“Prefiero ser un cerdo a ser un fascista” es la frase más recordada de Porco Rosso, y tuvo una resonancia especial en las redes sociales durante el pasado julio de 2023. Fue cuando, en víspera de las elecciones generales, Álvaro Ortiz propuso que otros dibujantes como él llenaran Internet con ilustraciones del protagonista de la película de Hayao Miyazaki, subido en su hidroavión y enmarcando ese mensaje. Un gran momento de euforia compartida y urgente, pues buscaba animar a la gente a votar y a impedir que la extrema derecha llegara al gobierno de España. La movilización dio paso finalmente a la derrota de PP y Vox.

Dos años después, Vértigo Films se ha propuesto reestrenar en cines Porco Rosso —junto a otro clásico de Studio Ghibli firmado por Miyazaki, Ponyo en el acantilado—, y es inevitable comparar este escenario con el del verano de entonces. Cuando Vox no deja de subir en las encuestas, el gobierno progresista entra en crisis a costa de la corrupción, y encima Porco Rosso fija como día de llegada a salas el 18 de julio, día en que tuvo lugar el golpe de estado que dio paso a la Guerra Civil.

Con lo que Porco Rosso, en su día editada directamente en DVD dentro de nuestro país —no así Ponyo el acantilado, a reestrenarse el 1 de agosto tras una amplia recepción en 2008—, vuelve con el compromiso renovado de inspirar una repulsa colectiva contra la extrema derecha, así como las fuerzas necesarias para pararla. 33 años después de su estreno en Japón, el filme de Miyazaki nos anima a resistir, a llamar a las cosas por su nombre, y a alzar la voz desde un punto en la historia mundial —finales de los años 20 del siglo pasado, en plena conjura de los fascismos— conectado de forma estrecha con el presente. Aun cuando, como suele pasar con películas tan abocadas a lo icónico, sus propias imágenes no respalden de forma unívoca esta responsabilidad política.

Y es que el origen de Porco Rosso es tan frívolo como para provenir de un trato de Studio Ghibli con las Líneas Aéreas Japonesas. En el seno de esta empresa había gustado mucho un manga que Miyazaki había publicado a lo largo de 1989, The Age of the Flying Boat, marcado por la fascinación del cineasta hacia los aeroplanos y en particular su admiración por la aviación japonesa. Así que le propusieron desarrollar un corto promocional partiendo de ahí y recurriendo a su personaje central (Marco Pagot, alias ‘Porco Rosso’), convertido posteriormente en largometraje.

Sin ser un detalle que arruine el ímpetu pacifista de Porco Rosso, sí nos devuelve a una cuestión que siempre ha causado cierta incomodidad entre los seguidores de Miyazaki, cómo su admiración por los aviones japoneses pudiera haber soslayado en algún punto para qué se habían empleado. Por ejemplo, para propagar ese mismo fascismo que tanto asco le daba al protagonista.

El problema de los aviones

A lo largo de su carrera, Hayao Miyazaki ha ido anunciando periódicamente que su nueva película también iba a ser la última. La amenaza de la jubilación y el posterior cambio de planes atravesó la producción de Porco Rosso al igual que, años después, atravesaría la de El viento se levanta. Solo que aquí parecía algo definitivo, compartiendo asimismo con Porco Rosso que el proyecto estuviera motivado por su amor por los aviones y que pudiera catalogarse, con los visos correspondientes de gran despedida, como “el título más personal de Miyazaki”. Siendo habituales en su obra los espectaculares pasajes aéreos, Porco Rosso y El viento se levanta son las películas de Miyazaki que mayor atención prestan a los aviones, destinando íntegramente su dispositivo animado a admirarlos.

Ambas películas comparten además su anclaje en un periodo concreto de la historia, recreado de forma más o menos realista. De la Europa de entreguerras de Porco Rosso pasábamos a la II Guerra Mundial, para toparnos con la decisión más peliaguda que jamás tomó Miyazaki: dedicarle la película por completo a la vida de Jiro Horikoshi, un hábil ingeniero japonés que puso sus invenciones aéreas a disposición del ejército de Hirohito. La afinidad de Miyazaki por Horikoshi se debía, evidentemente, a su pasión compartida —originada en el caso del cineasta por la profesión de su padre, que también se dedicó a la aeronáutica durante la contienda—, y aunque el filme se esforzara en colocar el foco en ella, no conseguía despojarse de un poso de incomodidad.

Incomodidad, sobre todo, porque las convicciones pacifistas de Miyazaki ya estaban más que documentadas a través de la ficción, ahora traicionadas por una suerte de fetichismo hacia la maquinaria de guerra. Es lo que nos devuelve a Porco Rosso, y a otras connotaciones problemáticas que asaltan sus imágenes por cuanto la película escoge Italia como escenario. Dos décadas antes del año en que se ambienta Porco Rosso (1929), Filippo Tommaso Marinetti había publicado el Manifiesto Futurista, dándole bagaje teórico a un movimiento artístico que exaltaba el avance tecnológico y que, a partir de sus planteamientos nacionalistas y violentos —“hemos de glorificar la guerra como única higiene del mundo”—, iba a retroalimentar el fascismo de Mussolini.

De modo que Porco Rosso parte de toda una contradicción ideológica, que acaso matizaría de forma catastrófica nuestros deseos extemporáneos de convertirlo en emblema antifascista. ¿Cómo iba a ser esa su brújula, si la seducción esteta de los aviones tiene un encaje tan fértil en el credo reaccionario? La respuesta, curiosamente, la hallamos en esa misma sala de cine donde Porco Rosso decía la famosa frase “Prefiero ser un cerdo a ser un fascista”. Sí, definitivamente eso no admite matices. El protagonista dice la frase frente a una pantalla que proyecta unas imágenes —inspiradas quizá en los cortos de Max Fleischer— cuyo origen caricaturesco es ajeno, por principio, a las complejidades que está dirimiendo con su acompañante. Pese a que todos sean dibujos animados.

Porco Rosso, con esa réplica, se está negando a ingresar de nuevo en las Fuerzas Aéreas de Italia, prefiriendo su actual modo de vida como pirata del aire. Rechaza la oferta de su amigo Ferrari, sin importar los problemas que esto le pueda causar. Porco Rosso es una película sobre la deserción.

Volver al tiempo de las cerezas

“Ahora volamos por países o naciones”, dice Ferrari sin disimular su pesadumbre, consciente de su condena a militar en el gobierno fascista de Benito Mussolini. “Yo solo vuelo por mí”, responde a su vez Marco Pagot, aquel piloto que por algún extraño hechizo fue transformado en un cerdo antropomórfico. Porco Rosso se ha labrado un código propio de creencias al margen de ese ejército donde empezó a volar. Se ha convertido en un pirata del aire, que desde el principio insiste en distanciarse de cualquier conflicto bélico a gran escala: algo que es respaldado por la general intrascendencia de las aventuras que vive a lo largo del filme de Miyazaki.

Es lo que más puede sorprender si nos acercamos por primera vez a Porco Rosso alentados por su fama de ficción política: en la película no sucede nada importante. Empezando por una secuencia introductoria abiertamente ridícula —el secuestro de un grupo de niñas revoltosas a manos de unos piratas rivales de Porco, totalmente superados por las circunstancias incluso antes de que la situación se arregle—, la trama del film se reduce a la rivalidad del protagonista con Curtis, un pirata estadounidense que logra derrotarlo en un primer duelo aéreo, obligando a que durante el resto del metraje Porco prepare la revancha. Esta rivalidad, por más que llegue a involucrar a las mujeres que rodean a Porco, nunca es vista como algo más que un divertimento, subrayado por cómo concluye: fuera de los aviones, intercambiando mamporros hasta que uno de los dos sucumba.

Porque claro, Porco Rosso nunca vuelve a ingresar en el ejército. En un par de momentos esta renuencia provoca que sea espiado o incluso perseguido, pero ni siquiera es una amenaza que llegue a desembocar en una secuencia de acción: parte del clímax tiene que ver con Gina —el gran amor del protagonista, a quien Curtis intenta conquistar— volando adonde se han reunido los piratas para asistir al duelo Curtis-Porco con la intención de avisarles de que los aviones italianos se dirigen a la zona. Así que todos huyen, y eso es todo. La película se limita a respaldar el derecho de los protagonistas a desoír la llamada de Mussolini, dedicando su atención a lo que es retratado a todas luces como travesuras infantiles, que no hacen daño a nadie. El cielo como campo de juegos.

En contra de lo que pueda parecer, este rechazo no es antipolítico. Por varias razones. Una es la seriedad con la que es retratado el ascenso del fascismo en Italia —según parece motivada por la coincidencia de la producción de Porco Rosso con el estallido de la guerra de Yugoslavia, que Miyazaki tuvo muy en mente—, planteado como una amenaza constante y fatal. Otra, especialmente jugosa, es la imaginería que trabaja Porco Rosso, tan capaz de poner a Gina a cantar en el bar El tiempo de las cerezas —canción popular asociada a la Comuna de París, y posteriormente a distintos movimientos antifascistas—, como de invocar el espíritu del cine clásico hollywoodiense recurriendo a Casablanca… para convertirse desde ahí en algo parecido a un anti-Casablanca.

Casablanca también encontraba a perdedores en bares diseñados expresamente para alojarlos donde sonaban canciones que les dolían —de El tiempo de las cerezas a As time goes by—, donde recordaban amores perdidos, y donde la sombra de una guerra exigía su retorno. Pero Porco Rosso no es exactamente Humphrey Bogart. Lo que Bogart lograba uniéndose a la causa contra los nazis, Porco lo hace con su deserción frente a Mussolini: dos formas antagónicas de enfrentar el fascismo.

¿Cuál es la forma de Porco, yendo más a lo concreto? Pues desde luego una espoleada por el goce y la diversión. El juego, el volar por el mero hecho de poder hacerlo. Y algo más: cuando Porco contrata a Fio como diseñadora de su nuevo avión le pone como condición que se lo tome con calma, que nunca se quede trabajando hasta tarde. El antifascismo de Porco Rosso también defiende la improductividad, la pereza, un hedonismo contagioso y colectivo.

Su apuesta por la diversión, por la contemplación de la belleza del mundo —en Porco Rosso no son tan importantes los aviones como los espléndidos paisajes que nos permiten contemplar desde las alturas—, modula un manifiesto propio, no por sencillo menos encomiable. Se limita a oponer, frente al fascismo, el vitalismo. El derecho a vivir, a tener una buena vida junto a quienes queremos. Eso es justo lo que nos quieren quitar. Eso es, ni más ni menos, lo que hay que defender.

El cine y el periodismo cinematográfico están lleno de lugares comunes. Películas necesarias, obras maestras cada semana, la comedia francesa del año… en ese vicio del lenguaje las palabras han acabado vaciándose de significado, y eso ha provocado que cuando hay que usarlas parece que se queden cortas. Ocurre con el término ‘maestro’ que, por si no se usara mucho, además tiene hasta apropiación taurina para revolcar aun más el concepto por el barro.

En esas llega el Festival de San Sebastián y programa como película de inauguración El chico y la garza, la nueva obra de Hayao Miyazaki, y referirse al director japonés y no usar la palabra 'maestro' resulta casi imposible. Porque lo es. Porque pocos directores tan influyentes, tan únicos e irrepetibles. Pocos con un sello tan característico, con un universo propio tan rico y amplio y con tantas películas grabadas para siempre en el imaginario cinéfilo. La princesa Mononoke, Mi vecino Totoro, El viaje de Chihiro… eso por citar unas cuantas, porque la lista es interminable. A Miyazaki (y su Studio Ghibli), cuyo nombre está al lado del de Walt Disney en importancia en la animación, el festival le debía un homenaje como es debido y, aunque sea de cuerpo ausente (su avanzada edad le impide viajar), el Premio Donostia tan deseado por José Luis Rebordinos hace justicia a una filmografía impecable de las que se estudiarán en las escuelas.

La que se ha vendido como su última película, aunque ahora él mismo reconoce que trabaja en una nueva, es un precioso compendio de sus obsesiones y de sus señas de identidad. Una historia en donde el realismo y la magia se funden para producir una fábula humanista de una belleza aplastante. El chico y la garza sitúa su acción en la sombra de la Segunda Guerra Mundial, cuando un adolescente se traslada al campo con su padre tras perder a su madre en un incendio en Tokio. Allí descubre una misteriosa torre que dicen que construyó su tío abuelo y que es la puerta a, cómo no, un mundo mágico.

Hay en El chico y la garza mucho del propio Miyazaki, nacido en 1941 y heredero de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en Japón. El padre del director, como el del niño de la película, trabajó en una fábrica de aviones durante la Segunda Guerra Mundial. También vuelve a estar la madre ausente, una pérdida que se convierte en motor de una película que funciona como cuento sobre el duelo.

La parte realista de la película pronto deja paso al mundo fantástico que siempre despliega Miyazaki. Lo hace cuando una misteriosa garza tiente al niño con adentrarse en la misteriosa torre de su tío abuelo. Una vez lo haga, acompañada de una de las criadas de la casa de campo donde vive tras abandonar la ciudad ―personaje que funciona como el clásico sidekick o secundario que aporta dosis de humor a la trama en las películas de animación―, entrará en una realidad paralela donde las líneas temporales se funden.

De alguna forma, El chico y la garza hace un buen díptico con Petite Maman, la maravillosa película de Céline Sciamma, en cuanto a personal y original filme de viajes en el tiempo con la figura materna como centro gravitacional; y por supuesto entronca con todo el cine de Miyazaki. A sus 82 años, sigue demostrando una imaginación desbordante que consigue sorprender en cada plano. Lo hace desde la aparición de ese misterioso señor garza, pasando por momentos desternillantes como el ejército de periquitos asesinos; y llegando a cimas como la aparición de Himi y su fuego salvador.

El chico y la garza es una película de aventuras ―incluso de piratas―, un cuento fantástico y una emotiva historia sobre la pérdida que hará llorar. Pero la moraleja final de esta fábula es una mirada optimista hacia el ser humano. Miyazaki ha compuesto una película humanista y un canto antibelicista. El protagonista tendrá que elegir entre la eternidad o regresar a un mundo que se destroza a sí mismo y donde la pérdida es parte intrínseca de la vida. Ahí vuelve a entrar en juego el contexto histórico, tan importante para esta historia que se siente tan personal del propio director. Miyazaki nació con una guerra y estrena la que puede ser su última película en medio de otra, y le dice al mundo gracias a su animación que hay que tener fe en el ser humano aunque muchas veces no se lo merezca. 

Es una película más críptica y simbólica que algunos de los éxitos más populares de Ghibli, pero es imposible no caer rendido ante la capacidad de este maestro de seguir emocionando, interpelándonos y regalándonos mundos nuevos donde le vemos a él y donde nos reflejamos el resto. La paleta de colores de Miyazaki vuelve a lucir en una prodigiosa animación que, en un momento donde se debate sobre la Inteligencia Artificial y su capacidad para suplantar la obra humana, demuestra que ningún robot podría nunca imaginar y pintar una película como El chico y la garza.

El Festival de Cine de San Sebastián empieza a mostrar las apuestas de su 71 edición. Si hace unas semanas anunció el cine español presente en las diferentes secciones del certamen, ahora ha desvelado cuál será la película que dará el pistoletazo de salida a la Sección Oficial en la inauguración que tendrá lugar el próximo viernes 22 de septiembre. Se trata de la esperadísima nueva película de Hayao Miyazaki, el maestro del cine de animación al que muchos califican como el Walt Disney japonés y que estrenará la que dicen que será su cinta de despedida, The boy and the heron, que se verá fuera de competición por la Concha de Oro.

Es la cuarta vez que una película del cineasta japonés, quien también escribe, dibuja y diseña edificios, es programada en el Festival de San Sebastián, pero es la primera en la que forma parte de la Sección Oficial. Previamente, estuvo en el Velódromo con El viaje de Chihiro y Gake no Ue no Ponyo (Ponyo en el acantilado, 2009) y en Perlak con El viento se levanta.

Además de las películas mencionadas, otras dos películas del Studio Ghibli han sido seleccionadas en la sección Perlak: Kaguya-hime no Monogatari (El cuento de la princesa Kaguya, 2013) de Isao Takahata, y La tortue rouge (La tortuga roja, 2016) de Michael Dudok de Wit. The Boy and the Heron es una historia original escrita por su director y pasará por San Sebastián tras su estreno mundial en el Festival de Cine de Toronto.

Hayao Miyazaki (Tokio, 1941) fundó junto a Isao Takahata el Studio Ghibli en 1985. Desde entonces ha dirigido películas como Tenku no Shiro Rapyuta / Castle in the Sky (El castillo en el cielo, 1986), Tonari no Totoro / My Neighbor Totoro (Mi vecino Totoro, 1988), Majo no Takkyūbin / Kiki’s Delivery Service (Nicky, la aprendiz de bruja, 1989), Kurenai no Buta / Porco Rosso (1992) y Mononoke Hime / Princess Mononoke (La princesa Mononoke, 1997). Sen to Chihiro no Kamikakushi / Spirited Away (El viaje de Chihiro, 2001) batió todos los récords de taquilla en Japón y cosechó numerosos reconocimientos, entre ellos el Oso de Oro de Berlín y el Oscar a la mejor película de animación. 

Hauru no Ugoku Shiro / Howl's Moving Castle (El castillo ambulante, 2004) fue también nominada al Oscar y recibió el Premio Osella en el Festival de Venecia y Miyazaki obtuvo el León de Oro a la trayectoria al año siguiente. Kaze Tachinu / The Wind Rises (El viento se levanta, 2013) fue nominada al Oscar a la mejor película de animación. En 2012 Miyazaki fue nombrado Persona de Mérito Cultural por el Gobierno de Japón. En 2014 recibió el Oscar honorífico a toda su trayectoria y fue incluido en el Salón de la Fama de los Premios Will Eisner del Cómic.

Mientras que el planeta pide a gritos una tregua, La princesa Mononoke regresa a los cines este viernes como una oportuna casualidad. El undécimo título del Studio Ghibli, imperio de la animación japonesa, es un aplaudido alegato a favor de la justicia climática y el cuidado del ecosistema. En los 25 años que han transcurrido desde su estreno, la cinta no solo no ha pasado de moda, sino que está más vigente que nunca.

“Hayao Miyazaki creó algo atemporal y detectó perfectamente cuáles iban a ser los grandes problemas de la humanidad en el futuro cercano”, explica Álvaro López Martín, autor de La princesa Mononoke: los árboles gritan de dolor al morir y otros tomos sobre la cinematografía Ghibli.

La frase que da nombre a su último libro es pronunciada por San, la princesa Mononoke, pero es especialmente elocuente al compararla con las imágenes de los incendios que este verano están haciendo arder con violencia bosques y montañas en todo el mundo. La acción humana es innegable y no solo se siente sobre los terrenos calcinados, sino en las sucesivas olas de calor que están azotando el planeta. Ambientada en el Japón medieval del siglo XIV, La princesa Mononoke también presenta un mundo en lucha entre los protectores de la naturaleza y los que profanan sus recursos.

San es una humana criada por una diosa lobo que lucha por proteger el espíritu del bosque y se enfrenta a Lady Eboshi, líder de la Ciudad de Hierro, que tala grandes terrenos y aniquila las vidas y a los dioses mitológicos que habitan en él para generar más metal. Sin embargo, esta fortaleza no es un lugar hostil y hace las veces de refugio para leprosos, exprostitutas y todo tipo de marginados. “Está compuesta en buena parte por personajes que demuestran esa valía que la sociedad les había negado”, matiza López. La princesa Mononoke no se deja llevar por dicotomías.

“Por un lado, está la postura de la necesidad de progreso del ser humano fabricando hierro y por el otro, la supervivencia del bosque y sus animales. La historia retrata a la perfección todos los puntos de vista del conflicto, lo que ayuda a que el espectador saque sus propias conclusiones”, destaca el creador de las mayores páginas web especializadas en este universo, Generación Ghibli. “Lo que propone es que hay formas de progresar sin destruir la naturaleza”, dice López.

El compromiso ecuánime con el avance y el medioambiente es legado de Hayao Miyazaki. El cofundador del estudio de animación Ghibli se ha reconocido en numerosas ocasiones como un amante de la naturaleza, pero separándose de los movimientos políticos que la blanden. “Es un tema que tiene interiorizado. Es un hombre profundamente de izquierdas, que fue marxista en su juventud y, junto a Isao Takahata, encabezó protestas estudiantiles y sindicales en los años 60”, relata el experto. Con el tiempo, Miyazaki se dejó de definir por una ideología, aunque la tuviera, fue consciente de sus contradicciones, y luchó sus propias batallas, “especialmente las relacionadas con el medioambiente”.

“No quiero que me consideren ecologista, por eso fumo cigarrillos”, llegó a decir el ilustrador. Aún así, se ha opuesto a la energía nuclear, ha colaborado activamente limpiando ríos de basura, e incluso ha invertido grandes sumas de dinero en proteger zonas naturales que iban a ser destruidas, como el bosque que inspiró Mi vecino Totoro. “Si fueran un grupo de fascistas de la ecología, dejaríamos de ayudarlos”, dijo en su día cuando ayudó a rescatar las colinas de Sayama. “Hayao Miyazaki se define como una persona pesimista y ve en la destrucción del medio la propia autodestrucción del ser humano”, explica López.

Es exagerado decir que la filmografía de Ghibli tiene una intención “verde” en un sentido político. O que existe y se produce pensando en un mensaje medioambiental, algo que siempre ha rechazado Miyazaki. Pero es innegable que su sensibilidad y la impronta mágica y espiritual que tienen sus películas tienen un impacto en el espectador. Y no solo pasa con La princesa Mononoke.

La empresa se fundó originalmente tras la expansión masiva de la economía en Japón, que provocó que las comunidades agrícolas fueran fagocitadas por la industrialización y la urbanización. Aunque incluyen un toque nostálgico, la virtud de las películas de Ghibli es que, como recuerda Álvaro López, “explican situaciones, pero no reparten moralejas manidas” porque “el propio Miyazaki reniega de los adoctrinamientos y de las etiquetas”. Para el gestor de Generación Ghibli, “las más significativas, por la importancia de la defensa del medioambiente en sus tramas, son Nausicaä del Valle del Viento y Pompoko”.

Del “espíritu apestoso” a los “siete días de fuego”

En 1984, trece años antes de La princesa Mononoke, Hayao Miyazaki dirigió Nausicaä del Valle del Viento, cuyo éxito fue el germen de la fundación del Studio Ghibli. La trama se sitúa en un futuro apocalíptico, 1.000 años después de los llamados “siete días de fuego”, que anegaron a gran parte del planeta en un mar de putrefacción. En el centro de esta “jungla tóxica”, Nausicaä descubre que el aire es limpio y el agua es pura y que esa es su finalidad. La mayoría de los humanos buscan destruirla porque no entienden que está limpiando el ambiente de su polución.

Con Nausicaä del Valle del Viento, los productores japoneses lanzaban de nuevo su advertencia sobre una sociedad turbocapitalista que quema todos los recursos a una velocidad mayor de la que el planeta está preparada para tolerar. Como destaca Lopez, diez años después llegó Pompoko. En ella, una familia de mapaches tanuki –especie con la habilidad de transformarse con solo desearlo– descubre que los humanos están acabando con el bosque donde viven y deciden enfocarse en salvarlo.

Si Pompoko y La princesa Mononoke alertan sobre la expansión de las ciudades, Nausicaä o El viaje de Chihiro hablan del impacto de los humanos en la contaminación. En esta última, los directivos de Ghibli lo personificaron en el “espíritu apestoso”, una masa hedionda y gigante que llega a los baños donde trabaja Chihiro tragándose todo a su paso y provocando el terror de los clientes. Después de limpiarlo de todos los escombros, incluida una bicicleta y diversas basuras, la criatura se desvela como el bello espíritu de un río cercano que ha sido contaminado por la actividad humana. 

Todas estas películas comparten un tono oscuro que no suaviza las imágenes ni los mensajes para una audiencia infantil, aunque a veces los compensen con momentos de humor. Las escenas de violencia son explícitas y en Pompoko llegan a aparecer mapaches atropellados por las calles. Con un carácter más afable, por último, encontramos a Mi vecino Totoro. Durante el duelo por la enfermedad de su madre, dos hermanas se refugian en el bosque de al lado de su casa, donde se encuentran con la criatura Totoro, que se representa como una figura materna cálida y cariñosa. Esta película explota los efectos curativos de la comunión con la naturaleza y demuestra que es posible retratar problemas ambientales y humanos complejos con un tamiz de fantasía y animación.

Si Miyazaki ostenta el privilegio de ser uno de los realizadores vivos mejor valorados del séptimo arte es en gran medida debido a El viaje de Chihiro. Y sin el arrollador éxito que tuvo en todo el mundo, hace ahora veinte años, el cine de animación japonés no gozaría de su popularidad actual ni –especialmente– del respeto y atención de la crítica mundial. 

Tras ganar el Oso de Oro en Berlín, El viaje de Chihiro se hizo con el Oscar a mejor Película de Animación, siendo el único título de animación japonesa que ha obtenido la estatuilla en la historia de los premios. Es más, era la película de esta categoría más taquillera a nivel global, hasta que en 2016 fue desbancada por Your Name y recientemente se ha visto relegada al bronce por Guardianes de la noche: Tren infinito. 

Ninguna de estas se cuenta, eso sí, entre las mejores películas –animadas o no– del siglo XXI. En cambio, El viaje de Chihiro es la cuarta mejor película de lo que va de siglo según la célebre lista de la BBC realizada por 177 críticos. Para celebrar su vigésimo aniversario, Chihiro vuelve ahora a los cines españoles de la mano de la distribuidora Vértigo. Un buen momento para analizar hasta que punto la animación contemporánea sigue los pasos de este filme y, aún mejor, consigue llenar sus huellas.

Un punto y aparte para la historia anime

Dos décadas después, la influencia de El viaje de Chihiro no solo se rastrea en el trabajo de muchos cineastas y animadores, también en el tejido mismo de la industria cinematográfica y su relación con el público. Con los años “se ha significado como un símbolo de aperturismo mental”, según Laura Montero Plata, doctora en Historia del Cine y autora del ensayo El mundo invisible de Hayao Miyazaki (Dolmen Editorial, 2012). “Miyazaki abrió muchas puertas con El viaje de Chihiro, no solo a una mejor distribución internacional del cine japonés sino también a la comprensión de la animación como un medio y no como un género, como se suele decir, que permite la misma o más versatilidad que el cine de imagen real”. 

“Un salto cualitativo solo comparable al de Akira a finales de los 80”, sostiene Álvaro López Martín, creador del blog Generación Ghibli y autor del libro El viaje de Chihiro: Nada de lo que sucede se olvida jamás (Diábolo Ediciones, 2017). “Logró que traspasara fronteras y superara todos los prejuicios que han acompañado a la animación nipona siempre. La película de Miyazaki es todo lo contrario al estigma de violencia y sexualización tan generalizado que había”. 

Para Marta García Villar, profesora y autora de Biblioteca Studio Ghibli: El viaje de Chihiro (Héroes de Papel, 2017), esta obra de Miyazaki “sentó un precedente de éxito internacional –apoyada e impulsada previamente por La princesa Mononoke unos años antes–”. También “extendió un halo inspirador para muchos creativos de la época. No han sido pocos los medios que la han referenciado y las obras posteriores que han repetido su eco”. 

Por su parte David Heredia Pitarch, traductor y autor de Anime! Anime! 100 años de animación japonesa (Diábolo Ediciones, 2016), sostiene que por un lado “reafirmaba la animación como un medio de masas en su país de origen, superando incluso el éxito de las producciones de Hollywood que se recibían con tanta admiración”, y por otro, “consiguió llevarse el clamor del público internacional generando una mayor demanda de títulos japoneses”. 

Un clásico que no envejece

Estas últimas semanas, El señor de los anillos: La comunidad del anillo se ha situado a la cabeza de la taquilla española, sin que los veinte años de la cinta la sentencien ante una audiencia potencialmente más acostumbrada a la definición y espectacularidad de los efectos especiales digitales actuales. ¿Por qué? Una de las claves, como apuntaba el crítico cultural Pablo Fluiters en este reportaje, podía deberse a que a nivel visual le favorecía “haber puesto mucho mimo en lo artesanal, en maquetas, maquillaje…”. El viaje de Chihiro, en cambio, suposo un esfuerzo descomunal para Studio Ghibli en tanto que aunaba técnicas de animación tradicional con novedosas integraciones de color digitales e imágenes computerizadas. ¿Ha envejecido la película, vista hoy?

“Miyazaki siempre ha dicho que hizo esta película porque quería inspirar y lanzar un mensaje a la nuevas generaciones de que tenían que despertar al mundo, y ese mensaje sigue muy vigente”, cuenta Montero Plata. “Pero además es que la estética de Studio Ghibli se ha mantenido siempre alejada de las modas del anime, de determinados diseños de personajes o paletas cromáticas que cambiaban de una década a otra. Ghibli ha evolucionado técnicamente, pero la estética se mantiene y por eso puedes ver películas anteriores y posteriores sin sentir que hayan envejecido”. 

“Una de las cosas que caracterizan al cine de Hayao Miyazaki es que tiene un carácter universal y atemporal”, argumenta López Martín. Para este divulgador del mundo de Studio Ghibli “el hecho de que tampoco esté localizada en un tiempo muy concreto ni en un mundo real, ayudan a que el filme se pueda ver con los mismos ojos hace veinte años, hoy y seguramente dentro de otros veinte años”.

“Hoy en día aún me sorprendo y emociono al descubrir a nuevas generaciones que la ven por primera vez y permanecen unánimes en la idea de cuánto les llega al corazón”, cuenta García Villar. “El mensaje que Miyazaki nos quiso legar es el del autorreconocimiento y llamada a la propia fortaleza de las generaciones más jóvenes. ¿Qué hay más imperecedero que eso?”. 

“Las claves de Chihiro son tan sólidas que se mantienen igual de válidas”, coincide Heredia Pitarch. “Quizá su mayor problema es lo mucho que se apoya en el folclore y los mitos japoneses, haciendo que parte del encanto se pierda para el público occidental que no está acostumbrado a esta clase de imaginarios, pero cualquiera puede disfrutar de la historia si acepta sus elementos tal y como vienen”, aventura el divulgador. 

¿La mejor película de Ghibli?

Como decíamos, ninguna de las más importantes películas de animación japonesas de los últimos tiempos ha conseguido el favor de la crítica que alcanzó El viaje de Chihiro. Cabe deducir, pues, que esta podría considerarse según los expertos como la mejor película de la compañía que la elaboró. Sin embargo, las opiniones al respecto difieren. 

“Yo solía defender que El viaje de Chihiro era la mejor película de Studio Ghibli… hasta que se estrenó El cuento de la princesa Kaguya”, sostiene hoy Laura Montero Plata. “Me parece la película más importante de Ghibli en el sentido de que es una película de una delicadeza y sensibilidad impresionantes. Con un claro espíritu de arte y ensayo, que tiene una lectura muy necesaria sobre la cultura y la historia japonesa. A nivel estético y narrativo me parece una obra maestra sublime”. 

Para David Heredia Pitarch la que merece figurar como magnum opus del estudio sería La princesa Mononoke. “Todos los títulos en el catálogo de Ghibli tienen sus virtudes, pero Mononoke es especial por atreverse a ir en contra de la identidad que se había labrado el estudio y, aun así, ser percibida como parte indiscutible de su obra”. Según él “la espectacular animación, la solemne banda sonora, la crudeza y la sensibilidad del argumento… Sin duda hacen de este uno de los filmes más majestuosos de la historia de la animación”. 

Álvaro López Martín, por su parte, sí defiende que la película que ahora vuelve a los cines es la mejor obra de la factoría japonesa: “Creo que recoge lo mejor de Studio Ghibli y a un Hayao Miyazaki en su mejor momento. Aúna profundidad argumental, espectacularidad formal, y tiene ese algo intangible que la eleva por encima del resto, ese algo que hace que sea tan especial para tanta gente”. 

Con él coincide Marta García Villar: “Creo que Hayao Miyazaki y su equipo tocaron techo con ella, tanto a nivel técnico como a nivel de guion y de arte”. Y añade: “siempre he sentido que en esta película el fondo y la forma confluyen en armonía. Desde hace más de quince años la veo, por lo menos, una vez al año y siempre consigue emocionarme”.

Cada nueva película de Studio Ghibli es por sí sola una buena noticia para el séptimo arte. La factoría responsable Mi vecino Totoro, La tumba de las luciérnagas o El viaje de Chihiro no estrenaba un largometraje en nuestro país desde marzo de 2016, cuando llegó a nuestras pantallas la discreta pero bella El recuerdo de Marnie, dirigida por Hiromasa Yonebayashi. 

Aunque es cierto que lo más parecido a su estilo se estrenó en 2018 cuando Studio Ponoc —formada por extrabajadores de Ghibli— tuvo a bien hacernos llegar Mary y la flor de la bruja, tantos años sin un filme propio habían inquietado a muchos fans ante el fallecimiento de Isao Takahata —la otra cara visible de la compañía—, y las constantes despedidas de Hayao Miyazaki del arte de animar. 

Por suerte su hijo, Goro Miyazaki, estrena este fin de semana su nueva cinta: Earwig y la bruja. Una adaptación de la novela homónima de Diana Wynne Jones, novelista británica a quien su padre adaptó ya en El castillo ambulante. Una película que resulta ser la primera realizada íntegramente mediante 3D en el seno de la compañía y que, debido a ello, ha despertado suspicacias entre los amantes de la animación japonesa. 

La supuesta traición: un drama shakesperiano

Mucho antes de estrenarse, Earwig y la bruja ya se enfrentaba a un juicio sumario por parte de su público potencial que iba a lastrar el futuro de la película. Las pruebas: unas imágenes que mostraban un diseño en 3D de los personajes, muy alejado de la estética habitual del estudio. La acusación: traición al 'espíritu de Ghibli', sea cual fuere el significado del término. 

Como en cualquier juicio de este tipo, ese tribunal etéreo que son las redes sociales resolvía el caso con una limitación obvia de conocimiento sobre la cuestión, puesto que no había visto la cinta. Y las partes implicadas tenían limitada sus posibilidades de alegación y prueba, dado que no podían mostrar el filme para calmar los ánimos. 

El resultado no difiere en exceso de cuando el tráiler, de poco más de un minuto, de Sonic provocó que los fans del personaje de SEGA pusieran el grito en el cielo por el diseño del erizo. En aquella ocasión, se terminó con un severo retraso del estreno y millones de dólares invertidos en rediseñar al personaje a la medida y gusto del fan. La película resultó ser ni más ni menos que una bienintencionada aventura cómica de regusto noventero. 

Por suerte, a Goro Miyazaki no le han obligado a rehacer su cinta con animación tradicional para conseguir una película que se pareciese más a las precedentes del estudio en el que produce, anima y dirige a la sombra de su padre, Hayao Miyazaki. Y lo cierto es que ambos cuentan con antecedentes de una complicada relación familiar minada por sus distintas aproximaciones al arte de la animación. 

Goro y Hayao Miyazaki cuentan con antecedentes de una complicada relación familiar minada por sus distintas aproximaciones al arte de la animación

En 2005, y como consecuencia de una búsqueda de talentos que continuasen la labor de Miyazaki y Takahata, el productor Toshio Suzuki propuso a Goro Miyazaki que dirigiese la adaptación de Cuentos de Terramar, basado en el universo creado por Ursula K. Le Guin. El proyecto se enfrentó a una oposición frontal por parte de Hayao, que no entendía que el productor hubiese confiado en su hijo. Y posteriormente, también a la desaprobación de la autora de la saga de libros en la que se inspiraba.  

Tras la primera proyección de la cinta, el padre del realizador de Earwig y la bruja llegó a decir “está bien que haya hecho una película, pero con esta debería dejar de hacerlas”. Goro por aquel entonces publicó una entrada en su blog en la que afirmaba: “Si tuviera la ocasión de poder decir algo con mi propia voz, sería lo siguiente: deseo que vean la película terminada, solo eso”. 

Un deseo compartido por Suzuki, que le animó a intentar dejar atrás la influencia de su padre y le dijo que para que su obra se defendiese por sí misma debía “hacerles saber a todo el mundo que no eres 'el hijo de Hayao Miyazaki' sino solo un ser humano llamado Goro Miyazaki”, declaraciones que recoge Laura Montero Plata en su libro El mundo invisible de Hayao Miyazaki.  

La colina de las amapolas, la segunda película de Goro, se estrenó con discretos números en taquilla y sin embargo es su película más equilibrada y profunda hasta la fecha. Un slice of life con una concepción formal de belleza innegable y un desarrollo narrativo que no tenía como referente ninguna película de su padre: sus coordenadas se rastreaban si acaso en Puedo escuchar el mar, de Tomomi Mochizuki, Susurros del corazón de Yoshifumi Kondô o toda la obra de Isao Takahata. 

A pesar de la oposición frontal de su padre, Goro Miyazaki ha seguido dedicándose a la animación marcando distancias

En su siguiente proyecto, una serie de televisión, Goro Miyazaki quiso seguir marcando distancias formales con su padre. Hablamos de Ronja, la hija del bandolero que ya era una producción de Ghibli realizada íntegramente mediante animación digital: una serie en la que aparece acreditado como director hasta en nueve episodios, y que supone un claro punto y aparte técnico que, como describía Charles Bramesco en The Verge, oficiaba de avanzadilla para lo que estaba por venir: la animación 100% 3D de Earwig y la bruja.

¿Por qué aquella serie no fue acusada de alta traición por los guardianes de las esencias de Ghibli? Tal vez porque su narrativa recordaba al tempo y la voluntad humanista de obras de su padre como Heidi o Marco, de los Apeninos a los Andes. O porque a pesar de utilizar imágenes generadas por ordenador, éstas no alzaban el vuelo: seguían pegadas a la animación tradicional como un pingüino al suelo de la Antártida. Al fin y al cabo, la técnica predominante en aquella producción era el cel-shading, que fundamentalmente sirve para que los gráficos computerizados 'parezcan' o simulen estar dibujados a mano. De hecho, esta técnica ya estaba siendo utilizada para otras obras relacionadas con Ghibli como los videojuegos Ni no Kuni. 

El CGI lleva 30 años en Ghibli para asegurar su futuro

Lo cierto es que abominar de las imágenes CGI —generadas por ordenador— y el 3D pero amar incondicionalmente las producciones de Studio Ghibli es una severa contradicción de términos: el estudio lleva utilizando animación por ordenador desde hace casi treinta años. 

Las técnicas digitales de procesado de imagen ya se habían utilizado en 1994 con Pompoko y en 1995 con Susurros del corazón. Durante la producción de La princesa Mononoke se creó en Ghibli el primer departamento correspondiente con trabajadores especializados en este ámbito y aquella película integraba elementos modelados digitalmente, adoptando una apariencia formal que combinaba movimientos y planos imposibles en el dibujo en 2D. 

Este departamento funcionó a pleno pulmón con películas tan celebradas de Hayao Miyazaki como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante —el castillo del título, sin ir más lejos, se animó mediante ordenador—, o de otras películas del hogar de Totoro como Arrietty y el mundo de los diminutos para el que llegaron a desarrollar su propio programa de procesado de imagen en 3D llamado Toonz Harlequinn 6.0. 

Abominar del CGI y el 3D pero amar incondicionalmente las producciones de Studio Ghibli es una severa contradicción de términos

Hayao Miyazaki, de hecho, terminó tan exhausto por las implicaciones que lo digital andaba adquiriendo en sus filmes que en 2008 quiso eliminar prácticamente cualquier rastro de CGI en su película Ponyo en el acantilado. Con todo, la animación tradicional sigue resultando costosísima no solo en lo monetario: también en la formación de animadores que trabajen según los criterios de autoexigencia y excelencia del director de Mi vecino Totoro. De ahí que su nueva película How Do You Live?, prevista para estrenarse durante los Juegos Olímpicos de Tokyo, haya ido retrasando su fecha de estreno y probablemente no vea la luz antes de 2023, siendo optimistas. 

Mamoru Hosoda, hoy en día uno de los animadores japoneses de más proyección mundial, pudo haber realizado El castillo ambulante en Studio Ghibli, pero abandonó el proyecto por diferencias creativas con el padre de Goro. “El Studio Ghibli es una estructura que ha sido creada esencialmente para permitir al señor Miyazaki producir sus obras y, desgraciadamente, no para crear otras cosas”, decía Hosoda en 2012 según recoge el libro de Montero Plata antes mencionado. 

Y eso es justamente lo que pretende hacer Goro Miyazaki: transformar la estructura de Studio Ghibli para diversificar su producción, abriendo las puertas a nuevas sensibilidades estéticas y nuevas técnicas de animación, más acordes con los tiempos que corren. Porque tras el fallecimiento de Isao Takahata, la compañía parece demasiado atada a los designios de una persona de 80 años que ha anunciado su retirada de la animación en múltiples ocasiones. Tanto es así que largometrajes de Goro Miyazaki como La colina de las amapolas o la misma Earwig y la bruja siguen contando con la firma de su padre en los guiones. 

Goro Miyazaki pretende transformar la estructura de Studio Ghibli para diversificar su producción, abriendo las puertas a nuevas sensibilidades estéticas

Como contaba el mismo Goro en The Wrap, “hemos tenido que crear un equipo nuevo y una infraestructura de cero”, para realizar la película que ahora llega a los cines españoles. Un grupo formado fundamentalmente por trabajadores freelance, dado que el grueso de los animadores de Ghibli trabaja en la película de su padre, que no ha dedicado sus recursos al largometraje de su hijo.

Porque de lo que se trata es, precisamente, de encontrar un camino propio. Con Earwig y la bruja Goro miyazaki quiere hacer valer su propia voz ante el ensordecedor eco de la de su progenitor. “Creo que era necesario hacer algo nuevo, porque si no probablemente no haya espacio para nosotros en el futuro”, se sinceraba el director en una entrevista en Polygon. Y seguía: “Probablemente mi próxima película también sea en 3D, como la próxima película de mi padre será en animación tradicional. No sé cuánto tiempo más seguirá haciendo esto, pero tengo la esperanza de que en Ghibli podamos hacer películas de animación tradicionales tras él”. El futuro de Ghibli, según Goro Miyazaki, pasa por producir películas en ambos formatos. 

Si las oficinas de Studio Ghibli fuesen el escenario de un whodunit de Rian Johnson, Hayao Miyazaki bien podría ser el Harlan Thrombey de Puñales por la espalda: un creador con un vasto legado que prefiere que sus hijos se busquen las lentejas antes de que parasiten su obra. Y eso es lo que está haciendo Goro Miyazaki: buscarse la vida y construir algo nuevo, que puede ser peor o mejor, pero sin duda será suyo. 

Siendo honestos, en España no era tarea fácil ver las películas del Studio Ghibli. No ya porque el cine de animación japonés tenga sus propios vericuetos en cuanto a distribución cinematográfica se refiere, sino porque una vez exhibidas en salas era realmente complicado poder rescatarlas de forma legal.

En nuestro país, Vértigo Films cuenta con los derechos de ocho títulos que ha editado o editará en versión doméstica, amén de haber reestrenado Mi vecino Totoro cuando cumplió treinta años. Selecta Visión tenía otra licencia, mientras que eOne Spain ha editado cinco títulos más, también en formato doméstico. Una confusión de de derechos considerable.

El estudio, no obstante, cuenta con más de dos decenas de películas y solo una se podía ver en legalmente en streaming: La tumba de las luciérnagas estaba en Netflix y Filmin. El resto, nada: ni en HBO, ni en SKY, ni en ningunas de las dos mencionadas —aunque en Filmin sí están disponibles El castillo de Cagliostro y Los mejores casos de Sherlock Holmes, obras de Miyazaki previos a la fundación del estudio—.

Esto se debía a una política bastante conservadora por parte del estudio nipón, que se había negado durante años a ceder los derechos de exhibición online de sus películas. Al final ha sido cuestión de cheque: Netflix estrenará todas las películas de Studio Ghibli a tandas de siete títulos los próximos tres meses. Eso aquí: curiosamente en Estados Unidos y Canadá se les ha adelantado WarnerMedia, que los ha adquirido para HBO Max. Sea como fuere, los amantes de la animación están de enhorabuena, y para celebrarlo repasamos los siete títulos que están disponibles en la plataforma desde el 1 de febrero.

El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986)

El castillo en el cielo

Al contrario de lo que se cree, Nausicaä del Valle del Viento no es una película de Studio Ghibli, sino del desaparecido Topcraft. Allí trabajó Hayao Miyazaki antes de que, junto con Isao Takahata y Toshio Suzuki, fundasen la empresa de Totoro. Su primera película oficial, la que presentaba en sociedad a la compañía, fue El castillo en el cielo.

Cuando aún era un adolescente, al que sería director de El viaje de Chihiro le fascinó la leyenda de Laputa, una ciudad que flotaba en el cielo. Siempre había querído abordar esa leyenda relacionada con un pasaje de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Y así lo hizo en 1985 con El castillo en el cielo, una película de fuerte impronta a aventura clásica que, si bien no tuvo el éxito de Nausicaä, sí les permitió ponerse con la producción de un programa doble en cines formado por La tumba de las luciérnagas y Mi vecino Totoro.

Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)

Mi vecino Totoro

Sin Mi vecino Totoro no hubiese habido Studio Ghibli, y sin la compañía, la figura de Hayao Miyazaki jamás hubiese alcanzado la relevancia mundial de la que goza actualmente. Hay quien considera, de hecho, que la animación contemporánea no se entiende sin la trascendencia que este film tuvo a finales de los ochenta. Se estrenó, como decíamos, junto con La tumba de las luciérnagas de Isao Takahata, un título que ya se podía ver en Netflix antes de la reciente adquisición de derechos.

Pero Mi vecino Totoro no fue un rotundo éxito de taquilla. El fenómeno vino después: cuando la compañía empezó a comercializar merchandising de la película, conviertiéndose en un absoluto fenómeno cultural que salvaría a la compañía saneando su economía, y creando un icono cultural equiparable en muchos sentidos al de Mickey Mouse en occidente. Totoro, de hecho, se convirtió entonces en el símbolo de la compañía. Pero ahí no quedó el asunto: sentó las bases de lo que sería Studio Ghibli, popularizó una forma de entender la animación nipona, y abrió nuevos caminos inexplorados a nivel estético y narrativo en el cine infantil a nivel mundial.

Nicky, la aprendiz de bruja (1989)

Nicky, la aprendiz de bruja

Con Nicky, la aprendiz de bruja, Studio Ghibli refundó su modelo de negocio. El haber producido y estrenado dos películas simultáneamente había agotado los recursos de la recién nacida compañía hasta dejarlos tiritando. En 1988, Toshio Suzuki, productor del estudio, dejó su trabajo en la prestigiosa revista Animage para dedicarse a pleno rendimiento a sus funciones en Ghibli. La situación requería su intervención: gran parte de la plantilla de La tumba de las luciérnagas y Mi vecino Totoro había hecho muchísimas horas de más sin cobrarlas para llegar a la fecha de estreno.

Los trabajadores no estaban contentos y además, no tenían alicientes para volver a trabajar para la compañía, que les había pagado por obra y servicio. “Miyazaki consideraba esta situación insostenible y se fijó dos objetivos: conseguir que sus trabajadores obtuvieran un salario digno, y que a su vez se integrara un sistema de formación para los nuevos trabajadores del staff”, afirma Laura Montero Plata en su ensayo El mundo invisible de Hayao Miyazaki. Así fue: Nicky, la aprendiz de bruja fue la primera película de Ghibli con la plantilla en nómina del mismo estudio, y la que haría virar el modelo de producción para seguir fichando nuevo talento. La película fue un auténtico éxito en Japón y se convirtió en la más taquillera del país en el 89.

Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991)

Recuerdos del ayer

Isao Takahata volvía a la dirección tres años después de La tumba de las luciérnagas, y lo hacía con una pequeña historia sin asomo de fantasía ni alarde formal: un relato sobre el Japón rural enfrentado las vicisitudes del mundo moderno. Una cinta que conectó muy bien con una generación que empezaba la década llena de dudas y, en ocasiones, volvía a sus raíces alejadas de las grandes ciudades. Al fin y al cabo, ese mismo año, el país empezaba a vislumbrar la salida del túnel de la crisis provocada por el estallido de la burbuja financiera e inmobiliaria del 86.

La contratación de los trabajadores que se había llevado a cabo con Nicky, la aprendiz de bruja, había encarecido sobremanera los costes de cada película del estudio, algo lógico si tenemos en cuenta que en realidad no se estaba pagando lo que se debía. Con todo: Recuerdos del ayer también se convirtió en un éxito en taquilla en su país de origen, recaudando casi dos billones de yenes, el equivalente a 16 millones de euros. No consiguió distribuirse internacionalmente, aunque a nuestro país llegó en formato doméstico, y ahora también en VOD.

Porco Rosso (Hayao Miyazaki, 1992)

Porco Rosso

Porco Rosso es una de las películas más personales de Hayao Miyazaki, con perdón de El viento se levanta. El mismo nombre de la empresa que hizo Mi vecino Totoro es un homenaje a una de las filias del realizador: la aviación. De ahí que 'Ghibli' provenga del areonave Caproni Ca.309 Ghibli, y la palabra árabe ghibli, que significa 'viento de sureste'. El mundo de la aviación era un fetiche que Miyazaki llevaba clavado como una espinita desde la fundación del estudio. Y en Porco Rosso se desquitó ampliamente, homenajeando no solo a aviadores a los que admiraba, sino también a diseñadores aeroespaciales que habían inspirado su trabajo.

También a una de sus mayores influencias: Antoine de Saint-Exupéry, padre de El principito, pero también de Vuelo nocturno, una novelette de la que la película de cerdo aviador extrae múltiples referencias. Sin olvidar meter el dedo en la llaga con una profunda reflexión sobre la condición humana en tiempos de la Guerra de los Balcanes, que sigue plenamente vigente debido al repunte de los crímenes de odio contra los que siempre ha combatido Miyazaki. Durante algunos años, Miyazaki se planteó realizar una secuela de Porco Rosso que no llegó nunca a cuajar. Sea como fuere, este es uno de los títulos más de culto del estudio, y cuenta con algunas de las mejores líneas de su creador como la memorable “Prefiero ser un cerdo a ser un fascista”.

Puedo escuchar el mar (Tomomi Mochizuki, 1993)

Puedo escuchar el mar

Con Puedo escuchar el mar, Studio Ghibli se la jugó y perdió. El estudio andaba en la constante búsqueda de nuevos talentos para contrarrestar un problema que llevaba arrastrando desde su misma fundación: el estudio recaía por entero sobre los hombros de dos personas; Miyazaki y Takahata, que en algun momento sopesarían la jubilación.

Así, delegaron en Tomomi Mochizuki, uno de los realizadores con más tablas del estudio que había trabajado en series como Maison Ikkoku o Ranma ½, un filme en apariencia pequeño, hermanado en esencia con el planteamiento estético de Recuerdos del ayer. Mochizuki se había encargado de la formación de un equipo nuevo de animadores, pero no consiguió que las cosas funcionasen como esperaba: se pasaron de presupuesto y de fecha. Además, Puedo escuchar el mar no conectó con la audiencia como lo había hecho la de Takahata y resultó un fracaso financiero.

Cuentos de Terramar (Goro Miyazaki, 2006)

Cuentos de Terramar

Más de una década después del estreno de Puedo escuchar el mar, el problema de la sucesión en las altas esferas de Ghibli seguía siendo exactamente el mismo. Después del fallecimiento de Yoshifumi Kondō, el director de Susurros del corazón, que sufrió una aneurisma tras largos periodos de trabajo continuado y sin descanso, eran pocos los nombres que destacasen en la cantera de Studio Ghibli con la suficiente fuerza como para dirigir su propia película.

Cuentos de Terramar se convirtió en la primera película de Gorō Miyazaki, hijo del director de El viaje de Chihiro, que hasta entonces se había encargado de dirigir el museo Ghibli de Mitaka pero no tenía demasiada experiencia en la animación. La decisión, tomada por Toshio Suzuki, se enfrentó a la negativa del propio Hayao Miyazaki, que criticó que no se hubiese ascendido a alguno de los animadores formados bajo su mandato. Con la guerra abierta en sus propias filas, Cuentos de Terramar, adaptación de las novelas de Ursula K. Le Guin, se estrenó sin pena ni gloria. No terminó de convencer ni a crítica ni a público, a pesar de ser una película de una belleza formal arrolladora.

Sin Mi vecino Totoro no hubiese habido Studio Ghibli, y sin la compañía, la figura de Hayao Miyazaki jamás hubiese alcanzado la relevancia mundial de la que goza actualmente. Parece una tontería, pero lo cierto es que resulta muy difícil entender la animación contemporánea sin la trascendencia que este film tuvo en su momento.

En contra de lo que se pueda pensar, Mi vecino Totoro no fue un rotundo éxito de taquilla. El esfuerzo de producción que supuso no fue equivalente a su recompensa de paso por las salas de cine japonesas de hace tres décadas. El fenómeno vino después: cuando la compañía empezó a comercializar merchandising  de la película, conviertiéndose en un absoluto fenómeno cultural que salvó a la compañía saneando su economía, y creando un icono cultural equiparable en muchos sentidos al de Mickey Mouse en occidente.

Totoro, de hecho, se convirtió entonces en el símbolo de la compañía. Pero ahí no quedó el asunto: sentó las bases de lo que sería el Studio Ghibli, popularizó una forma de entender la animación nipona, y abrió nuevos caminos inexplorados a nivel estético y narrativo en el cine infantil a nivel mundial.

Tres décadas después, Mi vecino Totoro  vuelve a los cines españoles de la mano de Vértigo Films. Un total de 105 salas proyectarán un clásico indiscutible que ha trascendido fronteras durante años y que, hoy tanto como ayer, merece la pena ser redescubierto. Sobran las razones, pero aquí recogemos algunas explicadas por las voces españolas que más y mejor han reflexionado sobre la obra del maestro de la animación.

Por su discurso universal y atemporal

Mi vecino Totoro narra la historia de Satsuki y Mei, dos niñas que se mudan al campo en el Japón de los años cincuenta para estar más cerca del hospital en el que su madre intenta afrontar una grave enfermedad. Allí conocen al espíritu del bosque que da título a la película, y descubren con él un mundo íntimamente ligado a la naturaleza y el entorno rural.

La película, de hecho, se inspira en la infancia del propio Miyazaki, cuya madre padeció tuberculosis. Un proceso de enfermedad y recuperación que marcó profundamente al autor, que siempre se ha acercado al universo infantil con sumo respeto. Pero además, propone una reflexión profundamente poética sobre la relación del ser humano con su entorno, la necesidad de una conexión personal con la naturaleza y la educación en valores respetuosos con el medio ambiente.

“Parece mentira que hayan pasado treinta años y siga tan viva. Es una reafirmación de la universalidad y la inmortalidad de la mayoría de creaciones de Studio Ghibli”, opina Marta García Villar, autora de libros como Biblioteca Studio Ghibli: El viaje de Chihiro  y coautora de Mi vecino Miyazaki . “Hoy en día permanece viva la intención con la que Hayao Miyazaki concibió la película: que, tras verla, los niños sintieran ganas de ir al campo a buscar bellotas”, explica a eldiario.es la divulgadora. “Los humanos somos parte inseparable de la naturaleza. Solemos buscar un misticismo especial en ella o refugiarnos en sus brazos 'para desconectar', cuando, irónicamente, no tenemos una conciencia activa de lo que supone cuidarla. En estos nuevos tiempos, en los que cada vez sentimos menos esa llamada a la paz que nos promete un entorno natural, la belleza del mensaje de Mi vecino Totoro es más necesaria que nunca”.

“No se ha hecho nada así, con tanto mimo y delicadeza, en el cine”, afirma rotundamente Álvaro López Martín, fundador de Generación Ghibli -el blog español más influyente sobre el estudio-, coautor de Mi Vecino Miyazaki  y autor de ensayos como El viaje de Chihiro: Nada de lo que sucede se olvida jamás. “Es una suerte que se pueda volver a disfrutar en pantalla grande y es muy necesario para que las nuevas generaciones vean que hay otro tipo de cine infantil más allá de Disney/Pixar y su creciente cinismo en busca de abarcar públicos más amplios”, explica el escritor a este periódico. “'Mi vecino Totoro es impensable a día de hoy y sin embargo es más que necesaria, pues guarda un inestimable fondo acerca de la curiosidad de la infancia, la conexión con la naturaleza y ese trascendental paso de la niñez más pura, genuina y despreocupada, a la consciencia de la vida adulta sin dejar de ser una niña”, reflexiona.

Es “un canto a la vida rural y al volver a los orígenes”, tal y como lo define Anna Junyent, autora del interesantísimo libro Mujeres Ghibli: La huella femenina de Miyazaki en el anime. “Miyazaki nos muestra un paisaje verde y lleno de vida, sin el ruido sordo típico de las grandes ciudades. La idea es volver al principio, donde el mundo aún no ha sido corrompido por la humanidad. Porque esa es precisamente una de sus mayores críticas”, reflexiona la también comunicadora audiovisual. “Es normal que pensemos que esta película sigue siendo actual ya que no hemos hecho nada para remediarlo”.

“Creo que no ha envejecido porque sigue apelando a temas que nos siguen preocupando como la crisis medioambiental, o la angustia infantil ante la enfermedad”, describe Laura Montero Plata, doctora en Historia del Cine y autora de la precursora obra El mundo invisible de Hayao Miyazaki. “Miyazaki ha conseguido que su cine siga vigente porque apela a temas universales que no caducan aunque pasen décadas”, describe a eldiario.es. En esta película ofrece, además, “una visión diferente de cómo encarar la imaginación infantil y cómo crecer de forma sana. Los personajes que Miyazaki diseña son casi siempre excepcionales. Construye protagonistas tal y como le gustaría que fuéramos las personas, no como somos -algo que sí hacía Takahata-. Y ese ideal se lee igual que se leía en 1988”.

Por su contagiosa e imaginativa belleza

A pesar de todo lo expresado, Mi vecino Totoro  no se distingue solamente por su discurso. Se trata de una película que se acerca a distintas temáticas despojada del objetivo propio de las narrativas con moraleja. Se construye en base a espíritu pedagógico comprensivo y dialogante que se entiende perfectamente con su aparato formal: se trata película de tempo particularmente sosegado para un film infantil, con un acabado visual bellísimo.

“En esta película se percibe el mimo y la dedicación que destila su animación tan llena de detalles. No hay más que ver los espectaculares retratos de la naturaleza de su director de arte, Kazuo Oga: las ondas en el agua, las gotas de lluvia impactando contra el suelo...”, describe Marta García. “Por otra parte, no hay que olvidar la meticulosidad con la que se representan los gestos infantiles: los juegos entre las flores, los dibujos en las cartas, el deleite de que tu madre te cepille el pelo... son aspectos llenos de vida que están ahí e inundan el alma de los espectadores para atesorarlos y volver a ellos una y otra vez”, expresa.

“Mi vecino Totoro  aporta valores sin necesidad de adoctrinar, sin moralejas”, describe Álvaro López. “Busca entretener a su manera, y lo consigue no con acción espectacular, sino haciendo que los niños se identifiquen de verdad con las protagonistas, porque son como ellas. El retrato de infancia sosegado que hace es casi totalmente opuesto a cualquier película infantil comercial de hoy en día, y sin embargo aporta mucho más al espectador”, añade. 

“Miyazaki y su compañero Takahata querían crear una animación cuidada, de colores vivos y con un mensaje duro pero esperanzador”, describe Anna Junyent. “Me explico: hasta ese momento, las series y películas animadas se hacían con pocos frames para que fueran más baratas y rápidas de hacer. En Ghibli decidieron luchar contra todo eso. Y lo consiguieron”, explica la autora de Mujeres Ghibli a este periódico. “Mi vecino Totoro, pues, nos muestra cómo su director cuidó cada detalle, cómo diseñó dos niñas con fuerte carácter y grandes sueños y cómo -sutilmente- hizo su crítica particular. Por esa razón es una película que debe verse con ojos atentos: hay muchísimos matices por descubrir”.

Para Laura Montero, “el principal aporte que hizo fue demostrar que una película contemplativa y de animación puede estar dirigida a todos los públicos y ser atractiva sin que pasen grandes cosas. Sin canciones diegéticas a lo Disney, aunque a priori  en occidente este tipo de narrativa nos resulte mas difícil de aceptar”.

Por descubrir a un joven Miyazaki

Antes de la fundación de Studio Ghibli, Miyazaki ya había dirigido tres largometrajes. Algunos de ellos interesantísimos como El castillo en el cielo o Nausicaä del valle del viento. Pero Mi vecino Totoro  se ha significado, con el tiempo, como piedra angular de su estilo y su forma de narrar.

“Es la segunda película de Hayao Miyazaki dentro de Studio Ghibli y la primera en la que explora un tono más cercano al costumbrismo de los paisajes japoneses. Se aleja de la acción y las aventuras, así que hay que valorarla como una muestra innovadora en su trayectoria”, explica Marta García. “Si bien su característico mensaje de concienciación y cuidado de la naturaleza es una constante en su obra, en esta película permanece en un enfoque más sereno, familiar e intimista”, opina. 

“Aunque Nausicaä del Valle del Viento, su predecesora, ya marcaba las líneas a seguir, esta película acaba de definir bien sus fundamentos”, cuenta a eldiario.es Anna Junyent. Al fin y al cabo, la película es también hija de su tiempo: “Pertenece a esa primera etapa de un Miyazaki desbordante de ilusión por haber fundado Studio Ghibli, un lugar donde hacer las películas que él quería, sin interferencias ni presiones. Cuando, además, contaba con una edad perfecta para su labor”, reflexiona Álvaro. “Ghibli se estableció en 1985 y Mi vecino Totoro  se estrenó en 1988, así que Miyazaki era como un niño con zapatos nuevos. Su cine rebosaba esa ilusión por crear y, a la vez, destilaba un aire más infantil que lo que hizo posteriormente en su etapa más mediática con La princesa Mononoke, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante”.

“Mi vecino Totoro ocupa una categoría especial en su filmografía porque es su primera película propiamente japonesa”, cuenta Laura Montero Plata. “Digamos que hasta entonces había sentado las bases de todo su mundo fantástico en ambientaciones europeas imaginarias. Pero ahora lo hacía en un Japón ideal de los años cincuenta, sin los rastros de la guerra. Además, hablando del vinculo del ser humano con la naturaleza desde una perspectiva muy distinta a como lo hizo en anteriores films”.

Para la también autora de Biblioteca Ghibli: La princesa mononoke, “Todas las películas de Miyazaki hablan entre sí”. Su cine, “tiene una serie de preocupaciones que vuelven constantemente: cuál es el papel del ser humano en sociedad, por qué cometemos los mismos errores una y otra vez, por qué destruimos la naturaleza, por qué nos involucramos en guerras...”. Algo que convierte a la película que ahora vuelve a los cines en una obra imprescindible de un autor imprescindible. Un film que siembra muchas de las semillas de fondo y forma de una de las filmografías más importantes del cine contemporáneo.

Cada vez que Hayao Miyazaki aseguraba que se retiraba, al amante de la animación se le encogía el corazón. Pasaba el tiempo y parecía haber llegado el ocaso de Studio Ghibli. Era fácil pensar que la factoría que nos trajo La tumba de las luciérnagas, Mi vecino Totoro, o El viaje de Chihiro podía pasar a la historia en cualquier momento. Podía formar parte del pasado y no regalar jamás nuevas obras maestras al formato animado.

Cuando falleció el cofundador del estudio a los a los 82 años, Isao Takahata, Miyazaki ya contaba con 77 y achacaba graves problemas de vista y salud. El legado de ambos parecía dedicar sus esfuerzos a gestionar el museo que lleva el nombre de la compañía, y a contribuir en la producción de obras de talentos de otras latitudes como la excelente La tortuga roja del holandés Michael Dudok de Wit.

Sin embargo, en abril de 2015 el productor Yoshiaki Nishimura se armó de valor y reunió a un equipo de animadores y animadoras con los que abandonar el barco y fundar una nueva empresa: Studio Ponoc. Su principal aliado, el animador Hiromasa Yonebayashi, discípulo directo de Miyazaki que había dirigido bajo sus órdenes Arrietty y el mundo de los diminutos y El recuerdo de Marnie. Ahora, el realizador se encarga del primer largometraje de la nueva factoría: Mary y la flor de la bruja, que llega a los cines de nuestro país gracias a Selecta Visión.

Dudas y herencias innegables

“Claro que tenía dudas”, confiesa Hiromasa Yonebayashi, apodado Maro en la industria. Al otro lado del teléfono, y del mundo, se muestra tranquilo al explicar que cuando el proyecto llegó a sus manos tuvo que pensárselo dos veces. “He trabajado veinte años en Ghibli así que es obvio que mi estilo es el resultado de mi experiencia allí. Cultivarse al lado de maestros como Miyazaki o Takahata te lleva a empaparte de incontables experiencias y conocimientos. La mayoría de estos han anidado en mí y en mi forma de entender este arte”, dice. “Soy el director que soy porque estoy configurado por lo que he aprendido”.

Aquel proyecto, Mary y la flor de la bruja, iba a ser su tercer largometraje como director, pero sobre todo sería la presentación al mundo de Studio Ponoc. La responsabilidad era muy grande. También el agravio comparativo. “Al fin y al cabo iba a hacer una película sobre una joven bruja, e inevitablemente el espectador podía pensar en Nicky, la aprendiz de bruja, del maestro Miyazaki”, explica. “Me sentía mal al pensar que si contase una historia con esos elementos, esta sería comparada constantemente con semejante obra maestra. Es natural que eso haga que surjan dudas”.

Sin embargo, dio el paso y se implicó en el futuro de una compañía que había acogido a extrabajadores de Studio Ghibli, y que quería apostar por nuevas historias y nuevas caras en el mundo de la animación. “Me decidí por varios factores”, explica. “Por un lado, queríamos que la primera película del estudio mostrase de lo que éramos capaces. Un film que tuviera más acción. Que fuera una película con mucho ritmo y también mucha fantasía. Y eso la historia de Mary nos lo daba”, explica. Cierto es que el sosiego de obras como El viento se levanta, o el tempo de La colina de las amapolas, en las que Maro había trabajado como animador, están lejos de lo que propone Mary y la flor de la bruja, una película absolutamente exuberante en lo visual y en lo narrativo.

“Pero también fue la temática de fondo que trataba: hablamos de una protagonista que renuncia a la magia por proteger el mundo que ama. Y eso me parecía un concepto muy potente”, explica el director de la película. “Estamos acostumbrados a que si una historia tiene magia, esta es un elemento que ayuda a solucionar la trama. Sin embargo, Mary es un personaje que se ve abocado a un mundo mágico en el que esto no le hacía la vida mejor. Todo aquello transmitía cierta idea de que por mucha fantasía que hubiese, aquella historia iba sobre seres humanos”, afirma contundente.

Feminismo y animación contemporánea

Como decíamos, Mary y la flor de la bruja es la tercera película de Maro. También la tercera vez que narra la historia de una joven que lucha contra las vicisitudes de un mundo que no la comprende. Y también, qué cosas, la tercera vez que adapta un relato escrito por una mujer: Mary Norton en Arriety y el mundo de los diminutos, Joan G. Robinson en El recuerdo de Marnie y Mary Stewart en la película que nos ocupa.

“A mí también me sorprende ese aspecto de mi carrera”, cuenta Maro. “Creo que es cosa del destino. No me preocupa que el protagonista sea un chico o una chica, pero está claro que se pueden establecer ciertos puntos en común entre mis películas por haber sido escritas por mujeres y por narrar historias de mujeres”, dice. “No obstante, creo que lo que siempre me ha atraído de estas historias era el intentar representar personajes jóvenes que crecen y cambian. Me apasiona retratar la evolución, el cambio que se da en sus corazones. Cómo empiezan a comprender sus sentimientos y cómo eso afecta al modo en que se relacionan con el mundo”, explica Yonebayashi.

Pero puntualiza que, “en las tres películas que he hecho -y ahora también el corto en el que trabajo-, el protagonista principal parte siempre de cierta debilidad, de una falta latente de poder, pero en su vida acontece un cambio que le empodera. Que hace que empiece una aventura, que decida crecer”. 

Eso, en definitiva, nutre un discurso que se puede rastrear en sus filmes, también en Mary y la flor de la bruja. Pero que igualmente conlleva cierta forma de entender la animación, de enfrentarse a su trabajo. “A pesar de ser una historia para niños, o sobre todo por el hecho de serlo, aprendí de Miyazaki y de Takahata que debía ser fiel a ciertos aspectos de la realidad para que los más pequeños vean y entiendan cómo es el mundo”, reflexiona.

Y esta forma de pensar condiciona el trabajo a muchos niveles. “Aunque sea una película con muchas criaturas fantásticas, o llena de imágenes espectaculares, no podemos ni debemos construir una historia que sólo sea bonita. Que esté bien verla en el cine y luego, cuando llegues a casa, la olvides por completo”. Según él, la filosofía del estudio que encabeza tiene un objetivo común en sus producciones: “Tenemos el compromiso de construir historias que el espectador sea capaz de conectar en cualquier sentido con su día a día. Que le sirvan para algo, que tengan algún reflejo positivo en su vida real”.

En agosto de 2016, la BBC reunió a nada menos que 177 críticos de cine de todo el mundo para designar cuáles eran las mejores películas del siglo XXI. De los cien títulos  que surgieron del debate, El viaje de Chihiro era el cuarto más valorado y la única película de animación entre los primeros veinticinco.

Escasos meses después, no fueron pocos los que sacaron a relucir el parecido que tenía el tráiler de Coco —la nueva película de Pixar—, con  el film de Miyazaki. Ahora, el título vuelve a estar en el candelero debido a que Your Name, la última película del director Makoto Shinkai, la ha desbancado como largometraje anime más taquillero de la historia, con más de 281 millones de dólares recaudados en todo el mundo. 

La película con la que Hayao Miyazaki ganó el Oscar a mejor Película de Animación y el Oso de Oro en Berlín se las apaña para estar de estar de actualidad constantemente. El viaje de Chihiro sigue siendo, dieciséis años después de su estreno, objeto de debate y estudio.

Ahora, bajo el sello Crossover la editorial Héroes de Papel inaugura con El viaje de Chihiro su Biblioteca Studio Ghibli: una colección que dedicará sus tomos a monográficos sobre el estudio nipón. Este texto para amantes de la animación está escrito con habilidad y desarmante proximidad por Marta García Villar. El libro repasa las claves del filme y analiza su impacto e influencia en la animación contemporánea e intenta responder a una pregunta: ¿qué tiene El viaje de Chihiro para ser una de las mejores películas de este siglo?

Una película en tránsito

En 2001, Studio Ghibli no pasaba por su mejor momento: su anterior estreno, Mis Vecinos los Yamada de Isao Takahata, había sido un fracaso en taquilla y la inversión que había supuesto crear e inaugurar el Museo Ghibli de Mitaka, había dejado a la compañía con los recursos justos para enfrentarse al nuevo milenio.

Miyazaki, además, pasaba por un momento difícil, exhausto por el esfuerzo que le había requerido La Princesa Mononoke y la tentación recurrente de dejar la animación. Además, la muerte de su amigo y animador de Ghibli Yoshifumi Kondō atizó duramente su moral y la de sus compañeros; no en vano había sido el trabajo lo que había hecho empeorar la salud de Kondo hasta su fallecimiento. El viaje de Chihiro nace en una etapa en la que, ante la dificultad, Miyazaki reflexiona sobre el valor del trabajo en una sociedad cada día menos espiritual.

“Es el testigo de cómo Miyazaki veía el nuevo siglo”, describe Marta García Villar, “nos habla de la crisis de valores de la sociedad moderna y de la esperanza en el futuro a través de los auténticos héroes, que ya no son los que tienen un don especial, sino los que, como en el caso de Chihiro, no se rinden ante las dificultades”

García Villar es una de las firmas más importantes de nuestro país en cuanto al estudio de Totoro se refiere. De hecho, este es ya su tercer libro sobre el tema, después de haber sido coautora de Mi vecino Miyazaki y Antes de Mi vecino Miyazaki ambos publicados por Diábolo.

“También es una obra en la que se conjuga todo lo mejor de la visión artesanal del estudio y el uso de la animación digital para mejorar y agilizar el proceso”, reflexiona la autora. “Es la tradición y la modernidad unidas, tanto simbólicamente por el significado de la película, como en el plano técnico, por cómo está realizada”.

Un fresco de la cultura japonesa

La película narra la historia de una joven que queda atrapada en un mundo mágico y ancestral. Uno en el que tendrá que sobrevivir trabajando en un balneario de dioses. El viaje de Chihiro hunde, narrativa y conceptualmente, sus raíces en el folclore japonés ante la perspectiva de un nuevo siglo. Su protagonista, y con ella todos los espectadores, son testigos de un mundo en el que la tradición y la espiritualidad viven separadas de nuestra realidad. En esta, la tradición japonesa viene a descansar sus posaderas y a relajarse en una gigantesca casa de baños, escapando de la agitada vida a la que la hemos condenado.

El viaje de Chihiro es, por esto mismo, un enorme fresco sobre el imaginario tradicional japonés en el que coexisten kamis y yōkai de todo tipo. Los primeros hacen referencia a entidades provenientes del sintoísmo, un equivalente a lo que conocemos como deidades que también pueden significar el poder de elementos propios de la naturaleza. Los segundos son criaturas entre demonios y espíritus de naturaleza cambiante y mágica.

Criaturas cuya concepción gráfica es enteramente imaginación de Miyazaki puesto que no tienen una forma definida: son la encarnación de las fuerzas de la naturaleza, son árboles, piedras, plantas o ríos. Son los Otori Sama, Shota Fumei, O-nama Sama, Kasuga, Ushioni…

“El viaje de Chihiro es el máximo exponente, en la carrera de Miyazaki, de la explosión cultural japonesa, del valor de las raíces, del respeto por las tradiciones, y al mismo tiempo es una visión desde el siglo XXI, moderna y respetuosa”, cuenta García Villar.

“En este sentido es importante la crítica sutil que se hace mediante los padres de la protagonista, que no respetan un legado anterior a ellos y actúan de manera egoísta”, cuenta. El respeto a un pasado común entronca con los valores de progreso y modernidad que encarnan los padres de la joven: convertidos en cerdos por un mundo en el que el consumismo desmedido y la arrogancia se pagan caros.

Sin embargo, según la autora, “Chihiro es una nueva esperanza, una generación que tiene resolver el embrollo a través de aceptar el pasado ancestral y los valores que han formado parte esencial de la cultura japonesa”.

Una heroína cotidiana

De los 22 largometrajes con los que cuenta el Studio Ghibli, 15 están protagonizados por mujeres. Muchos de ellos, personajes totalmente inolvidables, complejos y poliédricos. Hablamos de mujeres como Kiki, protagonista de Nicky la aprendiz de bruja, Nausicaä de Nausicaä del valle del viento o San de La princesa Mononoke, todas ellas esenciales para entender la filmografía y el pensamiento de Hayao Miyazaki. Todas paradigmas culturales distintos y fascinantes.

Entre las 15, Chihiro es una protagonista especial… por el hecho de no serlo. “De entre todo el espectro de heroínas de Ghibli, Chihiro se diferencia del resto en muchos aspectos”, explica Villar. “Ya desde su mismo diseño físico como personaje se aleja de lo tradicional en Miyazaki, pues no es una niña especial, sino flacucha y normalita”, cuenta. Pero hasta eso está pensado: “Encarna la grandiosidad de lo cotidiano, pues nos cuenta cómo una niña aparentemente anodina y normal puede llegar a ser una heroína. Ya no tienes que ser una líder de tu pueblo como Nausicaä ni una rebelde alejada de la sociedad como San. Chihiro es una heroína dentro de su propia cotidianidad y eso también la distingue”.

La protagonista del El viaje de Chihiro es una niña que tiene que aprender a vivir en un mundo adulto en el que nadie va a tener miramientos con ella por tener la edad que tiene. Es un mundo en el que cuesta conseguir las cosas, y en el que se tiene que luchar por lo que crees y por lo que amas. Su fe en la bondad de los demás la llevará a salvar a personajes como Sin Cara y a vencer a enemigos como Yubaba. Su amistad con el joven Haku es lo que la empuja a seguir, a evolucionar y a atreverse a romper sus propias limitaciones. A cambio, ninguno de los personajes que conozcan a Chihiro, volverán a ser los mismos después de haberlo hecho.

Un viaje hacia ninguna parte

El viaje de Chihiro no responde al arquetipo narrativo clásico del viaje iniciático. No es una historia en la que las aventuras y dificultades hagan cambiar la personalidad de su protagonista, a través de lecciones vitales sobre los más variados temas. No es un cuento moralista y eso la engrandece.

“Creo que los estudios occidentales están sometidos a muchas presiones sociales a su alrededor”, opina Marta García al respecto. “Parece que por tradición o presión social hay que dar siempre una lección moral y hacerlo dando todo mascado a los espectadores. Pero Miyazaki en cambio siempre ha defendido que su intención no es educar sino mostrar una realidad y que los espectadores y los niños vean los matices del mundo, los analicen y los comprendan. Él no quiere sentar cátedra de ninguna forma”, defiende la autora del primer tomo de Biblioteca Studio Ghibli.

Decía Noam Chomsky que el objetivo de la educación es mostrar a la gente cómo aprender por sí misma, y que lo demás era adoctrinar. El viaje de Chihiro camina por esa senda, pues su historia tiene más que ver con el autodescubrimiento, con percatarse de fortalezas y habilidades innatas que no se manifiestan hasta conocerse y tener una conciencia realista de sí misma. 

Gracias al autodescubrimiento de una joven luchadora en un mundo de dioses mágicos, el espectador es testigo de una profunda reflexión sobre valores ancestrales. La diferencia entre lo divino y lo real, el respeto a la naturaleza, el poder de la palabra, la importancia del pasado, el conocimiento de estructura social o la dualidad humana son solo algunos de los que apunta el libro, pues el film daría para varios tomos más. “El viaje de Chihiro es la perfecta conjunción en la obra de Miyazaki, de forma y fondo”, concluye Marta García Villar.

Sea como fuere, con el paso de los años su influencia ha ido más allá de los valores de su discurso. Tanto que no sería osado afirmar que funciona como compendio del talento de Studio Ghibli, artística y temáticamente. El viaje de Chihiro es una travesía hacia ningún lugar que nos lleva por raíces mitológicas niponas para enfrentarnos a dilemas sin edad ni género. Siendo así, ruega que el trayecto sea largo.

Mientras caminamos por esto que llamamos vida, solemos intentar recordar qué hechos nos han cambiado y nos han convertido en lo que somos. Es, en definitiva, lo que intenta hacer la protagonista de El viaje de Chihiro: recordar su nombre, a sus padres, el mundo al que pertenece y luchar contra el olvido de un mundo más allá del nuestro. Una obra, de hecho, que entendida como uno de los títulos que han hecho de este formato lo que es hoy, lucha por ser recordada como la primera gran película de animación del siglo XXI. Aunque a veces se nos olvide. Pero como dice uno de los personajes más misteriosos de la película, “nada de lo que sucede se olvida jamás aunque tú no puedas recordarlo”.

Cuando hace tres años Hayao Miyazaki anunció su intención de retirarse, muchos no terminaron de creérselo. El cuento de Pedro y el Lobo: lleva desde 1994 diciendo que no puede seguir el ritmo de trabajo de la compañía. Que le gustaría retirarse antes de que alguien lo sugiriera. “Al final todo se reduce a lo que puedes exigirte a ti mismo”.

Tres años después, tras el estreno de La princesa Mononoke, volvió a insinuar que había llegado el momento de jubilarse. Entre Mononoke y la que aseguró sería su última película, El viento se levanta, ha habido otras tres, incluyendo su obra maestra El viaje de Chihiro. Hace unos días anunció en la televisión pública japonesa que estaba trabajando en una última película, esta vez sí, que se estrenaría antes de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020.

Hasta entonces, el padre de Totoro dedicaba su tiempo a trabajar en un corto para el Museo Ghibli y a realizar un manga. Dolmen Editorial lanzaba Hayao Miyazaki e Isao Takahata: Vida y obra de los cerebros de Studio Ghibli. Poco o nada ha trascendido del argumento del nuevo proyecto, pero saber que Miyazaki sigue activo es razón suficiente para volver a hablar del gran maestro vivo del género y de su compañero Isao Takahata, las dos cabezas pensantes de Studio Ghibli. Hoy repasamos algunas de las historias más desconocidas de los creadores del mejor estudio de animación del mundo, de la mano de este extenso ensayo.

Miyazaki se casó por amor a la animación

En 1958, el director de Mi vecino Totoro quedó fascinado por la calidad de una película llamada Panda y la serpiente mágica. Panda está considerado como el primer anime en color de la historia y había nacido, precisamente, en la misma factoría en la que él empezó a trabajar en 1963, la enorme Tôei Dôga. La fascinación que sentía por aquel título le llevó a querer conocer personalmente a la gente que había participado en su producción. Así conoció a Akemi Ôta, una joven y talentosa artista que había sido una de los primeras animadoras de la plantilla de la compañía.

Miyazaki sentía que había tanto que aprender de ella que, al poco de conocerla, se atrevió a pedirle una cita, pese a que no era más que uno de los “novatos” de la empresa. En un año habían pasado por el altar y en menos de un lustro tenían al vástago y futuro realizador Goro Miyazaki.

Sin la animación francesa no existiría Heidi

HeidiIsao Takahata nació en 1935. Es mayor que Miyazaki y, en cierto modo, ha sido su mentor y mano derecha desde que se conocieron. Ambos fundaron el Studio Ghibli y sentaron las bases de lo que sería la factoría a mediados de los ochenta. Aunque Miyazaki se ha llevado la mayoría de los méritos internacionales, Takahata es el padre de series tan famosas como Heidi o Marco, de los Apeninos a los Andes. Sin él no existirían estos míticos personajes, ni tampoco Ghibli. Hasta puede que no hubiésemos oído hablar jamás de Miyazaki.

Lo cierto es que Takahata estuvo a punto de seguir los pasos de su padre y convertirse en profesor. Estaba estudiando literatura francesa en la Facultad de Letras de la Universidad de Tokio y le fascinaba la lectura y la música. La animación no era una prioridad, era más bien un hobby. Hasta que un día, los alumnos de su clase tuvieron que ver el clásico francés de Paul Grimault Le Roi et l'Oiseau. Después de aquello, el joven Takahata decidió que no sería profesor sino creador de historias animadas.

El padre de Totoro, marxista declarado

En 1964, mientras Miyazaki trabajaba en la Tôei Dôga, el estudio sufrió una grave crisis interna que obligó a la empresa a reducir los salarios de sus empleados y a aumentar sus jornadas. Un malestar se apoderó del realizador que, por aquel entonces, debatía de política con la misma Akemi Ôta y su amigo Norio Hikone. Ellos le convencieron para que se afiliase al sindicato de trabajadores que le permitiría defender un modelo de trabajo más equitativo dentro de la factoría. No les costó convencerle: en su época universitaria el animador defendía los postulados de El Capital y se autoproclamaba marxista convencido.

Años más tarde renunciaría a dicho modelo teórico en pos de su propia manera de entender el pensamiento de izquierdas. A día de hoy mantiene algunos de los estandartes ideológicos de entonces en sus películas, las mejores de las cuales son críticas arrebatadas contra el capitalismo y la sociedad de consumo. Es más, el marxismo influiría también la organización del trabajo de Studio Ghibli, donde el reparto de responsabilidades y la horizontalidad serían modelo organizativo.

Takahata, la iniciativa en la sombra

El creador de Heidi tuvo siempre la iniciativa de las mayores decisiones de la carrera de los dos grandes nombres de Studio Ghibli. De no haber sido por su constante búsqueda de mejoras salariales y laborales, Miyazaki se hubiese conformado en ser otro animador más de la Tôei Dôga.

Takahata fue quien convenció al director de El viaje de Chihiro para que abandonasen juntos la factoría y fichasen por otro estudio llamado A-Pro. De allí pasaron luego por la Nippon Animation y la Tokyo Movie Telecom Animation, labrándose un nombre en la industria. En 1982, siendo amigos y compañeros desde hacía veinte años, Miyazaki dejó Telecom y Takahata le siguió. Estaban preparados para trabajar de forma independiente. Tres años después nacería Studio Ghibli.

Mi vecino Totoro, una infancia dura

Mi vecino TotoroAunque Nausicaä del Valle del Viento se suele meter dentro del mismo saco que las demás películas de Miyazaki, lo cierto es que él y Takahata la hicieron antes de la fundación oficial de Studio Ghibli. El primer largometraje de la compañía fue El castillo en el cielo a la que siguieron La tumba de las luciérnagas (Takahata) y Mi vecino Totoro (Miyazaki), ambas estrenadas en 1988. El díptico supone el aterrizaje internacional a gran escala de ambos talentos. Pero aunque la primera es una auténtica obra maestra, la segunda se ha convertido en el símbolo por excelencia de la compañía.

Mi vecino Totoro es, además, la película más autobiográfica y personal del autor. Cuenta la historia de una familia que se muda de la ciudad al campo debido a la enfermedad de una madre que, como la del propio Miyazaki, se encontraba postrada en la cama debido a la tuberculosis. La película es, en el fondo, una recreación de la infancia que el animador pasó en Tokorozawa. El nombre de la población, de hecho, podría ser el gen de Totoro, la mascota del estudio. Aunque también se dice que el mote deriva de la pronunciación de “troll” que en japonés se pronunciaría “tororu”.

Hayao Miyazaki no dibujó El viaje de Chihiro

El viaje de ChihiroSi Mi vecino Totoro es el símbolo de la compañía, El viaje de Chihiro es la cima de su éxito. Pero resulta ser que la película más famosa de Studio Ghibli es también la primera en la que Hayao Miyazaki no se implicó directamente en el trabajo técnico. Antes de este filme el realizador se pasaba horas dibujando storyboards y diseñando detalles y personajes junto a su equipo. Entrado el nuevo milenio, el animador decidió apartarse del trabajo de producción en el sentido estricto de la palabra.

Acababa de cumplir los sesenta y le pesaban más de lo que le hubiese gustado admitir. También pesaban sus problemas de vista, más graves cada día. El nivel y ritmo de trabajo que tenía que asumir para realizar la ambiciosa película que tenía en mente le hizo tomar la decisión: si no quería lastrar el proyecto con sus limitaciones, tenía que delegar todo el trabajo de producción en su equipo.

Del horror de la explotación infantil al Oscar

Es fácil escuchar que El viaje de Chihiro se trata de una interpretación a la japonesa de Alicia en el país de las maravillas, aunque Miyazaki siempre lo ha negado. En cambio, a menudo menciona el libro infantil Kiri no mukô no fushigina machi como uno de los puntos de partida más elementales. A éste se le sumaron inspiraciones como El carnaval de las tinieblas de Ray Bradbury, Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi o La Odisea de Homero. Como referencias no niponas, porque la película está intoxicada de leyendas y cuentos del sintoísmo, la religión nativa en Japón.

Estas son las referencias, pero el germen es más sorprendente. Cuenta el realizador en Starting Point 1997-2008 que todo empezó con un documental que vio en la televisión pública nipona. En aquel programa se denunciaba el trabajo infantil en Perú y las imágenes se le quedaron grabadas. Poco después habló con el productor Toshio Suzuki asegurándole que en su próxima película trataría el trabajo infantil. El ánimo de denuncia entró en el cocktail de ideas y, al tiempo, vería la luz El viaje de Chihiro.

Studio Ghibli: lejos de terminar la historia

Muchos auguraron el final de Ghibli cuando se vio que Takahata y Miyazaki se alejaban de la producción animada. Hoy los dos fundadores de la compañía tienen 81 y 75 años respectivamente. Sin embargo el primero dio signos de estar trabajando en algún proyecto cuando declinó la invitación a formar parte de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas por motivos laborales.

El segundo, como hemos visto, se encuentra inmerso en la creación de un manga de samuráis y hará una película antes de 2020. Además, recientemente Studio Ghibli ha estampado su firma en coproducciones como The Red Turtle, que a su paso por Cannes se hizo con el premio especial del jurado Un Certain Regard. Por suerte para todos, queda Studio Ghibli para largo.

La décimo octava edición de Abycine Festival Internacional de Cine de Albacete se abre este viernes con una gala cargada de la experiencia visual y sonora de la última idea salida del Laboratorio de Creación que rinde tributo al director japonés Hayao Miyazaki. De nuevo, la factoría creativa de Abycine “gesta un producto deslumbrante”, aseguran sus organizadores, al que pondrá música en directo el grupo granadino Los Pilotos (componentes de Los Planetas). Ellos construirán una atmósfera exclusiva para dar confluencia a “un espectáculo emocionante e inolvidablemente visual”.

La música de Los Pilotos, compuesta para la ocasión, formará una miscelánea indisoluble con las obras de Hayao Miyazaki. El universo del genio japonés configura un espacio cinematográfico único en la historia de la animación. Una voz propia de figuras de otros mundos que sobrepasa las relaciones del cine con el arte. Las películas de Miyazaki no son sólo películas de dibujos animados, su continente cinematográfico se entreteje de un humanismo que abraza el amor, la naturaleza, la guerra, la ciencia ficción, las máquinas imposibles y el ecologismo entre otros muchos temas, hasta el punto de reencontrarnos con lugares utópicos amenazados.

Títulos como “El Viaje de Chihiro”, “Mi vecino Totoro” o “La Princesa Mononoke”, estremecen y enternecen cuando cuelgan en la pantalla porque se acercan a la profundidad conflictiva de nuestra época moderna desde la óptica del fantástico.

El show pone música en directo a un deslumbrante montaje de la obra de Miyazaki realizado por el creador albaceteño José Manuel Borrajeros. Un espectáculo único que solo se podrá ver durante la gala de inauguración de Abycine y que se suma a los anteriores: “Badlands” de Terrence Malick por Paco Román, “Sweet, Sweet Life” de Mike Leigh por Nacho Vegas, Christina Rosenvinge con “Mouchette” de Bresson, o Carreteras Perdidas de David Lynch por Joaquín Pascual, entre otros.

Premio Trayectoria Joven

Antes del espectáculo, el director Jonás Trueba recibirá el Premio Trayectoria Joven Abycine 2016. Trueba, el más joven de una familia de cineastas, es uno de los directores más interesantes y con más autoría del panorama nacional. Cuatro largometrajes avalan su carrera. El último, “La Reconquista”, llega este año a la sección 'Abycine Presenta'.

Jonás Trueba debutó como director de largometrajes con “Todas las canciones hablan de mí”, por el que fue nominado al Premio Goya al Mejor Director Novel. Después, vinieron “Los ilusos” y “Los exiliados románticos”. Una trayectoria joven y brillante que va a ser reconocida en la décimo octava edición de Abycine.

Para presentar a Jonás Trueba y el espectáculo del Laboratorio de Creación, el Festival Internacional de Cine de Albacete ha querido contar con el talento de Borja Sumozas, que ejercerá de maestro de ceremonias. Sumozas ha sido guionista de “Museo Coconut” o del espacio radiofónico “Oh! My Lol” de la Cadena SER. También hemos podido verlo en programas como “Sopa de gansos” (Cuatro) o “Central de cómicos” (Telecinco). Pero, sobre todo, lo conocemos desde hace mucho tiempo por ser uno de los cómicos fijos del canal Comedy Central.

La gala comenzará a las 21 horas en el Teatro Circo y las entradas se pueden adquirir en la taquilla del teatro o en www.globalentradas.es a un precio de 10 euros.

De forma paralela a la gala inaugural, la Sala mercedes Benz Abycine, del cine Capitol acoge a las 22.30 horas la proyección de “Gernika”, que inaugura la sección Abycine Presenta. El trabajo de Kodo Serra, protagonizado por María Valverde, Álex García y Julián Villagrán, gira en torno a la población vasca bombardeada por la aviación nazi en abril de 1937 durante la Guerra Civil Española. Bajo el bombardeo, encontraremos la historia entre Teresa, una joven editora de la oficina de prensa republicana, y Henry, un periodista americano que cubre el conflicto.

Además, recordar que Abycine arrancará por la tarde También en la Sala Mercedes Benz Abycine del cine Capitol con las dos primeras sesiones de Abycine Cortos a las 18 horas y a las 20 horas. Precisamente, en el pase de las 18 horas se inaugura la iniciativa que ha puesto en marcha la empresa albaceteña Ingeteam en colaboración con Abycine.

En apoyo a la cultura cinematográfica y, siguiendo la filosofía de la compañía, Ingeteam premiará a los abycineros que apuesten por la vida saludable. En este sentido, habilitará aparcabicis en la puerta del Capitol y pagará la entrada para el pase de las 6 de la tarde a las 40 primeras personas que acudan en bicicleta. La iniciativa engloba todos los días del festival, siempre para el pase de las 18 horas en la Sala Mercedes Benz- Abycine.

La guinda de la noche inaugural la pondrá la Abycine Jägermeister Open Party con Don Fluor y Latex DJ. Una fiesta que acogerá la sala Jungle Beat a partir de las once y media de la noche.

La del viernes será la jornada más importante para los profesionales del audiovisual cuyos proyectos fueron seleccionados para formar parte del I Mercado del Audiovisual Independiente español. De 10 a 12 horas, serán los proyectos en proceso de desarrollo (16 nacionales y 3 castellano-manchegos) los que defiendan sus trabajos en el Auditorio de Sala de la Cultura José Saramago, durante un 'pitching' ante profesionales de la industria acreditados. Una vez finalicen, a las 12 horas, y en el aula de la 110, será el turno de los proyectos de cortometrajes, un total de 6; mientras que los proyectos Work in Progress, en fase de postproducción, serán defendidos por sus creadores a partir de las 17 horas en el auditorio.

Pero no solo por ello se trata del día fuerte de Abycine Lanza, pues hay que sumar a los distintos 'pitching' una serie de talleres entre los que cabe destacar el Talle Creativo Cinematográfico que ofrecerá el flamante Premio Trayectoria Joven Abycine 2016 Jonás Trueba, que se celebrará durante la tarde de mañana, de 16 a 19.30 horas, y durante la mañana del sábado, de 10 a 14 horas, en la Sala de Conferencias. El taller, de plazas limitadas, un total de 15, está destinado a profesionales del sector previamente acreditados en el festival, que establecerán contacto directo con Trueba.

Durante el día fuerte de Abycine Lanza tendrá lugar, además, a las 11.00 horas en la Sala de Conferencias de Casa de la Cultura, un encuentro con profesionales, moderado por el FIBICC-Fundación Iberoamericana de las Industrias Culturales y Creativas para tratar las Vías para financiar tu producto audiovisual. Mientras que, a las 12.30 horas, en el mismo lugar, se celebrará otro taller para el tratamiento de Estrategias de marketing y comunicación de cine independiente, en que se darán cita, entre otros, Jordi Costa, del diario El País o Carlos Ríos, de Noucinemart.

A las 11.30 horas, en el hall 2, se producirá el encuentro de programadores culturales y audiovisuales de Castilla-La Mancha, en el que se tratarán aspectos como políticas comunes y relaciones con el sector en la línea de la consecución de uno de los principales objetivos del mercado, convertirse en una herramienta de dinamización del sector audiovisual a nivel nacional pero, a su vez, servir de foco de encuentro de los profesionales de la región. A las 13.30 horas, en este mismo lugar, tendrá lugar el acto Jameson con Eventos Cine Independiente, una mesa redonda abierta con profesionales del sector.

Ya por la tarde, a partir de las 16 horas, en el hall 2 se celebrarán reuniones cerradas entre profesionales del sector y representantes de los proyectos. Más de 80 profesionales del audiovisual se dan cita en el I Mercado del Audiovisual Independiente-Abycine Lanza, que se consolida como una herramienta de dinamización del audiovisual nacional y un punto de encuentro para los profesionales de la región de Castilla-la Mancha.

La XVIII edición de Abycine, Festival Internacional de Cine de Albacete, arrancará el 21 de octubre en el Teatro Circo de la ciudad con un espectáculo salido del Laboratorio de Creación que rinde tributo al director japonés Hayao Miyazaki.

De nuevo, la factoría creativa de Abycine gesta un producto al que pondrá música en directo el grupo granadino Los Pilotos (componentes de Los Planetas), quienes construirán una atmósfera exclusiva para dar confluencia a un espectáculo emocionante e inolvidablemente visual.

La música de Los Pilotos, compuesta para la ocasión, formará una miscelánea indisoluble con las obras de Hayao Miyazaki, cuyas películas no son sólo películas de dibujos animados, ya que su continente cinematográfico se entreteje de un humanismo que abraza el amor, la naturaleza, la guerra, la ciencia ficción, las máquinas imposibles y el ecologismo entre otros muchos temas, hasta el punto de reencontrarnos con lugares utópicos amenazados.

Títulos como 'El Viaje de Chihiro', 'Mi vecino Totoro' o 'La Princesa Mononoke', estremecen y enternecen cuando cuelgan en la pantalla porque se acercan a la profundidad conflictiva de nuestra época moderna desde la óptica del fantástico.

Corrieron ríos de tinta y lágrimas cuando Internet supo que la animadora Makiko Futaki abandonaba para siempre el universo Ghibli. La prematura muerte de la mano que trazó a Chihiro o a la princesa Mononoke alimentó el efecto cocodrilo, pero también despertó varios interrogantes. ¿Cómo es que pocos conocían su nombre y tantos lloraron su pérdida? Lo cierto es que sus virtudes se diluyeron entre equipos de ochenta dibujantes y los reconocimientos llegaron a la par que los obituarios. Aún así, Futaki consiguió apuntar un tanto al equipo femenino del estudio japonés y demostró que Ghibli es mucho más que Hayao Miyazaki.

Salvo los muy doctos en la trastienda de la factoría, la conciencia colectiva no suele reparar en el nombre propio de los dibujantes. Aunque admiremos los resultados desde una condena injusta al anonimato. En el caso de Makiko Futaki, los gráficos cyberpunk de Akira supusieron el paroxismo visual para toda una generación y su delicada concepción de la naturaleza quedó impresa en los árboles de Totoro o las ráfagas de viento de Nicky, la aprendiz de bruja. Pero nada de esto fue suficiente para destacar su figura sobre otros animadores míticos de Studio Ghibli como Kitaro Kosaka o Masashi Ando.

¿Coincidencia? Las nuevas cabezas visibles del estudio no lo creen así. Hiromasa Yonebayashi, discípulo de Miyazaki, ofreció una entrevista junto al productor Yoshiaki Nishimura donde opinan que no es fruto del azar que no haya mujeres a los mandos de la compañía. “A diferencia de la acción real, con la animación debemos simplificar el mundo real. Las mujeres tienden a ser más realistas y se desenvuelven con los asuntos del día a día muy bien. Los hombres, por otro lado, tienden a ser más idealistas, y las películas de fantasía necesitan esa aproximación idealista”, ha declarado el joven productor al diario The Guardian. La mecha ha prendido envuelta entre las mejores intenciones. Yonebayashi solo quería destacar que El recuerdo de Marnie respetaba la tradición de heroínas de Miyazaki, pero su productor se fue por otros derroteros. “No creo que sea una coincidencia que se escoja a los hombres”. Y estalló la bomba.

Nadie discute que las líderes de Studio Ghibli son piezas de arte animado que representan lo mejor de la psique femenina. Son poliédricas, valientes, no le temen a la sangre y, lo mejor, se alejan de todos los estereotipos caseros de Disney. Desde Chihiro, la pequeña de diez años que crece más rápido de lo debido, hasta San, la guerrera criada entre lobos en la Princesa Mononoke, o la reina Nausicäa del Valle del Viento. No entienden de patrones y cada una presume de un carácter, edad y procedencia diferente, como diferentes son los ojos al otro lado de la pantalla. Los datos están de su parte y, mientras el 87% de las cintas de Pixar están lideradas por personajes masculinos, el 70% de las protagonistas de Studio Ghibli son mujeres.

Pero las malditas hemerotecas no perdonan y el patinazo de Nishimura ya ha sido tildado de machista en varios medios de todo el mundo. Dicen que su entrevista sigue la línea del “soy sexista, pero no misógino” de Morgan Freeman.

Una ideología que choca frontalmente con la protagonista de su última película, Anna, en El recuerdo de Marnie. Su director, Yonebayashi, la describe como “un personaje andrógino que se encuentra en el momento de transición entre la niñez y la vida adulta”. Anna conoce a Marnie cuando se muda con sus tíos y ambas fraguan una amistad al más puro estilo idilio veraniego. Incluso los fans románticos quisieron atisbar un trasfondo lésbico que nadie se ha esforzado por desmentir. Una reacción silenciosa que les diferencia -una vez más- de los dramas ultracatólicos que surgen en los universos de Disney y Pixar.

“Solo quieren trabajar mujeres”

A pesar de las fantasías homosexuales de los seguidores, Anna es una heroína que nada tiene que ver con el espíritu combativo de las anteriores. El recuerdo de Marnie es suave y reposa la acción en una pareja de mujeres que maduran gracias al apoyo y la amistad femenina. “Yo soy hombre. Si tuviese que diseñar un protagonista masculino seguramente le imprimiría demasiada emoción, y eso sería un impedimento a la hora de contar la historia”, respondía Yonebayashi ante su elección de caracteres.

Como Miyazaki, su protegido prioriza la estructura narrativa y el resultado en la taquilla. La deidad del Studio Ghibli se mostraba muy mundano a la hora de hacer declaraciones y defender sus decisiones al mando de la factoría de animación. Tras la sorprendente confesión de que “sólo hago películas por negocio, no para cumplir un cometido cultural”, Miyazaki alimentaba de nuevo la polémica sexista. Corría el año 2011 cuando el empresario comenzó a tuitear en japonés sobre el preocupante rumbo económico que tomaba Studio Ghibli. No sospechaba que, al otro lado del mundo, había una bloguera bilingüe muy atenta a sus 140 caracteres.

“Dicen que el cine de animación está acabado en Japón. Cuando buscamos nuevos trabajadores sólo se presentan mujeres, y me da la sensación de que estamos terminados. En un último esfuerzo, contamos con gente de fuera (personal externo), pero no podremos hacer eso siempre”, tradujo instantáneamente en su página Anne Ishii.

La internauta le pidió que ampliase sus argumentos, en caso de que estuviese estableciendo un vínculo entre el aciago futuro de la profesión con el exceso de solicitud de empleo por parte de las mujeres. “Creo que sería genial ver a una directora de animación, pero, en lo que respecta a Ghibli, no se me ocurre ninguna para nosotros. ¿Y las recién llegadas? Bueno, creo que las mujeres aprenden increíblemente rápido y tienen mucha iniciativa. Si te fijas en los hombres, incluso hoy en día, trabajan mucho más lento”, reaccionó Miyazaki.

Un techo de bambú

Algunos salieron pronto a reclamar que las declaraciones de Miyazaki provenían de un perfil falso, una defensa que nunca se llegó a corroborar. Mientras tanto, Internet se preguntaba: ¿es la cortina de bambú peor que el techo de cristal para las mujeres?. “Es increíble pensar que el estudio responsable de tantas heroínas fenomenales no crea que las mujeres puedan ganarse el pan en las profesiones modernas”, escribía Ishii en su tribuna. “De hecho, Nausicäa es una guerrera animista; Chihiro y Ponyo son niños como los vecinos de Totoro. Lo más parecido a una mujer profesional en las películas de Ghibli es una bruja que reparte los paquetes de una panadería”, atacaba inclemente la bloguera.

Esta tendencia no es algo que se mantenga en los límites de Tokio, ya que los estudios con los que desayunamos y cenamos en la televisión cojean del mismo pie. Varias dibujantes de Disney y Pixar han salido en los últimos años de las sombras para denunciar que la animación es un club de hombres. Brenda Chapman, la primera ganadora de un Oscar por Brave, admitió que su jefe en Disney la contrató para cumplir con la peliaguda cuota de igualdad. “Realmente me desanimó. Yo quería ser contratada por mi talento, no por mi género”, diría más tarde.

Una historia que se repite y que, en la mayoría de los casos, limita la visión global de la mujer representada (y trazada) en la gran pantalla. Hayao Miyazaki siempre se ha jactado de la madurez de su factoría en comparación con los clásicos de Hollywood. “Nuestros personajes son mujeres valientes, autosuficientes, que no se lo piensan dos veces antes de luchar por lo que creen. Necesitan un amigo o un compañero, pero nunca un salvador”, comparó el director japonés. Superada esa brecha, debería ser el turno de apartar a las heroínas ficticias y homenajear en alto a más mujeres reales como Makiko Futaki.

*Este artículo ha sido actualizado tras su publicación.

El laureado cineasta de animación japonés Hayao Miyazaki anunció este lunes que está trabajando en su primer cortometraje realizado íntegramente por ordenador, protagonizado por una oruga y cuya producción se alargará durante tres años. El maestro de la animación nipona, quien proclamó su retirada de la realización de largometrajes en septiembre de 2013, desveló los detalles de su último proyecto durante una rueda de prensa convocada hoy en Tokio para hablar principalmente sobre las políticas de Defensa del Gobierno de Japón.

“Ahora estoy trabajando con profesionales veteranos y noveles de la industria de la animación para crear un nuevo corto para el Museo Ghibli”, afirmó Miyazaki sobre el filme, el primero de su estudio que estará dibujado y animado únicamente con técnicas digitales. El cortometraje se basa en el guión para un proyecto de largometraje que nunca llegó a realizarse, titulado Kemushi no Boro (en español, Boro, la oruga) y escrito antes de La princesa Mononoke (1997).

“Elementos sencillos de la vida”

Su protagonista es “un ser tan pequeño que podría ser aplastado por un dedo”, según explicó el cofundador de Studio Ghibli, quien recalcó su interés en contar historias sobre “los elementos más sencillos de la vida, como puede ser una oruga”.

El filme se proyectará exclusivamente en el Museo Ghibli de Tokio y tendrá unos 10 minutos de duración, detalló por su parte uno de los productores de Studio Ghibli, Toshio Suzuki, en declaraciones recogidas por el diario nipón Asahi.

Miyazaki, referente para cineastas como el director creativo de Pixar, John Lasseter, fue galardonado con el Oscar a la mejor película de animación en 2002 por El Viaje de Chihiro, y en 2014 recibió el Óscar honorífico por su trayectoria. El undécimo y último largometraje escrito y dirigido por Miyazaki fue El viento se levanta, estrenado en 2013.

Basta que un gran artista concluya su trayectoria para que los expertos y analistas coincidan en proclamar el carácter testimonial de esa última novela, cuadro o partitura. Como si todo trabajo final adquiriese la calidad del epitafio, más allá de la voluntad del autor. El cine está cargado de ejemplos: “Gertrud” de Dreyer, “Dublineses” de Huston, “Ese oscuro objeto de deseo” de Buñuel... películas que clausuran con coherencia las carreras de sus directores, en forma de broche de oro.

El caso de “El viento se levanta” de Hayao Miyazaki lo pone bastante fácil. El cineasta japonés lo ha presentado como su último film, dando pábulo a las analogías entre autor y argumento. La trama recorre los años de juventud de Jirō Horikoshi, ingeniero aeronáutico cuyo trabajo contribuyó al desarrollo de la aviación durante la primera mitad del siglo XX. Su tenacidad y carácter emprendedor le emparentan con Miyazaki, responsable de haber dignificado la animación para un público sensible de todas las edades, y de haber universalizado un modo de contar historias que hunde sus raíces en la tradición oriental. Se pone en marcha el juego de las comparaciones: tanto Horikoshi como Miyazaki son humildes artesanos que han alcanzado grandes metas, movidos por la pasión por el oficio. El verso de Paul Valéry el viento se levanta, hay que intentar vivir podría ser firmado por ambos como una declaración de principios.

Miyazaki retoma el gusto por los pioneros de la aviación (“Porco Rosso”) y continua fiel a su sentido humanista, expresado a través de esa mirada atenta y serena que define la sabiduría. Se trata de una película positiva, a pesar del trasfondo bélico y del drama de los personajes, pero de un positivismo que no elude la melancolía. La música del habitual Joe Hisaishi refuerza el tono agridulce que adquiere el relato, mediante una partitura hermosísima con ecos mediterráneos. “El viento se levanta” es la película más occidental de Miyazaki, sin dejar de ser por ello absolutamente nipona. Esto se aprecia en su concepción del tiempo narrativo y del espacio en el que transcurre la acción, un entorno en el que se cruzan los acontecimientos reales y los imaginados, los devenires históricos y los momentos íntimos. Todo con una continuidad natural, casi orgánica.

La narración resulta fluida y reposada cuando tiene que serlo, complaciente con la emoción y con los detalles. Miyazaki sabe extraer de los escenarios en los que transcurre la historia un interés que va más allá de lo paisajístico y de la localización de situaciones. El repiquetear de un tren en marcha, la puerta que da acceso a un dormitorio o unas cortinas al viento dicen tanto como muchos diálogos: ése es uno de los paradigmas de su cine, la trascendencia de lo cotidiano.

Más allá del placer visual que deparan sus imágenes, “El viento se levanta” contiene una belleza que no es solamente formal, sino que se acerca al ideal socrático de belleza espiritual narrado a través de una historia de amor: amor por la aviación y por el trabajo bien hecho, por los sueños por cumplir y por la inocencia, representada en la figura del niño, tan recurrente en el cine de Miyazaki, y en el personaje de la joven enamorada del protagonista. Sin embargo, todo ese amor se ve amenazado por la enfermedad y por los conflictos bélicos que habrían de agitar el mundo. En este sentido, el director se muestra más interesado en los aspectos íntimos de los personajes que en el trasfondo histórico, poniendo en valor su fe en el ser humano por encima de las miserias del pasado.

Pocas escenas resultan tan emotivas como aquélla en la que la pareja de jóvenes se lanza un avión de papel de un piso a otro en el hotel donde están alojados. De nuevo la sencillez como fuente de emociones, al igual que sucede en el momento de la tragedia final, resuelto mediante unas nubes que pasan y una frase de diálogo: Tú debes vivir, Jirō. Pero si te apetece, puedes venir conmigo. He comprado un buen vino. No se me ocurren mejores palabras para cerrar una filmografía en la que abundan las obras maestras, y que encuentra su resumen en una de las imágenes del film: el avión largamente soñado, el modelo perfecto y más innovador, conducido hasta la pista de despegue por un carro tirado por bueyes.

Jiro Horikoshi fue el ingeniero aeronáutico más notable de Japón. De todos sus diseños, el más célebre fue el Mitsubishi A6M, más conocido como Zero, el avión de guerra más potente de su época y la estrella de la Armada japonesa durante la II Guerra Mundial. El almirante Isoroku Yamamoto, jefe de oficina de Aeronáutica de la Marina nipona, hizo construir 10.499. Era como un insecto, tan ligero, veloz y mortífero que Claire Chennault, el famoso líder de los Tigres voladores, le repetía a sus pilotos cada día: “Nunca te pelees con un Zero”. También fue el avión que bombardeó Pearl Harbour y el protagonista de la última -y, al parecer, definitiva- película de otro genio japonés, Hayao Miyazaki.

“Fue su genio extraordinario -explicaba en una entrevista el venerado director de El viaje de Chihiro, La Princesa Mononoke y Totoro- que hizo el mejor y más vanguardista avión de combate de su tiempo. Salió al mismo tiempo que el Nakajima Ki-43 Hayabusa, también operado por la Armada Imperial japonesa. Los dos tenían el mismo tamaño, estaban equipados con el mismo motor, y estaban diseñados para ser lo más ligeros posible. La única diferencia es que el Zero estaba más armado que el Hayabusa. Y sin embargo, cuando volaban juntos, el Zero era más rápido y podía volar más lejos que el Hayabusa. ¿Por qué? Porque Horikoshi entendió de manera intuitiva el misterio de la aerodinámica que nadie puede explicar con palabras”.

A juzgar por sus 11 películas, la gran pasión de Miyazaki también es volar. Todos sus protagonistas lo hacen de una manera o de otra, cuando no en aviones en aeroplanos, castillos volantes, escobas, dragones y hasta gatos que galopan por el bosque. Su última obra recrea la obsesión de Horikoshi por crear una máquina que fuera más ligera, más rápida, más segura, más ágil y más bella que todas las demás.

Relativamente basada en las memorias del ingeniero japonés (Las águilas de Mitsubishi: La historia del avión de combate Zero), El viento se levanta cuenta la historia de Jiro, un muchacho que sueña con volar hasta que se le aparece (en el mismo sueño) nada más y nada menos que el visionario ingeniero italiano Gianni Caproni. En honor a la verdad, la parte de Caproni es una licencia poética de Miyazaki, cuyo amor por el inventor italiano precede incluso a su otra película de aviación, Porco Rosso. El nombre de su famoso estudio viene de el Caproni Ca.309 Ghibli, que los italianos emplearon en la IIGM.

La historia que cuentan los perdedores

Otro trivia para los fans: el padre de Miyazaki tenía una fábrica de munición que hacía componentes para el Zero, y el gran terremoto del 23 lo hundió en la depresión. La escena que ha enamorado a críticos de todo el planeta es precisamente la de ese terremoto, otra licencia poética porque, aunque ocurrió de verdad, el verdadero Jiro no estuvo allí. La polémica que rodea The wind rises, sin embargo, obedece a otro tipo de memoria histórica: el pacifista y medioambientalista genio de la animación ha sido acusado de alabar la pasión visionaria del ingeniero sin cuestionar el propósito de su creación, que era matar el mayor número de gente posible.

“Incluyendome a mí, la generación de japoneses que creció durante cierto periodo tienen sentimientos muy complejos acerca de la IIGM -explicaba el director- y el Zero simboliza nuestra psique colectiva. Japón fue a la guerra por estúpida arrogancia, causó problemas por todo el este asiático y finalmente trajo la destrucción sobre sí misma. Desde el punto de vista estrictamente militar, sólo se puede concluir que la armada japonesa fue simplemente incapaz de encontrar la estrategia correcta para la Batalla de Midway y otras campañas cruciales. Pero, de toda esta humillante historia, el Zero representa una de las pocas cosas de las que un japonés puede estar orgulloso. Había 322 cazas Zero al principio de la guerra. Eran una presencia verdaderamente formidable, al igual que los hombres que los pilotaban”.

Es el mismo argumento que presenta Paul Kennedy en Ingenieros de la victoria: Los hombres que cambiaron el destino de la Segunda Guerra Mundial (Debate, 2014), un inteligente ensayo sobre los ingenieros británicos que consiguieron superar a Jiro y ganar la guerra para los aliados. Un libro fantástico que ha sido publicado sin polémica alguna porque, cuando dicen que la historia la escriben los vencedores, también se refieren a esto.