Con motivo de la edición de la Bienal de Venecia este año, la obra de Banksy The Migrant Child ha sorprendido a la comunidad artística al presentarse itinerante por los canales de la laguna. El grafiti, pintado en un palacio arruinado en 2019 como protesta, reaparece ahora como obra maestra.

Hace tan solo unos días, el artista de Bristol abría los periódicos al sorprender con una instalación escultórica en el centro de Londres, ciudad donde el septiembre pasado había intervenido con una pintada en los Reales Tribunales de Justicia. Aquel grafiti, que mostraba a un juez ataviado con peluca y martillo mientras golpea a un manifestante, denunciaba la escalada de detenciones por las protestas contra el genocidio en Palestina. Tras 48 horas, su grafiti fue eliminado.

La suerte de la pintada veneciana ha sido contraria a la de aquella londinense. Cuando, en 2019, The Migrant Child sorprendió entre góndolas y puentes, no se esperaba que fuese a permanecer en el tiempo. La obra presentaba a un niño migrante que, con chaleco salvavidas y bengala, pedía socorro entre la pasividad de turistas, artistas y gobernantes. Las habituales subidas de marea, conocidas como acqua alta, debían haber arruinado la pintura hasta hacerla desaparecer —en relación con las víctimas de las políticas migratorias que perecen en su éxodo marítimo—. Pero no ha sido así.

De hecho, la inmobiliaria Engel&Völkers, encargada de la venta del palacio abandonado, se apresuró a presumir de que Banksy eligiese uno de sus palacios para perpetrar su acto vandálico. Iniciaba un proceso de rentabilización. Con el apoyo del Ministerio de Cultura italiano, el palacio fue adquirido en 2024 por el Banco Ifis, quien anunció que devolvería a Venecia un patrimonio artístico restaurado y asegurado. Así ha sido: en 2025, el muro que contiene la pintura fue arrancado de su emplazamiento y trasladado para las intervenciones de conservación. Sin embargo, lo que se celebra desde la colaboración público-privada como un rescate tiene también disconformes, allí donde la línea entre la salvación y el secuestro es difusa. Desde la propia ciudad, asociaciones de arquitectos se pronunciaron contra esta intervención: se debía respetar la caducidad de la obra.

Desoída la postura opuesta y siete años después de su creación, se reinaugura en la 61º Bienal de Venecia el grafiti restaurado por la institución bancaria. El trozo de muro ha aparecido enmarcado, preparado para su exposición. El subsecretario de cultura italiano, Vittorio Sgarbi, ha reinaugurado el trozo de muro asegurando que se trata de una obra “que pertenece a la historia”. Pero, más allá del eslogan vacuo, el caso de la conservación forzosa del arte urbano arroja más preguntas que elucidaciones.

La protesta fuera y dentro del museo

El panorama que ha surgido en Venecia no deja indiferente a nadie. Precisamente porque esta nueva edición de la muestra más influyente de arte contemporáneo no es ajena al panorama político. Recientemente, el jurado internacional de la Bienal había anunciado que no daría premios a condenados por crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional, lo cual excluía a dos de los participantes: Israel y Rusia. Tras quedar confirmada su participación, el jurado internacional ha presentado su dimisión en bloque, de modo que este año será el público quien haga las votaciones a los pabellones estatales. Además, la alianza Art Not Genocide, la asociación italiana de trabajadores de la cultura Mi Riconosci? y la asamblea de trabajadores artísticos de Venecia, Biennalocene, han conseguido movilizar una huelga de trabajadores de la Bienal en protesta por la participación de Israel este viernes que ha provocado el cierre total o parcial de 27 pabellones. La obra de Banksy reaparece en un clima de tensión política y artística.

Aunque el grafiti bien podría haber sido reinstalado en su lugar de origen con la nocturnidad y discreción con que fue concebido, ha reaparecido bajo un telón y flanqueado por dos personas elegantemente trajeadas. Sobre una barca, la pieza va a recorrer durante el 8 y 9 de mayo los canales de la laguna para ser vista por los transeúntes. La pomposidad del acto abre la puerta al debate: ¿es lícito que las administraciones y empresas se apropien de la protesta callejera? ¿Lo estético desactiva lo político? ¿Es un marco o un grillete?

Sería impreciso afirmar que la motivación de esta restauración y exhibición es meramente cultural o, incluso, altruista. En 2021, una obra de Banksy superó los 20 millones de euros en la casa de subastas Sotheby’s. Así, el grupo financiero que ha comprado y restaurado el Palazzo San Pantalón —pintada incluida— no “devuelve” un patrimonio a la ciudad: lo compra, lo domina y lo muestra. En paralelo a las manifestaciones y dimisiones de esta exposición internacional, la protesta callejera queda reducida a un trofeo del capitalismo.

Un problema común

Lo cierto es que una parte esencial de cualquier obra de arte comienza tras emanciparse de su autor. Del mismo modo en que el Guernica sigue abriendo portadas a casi un siglo de su realización, o las pinturas medievales de Sijena originan debate en la actualidad, The Migrant Child es una obra en evolución. Su desactivación como elemento de incomodidad —en favor de la obra de arte— genera un debate que, como cualquier otro, forma parte de la historia de la pieza y, por extensión, de la historia del arte.

En la conocida como “semana del arte”, la gestión de las administraciones italianas provoca reflexiones a propósito de la propiedad, el discurso o el patrimonio mismo. A partir de una restauración que contraviene la intención de la pieza, queda en entredicho la capacidad del arte para ser protesta por encima de su valor como obra de mercado. Una vez restaurado el resto del palacio veneciano, el grafiti recuperará su ubicación original. Ahora queda, tan solo, ponderar si el nuevo grafiti es el mensaje de un grafitero o el de una entidad bancaria.

El debate sobre la separación del artista y la obra ha alcanzado cotas geopolíticas en la 61 Bienal de Arte de Venecia. Esta feria, que es uno de los principales encuentros de arte y arquitectura del mundo, está siendo azotada por una ola de protestas que está distorsionando el carácter estético y el funcionamiento del encuentro. La participación en la feria de Rusia e Israel ha provocado manifestaciones ciudadanas, huelga de empleados y la advertencia de la Unión Europea por una posible vulneración de las sanciones a Rusia por la invasión de Ucrania.

El presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, ha intentado justificar la presencia de estos países con un alegato que enciende el debate sobre la universalidad del arte y su ausencia de consecuencias políticas. “Si la Bienal comenzara a seleccionar no las obras, sino las pertenencias; no las visiones, sino los pasaportes; dejaría de ser lo que siempre ha sido: el lugar donde el mundo se reúne y, más aún, cuando el mundo está desgarrado”, ha argumentado Buttafuoco.

Es la primera vez que Rusia participa desde la invasión de Ucrania en 2022. El anuncio de que en esta edición habría un pabellón ruso y otro de Israel provocó la semana pasada la dimisión en bloque del jurado internacional de la Bienal, que abre sus puertas para el público el próximo 9 de mayo. El pasado 23 de abril el jurado ya había anunciado la exclusión de los premios a Rusia e Israel por ser países con líderes “acusados de crímenes de lesa humanidad” por la Corte Penal Internacional.

Un grupo de 22 ministros de Cultura de los países de la UE mandaron en marzo una carta a la organización de la Bienal en la que expresaban una “profunda preocupación por el riesgo significativo de que la Federación de Rusia instrumentalice su participación en la Bienal de Venecia para proyectar una imagen de legitimidad y aceptación internacional”. El ministro italiano del ramo, Alessandro Giuli, avisó de que no asistiría a la Bienal.

Subvenciones europeas en peligro

La polémica se ha elevado una vez que la Comisión Europea tomó cartas en el asunto con reclamaciones al Gobierno italiano y a los organizadores de la feria. La vicepresidenta ejecutiva de la UE, Henna Virkkunen, anunció este lunes que se ha enviado un segundo aviso a la Fundación de la Bienal en la que se advierte de que “no habrá dudas en suspender” la subvención europea de dos millones de euros que recibe la feria si se permite la participación de Rusia.

Virkkunen subrayó que la inauguración de la feria “debería ser para celebrar la paz, no para que Rusia brille” y ha insistido en que “el dinero de los contribuyentes europeos debe salvaguardar los valores democráticos y la diversidad, que no se respetan en la Rusia de hoy”. En este juego de casualidades, la fecha de inauguración de la Bienal coincide con el Día de Europa.

Alexéi Paramonov, embajador de Rusia en Italia, lanzó un mensaje en su página de Facebook en el que aseguraba que “hay algo realmente doloroso e irracional en la obsesión de la Unión Europea por golpear la cultura y el arte rusos con sanciones y todo tipo de restricciones”.

No se espera que finalmente el pabellón ruso abra sus puertas para el público, pero este miércoles se hizo una presentación para la prensa que fue respondida con una protesta colectiva de las Pussy Riot y Femen. “Toda obra rusa mostrada este año se sostiene sobre un pedestal invisible: la sangre ucraniana. No la encontrarás en el catálogo de la Bienal. El Estado terrorista ruso utiliza la cultura para disfrazarse. La sangre es el único medio de Rusia. Todo lo demás es decoración”, declaró durante la protesta Inna Shevchenko, militante de Femen.

Nadya Tolokonnikova, fundadora de Pussy Riot, ha explicado que “los mejores ciudadanos de Rusia están encarcelados por acciones contra el régimen y a favor de Ucrania o han muerto en prisión, mientras Europa abre sus puertas a funcionarios y propagandistas de Putin. Si el arte debe representar a un país en la Bienal de Venecia —algo así como los Juegos Olímpicos del mundo del arte—, entonces los artistas encarcelados por su postura contra la guerra y a favor de Ucrania son el verdadero rostro de la Rusia moderna”.

Huelga de trabajadores a favor de Palestina

La participación de Israel también ha provocado una ola de indignación y protestas, aunque en este caso la Comisión Europea ha decidido mirar para otro lado. El grupo Art Not Genocide Alliance (ANGA) formado por trabajadores de la Bienal y participantes de la feria anunciaron una huelga para este jueves 8 de mayo y manifestaciones para protestar por “la normalización del genocidio en la cultura” y solicitar la clausura del pabellón israelí.

Israel contará como representante con el escultor Belu-Simion Fainaru, que declaró a The Art Newspaper que “como artista” se opone “a los boicots culturales” porque cree “en la importancia del diálogo y el intercambio, especialmente en tiempos difíciles”. Este miércoles, un centenar de manifestantes a favor de Palestina protestaron frente al pabellón israelí.

Buttafuoco, que asumió el cargo de presidente de la feria en 2024, ha insistido en que “la Bienal aspira a ser, y debe seguir siendo, un lugar de tregua en nombre del arte, la cultura y la libertad artística. El arte tiene un poder muy superior a cualquier forma de opresión. El arte abre el camino hacia el futuro y nos da la posibilidad de borrar las catástrofes”. Desde el inicio del genocidio en Gaza en octubre de 2023, Israel ha matado a más de 72.500 personas en territorio palestino.

Euskadi, cincuenta años después de su participación en la Bienal de Venecia de 1976, regresa a la ciudad italiana con el proyecto 'I Baschi alla Biennale 1976/2026', un programa cultural que conecta memoria y práctica artística a partir de una reflexión sobre el papel del arte como herramienta de compromiso crítico con el mundo. Está en el aire la presencia del lehendakari, Imanol Pradales, cuya agenda está condicionada por el fallecimiento de Carlos Garaikoetxea. De momento, ya ha cancelado actos previos en Bolonia, igualmente en Italia.

Desde Etxepare Euskal Institutua han explicado que en 1976, “en medio de la incertidumbre y la lucha por las libertades durante la transición a la democracia”, un grupo de artistas, músicos, poetas y miembros de la sociedad civil “hizo oír su voz en la Bienal de Venecia, haciendo del arte un medio de expresión colectiva”. “En aquel momento histórico atravesado por las transformaciones políticas y el surgimiento de reivindicaciones democráticas, La Biennale se convirtió en escenario de proyección internacional”, han añadido, informa Europa Press.

Euskadi regresa ahora a Venecia desde una perspectiva diferente, “con herramientas y lenguajes artísticos renovados, pero con la misma convicción”. Mediante un enfoque multidisciplinar, 'I Baschi alla Biennale 1976/2026' se concibe como una plataforma “crítica y orientada a proyectos, capaz de abordar la realidad actual”. El proyecto recupera la memoria como un proceso dinámico, vinculando el material de archivo con la creación contemporánea para reflexionar sobre los retos actuales.

Impulsado por el Gobierno vasco y desarrollado por Etxepare Euskal Institutua, junto al museo de arte contemporáneo Artium y la Universidad Ca' Foscari de Venecia, 'I Baschi alla Biennale 1976/2026' aúna perspectivas académicas, artísticas e institucionales, propiciando el diálogo entre profesionales, artistas e investigadores en un ejercicio conjunto de reflexión y proyección de futuro.

El programa comienza en Venecia este miércoles con la apertura al público del caso de estudio que tendrá lugar en el Palazzo Contarini della Porta di Ferro, y que podrá visitarse también el jueves y el viernes. El caso de estudio presenta materiales audiovisuales, sonoros y documentales relacionados con la participación vasca en 1976, poniéndolos en diálogo con obras contemporáneas y “adoptando la forma de un archivo vivo capaz de generar nuevas interpretaciones y perspectivas de investigación”, han detallado desde Etxepare.

La propuesta ofrece, asimismo, una oportunidad para “examinar las genealogías que han dado forma al presente”, y refleja una “firme apuesta” por la investigación. Reúne obras cinematográficas y de imagen en movimiento como 'Ama Lur', de Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert; una película compuesta por miles de fotogramas de 35 mm pintados a mano por José Antonio Sistiaga titulada 'ere erera baleibu izik subua aruaren'; 'Arriluce', de José Ángel Rebolledo; y la obra independiente 'Axut', de Jose Mari Zabala.

La renovación experimental y poética de la música vasca de la época se evoca a través de un fragmento sonoro de 'Ikimilikiliklik', una performance de Joxean y Jexux Artze en colaboración con Mikel Laboa, presentada originalmente en 1976. El caso de estudio incluye también obras de la colección de Artium Museoa, como 'El juicio de Burgos (manifestación)' (1971), de Mari Puri Herrero, y 'Dobla' (2021), de Damaris Pan.

El jueves tendrá lugar el acto de inauguración en la Scuola Grande San Giovanni Evangelista, en presencia de la vicelehendakari primera y consejera de Cultura y Política Lingüística, Ibone Bengoetxea, que sustituirá al lehendakari. En ese mismo lugar se celebró en 1976 una conferencia política sobre la situación en el País Vasco.

Asimismo, este mismo día tendrá lugar una jornada académica en el Auditorio Santa Margherita de la Universidad Ca' Foscari de Venecia, titulado 'Euskadi en la Bienal de Venecia, 1976: memoria para el futuro'. El Auditorio Santa Margherita, anteriormente conocido como Cinema Moderno, es el espacio donde se proyectaron varias películas de artistas vascos durante la Bienal de 1976, y que ahora se presentan en el Palazzo Contarini.

La jornada, cocomisariada por un comité académico compuesto por Monika Madinabeitia (directora para la Promoción y Difusión del Euskera de Etxepare Euskal Institutua), Elena Roseras (responsable del Departamento de Archivo - Artium Museoa) y Miren Vadillo (historiadora del arte y profesora en la EHU), analizará el papel del contexto vasco en la escena internacional a través del arte y el pensamiento, abordando temas como las transformaciones sociales, las prácticas artísticas y las cuestiones de identidad y representación.

Entre los ponentes invitados se encuentran los comisarios Peio Aguirre y Leire Vergara, así como escritores y académicos como Joseba Zulaika, Beñat Sarasola y Alessandro Mistrorigo, entre otros. La jornada académica concluirá con una performance del colectivo Tripak. El programa continuará por la tarde con el acto inaugural del caso de estudio en el Palazzo Contarini della Porta di Ferro, seguido de una performance de la artista Itziar Okariz, que establecerá un diálogo entre los diferentes espacios del programa. 'I Baschi allá Biennale 1976/2026' continuará el viernes en el Palazzo Contarini con otra performance Tripak.

El jurado internacional que debía valorar las participaciones en la prestigiosa Bienal de Arte de Venecia, a partir del próximo 9 de mayo, ha dimitido este jueves en bloque en plena polémica por la presencia de los pabellones de Rusia y de Israel.

La propia Bienal ha confirmado en un escueto comunicado la dimisión del jurado, desde la presidenta, la brasileña Solange Farkas, hasta el resto de componentes Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma y Giovanna Zapperi.

La 61 Bienal de Arte de Venecia, uno de los foros más importantes del sector a nivel mundial, abrirá sus puertas el 9 de mayo hasta el 22 de noviembre pero en las últimas semanas se ha visto sacudida por la decisión de permitir la presencia de Rusia, vetada desde 2022. El regreso del arte ruso a Venecia había inquietado tanto a la Unión Europea, que ha amenazado con retirar sus subvenciones, como al ministro de Cultura italiano, Alessandro Giuli.

El presidente de la Fundación de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, ha venido reivindicando que el arte no debe excluir a nadie y defendiendo la oportunidad de brindar un diálogo artístico a países como Rusia, Ucrania, Israel, Palestina o Irán.

Este miércoles, un día antes de la dimisión del jurado, el ministro Giuli envió unos inspectores a la Bienal para analizar su gestión y la admisión sobre todo el pabellón ruso. El pasado 23 de abril el propio jurado había anunciado la exclusión de los premios a Rusia e Israel ya que, alegaban, son países con líderes “acusados de crímenes de lesa humanidad”.

Tras la dimisión, la Bienal ha anunciado que los premios serán decididos por los propios visitantes del evento y el anuncio del ganador será retrasado del 9 de mayo hasta el 22 de noviembre, como ya ocurriera en otra edición excepcional, la del 2021 en pandemia. En este concurso no habrá países excluidos sino que volverá a estar abierta a “todas las participaciones nacionales”. Esto “siguiendo el principio de inclusión y de igualdad de trato de todos los participantes”, sostiene la Bienal.

Los edificios verticales con campanas se levantan para que el sonido llegue lejos y para que se vean desde distintas calles. En Venecia existen alrededor de 180 campanarios repartidos por la ciudad y las islas de la laguna, aunque en otros momentos se superaron los 200.

Cada uno cumple funciones claras. Las campanas avisan de actos religiosos y también se usaban para marcar horarios o alertar a la población. La forma de estos edificios responde a esa función, con torres altas, plantas cuadradas y huecos abiertos en la parte superior para que el sonido salga sin obstáculos. Esa misma idea de elevar una estructura para que se vea desde lejos y guíe el recorrido se utilizó fuera de Italia.

Barcelona levantó dos torres que marcaban la entrada a la exposición

Dos torres levantadas en Barcelona entre 1927 y 1928 copiaron ese esquema para señalar el acceso a la Exposición Internacional de 1929, tal como recoge La Vanguardia. El proyecto, firmado por Ramon Reventós, colocó estas construcciones a ambos lados de la avenida Reina María Cristina para que quien avanzara hacia Montjuïc supiera por dónde entrar.

Las torres no tenían campanas, pero repetían la silueta vertical y el remate superior que recuerda al modelo veneciano. Su colocación junto a la plaza de España las convirtió en el primer elemento que se encuentra al avanzar hacia el recinto.

El diseño toma como referencia el campanario de la basílica de San Marcos, conocido como Campanile di San Marco. No es una copia exacta, aun así. Las torres de Barcelona alcanzan 47 metros de altura y tienen una base cuadrada de 7,2 metros por lado, mientras que el modelo veneciano llega a unos 50 metros de altura y 12 metros por lado.

Las proporciones cambian, pero la estructura se reconoce. Se ve un volumen vertical sencillo que sube limpio y acaba en una parte superior que cierra la forma. Ese esquema hace que, aunque las dimensiones no coincidan, el parentesco con el modelo original se identifique al mirarlas.

El interior muestra una escalera que sube rodeando un núcleo

El interior no se ve desde fuera y solo se abre en ocasiones puntuales. Según el reportaje de Xavier Casinos en La Vanguardia, al entrar aparece una sala sencilla y, tras subir un tramo corto, se accede a un volumen vertical de ladrillo rodeado por una escalera que gira mientras asciende.

Esa escalera permite subir casi 50 metros hasta la parte superior. Arriba hay un espacio cubierto con una estructura de cobre apoyada sobre 28 columnas. Desde ahí se puede mirar hacia el exterior a través de huecos en la madera.

Por fuera, las torres son iguales entre sí y mantienen una planta cuadrada. Están construidas con ladrillo visto y una base de piedra artificial. En la parte superior aparece un templete recubierto de cobre. Esa elección de materiales responde a la idea inicial del proyecto, que no buscaba una construcción permanente. Aun así, la altura y la repetición de formas hacen que se vean desde distintos puntos de la zona.

Las torres pasaron de ser temporales a formar parte de la ciudad

Durante la exposición, cada torre tenía una función concreta. En la torre oeste se instaló el control de accesos, donde se revisaba la entrada de visitantes. En la torre este se colocó un altavoz en la parte alta para emitir avisos. De este modo, las estructuras no solo estaban ahí para verse, sino que participaban en la organización del recinto.

El plan inicial contemplaba desmontarlas al terminar el evento. Aun así, se decidió mantenerlas en pie. Esa decisión cambió su papel dentro de la ciudad. Dejaron de ser estructuras temporales y pasaron a formar parte del entorno de la plaza de España y del acceso a Montjuïc. También se sumaron al conjunto de obras de Reventós que siguen en pie, como el Poble Espanyol o el Teatre Grec.

Hoy siguen en el mismo lugar y se utilizan como punto de encuentro. Muchas personas quedan allí antes de subir hacia la montaña o acudir a eventos en la Fira de Barcelona.

Además, están protegidas como bien de interés local dentro del Catálogo de Patrimonio Arquitectónico del Ayuntamiento. Esa protección reconoce su valor dentro del conjunto barcelonés.

El paso del tiempo obliga a cuidar materiales y estructura

El uso de materiales pensados para una vida corta obligó a intervenir con el paso del tiempo. La base de piedra artificial, el ladrillo y los elementos de madera y cobre requieren revisiones periódicas.

Por eso se han realizado varias actuaciones de mantenimiento y algunas rehabilitaciones más amplias. Estas intervenciones permiten que las torres sigan en pie y mantengan su forma original mientras continúanguiando a quienes cruzan la avenida hacia Montjuïc.

En el corazón de Venecia, encontramos la basílica de San Marcos, el principal templo católico de la ciudad italiana y uno de sus grandes reclamos turísticos. El edificio, que empezó a construirse en el año 828, alberga los restos de Marcos el Evangelista, autor del Evangelio según San Marcos para la tradición cristiana, lo que la convierte en un importante lugar de peregrinación religiosa.

¿Cómo llegaron las reliquias de San Marcos hasta allí? La tradición cuenta que fueron dos mercaderes venecianos, Buono da Malamocco y Rústico da Torcello, quienes viajaron hasta Egipto y robaron el cuerpo de San Marcos de Alejandría, lugar en el que el apóstol había pasado los últimos años de su vida antes de ser martirizado.

El viaje, el robo y la vuelta

La tradición cuenta que el dux Giustiniano Partecipazio fue quien habría dado la orden de traslado de las reliquias de San Marcos a los navegantes italianos, con el objetivo de convertir a Venecia en un centro cristiano importante, elevando su prestigio frente a otras ciudades italianas y del Mediterráneo. En diciembre del año 827, Buono y Rústico desembarcaron en Alejandría.

Ambos mercaderes lograron sobornar a un sacerdote que les mostró el lugar exacto donde descansaban los restos del evangelista. Con las reliquias localizadas, desarrollaron un plan para que no descubrieran sus intenciones: escondieron los restos en un barril lleno de carne de cerdo para que los vigilantes mususalmanes de las aduanas no se detuvieran a inspeccionar lo que llevaban. 

Los comerciantes se salieron con la suya y pusieron rumbo de vuelta a Venecia, donde desembarcaron el 31 de enero del año 828. Durante un tiempo, las reliquias de San Marcos descansaron en una basílica de Torcello, isla de la laguna de Venecia, pero el dogo Giustiniano finalmente mandó construir la basílica de San Marcos para acoger los restos del Evangelista. 

Este hecho fue fundamental para que Venecia se convirtiera en sede episcopal independiente. Actualmente, las reliquias de San Marcos se guardan en la llamada Pala d’ Oro, un retablo confeccionado con esmaltes engastados en monturas de oro y plata adornadas con miles de piedras preciosas.

Quién fue San Marcos

San Marcos nació en el seno de una familia judía de Jerusalén. La tradición cuenta que acompañó a San Pablo y a su primo Bernabé en su primer viaje misionero. Más tarde, continuó su labor evangelizadora, llevando el mensaje cristiano a lugares como Egipto, donde fundó la iglesia de Alejandría, una de las sedes cristianas más antiguas. La tradición sostiene que allí murió como mártir después de ser arrastrado por las calles.

Activistas del grupo ecologista 'Extinction Rebellion' tiñeron este sábado de verde el Gran Canal de Venecia (norte de Italia) como parte de una protesta contra las “políticas ecocidas” del Gobierno italiano y los efectos del cambio climático, en el marco de las últimas jornadas de la COP30 en Belém, Brasil.

La manifestación, que contó con la participación de la activista sueca Greta Thunberg, se enmarca dentro de una serie de acciones simultáneas en varias ciudades italianas bajo el lema “Detener el Ecocidio”.

Además de Venecia, otras nueve ciudades italianas acogieron manifestaciones similares. En Turín (norte) se tiñó el río Po en los Murazzi, en Bolonia (centro) el río Reno en el Canal de las Molinas, en Milán (norte) la Darsena de los Navigli, en Parma (norte) el arroyo de Parma y en Taranto (sur) el río Tara.

“Mientras el Gobierno italiano sigue bloqueando las medidas más ambiciosas, el mundo se enfrenta a un colapso climático irreversible”, denunciaron los organizadores de la protesta en un comunicado, donde aclararon que la sustancia utilizada, la fluoresceína, es una sal no tóxica que desaparece rápidamente.

“La fluoresceína desaparecerá en poco tiempo, pero los efectos del colapso climático no”, escribieron los activistas en redes sociales.

La protesta de este sábado llega casi dos años después de una acción similar, en 2023, cuando Extinction Rebellion también tiñó de verde el Gran Canal de Venecia para denunciar la inacción durante la COP28, bajo el lema “Mientras el gobierno habla, nosotros pendemos de un hilo”.

En esta ocasión, los organizadores destacaron que, desde entonces, el planeta “ha alcanzado nuevos récords de temperatura, nuevos eventos climáticos extremos han causado más víctimas y generado daños incalculables en todo el territorio”.

Por su parte, el presidente de la región del Véneto, Luca Zaia, criticó la protesta y la calificó como “un gesto que hiere la ciudad”.

“No es con acciones vandálicas como se defiende el medio ambiente. Son gestos que dañan Venecia, obligan a intervenciones de restauración y, paradójicamente, generan contaminación”.

Venecia, conocida por sus canales y arquitectura única, descansa sobre una estructura subterránea sorprendente: un entramado de millones de pilotes de madera que han sostenido la ciudad durante más de 1.600 años.

Este sistema, denominado “bosque invertido”, consiste en troncos de alerce, roble, aliso, pino, abeto y olmo, de entre menos de un metro y tres metros y medio de longitud, clavados verticalmente hasta penetrar la capa de barro y alcanzar el nivel más firme posible. Los pilotes se hincaban siguiendo un patrón de alta densidad (hasta nueve por metro cuadrado), comenzando desde el perímetro de la futura construcción hacia el centro. Encima se colocaban tablones o vigas transversales que distribuían el peso, y sobre estas piezas se levantaban los muros de piedra.

La durabilidad de los pilotes de madera en Venecia se debe a la interacción entre la madera, el agua y el barro. La falta de oxígeno en este entorno limita la actividad de bacterias, hongos e insectos, principales responsables de la degradación de la madera en condiciones aéreas.

Investigaciones realizadas en colaboración con la Universidad de Padua han demostrado que,a diferencia de otras técnicas que requieren alcanzar la roca madre, este método aprovecha propiedades físicas naturales del terreno, y aunque la madera puede presentar alteraciones bacterianas, mantiene su estabilidad estructural al permanecer saturada de agua, lo que contribuye a conservar la forma y resistencia de los pilotes. Así se crea un sistema resistente capaz de sostener edificios pesados durante más de 1.600 años

La escala de este sistema es impresionante. Solo el puente de Rialto descansa sobre 14.000 pilotes, mientras que la Basílica de San Marcos, erigida en el año 832, cuenta con unos 10.000 de roble. La obtención de madera de calidad motivó a la República de Venecia a desarrollar políticas de gestión forestal. Nicola Macchioni, investigador del Consejo Nacional de Investigación de Italia, señaló para Architectural Digest Magazine que ya en el siglo XII existían normas para la explotación sostenible de los bosques, especialmente en el valle de Fiemme, proveedor de grandes cantidades de abeto y alerce.

Los battipali y la técnica que lo permite

Los trabajadores encargados de clavar los pilotes eran conocidos como "battipali". Utilizaban martillos manuales y seguían un ritmo marcado por canciones tradicionales, lo que facilitaba el trabajo en equipo y aseguraba precisión en la colocación. Esta tradición, que combina habilidad técnica y cultura, es única de Venecia y forma parte del legado intangible de la ciudad.

Aunque el sistema de pilotes no es exclusivo de Venecia. Ciudades como Ámsterdam también emplean técnicas similares, aunque sus pilotes alcanzan el lecho rocoso. Ciudades antiguas como Tenochtitlán, la capital azteca, utilizaron métodos parecidos en suelos blandos, pero muchas de esas estructuras no sobrevivieron a las transformaciones urbanas. La escala y permanencia del “bosque invertido” veneciano sigue siendo excepcional.

A pesar de su eficacia, el sistema no es inquebrantable. El incremento del nivel del mar, la erosión y las modificaciones en la hidrodinámica de la laguna representan amenazas a largo plazo. El fenómeno de acqua alta, que provoca inundaciones periódicas, y el impacto de obras de infraestructura pueden alterar las condiciones que preservaron la madera durante siglos.

La permanencia de Venecia sobre su “bosque invertido” es un testimonio de la inventiva de sus constructores. Ingenieros sin formación académica supieron aprovechar recursos naturales y principios físicos para crear una base duradera en un entorno hostil. Su legado sigue sosteniendo una de las ciudades más emblemáticas del mundo y plantea una lección vigente: la adaptación inteligente al medio puede generar obras capaces de trascender siglos.

Los leones aparecieron en China como guardianes de acceso y figuras de protección mucho antes de que fueran reinterpretados en Occidente. Estas esculturas, llamadas tradicionalmente shishi, se colocaban a la entrada de palacios, templos y mausoleos para alejar a los espíritus malignos. El aspecto resultaba imponente gracias a las fauces abiertas y las melenas onduladas, que transmitían fuerza y vigilancia.

La disposición de estas figuras no era casual, ya que solían instalarse en parejas con un marcado simbolismo de orden y autoridad. Ese valor cultural y espiritual se convirtió en una constante de la tradición china, que después se proyectó en piezas como los guardianes funerarios de la dinastía Tang y acabó enlazando con la historia del león que hoy corona la plaza de San Marcos en Venecia.

Un análisis científico desveló que el bronce veneciano procede de minas chinas

El hallazgo que conecta la escultura veneciana con China fue presentado por un equipo de la Universidad de Padua en la revista Antiquity, donde los investigadores explicaron que el bronce empleado en la obra procede de yacimientos de cobre situados en la cuenca baja del río Yangtsé. Para confirmar este origen se analizaron isótopos de plomo en muestras del metal, un procedimiento que, según los científicos, permite rastrear con fiabilidad la procedencia de los minerales.

La pieza llegó a Europa en el siglo XIII y, una vez en Venecia, se adaptó a la imagen del león alado de San Marcos. El arqueólogo Massimo Vidale señaló en declaraciones recogidas por Antiquity que la escultura “fue posiblemente encontrada por emisarios venecianos en China hacia mediados de la década de 1260 y transformada en Venecia en algún momento entre 1270 y 1290”. El estudio detalla que se eliminaron cuernos y se recortaron orejas para darle un aspecto más cercano al emblema de la ciudad.

Las figuras funerarias de la dinastía Tang, que gobernó entre los años 618 y 907, tenían rasgos muy marcados como fauces felinas, crines en movimiento, alas y, en ocasiones, cuernos. Según los autores del estudio, el león de San Marcos se parece más a esos guardianes chinos que a las representaciones mesopotámicas o persas de grifos con cabeza de león, que en el pasado se habían propuesto como referentes.

La Ruta de la Seda abrió la vía para que una escultura asiática llegara a Venecia

El traslado de la escultura desde Asia hasta Venecia permanece envuelto en incógnitas. Entre las hipótesis planteadas por los investigadores figura la posibilidad de que los hermanos Niccolò y Maffeo Polo enviaran la obra a su ciudad tras visitar la corte mongola en Khanbaliq, la actual Pekín, entre 1264 y 1268. Esa conexión comercial a través de la Ruta de la Seda habría abierto el camino para que una estatua funeraria de la dinastía Tang terminara convertida en emblema político y religioso en Europa.

Los investigadores también subrayan que la instalación de las columnas en la plaza de San Marcos coincidió con la década de 1260, un momento en el que Venecia consolidaba su poder como república mercantil. El nuevo león alado no se concibió solo como un elemento religioso, ya que pronto pasó a representar la autoridad de la Serenísima en monedas, edificios y actos oficiales.

El análisis visual de la escultura reforzó esa conexión con los guardianes chinos, ya que mostró señales claras de modificaciones posteriores. El propio Vidale apuntó que “el bronce veneciano conserva huellas visibles de los cuernos que fueron retirados y de las orejas reducidas para transformarlo en un león alado”. Ese cambio le permitió encajar en la iconografía de San Marcos, patrón de la ciudad y referencia constante en la política de la época.

En la actualidad, la estatua sigue en lo alto de una de las columnas de granito que flanquean la entrada de la plaza, convertida en un referente visual que se repite en banderas, monedas y hasta en el máximo galardón del festival de cine de la ciudad. Lo que nació como guardián de una tumba imperial terminó siendo testigo del auge veneciano, una trayectoria improbable que mezcla comercio, religión y poder en un mismo bronce.

“La voz de Hind es la voz de la Gaza, un grito de auxilio. El mundo entero puede oírla, pero nadie responde”. Así ha recogido el segundo premio del Festival de Venecia Kaouther Ben Hania, directora de la película que ha estremecido al Lideo entero estas semanas: La voz de Hind Rajab

“Su voz seguirá resonando hasta que se rindan cuentas, hasta que se haga justicia”, ha insistido Ben Hania. La película, cuyo argumento ha dado la vuelta al mundo, narra el asesinato de una niña de Gaza el 29 de enero de 2024. Murió acribillada —en el coche se encontraron 300 impactos balísticos— a los seis años, rodeada de su familia ya fallecida anteriormente, después de suplicar repetidamente que la ayudaran por teléfono. Varios informes encontraron que fue asesinada por Israel.

“Todos creemos en la fuerza del cine. Es lo que nos reúne aquí esta noche y lo que nos da la valentía para contar historias que, de otro modo, se quedarían enterradas para siempre. El cine no puede traerla de vuelta, ni borrar la atrocidad que cometieron contra ella. Nada podrá jamás restaurar lo que le fue arrebatado. Pero el cine puede preservar su voz. Hacer que resuene más allá de las fronteras”, ha pedido la directora de la película. “Porque su historia no es solo suya. Es, trágicamente, la historia de todo un pueblo que sufre el genocidio infligido por el criminal régimen israelí, que actúa con impunidad”.

“Esta noche”, ha continuado Ben Hania junto al resto del reparto y compañeros de producción, “esta historia no solo trata sobre la memoria, sino sobre la urgencia”. El equipo entero del fime ha pedido a los gobiernos e instituciones internacionales que intervengan en el genocidio de Israel sobre la población de Gaza, que ya ha provocado más de 60.000 muertos: “Insto a los líderes mundiales a salvarlos. Su supervivencia no es cuestión de caridad. Es cuestión de justicia, de humanidad”.

La cineasta ha dedicado el premio a la Media Luna Roja Palestina y “a todos aquellos que lo han arriesgado todo para salvar vidas en Gaza”. “Sois verdaderos héroes”, ha añadido. “Ojalá esta película ayudara a detener la guerra”

En abril de 2022, la prensa cultural francesa se sorprende con la publicación del libro El mago del Kremlin, de Giuliano da Empoli. Llega solo dos meses después de que Rusia haya invadido Ucrania y cuenta, como si hubiera predicho el presente, la serie de decisiones políticas tomadas por Putin y su equipo hasta llegar a una guerra que se alarga hasta la actualidad. El libro —que fue finalista del premio Goncourt— se había escrito mucho antes, pero había sabido radiografiar los movimientos del gobierno ruso para entender hacia dónde se dirigía.

Lo hacía planteando un personaje ficticio, Vadim Baranov, el mago que da nombre al libro y principal ideólogo en la sombra que convirtió a Vladímir Putin en el líder dictatorial inflado de poder y anclado a su sillón. Muchos quisieron ver en ese personaje ficticio al asesor y empresario Vladislav Surkov, ya que fue él quien creo el concepto de democracia soberana, clave en la política rusa reciente y en la trama del libro.

Hacer una adaptación de un libro así era complicado. No solo por su trama cargada de geopolítica, sino por una cuestión fundamental, ¿quién daría vida a Putin? No es un rostro cualquiera, es uno de los villanos recientes más populares y presentes en los medios. Uno, además, muy pegado al momento actual, por lo que la distancia del tiempo, clave muchas veces para afrontar un papel así, no jugaba en favor de aquel que decidiera hacerlo.

Sin embargo, el director Olivier Assayas —director de películas como Irma Vep, pero también de thrillers políticos como Carlos o La red avispa— decidió adaptar el libro de su amigo Giuliano da Empoli, y para ello recurrió a, nada más y nada menos, Emmanuel Carrère, que había afrontado la historia reciente del país en su obra Limonov. Ya solo quedaba encontrar al Putin. El nombre elegido sorprendió al ser anunciado, pero al ver su caracterización y su interpretación, nadie puede dudar de que acertaron. Jude Law se ha transformado en Putin en un papel jugoso que le convierte, además, en lo mejor del filme.

Law recibió la ovación de la sala de prensa del Festival de Venecia, donde se ha estrenado el filme, y reconoció que cuando aceptó el personaje empezó a convertirse en “una obsesión”. No dejaba de ver vídeos de Putin, pero al final se dio cuenta de que para interpretar era importante entender que era “un hombre sin rostro, con una máscara” y del que “su cara pública nos delata muy poco”. Reconoció que tuvo conflictos con Assayas, ya que se debía “intentar mostrar muy poco, pero sentir mucho desde dentro” en lo que ha definido como una “reconstrucción del sentido de identidad tras una humillación”, que cree que este filme trata de “entender qué es el poder”.

La política ha cambiado significativamente durante este tiempo, especialmente. Lo que está sucediendo ahora mismo es aún más aterrador porque no hemos encontrado la respuesta

Olivier Assayas — Cineasta

Para su director, Olivier Assayas, el filme habla de “cómo se inventó la política moderna, la política del siglo XXI”. “Parte de ese mal surgió con el ascenso al poder de Putin en Rusia. Así que creo que es un filme sobre en qué se ha convertido la política y la situación tan aterradora y peligrosa en la que todos sentimos que nos encontramos. Tomamos el caso específico de Vladímir Putin, pero creo que se aplica a muchos líderes autoritarios. La política ha cambiado significativamente durante este tiempo, especialmente para la gente de mi generación, y lo que está sucediendo ahora mismo no solo es aterrador, sino que es aún más aterrador porque no hemos encontrado la respuesta. No he visto ninguna reacción relevante”, dijo.

En la sala también se encontraba el escritor del libro, Giuliano da Empoli, que destacó que el libro fuera escrito antes de la invasión de Ucrania, pero sigue siendo actual porque “habla de la raíz del poder de Putin, que desde el principio tenía una raíz de violencia”. “Todo lo que vino después fue, de alguna manera, la consecuencia lógica de esa raíz original, y por eso quizás siga siendo relevante hoy, tres años después”, opinó.

Otro de los protagonistas del filme, Jeffrey Wright, que da vida a un investigador universitario al que ese mago del Kremlin le cuenta su historia, hizo hincapié en que el filme no solo habla de Rusia, y que por ello apela a “nuestra situación actual”, también respecto a los medios de comunicación y la manipulación. “No creo que sea posible, sobre todo en EEUU, comprender nuestra situación actual observando los medios de comunicación contemporáneos, ya que todo forma parte de un espectáculo mayor del que todos somos espectadores o protagonistas. Así que, de alguna manera, estoy repasando la historia para comprender el marco del retrato del poder zarista que vemos en nuestra película. Para mí, fue importante releer un poco sobre la historia zarista y profundizar en algunos escritos sobre Stalin”, comenzó diciendo.

Recomendó la biografía de Jruschov, de William Todman, “para comprender las aspiraciones de los líderes actuales”. “Lo que realmente aprecio del enfoque de la película es que existe una historia rusa específica. Y hay una historia estadounidense específica que contrasta con eso. Sí, también hemos tenido impulsos hacia el fascismo, impulsos hacia la autocracia y todo tipo de pecados. Pero también hemos tenido desde el principio, incluso en el marco temporal de los pecados originales de EEUU, la idea de que podíamos ser mejores. La idea de que podíamos aspirar a algún tipo de perfectibilidad utópica. Si eso se pierde, como se está ahora perdiendo, entonces nos convertimos en lo que vemos en esta película. Yo quise comprender por qué esta historia necesita ser contada ahora, y en particular por qué necesita ser vista y contada en EEUU”, zanjó.

El cine de Guillermo del Toro es un cine poblado de monstruos. Uno donde ellos, además, no son los malos, sino que el cineasta les escucha, les comprende y hace que el espectador se emocione. El cineasta siempre ha hecho una defensa de los bichos raros manifestando que él es uno de ellos. Quizás por ello siempre, desde pequeño, ha estado obsesionado con Frankenstein, la novela de Mary Shelley que reinventa el mito de Prometeo y muestra a un doctor que, jugando a ser Dios, crea un monstruo inmortal.

El cine, de la mano de James Whale, creó además un imaginario eterno para el personaje. Aquel bicho con la cara verde —algo que sabemos por las fotografías y por las declaraciones del equipo, ya que el filme es en blanco y negro—, dos tornillos en el cuello y una cabeza alargada quedó clavado en las retinas de todo el mundo. No hay quien piense en Frankenstein y no tenga en la cabeza la imagen generada por el cine.

Por ello, acercarse a un mito tan grabado en piedra era un riesgo enorme que Del Toro ha deseado desde siempre. De hecho, si uno lo piensa, hay en sus películas siempre muchos ecos del relato de Mary Shelley, tanto en su gusto por la estética del relato gótico, como en el acercamiento al monstruo que ha mostrado en títulos como La forma del agua —por la que ganó el Oscar a la Mejor película y Mejor director— e incluso Pinocho, que no es sino una reformulación del mismo mito.

La pasión que siente el mexicano por la criatura se siente en cada fotograma de su ambiciosa y espectacular adaptación que ha producido Netflix —se estrenará en cines el 18 de octubre y en la plataforma el 7 de noviembre—, que le ha dejado cumplir por fin su sueño. Frankenstein es, sin duda, un filme de Guillermo del Toro. Se nota en su gusto por los colores, por una violencia física, que roza el gore, pero sobre todo en el amor que siente por la criatura, a la que humaniza y cuida. Lo hace desde su propia concepción visual, que se aleja del mito creado por Whale y que le aporta incluso belleza, algo acrecentado por la elección de Jacob Elordi como el monstruo. Elordi consigue lo casi imposible, ofrecer una excelente interpretación bajo la máscara que emociona. Uno sufre con él, y le come la tostada a un Oscar Isaac pasado de vueltas.

Como en todo el cine de Del Toro hay gusto por la artesanía, por el efecto práctico en vez de por el CGI, por el vestuario pomposo, los escenarios góticos y por mostrar que la escala de su sueño era así de impresionante. Sus dos horas y media se beben y se disfrutan, y su cambio de punto de vista (a lo Rashomon) mostrando la visión de Víctor Frankenstein y la de su creación es un acierto. Sin embargo, también hay varios de los males de Del Toro, ciertas frases que rozan la dedicatoria adolescente, destellos del imaginario que se repiten de otros títulos (imposible no pensar en La cumbre escarlata) y algún subrayado innecesario (ese “Yo soy el monstruo”) marcado por la omnipresente música de Alexandre Desplat.

Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay q ser imperfectos

Guillermo del Toro — Cineasta

Lo más bonito de esta mirada a Frankenstein es que, algo también habitual en el cine del director, consigue que la historia de Frankenstein sea completamente actual. Su película habla del amor y del perdón, dos valores en declive, pero sobre todo de cómo, algo que ya está en la frase promocional del filme, los monstruos son los que juegan a ser dioses, no sus criaturas. Y eso se puede leer como un ataque directo a líderes ególatras que señalan al diferente y a aquellos que no entienden.

El propio Guillermo del Toro subrayó el aspecto político de su película en la rueda de prensa cuando subrayó que en la historia “los mayores tiranos se consideran víctimas” y que “vivimos una época de terror e intimidación” en la que es más importante que nunca “el amor y el perdón, y el arte es amor”. “La cuestión central en la novela es qué es lo que nos hace humanos, y para mí no hay nada más importante que seguir siendo humanos. Nos venden que somos blanco o negro, y no es así, somos multicromáticos, somos de muchos colores, somos personajes imperfectos y hay que ser imperfectos para entendernos”, dijo.

A Del Toro la tecnología no le asusta. “No me da miedo la inteligencia artificial, me da miedo la estupidez humana que es mucho más abundante”, dijo a los periodistas y también aseguró que no le preocupaba “el tamaño de las pantallas” donde se fuera a ver su Frankenstein, sino que considera que la discusión en el cine ahora mismo tiene que ver con “el tamaño de las ideas, de la ambición”, y recordó que El callejón de las almas perdidas se vio afectada por la COVID, por lo que uno nunca sabe qué va a pasar con sus creaciones y remarcó la responsabilidad de saber que le van a ver en 300 millones de hogares al ser una producción de Netflix.

Poder haber hecho esta película es algo más que un sueño, porque para él Frankenstein es “una religión”. “Fui criado en la religión católica, y cuando vi a Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein entendí por fin lo que era un santo”, lanzó con ironía y no tuvo problemas en confesar que todo lo que había dirigido hasta ahora ha sido un camino para poder hacer esta obra: “Lo digo muy en serio, todo lo que he hecho desde Cronos hasta ahora, todo lo que he aprendido, todas las ideas me han traído hasta aquí”. En todo este tiempo vio que aquella novela que le fascinó también podía ser vista como la historia de un padre y un hijo, algo que entendió cuando él mismo fue padre.

Se deshizo en detalles que dejaron claro que tiene en su cabeza cada detalle del filme. Por ejemplo, en este rediseño que justificó como basado en estatuas de mármol y alabastro no quería puntos, sino subrayar su belleza, pero sin dejar de ser fiel al contexto histórico, por lo que el pelo del monstruo es de diferentes colores porque está hecho de diferentes calaveras humanas. Todo un derroche de imaginación que ahora le hacen enfrentarse al vértigo de qué hacer después. De momento solo tienen clara una cosa, que ahora mismo tiene “depresión posparto”.

Más de 5.000 personas, según los organizadores, se han manifestado en el Lido de Venecia, la isla donde se celebra el Festival de Cine que este sábado llegaba a su cuarta jornada, para condenar el genocido en Gaza y para pedir que el certamen se posicione y denuncie públicamente las atrocidades cometidas por Israel. El acto, que ha traído gente de localidades cercanas que se han acercado hasta el Lido, ha partido desde la estación de vaporetto de Santa Maria Elisabetta y ha llegado hasta el control policial en las inmediaciones del certamen.

Durante el trayecto, los cientos de manifestantes convocados por la plataforma Venice4Palestine han gritado consignas como “Netanyahu asesino”, “Palestina libertad” o entonado cánticos como el “Desde el río hasta el mar”. Todo encabezado por un tráiler con altavoces desde done se ponían canciones reivindicativas o de grupos que han alzado la voz contra el genocido, como el caso de Macklemore, de la que ha sonado Hind’s Hall, canción en honor a la niña asesinada por el ejército israelí. Precisamente el miércoles próximo se proyectará en la Sección oficial el filme La voz de Hind, de la directora tunecina Kaouther Ben Hania sobre el mismo caso en el único gesto que el Festival ha tenido hacia la masacre de la población de Gaza.

Desde media hora antes la gente ya se dejaba notar por las inmediaciones, y se organizaban en torno a las pancartas de una movilización que, según sus organizadores también pedía al certamen “una postura firme e innegociable”. “El Festival de Cine de Venecia no debe permanecer como un evento aislado de la realidad, sino convertirse en un espacio para denunciar el genocidio perpetrado por Israel, la complicidad de los gobiernos occidentales y ofrecer apoyo concreto al pueblo palestino”, decían de un acto blindado por la policía, que desde la mañana controlaba el lugar con helicópteros y patrullas a pie.

Aunque no ha habido ninguna estrella de Hollywood comandando la manifestación, varios actores y actrices del cine italiano sí han querido apoyar el acto, que vino precedido de una carta firmada por nombres como Ken Loach o Paolo Sorrentino. Fuera del centro mediático pero allí presente se encontraba la directora francesa Celine Sciamma, que el día previo firmaba una carta junto a Annie Ernaux condenando el genocidio y había firmado el manifieso previo.

Quien sí habló con la prensa fue el actor italiano Roberto Zibetti, que aparece en la película de inauguración, La Grazia, que dejaba claro que “la responsabilidad moral individual es fundamental”. “Creo que este simple acto de estar allí es muy hermoso”, dijo y subrayó que el objetivo de su presencia allí no era otro que “detener el genocidio.” “Esto debe terminar, es inhumano, no tiene sentido”.

También han apoyado el acto actrices como Tecla Insolia que se ha manifestado a favor de que se pidiera al certamen retirar su invitación a aquellos que se han manifestado a favor de las acciones de Israel. “Pedir que se excluya a quienes apoyan publicamente el genocidio era lo minimo que podiamos hacer como artistas”, ha declarado subrayando que no es “una censura, sino un boicot cultural”. También se ha visto en la manifestación al dibujante de cómics Cerocalcare.

Francesco ha viajado al Lido desde Bassano de Grappa, una localidad a casi 100 kilómetros. Lo ha hecho porque tiene claro que “es importante que todos condenemos el genocidio en cualquier contexto”. Por ello también pide su voz al mundo del cine. “ Creo que es especialmente importante que el festival lo haga, porque las estrellas de cine tienen una influencia enorme hoy en día. Creo que es muy importante que den una señal de que nos escuchan, de que nos entienden y de que nos apoyan. Y si no, están en nuestra contra. Deben dejar claro que no les importan los niños asesinados en Gaza”, explica.

De la misma localidad es Enrica, que le ha acompañado y que quiere “decir alto y claro: alto al genocidio” y expresar “su solidaridad con el pueblo de Gaza con más fuerza”, algo que considera que no debe hacerse un día concreto, sino “todos los días”.

“Probablemente no podamos hacer nada, pero no queremos ser cómplices de una masacre, de un genocidio. Nunca debe hacerse en mi nombre”, asegura Emanuela. “El mundo entero está en Venecia, y es justo que vean que la población no está de acuerdo con lo que están haciendo, con las decisiones de nuestros gobiernos, con gobiernos que nunca han tomado una posición clara”, ha añadido.

El enlace matrimonial entre el magnate estadounidense y fundador de Amazon Jeff Bezos y la expresentadora de televisión Lauren Sánchez ha generado polémica entre los canales de Venecia. Principalmente, por el impacto logístico que ha generado en la ciudad y el gesto simbólico que supone hacia su gentrificación y masificación turística. Lo que inicialmente se perfilaba como una espectacular celebración en la Scuola Grande della Misericordia —un edificio histórico y protegido del siglo XVI en el que Bezos planeaba la recepción de su boda— ha sido trasladada a otro recinto de mayor seguridad. ¿El motivo? La presión de colectivos ciudadanos y ecologistas y su singular amenaza: llenar los canales de cocodrilos hinchables que impidieran llegar a sus invitados al destino.

“La iniciativa del cocodrilo habría dado una mala impresión de la ciudad; por eso se cambió la sede, aunque las autoridades aleguen que es a causa de la guerra”, dicen los activistas. La organización ciudadana No Space for Bezos, impulsora de las manifestaciones, ha reivindicado la que consideran una “victoria simbólica” frente a lo que definen como “la apropiación temporal de un patrimonio universal por parte de una élite multimillonaria”, según han contado al periódico The Guardian. Las protestas, apoyadas por Greenpeace Italia y el grupo británico Everyone Hates Elon, han denunciado el impacto medioambiental y social de eventos como este, que, a juicio de los activistas, representan “un modelo económico insostenible que agrava la crisis climática y perpetúa desigualdades extremas”.

Este lunes, los activistas colocaron una pancarta colosal de unos 400 metros cuadrados en pleno centro de la Plaza San Marcos. Extendida en el suelo, mostraba el rostro de Bezos, sonriendo. La lona tenía un mensaje: “Si puedes alquilar Venecia para tu boda, puedes pagar más impuestos”.

El cambio de ubicación de la celebración, sin embargo, va a hacer que los activistas lo tengan más complicado para boicotear la boda y protestar contra el multimillonario. La bienvenida de los invitados —entre los que se espera a Elon Musk, Kim Kardashian y Leonardo diCaprio, según los medios locales— será en el Arsenale, una antigua fortaleza naval veneciana de difícil acceso para el público.

Las autoridades de Venecia aseguran que el cambio no solo se debe a la actividad de los colectivos ciudadanos, sino también a preocupaciones de seguridad más amplias debido al conflicto en Oriente Próximo y la entrada en el mismo del gobierno de Estados Unidos. Entre los asistentes al enlace se encuentra la hija de Donald Trump, Ivanka Trump, que llegó el martes a la ciudad italiana. Tanto su presencia como la de otras figuras relevantes para el país ha llevado a las fuerzas de seguridad locales a redoblar las medidas de seguridad, según aseguran a The Guardian.

“Una ciudad patrimonio de la humanidad no puede convertirse en un parque temático de lujo para unos pocos días”

Aunque el Ayuntamiento de Venecia ha intentado restar importancia a los hechos, calificando la boda como “un acto privado en espacios privados”, lo cierto es que la logística del evento ha tensionado a la ciudad. Se estima que unos 95 aviones privados han aterrizado ya —o lo harán a lo largo del día— en el aeropuerto Marco Polo para la celebración. Según medios locales, la boda será larga: va a durar cuatro días, porque empieza el jueves; sigue el viernes con la ceremonia en la Basílica de San Giorgio Maggiore, uno de los lugares más emblemáticos y fotografiados de la ciudad; y culmina con una gran fiesta el sábado por la noche.

Mientras tanto, vecinos y colectivos denuncian el uso intensivo de la ciudad como escenario exclusivo para millonarios, ignorando los desafíos que enfrenta el casco histórico, entre ellos el turismo masivo, la subida del nivel del mar y la despoblación progresiva del centro urbano. “Una ciudad patrimonio de la humanidad no puede convertirse en un parque temático de lujo para unos pocos días”, ha declarado una portavoz de No Space for Bezos al medio inglés The Guardian. “No estamos contra el amor, ni siquiera contra el lujo, pero sí contra la arrogancia de quienes creen que pueden comprarlo todo, incluida la historia y la dignidad de una ciudad como Venecia”.

La presión ciudadana no cesa. Para el próximo 28 de junio se ha convocado una manifestación que pretende bloquear simbólicamente el acceso de los invitados al centro histórico. Bajo el lema “No a Bezos, no a la guerra”, los organizadores aspiran a visibilizar no solo el rechazo a este evento concreto, sino también la oposición al modelo de acumulación de riqueza que consideran representado por el fundador de Amazon.

Desde el 27 de mayo hasta el 21 de septiembre, en el Museo del Prado se puede disfrutar de la primera gran exposición monográfica del pintor Paolo Veronese, también conocido como Pablo Veronés, uno de los exponentes del Renacimiento veneciano, con lo que se completa un recorrido que se comenzó con 2001 con el Siglo de Oro en España, pasando por un ciclo sobre pinturas de Tiziano en 2003, Tintoretto en 2007 y Lorenzo Lotto en 2018.

Así, desde el Museo del Prado se ha dado un interesante panorama completo de la pintura renacentista veneciana, que ha llevado un importante programa de investigación y restauración, y que se completa con esta exposición sobre Paolo Veronese que incluye obras que provienen del Museo del Louvre, el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Londres, las Galerías Uffizi de Florencia o el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Paolo Veronese, uno de los representantes de la escuela veneciana

Paolo Veronese, nacido en 1528 con el nombre de Paolo Caliari, tomó su apodo, en español también conocido como ‘El Veronés’, por su ciudad de origen, Verona, pero sería en Venecia donde ganaría reconocimiento, localidad a la que se mudó en 1553 tras obtener su primer encargo estatal, los techos al fresco de la Sala dei Consiglio dei Dieci en el Palacio de Doge.

No sería sin embargo hasta 1556 cuando se establecería definitivamente en Venecia, donde formaría parte de la escuela junto grandes maestros como Tiziano y Tintoretto, y donde se convirtió en un símbolo de la riqueza cultural del enclave en el siglo XVI.

Paolo Veronese fue conocido por su obra protagonizada por grandes composiciones decorativas en las que destaca la luz y figuras llenas de detalles y lujos, retratando la opulencia de la aristocracia, en general en escenas bíblicas y mitológicas, llenas de dramatismo y gestos expresivos que recuerdan al teatro.

Sin embargo, la incursión de personajes profanos en sus representaciones sagradas hizo que fuera investigado por la Inquisición, lo que provocó que cambiara el título de las obras para evitar problemas, aunque también defendió que se basaba en su derecho a la licencia poética.

El pintor de los techos de Venecia

Por otro aspecto por el que destaca El Veronés es por ser llamado el pintor de los techos de Venecia por el hecho de que recibió el encargo de decorar techos y bóvedas de edificios de especial relevancia en la ciudad como es el caso de la Villa Barbaro junto a Palladio, así como el Palacio Ducal o iglesias como San Sebastiano, donde actualmente reposan sus restos.

El dominio de Paolo Veronese en la pintura al fresco hizo que recibiera estos encargos gracias a sus ideas para cubrir grandes superficies llenos de luz, perspectiva, cielos abiertos, columnas y arquitectura fingida que creaba la sensación de que los techos se dirigían al cielo.

Las obras más relevantes de El Veronés

Sus obras más importantes van más allá de los techos del Palacio Ducal o la Villa Barbaro, su obra maestra se considera el cuadro ‘Las bodas de Caná’ datado de 1563 y considerado su cuadro maestro, que representa un banquete con más de cien personajes y que se encuentra en el Louvre de París.

Además, otra obra reseñable es ‘La Cena en casa de Leví’ de 1573, una obra que estaba considerada una Última Cena y que fue la que le causó mayores problemas ante la Inquisición por incluir personajes como enanos, bufones o soldados en una escena considerada sagrada.

Emiliano García-Page planteará a la Presidencia del Comité de las Regiones de Europa una reunión de este organismo europeo en Castilla-La Mancha para hablar de agua. El presidente castellanomanchego ha dicho tener intención de proponer que, al menos, se pueda producir un encuentro de los miembros de la Comisión de Recursos Naturales (NAT).

Lo ha comentado antes de reunirse hoy en Venecia con el consejero de Agricultura, Alimentación y Pesca de la Región de Emilia Romagna, Alessio Mammi.

“Tenemos esa intención de albergarlo y de mostrarles además la eficiencia y la capacidad de organización que tenemos en Castilla-La Mancha”.  En opinión del presidente regional “hay una enorme demagogia en torno al agua” y ha pedido a los territorios que reciben agua del trasvase Tajo-Segura “quitarse la hojarasca de lo que es la rapiña electoral” para avanzar.

Ha rechazado que “estar de espaldas unos a otros” no lleva a ningún lado en esta cuestión. Castilla-La Mancha reclama un “nuevo equilibrio”, ha dicho, en política agraria, que conjugue los factores ambientales y agrarios. “Creo que se va a consolidar, ya viene de lejos, antes incluso que en la política nacional española, una posición claramente conservacionista en materia de agua, en el mismo camino que viene defendiendo Castilla-La Mancha”.

Después se ha referido al acueducto Tajo-Segura, tras la sexta sentencia del Tribunal Supremo que obliga a aplicar de forma inmediata el caudal ecológico del Tajo en su tramo medio. “Si pensaran por un minuto en Murcia o en Valencia, en el Levante español, que desaparece de repente el trasvase, que se rompe para entendernos, que desaparece o que no se puede utilizar durante tres años… ¿Cuál sería el drama al que estaría abocado el Levante español?”, se ha preguntado para responder a continuación a su propia pregunta. “En realidad hoy, [estaría abocado] a mucho menos que hace 20 años, porque hoy hay desaladoras y hay una red distinta de abastecimiento”.

Ha recordado que el trasvase ya estuvo “inutilizado” durante casi dos años. “Y en esos dos años, el Levante español regó y bebió de la desalación. De manera que está inventado todo”. García-Page zanjaba que “no queda más remedio que saber que ese es el camino”. 

La arquitectura contemporánea se debate desde hace años por conciliar la creatividad con la sostenibilidad y aportar nuevas ideas estéticas y formales que huyan del azar y la frivolidad. Ante el desafío urgente de poner la arquitectura al servicio de la crisis climática y de las emergencias sociales, la Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 se presenta como un espacio de reflexión, crítica y transformación bajo el lema Intelligens. Natural. Artificial. Collective“, propuesto por Carlo Ratti, el comisario de esta XIXª Exposición Internacional de Arquitectura.

La arquitecta Benedetta Tagliabue, directora del estudio barcelonés Miralles Tagliabue EMBT, ha ideado la exposición central en el Arsenale con la instalación The Architecture of Virtual Water. Construida con materiales reciclables y proyectada desde la circularidad y el reaprovechamiento de sus elementos, podrá visitarse en la Bienal del 10 de mayo al 23 de noviembre de 2025. La instalación pone en el centro del debate el uso invisible del agua en los procesos constructivos e invita al visitante a percibir los recursos ocultos y a cuestionar la huella hídrica que deja cualquier proceso que tenga que ver con arquitectura.

El espacio, concebido con el mínimo uso de materiales y casi sin residuos, se construye principalmente con papel de filtro reutilizado. En su interior, la experiencia inmersiva, que puede acoger a un grupo de una docena de personas, combina videoarte proyectado sobre las paredes de papel, música electrónica muy tenue y cojines en el suelo para ofrecer un momento de descanso en medio de una atmósfera relajante que evoca las profundidades marinas.

Pese a que el pabellón The Architecture of Virtual Water pretende ser un templo de paz y reflexión, el bullicio exterior traspasa la frágil delgadez de la envolvente. La entrevista se interrumpe varias veces por la intromisión de nombres destacados como el Premio Pritzker Alejandro Aravena, la prestigiosa arquitecta india Anupama Kundoo y otras eminencias del sector. Todos quieren saludar a Tagliabue, una de las arquitectas más famosas del panorama internacional actual.

Su instalación pone el foco en el agua como recurso para la arquitectura e introduce el concepto del “agua virtual”. ¿Qué significa?

Cuando hablamos de “agua virtual” nos referimos al agua que se utiliza de forma indirecta en la producción de materiales y procesos de construcción, aunque no la veamos. Está presente en todo, en la fabricación del cemento, del acero o de los ladrillos. Esta instalación nace de una preocupación urgente: ¿cómo seguir construyendo sin agotar los recursos naturales que nos sostienen? Queremos hacer visible esa agua invisible, para que tomemos conciencia y podamos pensar y diseñar de otra manera, con más responsabilidad ambiental.

Hace poco trascendió que ChatGPT consumía una cantidad ingente de agua.

Saber que la inteligencia artificial, algo que parece tan abstracto, consume agua, es muy importante. Es un producto que necesita agua, y cuando interactuamos con ella —cuando la usamos— estamos contribuyendo a un consumo que, en lugar de ir destinado a otras cosas, se dirige allí. Tomar conciencia de esto es fundamental.

En nuestra instalación, se proyectan palabras que narran pequeñas historias sobre el agua, incluso la que llevamos dentro del cuerpo. Es importante recordar que, aunque los huesos parezcan estructuras sólidas, contienen aproximadamente un 30 % de agua. Además de conformar gran parte de nuestro propio cuerpo, el agua está presente en todos los productos que consumimos. No somos conscientes de la cantidad de agua que requiere un bistec que quizás viene desde Argentina, la ropa que llevamos o una simple taza de café. Existe un movimiento de agua invisible, que viaja desde lugares donde este recurso es escaso. Y eso nos lleva a una paradoja: hay zonas donde falta agua para los cultivos, y sin embargo nosotros seguimos consumiendo sin ser conscientes del impacto.

La instalación quiere precisamente despertar esa conciencia: que comprendamos cómo el agua, aunque no siempre la veamos, está presente en todo lo que nos rodea.

Han apostado por materiales reciclables y de bajo impacto, como el papel de filtro. ¿Cómo fue el proceso de selección y el trabajo con estos materiales tan poco habituales en arquitectura?

Me fascina el papel, y desde hace tiempo tenía el deseo de construir con él. Siempre me ha atraído esa idea de hacer arquitectura con materiales ligeros, como también me ocurre con los tejidos. Recuerdo, por ejemplo, el pabellón de España en la Expo de Shanghái en 2010, que entrelazamos ramas con la técnica del mimbre. Fue una experiencia muy especial.

Esta vez, la Bienal nos ofrecía una oportunidad parecida: nos pedían, casi como un manifiesto, que no dejáramos residuos, que evitáramos generar basura una vez finalizada la exposición. Esa premisa nos impulsó a crear algo realmente ligero y sostenible. Volví a la idea del papel, que me encanta por su levedad y su potencial expresivo. Tuvimos además la suerte de contar con un amigo que tiene una fábrica de filtros cerca de Igualada y nos regaló un papel destinado al descarte. A partir de ese material, que ya tenía una segunda vida, pudimos hacer algo nuevo para nosotros: una especie de experimento, casi como si fuera una arquitectura de origami.

Queremos concienciar de la cantidad de agua invisible que nos rodea para diseñar con más responsabilidad ambiental

La instalación está concebida como una estructura efímera y desmontable ¿Qué valor tiene hoy en día la impermanencia en arquitectura?

En esta edición de la Bienal se han dado muchas respuestas distintas a la propuesta del comisario. Por ejemplo, aunque aún no he podido visitarlo, imagino que el pabellón del Vaticano encarna una actitud muy distinta: intervenir en un espacio real y convertir esa acción, la construcción o la reparación, en la exposición misma. Esa idea me parece fascinante. Incluso mi hija, Caterina Miralles, que también ha sido seleccionada este año con un proyecto propio, ha optado por no construir nada. Ha preferido hacer un documental sobre la laguna de Venecia. En su instalación solo hay dos pantallas y unos cojines reciclados, reutilizados de otros espacios, para dejar claro que su propuesta no implica gasto material. Me parece una postura muy coherente.

Su proyecto sí incluye un espacio físico.

Sentíamos que era fundamental crear un espacio físico donde todos los conceptos que queremos compartir como el agua invisible, el consumo oculto de recursos o la conciencia ambiental pudieran experimentarse. Por eso hemos concebido un entorno contemplativo, casi artístico. Hay una música creada especialmente, siguiendo las líneas del proyecto, y proyecciones que dialogan con ella y con el espectador. También hay cojines, porque creemos que es importante poder detenerse, descansar, reflexionar.

Esta es nuestra forma de transmitir el mensaje: no solo con palabras o paneles explicativos, sino a través de una experiencia física y sensorial, en varios niveles. Ayer, por ejemplo, un visitante me abrazó al salir. Resultó ser el director del Museo de Arquitectura de Copenhague. Me dijo que, para él, el futuro de las exposiciones de arquitectura está precisamente en este tipo de experiencias inmersivas, que te invitan a entrar en un estado de atención y calma. Y es desde ahí —desde esa inmersión— donde realmente se puede aprender.

Este tipo de propuestas para casos aislados como una Bienal, ¿tienen luego continuidad en su trabajo en el estudio?

Para nosotros, estos experimentos efímeros, como los que se dan en una Bienal, funcionan casi como ensayos generales. Son una especie de gran maqueta a escala real que nos permite explorar nuevas técnicas, descubrir materiales y tomar decisiones que después aplicamos en proyectos más permanentes. Es una forma muy valiosa de aprendizaje, que sí tiene continuidad en nuestro trabajo cotidiano en el estudio.

Para esta instalación habéis colaborado con el investigador Jampel Dell’Angelo para desarrollar el concepto y con Yeshi Silvano Namkhai para la creación del espacio sonoro. ¿En qué han consistido estas colaboraciones?

La colaboración con Jampel Dell’Angelo comenzó antes de la Bienal, con el proyecto Waterspace, que estamos llevando a cabo en Barcelona. Se trata de una plataforma de debate, casi un festival, centrado en los conflictos vinculados con el agua. Con él dimos forma al concepto inicial de la instalación y presentamos una propuesta para que nos seleccionaran. Así nació esta idea compartida: una instalación que diera visibilidad a las problemáticas del agua, algo que ambos sentimos como una urgencia.

A partir de ahí, involucramos a otros colaboradores, entre ellos Yeshi Silvano Namkhai, amigo nuestro y músico con una sensibilidad especial. Él ha creado el espacio sonoro de la instalación a partir de una composición acusmática, es decir, una música que no se produce en directo y cuya fuente sonora no es visible. Trabajó con sonidos electrónicos, pero de una manera muy particular: hizo una catalogación de microorganismos presentes en el agua, les asignó parámetros y, a partir de ellos, compuso una obra sonora que traduce este universo invisible que simula los sonidos de distintas formas de agua.

El término “acusmático”, por cierto, viene de la escuela de Pitágoras: él enseñaba detrás de un velo, convencido de que las palabras y los sonidos, cuando no ves su origen, tienen un impacto más profundo. Esa idea nos pareció bellísima, y muy acorde con el espíritu de esta instalación: hacer perceptible lo que normalmente permanece oculto.

Después de Venecia, la exposición viajará a Barcelona, ¿cómo prevé que evolucione la propuesta en un nuevo contexto y con la participación local?

Creo que en Barcelona la propuesta encajará muy bien, especialmente porque Roca —nuestro colaborador— ya tiene un discurso muy comprometido con la conciencia del agua. Están profundamente implicados en estas cuestiones, y lo he podido ver de cerca: están desarrollando, por ejemplo, váteres que consumen la mínima cantidad de agua posible e incluso trabajan con la idea de que, en el futuro, quizás haya soluciones que no consuman agua en absoluto.

Este pabellón se alinea perfectamente con su visión. Es probable que, al trasladarlo a Barcelona, tengamos que actualizar o adaptar algunos de los conceptos. Siempre que una instalación cambia de contexto, hay que reformularla ligeramente para que dialogue con su nuevo entorno.

En esta Bienal, EMBT también participa en los pabellones de Italia y de Albania. ¿Cuál es su papel en cada caso?

Se muestran proyectos reales que estamos desarrollando en ambos países. En el caso de Italia, presentamos un proyecto de regeneración urbana y renaturalización en Rimini, específicamente del Lungomare, que está transformando una antigua carretera de carga y descarga en un paseo marítimo que conecta la ciudad con el mar. Este proyecto no es solo una propuesta conceptual, sino una intervención real que está ya en proceso de ejecución. Nos complace mucho trabajar en un proyecto que no solo transforma un espacio, sino que también mejora la relación de la ciudad con su entorno natural, creando un espacio público que antes no existía.

En Albania, trabajamos en un contexto muy diferente. El país, tras años de dictadura, está buscando recuperar su identidad arquitectónica y cultural. El primer ministro nos invitó a participar en varios proyectos, ya que cree firmemente en el poder de la arquitectura para regenerar y revalorizar el país. Hay muchos promotores que están llevando a cabo proyectos de desarrollo, y los arquitectos que participamos debemos asegurarnos de que estas iniciativas se realicen de manera adecuada, sin dañar las costas, los entornos naturales o los paisajes impresionantes que aún existen en la región. Es fundamental promover una arquitectura más sostenible y respetuosa con el ambiente, evitando caer en los errores de proyectos anteriores que han destruido estos valiosos recursos.

También estamos trabajando en la transformación de algunas villas que pertenecían al antiguo dictador. Resulta estimulante saber que estamos interviniendo en un pasado muy repudiado, y que, al mismo tiempo, podemos darle un giro, transformarlo en algo positivo. No se trata de borrar lo que fue, sino de encontrar una forma de reinterpretarlo y darle un nuevo significado, respetando la preexistencia mientras se propone un futuro.

La renaturalización urbana y la reinterpretación del patrimonio serán claves en la arquitectura europea del futuro

El lema de esta bienal es Intelligens. Natural. Artificial. Collective. ¿Cómo encaja su propuesta dentro de estos términos?

La inteligencia está relacionada con la capacidad de responder adecuadamente a las circunstancias. Los temas de lo natural, lo artificial y lo colectivo son todos de gran interés para mí, y en este proyecto no creo que estemos respondiendo únicamente a uno de ellos, sino a todos en conjunto. Por ejemplo, tratamos el concepto de “agua virtual” como algo que tiene un impacto en la sociedad, y también abordamos la inteligencia artificial, un tema inevitable en este contexto. Al mismo tiempo, esta propuesta se contrasta con el mundo de la artesanía y la manualidad, que están muy presentes en Venecia y no queremos abandonar.

Estamos una ciudad como Venecia, donde no hay ni un solo metro cuadrado disponible para construir algo nuevo. ¿Cuál es el papel de los arquitectos ante esta realidad?

Estudié la carrera de arquitectura en Venecia y tuve un profesor fabuloso, Manfredo Tafuri, uno de los más prestigiosos críticos e historiadores de la arquitectura de las últimas décadas. Tafuri nos explicaba como en el año 1500, durante el Renacimiento, Venecia ya era una ciudad extremadamente conservadora donde era muy complicado levantar un edificio de nueva planta. Palladio o Sansovino se encontraron con grandes dificultades para construir en Venecia y tuvieron que adaptarse a las exigencias locales.

Venecia ha defendido históricamente con uñas y dientes su tejido urbano y su patrimonio tan preciados. Esta actitud la están tomando ahora las ciudades europeas que ven amenazados sus cascos antiguos. Para preservarlos, tendrán que revalorizarlos dándoles la vuelta, cambiándolos, transformándolos para la vida actual sin alterar sus cualidades patrimoniales. Esa es la auténtica sostenibilidad. La regeneración urbana, la renaturalización y la reinterpretación del patrimonio histórico serán los ejes fundamentales del trabajo de los arquitectos en Europa en los próximos años.

Hay vacíos que completan biografías, del mismo modo que determinadas ausencias justifican a diario su presencia, aun cuando nadie la reclame.

En arquitectura también sucede así, y es frecuente que los vacíos importen más que lo construido, porque estos exigen una decisión consciente, mucho más meditada y reposada que la mera decisión de levantar muros, que es casi un acto reflejo que surge del portaminas, y al que conviene refrenar.

De este modo, no cabe interpretar la puerta como un mero hueco en el muro, como la debilidad de éste, casi como un punto que niega aplomo y resistencia al propio muro. Tendemos a apreciar la solidez de los alcázares, que vienen a recordar en nuestro imaginario a los castillos de sapos y princesas, rodeados de un foso en el que hundirse -no siempre literalmente. Pero lo cierto es que no hay elemento más principal en los alcázares, o incluso en los palacios renacentistas, que los huecos. Es a través de esos vacíos como los soberanos se relacionan con su pueblo. La plebe sigue creyendo en sus reyes y nobles porque los ven asomarse al balcón principal y, sobre todo, porque los ven entrar y salir a través de la enorme puerta. Es, por tanto, ese vacío en el muro, el que está confiriendo autoridad a todo el recinto, porque es a través de él que se llena de magnificencia. El Alcázar, como un inmenso corazón, se contrae y se expande con las entradas y salidas de sus reyes y nobles. Sístole y diástole. 

Esta significación se ha trasladado a nuestras domésticas y contemporáneas viviendas, y así la puerta de entrada representa mucho más que la negación del muro. Para atravesar la puerta de nuestra casa debemos sacar previamente del bolsillo un juego de llaves, palparlo y decidir cuál de ellas será la encargada de abrir la cerradura, y si tenemos suerte y en esa elección acertamos a la primera, encajar la llave y confiar en que ésta produzca una condición de hechicería que haga rotar fluidamente los mecanismos de la cerradura.

Solo tras ese proceso de desencantamiento podremos acceder a la vivienda. Pero lo cierto es que al alterar los engranajes de la cerradura, también estamos alterando los de la realidad, y de este modo, cuando se traspasa la puerta nos convertimos en otra persona. Así se explica lo que de otro modo resultaría inexplicable: ¿Quién iba a imaginar que era una persona violenta y que en su hogar maltrataba a su familia? En la calle era una persona encantadora que siempre saludaba, solemos escuchar. O los habituales casos de personas que, entrevistadas por psiquiatras y parapsicólogos, han manifestado que nunca entran a casa cargando con los problemas del trabajo, y dicen -con sorprendente naturalidad-, que los dejan en la puerta.

Los ladrones son conocedores de esta intrínseca transformación que se produce en los quicios de las puertas, y es por eso que a menudo, para no correr riesgos, prefieren trepar y profanar las viviendas haciéndolo a través de las ventanas o de las terrazas. Es infinitamente menos arriesgado encaramarse a un muro de varios metros de altura, y deslizarse por una claraboya, un tragaluz o un respiradero, que asumir la amenaza de atravesar una puerta ajena. Las transformaciones que se producen al cruzar una puerta no siempre está en nuestra mano controlarlas. 

Es esta intuición la que nos ha llevado a crear los distintos tipos de puertas. Así, las puertas automáticas están dotadas de una célula fotoeléctrica, que permite que la puerta tan sólo se abra al detectar nuestra presencia. Y, en ocasiones, por más aspavientos que hacemos, agitando los brazos frente a ella, aleteando compulsivamente como un pez que ha quedado en la arena, no conseguimos que la puerta se abra, porque la célula no nos reconoce, y debemos dar un paso atrás, recomponernos, tomar aire, volver a ser nosotros mismos, y -ahora sí- acercarnos a la puerta confiando en ser reconocidos por la célula fotoeléctrica. Sólo entonces la puerta se abrirá ante nosotros.

Similar función tienen las puertas dobles, comúnmente conocidas como cortavientos, porque inesperadamente cumplen también con este cometido. Pero lo cierto es que estas puertas dobles tienen, originariamente, la finalidad de crear una transición, de imponer una pausa entre el espacio exterior y el interior, y durante ese breve recorrido entre ambas puertas se conectan ciertos mecanismos mentales que nos inducen el estado de ánimo preciso para desarrollar nuestra vida en el interior. 

Y otro tanto podríamos decir de las puertas giratorias, que exigen dar una vuelta sobre nosotros mismos para poder acceder. En esas vueltas nos perdemos a menudo, y no es infrecuente que acabemos dando varios giros hasta que encontramos a nuestro yo y, finalmente, podemos entrar al interior. Porque los edificios, como las personas, tenemos un mundo interior con el que no resulta fácil comunicar, y debemos dar rodeos, rotando sobre nosotros mismos, para llegar hasta allí.

Los ingenieros, que desconocen las consecuencias de estos efectos alquímicos en la personalidad de quien atraviesa una puerta, inventaron las compuertas. Pero éstas, más que transformar la personalidad, lo que hacen es retenerla, impedir que aflore el carácter. Y son, de este modo, la negación misma de la puerta.

“La puerta es siempre un objeto encantado… permite la transición, la sorpresa, la aparición y la desaparición”, recordaba Gaston Bacharlard en La poética del espacio. Y pocos han entendido mejor esa zona umbría de la incógnita y el misterio que Carlo Scarpa. Para él la puerta no se abre, se revela. No es hoja ni bisagra, es pausa entre el adentro y el afuera, tan sólo un suspiro del hormigón o una mueca en bronce que duda antes de ceder. 

Cada umbral es una ceremonia, donde el mármol susurra su origen y el metal talla la luz con delicadeza. Allí donde otros clausuran, Scarpa inicia un diálogo silencioso entre lo que ha sido y lo que serán. Sus puertas no conducen a lugar alguno; contemplan. Compuestas por membranas sensibles, se trata de memorias articuladas en carpinterías complejas, donde la mano se demora, como si al tocarlas tocáramos una brizna de tiempo. Y así, abren con el peso exacto de una intención, cerrando con el eco de una idea que persiste. Y al cruzarlas, no se entra en un espacio, se entra en una forma de mirar.

Carlo Scarpa sea, quizá, quien mejor comprendió el poder transformador de una puerta bien proyectada, porque la arquitectura siempre surge desde el garabato inicial de una puerta, y es ésta la que abre paso al fluir de la arquitectura. 

En una sola puerta hay más arquitectura que en un curso entero de determinados académicos. Tanta arquitectura encierra la puerta este del Baptistero de San Giovanni, Florencia, de Lorenzo Ghiberti, como hay en la fronteriza cúpula de Santa María del Fiore.

Incluso, podríamos mencionar, en el caso de las puertas elípticas y ausentes. Puertas que aparentemente no están, pero que tienen una presencia decisiva. Hay determinadas ausencias que se empecinan a diario en justificar su presencia; hay vacíos que completan muros.

Es el caso, por ejemplo, del Panteón de Agripa, cuyo pronaos impone un recogimiento que nos prepara espiritualmente para ser absorbidos por la luz diagonal que atraviesa la bóveda. El pronaos octóstilo, con cuatro columnas en sus laterales, se alza 1,32 metros sobre el nivel de la plaza, imponiendo un límite que no es físico, sino místico y divino. En este espacio sin puerta se producen las transformaciones que hemos visto en otros tipos de puertas, y es por eso que el Panteón de Agripa pudo tener sus puertas permanentemente abiertas durante más de 200 años, con una hoja bloqueada mientras que la otro sólo se abría parcialmente, hasta que finalmente se acometió su reparación en 1998.

Sin embargo, nadie pareció percatarse de que ambas puertas permanecían abiertas, incluso durante las noches, porque la auténtica puerta del Panteón no se encontraba en esas piezas de bronce -7,6 metros de altura, 2,3 metros de anchura, 8,5 toneladas de peso-, construidas entre el año 118 y el 126 d.C., sino que la genuina puerta es el pronaos, un espacio abierto donde no hay puerta.

Así pues, una puerta no es un mero hueco en el muro, sino que es un modo de conectar con otras realidades que no son perceptibles. Y por eso mismo, resulta imposible intentar siquiera su medición, y nos limitamos a consignarla en el presupuesto por unidades. ¿Cuántas dimensiones sería preciso considerar para medir una puerta?

En el corazón de la provincia de Palencia, en plena comarca de Tierra de Campos, se encuentra un pequeño municipio que, salvando las distancias, algunos comienzan a llamar como la “Venecia española”. Igual que en otros países -Amberes en Bélgica, Mykonos en Grecia o Ganvié en Benín-, en el nuestro hay también recodos a los que denominar con un poco de imaginación como las “pequeñas Venecias españolas”.

En este caso hablamos del palentino Becerril de Campos, un pueblo que, con apenas 800 habitantes, guarda un encanto especial gracias a su rico patrimonio histórico y a la presencia del Canal de Castilla, que atraviesa sus tierras y recuerda, si nos ponemos creativos, a los canales de la icónica ciudad italiana.

Becerril de Campos no es solo un remanso de paz en medio del paisaje castellano, sino un verdadero tesoro para los amantes de la historia y la arquitectura. Su casco histórico está declarado Bien de Interés Cultural, y durante la Edad Media llegó a contar con hasta siete iglesias y ermitas que llenaban sus calles de vida y espiritualidad. Este legado monumental ha convertido al pueblo en una de las paradas obligatorias de la Ruta del Renacimiento en España.

El canal que lo cambió todo

El verdadero vínculo de Becerril con Venecia reside en el Renacimiento y la ruta por el Canal de Castilla, una obra maestra de la ingeniería hidráulica de la Ilustración española. Concebido en el siglo XVIII para facilitar el transporte de trigo y otras mercancías, el canal se convirtió en una vía clave para el desarrollo económico de la región, aunque su auge se vio truncado con la llegada del ferrocarril.

Hoy, el canal es mucho más que un vestigio del pasado. Se ha transformado en un espacio perfecto para el turismo de naturaleza y las actividades al aire libre. Pasear junto a sus aguas, recorrer sus caminos en bicicleta o disfrutar de un paseo en barca son algunas de las experiencias que convierten a Becerril en un destino singular, con un aire de Venecia en pleno corazón castellano.

Patrimonio, arte y tradición

Más allá del canal, Becerril de Campos es un lugar donde la historia late en cada rincón. Es por ello que Becerril de Campos está considerada como una de las cunas del Renacimiento español, otra de sus semejanzas con Venecia, pues esta lo es para este estilo arquitectónico y artístico en Italia.

La iglesia de Santa María, convertida en un centro de interpretación del arte sacro, alberga un espectacular retablo renacentista y permite contemplar las estrellas. San Pedro está renovado convertido en un centro astronómico espectacular para disfrutar de las constelaciones, llamado San Pedro cultural. Esta fusión de pasado y presente es solo un ejemplo del ingenio del pueblo para mantener viva su herencia cultural.

Además, el municipio presume de sus tradiciones arraigadas y de una gastronomía que deleita a cualquier visitante. Platos típicos de la Tierra de Campos, como la menestra palentina o el lechazo asado, invitan a sentarse a la mesa y saborear la esencia de la región. Cada comida se convierte en un homenaje a los sabores de antaño, completando así una experiencia turística única.

Becerril de Campos es, en definitiva, un destino que sorprende y enamora a partes iguales. Su mezcla de patrimonio -orgullosos de tener un casco histórico considerado Bien de Interés Cultural en nuestro país-, naturaleza y tradiciones lo convierte en un paraíso rural que bien merece ser descubierto. Porque, aunque no tenga góndolas ni palacios de mármol, este rincón palentino lleva con orgullo su apodo de “Venecia española” y ofrece a quienes lo visitan un viaje inolvidable por la historia y la belleza del interior de España.

Menuda y delgada, a sus 82 Donna Leon (Montclair, Nueva Jersey, 1942) se presenta a los periodistas como una mujer llena de brío y simpatía que bromea a la hora de posar para las fotos y saluda con afecto mientras dice su nombre en voz alta. Hace 50 años que la madre literaria del inspector Brunetti no vive en Estados Unidos, pero asegura que sigue día a día la procelosa vida política del país a través de The Guardian, The New York Times, el Corriere della Sera, Repubblica e Il Fatto Quotidiano.

Como creadora del policía más famoso de Venecia, aunque sea un gran desconocido en Italia, lleva 33 años produciendo novelas policíacas en las que el comisario Brunetti resuelve complejos casos mientras vive una vida poco usual para un héroe de novela negra: una esposa profesora de literatura inglesa y dos hijos adolescentes.

Hasta la pandemia, Leon escribía sus novelas residiendo discretamente en su barrio veneciano, pero terminó mudándose a Suiza, donde todavía vive y desde donde ha viajado a Barcelona para participar en la BCNegra 2025. Asegura que no dudó un segundo en aceptar la invitación, más que nada porque su editorial le recordó que Finlandia y España son los dos países donde Brunetti tiene mayor número de fans, sin duda con ayuda de la serie alemana basada en su personaje y a pesar de que la escritora reniega de ella.

Brunetti tiene muchos fans en España, en buena parte por la serie de televisión...

Si te soy sincera jamás la he visto.

¿No le gusta la serie?

No; vi un par de capítulos al principio y me parecieron tan poco italianos... “Buenos días, profesor” [gesticula con voz ronca para ironizar la entonación de Brunetti en la serie, que habla en alemán]. Y miras la ropa, los cortes de pelo, etc. Podrías mirar a cualquiera de ellos y decir: “Esta persona no es italiana, es alemana”. Estoy segura de que para cada capítulo enviaban a los actores de vuelta a Berlín para que les cortaran el pelo todos los días. Porque solo los alemanes cortarían el pelo así.

¿No pudo decidir nada sobre la serie?

No, firmé el contrato y luego no tuve nada que hacer. Una vez firmas el contrato, la compañía que hace la película tiene el control total.

Comenzó sus novelas en 1992 y cada año publica una. ¿Cómo se lo ha montado para darle trabajo durante 33 años al inspector Brunetti? 

Yo creo que lo he conseguido con un poco de suerte, porque sin saberlo, en los tres primeros libros no hice lo que los arqueólogos llaman “enlaces temporales”, referencias que fijan las historias a una época exacta. No hay nada en ninguno de esos libros que esté fechado, ni siquiera el ataque a las Torres Gemelas. Cualquier acontecimiento histórico que la gente pueda recordar 30 o 40 años después no se menciona en mis libros.

Mis libros no se pueden datar con carbono y eso hace que puedas leerlos en cualquier momento

Donna Leon, escritora

Así que no se puede decir que uno de mis libros se publicó seis años después de este acontecimiento o este otro; no puedes ponerles fecha y hora. Mis libros no se pueden datar con carbono y eso hace que puedas leerlos en cualquier momento y te parezcan actuales.

¿Da para mucho Venecia en materia de crímenes? 

¡No, qué va! No hay ninguna ola de criminalidad en Venecia. En todo caso, hay pequeña delincuencia; hay carteristas. El gran problema en Venecia es el carterismo. La policía sabe quiénes son los carteristas, pero por ley no pueden colgar sus fotografías en las paredes para advertir a los turistas, así que todos los días van y vienen los mismos carteristas, que bajan del barco y se mezclan con la gente. Caminan por la misma calle, hacen lo mismo.

¿Solo hay pequeños hurtos?

Sí. La única persona que ha sido arrestada por algo grave en los últimos años es el segundo teniente de alcalde, que es un político. Lo digo en serio, no me lo invento.

Ahora vive en Suiza. ¿Es igual de fácil escribir novelas basadas en la ciudad desde la distancia?

Sí. En parte por lo que te dije, que mis novelas no referencian al tiempo, y también porque conozco el terreno tras tantos años como una vecina más de Venecia

¿Regresa con frecuencia?

Sí, con mucha frecuencia porque tengo que visitar a mis amigos; tengo que volver por Navidad [ríe].

¿Se marchó por el turismo?

Sin duda.

Barcelona, al igual que Venecia, está sufriendo mucho la presión turística y la gentrificación. ¿Cree que este problema tiene remedio?

No lo sé. No puedes luchar directamente contra el turista porque tampoco es su culpa querer conocer nuevas ciudades bellas, no es un delito. No se puede detener a todo el mundo por la calle y preguntarle: “¿Está usted aquí como turista o por negocios?”. No es lícito, así que no puedes plantearlo de esa manera, no puedes tomar este tipo de medidas radicales. No puedes usar a toda la policía de la ciudad para interrogar y deportar turistas, es absurdo. En consecuencia, tienes que pensar en otras medidas. Por ejemplo, decir basta a los pisos turísticos, que es lo que ha provocado este crecimiento sin control de visitantes.

No puedes luchar directamente contra el turista porque tampoco es su culpa querer conocer nuevas ciudades bellas

Donna Leon, escritora

El alcalde de Barcelona, Jaume Collboni, anunció el año pasado que no volverá a renovar ninguna licencia turística.

Esa es la forma de combatir el problema: no renovar la licencia y al final del contrato, se acabó el piso turístico. Creo que su alcalde hace lo correcto. No puedes alinearlos y dispararles, pero se puede crear una situación en la que o bien pagan para alojarse en un hotel o bien no vienen. Acabar con los Airbnb es la única manera que se me ocurre para salvar ciudades como Venecia o Barcelona.

¿Qué está leyendo actualmente?

Estoy releyendo, aproximadamente por quinta vez, Orgullo y prejuicio. Porque Jane Austen es alguien cuyas frases son simplemente gloriosas. Es una escritora maravillosamente talentosa y cada vez que leo el libro, encuentro algo nuevo. Me gusta mucho Austen y adoro a Dickens. Creo que Charles Dickens es un escritor que, si alguien viniera y me dijera: “¿Puedes enseñarme a escribir una novela?”, yo le respondería: “No puedo, pero puedes leer Grandes esperanzas y aprenderás a escribir una novela”. Creo que todavía se puede leer hoy en día.

¿No lee a sus colegas de la novela negra?

Debería decir que sí, pero no. Sé que suena mal, pero la verdad es que entre escribir y leer a los clásicos ingleses, tengo muy poco tiempo para leer eso. Lo estoy guardando, lo voy demorando, pero el tiempo no me da.

¿Pero se pone deberes para leer a otros autores contemporáneos?

No leo ficción contemporánea a menos que mis amigos me escriban y me digan: “Este libro es realmente maravilloso y tienes que leerlo”.

¿Le ayuda la lectura de los clásicos para escribir las novelas de Brunetti?

Ya lo creo que lo hacen.

Sé que suena mal, pero la verdad es que entre escribir y leer a los clásicos ingleses, tengo muy poco tiempo para leer novela negra

Donna Leon

Pero habrá leído a los clásicos de la novela negra...

Claro que sí, en su momento leí a Hammet, Chandler, Christie y otros, de hecho me ha influenciado el modo de escribir de Ross Macdonald. Me encanta su detective Lew Archer [interpretado en el cine por Paul Newman], es un personaje muy simpático del que se saben muy pocas cosas excepto que está divorciado, eso le confiere una ambigüedad que da mucho juego.

¿Ha leído autores italianos del género?

En su momento me leí unas cuantas novelas de Montalbano; me gustó mucho porque se nota que Camilleri conocía muy bien aquello de lo que escribía, refleja muy bien la sociedad siciliana.

Usted mantiene la nacionalidad estadounidense a pesar de llevar muchos años en el extranjero. ¿Cómo ve la situación actual en su país, por ejemplo con la expulsión de extranjeros en situación irregular?

No he vivido en Estados Unidos desde hace 50 años, pero por lo que leo, hay una fuerte necesidad de trabajadores. Las fábricas necesitan más trabajadores para producir, por ejemplo automóviles, y además la nueva administración quiere potenciar a las fábricas que aún están en Estados Unidos y no se han externalizado. Desde el punto de vista económico, no se entiende que se expulse a esas personas.

Tengo la sensación de que la democracia estadounidense se ha desmoronado como la inflorescencia seca de un diente de león cuando la soplas

Donna Leon, novelista

Por tanto, yo creo que en Estados Unidos el prejuicio de la inmigración no está en si eres extranjero o no, sino en si eres pobre o rico. Si eres pobre, no te puedes quedar, porque el señor Trump, que ve la riqueza como una virtud, se asegurará de que solo la gente rica pueda hacerlo. De hecho, ayer mismo leí que ha ofrecido refugio a los sudafricanos blancos, que supuestamente están perdiendo sus tierras porque los sudafricanos negros quieren recuperar las tierras que les robaron hace cientos de años. No solo no les obligará a pasar por el proceso migratorio, sino que los invita.

A estos inmigrantes blancos se les permite entrar a Estados Unidos, pero a los negros no. Y espero, como estadounidense, que todos los estadounidenses negros presten atención a lo que está haciendo Trump para ayudar a los africanos blancos, mientras que los africanos negros no pueden entrar.

¿Qué le parece la propuesta de Trump de echar a los gazatíes y montar un resort en la Franja?

Creo que es un delirio de grandeza de Trump. Me recuerda el soneto Ozymandias de Shelley. Ozymandias era un alias de Ramsés el Grande, faraón de la decimonovena dinastía del antiguo Egipto. Shelley describe el encuentro con un anciano que le explica que, en lo profundo del desierto, ha visto un monumento y esto es lo que estaba escrito en él: 'Yo soy Ozymandias, rey de reyes. Mira mis obras'... Pero finalmente el viejo le cuenta al poeta que todo lo que quedaba eran pedazos de mármol rotos, tirados en la arena, sucios y azotados por el viento.

¿Cree que Trump podría intentar un autogolpe para poder presentarse de nuevo en 2028?

No me cabe duda de que lo intentarán, a pesar de que no tengo claro que puedan lograrlo. Pero seguro que buscarán algún resquicio para conseguirlo.

¿Qué está sucediendo con la democracia americana, que fue el faro de medio mundo durante el siglo XX?

No lo sé, no soy historiadora y, por tanto, no puedo hacer un análisis solvente de lo que está sucediendo en país. Pero sí que he vivido los suficientes años para ser una observadora válida y, basándonos en eso, lo que más me preocupa no es el qué, que es obvio, sino el cómo se está descomponiendo nuestra democracia. Porque lo ha hecho en menos de una década, pero sobre todo en menos de un mes da la sensación de que se ha desmoronado como la inflorescencia seca de un diente de león cuando la soplas.