El centro cívico Tabacalera de Santander acoge hasta el 14 de agosto la exposición de Roberto Orallo 'Mi yo, hoy', una muestra que habla del momento actual del artista, de su evolución personal y creativa, y ofrece “una mirada sincera hacia sí mismo”.

Durante la inauguración de la muestra, la alcaldesa, Gema Igual, que ha estado acompañada por el propio Orallo, al que ha agradecido esta colección “completamente nueva”.

Orallo habla en esta exposición del ser humano como protagonista permanente de su trabajo; de libertad, diálogo, pensamiento, encuentro, dualidad, igualdad, feminismo, inmigración y compromiso. “Son conceptos que atraviesan muchas de las preocupaciones de nuestra sociedad y que aparecen aquí transformados en imágenes que invitan a la reflexión”, ha opinado la regidora.

Igual ha detallado que el autor explica que sus últimas obras giran alrededor del espacio y del tiempo, del ayer y del hoy; una mirada que conecta con la propia función que tiene el arte, ya que las obras permanecen, pero cada persona las interpreta desde su experiencia, desde el momento vital en el que las contempla. Por eso, ha insistido, una misma exposición nunca es exactamente igual para dos visitantes.

Esta muestra coincide con el quinto aniversario de la programación expositiva del centro cívico Tabacalera, un proyecto “que ha demostrado que la cultura puede formar parte de la vida cotidiana de los barrios y convertirse en un verdadero espacio de encuentro entre los artistas y los ciudadanos”, según la alcaldesa. “Cinco años pueden parecer poco tiempo cuando hablamos de la historia de una ciudad, pero son suficientes para comprobar si una apuesta ha funcionado”, ha remarcado Igual, que, en este sentido, ha destacado que más de 150.000 personas han participado en las actividades desarrolladas en este centro y más de 30.000 visitantes han recorrido sus exposiciones. “Tabacalera se ha consolidado como un espacio vivo, abierto y plenamente integrado en la programación cultural de Santander”, ha incidido Igual.

Estados Unidos y Bélgica son dos de los equipos que se enfrentan en los octavos de final del Mundial 2026 de fútbol, en un partido que se disputa en el Seattle Stadium en la madrugada de este martes a las 2 horas en horario peninsular español, y de donde saldría el rival de cuartos de final de la selección española en caso de que gane a Portugal en esta ronda.

Los belgas llegan a octavos después de remontar ante Senegal en dieciseisavos, cuando caían 0-2 a cinco minutos del final y que fueron capaces de vencer por 3-2 en el tiempo extra. Un encuentro en el que fue protagonista Romelu Lukaku, pero también la equipación, la segunda camiseta de la selección, que como sucedió en la Eurocopa 2024, también homenajea a un icono cultural del país.

La segunda equipación de Bélgica tiene una explicación: René Magritte

La participación de la selección belga en los dieciseisavos del Mundial 2026 con su segunda equipación no pasó desapercibida. Su llamativo diseño, tanto por sus colores que nada tienen que ver con los habituales ni con otro que normalmente se vincula al país, como por lo diferente a lo visto en el fútbol, pero hay una razón detrás.

Y es que la segunda camiseta de Bélgica para este Mundial 2026 está inspirada en René Magritte, pintor surrealista y que es una de las grandes figuras artísticas del país, y que sigue así los pasos de una dinámica que se ha seguido antes, como cuando en la Eurocopa 2024 decidieron rendir homenaje a Hergé con una equipación que tomaba como referencia al personaje de Tintín.

Este pintor surrealista, nacido en Lessines, en la región de Valonia, el 21 de noviembre de 1898, se convirtió en uno de los mayores artistas de Bélgica durante el siglo XX y la selección de fútbol le ha querido rendir homenaje tomando como referencia para su segunda camiseta uno de sus cuadros más famosos, que se puede admirar en el Museo Reina Sofía de Madrid: ‘Grelots roses, ciels en lambeaux (Cascabeles rosas, cielos en jirones).

Este se trata de un óleo sobre lienzo que se pintó en la década de 1930 y que se encentra en la sala 205.13 del museo español, dividido en dos escenas, en una unas nubes sobre un cielo azul claro a la izquierda y en la de la izquierda unos cascabeles rosas salmón, colores que se pueden apreciar en la mencionada equipación.

Este cuadro, además de ser una de las principales obras de René Magritte, incorpora dos de los elementos simbólicos recurrentes en sus pinturas, como son el cascabel, que evoca a su infancia de forma misteriosa, y las nubes, que se convirtió en uno de sus motivos preferidos y que se puede ver en gran parte de su obra.

En el cuadro de René Magritte la diferencia cromática juega un papel fundamental, para generar desconcierto e inquietud dentro de su visión surrealista, y que, al usar esos mismos colores, el azul cielo claro y el salmón eléctrico, parece haber evocado una situación similar con esta segunda camiseta de Bélgica que acaparó gran parte de la atención las veces que la vistieron en el Mundial 2026.

Italia ha incorporado al patrimonio público uno de los conjuntos más importantes de la pintura etrusca conservados hasta la actualidad. Los célebres frescos de la Tumba François, adquiridos este año por el Ministerio de Cultura italiano por 15 millones de euros, ya pueden contemplarse en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, en Roma. La operación culmina más de un siglo de intentos del Estado italiano por incorporar este monumento a las colecciones públicas y supone una de las adquisiciones patrimoniales más relevantes realizadas por el país en 2026.

Descubierta en 1857 por el arqueólogo francés Alessandro François en la necrópolis de Ponte Rotto, en Vulci, la tumba permaneció durante más de un siglo vinculada a la familia Torlonia, una de las grandes sagas nobiliarias italianas. Sus frescos fueron separados del monumento en 1863 y pasaron a integrar la colección privada familiar, mientras que los objetos hallados en su interior quedaron repartidos entre el propio François, otros investigadores e instituciones. Desde comienzos del siglo XX, el Estado italiano trató de reincorporar este excepcional ciclo pictórico al patrimonio público hasta culminar ahora su adquisición definitiva.

Una obra maestra de la pintura etrusca

Datada entre los siglos IV y III a. C., la Tumba François está considerada una de las grandes obras maestras de la pintura etrusca y uno de los testimonios más valiosos para conocer la cultura del antiguo Mediterráneo. Sus treinta y siete paneles pintados combinan episodios de la mitología griega con escenas de la tradición histórica etrusca y permiten identificar a numerosos personajes gracias a las inscripciones conservadas junto a las representaciones. Entre ellas figuran el sacrificio de los prisioneros troyanos durante las exequias de Patroclo, el enfrentamiento entre Eteocles y Polinices o la escena en la que Macstarna —identificado posteriormente con el rey romano Servio Tulio— libera al caudillo Celio Vibenna.

La exposición inaugurada en Roma no reúne únicamente los frescos. Hasta el 31 de diciembre de 2026, la muestra Il Ritorno degli Eroi incorpora joyas, vasos etruscos, objetos funerarios y otros materiales recuperados en la tumba que hoy forman parte de las colecciones de instituciones como el Museo del Louvre, el British Museum, los Museos Vaticanos o los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas, además de otros préstamos internacionales. El objetivo consiste en reconstruir por primera vez el contexto original de uno de los monumentos más importantes de la antigua Etruria.

Una recuperación perseguida durante décadas

La adquisición forma parte de la estrategia impulsada por el Ministerio de Cultura italiano para recuperar bienes considerados esenciales para el patrimonio nacional. La compra de la Tumba François constituye la tercera gran operación de este tipo realizada este año, después de la incorporación del Ecce Homo de Antonello da Messina y de un retrato de Caravaggio que representa al futuro papa Urbano VIII. Según las autoridades culturales italianas, la política actual prioriza la adquisición de un menor número de obras, pero de especial relevancia histórica y artística.

El ministro de Cultura, Alessandro Giuli, calificó la recuperación como un hito histórico y afirmó: “La restitución de la Tumba François al dominio público marca un hito histórico. El Estado italiano había intentado adquirirla desde 1914 y hoy, por fin, la legamos a las generaciones futuras”. En la misma intervención subrayó que el monumento constituye una parte fundamental de la historia de Italia y anunció la voluntad del ministerio de incorporarse a la Fundación Vulci para reforzar la protección y la valorización de este enclave arqueológico.

Del patrimonio privado al patrimonio público

La directora del Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Luana Toniolo, destacó el significado que tiene esta incorporación para el patrimonio cultural italiano y aseguró: “Este día marca un momento de extraordinaria importancia no solo para el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, sino para todo el patrimonio cultural de Italia”. La responsable del museo recordó además que la Tumba François constituye una de las mayores obras maestras de la pintura etrusca y explicó que este proyecto devuelve finalmente este extraordinario legado a la ciudadanía mediante un recorrido que permite comprender mejor la riqueza de la civilización etrusca y su estrecha relación con el mundo mediterráneo.

La incorporación definitiva de la Tumba François a las colecciones del Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia pone fin a uno de los procesos de recuperación patrimonial más prolongados emprendidos por Italia. La exposición permite contemplar nuevamente este excepcional ciclo pictórico junto a numerosas piezas procedentes de museos internacionales, reconstruyendo por primera vez el contexto arqueológico del sepulcro y acercando al público uno de los conjuntos pictóricos más importantes conservados de la civilización etrusca.

El Centro Cultural Doctor Madrazo de Santander acogerá desde este viernes, 3 de julio, una nueva edición del ciclo de conferencias 'El arte en su contexto', que estará a cargo del profesor y doctor en Historia del Arte José Raya Téllez y versará sobre Gauguin, Goya y la pintura social.

Esta vez estará integrado por tres charlas que se celebrarán también los viernes 7 de agosto y 4 de septiembre, a las 19.00 horas, con entrada libre hasta completar aforo.

En la conferencia 'Paul Gauguin o la búsqueda del paraíso' de este viernes, Raya analizará la figura del pintor francés y su búsqueda de nuevos lenguajes artísticos alejados del impresionismo, un recorrido que le llevó desde las costas de Normandía hasta el Pacífico en su intento por encontrar un entorno creativo capaz de renovar su pintura.

El programa continuará el 7 de agosto con la charla 'Los Caprichos de Goya, una visión ilustrada', dedicada a la serie de grabados del artista y a su estrecha relación con el pensamiento ilustrado y las reformas impulsadas por algunos de los principales intelectuales españoles de finales del siglo XVIII.

La última sesión se celebrará el 4 de septiembre con 'La pintura social en España', una aproximación al desarrollo de este género artístico y a su relación con la literatura naturalista y la fotografía como herramientas para reflejar la realidad social de la época.

José Raya ha explicado que el propósito de este ciclo es acercar al público al contexto histórico, político, social y cultural en el que surgieron las obras de arte.

El artista Manolo Cuervo ha fallecido a los 70 años. “Con él se marcha un artista incontestable, un sevillano que hizo de la pintura su mejor herramienta para mostrar al mundo que la belleza tiene mil colores y formas”. “Descansa en paz. La ciudad te estará eternamente agradecida por todo el legado que le dejas”.

Así lo ha expresado en sus redes el alcalde de Sevilla, José Luis Sanz, quien ha trasladado sus condolencias por el fallecimiento de quien fue el autor del cartel de la Macarena en 2019, el de la Semana Santa de Sevilla en 2022; el cartel del II Congreso Internacional de Hermandades, dos años más tarde, y el de la Esperanza de Triana en su Misión al Polígono Sur, entre otros muchos.

Cuervo era un artista influido por la estética pop, la técnica del expresionismo abstracto y “las más avanzadas corrientes de diseño gráfico”. Entre su producción, series muy conocidas como Tratamiento de choque, Ventana al mar, La mirada indiscreta, Help o Jazz, por citar tan solo algunas.

Sus obras están realizadas con técnicas que abarcan el acrílico sobre papel, lienzo y también serigrafías, rescata piezas en las que “desfilan imágenes, personajes, mitos e iconos de una vida entregada al color y a la música”, tales como Miles Davis, Jane Birkin, Amy Winehouse, Bob Dylan, Tom Waitts y Mick Jagger.

Nacido en Isla Cristina (Huelva, 1955), Cuervo vivía en Sevilla desde la infancia. Ha sido el autor de la imagen de los principales acontecimientos culturales de Sevilla de las últimas décadas. Son ya historia sus carteles para los conciertos de Cita en Sevilla, Festivales de Jazz, Festival de Itálica, Festival de Nueva Música y Festival New Age (Universidad de Sevilla), la Expo 92, el Rising Stars (Fundación Cajasol), Territorios Sevilla, Festival de Jazz de Cicus y el Festival Nocturama.

El museo de Bellas Artes de València recompone una de las facetas menos conocida del maestro del barroco flamenco Peter Paul Rubens, la de su formación en los talleres de Tobias Verhaecht, Adam van Noort y Otto van Veen hasta su admisión como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes en 1598 y su posterior trabajo para la corte, que fue el germen de esta figura universal del arte.

La muestra 'Rubens. El florecimiento de un genio' ofrece a partir de 61 obras (14 de ellas originales del artista y tres reproducciones), cedidas por quince instituciones nacionales y once internacionales, una visión panorámica sobre las primeras influencias y el ambiente que rodeó al joven Rubens aprendiz en la ciudad portuaria de Amberes.

Se trata de “una faceta poco estudiada porque es previa a esas composiciones grandilocuentes y llenas de colorido y movimiento que identificamos en su obra”, ha señalado el director del Museo de Bellas Artes de València, Pablo González, durante la presentación a la prensa de la exposición, que puede visitarse hasta el 4 de octubre.

Por primera vez, los visitantes podrán conocer el entorno cultural y artístico del Amberes que Rubens frecuentó durante las últimas décadas del siglo XVI, a través de obras asociadas a algunas de las principales personalidades artísticas de la ciudad, como Maerten de Vos, Willem Key, Adriaen Thomasz, Key, Crispijn van den Broeck y Pieter Pourbus II.

También permitirá ver obras de Adam van Noort en una institución pública española y el mayor grupo de pinturas de Otto van Veen reunido en un contexto expositivo, yendo más allá de los libros de emblemas, por los que es principalmente conocido.

Estos dos maestros fueron los que más influyeron en el Rubens joven, “que no empieza a soltarse hasta que llega a Italia, a partir de 1600, donde ya encuentra la forma en la que está más cómodo como artista”, ha explicado Ana Diéguez-Rodríguez, comisaria de la muestra.

Préstamos excepcionales

La exposición incluye además varios descubrimientos notables y préstamos excepcionales, entre ellos las pinturas de la serie de 'La Creación' de Pietro Facchetti, cuya restauración se atribuye a Rubens, tras los daños durante su traslado desde Mantua a la corte de Felipe III en Valladolid.

También un boceto al óleo para el altar mayor de la Chiesa Nuova de Roma, una obra prácticamente desconocida para el público español, y la posible identificación, dentro de un fragmento conservado, de parte de la composición perdida de 'La continencia de Escipión' de Rubens.

“La gran virtud de esta muestra es que permite, además del disfrute estético, profundizar en el artista” conociendo su contexto y en el germen de su arte, que “habla de la belleza de las emociones”, destaca Diéguez-Rodríguez.

La presentación de la exposición ha contado con la asistencia de la secretaria autonómica de Cultura, Marta Alonso, y del embajador de Bélgica en España, Didier Nagant de Deuxchaisnes, quien ha celebrado este “ambicioso proyecto” que reconstruye los inicios de Rubens y aborda su faceta diplomática y “el papel del arte en las relaciones internacionales”.

Las obras han sido cedidas por instituciones internacionales como el Ashmolean Museum de Oxford; la Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien; el Museo Albertina de Viena; la Catedral de Nuestra Señora de Amberes; el MAH Musée d'art et d'histoire, Ciudad de Ginebra (Suiza); M-Leuven Museum, Lovaina; Museo di Palazzo Ducale di Mantova (Italia) y The Phoebus Foundation (Bélgica).

También hay piezas procedentes de entidades culturales españolas como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; la Biblioteca Nacional de España; la Colección Casa de Alba de Madrid; la Colección Epiarte (España); del Museu Nacional d'Art de Catalunya de Barcelona; Museo Nacional del Prado; Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; Patrimonio Nacional. Colecciones Reales (España) y de San Telmo Museoa, Donostia-San Sebastián.

Por mucho que una superficie parezca completamente negra, siempre devuelve una pequeña parte de la luz que recibe. Es un detalle casi imperceptible, pero suficiente para que el ojo siga distinguiendo el volumen, el brillo o la textura. Por eso el negro perfecto apenas existe fuera de planteamientos extremos.

Lo que realmente vemos es una escala de tonos cada vez más oscuros que se acerca a ese límite. La diferencia está entre que algo parezca negro y que dé la sensación de absorber casi toda la luz, un objetivo que lleva años impulsando el desarrollo de nuevos materiales y pinturas.

Nipsea Group presentó una pintura que absorbió casi toda la luz

Ese intento es el que describe un estudio publicado en Matter & Light, donde un equipo de Nipsea Group en China presenta un recubrimiento para coche que absorbió de media el 99,90% de la luz visible. La mejora no se queda en la cifra, porque el trabajo se planteó desde el principio para que la pintura pudiera aplicarse con criterios útiles en fábrica y no como una simple demostración de laboratorio.

Zhiwei Liu, químico de investigación de la compañía, sitúa además el interés comercial de ese tono en el mercado chino, donde “los acabados negros profundos han sido durante mucho tiempo la opción prémium y el color distintivo de los coches de lujo por su apariencia elegante, su fuerte efecto visual y su trasfondo lujoso”.

Buena parte del avance aparece cuando la pintura deja de depender solo del pigmento. El equipo unió negro de carbono con nanotubos de carbono y obtuvo una superficie capaz de retener mucha más luz porque su relieve microscópico la hace rebotar una y otra vez en pequeños entrantes y salientes.

Ese efecto rebajó la reflectancia en todos los ángulos analizados. El mínimo de reflectancia especular quedó en torno al 0,05%, frente al 0,11% de una pintura convencional a 15 grados, mientras la reflectancia media en el rango visible rondó el 0,08%. El resultado se acerca a materiales muy conocidos por su oscuridad extrema, pero en un formato pensado para líneas de pintado de coche.

La otra prueba decisiva era menos vistosa, aunque seguramente más importante para una marca de automoción. Una pintura muy oscura sirve de poco si se estropea con humedad, agua o problemas de adherencia. Los paneles recubiertos con esta formulación pasaron 14 días a 40 grados y 95% de humedad, además de diez días sumergidos en agua a 40 grados, sin defectos apreciables.

También superaron el ensayo de adherencia por corte en rejilla y cinta, sin desprendimientos. En los parámetros usados por el sector, el valor de negrura y el de jetness también subieron frente al recubrimiento de referencia, con picos de 315,0 y 328,7, por encima de los 296,4 y 304,3 de la pintura habitual con negro de carbono.

El aumento de nanotubos complica la fabricación a gran escala

Los nanotubos aportan algo más que oscuridad. Las imágenes obtenidas por microscopía mostraron que ayudan a repartir mejor las partículas del pigmento, de modo que quedan más finas y regulares que cuando se usa negro de carbono a solas. El estudio atribuye ese comportamiento a interacciones π-π entre ambos materiales, una relación que frena la formación de grumos y reduce el riesgo de sedimentación durante el almacenaje. Esa mejora apareció también en las pruebas de estabilidad. En centrifugación analítica acelerada, pensada para simular el paso del tiempo, la dispersión terminó con un índice de inestabilidad de 0,027, un dato que apunta a una suspensión muy estable.

Ese mismo ingrediente que ayuda a ordenar la dispersión trae consigo el principal problema de fabricación. Cuando aumenta la proporción de nanotubos, la viscosidad sube con rapidez y la pintura se vuelve más difícil de mover, dosificar y aplicar a gran escala. Ahí aparece el equilibrio que atraviesa todo el trabajo.

Cuantos más nanotubos entran en la fórmula, mayor puede ser la absorción de luz, pero también crece la dificultad para llevar ese material a una cadena de producción sin atascar el proceso. Liu sostiene que aún hay recorrido en esa dirección y lo expresa así: “Con el rápido desarrollo de la tecnología y los equipos de dispersión, todavía hay margen de mejora en la procesabilidad práctica de los nanomateriales que contienen nanotubos de carbono”.

Para llegar a esta formulación, el equipo dispersó pigmento crudo de negro de carbono junto con nanotubos mediante dispersantes y molienda energética con arena, y después incorporó esa fase negra a un aglutinante para pulverizarla como recubrimiento de automóvil.

Lo que apareció no fue una suma simple de dos materiales oscuros. Bajo el microscopio, las partículas tendían a colocarse a lo largo de los nanotubos y formaban una especie de red que el artículo describe como una estructura de “unir los puntos”. Esa disposición crea un recorrido más largo para la luz y hace que una parte mucho mayor quede atrapada antes de volver al exterior.

Los autores situaron el avance cerca del uso comercial

El interés de la pintura se entiende mejor si se recuerda de dónde viene esta carrera. En 2019, un prototipo de BMW recubierto con matrices verticales de nanotubos de carbono llamó la atención por ese aspecto casi irreal que borra contornos y aplana el objeto.

El problema era que aquellas soluciones extremas resultaban frágiles, caras o poco apropiadas para el uso diario. Este trabajo intenta moverse en otro terreno. No presenta un récord absoluto ni da por cerrada la llegada a carretera, porque los autores piden más validación del rango de aplicación y del rendimiento global de la película.

Lo que sí deja claro es que la oscuridad extrema empieza a salir del escaparate conceptual para entrar en una fase donde importa tanto lo que absorbe como lo que aguanta, y esa diferencia es la que puede convertir un efecto llamativo en una opción real para coches de lujo.

La Consejería de Cultura y Deporte ha incorporado a la colección permanente del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) la obra inédita de Rafael Alberti 'Fábula de Polifemo y Galatea', en torno al poema homónimo de Luis de Góngora. El conjunto, ejecutado sobre cartulina de 50x70 centímetros, consta de ocho acuarelas firmadas por el autor de 'Marinero en tierra', cuatro bocetos en blanco y negro, un dibujo a color que introduce el poema, un estudio manuscrito del portuense sobre esta pieza lírica de Góngora y las sesenta y tres octavas reales del poema original, manuscritas por el propio Alberti en tinta.

A este respecto, la consejera de Cultura y Deporte en funciones, Patricia del Pozo, ha destacado que “la adquisición de una obra de Rafael Alberti no sólo constituye la incorporación de un bien de incuestionable calidad técnica y estética, sino también la posesión de un fragmento vivo de la historia cultural de España”. También ha señalado que “este conjunto de dibujos en acuarela y textos en tinta representa la incorporación de una pieza culmen dentro de la producción plástica del artista y un ejemplo de la conexión estética entre Alberti con Góngora, uno de los ejes fundacionales de la Generación del 27”.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) ya ha iniciado los trámites necesarios para la adquisición e incorporación de esta obra de Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1902-1999) a sus fondos tras la aprobación de la propuesta por parte de la Comisión Técnica del museo y el depósito provisional de la obra en la institución con sede en el monasterio de la Cartuja de Sevilla. Esta iniciativa forma parte del conjunto de acciones y actividades que viene impulsando la Consejería de Cultura y Deporte con motivo de la conmemoración del centenario de la Generación del 27.

Alberti, artista visual además de poeta

La propuesta de incorporación responde a varias cuestiones que aportan valor a la CAAC. Por una parte, permite incluir en los fondos a un artista fundamental como Rafael Alberti, que aún no estaba presente en la colección. Asimismo, la obra seleccionada es una pieza “inédita y de indudable valor artístico” que posee, además, la doble condición del artista como escritor y como pintor. A ello se suma su valor patrimonial e historiográfico, dejando patente su diálogo con la lírica del Siglo de Oro y su vinculación con la Generación del 27, al tiempo que destaca por su virtuosismo técnico y conceptual.

La propuesta se incluye dentro de los objetivos recogidos en los estatutos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que establecen como una de sus funciones principales la constitución y ampliación de una colección permanente de arte contemporáneo. Se trata de una de las figuras más polifacéticas e influyentes de la cultura española del siglo XX. Aunque universalmente reconocido como uno de los máximos exponentes de la poesía de la Edad de Plata y miembro central de la célebre Generación del 27, su producción plástica y su dimensión como artista visual poseen un gran valor.

Tras trasladarse con su familia a Madrid en 1917, encauzó sus pasos hacia las artes plásticas, asistiendo de forma asidua al Museo del Prado para copiar a los grandes maestros. En 1920 logró exhibir sus primeras obras pictóricas en el Salón Nacional de Otoño de Madrid y en la prestigiosa Residencia de Estudiantes. Aunque una afección pulmonar le apartó temporalmente de los pinceles y propició su eclosión literaria, consagrada tempranamente con el Premio Nacional de Literatura 1925 por 'Marinero en tierra', Alberti jamás abandonó la creación visual.

Obra plástica reconocida en Europa

El dibujo y la pintura quedaron indisolublemente ligados a su palabra escrita a través de sus célebres “liricografías”, un formato híbrido original donde el trazo cromático y el poema se funden en una única manifestación estética. El exilio tras la Guerra Civil Española (1939) marcó una etapa de madurez y proyección internacional en su producción artística. Durante sus estancias en Argentina y, muy especialmente, en Italia (Roma), Alberti revitalizó su técnica pictórica. Exploró con maestría la xilografía, el grabado, la litografía y el dibujo al pastel.

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970, su obra plástica fue objeto de un intenso reconocimiento en Europa, protagonizando exposiciones individuales en galerías e instituciones de primer orden en Roma, Milán, París y Fráncfort, donde se valoró su capacidad para dialogar con las vanguardias abstractas y el expresionismo sin perder su lírica mediterránea.

Tras su regreso a España en 1977, su relevancia institucional se consolidó definitivamente. Su obra plástica forma parte de los fondos de colecciones permanentes de la máxima relevancia, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), y es custodiada activamente por la Fundación Rafael Alberti en su localidad natal, El Puerto de Santa María.

Una restauración ha permitido confirmar la autoría de Rembrandt en una pintura del siglo XVII y descubrir que la obra había sido modificada posteriormente para alterar parte de su composición original. El cuadro, titulado Dejad que los niños se acerquen a mí, mostraba inicialmente una multitud de figuras diversas alrededor de Cristo, pero una intervención posterior cubrió el turbante de una de ellas y lo sustituyó por un gorro tradicional neerlandés. La eliminación de esas capas de repinte ha permitido recuperar una versión de la obra cuya interpretación ha sido relacionada con el contexto religioso y social de la Leiden de la década de 1620.

La obra, que hasta ahora no había sido confirmada como un Rembrandt, representa el episodio bíblico en el que Jesús acoge a los niños y reprende a sus discípulos por intentar apartarlos. Según la investigación citada por The Guardian, la intervención posterior no se limitó al turbante: también vistió al niño desnudo situado en primer plano y simplificó varios elementos de la escena. El resultado fue una versión más convencional del tema religioso, alejada de la composición más diversa que el pintor neerlandés había planteado originalmente.

Una lectura sobre la tolerancia

El hallazgo resulta relevante porque modifica la lectura de la pintura. La escena ha sido interpretada como una obra sobre la tolerancia, la acogida y la diversidad religiosa, y no únicamente como una representación devocional. Rembrandt incluyó en la multitud a figuras asociadas a distintos credos, entre ellas un hombre con turbante, además de referencias a las tradiciones judía y cristiana. Esa pluralidad, borrada parcialmente por una mano anónima posterior, encaja con la interpretación de Andrew Graham-Dixon, según la cual Rembrandt habría querido subrayar el carácter inclusivo del pasaje bíblico.

El contexto histórico refuerza esa lectura. Rembrandt comenzó la obra en 1627, en un momento en el que Leiden vivía una fuerte presión migratoria vinculada a la Guerra de los Treinta Años. La ciudad recibió entonces a miles de refugiados, entre ellos numerosos tejedores llegados con sus familias. Esa llegada masiva no fue aceptada de forma unánime por la población local, lo que convierte la pintura en una posible toma de posición ante uno de los debates sociales de su tiempo.

El historiador del arte Andrew Graham-Dixon sostiene que la obra conecta con la cercanía de Rembrandt a los remonstrantes, un grupo asociado a la defensa de la tolerancia religiosa. Desde esa perspectiva, la multitud que se agolpa ante Cristo no sería un simple recurso compositivo, sino una imagen cargada de significado. La escena de familias y niños buscando bendición funcionaría como una respuesta visual a quienes rechazaban la llegada de refugiados a la ciudad.

Redescubrimiento y subasta

El cuadro mide 106 por 80,5 centímetros y fue descubierto en 2014 en una subasta alemana, donde había sido catalogado como una pintura anónima neerlandesa del siglo XVII. Tras confirmarse su atribución a Rembrandt y completarse el proceso de restauración, Sotheby's la sacará a subasta en Londres el 1 de julio con una estimación de entre 8 y 12 millones de libras. La casa de subastas lo presenta como una de las obras tempranas más importantes del artista que permanecen en manos privadas.

Alex Bell, presidente emérito de Sotheby’s Reino Unido, explica que el repinte convirtió la obra en una representación más tradicional del episodio bíblico. Según su interpretación, la restauración permite comprobar hasta qué punto la intervención posterior había simplificado la composición original. El niño desnudo del primer plano, cubierto por el artista que modificó la obra, aparece ahora como una figura mucho más llamativa y refuerza la idea de vulnerabilidad de los menores que se acercan a Cristo.

Según Sotheby’s, los estudios realizados durante el proceso de atribución también apuntan a una dimensión personal del cuadro. Rembrandt habría incluido en la escena a varios miembros de su familia, entre ellos sus padres y a sí mismo, representado como un joven que se inclina hacia delante mientras mira directamente al espectador. Esa presencia familiar ha llevado a la casa de subastas a considerar que la pintura pudo tener un valor especialmente personal para el artista, quizá relacionada con el inicio de su carrera tras su formación con Pieter Lastman en Ámsterdam. La obra se mostrará al público desde el 27 de junio en Londres, ya restaurada y más próxima a la imagen que Rembrandt pudo haber concebido.

Intentar entender una imagen sin saber qué mirar cambia por completo la experiencia de quien se detiene ante ella en un museo o en un libro de arte. El Nacimiento de Venus es, en primer lugar, una pintura que presenta a una figura femenina desnuda sobre una concha, llevada hasta la orilla por fuerzas invisibles que parecen empujarla con suavidad. Esa escena no describe un momento real, sino una idea: el nacimiento de la belleza en su forma más pura, una aparición que no pertenece al mundo cotidiano.

La imagen representa la llegada de la armonía, de lo ideal, de aquello que se percibe como perfecto aunque no exista en la vida diaria. Quien observa la obra no debe quedarse solo en la figura, sino entender que está ante una representación de valores que una época consideraba elevados, como la gracia, la proporción o el equilibrio. Esa lectura abre el camino hacia las historias reales que han quedado atrapadas detrás de ese rostro.

Un estudio atribuye la muerte a un tumor cerebral

Un trabajo reciente, publicado en la revista Endocrinology, Diabetes & Metabolism y difundido por la Universidad Queen Mary de Londres, replantea uno de esos relatos ocultos al proponer una causa distinta para la muerte de la mujer que habría inspirado esa imagen.

El equipo liderado por el investigador clínico Paolo Pozzilli y la especialista Domiziana Nardelli sostiene que Simonetta Vespucci, la mujer asociada a ese rostro, no falleció por tuberculosis, como se había aceptado durante siglos, sino por una apoplejía provocada por un tumor en la hipófisis, una glándula situada en el cerebro.

Las cartas conservadas entre Piero Vespucci y Lorenzo de Médici permiten seguir el deterioro físico en sus últimos días con bastante precisión. Según esos documentos, todo comenzó con un desmayo durante un baile, seguido de un sangrado nasal abundante y la necesidad de permanecer en una estancia oscura.

A partir de ese momento aparecieron dolores de cabeza intensos, fiebre elevada, vómitos y episodios de confusión y alucinaciones. Nardelli sitúa ese conjunto de síntomas dentro de un cuadro agudo compatible con una crisis grave en un tumor de rápido crecimiento: “Todos esos síntomas son compatibles con un crecimiento rápido de un tumor hipofisario que comprime las estructuras circundantes”.

Los retratos muestran señales compatibles con la enfermedad

El análisis no se limita a los textos históricos, porque los investigadores han revisado también los retratos atribuidos a la modelo desde una perspectiva médica. En varias de esas obras aparece un detalle que durante siglos se interpretó como un recurso estético, pero que ahora adquiere otro sentido. La desviación leve en la mirada, que puede observarse en algunas figuras, puede indicar una alteración en los nervios que controlan el movimiento ocular. Esa señal encajaría con la presión ejercida por un tumor en zonas cercanas al sistema visual.

A esa observación se suma el uso de herramientas digitales que permiten comparar los rasgos faciales a lo largo del tiempo. El equipo empleó un algoritmo de reconocimiento facial basado en aprendizaje profundo para analizar varios retratos y detectar cambios progresivos en la estructura del rostro. Pozzilli relaciona esas variaciones con alteraciones hormonales propias de ciertos tumores: “La galactorrea es un signo clásico de hiperprolactinemia asociada a estos tumores”. Esa pista se refuerza con la presencia de una figura lactante en una de las pinturas, un detalle que coincide con ese tipo de trastorno.

La joven ganó prestigio entre la élite florentino

La historia personal de la mujer que inspiró esas imágenes ayuda a entender por qué su figura llamó tanto la atención en su época. Nacida en una familia noble en la década de 1450, se trasladó a Florencia tras casarse muy joven con un miembro de una familia influyente. Su presencia en la corte la convirtió en una referencia social casi inmediata, en parte por su apariencia y en parte por la atención que despertaba en círculos cercanos al poder. En pocos años pasó de ser una joven recién llegada a convertirse en una figura admirada en celebraciones y eventos públicos.

Esa notoriedad creció con un episodio concreto que marcó su proyección. Durante un torneo organizado por la élite florentina, fue proclamada como la mujer más bella del momento, lo que consolidó su imagen dentro del imaginario cultural de la ciudad. A partir de entonces, varios artistas comenzaron a utilizar sus rasgos como modelo en distintas obras, lo que multiplicó su presencia en el arte de la época.

El vínculo con el pintor que la retrató en repetidas ocasiones terminó por fijar su imagen en la historia del arte. Sus rasgos aparecen en varias figuras dentro de una misma obra y se repiten incluso años después de su muerte, lo que sugiere una fijación prolongada por parte del artista. Esa insistencia convirtió su rostro en una referencia estética que trascendió su vida breve y su contexto inmediato.

El nuevo análisis cuestiona la explicación aceptada durante siglos

Sin embargo, la explicación de su muerte había permanecido durante siglos anclada en una interpretación distinta. El diagnóstico de tuberculosis se apoyaba en la opinión del médico que la atendió en sus últimos días, una hipótesis coherente con las enfermedades habituales de la época. El nuevo estudio cuestiona esa lectura al considerar que los síntomas descritos no encajan con una evolución lenta, sino con un episodio repentino y grave.

Esa revisión no cierra por completo el debate, pero desplaza el centro de la discusión hacia una causa interna más compleja. Los investigadores reconocen que otras hipótesis, como infecciones o incluso envenenamientos en un contexto político tenso, han circulado durante años. Aun así, el peso de los datos clínicos y visuales inclina la interpretación hacia una alteración endocrina que se desarrolló en silencio hasta provocar un desenlace abrupto, dejando en los cuadros una serie de señales que solo ahora empiezan a leerse de otra manera.

Población carcelaria en Estados Unidos por raza, sondeos, escrutinios electorales, candidaturas entre republicanos y demócratas, índice de pobreza. Toda una amalgama de información numérica se transforma en arte estos días en Casa de América a través de las obras que presentan Cynthia Viera y Pablo San José, integrantes del colectivo artístico PSJM. Denominada American Democracy y compuesta por dos proyectos inmersos en su procedimiento plástico denominado “geometría social”, los artistas invitan a la reflexión sobre la actualidad estadounidense a través de unas obras que beben del minimalismo. Esa es su particular forma de celebrar el 250 aniversario de la independencia estadounidense este 2026.

Viera, natural de Las Palmas de Gran Canaria, explica que todo comenzó tras la invitación que recibieron cuando ambos estaban asentados en Berlín para participar en una muestra de arte abstracto. La materia prima mediante la que lograrían conferir la forma final de sus creaciones estaba esperándoles tras las bases de datos. Se decantaron por elegir el porcentaje de población censada, población carcelaria e índice de pobreza, todo según la raza y en Estados Unidos.

Así nació American Colors, uno de los proyectos que desde este 24 de junio y hasta el 30 de septiembre en la Casa de América de Madrid. Utilizaron los cinco colores convencionalmente asociados a las distintas razas. El resultado son obras reflejo de los porcentajes, donde la proporción de cada color en estas piezas viene determinada por la más pura estadística.

“La primera pieza que creamos de este tipo fue en un soporte de formica que realizamos junto a un ebanista. Luego la hemos reproducido en papel y hasta en una alfombra”, comenta la artista. Se aseguraron que las empresas que realizaron las reproducciones respetaban los derechos laborales. Viera añade que este factor era “muy importante”. Así lo explica: “No queríamos crear una obra que hablara de la pobreza por raza con trabajadores explotados en la India, porque pedimos presupuesto y eran muy económicos, pero algo así no lo íbamos a permitir”.

Ubicada en la planta baja de Casa de América, en la Sala Guayasamín, la obra fue creada entre 2009 y 2010 con piezas tituladas USA population by race o USA prision population by race, por ejemplo. Actualmente, las diferentes piezas que componen esta serie pertenecen a colecciones como las del Ministerio de Cultura de España, la revista ArtNexus de Miami o la Casa de Colón del Cabildo de Gran Canaria.

La creadora canaria subraya que las dinámicas y los fenómenos raciales han variado algo en Estados Unidos desde el año en que idearon la obra. “Sabiendo lo que pasa con el ICE, seguramente esta pieza se podría actualizar con otros índices. Sería interesante ver cómo han afectado los linchamientos contra las personas racializadas en Estados Unidos”, determina.

San José, asturiano de Mieres, recalca que esta es otra forma de poner el foco sobre una realidad a través de una serie de datos pasados por el filtro de la estética del arte. En resumidas cuentas, un ejemplo más de su “geometría social”. El efecto de la obra, en este sentido, va más allá de su mera observación. El artista precisa que “cuando el visitante ve la cartela y lo que el cuadro representa, siente una sensación distinta a la que había experimentado en un primer momento”. Esa cartela ayuda a leer una abstracción que pronto se convierte en figuración, como si de una foto fija del momento realizada en base de unos datos concretos se tratara.

Las elecciones se convierten en cuadros

PSJM siempre ha utilizado el arte como medio de denuncia. La pareja asegura que lo entienden como una “herramienta de transformación social y para destacar y hacer pensar sobre la situación geopolítica y social del entorno”. Es lo mismo que han intentado, y consiguen, con la creación que exponen en la primera planta, en la Sala Torres García, de Casa de América. American Democracy, que da título a la muestra, es una gran instalación compuesta por 59 cuadros que representan los resultados de las elecciones presidenciales celebradas en Estados Unidos de 1789 a 2020.

“Qué oportuno exponer esta obra en un momento en que en Estados Unidos está la democracia pendiendo de un hilo. Quizá no solo suceda en Estados Unidos, pero sí ocurre allí de forma muy clara debido a las políticas del inquilino actual de la Casa Blanca”, sostiene el artista en referencia a Donald Trump.

American Democracy se presenta como una serie política a través de la cual se puede leer la historia de Estados Unidos. Un país de contrastes, que dice San José, al ser creado como una democracia que no se ha interrumpido a lo largo de los siglos. Es imposible engañar al espectador, quien tiene la posibilidad de buscar los hitos que acompañan a los comicios norteamericanos. Las grandes mayorías de Roosevelt, el surgimiento del neoliberalismo con las abrumadoras victorias de Reagan, las elecciones tan discutidas entre Bush y Al Gore.

“Se ve claramente una tendencia al bipartidismo y, en los últimos cuadros, una polarización clara y absoluta”, completa el artista, que define a estos cuadros como “abstractos e hiperrealistas”. En realidad, no dejan de ser una gráfica convertida en arte a través del uso de los dos colores predominantes: el rojo para los republicanos y el azul para los demócratas.

Esta gran instalación fue presentada en 2022 en la Building Bridges Art Exchange de Santa Monica (Los Ángeles), así como en el Centro Cultural de España en Estados Unidos de Washington D.C. y posteriormente fue adquirida por el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, a cuya colección pertenece.

Arte como transformación

PSJM vuelve a Madrid, donde nació el colectivo en 2003. Precisamente, el Gobierno regional no es el opositor más ferviente a las políticas trumpistas: “Exponer aquí es una forma de volver a casa. Además, nuestras obras muestran datos, la crítica la sacará el público. También tenemos obras más propositivas, centradas en la transformación”. San José se refiere al trabajo que realiza junto a Viera en procesos participativos, donde intentan poner el arte al servicio de las comunidades vecinales para lograr una mejora desde el mismo terreno que uno pisa. “Es la primera vez que estos dos proyectos se exponen en el continente europeo y lo hace donde había que hacerlo, la Casa de América, justo en un momento muy delicado en la política internacional”, zanja ella.

La trayectoria de la pareja como colectivo artístico incluye exposiciones en centros como el MoMA PS1 de Nueva York, el Hirshhorn Museum de Washington D.C. o el contexto de la Bienal de Venecia, además de amplia presencia en destacadas colecciones privadas de Estados Unidos y Europa. Paralelamente, el colectivo se dedica a una intensa labor teórica y docente. Colabora con universidades de todo el mundo, como la Sorbona de París, la MICA de Baltimore y la Westminster de Londres, y al comisariado de proyectos transdisciplinares sobre ecología, género y democracia con nombres como The Yes Men, Superflex, Monica Bonvicini o Teresa Margolles.

Hispania Nostra, la parroquia de Santiago Apóstol de Isso, pedanía de Hellín (Albacete) y los vecinos de la misma han puesto en marcha una campaña de micromecenazgo para recuperar el trampantojo que preside el templo parroquial. Se trata de una singular pintura mural realizada en el siglo XVIII por Pablo Sistori que presenta “un delicado estado de conservación”.

La iniciativa permanecerá activa hasta el 25 de julio de 2026 y aspira a recaudar un mínimo de 25.000 euros. El objetivo óptimo se ha fijado en 35.000 euros, una cantidad que permitiría avanzar de manera más completa en la intervención de una obra cuyo presupuesto total de restauración supera los 45.000 euros.

El trampantojo de la parroquia de Santiago Apóstol reproduce mediante pintura una compleja arquitectura que simula la presencia de un retablo tridimensional. La perspectiva, la luz y la composición consiguen que el espectador perciba profundidad y volumen sobre una superficie plana.

Este tipo de “arquitecturas fingidas” alcanzó una notable difusión durante el siglo XVIII, favorecida por las restricciones a la construcción de retablos de madera para prevenir los frecuentes incendios en los templos. Pablo Sistori destacó en esta disciplina por su dominio de la perspectiva y su capacidad para transformar visualmente el espacio.

“Una restauración urgente”

El conjunto conservado en Isso es uno de los escasos ejemplos de su obra localizados en la provincia de Albacete y el que presenta un estado de conservación “más preocupante”, necesitando de una “restauración urgente”.

Desde su creación en el siglo XVIII, el trampantojo no ha sido objeto de un proceso integral de limpieza y restauración. El paso del tiempo y distintos acontecimientos históricos han dejado importantes daños sobre una pintura cuyo efecto visual original se encuentra hoy parcialmente oculto.

Durante la Guerra Civil, en el interior del templo se quemaron bancos, puertas, imágenes y otros elementos de madera. El humo quedó impregnado en la superficie del trampantojo, oscureciendo los colores y reduciendo el efecto de profundidad concebido por el artista. La obra conserva también varios impactos de bala y en alguno de los orificios todavía puede observarse el proyectil incrustado en el muro.

A estos daños se suman diversas grietas, entre ellas una especialmente visible que asciende desde el camarín, atraviesa el centro del tímpano y alcanza la Cruz de Santiago situada en la parte superior. Los problemas de humedad se han visto agravados, además, por la presencia de un zócalo de mármol que cubre el tercio inferior del retablo. Al tratarse de un material no poroso, dificulta la transpiración del muro y favorece el ascenso de la humedad por la superficie pictórica.

“Mínima intervención” para respetar la obra original

La intervención contempla la limpieza mecánica de las capas de pintura y estuco, el estucado y la reintegración volumétrica de las zonas deterioradas, la reintegración cromática y la retirada del zócalo de mármol. Los trabajos se desarrollarán de acuerdo con los principios de “mínima intervención, respeto a la obra original, reconocimiento de las reintegraciones y reversibilidad de los materiales empleados”.

Estas actuaciones permitirán estabilizar los daños, recuperar el color y el efecto tridimensional de la pintura y evitar que el deterioro pueda provocar la pérdida irreversible de una de las obras artísticas más singulares de la provincia de Albacete.

La iniciativa para recuperar el trampantojo de Isso se suma a la trayectoria de campañas de micromecenazgo impulsadas por Hispania Nostra para apoyar la conservación de bienes culturales en riesgo y favorecer la participación directa de la sociedad en su protección.

En plena investigación contra el narcotráfico en la ciudad de Champigny-sur-Marne en Francia ha aparecido un cuadro original de Picasso junto a otros artículos de lujo que habrían sido robados de un almacén de París, según ha informado la policía del departamento francés.

El cuadro de Pablo Picasso, del que ya se ha certificado su autoría, se trataría de un retrato de Marie-Thérese Walter, que fue su pareja y que inspiró también parte de su obra, y que ha sido encontrado como parte de una redada en un piso de la ciudad en una operación que ha realizado unidad de narcóticos del Servicio de Policía Judicial Departamental de Val-de-Marne (SDPJ 94) con el apoyo de la Brigada de Investigación e Intervención de París (BRI-PP).

Junto con el mencionado cuadro también se incautaron 20 kilos de resina de cannabis, así como prendas de diseño por valor de cientos de miles de euros, además de 7.000 euros en efectivo. Debido a esto, tres sospechosos se encuentran en prisión preventiva y la Fiscalía de Créteil ha abierto investigación por robo y receptación de bienes robados.

Al parecer, y según ha publicado el diario ‘Le Parisien’, uno de los implicados en el caso trabajaba en una tienda de lujo de París, de donde se habría llevado los objetos interceptados y también el cuadro de Picasso recuperado, que ya se ha confirmado no se trata de ‘La paloma con guisantes’ que fue robada del Museo de Arte Moderno de París en 2010.

De hecho, la obra ya ha sido verificada que es auténtica y que su valor podría llegar a valer decenas de millones de euros, pudiendo ser un retrato de Marie-Thérèse Walter, quien fue conocida como ‘la musa dorada’ del pintor malagueño y cuya relación mantuvo mientras estaba casado con su primera esposa, Olga Khokhlova, y que finalizó al comenzar con la artista Dora Maar.

Quien fue Marie-Thérèse Walter, la protagonista del retrato encontrado

Marie-Thérèse Walter fue modelo y una de las llamadas “musas” de Picasso, con quien comenzó su relación cuando esta tenía tan solo 17 años y el pintor la vio en los exteriores de las Galerías Lafayette de París y le dijo: “Tienes un rostro interesante. Me gustaría hacerte un retrato”. Desde entonces protagonizó algunas de sus obras más sensuales y oníricas, y su historia es analizada actualmente en historia del arte debido a la dinámica de poder, control y abuso emocional que el malagueño llevó a cabo con ella, como en la obra ‘Las mujeres detrás de Picasso’ de Eugenia Tenenbaum.

De hecho, Walter se suicidó en 1977 a los 68 años, cuatro años después de la muerte del pintor, con quien tuvo una hija, Maya, que dedicó gran parte de su vida al estudio y preservación del legado de su padre, y que falleció en diciembre de 2022 a los 87 años.

En su casa de Salobreña (Granada), Alfonso Arias guarda una pequeña joya de la pintura de eclipses. Se trata de un óleo de unos 50x100 cm, rubricado por su bisabuelo, Enrique Simonet, uno de los más destacados representantes de la pintura española de finales del siglo XIX, cuya obra se expone en el Museo del Prado. Aunque este lienzo nunca se ha exhibido y se conservó siempre en el entorno familiar, tiene un indudable interés histórico: se trata del mejor testimonio artístico del gran eclipse de sol de 1905, cuya trayectoria coincidió de forma casi exacta con el que cruzará la península ibérica en agosto.

“Lo tengo colgado delante del sofá, porque no tengo tele”, explica este madrileño de 61 años, músico de profesión, que heredó la obra hace alrededor de una década. Su tía abuela e hija del pintor, Carmen Simonet, sabía que la pintura le fascinaba desde niño. “El cuadro estaba en aquella casa de la calle Larra en Madrid, donde nos reuníamos en los cumpleaños y las navidades cuando yo era pequeño”, asegura. María Teresa, nieta del pintor, también recuerda el cuadro en casa de sus abuelos. “Lo tenían a la entrada, conforme entrabas lo veíamos siempre”. Los detalles de cómo se pintó la obra, sin embargo, siguen siendo un misterio para la familia. “Tenemos muy pocos datos”, comenta Aurora, otra de sus nietas. “Solo sabemos que en la fecha en que se produjo el eclipse él residía en Barcelona”.

A diferencia de otras piezas de Simonet, que se caracterizan por su grandiosidad y dramatismo, este cuadro muestra con sencillez el impacto que debió producirle el momento en que la luna tapa el sol justo antes de que se haga la oscuridad. Con casi cuatro minutos de duración en algunas zonas, el conocido como “el eclipse español” de 1905 —el segundo de una tríada similar a la que tendremos en España entre este año y 2028— se convirtió en un reclamo para científicos de todo el mundo y el Observatorio Astronómico de Madrid recibió numerosos dibujos y fotografías tomadas por toda la geografía española.

¿En qué lugar presenció Simonet la escena? La familia no conserva ninguna carta o boceto que documente los pasos del pintor. Con ayuda de varios expertos, Aurora ha tratado de despejar el misterio, pero las pistas son escasas. Bartomeu Borràs Simonet, otro miembro del clan y buen conocedor de la geografía catalana, dedujo a partir de la vegetación mediterránea y la configuración estelar, que el artista tuvo que desplazarse hacia el sur, a la zona de Castellón, dado que el eclipse no se vio en Barcelona. 

“La sierra que aparece al fondo del cuadro me parece similar a la Sierra de Irta, Castellón, vista desde los alrededores de Alcalà de Xivert”, intuyó Borràs. Tras consultar una guía de los eclipses en Castellón entre 1860 y 1905, Alfonso Arias también se ha convencido de que su bisabuelo viajó aquel día hacia el sur y fantasea con la idea de escribir un relato con los detalles de aquella aventura. El artista viajó a Jerusalén para pintar una de sus obras más famosas y durante años trabajó como corresponsal gráfico de guerra, así que era un espíritu inquieto. “Sospecho que debió coger un tren el día anterior y alojarse en alguna de las poblaciones”, especula su bisnieto. “Me imagino que haría unos bocetos y más tarde hizo el cuadro definitivo”.

Entre el realismo y la imaginación 

Dos expertos en astronomía y arte, Miguel Querejeta e Inés Pérez Teresa, han examinado el cuadro con detalle para elDiario.es. Él es investigador en el Observatorio Astronómico Nacional y ella es historiadora del arte, y ambos acaban de publicar juntos El Cosmos en el Arte (Akal, 2026). Para Querejeta es muy interesante y excepcional que un artista de la talla de Simonet se interesara por estos eclipses. Pérez Teresa opina que no es extraño que Simonet decidiera pintar un eclipse, porque era un artista claramente interesado en la ciencia de su tiempo. Ambos coinciden en que será muy difícil determinar la localización en la que Simonet vio el eclipse porque el pintor se tomó varias licencias.

Pérez Teresa recuerda que en la famosa obra de Simonet, Flevit super illam (Lloró por ella), de 1892, lo más llamativo de la composición no son Jesús y los apóstoles, sino el gran sol que aparece entre las nubes, iluminando la escena con luz tenue. “Se trata de una representación del astro extremadamente realista, que parece brillar desde el lienzo”, señala la experta. A su juicio, esto es una prueba del profundo interés de Simonet en la representación del firmamento y sus fenómenos. “Y en su obra más afamada, ¡Y tenía corazón!, representa con el naturalismo propio de la pintura social una autopsia realizada a una mujer”, apunta.

En el caso de este eclipse, opina Pérez Teresa, la escena fue claramente tamizada por la imaginación del artista. “El interés por los eclipses se disparó en España a comienzos del siglo XX, ya que sobre el territorio se dieron en apenas doce años tres eclipses, en 1900, 1905 y 1912”, apunta. “Esta situación, similar a la que actualmente nos encontramos viviendo a raíz de la tríada de eclipses que sucederán en 2026, 2027 y 2028, seguramente también despertara un interés por parte del pintor en estos sucesos astronómicos”. Y, como toda representación artística, estaba fuertemente relacionada con la cultura visual de su autor y de su época.

Una visión intimista con licencias

Miguel Querejeta cree que este cuadro de Simonet es más intimista que sus grandes obras anteriores y que se aleja del academicismo, quizá ya con alguna influencia impresionista. Como astrónomo, las estrellas que Simonet dibujó detrás de la totalidad no le parecen una buena pista y cree que quizá las colocó simplemente para adornar la escena. Aunque algunos expertos consultados por la familia Simonet hablan de la presencia de la estrella Régulo y el planeta Mercurio, Querejeta echa en falta la presencia de Venus, que brillaba claramente detrás del sol. “Ese día, a esa hora, era infinitamente más brillante que cualquier otra estrella”, subraya. “Sería el punto más brillante con gran diferencia y tendría que aparecer justo a la derecha”.

Hay otros aspectos del cuadro que le llevan a pensar que Simonet tomó apuntes al natural del eclipse y luego añadió elementos de su propia cosecha para embellecer la escena. El color de la luz y la altura del sol en el cielo tampoco se corresponden con un escenario real. “En el eclipse del 30 de agosto de 1905 desde Castellón, el Sol estaba a una altura de 54º46' durante la totalidad, a una distancia de unos 110 soles del horizonte”, señala. “En el cuadro de Simonet hay solo unos 18-20 soles hasta el horizonte”.

Pero lo que más llama la atención al experto es la forma en que Simonet pinta la corona solar. “¿Estamos seguros de que vio el eclipse de 1905 y no el de 1900?”, cuestiona. “Las fotografías de 1905 muestran una corona muy homogénea. En cambio, en el eclipse de 1900 hay varias imágenes que muestran una corona prácticamente idéntica a la del cuadro de Simonet. O bien no es el eclipse de 1905 o quizá lo vio y las imágenes del de 1900 le inspiraron”. Ese día, recuerda, la totalidad duró tres minutos y medio. “En ese tiempo, pintar los detalles debía de ser complicado, sobre todo porque además estás ahí, medio a oscuras”.

Una corona muy realista

Querejeta, que ha estudiado cómo se han reflejado los eclipses en el arte a lo largo de la historia, cree que el cuadro de Simonet se encuentra a medio camino entre la tradición más realista y la que se toma más licencias. Un ejemplo de la primera es el cuadro del ruso Ivan Aivazovsky, que refleja bastante fielmente este fenómeno astronómico sobre el mar Negro en 1851, frente a la versión más fantasiosa de un eclipse en Venecia en 1842 pintado por el italiano Ippolito Caffi, quien se inventa una luz imposible. 

“Ambos se toman licencias, pero hay representaciones más realistas que otras”, señala Querejeta. “El cuadro de Simonet quizá se enmarca más en la tradición más fantasiosa, pero yo diría que es una combinación de ambas, porque la representación de la corona es muy realista y científica. Tanto que recuerda mucho a los cuadros de Howard Russell Butler, que pintó una serie de eclipses en Estados Unidos con gran detalle”. 

En su opinión, todos los artistas añaden elementos y pasan la experiencia por su propio filtro, pero el hecho de que un maestro como Simonet reflejara un fenómeno astronómico tiene un enorme valor. “Que un pintor de la relevancia de Simonet fuera testigo y lo dejara plasmado, me parece fascinante”, resume. “No se conoce otro pintor de primera categoría que pintara este trío de eclipses españoles de comienzos del siglo XX, creo que no ha sido valorado en la medida que merece y que debería estar expuesto, al menos en una exposición temporal y ojalá en una permanente”, concluye.

Quienes visitan la Colegiata de Toro, en Zamora, suelen pararse a contemplar los detalles de sus portadas, un conjunto escultórico excepcional de los siglos XII y XIII, cuando el primer gótico recogía el testigo del último románico. Entre las figuras más llamativas aparecen una serie de personajes —los 24 ancianos que describe el Apocalipsis de la Biblia— tocando instrumentos musicales como violas, flautas o tambores. Al observarlos, lo habitual es pensar que así eran exactamente los objetos que se utilizaban en la Edad Media para hacer música, creer que los canteros los habían copiado, literalmente. Incluso los especialistas de hace décadas podían caer en esa 'trampa'.

Los investigadores actuales, sin embargo, se muestran mucho más cautos y se plantean una duda: ¿Y si los instrumentos que aparecen en las esculturas de las portadas, las pinturas murales de las iglesias o las miniaturas de los libros medievales no fuesen como los que se utilizaban en la época? ¿Y si solo se tratara de obras de arte un tanto ajenas a la realidad?

Estas preguntas explican el origen de la aventura que el luthier griego Christos Kanellos vive estos meses, precisamente, en la ciudad de Toro. Hace veinte años, dejó su país natal para estudiar guitarra clásica en Córdoba. Cuando conoció el trabajo que había detrás de la fabricación del instrumento fetiche del sur español, Christos se dejó impresionar por el proceso. “Me enamoré de las manos del artesano, de su tacto trabajando la madera”, reconoce.

Cautivado por lo que había vivido, hace algo más de una década viró un tanto en su camino —era profesor e intérprete musical— para entregarse por entero a la madera. “Lo que me apasiona es excavar un tronco y hacer que suene”, confiesa. Se trasladó a Granada, alquiló un local y comenzó a experimentar con los encargos que le iban llegando. De Grecia y Turquía se había traído la fascinación por los instrumentos tradicionales casi desde niño, pero en la herencia de la España medieval terminó de encontrar la horma del zapato.

“En Castilla y León existen infinitos diseños de instrumentos medievales”, constata el luthier. La región española con el patrimonio monumental más extenso del país le ofrecía, además, la mayor concentración de iconografía sobre la música inmortalizada en los templos. “Es brutal”, califica, entusiasmado. Un territorio ideal para investigar y tratar de responder a la pregunta que traía en la cabeza: esos instrumentos que observamos en las obras de arte, ¿fueron realmente así?

El desafío, tan ambicioso, no podía resolverse en cinco minutos. Así que Kanellos se planteó desarrollar un doctorado en la Universidad de Salamanca, recorriendo toda la comunidad para conocer, de primera mano, cómo aparecían las herramientas musicales en las paredes y las portadas de los templos. La investigación arrancó el año pasado en Segovia, donde exploró los frescos de una iglesia románica. En Toro le aguardaba el mayor reto: descifrar qué había de real, por ejemplo, en las arpas y salterios que los ancianos del Apocalipsis tañen desde hace ocho siglos en su Colegiata.

Un planteamiento diferente

En Toro se estableció en una casa con vistas al Alcázar de la ciudad, que transformó en un laboratorio para desarrollar su doctorado. “Lo que hago es analizar las fuentes (las imágenes) y catalogarlas para reconstruir todos los modelos de viola medieval que hay en Castilla y León”, explica. Con tal motivo, convirtió un pequeño espacio en la planta baja en un taller en el que talla la madera y da forma a los instrumentos esculpidos en las portadas de la Colegiata. Un desafío sugerente, pero no original.

A finales de los años ochenta, el musicólogo Carlos Villanueva ya emprendió un primer proyecto para copiar estos mismos objetos, como si se tratase de una fotografía en piedra de los auténticos. El objetivo era rescatarlos del siglo XIII y hacerlos sonar en el presente, un método que para el luthier griego está hoy ampliamente superado. “Hoy se analizan estas imágenes desde su condición de objetos de representación simbólica”, expone Christos, aludiendo a una de las principales corrientes actuales de estudio.

En su caso, las dudas llegan antes que las conclusiones. “Lo primero que debemos preguntarnos es por qué el artista medieval talló las imágenes de esa manera”, propone Kanellos, dando pie a una serie de interrogantes: ¿Estaba limitado el artista por el formato y las dimensiones del bloque de piedra? ¿El mensaje espiritual era más importante que la fidelidad a la pieza original? ¿En qué medida podía condicionar las formas del instrumento la necesidad de colocar a los músicos en el arco de una portada? Y desvela: “Antes de llegar a la conclusión de que esas obras de arte son un reflejo de la realidad, analizamos la imagen desde todos los puntos de vista”.

Con ese propósito, Kanellos ha convocado en la ciudad zamorana a artesanos, historiadores, expertos en arte, escultores o musicólogos, dentro de unas jornadas sobre iconografía musical medieval. “Lo interesante es que cada uno nos va a ofrecer una visión diferente y eso es una maravilla”, avanza el investigador. Un historiador, por ejemplo, realiza un estudio comparado de las obras de arte; un luthier se centra únicamente en cómo fabricar lo que ve.

Tampoco el análisis de estas representaciones artísticas es nuevo. “Hasta ahora se había estudiado mucho, pero de forma fragmentada”, precisa Kanellos. De ahí que el luthier y otros colegas investigadores reúnan datos de todas las obras de las que se tiene referencia para dibujar un mapa que permita “saber cómo se relacionaban entre sí”. Determinar, por ejemplo, si esos instrumentos eran locales o copias de otros que se utilizaban en latitudes diferentes, como en Francia.

Porque este tsunami artístico coincide con “un florecimiento económico brutal” en la época (siglos XI al XIII), que llegó a la península a través del Camino de Santiago y “un gran intercambio económico” con el país vecino, desde donde se importó el arte románico, primero, y el gótico, a continuación. Para el investigador, este fenómeno está detrás de la enorme cantidad de instrumentos que quedaron inmortalizados en los templos religiosos.

Una nueva metodología

Con toda esta información reunida y las opiniones de los expertos, ¿adónde se puede llegar? “No tengo ni idea, eso es lo bonito”, bromea el luthier griego, consciente de la envergadura de la investigación. En realidad, los especialistas buscan “una nueva metodología” para estudiar estos instrumentos, más completa y global que la empleada en las últimas décadas. “Lo que pretendemos es ampliar nuestro punto de vista sobre lo que vemos y hacernos más preguntas”, razona.

Así que lo que se pretende es tratar esas imágenes como lo que son, representaciones de hace ocho siglos. De ahí que el estudio trascienda a la propia música y alcance todo lo que se llevó a la piedra. ¿Debemos dudar de lo que aparece en las portadas o en los capiteles de las iglesias medievales? “Por supuesto”, reacciona el luthier con seguridad. “Si el anciano que toca un instrumento tiene una cabeza gigante y un cuerpecillo pequeño, ¿cómo no nos lo vamos a cuestionar?”, argumenta.

En las citadas jornadas que ha preparado en Toro —donde también se incluye una exposición de instrumentos y un concierto de música medieval— cada especialista compartirá su percepción. En su caso, en tanto que luthier, Kanellos confiesa que “veo mucho al artista medieval”. Es decir, cómo el constructor ha pensado y abordado la fabricación del instrumento que aparece ahí, cómo trabaja la madera y de qué forma lo hace sonar finalmente.

Ese trabajo es precisamente el que estas semanas trata de replicar en su taller. En la primera planta de su casa, ya terminados, expone sobre el sofá una veintena de violas pretendidamente medievales para meditar, con más calma, qué historias hay tras ellas, si fueron estas las de nuestros antepasados y, sobre todo, cómo era la música que se escuchaba hace 800 años. Después, la aventura continuará en otro lugar. “Busco nuevos espacios donde analizar, escribir, reconstruir y presentar los resultados de la investigación”, apunta, cada vez más cerca de esa nueva metodología que resuelva el misterio: ¿Realidad o simple representación simbólica?

El artista británico David Hockney ha fallecido a los 88 años de edad, según ha comunicado su representante y ha publicado la cadena BBC. Hockney era uno de los creadores más influyentes del arte contemporáneo y cultivó varias disciplinas, desde la pintura, la fotografía, el diseño gráfico e incluso la escenografía; y convirtió con sus obras a las piscinas en objeto de culto.

El artista trabajó prácticamente hasta el final de su vida y fue un pilar fundamental del movimiento Pop Art durante los sesenta. De sus creaciones destaca su llamativo uso del color, en el que influyó su sinestesia. “Yo pinto lo que quiero, cuando quiero y como quiero”, fue uno de sus mantras.

Nacido en Bradford en 1937, Hockney asistió a la Bradford School of Arts antes de acceder al Royal College of Art, donde estudió entre 1959 y 1962. Su fama le llegó siendo aún estudiante, ya que su obra se incluyó en la exposición Jóvenes contemporáneos, que marcó el inicio del Arte Pop Británico. Aun así, el artista nunca llegó a identificarse completamente con este estilo.

El hecho de que la RCA le negara en 1962 la posibilidad de graduarse por no entregar dos trabajos finales, presentó el lienzo Pintura al natural a cambio de una protesta. El pintor se había negado a entregar un ensayo alegando que no tenía nada que decir por escrito, y que sus propias obras hablaban por él. La institución británica acabó reconociendo su talento y proyección, y cambió sus normas para permitir su graduación.

David Hockney fue abiertamente homosexual en una época en la que serlo era aún ilegal en Reino Unido. El artista lo reflejó desde sus primeras obras, en las que quiso reflejar relaciones sentimentales y sexuales entre personajes masculinos, como Nosotros, dos chicos juntos y bien pegados, de 1961; o Escena doméstica, Los Ángeles, de 1963, en el que aparece un hombre duchándose mientras otro le acaricia la espalda.

Fue a comienzos de la década de los sesenta cuando viajó a Los Ángeles, donde decidió establecer su residencia. Allí se inspiró para llevar a cabo una serie de cuadros de albercas usando pintura acrílica de gran colorido.

Su obra estuvo influida por la fotografía, tanto en sus creaciones pictóricas como los collages. Estos 'joiniers', collages hechos de fotografías, los comenzó a producir a principios de los ochenta, primero usando impresiones de Polaroid y posteriormente estampados de 35mm procesados comercialmente. Con ellos creaba imágenes compuestas utilizando fotografías hechas con película instantánea o reveladas de un solo sujeto, ordenadas de forma irregular. En uno de sus primeros montajes plasmó a su madre. Al estar las imágenes tomadas desde distintas perspectivas, el trabajo resultante fue similar al cubismo.

Hockney se mudó a Londres en 1968 y entre 1973 y 1975 vivió en París, antes de viajar de nuevo a Los Ángeles. Sus memorables creaciones le convirtieron en uno de los artistas contemporáneos más importantes del mundo, y algunas de ellas llegaron a batir récords en subastas. Durante su carrera diseñó escenografías para el Royal Court Theatre, el Festival de Glyndebourne, La Scala y la Metropolitan Opera House de Nueva York.

El retrato fue uno de los géneros fundamentales desde su carrera. Desde 1968 pintó a amigos, parientes y amantes a partir de fotografías. En ellos quedó implícita su presencia, ya que la forma en la que convergen las líneas de perspectiva sugieren su punto de vista. Sus padres, algunos escritores, diseñadores de moda como Ossie Clark y Celia Birtwell, el marchante de arte Nicholas Wilder y el bailarín Wayne Sleep, repitieron como protagonistas de estas pinturas.

A partir de 2004 se trasladó a Bridlington, dentro del condado de Yorkshire, en Inglaterra. Allí representó los paisajes de la zona a través de acuarelas y óleos, además de películas y su iPad, convirtiéndose en pionero en utilizar las herramientas digitales para el arte. Creó con faxes, fotocopias y polaroids; y se pasó el confinamiento en 2020 dibujando paisajes de primavera en su tableta. Posteriormente continuó esta senda con paisajes en movimiento que registraba con varias cámaras y presentó en tramas enormes de cerca de veinte pantallas.

La geometría de color de Okuda nació del arte callejero. Al salir del instituto, donde le dio clases el pintor Roberto Orallo, compraba un bote de pintura y dibujaba sus grafitis en la pared blanca de un restaurante que había en la calle del Medio. Un día los dueños se hartaron: “enfrente tienes el Banco Santander, píntales a ellos la fachada”, le espetaron.

Aquel chaval es hoy un pintor, escultor y diseñador reconocido en todo el mundo que ha construido una marca propia de arte urbano muy reconocible y solicitada. Después de 30 años realizando proyectos artísticos por todo el mundo, más de 300 en 100 ciudades de 50 países diferentes, es el momento de volver a mis orígenes y de volver a mi ciudad“, ha dicho en la presentación de su futuro 'Museo del Kolor' de Santander.

Un espacio que se ubicará en el Palacio de Cortiguera de Santander, la antigua Cámara de la propiedad, de original estilo mudejar cerrado desde hace tres décadas y en avanzado estado de deterioro. El edificio es propiedad del Ministerio del Interior a través de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamiento de la Seguridad del Estado (GIESE) que ha firmado un acuerdo de alquiler con opción a comprar.

No se conocen los detalles de los plazos, ni el importe que pagará la Coloring the World, la fundación de Okuda, por la futura propiedad del edificio, ni el importe del alquiler. Ni siquiera se ha explicado cómo y cuándo se hará la rehabilitación del inmueble ni quien asume sus costes. Ni el director del GIESE, José Antonio Peinado, ni el delegado del Gobierno en Cantabria, Pedro Casares, -presentes en el acto- han explicado los términos del acuerdo. La alcaldesa de Santander, Gema Igual, reconoció que el edificio era un punto negro: “ha venido Okuda a solucionarnos el problema”, espetó en su intervención.

Según informa El Diario Montañés firmó un acuerdo el 28 de abril que cede el espacio durante 25 años al Museo de Okuda con un canon anual durante los 10 primeros años. Durante los tres primeros podrá ejecutar un derecho de opción de compra.

Okuda convocó a los políticos, algunos gestores culturales, familiares, colaboradores y medios de comunicación a una presentación en el jardín exterior del edificio para mostrar su 'Museo del Kolor', un proyecto que supone “volver a los orígenes” y ofrecer su “legado personal” a su ciudad natal. La idea es que este espacio esté abierto en 2030 y acoja la colección que ha ido construyendo durante su carrera, centrada principalmente en el arte joven. Una colección “muy distinta”, según él mismo ha explicado, a la propuesta que tiene la ciudad con artistas como la norteamericana Jen Stark o el japonés Keiichi Tanaami.

Pero no funcionará solo como un espacio de exhibición sino que habrá talleres, residencias culturales y todo tipo de iniciativas sociales “que generarán comunidad y garantizan el acceso a la cultura a las nuevas generaciones”, ha explicado el propio artista.

“Realmente los proyectos que más exito han tenido míos han sido dar nueva vida a espacios que ya no tenían vida”, ha indicado Okuda, que ha puesto como ejemplo sus actuaciones en un iglesia de Denver (Estados Unidos) y de otra en Asturias. “Esto es un poco en ese camino”, ha añadido.

Okuda ha dicho que sigue “muy conectado” a su tierra, no solo visitando a su familia, sino implicándose en proyectos “que hemos hecho, hacemos y seguiremos haciendo”. En este sentido, con el 'Museo del Kolor' pretende “devolver” a Santander “todo lo que le dio en sus primeros años de aprendizaje”.

En la presentación han intervenido también el delegado del Gobierno en Cantabria, Pedro Casares; la alcaldesa de Santander, Gema Igual, y el consejero de Cultura, Turismo y Deporte, Luis Martínez Abad, además del presidente y el director de 'Coloring the World', Óscar Sanz y Juan Vera, respectivamente. Entre los asistentes, también han estado, entre otros, el director de GIESE, José Antonio Peinado, y la presidenta del Parlamento, María José González Revuelta.

El presidente de la fundación ha explicado que la idea comenzó a gestarse “hace un par de veranos” cuando Okuda le llamó para informarle de la existencia de un palacete en el centro de Santander. “Dos años después, aquí estamos, emprendiendo este baile, esta carrera”, ha dicho.

Okuda en Cantabria

La presencia de Okuda en Cantabria ya es significativa. Desde el Faro de Ajo que revistió de polémica y notoriedad con su polícromía geométrica, hasta el oso de Reinosa, la fachada del Colegio Vital Alsar en Santander, murales urbanos hasta en Ruerrero, la oficina de Turismo de Laredo o la escultura en la playa de Cuchía. Todos los municipios quieren tener un trozo de Okuda, un lenguaje universal que actúa de reclamo artístico y turístico.

Con esta apuesta por Santander, desde el corazón de la ciudad Okuda se sumará a la apuesta cultural con Faro Santander (el museo en la antigua sede del banco del paseo de Pereda), el Centro Botín, el futuro Museo de Prehistoria y la colección del Archivo Lafuente como centro asociado del Reina Sofía.

Un cuadro del siglo XIV fue vendido por error por parte del Ministerio de Cultura de Italia, que cometió un fallo a la hora de datar la obra, lo que supuso su venta mediante subasta y fue comprado en Suiza, donde se quedará después de que el Consejo de Estado haya dado la razón a la sociedad que lo compró y ha puesto así a tres años de batalla legal.

Según recoge el medio local Il Corriere di Bologna, los hechos ocurrieron en 2020, después de que la obra en cuestión entrara en subasta por un precio de 38.000 euros al creerse de 1850. Actualmente vale más de medio millón de euros y al haberse certificado que data del 1350, y supone el segundo caso similar en Italia en poco tiempo.

Se la consideró una obra de “escaso valor”

En 2020, el Ministerio de Cultura subastó la obra ‘La Madonna col Bambino’ con un valor de 38.000 euros tras considerarla una obra de “escaso valor” y expedir un documento que autorizaba su exportación fuera de la frontera, es decir, un certificado de libre circulación.

Y es que el cuadro se creyó era del 1850 y obra de Alfonso Martorelli Fiori, un pintor de Bolonia. Una identificación que resultó errónea, debido a que se confundió un 3 con un 8, siendo la original ‘la Madonna col Bambino’, una obra de 1350 y de autor anónimo, solo conocido por ‘Maestro 1302’ y responsable también de piezas de gran valor como el baptisterio de Parma.

Así, la pieza superaría el medio millón de euros de valor después de confirmarse correcta la datación hecha después de su venta a Suiza, con un peritaje de la casa de subasta Christie’s, que han atribuido el error al no haber leído bien la firma en el cuadro.

Una vez se supo lo sucedido, el Ministerio de Cultura italiano decidió anular la venta y el certificado en marzo de 2023, dos años y medio después, e intentar recuperarlo vía judicial. Sin embargo, tres años después de lucha legal, el Consejo de Estado ha fallado a favor de la sociedad suiza y la obra se quedará fuera de Italia.

Italia ya vendió “por error” un Vasari de valor “incalculable”

El caso es más grave si tenemos en cuenta que supone el segundo similar con poco tiempo de diferencia. Y es que en enero se puso fin también a una situación similar, en la que se quería recuperar un cuadro tasado de forma errónea y vendido después a Alemania, con el mismo resultado final de que no podrán volver a tener la obra.

En este caso fue una pintura de Giorgio Vasari, arquitecto de la corte de la familia Medici en Florencia que se vendió en 2015 a Alemania por 65.000 euros, un valor muy inferior al valor, que se ha afirmado es “incalculable”. Si bien desde el Ministerio de Cultura decidieron revocar el certificado y recuperar la obra, en este caso tampoco fue posible y el fallo ha supuesto que el cuadro permanezca en el país germano.

En algún rincón de Guanajuato, en el corazón de México, un lienzo pintado en Alcázar de San Juan guarda con orgullo la figura de Don Quijote sobre su fiel Rocinante. Su autor es José Luis Samper Sánchez-Villacañas, pintor alcazareño que, gracias a una singular correspondencia con el empresario y mecenas español Eulalio Ferrer Rodríguez, puso su talento al servicio del más ambicioso santuario cervantino del mundo: el Museo Iconográfico del Quijote.

Todo comenzó en octubre de 1978. Eulalio Ferrer Rodríguez (Santander, 1921 – México, 2009) fue uno de los grandes mecenas culturales del siglo XX en lengua española. Exiliado tras la Guerra Civil, construyó en México un emporio publicitario desde el que financió una apasionada colección cervantina, una recopilación de las más importantes del mundo. Ferrer que había recibido el catálogo de una exposición que José Luis Samper Sánchez-Villacañas iba a celebrar en la Casa de Cultura de Tomelloso e impresionado por la calidad artística de las obras, no tardó en ponerse en contacto con el pintor.

En una carta fechada el 20 de octubre de 1978, escrita desde su despacho en México D. F., el mecenas le felicitaba con afecto por su próxima muestra y le trasladaba una propuesta que cambiaría para siempre el rastro de Samper más allá de La Mancha.

“Aprovecho estas líneas para que considere la posibilidad de que me haga un lienzo al óleo con tema quijotesco que dejo a su libertad creativa”

Eulalio Ferrer Rodríguez, carta a Samper, 20 de octubre de 1978

En aquella misiva, Ferrer le especificaba las dimensiones del encargo: un lienzo de aproximadamente 80 centímetros de ancho por 60 de alto, con libertad temática dentro del universo quijotesco. La obra estaba destinada a engrosar su ya célebre Museo Iconográfico del Quijote, ese monumento singular que Ferrer soñaba como el mayor repositorio visual de la figura del ingenioso hidalgo. El mecenas también pedía al artista que ajustara su precio a la remuneración museográfica habitual, señal de que el proyecto era una empresa colectiva y solidaria, y no un capricho de coleccionista.

Samper aceptó el reto. Tomó sus pinceles y creó una escena de un realismo sereno y evocador: Don Quijote a caballo sobre el blanco Rocinante, armado con lanza y escudo, atravesando el patio de una venta manchega de muros encalados y piedra viva, bajo un cielo de nubes rosadas.

La pintura, firmada “Samper” en el ángulo inferior izquierdo, capta la esencia de La Mancha que el caballero llevaba en el corazón: el paisaje árido, la luz de la meseta, el silencio heroico del que parte solo hacia lo imposible.

El 20 de marzo de 1980, Ferrer escribía de nuevo a Samper, esta vez para acusar recibo de la fotografía de la pintura quijotesca que el alcazareño le había remitido con su carta del 3 de ese mes. “Me parece que es una obra de calidad, digna de su firma, aunque ignoro sus medidas”, escribía Ferrer con la mezcla de entusiasmo y precisión que le caracterizaba.

En la misma carta encomendaba al artista que entregara el cuadro al señor Roberto Santa, encargado de hacérselo llegar a México, y le solicitaba un recibo en papel membretado para girarle las 50.000 pesetas correspondientes al precio acordado.

El dorso del propio lienzo atestigua hoy ese viaje transatlántico: sobre el bastidor de madera, figura su número del catálogo (n.º 376) y en la parte trasera del lienzo, escrito a mano con letra clara, la propia letra de José Luis Samper, puede leerse “AUTOR: José Luis Samper / Pascuala 16 / Alcazar de San Juan / España”. Una inscripción sencilla que conecta para siempre esta calle alcazareña con las salas del museo mexicano, como si el cuadro llevara grabada su partida de nacimiento.

El Museo Iconográfico del Quijote (MIQ) en Guanajuato fue inaugurado en Guanajuato en 1987 y reconocido como Museo del Año por el Consejo Internacional de Museos, alberga una colección de más de mil piezas de artistas de todo el mundo que interpretaron la figura del caballero manchego Su acervo se exhibe de manera rotativa a través de 17 salas e incluye pinturas, esculturas, grabados, libros y cerámica fina, inspiradas en la obra cumbre de Miguel de Cervantes.

Entre esa constelación de artistas universales, la obra de José Luis Samper Sánchez-Villacañas ocupa un lugar singular: es la voz de La Mancha real, la de los campos y los pueblos que vieron nacer al personaje. Una pintura que no interpreta a Don Quijote desde la distancia de la metrópoli o la academia, sino desde la tierra áspera y luminosa que lo alumbró.

La historia de este cuadro, recuperada gracias a la correspondencia conservada en el archivo de la Cátedra Ferrer —y gracias también a la amable colaboración de nuestro amigo Eduardo Alberto Reynoso Tostado, presidente de la Asociación Internacional de Lectores y Coleccionistas de don Quijote, A.C. y a su amistad con el director del MIQ, Sr. D. Onofre Sánchez Menchero, así como con la familia Samper de Alcázar de San Juan—, es también la historia de cómo la cultura de un pueblo pequeño puede trascender fronteras cuando encuentra el impulso y el reconocimiento adecuados.

Pocas obras son tan reconocibles como Las Meninas. Millones de personas identifican inmediatamente la escena pintada por Diego Velázquez en 1656, con la Infanta Margarita rodeada por sus damas de compañía, bufones, sirvientes y el propio artista trabajando frente a un gran lienzo. Sin embargo, existe un detalle que suele pasar desapercibido incluso para muchos amantes del arte: el cuadro más famoso de la historia de la pintura española no siempre se llamó así.

La obra que hoy ocupa un lugar privilegiado en el Museo del Prado fue cambiando de nombre a lo largo de los siglos. De hecho, el título con el que actualmente es conocida por todo el mundo no apareció hasta bien entrado el siglo XIX. Durante casi doscientos años fue identificada de maneras muy distintas, reflejando tanto la evolución de la historia del arte como la forma en que cada época interpretó el significado del cuadro.

Cuando Las Meninas todavía no eran Las Meninas

Según explica la enciclopedia oficial del Museo del Prado, el cuadro “no siempre fue conocido como Las meninas, sino que su título ha ido cambiado a lo largo de los años. En el inventario del Alcázar de 1666 se menciona como Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana y de esta misma forma aparece en los inventarios sucesivos hasta el año 1700”.

La siguiente gran transformación llegó tras el incendio del Alcázar ocurrido durante la Nochebuena de 1734. Después de sobrevivir al fuego, el lienzo comenzó a aparecer citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto y, según el propio Prado, “cuando se le cita en el nuevo Palacio Real se le titula unánimemente La familia”. Durante décadas, esa fue la denominación habitual utilizada para identificar una de las obras más importantes de la monarquía española.

No fue hasta 1843 cuando apareció por primera vez el nombre actual. Según explica el Prado, fue Pedro de Madrazo quien utilizó la denominación Las Meninas en el catálogo del museo redactado ese año. La institución señala que aquel nuevo título “hará tal fortuna que permanecerá hasta nuestros días”. Lo que comenzó como una decisión catalográfica terminó convirtiéndose en uno de los nombres más célebres de toda la historia del arte occidental.

El significado de la palabra que dio nombre al cuadro

La elección del nuevo título no fue casual. El propio Museo del Prado recuerda que la palabra “menina” procede del portugués y designaba a las jóvenes damas que servían en la corte. Para explicar su significado, la institución cita el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611. Allí se describe al menino como “el pagecito que entra en palacio a servir, aunque de poco, al príncipe y a las personas reales”.

Curiosamente, aunque el cuadro recibe hoy el nombre de esas damas de compañía, la verdadera protagonista de la composición es la Infanta Margarita. La hija de Felipe IV ocupa el centro exacto de la escena y concentra la atención de todos los personajes que aparecen representados. Según la enciclopedia del Prado, su posición en el cuadro evidencia que ella constituye el principal objeto de atención de la obra y simboliza la esperanza de continuidad de la dinastía de los Austrias en un momento especialmente delicado para la sucesión de la Corona.

A su alrededor aparecen once figuras perfectamente identificables. Entre ellas destacan las dos meninas que atienden a la infanta, María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, además de la enana Mari Bárbola, el bufón Nicolasito Pertusato, varios miembros de la corte y el propio Velázquez, que se autorretrató trabajando frente a un enorme lienzo. Al fondo puede verse también la figura de José Nieto, situada en una puerta iluminada que constituye uno de los elementos más enigmáticos de toda la composición.

La obra maestra del Museo del Prado

Pintado en 1656, apenas cuatro años antes de la muerte de Velázquez, este cuadro sigue siendo cumbre de la pintura española y universal. La enciclopedia del Prado lo define como “la obra maestra del pintor” y una demostración extraordinaria de cómo la pintura puede reflexionar sobre sí misma. No se trata únicamente de un retrato de la familia real, sino también de una compleja reflexión sobre la representación, la mirada y el papel del artista.

La originalidad de la escena sigue fascinando a historiadores y visitantes casi cuatro siglos después de su creación. El juego de espejos, las perspectivas cruzadas, la iluminación y la sensación de realidad lograda por Velázquez han convertido a Las Meninas en una obra prácticamente inagotable. Quizá por eso, aunque durante siglos recibió nombres distintos, terminó encontrando uno capaz de imponerse a todos los demás y permanecer hasta nuestros días como una de las denominaciones más famosas de la historia del arte.