alto. Espero que quedase en la memoria de tod@s y en nuestr@s corazones. Digamos que fue como una despedida”, explican desde la cuenta oficial del negocio.

El rojo pasión de las paredes, los sofás de cafetería estadounidense cincuentera en la planta de arriba o el telón y la Venus de Milo del sótano trasladaban instantáneamente a uno de los mayores fenómenos televisivos de la historia. También la carta, con la inconfundible cherry pie con la que se deleitaba el Agente Cooper.

El Estupenda, en el número 14 de la calle de San Roque, dirá adiós a muchos de estos elementos a lo grande: “Haré un mercadillo de los cuadros que hay en el bar, del neón de la Red Room, de la estatua de Venus de Milo... Los que vayáis al bar podréis adquirirlo allí mismo. La decoración será similar, pero sin nada que tenga derechos en la serie”, precisa la publicación de Instagram.

“La parte bonita es que Estupenda Café Bar seguirá adelante y será un bar de culto al cine, que iré decorando poco a poco con posters de películas serie b, z y todo lo que nos encanta del cine de género. La esencia seguirá siendo la misma, amor por el séptimo arte y por todas las películas que nos han llegado en la vida”, concluyen.

El post se ha llenado de mensajes de apoyo por parte de habituales del local. “¡Iremos a ver esos posters de serie b entonces! Ánimo, seguro que queda genial con la nueva decoración”, responde un usuario. “Seguiremos yendo”, anuncia otra persona. Hay quien, sin embargo, no oculta su dolor: “Estoy en shock”. A las muestras de cariño se han unido cuentas como Universo Lynch: “¡Qué lastima! El viejo Estupenda siempre tendrá un lugar entre nosotros. Pero seguro que la nueva etapa os va genial”. Incluso aparece alguna especulación sobre lo que el director de Inland Empire pensaría de lo ocurrido: “Si Lynch levantara la cabeza, seguro que esto no pasaría”.

No es una victoria total, pero sí un importante precedente en para la gran batalla legal sobre copyright y el entrenamiento de las inteligencias artificiales. Dos tribunales federales estadounidenses acaban de dictaminar que incluir obras protegidas en las bases de datos de estos algoritmos es un uso legítimo, aunque sus autores estos no hayan dado permiso para que se usen con este fin.

No obstante, uno de los jueces responsables de esas decisiones ha ido más lejos que el otro a la hora de especificar cómo deberían haberse adquirido esas obras, ya que considera fundamental que las empresas de IA hayan pagado por ellas en primer lugar. Así lo ha dispuesto el juez William Alsup, del Distrito Norte de California, en un caso que implicaba a Anthropic, la tercera gran empresa en la carrera de la IA tras OpenAI y Google. Anthropic fue demandada el año pasado por tres escritores que la acusaron de incluir sus libros pirateados en el entrenamiento del modelo Claude sin consentimiento.

La compañía ha podido demostrar que realmente había comprado algunos de los libros en los que se basaba la demanda. Lo hizo en su formato físico, desencuadernándolos y escaneado sus páginas una a una e incluyéndolas en las bases de datos de Claude. Esta práctica, para el juez, constituye un “uso justo” de las obras, aunque Anthropic no recabara el visto bueno de sus autores previamente.

“Los autores sostienen que entrenar modelos de inteligencia artificial resultará en una explosión de obras que competirán con las suyas”, escribe el juez en su resolución, que les avisa que “esto no es así”. Es como “si se quejaran de que enseñar a los escolares a escribir bien resultaría en una explosión de obras competidoras”, argumenta el juez, que recuerda a los demandantes que los derechos de autor se basan en proteger la autoría de la obra, “no proteger a los autores de la competencia”.

“Como cualquier lector que aspira a ser escritor, los modelos de IA de Anthropic se entrenaron con obras no para adelantarse y replicarlas o suplantarlas, sino para dar un giro y crear algo diferente”, falla Alsup.

¿Y los libros descargados ilegalmente?

La victoria de Anthropic es trascendental porque abre la puerta a que las compañías de IA paguen simplemente por el precio de venta al público de las obras que quieran utilizar, sin necesidad de pagar más o negociar su uso con los autores. Sin embargo, la sentencia viene con un gran asterisco tanto para esta empresa (fundada por ex trabajadores de OpenAI y Google DeepMind y financiada con miles de millones de dólares por Amazon y la propia Google) en lo relativo a los libros descargados de internet ilegalmente.

Y no serían precisamente pocos. “Anthropic no tenía derecho a utilizar copias pirateadas para su biblioteca central”, avisa el juez: “Anthropic descargó más de siete millones de copias pirateadas de libros, no pagó nada y mantuvo estas copias pirateadas en su biblioteca incluso después de decidir que no las usaría para entrenar su IA. Los autores argumentan que Anthropic debería haber pagado por estas copias pirateadas. Esta resolución está de acuerdo”.

Los autores argumentan que Anthropic debería haber pagado por estas copias pirateadas. Esta resolución está de acuerdo

Alsup excluye claramente esta práctica del “uso justo” de las obras para el entrenamiento de Claude e indica a los demandantes que lo juzgará en una pieza separada, invitándoles a seguir el litigio por esa vía. Una decisión igualmente clave tanto para Anthropic como para las empresas de IA, puesto que las expone a multas milmillonarias en caso de que los juzgados terminen declarando que deben pagar el precio de cada obra utilizada.

Pagar por cada obra

En otra resolución conocida en la madrugada de este miércoles, otro juez federal ha tomado la misma decisión en la demanda que 13 autores interpusieron contra Meta por usar sus obras para el entrenamiento de su modelo LlaMa si su permiso. Según el tribunal, los escritores no han logrado demostrar cómo perjudica su posición en el mercado el hecho de que Meta haya incluido sus libros con derechos de autor en sus bases de datos.

Sin embargo, de nuevo, el juez no entra a valorar el hecho de que esos materiales se obtuvieran ilegalmente. Solo su empleo para el entrenamiento de los modelos, lo que también considera un “uso justo” dado que las respuestas de la inteligencia artificial basadas en esas obras son los suficientemente “transformadoras” respecto al contenido original de los libros.

El aspecto de la piratería en el caso de Meta es especialmente relevante, puesto que documentos internos de la multinacional han mostrado que descargó al menos 81,7 terabytes de libros ilegalmente de Internet para entrenar sus modelos. Aunque depende del formato de las obras, esa base de datos podría contener unos 40 millones de libros. El juez de su caso no ha entrado a valorar estos hechos como hace Alsup, pero ha citado a los demandantes y a los abogados de Meta a una reunión para discutir como manejar las reclamaciones por piratería y valorar su tratamiento en una pieza separada.

Según correos electrónicos de empleados de Mark Zuckerberg presentados ante el tribunal, la descarga se realizó mediante torrents y utilizando ordenadores de la empresa. Los propios trabajadores alertaron a la dirección de que era una práctica ilícita que podría traerles problemas, pero esta, supuestamente, habría seguido adelante con ella.

La evidencia presentada contra Meta es la más contundente, pero su competencia está enfrentando procesos similares. OpenAI, por ejemplo, reconoció que había descargado y transcrito millones de vídeos de YouTube para usar ese material para el entrenamiento de ChatGPT, algo que violaría los derechos de autor tanto de los creadores como de la plataforma. Esta última, no obstante, ha renunciado a demandar a OpenAI por el momento, quizá porque su matriz, Google, ha sido acusada de hacer lo mismo.

OpenAI sí ha reconocido que ha usado contenidos protegidos por copyright, defendiendo que entrenar inteligencias artificiales habría sido “imposible” sin ese material. No obstante, no ha aclarado si accedió legalmente a él. Será algo que también diluciden los tribunales, puesto que la compañía ha sido demandada por medios como The New York Times y The Intercept, junto con ocho publicaciones del grupo Alden Global, por utilizar “millones” de artículos protegidos sin autorización.

Esta no es la única demanda contra OpenAI. George R.R. Martin, el autor de Canción de hielo y fuego, junto con otros 16 reconocidos escritores respaldados por el sindicato Authors Guild, presentaron una demanda colectiva contra la compañía. Otros autores han tomado acciones similares por su cuenta. Estos casos siguen en curso, y OpenAI ha respondido afirmando que respeta los derechos de los autores y está en conversaciones con Authors Guild para encontrar soluciones.

La clave de todos estos casos será hasta dónde alcanza el “uso justo” de las obras. Un “uso justo” que el juez del caso Anthropic ha amparado para el entrenamiento de las inteligencias artificiales, pero no para el empleo de contenidos descargados ilegalmente para ello.

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Esta información se ha actualizado el 26 de junio para incluir la resolución en el caso sobre Meta, aparecida tras la publicación original.

La realidad siempre supera el metaverso. Así se ha vuelto a demostrar en el pleito que ha enfrentado a la entidad VEGAP, que gestiona los derechos de varios pintores, contra Mango. La Audiencia de Barcelona ha sentenciado que la firma de moda vulneró los derechos de autor de Miquel Barceló, Antoni Tàpies y Joan Miró al usar reproducciones en NFT (copias digitales) de sus obras como parte de una campaña de publicidad.

El pleito se remonta a la utilización sin autorización (admitida por la propia firma de moda) de obras de Tàpies, Barceló y Miró como parte de la publicidad de la apertura de una tienda de Mango en Nueva York. La compañía alegaba que, al recibir un aviso de VEGAP, cesó inmediatamente la exhibición de las obras en el metaverso, muestra de que no quería causar daño alguno.

En primera instancia, una jueza de lo mercantil avaló la versión de Mango, pero ahora la Audiencia de Barcelona he estimado el recurso de VEGAB y ha condenado a Mango, en una sentencia que la compañía recurrirá ante el Tribunal Supremo. La resolución condena a Mango a indemnizar a la entidad de artistas con 500.000 por daños patrimoniales y otros 250.000 por daños morales.

Los jueces han concluido que Mango reprodujo digitalmente sin autorización media docena de obras de las artistas y las transformó para crear “nuevas composiciones digitales”, como vídeos con animaciones y gráficos, además de generar NFT de las obras y comunicarlas en el metaverso Decentraland así como en su nueva tienda física de Nueva York.

Todo ello fue destacado por la compañía en la nota de prensa y los mensajes en redes sociales de la nueva tienda, lo que, según los jueces, acentúa el objetivo comercial de la acción. La “explotación” de las obras, remarcan los jueces, se llevó a cabo a través de Mango “con fines claramente vinculados a su estrategia comercial y de posicionamiento empresarial”.

La sentencia reprocha a Mango que su campaña de publicidad con las obras de Miró, Barceló y Tàpies supuso “no solo una intromisión en los derechos patrimoniales de propiedad intelectual”, sino también “la afectación del prestigio y la imagen pública de los autores”. Para los jueces, Mango quiso “genera una aparente asociación no consentida” entre la obra de los artistas y su nueva tienda, algo que para lo que tenía permiso.

“Resulta evidente que la reproducción y transformación no consentidas de las obras reportan un beneficio directo” a Mango, continúan los jueces, que lanzan otro reproche a la firma de moda al concluir que “se aprovechó del prestigio y reputación artística de creadores de gran reconocimiento internacional como Joan Miró, Antoni Tàpies y Miquel Barceló”.

Los jueces inciden en que es “especialmente significativo” que el nombre de los autores haya sido utilizado “de forma reiterada” en el material publicitario de la apertura de la tienda de moda, lo que supone un “reclamo comercial explícito para atraer al público” y “refuerza el carácter mercantil de la actividad desarrollada con base en la explotación no autorizada de dichas obras”.

Fuentes de Mango han indicado a la agencia Europa Press que la compañía “ha actuado siempre de buena fe durante todo el proceso” y que la acción no perseguía lucro ni explotación comercial alguna de las obras en cuestión, ni en particular de los NFT. Desde la empresa también han alegado que hasta este caso no existía jurisprudencia previa que resolviera un caso de las mismas características.

El grupo Los Inhumanos lleva más de cuatro décadas sobre los escenarios después de nacer en los años 80 al calor de la efervescencia cultural valenciana. Con éxitos como Me duele la cara de ser tan guapo, esta multitudinaria banda se define como un “mito de la música pop”. Pero su biografía oficial también alerta de quienes “mienten como bellacos” para hacerse pasar por miembros originales del grupo. Los tribunales acaban de zanjar la guerra abierta que la banda mantenía desde hace años con Santi Sánchez, antiguo miembro del grupo, que acusaba a sus compañeros de difamarle por seguir su carrera como 'Capitán Inhumano' en conciertos, fiestas y verbenas. Las críticas de Los Inhumanos a su antiguo corista, dicen los jueces, están amparadas por la libertad de expresión, aunque Sánchez cuenta con un aval judicial que le permite actuar bajo esa denominación.

Los Inhumanos nacieron en El Saler en 1980 y llegaron a hacerse con varios discos de platino, dejando tras de sí una estela de himnos del pop español más ligero y desenfadado como Me duele la cara de ser tan guapo y otros explicando a España lo difícil que era mantener relaciones sexuales en un pequeño Simca 1000. Uno de sus miembros intermitentes, Santi Sánchez, echó a volar en solitario con La Banda del Capitán Canalla y, posteriormente, como Capitán Inhumano. Giras, conciertos, festivales y enaltecimiento de la nostalgia que levantaron ampollas con sus antiguos compañeros.

La primera pelea legal fue hace 15 años y terminó con victoria para el 'Capitán Inhumano'. Un juzgado de lo mercantil de València, tal y como confirmó posteriormente la Audiencia Provincial, reconoció que había sido un miembro oficial de Los Inhumanos y que, por tanto, podía presentarse como Capitán Inhumano en sus actuaciones.

Algunos de sus antiguos compañeros, que con Los Inhumanos celebran ahora sus 45 años de vida profesional sobre los escenarios, empezaron a alertar públicamente de lo que consideraban un “sucedáneo” del grupo original. Los ejemplos son múltiples, uno de ellos el año pasado cuando Capitán Inhumano y su banda fueron contratados para actuar en O Son de Vilanova, festival gallego con vocación de aquelarre nostálgico. “Los componentes de este sucedáneo no tienen nada que ver con nosotros”, dijo un portavoz del grupo a La Voz de Galicia.

Esas quejas de Los Inhumanos no fueron ni las únicas ni las más graves contra su antiguo compañero y Santi Sánchez decidió acudir a los tribunales. Por comentarios “desproporcionados y vejatorios” contra él, antiguo miembro del grupo, por referirse a él como un “grupo de imitación” de Los Inhumanos originales, copiando su vestuario y sus canciones. Él siempre ha defendido que, como antiguo miembro del grupo, tenía derecho a plasmar esa parte de su trayectoria en sus shows como Capitán Inhumano.

El pleito de honor entre el cantante y Los Inhumanos se desarrolló en los tribunales de Guadalajara, que finalmente han dado la razón a Los Inhumanos frente a su antiguo miembro. Las críticas que han hecho contra él, en declaraciones públicas y también a través de internet, surgen “en el marco de un conflicto previo entre las partes” y es una “crítica profesional” legítima, según la Audiencia Provincial. Los Inhumanos, a la hora de cargar contra Capitán Inhumano, no han usado “expresiones injuriosas o ultrajantes que excedan de los límites referidos de la libertad de expresión”.

“Una simulación del grupo original”

La sentencia refleja alguna de las expresiones que este grupo de letras ácidas empleó contra su antiguo miembro. “Una mala copia de Los Inhumanos”; “penosos karaokes”; “imitaciones, copias baratas”. Todo esto, según la Audiencia de Guadalajara, no son expresiones “vejatorias”. La sentencia todavía puede ser recurrida ante el Tribunal Supremo.

Todo era una “crítica profesional”, dicen los jueces. El Capitán Inhumano y su banda, reconoce la sentencia que ha podido examinar elDiario.es, puede usar ese nombre, llevar túnicas como el grupo y tocar algunas de sus canciones porque eso “no invade el derecho de marca del grupo”, tal y como reconocieron los tribunales valencianos allá por 2010. Pero las críticas de sus antiguos compañeros no vulneraron su derecho al honor.

“No puede impedir que Los Inhumanos, dentro de su derecho a la libertad de expresión, aclaren y precisen cuál fue su condición como miembro del grupo para evitar confusiones entre los contratantes y el público”, explica esta resolución. Santi Sánchez, conocido como Capitán Inhumano, “no puede negar que son dos grupos distintos y que él no forma parte integrante de Los Inhumanos, por lo que si reproduce sus canciones es evidente que hace una simulación del grupo original”.

La Inteligencia Artificial ha llegado para quedarse y está suponiendo un desafío en muchos frentes. Uno de ellos, el normativo. La Unión Europea aprobó la primera ley para regular el uso de la IA, pero tratándose de un sector en continua evolución, hay aspectos que tienen que ir incorporándose a las leyes sobre la marcha. Uno de los grandes debates tiene que ver con la gestión del derecho a la propiedad intelectual de los contenidos que se emplean para los modelos de IA generativa, ya que en juego están cientos de millones. La discusión también existe en EEUU, donde Donald Trump, que ha cargado contra la “regulación excesiva” europea, acaba de revolucionar la oficina pública de copyright. 

La última batalla en el seno de la UE se está produciendo con el desarrollo del reglamento de la Inteligencia Artificial que se acordó hace ya meses. Como parte de esa nueva regulación, la Comisión Europea está trabajando, junto a la Oficina Europea de IA, en un código de buenas prácticas para los proveedores de IA de propósito general. A pesar de que seguirlo será voluntario, los borradores que por ahora ha elaborado Bruselas se han descafeinado respecto a la protección de los derechos de propiedad intelectual de los creadores en pleno ataque a la normativa europea por parte de la Administración Trump, que se ha alineado con los intereses de los grandes gigantes tecnológicos.

El gobierno comunitario ha presentado por ahora tres borradores a los estados miembros, pero la aprobación, que tenía como plazo límite el 2 de mayo, se ha retrasado sin fecha, aunque la intención es tenerlo listo el 2 de agosto, que es la fecha en la que entran en vigor las normas de gobernanza y las obligaciones relativas a los modelos de uso general (GPAI), como el ChatGPT de OpenAI. Su dueño, Sam Altman, fue uno de los asistentes a la ceremonia de proclamación de Trump, de quien ha dicho que “será increíble para el país”. 

España y Portugal han liderado la ofensiva en Bruselas contra la rebaja de la ambición del código de buenas prácticas. El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, envió una carta a la vicepresidenta para la Soberanía Tecnológica, la Seguridad y la Democracia, Henna Virkkunen, y al Comisario de Equidad Intergeneracional, Juventud, Cultura y Deportes, Glenn Micallef, en la que mostraba su “desaprobación” a la propuesta. “Las obligaciones de los proveedores de sistemas de Inteligencia Artificial se reducen a meros ‘esfuerzos razonables’. En este sentido, cumplir con los requisitos se convertiría en algo voluntario, socavando el respeto a la ley de propiedad intelectual”, señalaba Urtasun. Su homólogo luso también envió una misiva en términos similares. 

13 asociaciones europeas de escritores, compositores, directores, guionistas o periodistas, entre otros, aplaudieron la iniciativa de España y Portugal. “Es el momento de que la UE considere el impacto de la IA en la diversidad cultural europea y la libertad artística”, señalaron en un comunicado conjunto. 

Bruselas no respondió a la carta de los ministros español y luso, pero la dilación en la presentación del código de buenas prácticas es una señal de que toma nota, según Urtasun. España y Portugal, junto a Italia y Hungría, mantuvieron el tema vivo al proponer un debate en la reunión de los ministros de la UE este martes. “Desvirtuaba los principios fundamentales del reglamento, tenemos un gran objetivo como Gobierno que es la defensa de la creación frente a la emergencia de la IA, la defensa de los derechos de autor y creemos que el código de conducta no iba en esa línea”, afirmó Urtasun a su llegada a la reunión.

“Los modelos de IA de uso general suponen un desafío estructural para las políticas culturales europeas. Su adopción masiva puede afectar a los equilibrios del ecosistema creativo poniendo en cuestión los derechos fundamentales en particular los derechos de autor”, dijo el representante portugués. Urtasun defendió “tres pilares”: “El derecho de los autores a decidir si sus obras pueden ser utilizadas o no para entrenar modelos de IA, una remuneración justa que redistribuya los beneficios generados por la tecnología y un sistema de transparencia real y verificable que permita rastrear qué contenidos se usan, cómo y con qué finalidad”.

Además de Italia y Hungría, la posición fue secundada por Francia, donde ha habido un fuerte debate en el seno del Gobierno; Alemania, que puso el énfasis en la necesidad de dar garantías a las pymes; Eslovenia, Dinamarca, Lituania, Estonia, Finlandia, Grecia, Chipre y Croacia. 

El comisario de Cultura aseguró que la norma europea obliga a los proveedores de IA a “cumplir la legislación de derechos de autor”. “La oficina de IA va a supervisar su correcta aplicación”, apuntó. Sin embargo, los recelos son generalizados en los estados miembros y en el sector cultural. 

El próximo martes se desplazarán a Bruselas representantes de los autores europeos, entre ellos la SGAE, para presionar a la Comisión Europea. “Un objetivo clave de la Ley de IA es dotar a los autores, artistas, intérpretes de obras de arte y otros titulares de derechos de herramientas para ejercitar y hacer valer sus derechos, exigiendo a los proveedores de IA que implementen medidas para cumplir la legislación de la UE en materia de derechos de autor y proporcionar un resumen suficientemente detallado del contenido introducido y utilizado para el entrenamiento”, señala Adriana Moscoso, directora general de la Agrupación Europea de Autores y Compositores (GESAC), que apunta a que el borrador del Código de Buenas Prácticas supone un “un paso atrás”: “Crea incertidumbre jurídica, malinterpreta la legislación de la UE en materia de los derechos de autor y recorta las obligaciones establecidas en la propia ley”.

Los relevos de Trump

El debate no es exclusivo de la UE y también está a la orden del día al otro lado del Atlántico. La Oficina de Copyright de EEUU emitió un informe el pasado viernes en el que plantea dudas sobre el encaje legal de los modelos de entrenamiento de la IA respecto al respeto a los derechos de autor. Apenas 24 horas después de publicar ese texto, que exponía preocupaciones al respecto, Trump cesó a la directora, Shira Perlmutter.

El representante Joe Morelle, principal demócrata de la Comisión de Administración de la Cámara de Representantes, que supervisa la Biblioteca del Congreso, a la que está adscrita la Oficina de Copyright, vinculó ambos hechos: “No es coincidencia que [Trump] actuara menos de un día después de que [Perlmutter] se negara a aprobar los esfuerzos de Elon Musk por extraer trozos de obras protegidas por derechos de autor para entrenar modelos de inteligencia artificial”, recoge Politico. 

Y es que Musk es uno de los magnates de las tecnológicas que está susurrando al oído a Trump para intentar que la legislación favorezca los intereses de sus empresas. Con los aranceles no le ha funcionado, al menos por ahora, pero la batalla de las ‘Big Tech’ continúa. 

“El libro estaba listo para imprimir, pero después de varios meses sin tener noticias de la editorial, llamé a sus antiguos responsables. Me dijeron que les habían despedido”. Así se enteró Emilio Rey de que Libros.com, el sello con la que iba a publicar su volumen La Atmósfera de la Salud, había quebrado. La compañía ha cesado su actividad tras más de doce años publicando títulos mediante campañas de crowdfunding, como con la que Emilio había recaudado más de 6.000 euros, que sus 84 mecenas, según les ha comunicado la empresa, no van a poder recuperar.

Novelas, poesía, cuentos, cómics y títulos de fotografía han sido los géneros a los que la editorial ha abierto sus puertas para acompañar a sus escritores en el levantamiento de sus proyectos, ayudándoles a buscar a la comunidad dispuesta a financiarles. Hasta ahora. Libros.com ha entrado en preconcurso de acreedores y, por el momento, no va a devolver el dinero de las aportaciones.

Eduardo Robaina había acumulado otros más de 6.000 euros, pero las 150 personas que habían invertido en su título Calima no van a recibir ni su ejemplar ni la cuantía que aportaron. Este periodista especializado en clima y biodiversidad se enteró de la situación de la editorial a través de un trabajador de la editorial que le avisó de que le habían despedido. Nadie se había puesto en contacto con él para informarle de la paralización de su proyecto, que estaba igualmente a punto de publicarse.

“Solo quedaba maquetarlo y hacer las pruebas de impresión”, explica a este periódico. Tampoco desde Libros.com se pusieron en contacto con sus mecenas para informarles sobre lo sucedido, tuvo que ser la insistencia de los propios autores la que les permitió ponerse en contacto con ellos y poder darles la explicación correspondiente.

“Por tema de protección de datos, no podían darnos la lista de sus correos electrónicos”, comenta Emilio Rey. La solución que tomaron fue enviarles un correo para pedirles su consentimiento para facilitar sus contactos a los escritores. El mensaje que distribuyeron, al que ha tenido acceso elDiario.es, se limitaba a unas breves líneas en las que señalaban que sería el artífice del proyecto para el que eran mecenas quien se encargaría de terminar la edición del libro y que, para ello, necesitaban que les facilitaran unos datos determinados. Ninguna mención al dinero invertido.

“No dieron nada de contexto, simplemente pedían que rellenaran un formulario y sin explicar por qué. La única comunicación que han hecho ha sido forzada”, critica Eduardo Robaina. Este medio se ha intentado poner en contacto con Libros.com, pero no ha recibido respuesta.

Escribir a los mecenas

Ambos afectados se pusieron en contacto con sus mecenas, ya que consideraban que merecían una explicación sobre lo sucedido. “Es una situación muy complicada, podían pensar que me había ido con los 6000 euros por ahí”, lamenta preocupado Emilio Rey. El siguiente paso de cara a la editorial fue firmar un nuevo acuerdo para poder recibir los derechos de autor de sus obras. “No sé cuantos autores estábamos en esta especie de limbo en el que no se iba a imprimir el libro, pero tampoco teníamos los derechos”, afirma. Desde Libros.com terminaron por proponerles firmar un nuevo acuerdo con el que recuperarlos, eximiendo a la empresa de imprimir sus ejemplares.

Una vez recuperados, podían encontrar un nuevo sello en para publicar sus libros. “Solo me interesa buscar una editorial para poder publicarlo en físico y ver cómo compensar a los mecenas, ya que ahora están tanto sin el dinero como sin recompensa”, reconoce el periodista.

En la misma línea se sitúa Emilio Rey, que también apostó por recuperar los derechos de su título, y que ha ya encontrado nuevo sello, Mirahadas, para La Atmósfera de la Salud, cuya escritura le ayudó a superar un cáncer que padeció: “Para mí era muy especial que saliera y poder ayudar a alguien con este libro. Está mi experiencia de dos años, qué pasó cuando me lo detectaron, la operación, muchas cosas que he hecho”.

“Yo me he olvidado de esos 6000 y pico euros, quiero pasar página cuanto antes, olvidarme del disgusto y dar a los mecenas lo que se merecen por haber confiado en mi libro”, explica el autor, que va a costear por su cuenta la publicación de los ejemplares que quiere hacer llegar a los mecenas tan pronto como sea posible.

Qué ha pasado con Libros.com

La quiebra de Libros.com viene de meses atrás, hasta el punto que el pasado mes de septiembre fue adquirida por la compañía Product Hackers por 200.000 euros. Cifra que, según recogió Europa Press, correspondía a la deuda que la editorial arrastraba en sus cuentas.

Antes de la pandemia, Libros.com contaba con una facturación anual de 800.000 euros. En sus más de doce años de vida había publicado más de 750 volúmenes creando una comunidad de 150.000 mecenas. Sin embargo, el aumento de costes tras la crisis sanitaria del coronavirus, este negocio digital comenzó una senda negativa de la que no ha logrado recuperarse.

Novelas, poesía, cuentos, cómics y títulos de fotografía han sido los géneros a los que han abierto sus puertas para acompañar a sus escritores en el levantamiento de sus proyectos, ayudándoles a buscar a la comunidad dispuesta a financiarles. Y con ello, potenciar la autoedición como vía para entrar en el mercado editorial. Un modelo que, después de haberse convertido en la única salida para muchos artistas, con la quiebra de Libros.com muestra su desgaste, o en el peor de los casos, ocaso. El de una vía que se había erigido como alternativa a las negativas de las grandes editoriales.

Devolución de ejemplares por cuenta propia

Algo más extenso ha sido el correo, al que también ha tenido acceso elDiario.es, que desde Libros.com han enviado a los autores de los libros ya publicados bajo su sello. En él han reconocido que la editorial había entrado en quiebra y su entrada en el concurso de acreedores, además de proponerles hacer un acuerdo de terminación de contrato para que puedan recuperar los derechos de sus obras, dándoles libertad para que decidan qué quieren hacer con los ejemplares que se encuentran todavía en sus almacenes.

Igualmente, reconocen que no van a poder pagar los royalties que queden por liquidar, y que serán los escritores quienes deban hacerse cargo de los gastos de envío de los libros restantes. Precisamente será este miércoles 23 de abril, coincidiendo con la celebración del Día del Libro, cuando acabe el plazo para realizar los envíos.

La Sociedad General de Autores Españoles (SGAE) ha demandado ante el Juzgado de lo Mercantil de Bilbao a la promotora Last Tour por no abonar las cantidades derivadas de derechos de autor desde el año 2022, lo que suponen más de 4 millones de euros, de los que aproximadamente la mitad pertenecen a la recaudación de los dos conciertos de la cantante estadounidense Taylor Swift celebrados en Madrid en mayo de 2024.

Según explican desde la sociedad a EFE, la relación con Last Tour es “complicada desde hace años”, con dos demandas previas, la última en 2019, que se terminó resolviendo a favor de los autores y que obligó a la promotora a pagar las cantidades adeudadas, pero “con el correspondiente retraso en el cobro” para los afectados. El actual conflicto se inició en 2022, cuando la promotora terminó de pagar y cumplir la última sentencia en su contra. Entonces “comenzó otra vez un silencio muy prolongado”, denuncian desde la entidad de gestión colectiva, que comenzó a reclamar lo adeudado, aseguran, “en buen tono”.

El detonante de esta nueva demanda fue el aviso por parte de la entidad de gestión colectiva BMI, la mayor organización de derechos de autor de música en Estados Unidos, de que España era el único país del que aún no habían recibido las cantidades de Swift por su última gira: unos dos millones de euros. Tras varias reclamaciones, se celebró una reunión entre las partes en octubre en la que se puso sobre la mesa “una propuesta de acuerdo complicadísima”, señalan fuentes de SGAE, con un posible arbitraje ante la Comisión de Propiedad Intelectual (CPI). Pero no se llegó a un acuerdo para que liquidasen todo lo debido y se produjo la demanda.

En un comunicado emitido este jueves, la promotora Last Tour, responsable de otros eventos musicales como los festivales Bilbao BBK Live, Azkena Rock y Kalorama en Madrid, defiende que “no se opone” al derecho de autor, ni al pago de una remuneración equitativa correspondiente a los titulares de derechos, pero que sin embargo rechaza la tarifa de SGAE y las “prácticas” de la entidad de gestión. Además asegura que su “inadecuación” ya ha sido “confirmada” en el pasado.

Last Tour cuestiona que la SGAE quiera aplicar a los conciertos de Taylor Swift “una tarifa del 8,5%, mientras que la tarifa que se aplica en el país de origen de la artista (Estados Unidos) se limita a un 1,15%”. De acuerdo con la promotora, la tarifa de la SGAE no está “alineada con la de otros países del entorno” y pone como ejemplo las tarifas británica o alemana, de un 4,2% o entre el 5,75% y el 8% en el caso alemán.

Además, recuerda que la Asociación de Promotores Musicales (APM) ha presentado una denuncia ante la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) en la que cuestiona “el carácter abusivo” de las tarifas de la SGAE y recuerda pronunciamientos de la CNMC en el pasado en este sentido.

La promotora defiende además que “la cifra en la que SGAE estima la reclamación no es correcta” y alega que Last Tour ha proporcionado los certificados oficiales emitidos por la empresa que se encargó de la venta de entradas de los conciertos de Taylor Swift y que “fue designada por la propia artista”. Last Tour acusa a la SGAE de “obviar” esas cifras, “que son las reales”, y que han sido confirmadas por esta entidad “independiente” y cuestiona la emisión de “unas facturas por dichos conciertos que prácticamente duplican la cifra que correspondería recaudar”.

La SGAE replica en este sentido que estas disensiones no se producen en ningún país y recuerda que “cada entidad de gestión de cada país tiene su tarifa y los promotores de todos los países han pagado sin rechistar, incluso en lugares con tarifas superiores a la de la SGAE”. Y recuerda que en propiedad intelectual hay un principio: “La ley que rige es la del país, no de origen del autor, sino la de donde se produce el hecho que genera el derecho”. La gira 'The Eras Tour' de Taylor Swift, que pasó por España con dos conciertos en Madrid los días 29 y 30 de mayo, se ha convertido en la gira musical que más beneficios económicos ha generado en toda la historia, con una recaudación superior a los 1.900 millones de euros, 13 de ellos en España.

Nuevo revés para las entidades de cobro de derechos de autor. Un juzgado mercantil de Madrid ha fallado a favor de Vodafone contra la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI) y la sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes (AIE), ordenando la devolución de 906.150 euros. Estos fueron cobrados indebidamente entre 2015 y 2020 por los derechos de autor de canciones que se incluyen en series y películas, que la operadora había abonado por su servicio de televisión de pago.

La sentencia, a la que ha tenido acceso CincoDías y han confirmado a elDiario.es fuentes de Vodafone, se basa en un precedente del Tribunal de Justicia de la UE (2020) que estableció que los artistas no tienen derecho a cobrar por todas las canciones sincronizadas en obras audiovisuales, ya que un fonograma pierde su condición al formar parte de películas, series o anuncios. Sin embargo, sí procede el cobro cuando la música suena en programas o entrevistas.

Esa jurisprudencia de 2020 fue después ratificada por el Tribunal Supremo en 2021 en un litigio entre AGEDI y AIE contra Atresmedia. Las entidades de gestión reclamaban más de 17 millones de euros al grupo de cadenas de televisión y radio por la difusión de fonogramas en series y películas, pero la sentencia desestimó los argumentos de AGEDI y AIE.

En su caso, Vodafone demostró mediante un informe independiente que solo el 49% de su oferta comercial contenía obras audiovisuales, frente al 100% que reclamaban las entidades. Por contra, la sentencia también establece que la operadora deberá pagar las cantidades adeudadas desde 2020 según este nuevo baremo.

Esta demanda pionera podría desencadenar reclamaciones similares por parte de otras operadoras como Movistar+ y MasOrange, así como plataformas de streaming como Netflix, Max, Disney+ y Prime Video, que pagan importantes sumas por estos derechos debido a su volumen de ingresos y producción audiovisual.

José Torregrosa fue un gran músico, pero, tal y como determinó en su día un juzgado de Madrid y acaba de ratificar la Audiencia Provincial, no fue el coautor de Entre dos aguas y otras 36 obras de Paco de Lucía que aparecían registradas a su nombre.

Trabajó, eso sí, como pianista y director musical de la discográfica Phillips, donde grabó el guitarrista y ejerció como transcriptor de las tablaturas de dichas composiciones para su inscripción en Autores. De hecho, fue el propio Francisco Sánchez Gomes (Algeciras, 1947–México, 2014), poco antes de su inesperada muerte, quien se dio cuenta del fraude cuando, en señal de gratitud, pensó en poner a su nombre alguna de sus creaciones, por la ayuda inestimable que le había prestado. En cambio, apreciar la apropiación indebida de las mismas le enojó sobremanera y decidió emprender acciones legales. Su hija Lucía Sánchez Varela fue su confidente en una peripecia legal que comenzó después de su fallecimiento y que acaba de concluir. 

El fallo de la Audiencia Provincial de Madrid confirma el anterior, al acertar a decir que “las composiciones de Paco de Lucía son de tal complejidad técnica, que incluye picados y rasgueos de enorme dificultad, que sólo podían ser concebidas por un guitarrista, y además de estilo flamenco”. El criterio judicial se basa en un informe pericial suscrito por el musicólogo Faustino Núñez, uno de los mayores conocedores de la obra de Paco y autor, por ejemplo, de la guía acústica de la llamada “caja roja” que Universal dedicó a buena parte de la obra de Paco y que editó y glosó con la ayuda de José Manuel Gamboa.

Núñez también ha participado en la edición del disco Pepito y Paquito, basado en una de las primeras grabaciones de los dos hermanos Lucía, auspiciada por Reyes Benítez, amigo de la familia Sánchez, cuando ni siquiera eran aún “Los chiquitos de Algeciras”. Curiosamente, los herederos de Torregrosa han intentado descalificarle por considerar que habría actuado a favor de parte al ser un “apasionado” de la obra del guitarrista algecireño. ¿Y quién no?, cabría preguntar.

Vulneración del “derecho moral” del guitarrista y autor

Este nuevo fallo acredita legalmente que el pianista “vulneró el derecho moral” de Paco de Lucía: “Nos encontramos ante un artista de fama mundial, considerado un maestro de su género, que ha visto negado públicamente el reconocimiento de la autoría exclusiva de un número bastante significativo de sus obras musicales”, recoge el auto.

Para los herederos de Torregrosa –el músico falleció en 2005–, el golpe económico es considerable, dado que deberán reintegrar los derechos obtenidos durante más de medio siglo, además de pagar 10.000 euros en concepto de indemnización por ese daño moral.

De entre las 37 composiciones afectadas, destaca Entre dos aguas, la rumba emblemática que le dio a conocer popularmente y que fue incluida en su significativo disco Fuente y caudal, su quinto álbum en solitario. Iba a ser un descarte y se convirtió en mascarón de proa.

La rumba, ya plenamente original de Paco de Lucía tras el pleito mantenido con los herederos del arreglista José Torregrosa, cumple, pues, cincuenta y dos años, al igual que el disco en que estaba incluida, publicado por Phillips en 1973 y que supuso un antes y un después en la carrera del guitarrista algecireño.

Hoy, su título se ha convertido en un referente para Algeciras –donde su melodía suena cada mediodía en el reloj del Ayuntamiento, tras fracasar el intento de que lo hiciera en la Iglesia de La Palma—y en uno de los hitos de la banda sonora de nuestro país desde el tardofranquismo y la transición democrática.

Entre dos aguas se edita como single –con Aires choqueros en su cara B—y venderá más de 300.000 copias según el recuento de 1975, aunque su éxito no fue inmediato. Habrá que esperar más de un año para que alcanzara notoriedad en las listas de éxitos, donde permanecerá en puestos notables durante la friolera de 22 semanas a partir del 21 de octubre de 1974, merced a los buenos oficios de su nuevo representante, el periodista Jesús Quintero.

Del álbum se vendieron en dos años más de cien mil ejemplares de la época, lo que dice mucho del éxito arrollador que obtuvo. En 1976, recibiría por ello un single, un LP y un musicassette de oro.

Un tema de última hora

Entre dos aguas, una rumba que incluía una instrumentación insólita para el flamenco, añade a las habituales guitarras de acompañamiento, un contrabajo eléctrico, bongos y tumbadoras, a cargo de Pepe Ébano. Normalmente, se entiende que su título vuelve a ser topográfico y se refiere a su ciudad natal, Algeciras, junto al Estrecho que sirve de frontera entre el Mediterráneo y el Atlántico. Claro que Donn Pohren, en su obra Paco de Lucía, el plan maestro, cita al musicólogo y guitarrista Gerhard Klingenstein, quien propone una interpretación más especulativa, al considerar que se trata de un símil sobre la bifurcación formal del flamenco, entre “tradición o progreso, pureza o libertad”.

“Sorprende saber”, precisa Ángel Álvarez Caballero, “que esta rumba fue incluida en el disco en el último momento, como relleno para completar una grabación en la que todo lo demás es absolutamente tradicional”.

Arcadi Espada, en su blog de El Mundo, tras el fallecimiento de Francisco Sánchez Gomes, aseveraba que “la historia de la grabación de Entre dos aguas tiene ese aire casual de los momentos geniales”. “Ya había acabado la grabación de Fuente y caudal, pero el productor Torregrosa dijo que faltaba algo. Lo que pasó entonces me lo explicó Gonzalo García-Pelayo: ”Yo no estaba allí, pero me lo contó el técnico de sonido, Jaime se llamaba. Parece que, al rato de hablar Torregrosa, Paco empezó a trastear con la guitarra, improvisando. Un detalle importantísimo, porque Entre dos aguas sería entonces el resultado de una jam session, por completo inusual en el flamenco. Lo cierto es que se grabó, pero no parecieron darle demasiada importancia. Hasta que un día me encontré a Jesús Quintero, que se había convertido entonces en su manager. Me llamó la atención sobre la rumba, que me pareció una pieza excepcional. Hablé con Moncho Alpuente y Carlos Tena, que eran entonces mis jefes en la tele y en la radio. Yo entonces tenía mucho en la cabeza a John Mayall: si aupamos a John Mayall, les dije, ¿por qué no vamos a aupar a este genio? Y lo aupamos“.

Espada tiene sus dudas “de que los productores o la discográfica creyeran del todo en el carácter secundario de la pieza”. Y lo explica: “Aunque la extraordinaria taranta Fuente y caudal daba nombre al disco, Entre dos aguas ocupaba el número uno de las ocho canciones. Gonzalo había citado al hombre clave: Quintero. Sabe cómo ocurrieron las cosas. Y de paso aclara una discrepancia en las fechas. Gonzalo creía que el disco había salido a finales del 74, pero lo cierto es que había salido un año antes. ”¡Claro que había salido un año antes! –me explicó Quintero con ardor– ¡Y se vendieron 300! Y estaba descatalogado. Y si no llega a ser porque me planté con los directivos de Philips para que lo volvieran a poner en el mercado, y por la ayuda de Gonzalo y de otros amigos de las radios, el disco se habría hundido en el olvido“. Entre dos aguas, descatalogada. Convendrás, querido amigo, que es una noticia puramente extraordinaria”.

'Te estoy amando locamente'

Espada asegura que Quintero, el célebre periodista que en aquel momento ejercía como manager de Paco, ignoraba el origen del nombre de la rumba, aunque Gonzalo García Pelayo aventurase, al igual que luego hiciera Álvarez Caballero, que anticipaba la fusión entre flamenco y jazz: “Yo tiendo a creer al guitarrista cuando dijo que él había nacido entre dos aguas”, zanja el periodista. “Lo que tampoco favorece, desde luego, la hipótesis del supuesto carácter secundario de la pieza: no parecía un título de aliño. Luego está la inspiración. Es fama que, cuando la grabó, llevaba en la cabeza el éxito de Las Grecas, Te estoy amando locamente, y que la similitud melódica se advierte con claridad. No sé qué decirte. Quintero lo niega. El hecho de que la rumba greca se editara a finales del mismo año de 1973 tampoco facilita la hipótesis de la influencia”.

Existen otros argumentos para rebatir que Te estoy amando locamente fue un precedente del fraseo inicial de Entre dos aguas que, en efecto, amasó su propia leyenda, ya que abrió el LP, a pesar de haber sido incorporado a última hora a un álbum en donde reinaban los fandangos “Aires choqueros”, la impronta jerezana de “Solera”, los tangos de “Los Pinares” o las alegrías de “Plaza de San Juan”.

Parece claro que a Paco le faltaban temas y tiró de aquella rumba en donde se aprecian retazos y fraseos de otras composiciones. Por ejemplo, la Rumba improvisada, que había impresionado ya en 1971, en su disco Recital de guitarra de Paco de Lucía, que graba con una escolta de esenciales guitarristas de la época, desde Enrique de Melchor, a Paco Cepero, Isidro Sanlúcar, Julio Vallejo y su hermano Ramón.

También hay reflejos de otra rumba Caramba, carambita, de Los Marismeños, que aparece en Hispavox, compuesta por Paco para un proyecto en el que se había embarcado su amigo, el pianista, Felipe Campuzano: “La participación de Paco de Lucía en un grupo como Los Marismeños –escribe Jesús Ordovás– es toda una sorpresa para muchos amantes del flamenco puro, que ven como uno de los mejores guitarristas del género se dedica a hacer ‘rumbitas’ para los turistas. Pero Paco de Lucía les dará una sorpresa todavía mayor con Entre dos aguas, una rumba instrumental que graba con Ramón de Algeciras, que ha acompañado a multitud de cantaores durante años”.

Lo cierto es que Paco, por aquella época, rulaba a veces con su viejo amigo Felipe Campuzano, el pianista gaditano que había crecido en Algeciras y con quien coincidía de pascuas a ramos en uno o en otro lugar o en las noches de farra en Madrid. Campuzano fue el autor de aquel éxito de las malogradas cantantes gitanas. Y llevó a Paco a conocerlas de cerca: “Basta con tararear el inicio de Entre dos aguas y la canción de Las Grecas para comprobar que en ambas está la misma melodía. Pero no fue la única referencia que cogió en aquella improvisación del estudio de grabación. Aquel mismo año Los Marismeños grabaron el disco Sonido andaluz con su famosa rumba Caramba, carambita. La parte final de Entre dos aguas recoge claramente esta melodía. No se sabe si fue antes el huevo o la gallina”, explicaba Alberto García Reyes en ABC.

Ramón de Algeciras le acompaña como segunda guitarra en dicha grabación, a la que se unen el bajo de Eduardo Gracia, y el bongo de su medio tocayo peruano José Sánchez, conocido artísticamente como Pepe Ébano. Ambos colaborarían precisamente con Las Grecas en la grabación de Te estoy amando locamente.

'Fly me to the moon'

Quizás haya un elemento decisivo para zanjar la cuestión. El célebre inicio no es más que una versión de Fly me to the moon, una canción escrita en 1954 por Bart Howard y que se convirtió en un standard de jazz que popularizó Frank Sinatra tras grabarla diez años más tarde, en 1964, en plena carrera espacial. José Luis Marín, amigo de la infancia y juventud de Paco de Lucía, se la enseñó. Con un poco de atención, pueden apreciar que la célebre melodía nace de tocar dicho tema con una doble pulsación de cuerda.

Fuente y caudal era mucho más que aquella rumba de leyenda: “El algecireño –informan Núñez y Gamboa– se encuentra en un nivel de perfección técnica y de estilo que hasta la fecha no había sido alcanzado por guitarrista flamenco alguno. Tanto en el aspecto creativo como en el interpretativo, el grado de madurez del joven guitarrista algecireño propicia un despliegue de medios expresivos sorprendentes”.

La rumba será una de las banderas eternas de Paco. De hecho, la primera tesis universitaria sobre su figura, escrita por Diana Pérez Custodio, se basó en el análisis de dicho ritmo. La tesis llevó por título el de “Comunicación y cultura, entre lo local y lo global: la obra de Paco de Lucía como caso de estudio”. Se la dirigió el catedrático Miguel de Aguilera Moyano y fue leída, a 24 de septiembre de 2003, en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

Junto con Entre dos aguas, la tesis de la algecireña incluye otras rumbas de Paco, como Punta umbría, de La fabulosa guitarra de Paco de Lucía; Almoraima y Río Ancho, de Almoraima; Convite, de Sólo quiero caminar; Monasterio de sal, de Sólo quiero caminar; Mi niño Curro, de Siroco; Zyryab, de Zyryab, Playa del Carmen, de Zyryab y Manteca colorá, de Luzía“.

En su recurso, los herederos de Torregrosa tienen razón al afirmar que José era “un músico y compositor de prestigio”. Nacido en Alicante el 23 de enero de 1927, figura como autor de canciones para intérpretes como Nino Bravo, Marisol –la mítica Tómbola– o Rocío Dúrcal, así como firmó las bandas sonoras de más de veinte películas, al tiempo que transcribió y armonizó obras españolas del Renacimiento y canciones de los siglos XVII y XVIII.

Obtuvo numerosos premios en distintos festivales de la canción, así como el premio nacional de flamenco al mejor disco en 1967 por su Misa Flamenca; fue consejero de la SGAE por las secciones de Cinematografía y TV, trabajando en la casa Philips hasta 1981. Pero esa es otra historia, como la de los supuestos derechos que Paco y su familia habrían hurtado a José Monje “Camarón de la Isla”, un supuesto completamente rebatido por propios y extraños, por lo que nunca llegó a sustanciarse en pleito: no había base alguna para sostener tal supuesto.

La Audiencia Provincial de Madrid ha confirmado que la autoría de la emblemática canción 'Entre dos aguas' corresponde en exclusiva al artista Paco de Lucía y no compartida con el productor musical José Torregrosa. Los magistrados confirman la decisión previa de un juzgado de la capital en el pleito que arrancó hace casi siete años: “Las composiciones de Paco de Lucía son de tal complejidad técnica, que incluye picados y rasgueos de enorme dificultad, que sólo podían ser concebidas por un guitarrista, y además de estilo flamenco”.

La viuda y los hijos de Francisco Sánchez Gómez, conocido artísticamente como Paco de Lucía y fallecido hoy hace once años, acudieron a los tribunales pocos años después de su muerte para reclamar que 'Entre dos aguas' y otras 36 de sus canciones fueran reconocidas como obras exclusivas del guitarrista. El productor Torregrosa, denunciaban, se había atribuido “falsamente” la coautoría de estas obras al registrarlas a medias en la Sociedad General de Autores Españoles (SGAE) y había cobrado esos derechos de autor.

La Audiencia Provincial confirma ahora lo que estableció un juzgado de la capital hace dos años: que Paco de Lucía era “el único autor” de 'Entre dos aguas' y las otras 36 canciones denunciadas, que Torregrosa “vulneró el derecho moral” del guitarrista “al atribuirse la coautoría” y que, por tanto, sus herederos tenían que pagar una indemnización de 10.000 euros a los herederos de Paco de Lucía. También a devolver el dinero que hubiera cobrado en medio siglo de registro irregular de la canción.

La familia de Torregrosa se quejaba en su recurso, entre otras cosas, de que el perito que había decantado la balanza del caso a favor de los herederos de Paco de Lucía era un “seguidor apasionado” del guitarrista y que, por tanto, no había sido imparcial. También que, en realidad, existió un consentimiento de Paco de Lucía a través de un “acuerdo verbal”, y que desconocía que el propio Torregrosa era “un músico y compositor de prestigio”.

Los jueces explican que Paco de Lucía fue un músico “autodidacta” que “tenía una capacidad innata” pero que “no sabía escribir música ni partituras”, componiendo “a partir de improvisaciones con su guitarra” sobre las que después trabajaba. Torregrosa, que entonces era director de producción musical en Philips, compañía donde se grabaron sus primeros discos, se “ofreció a transcribir las partituras” y registrar las obras en la SGAE. Además de eso, este músico profesional “también se incluyó como coautor en las fichas”. La SGAE, recuerda el tribunal, no comprobaba la veracidad de todo esto y en algunas de estas fichas “aparecen claros signos de manipulación”.

El tribunal también considera correcta la indemnización de 10.000 euros por daños morales. “Nos encontramos ante un artista de fama mundial, considerado un maestro de su género, que ha visto negado públicamente el reconocimiento de la autoría exclusiva de un número bastante significativo de sus obras musicales”, justifica la Audiencia de Madrid.

La Audiencia Provincial de Madrid ha condenado a Vox a indemnizar con más de 50.000 euros a un fotógrafo por usar sin permiso dos de sus fotos para hacer montajes contra el Gobierno durante la pandemia. Los jueces constatan que el partido de extrema derecha usó una foto del artista de la Gran Vía de 2019 para llenarla de ataúdes y afirmar que “retrata el dolor de esta tragedia que el Gobierno y sus satélites mediáticos pretenden ocultar”. La condena, que Vox todavía puede llevar hasta el Tribunal Supremo, incluye 50.000 euros por daños morales, otros 2.050 euros más por el dinero que el fotógrafo gastó en abogados y, finalmente, la obligación de publicar su condena durante un mes en las redes sociales del partido en Twitter, Facebook e Instagram.

El partido de Santiago Abascal colgó el montaje en su cuenta de Twitter, su canal principal de difusión, en abril de 2020. Una imagen de la Gran Vía de Madrid vacía que había sido trucada para mostrar decenas de ataúdes con la bandera de España. “Los españoles están haciendo muchas imágenes de manera espontánea. Esta retrata perfectamente el dolor de esta tragedia que el Gobierno y sus satélites mediáticos pretenden ocultar”, decía el mensaje de Vox hoy borrado de su cuenta que entonces rozaba los 400.000 seguidores.

Vox impulsaba entonces su estrategia de acusar al ejecutivo central, en lo peor de las primeras olas de la pandemia, de estar ocultando las cifras reales de fallecidos por el efecto del coronavirus. El fotógrafo Ignacio Pereira, autor de esa imagen y de otra del Congreso de los Diputados que también usó el partido sin permiso, llevó al partido a los tribunales pidiendo más de 50.000 euros por varios conceptos derivados del uso irregular de sus fotos, que Vox se negó a retirar de sus cuentas durante un tiempo a pesar de los intentos del artista.

Un juzgado de lo mercantil de la capital, ubicado en la misma Gran Vía que reflejaba el montaje difundido por Vox, reconoció más de 40.000 euros al artista tanto por los daños morales causados por la difusión irregular de sus fotos como también por los beneficios irregulares que había conseguido el partido a su costa. La Audiencia Provincial de Madrid, en una sentencia que ha podido examinar elDiario.es, ha estimado los recursos de ambas partes y ha modificado esas cantidades: 50.000 euros por el daño moral causado al fotógrafo y otros 2.050 euros más por el dineor que tuvo que gastar en abogados para intentar, sin éxito, que Vox retirara la imagen de sus redes sociales.

Para el tribunal es “inobjetable”, en primer lugar, que el fotógrafo incurrió en un gasto injusto para combatir la difusión irregular que el partido hacía de sus imágenes, y que eso no debe incluirse en las costas del proceso. El partido de extrema derecha, explica “puso al demandante en la coyuntura de tener que afrontarlo con su resistencia a retirar de sus redes sociales las obras fotográficas”.

50.000 euros por daños morales

La sentencia, todavía en plazo de ser recurrida, elimina la indemnización de 14.000 euros que tenía que pagar Vox por la pérdida de beneficios del artista, el dinero que calculaba que había dejado de ganar con la venta de sus fotos después de que hubieran protagonizado los montajes. Pero aumenta a casi el doble, hasta los 50.000 euros, la indemnización que el partido debe pagar al fotógrafo por los daños morales causados. Unos daños morales que generan “pocas dudas” a la Audiencia de Madrid por la “evidente alteración del significado y el sentido artístico” de las imágenes que usaron para cargar contra el Gobierno por la gestión de las primeras semanas de pandemia.

Ese uso de la foto, explican los jueces, incluían “obvias connotaciones” de la publicación de Vox, todo “situaciones indeseadas por el autor de la obra”. A la hora de elevar a 50.000 euros la indemnización por daños morales el tribunal tiene en cuenta que el partido se negó a retirar la imagen cuando el fotógrafo contactó con ellos “así como el amplísimo eco que alcanzó la difusión ilícita de la obra”.

El tribunal madrileño también obliga a Vox a difundir esta condena en sus redes sociales durante un mes, entre ellas en su perfil de X donde acumula más de 618.000 seguidores a día de hoy, aunque también en Facebook o Instagram. La primera sentencia del caso había ido más allá y había obligado a Vox a publicar su condena durante un año y a hacerlo, además, en los dos periódicos de mayor tirada nacional.

El Ministerio de Cultura ha anunciado este martes la retirada del real decreto ley que otorgaba licencias de uso colectivas, a cambio de compensaciones, de las obras de los creadores para poder entrenar modelos de inteligencia artificial.

El plazo de la consulta pública terminó el pasado 10 de diciembre del 2024. Aclara el Ministerio que dirige Ernest Ursatun que tras el análisis de las aportaciones recibidas, “y ante la falta de consenso por parte del sector cultural”, optaba por la retirada de la tramitación. Diferentes asociaciones profesionales (Alianza Audiovisual, ACE Traductores, ADE, FADIP, FACED, Unión de Correctores o Plataforma de Editores Independientes de Cómic) redactaron en diciembre un comunicado conjunto bajo el lema “Así, no”.

Estos artistas pedían indemnizaciones por el uso realizado hasta ahora, así como poder otorgar permisos de manera individual. En lugar de un sistema que permitiera a cada creador autorizar o rechazar el uso de su obra para el entrenamiento de IA, Cultura propuso un sistema de “licencias colectivas ampliadas”, que facilitaría este uso de manera generalizada con la condición de que las empresas paguen una compensación económica.

Urtasun quiere “regular el uso” de la IA pero también “proteger el trabajo de los creadores culturales ante la vulneración de sus derechos”. Por ello, emprenderá ahora un “proceso de diálogo” con el sector cultural, con el objetivo de buscar “la mejor manera” de dar respuesta a la petición de las tecnologías sin desproteger los derechos de los creadores.

El artista panameño Rubén Blades ha denunciado el uso de su canción 'Pedro Navaja' por parte de Vox “sin permiso”, algo que el músico considera “una violación” a sus derechos de autor.

El 31 de diciembre a mediodía, la cuenta oficial de Vox en X publicó un tuit: “Para despedir el año os presentamos: PEDRO NAVAJA: EL VIDEOCLIP. A pesar de todo... ¡FELIZ 2025!”. La publicación adjunta un vídeo de 4 minutos con una 'versión' de la letra de Blades con la que insultan al presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, y un montaje que mezcla imágenes de Sánchez con, entre otros, Salvador Illa, José Luis Ábalos, Begoña Gómez, Francina Armengol, el empresario Víctor de Aldama “que va a contar al juez Peinado sus fechorías” o “Santi Abascal” que le “atiza desde el Congreso”. La letra carga también contra la “tele pública” e incluso se burla de “las charos”.

“Es un corrupto aunque lo quiere disimular echándole la culpa al calentamiento global”, dice la letra de Vox dedicada a Sánchez, que culmina con un “Pedro Navaja ya enfila el camino del juzgado” y “Pedro Navaja matón de esquina, quien a hierro mata a hierro termina”.

Antes de que pasaran 24 horas de esta publicación de Vox, el autor de la canción 'Pedro Navaja', Rubén Blades, ha contestado al partido de extrema derecha con un comunicado que ha compartido también desde su cuenta de Twitter. “Quiero informar a la opinión pública que no hemos dado autorización a partidos o agrupaciones de ningún tipo para utilizar mis canciones con fines políticos, en ningún país. Es una falta de respeto al autor”, comienza Blades.

El artista panameño remite a una “declaración pública”, firmada por sí mismo el día 1 de enero, en la que denuncia que Vox nunca pidió permiso para utilizar su canción y considera “más injurioso aún” que “esa violación” de sus derechos de autor “provenga de quienes apoyan proyectos que buscan destruir la esencia democrática que permite la mayor representación posible del ideal social humano y de la creación de una sociedad más justa y solidaria”.

Blades critica que Vox nunca les consultó “para la creación de esta burda parodia” y apela a la Sociedad de Autores de España para que se pronuncie al respecto: “¿Qué dice la Sociedad de Autores de España sobre esto?”, plantea el músico.

No es la primera vez que Vox utiliza sin permiso una canción y enfada a sus autores. Ya ocurrió hace unos años con la música del rapero sevillano Beret -que denunció en dos ocasiones el uso de 'Lo siento' por parte del partido de Abascal- y con la canción 'No puedo vivir sin ti' de Coque Malla, que también se quejó en 2018 de la utilización que había hecho Vox de ella en sus mítines.

“Somos un grupo formado por Viviana, Claudia y Naiara, tres nenas de veintitantos con distintas nacionalidades y residentes en Majadahonda”. Así se presentaba en redes Las Nenas, un combo femenino de pop ensoñador que acaba de publicar un primer álbum, Último baño. Nada, a excepción de la sutil inclusión de las grafías “ia” de sus nombres y la práctica omisión de fotos personales, hacía suponer que se tratara de un proyecto generado artificialmente. Pero lo es. Al menos en parte, tal y como han admitido sus creadores a elDiario.es: “Hacemos música con ayuda de IA, pero las letras son totalmente humanas y las respuestas que dimos al cuestionario también lo son”, dicen en referencia a su reciente participación en un reportaje para este diario. En consecuencia, la distribuidora digital ha retirado sus canciones de las plataformas de streaming.

El artículo mencionado incluía una de sus canciones, Inmoansiedad, y algunas declaraciones aportadas a través de su cuenta de correo electrónico que, indicaban, habían sido “consensuadas entre las tres”. Tras dispararse el rumor en redes de que podría tratarse de un proyecto de IA, elDiario.es volvió a contactar con “ellas” exigiéndoles una explicación. “Ya que en el cuestionario no se hablaba de cómo hacíamos la parte musical de nuestras canciones, no sentimos que tuviésemos que advertir de la parte no humana de nuestro proyecto artístico”, se excusa por escrito alguien que, sin identificarse, persevera en utilizar el femenino plural: “De lo que estamos más orgullosas es de nuestras letras, que, como decíamos, son obra de seres humanos y no de IA”, insiste.

“Era parte del juego de Las Nenas, aunque reconocemos que se nos ha ido bastante de las manos”, admiten sus creadores, quienes no han tenido reparos en acreditar su obra utilizando identidades falsas. Así, en el perfil de Bandcamp de Disques Du Lac –discográfica de la que son su única referencia– se puede leer que para la grabación del álbum, “Naiara Basterrechea” estuvo al cargo de guitarra, teclados, arreglos y voz, “Claudia Weissman” de voz, bajo y teclados y “Viviana Bucchelli” de batería y voz.

(Actualización: tras la publicación de este artículo, el grupo ha publicado un comunicado en el que admite lo que adelanta este artículo y explica con qué programa han confeccionado las canciones (Udio) y anima a sus fans a hacer canciones para Las Nenas).

Además, citan en los créditos un par de nombres más, Isa Loma y Gorka Otxoa, presumiblemente inventados ya que no arrojan resultados en la búsqueda por internet (salvo en el caso de Otxoa por la coincidencia con el nombre del actor). Una foto de los rostros de tres jóvenes encabeza dicha página y es usada por la compañía al solicitarse una imagen promocional del grupo. Las Nenas no han realizado ni tienen previsto realizar ningún concierto.

¿Quién se encuentra realmente detrás de Las Nenas? Pese a sus preguntas, elDiario.es no ha conseguido que el interlocutor tras el correo electrónico que sirve como medio de comunicación informe de los nombres reales. Solo ha dado esta respuesta: detrás de la banda hay “una chica y un chico”: “Ninguna nos llamamos Viviana, Naiara, ni Claudia, ellas son nuestros alter egos, nuestras personas literarias, nuestros avatares”. Por otro lado, este medio se ha puesto en contacto con varias personas conocidas del entorno musical independiente, cuyos nombres han surgido como responsables en el transcurso de la investigación, pero ninguno de ellos ha admitido ser el creador del grupo.

El caso Carmen Mola sobrevuela en el de Las Nenas. En 2021, los guionistas Jorge Díaz, Agustín Martínez y Antonio Mercero admitieron estar detrás de ese nombre femenino cuando se les concedió el premio Planeta. Un año antes de que se destapara el engaño, “Carmen Mola” publicó La nena (Alfaguara, 2020). Y, casualidad o no, este es el título de su canción destacada en Bandcamp (cuya letra solo dice “nena, nena, nena, nena”) y forma parte también del nombre con el que se ha bautizado a una banda ficticia de tres mujeres tras la que se oculta, al menos, un hombre. Los guionistas recibieron críticas por instrumentalizar el auge del feminismo pero no les pasó factura y sus libros son los más vendidos en España. De igual manera, y con los rumores sobre la mesa, ya hay quien se ha sentido engañado.

Uno de ellos es Rafa Rodríguez, con quien ha podido hablar este medio. Compró dos vinilos en preventa (antes de su fabricación) de la tirada limitada de Último baño que Disques du Lac tiene a la venta en su Bandcamp a 14 euros y, al conocer las sospechas de la intervención de IA en la composición y ejecución, les escribió preguntándoles por este asunto y solicitando una devolución de confirmarse.

Si bien recibió un correo aceptando la devolución, este no contenía explicación alguna. Rodríguez dice sentirse estafado: “Viendo cómo está el panorama musical, me molesta que se destine pasta a comprar un disco así cuando con ese dinero se podría adquirir el de algún grupo que sí ha compuesto y toca sus canciones, ensaya y tiene un trabajo de verdad atrás. No le veo la gracia, me parece un rollo revolución de salón bastante patético”, afirma con enfado.

En respuesta a elDiario.es, Las Nenas defienden que uno de sus principales intereses era “probar” si su música es “creíble como producto enteramente humano” en una época “plagada de bots, robollamadas, imágenes falsas, cocinas fantasma y fake news”. Sin embargo, la comercialización del álbum incluye el lucro económico.

Retiradas del 'streaming'

La distribuidora digital que lleva sus canciones a las plataformas de streaming como Spotify, Altafonte, les ha obligado a retirarlas de su servicio al ser preguntada por elDiario.es al respecto de su postura sobre el uso de IA. “Una vez hemos sido informados de que el contenido de Las Nenas era generado por IA, hemos contactado directamente al sello propietario para contrastar la información”, expica Miguel Martorell, director de Altafonte para el sur de Europa.

“El propietario lo ha reconocido como generado por IA y ha accedido, respondiendo a nuestro requerimiento, a dar de baja todas las referencias de Las Nenas de plataformas digitales una vez que le hemos informado de nuestra política”, añade. “Desde Altafonte nos hemos comprometido a respaldar y promover música exclusivamente creada de manera auténtica, humana y emocional. Consideramos que el uso de herramientas de IA para la creación musical supone un riesgo para la integridad de los artistas, su creatividad y la sostenibilidad económica tanto de ellos como de la industria”, incide Martorell.

El propietario de las canciones las ha reconocido como generado por IA y ha accedido, respondiendo a nuestro requerimiento, a dar de baja todas las referencias de Las Nenas de plataformas digitales una vez que le hemos informado de nuestra política

Miguel Martorell — Director de Altafonte para el sur de Europa

Si bien el catálogo de Las Nenas ya ha desparecido de Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube, desde la cuenta de Instagram del proyecto informan que, tras cambiar de distribuidora –sin explicar el motivo–, volverá a estar disponible el próximo día 18 de diciembre y que, hasta entonces, solo puede escucharse a través de su Bandcamp. Martorell, por su parte, ratifica que dicho catálogo ya no está alojado en Altafonte: “Existen compañías agregadoras que tienen otro tipo de estándares e intereses donde subir el tipo de contenido que nosotros rechazamos”.

Límites legales

Noemí Planas, directora de Worldwide Independent Network (WIN), una red que conecta al sector independiente de la música grabada a nivel global, defiende a través de sus principios para la IA generativa que “es totalmente lícito aprovechar las posibilidades que la inteligencia artificial ofrece para ayudar a crear, producir, distribuir y promocionar música” pero afirma que “los contenidos generados por IA sin creatividad humana no pueden tener derechos de autor”.

Es decir, en el plano teoríco, tendrían que pasar al dominio público. De hecho, las dos únicas sentencias judiciales en este ámbito, una en Estados Unidos y otra en Republica Checa, así lo confirman. elDiario.es no ha encontrado registro de los derechos de autor de las composiciones de Las Nenas ni en la SGAE ni en otras entidades de gestión colectiva de propiedad intelectual.

Si las normativas no permiten el registro de derechos de autor de las creaciones generadas al 100% por IA, ¿qué se aplica en el caso de Las Nenas, que afirman que sus letras están escritas por una persona? Ahí, los límites se desdibujan.

Cualquier contenido generado total o parcialmente con IA debe estar claramente etiquetado

Noemí Planas — Directora de Worldwide Independent Network

“La cuestión de si una canción creada con la asistencia de inteligencia artificial puede ser registrada está siendo debatida en varios países, con el consenso general de que pueden inscribirse solo si se ha utilizado la IA como herramienta técnica en el proceso creativo o si únicamente una parte (composición o letra) está generada por IA, en cuyo caso se registra la parte creada por la persona”, explica Planas.

La experta explica que aunque una canción no se registre en una entidad de gestión de derechos o en el registro de la propiedad intelectual, igualmente puede ser dsitribuida en las plataformas digitales. No obstante, desde entidades como la que ella preside o desde la española Unión Fonográfica Independiente, defienden que “cualquier contenido generado total o parcialmente con IA debe estar claramente etiquetado”. Se trata de una información que el público debe conocer ante la continua evolución de estas tecnologías que, en sus versiones más desarrolladas pueden ser indetectables.

Quién es el autor de un tema hecho con IA

A todo ello hay que añadir otras cuestiones que dificultan la aprobación de leyes que posibiliten el registro como autor a los creadores de IA. Por un lado, de concederse, ¿quién sería el titular de tales derechos? ¿El usuario, el desarrollador de la IA o la IA misma? Y, por otro lado, el uso de obras sujetas a copyright para nutrir a estas tecnologías es otro de los elementos disuasorios a tener en cuenta. Además, muchas compañías y plataformas no aceptarán estas composiciones generadas total o parcialmente por IA dada la falta de transparencia de las desarrolladoras, así como las implicaciones éticas y legales derivadas de ello.

“Si se han utilizado obras protegidas por derechos de autor como insumo para el desarrollo de algoritmos de IA o su entrenamiento sin el permiso de los titulares, alguien que use servicios de IA para generar canciones y comercializarlas puede estar infringiendo sin saberlo los derechos de otros artistas”, concluye Planas. Una problemática que ya ha motivado una histórica demanda colectiva a dos de las principales generadoras de música, Suno y Udio y que acrecienta la incertidumbre en el terreno de la creación artificial vapuleada, entre otras cuestiones, por infinidad de casos que rayan la falsificación, como el del clonado de voces de Drake y The Weeknd o el de la banda Aisis que, inspirada en Oasis, sustituyó sus voces por una imitación de la de Liam Gallagher. Webs como Suno permiten crear canciones con un sencillo promt (instrucción) de manera gratuita en instantes.

Ante la necesidad urgente de un marco legal específico para resolver estos conflictos, el pasado 1 de agosto entró en vigor la primera normativa del mundo en regular esta materia, la Ley de Inteligencia Artificial de la UE. Este reglamento obliga a los sistemas de IA a cumplir ciertos requisitos de transparencia, respetar la legislación de la UE sobre derechos de autor, informar del contenido usado para entrenar sus modelos y a etiquetar como tales las obras generadas por IA. Sin embargo, el apartado que regula la presentación de reclamaciones por parte de los consumidores todavía no está activo. La aplicación de la Ley de Inteligencia Artificial se está realizando por fases y este punto entrará en vigor en agosto de 2026.

No, España no es uno de los países con mayor índice de piratería, como algunos responsables del sector de los contenidos audiovisuales traslada habitualmente. Es, de hecho, el quinto estado con menor índice de piratería por usuario de toda la UE, tal y como refleja el informe de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO) sobre 2023, que se publica este jueves y al que ha tenido acceso elDiario.es.

Con 8,5 accesos mensuales a contenidos pirateados, los españoles se colocaron casi dos puntos por debajo de la media europea, que es de 10,3, y apenas poco más de un punto por encima del país que registra el mínimo en este sentido, que es Italia con 7,3 accesos mensuales por usuario. En el extremo contrario se sitúan los países bálticos y del norte de Europa, con Letonia, Estonia y Lituania (26,2, 23,2 y 21,7, respectivamente).

El análisis de este año es además el primero que contabiliza el impacto de los servicios IPTV (Televisión por Protocolo de Internet, por sus siglas en inglés), una tecnología que permite la transmisión de contenidos televisivos online y que en algunos casos se está usando para acceder a retransmisiones de pago, como el fútbol y otros deportes. Sin embargo, la EUIPO señala la dificultad de cuantificar esta categoría, que se da a través de redes y dispositivos privados, por lo que las cifras de impacto se basan en las visitas a sitios web de registro de IPTV pirata, no en el consumo real.

Como en el resto de los países europeos, los contenidos televisivos son los que más se piratean en España (48% del total). Sin embargo, aquí España también se sitúa en la tendencia contraria, siendo uno de los 9 miembros de los 27 donde este tipo delictivo disminuyó respecto al año anterior. España también se encuentra entre los países con menor número de accesos mensuales por usuario de internet para películas, aunque en el caso de la música, el consumo pirateado creció.

Los datos contrastan con las declaraciones del presidente de la patronal del fútbol, Javier Tebas, que afirmó recientemente que “el 40% de la población española piratea”, pidiendo legislaciones más duras y la posibilidad de poder exigir a las operadoras que le den acceso a los datos de los usuarios que se conectan a servicios IPTV, a pesar de que estos también tienen usos que entran dentro de la legalidad.

“Si no resolvemos este problema,nos vamos a una situación muy complicada. El día que tengamos la legislación ya va a estar obsoleta, porque el pirata va por delante”, continuaba Tebas, adelantando que LaLiga presentará “querellas criminales” contra “Google, en Ecuador, en Brasil y en Francia también” por negarse a retirar apps IPTV de la tienda de Android. En España, la patronal de clubes de fútbol ha pedido la imputación de los máximos responsables de Google, Apple y Huawei en un caso contra una de estas apps, como adelantó en exclusiva elDiario.es.

“Según el estudio, España no sale mal parada en cuanto a piratería en 2023 (tendencia que ya observamos en 2022)”, reseña Nathan Wajsman, economista jefe de la EUIPO, en declaraciones a este medio. Pese a todo, Wajsman afirma que “sigue siendo un índice muy alto, que demuestra que debemos seguir concienciando a la ciudadanía sobre los riesgos de acceder a contenidos pirateados”.

El informe de la Oficina de Propiedad Intelectual de la UE destaca que el pirateo de televisión por IPTV es un problema creciente el ámbito europeo. Un análisis previo de este organismo ya cifraba en 1.060 millones de euros los ingresos de este tipo de negocio, y considera que ha aumentado un 10% a fecha de hoy.

Piratería donde no hay alternativa a precio de mercado

La EUIPO resalta que los niveles de piratería a nivel europeo se mantienen altos y cómo estos están relacionados con la población y desempleo juvenil y la desigualdad de ingresos. “Este estudio arroja luz sobre el consumo de contenidos digitales y los factores que impulsan la piratería. Es imperativo abordar las causas de este comportamiento, que a menudo provienen de la falta de acceso a contenidos legales asequibles y de la necesidad de una mayor concienciación pública sobre las consecuencias de la piratería”, explica su director, João Negrão.

El informe concluye que “el volumen de la oferta legal contribuye a reducir la piratería en casi todos los ámbitos”. A su vez, recalca que un mayor número de plataformas legales y canales de televisión está asociado con una menor piratería. “Nuestro análisis apunta a factores económicos y demográficos que pueden influir en los niveles de piratería, por ejemplo la proporción de jóvenes en la población o el grado de desigualdad económica en la sociedad, pero también hay otros factores muy importantes como la percepción y actitud hacia la piratería, la disponibilidad de una oferta de contenidos legales y el conocimiento sobre esta oferta legal”, señala Wajsman.

Tomando en cuenta el factor edad, el estudio muestra que la población joven tiende a presentar mayores consumos de contenidos pirateados, especialmente en el caso de las películas. Otra variable directamente proporcional a este ilícito es la desigualdad: a mayor desigualdad presente en un país, mayor piratería tiende a presentar.

No obstante, en ocasiones los resultados muestran la complejidad creciente de este fenómeno. El análisis econométrico de la EUIPO muestra que un mayor PIB per cápita está asociado con una menor piratería de películas, pero con una mayor piratería de eventos deportivos en directo. Esto sugiere que el nivel de ingresos puede tener un efecto complejo en la piratería, dependiendo del tipo de contenido.