La catedral primada incorporará a su patrimonio artístico una nueva obra dedicada a san Alonso de Orozco, religioso agustino nacido en Oropesa y estrechamente vinculado al templo toledano durante su infancia como seise.

El cuadro, obra del pintor David Santos, 'Santos de Cuenca', será presentado y bendecido este sábado, coincidiendo con el aniversario del nacimiento del santo, el 17 de octubre de 1500.

La pintura, donada por su autor a la catedral, representa una escena mística de san Alonso de Orozco junto a la Virgen María, y quedará instalada sobre la puerta de la sala conocida como 'la Papelera' junto al 'Cristobalón', la monumental representación de san Cristóbal que se encuentra en este espacio del templo.

Su ubicación posee un especial significado por la propia historia de san Alonso de Orozco. Durante su infancia, el santo fue seise de la Catedral de Toledo, donde recibió formación musical y participó en el canto litúrgico. Precisamente, la denominada 'Papelera' era un espacio estrechamente vinculado a los seises: allí se cambiaban y se custodiaban las partituras utilizadas en la catedral, los 'papeles' que dieron origen a su denominación tradicional.

De este modo, la incorporación de la obra establece un vínculo entre la memoria del santo y el lugar que recuerda una etapa fundamental de sus primeros años, devolviendo simbólicamente su figura al espacio de la Catedral del que formó parte hace más de cinco siglos.

Nacido en Oropesa, san Alonso de Orozco continuó su formación en Salamanca e ingresó en la Orden de San Agustín, en la que desarrolló una intensa vida religiosa, intelectual y pastoral. Sacerdote, escritor místico y predicador, llegó a ser nombrado predicador real por el emperador Carlos V. Falleció en Madrid en 1591 y fue canonizado por san Juan Pablo II en 2002.

Una iniciativa vinculada a Oropesa y a la familia agustiniana

La incorporación del cuadro a la Catedral nace de una iniciativa impulsada por Teófilo Viñas, religioso agustino fallecido en 2025 que trabajó para hacer posible este homenaje a san Alonso de Orozco y reforzar los vínculos entre su localidad natal, la Orden de San Agustín y la catedral de Toledo.

A la donación realizada por el pintor David Santos se suma la colaboración de la Hermandad de San Alonso de Orozco de Oropesa, que ha donado el marco que acompaña a la obra.

Una pintura de Gertrude Abercrombie (1909-1977), adquirida por 30 dólares en 2025, se ha vendido por 1.352.600 dólares en una subasta celebrada en Nueva York. La obra, titulada Alderman Merriam’s Shells, fue pintada por la artista surrealista estadounidense en 1951, pero no se volvió a saber de ella hasta el año pasado.

El cuadro fue adquirido en 2025 durante una venta de bienes en Kalamazoo, Michigan. El comprador, un coleccionista de objetos antiguos, encontró el cuadro de casualidad entre los pasillos de la vivienda donde se realizaba la venta y pagó por él una cantidad muy pequeña de dinero. Al llegar a casa, reparó en la firma de “Abercrombie” que aparecía en el lienzo y decidió investigar su procedencia. 

“El comprador visitó la exposición ‘The Whole World Is a Mystery’, en el Museo de Arte de Milwaukee, donde el catálogo reproducía una fotografía del Chicago Tribune de 1952 de la pintura en su marco original junto a las conchas que representa”, explica Freeman's Auctions, la casa que ha realizado la subasta, en el comunicado sobre la noticia.

El comprador decidió entregar el cuadro y la investigación posterior permitió confirmar que se trataba de una pintura realizada por Abercrombie en 1951. Un año después de terminarla, la artista se la entregó al doctor John T. Reynolds como pago por unos servicios médicos. La obra ha estado desde entonces en manos de la familia Reynolds.

Según la casa de subastas, Alderman Merriam’s Shells, que podría traducirse al español como Las conchas del concejal Merriam, llegó a formar parte de hasta “seis exposiciones individuales en 1952 y 1953”. A partir de entonces, la obra permaneció “fuera de la vista del público durante cerca de 75 años”, apunta Freeman's Auctions. Tras la venta, se ha convertido en la primera obra de la artista que supera el millón de dólares en una subasta.

Quién fue Gertrude Abercrombie

La obra protagonista de esta noticia refleja algunos de los rasgos característicos de Abercrombie, considerada una de las figuras más emblemáticas del surrealismo estadounidense. Nacida en 1909, desarrolló gran parte de su carrera en Chicago, donde construyó un lenguaje pictórico propio a partir de objetos cotidianos, escenarios deshabitados y elementos simbólicos.

Su obra no tardó en captar la atención de la crítica, y realizó su primera exposición individual en el Instituto de Arte de Chicago en 1944, a sus 35 años. Solo durante la década de 1950, se dice que pintó cerca de 500 obras. Pese al éxito que alcanzó en aquella época, su reconocimiento internacional fue durante años limitado, algo que ya está cambiando. Distintas exposiciones han contribuido a recuperar el legado de una de las surrealistas más interesantes.

Tras permanecer guardado en la penumbra familiar durante más de ocho décadas, el misterioso óleo “Villa Pilar”, creado por la célebre artista surrealista Leonora Carrington, sale finalmente a la luz pública para incorporarse a una histórica exhibición de arte. La obra representa un testimonio visual de uno de los episodios más intensos en la biografía de la pintora anglomexicana, quien la realizó durante su internamiento psiquiátrico en Santander en 1940. La integración de esta pieza inédita en la muestra monográfica constituye un hito de trascendencia internacional que reinterpreta el legado de una creadora visionaria profundamente conectada con la mente humana.

El origen de esta singular pintura se remonta al traumático verano de 1940, cuando Carrington huía de la Francia ocupada tras la detención de su pareja, el artista Max Ernst. En su convulso tránsito por España en busca de un salvoconducto, la joven creadora sufrió un severo colapso emocional que desestabilizó por completo su salud psíquica. Por decisión familiar, fue trasladada a Santander e ingresada de urgencia en la clínica dirigida por el doctor Luis Morales. Aquella reclusión forzada se convertiría en un aterrador viaje hacia la locura, marcado por el dolor, el aislamiento y la aplicación de agresivos tratamientos farmacológicos característicos de la época.

A pesar de las severas condiciones de su confinamiento y del profundo sufrimiento psicológico derivado de las terapias, Carrington halló en la creación plástica una vía fundamental de resistencia espiritual. Animada por el personal sanitario para dibujar con el propósito de organizar sus pensamientos y explicarse ante el médico, la artista comenzó a llenar cuadernos de bocetos con complejas composiciones. De forma paralela, transformó la clínica en una dimensión mística y alegórica. Aquel sanatorio se convirtió en la geografía de su descenso al inframundo, una vivencia traumática que ella misma definiría más tarde como una experiencia límite comparable a la muerte.

En medio de aquel proceso creativo en la clínica santanderina, la artista concibió dos únicos óleos sobre lienzo que sintetizan la angustia y la metamorfosis interior vividas durante su reclusión. El primero, titulado “Down Below”, fue regalado al diplomático Renato Leduc en agradecimiento por su ayuda para escapar hacia Nueva York. El segundo lienzo, el mencionado y conocido como “Villa Pilar”, fue obsequiado a su médico tratante, el doctor Luis Morales, al recibir el alta en enero de 1941. Mientras la primera obra circuló en los ambientes artísticos, el cuadro entregado al psiquiatra quedó guardado por su familia, permaneciendo completamente inadvertido para los historiadores del arte.

El cuadro “Villa Pilar” despliega un fascinante paisaje verdoso y volcánico habitado por cuatro criaturas de fuerte carga simbólica que encarnan arquetipos esenciales de su universo. En la composición destaca la figura del caballo libre, perpetuo alter ego de la pintora que representa el anhelo irrenunciable de emancipación. A su lado se distinguen una hiena rebelde, un pavo real que simboliza la inmortalidad y la resurrección, y un perro blanco guardián dotado de pechos femeninos y un rostro picassiano. Estas figuras antropomórficas condensan la complejidad del trance psíquico vivido por la pintora, configurando una alegoría visual donde lo siniestro y lo sagrado conviven en perfecto equilibrio.

Hasta enero de 2027

La presentación pública de esta obra oculta se produce en el marco de la muestra titulada “Leonora Carrington: el surrealismo sintomático”, organizada por Faro Santander junto al Freud Museum de Londres. Por primera vez en la historia, la exposición reúne en la propia ciudad de Santander los dos óleos pintados en la clínica junto a una valiosa selección de dibujos de sus cuadernos de bocetos hasta hoy dispersos. La exhibición complementa estas creaciones con antigüedades egipcias pertenecientes a Sigmund Freud, estableciendo un diálogo entre los mitos del inframundo, las teorías del psicoanálisis y las búsquedas alegóricas que caracterizan la iconografía de la visionaria artista surrealista.

La muestra estará abierta al público en el histórico Edificio Pereda de la capital de Catabria hasta enero de 2027, ofreciendo una oportunidad única para restituir la memoria cultural de una figura clave. El rescate de “Villa Pilar” no solo representa la recuperación de una joya pictórica inédita, sino que constituye un acto de justicia histórica con el dolor y la capacidad de redención de Leonora Carrington. Aquella experiencia de sufrimiento en el sanatorio cántabro se transformó en la semilla de un lenguaje estético inmortal que revolucionó el arte del siglo XX y que hoy regresa a la misma ciudad que presenció su descenso y posterior renacimiento.

El Museo Sorolla abrirá este jueves una ampliación que ha llevado a cabo en un antiguo taller de Volvo. El nuevo espacio, compuesto por dos locales, albergará las exposiciones temporales que arranca con Arquitecturas del Museo Sorolla (1905-2026). La exhibición recorre la historia de la casa en sí, desde que el pintor adquiriera los terrenos sobre los que terminó edificando su vivienda y taller. La casa, que cerró sus puertas en octubre de 2024 para las obras de rehabilitación del edificio, permanecerá cerrada de forma indefinida.

“Quedan años”, ha avanzado este miércoles Enrique Varea Agüí, director de la pinacoteca, sobre la previsión de la reapertura en la presentación de la ampliación: “No puedo comprometer una fecha”.

A la ampliación se accede por la calle Zurbano de Madrid, y está conectada con la casa, pero de momento el anexo permanece desconectado hasta que concluya la segunda fase de las obras, correspondiente al palacete del artista valenciano. El nuevo espacio supone una ampliación de 2000 metros cuadrados, y alberga por primera vez un muelle de carga, un auditorio con capacidad para 80 personas, un taller de restauración y un nuevo almacén para todos los bienes culturales.

“Antes estaban ocupando distintos espacios internos de la casa, en una situación de conservación adecuada, pero que planteaba ciertos inconvenientes. Ahora todo está unificado en un único espacio”, ha explicado el responsable sobre el almacén. También permitirá el acceso a las personas con discapacidad motora, paliando las barreras arquitectónicas del palacete.

17 años desde su adquisición

Los locales contiguos al museo fueron adquiridos en 2009, con Ángeles González-Sinde como ministra de Cultura. El primero de ellos, ubicado en la primera planta, consta de 491 metros cuadrados. El segundo, el local comercial que funcionaba como taller, cuenta con aproximadamente 1500 metros cuadrados de superficie útil. Desde la compra, tuvieron que pasar cuatro años hasta que en 2013 se adecuó el local de la primera planta para su uso como oficinas, despachos técnicos y biblioteca del Museo. Esta rehabilitación la llevó a cabo el estudio de Julián Franco Arquitectos.

El siguiente paso, el inicio de la adecuación de la planta baja, no llegó hasta 2016, cuando el Ministerio de Cultura convocó un concurso arquitectónico, que fue adjudicado al estudio Nieto Sobejano Arquitectos. Por lo tanto, han pasado diez años hasta que el anexo ha abierto por fin sus puertas. Eso sí, sin mostrar demasiadas obras de Joaquín Sorolla, que permanecen en el almacén tras haber vaciado todas las presentes en la casa para las tareas de construcción. El proyecto ha supuesto una inversión de 13 millones de euros para el Ministerio.

Una proyecto “difícil”

Fuensanta Nieto, fundadora junto a Enrique Sobejano del estudio responsable de la rehabilitación, ha subrayado la “dificultad” del proyecto por partir de “una vivienda de arquitectura doméstica transformada en museo, que en el caso de estos locales partían de una arquitectura industrial”. Espacio que, además, “no tenía posibilidad de luz”, que han integrado a través de cubiertas, y luz artificial. Un factor especialmente relevante para la pinacoteca, teniendo en cuenta que Sorolla es considerado como el “pintor de la luz”.

La exposición temporal que podrá visitarse a partir de este jueves, dista mucho de ser una réplica del repertorio de cuadros que podían contemplarse en el palacete antes de su cierre. Está centrada en la arquitectura del edificio, pero se echa en falta más obra del pintor. La intención, según ha explicado el director del museo, Enrique Varela, es “ir sacando obra del almacén durante la programación de exposiciones”. Por lo tanto, por el momento habrá que esperar para reencontrarse o descubrir el grueso de las pinturas realizadas por Sorolla.

Acuerdo de la colección Sorolla en València

El mismo día de la presentación de la ampliación del Museo Sorolla en Madrid, la Generalitat ha anunciado su acuerdo con la Hispanic Society America para la exhibición de las más de 200 obras de la colección Sorolla en Valencia. El canon de las pinturas cerrado es por 15 años. Se trata de una de las colecciones más relevantes del pintor conservadas fuera de España, que podrán verse a partir de ahora en nuestro país.

El contrato asciende a 1.150.000 euros al año, por un plazo de quince anualidades. La colección incluye óleos, gouaches, dibujos, fotografías y esculturas.

La Sala Vaquero Poblador es, en buena medida, una declaración de principios. Un espacio público que la Diputación concibe como parte de su responsabilidad cultural: abrir puertas, acompañar a las y los creadores y acercar propuestas artísticas a la ciudadanía desde una provincia eminentemente rural, donde garantizar el acceso a la cultura implica también situarla en lugares reconocibles y accesibles, allí donde la vida cotidiana transcurre sin grandes ceremonias.

No es únicamente un lugar al que acudir para ver una muestra. Es un proyecto cultural con dos sedes en pleno centro de la ciudad y una programación que se despliega durante todo el año entre lenguajes, generaciones y formatos diversos, como si la Sala respirara a través de quienes la habitan.

Su historia contemporánea arranca en mayo del año 2000, cuando se inaugura la ampliación del edificio de la Diputación sobre la base del antiguo Casino de Badajoz. Aquel estreno, con una retrospectiva del pintor Miguel Ángel Bedate, marcó el inicio de un espacio que cuatro años después adoptaría el nombre de Antonio Vaquero Poblador, pintor y director de la Escuela de Artes y Oficios fallecido en 2004. El Pleno de la institución acordó por unanimidad convertir la sala en un homenaje permanente a su figura, como si el edificio quisiera conservar algo de su manera de mirar.

Desde entonces, aquel espacio inicial ha crecido hasta convertirse en una infraestructura cultural con dos sedes y una única identidad. Una se encuentra en el Palacio Provincial, en la calle Obispo San Juan de Ribera, en pleno Casco Histórico. La otra está en El Hospital Centro Vivo, en la calle Pedro de Valdivia, uno de los grandes espacios culturales de la Diputación. Dos escenarios distintos y complementarios, con programaciones paralelas y continuas, que funcionan como dos ritmos de una misma respiración.

Y esa ubicación importa porque Badajoz es la ciudad más grande de Extremadura y su centro concentra buena parte de la vida cultural de la región. Instalar allí una sala pública dedicada al arte contemporáneo es también una forma de defender que la cultura forma parte de la vida cotidiana, incluso en un territorio marcado por la ruralidad, donde cada gesto de apertura adquiere un valor añadido. Su responsable, Francisco García Fernández lo tiene claro: “Nos importa mucho la promoción y la divulgación del arte desde la Sala Vaquero Poblador como parte de un compromiso más amplio con otras manifestaciones culturales. La Cultura es para nosotros un derecho de ciudadanía que facilitamos desde una administración pública como la Diputación de Badajoz”.

Dos espacios que funcionan como uno solo

El Palacio Provincial aporta la dimensión institucional y el vínculo con el Casco Histórico. El Hospital Centro Vivo, por su amplitud, permite asumir proyectos de mayor escala, instalaciones y propuestas que necesitan otro tipo de relación con el visitante. Pero ambos forman parte de una misma Sala Vaquero Poblador, que se despliega sin jerarquías entre lo íntimo y lo expansivo.

La programación reciente demuestra hasta qué punto esa dualidad funciona. En el Palacio han convivido exposiciones individuales de Víctor Pinto, Teresa Crespo, Carmen de Matos o Ricardo Cases con muestras de premios internacionales de pintura y con la exposición anual de Artistas del Casco Antiguo. En El Hospital Centro Vivo han encontrado su lugar propuestas como las de Ruth Morán, la Bienal Internacional del Alentejo, la colección de arte africano Pi Fernandino o proyectos fotográficos vinculados al Festival Negativo.

No existe un único modo de ocupar la Sala: puede hacerlo una exposición de pintura, una instalación audiovisual, una muestra fotográfica, una escultura, una acuarela o una propuesta multidisciplinar. En 2024, por ejemplo, el Palacio acogió las acuarelas de Isidro Belloso, la pintura de Javier Arizabalo, la escultura de César David y la obra de Simón Ferrero, mientras que el conjunto de la programación incorporó fotografía, arte objetual, instalaciones y otros lenguajes.

Esa variedad no es una casualidad ni una forma de llenar un calendario, sino una de las señas de identidad del proyecto. No hay un perfil único de artista. Ni por edad, ni por disciplina, ni por trayectoria. Conviven creadores noveles y consagrados, artistas de la región y autores de otros territorios, propuestas figurativas y lenguajes contemporáneos. La Sala se mueve entre ellos como quien recorre un mapa sin fronteras.

Del papel a la escultura, de la fotografía a las instalaciones

Es evidente que la Sala nunca ha entendido la pintura como un límite. Desde sus primeros años ha acogido una diversidad de soportes y materiales que permiten hablar de una panorámica real de las artes visuales. La escultura tiene un lugar propio —como demostró la exposición de César David, con obras en hierro, acero corten y acero inoxidable— y la fotografía ocupa un espacio consolidado. También han pasado por sus salas acuarela, cerámica, instalaciones, obra sobre papel y propuestas que exploran materiales y técnicas muy diferentes.

Ya el año pasado, esa diversidad volvió a quedar reflejada en una programación que combinó cinco exposiciones colectivas y una decena de trabajos individuales. La presentación del calendario hablaba de luz, color, geometría, folclore, antigüedad, transparencias, reflejos y distintos formatos y materiales. La Sala no pretende decirle al visitante qué debe entender por arte contemporáneo: le ofrece posibilidades para que encuentre la suya, como quien abre una ventana y deja que cada mirada decida su propio recorrido.

Una sala que también sale de Badajoz

Y todo esto tiene consecuencias. El crecimiento del proyecto ha permitido que su nombre circule fuera de Extremadura. Y hay un escenario especialmente significativo: ARCO Madrid. En 2024, la Sala acudió por primera vez a la Feria Internacional de Arte Contemporáneo con un stand propio en IFEMA. Era la primera vez que una institución pública extremeña participaba en ARCO con un espacio propio. La propuesta reunió obras de diez artistas vinculados a Extremadura y combinó pintura, escultura, obra objetual e instalación.

La experiencia tuvo continuidad el año siguiente, con una selección centrada en la obra reciente de Lourdes Murillo, María José Gallardo y Alejandro Calderón. La lógica es la misma que en Badajoz: la Sala mantiene su identidad mientras cambian sus protagonistas. No se trata de trasladar literalmente una exposición, sino de llevar a uno de los grandes escaparates del arte contemporáneo una selección plural de creadores extremeños, como quien graba una conversación y la hace resonar en otro lugar. García Fernández se siente especialmente orgulloso de ello: “Nos encanta que nuestra Sala esté representada allí, y más aún con tan buenos artistas de Extremadura, tanto emergentes como ya consagrados”.

Una cultura pública que también se mide en visitantes

La respuesta ciudadana ayuda a entender la dimensión del proyecto. En 2023, los dos espacios de la Sala alcanzaron cifras récord: alrededor de 18.000 visitantes en el Palacio Provincial y 200.000 en El Hospital Centro Vivo. En 2024, las cifras ascendieron a 18.200 y 240.000 respectivamente. Las diferencias responden a la naturaleza de cada espacio: El Hospital Centro Vivo es un gran centro cultural y social con una programación más amplia, mientras que el Palacio Provincial mantiene su función específicamente expositiva. Pero ambos forman parte de una misma estrategia: situar el arte en lugares accesibles y próximos a la ciudadanía. La entrada libre y gratuita elimina, además, una de las primeras barreras de acceso.

Esa vocación se hace especialmente visible durante la Noche en Blanco de Badajoz, cuando ambos espacios se convierten en puntos de referencia del recorrido cultural por el centro de la ciudad. En la edición de este año miles de personas visitaron las salas durante una noche que superó los registros anteriores, como si la ciudad entera quisiera experimentar qué sucede cuando el arte se vuelve parte del paseo nocturno.

Extremadura como punto de partida, no como frontera

Otra de las claves de la Sala es su relación con Extremadura. Desde sus inicios, el proyecto ha asumido una perspectiva provincial y regional, con el compromiso de dar espacio tanto a creadores noveles como a artistas consagrados. Eso no implica cerrar la programación sobre sí misma. Al contrario: la presencia de artistas portugueses, la colaboración con proyectos internacionales y la participación en ARCO muestran una concepción de la cultura en la que Extremadura funciona como punto de partida.

La cooperación con Portugal es una de las expresiones más claras. La programación de El Hospital Centro Vivo ha incorporado la Bienal Internacional del Alentejo y la obra de artistas como Maria Leal da Costa.

La Sala puede mirar hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo. Puede atender a un artista que empieza su trayectoria y mostrar la obra de un creador consolidado. Puede acoger una propuesta vinculada al Casco Antiguo y llevar a ARCO una selección de artistas extremeños. Puede presentar pintura tradicional y una instalación sonora o tecnológica. Esa capacidad de convivir con lo diverso es, en sí misma, una forma de territorio.

Antonio Vaquero Poblador, un nombre que define el arte

Llamar así a la Sala no fue un gesto decorativo, sino una forma de situar su sentido. Vaquero Poblador, nacido en Badajoz en 1933 y fallecido en 2004, fue una de las voces que renovaron la pintura extremeña en la segunda mitad del siglo XX: un expresionista atento a las influencias, comprometido con la enseñanza y con una manera de mirar que dejó huella en la Escuela de Artes y Oficios Adelardo Covarsí, donde impartió Paisaje desde 1984 y que más tarde dirigió. Convertir su nombre en emblema es reconocer esa herencia. Mantenerla viva, en cambio, exige algo más: sostener un espacio donde la tradición se transforma, donde el legado no se conserva en vitrina, sino que se despliega en nuevas formas de experimentar.

Quizá la mejor definición de la Vaquero Poblador esté en que hay una apuesta real por la calidad y por la capacidad del arte para generar interés.

Dos puertas abiertas en el centro de Badajoz

Con esta trayectoria, la Sala Vaquero Poblador se ha convertido en una infraestructura cultural que permite medir cómo una institución pública entiende su responsabilidad con la cultura. Dos espacios, una identidad. Dos puertas abiertas en pleno centro de Badajoz desde las que la Diputación proyecta una idea sencilla y ambiciosa: que el arte contemporáneo no es patrimonio de unos pocos, que no necesita códigos de acceso y que una institución pública puede generar las condiciones para que artistas y ciudadanía se encuentren.

Desde aquel primer espacio inaugurado en 2000 hasta los dos escenarios actuales, la Sala ha crecido en metros, en visitantes, en artistas y en lenguajes. Pero quizá su mayor crecimiento haya sido otro: el de haberse convertido en un lugar que acompaña la vida cultural de la ciudad, un espacio que no solo muestra obras, sino que sostiene una conversación continua entre quienes crean y quienes disfrutan observando. Un lugar que no se limita a abrir sus puertas, sino que ha aprendido a formar parte del paisaje artístico-cultural-emocional de la provincia de Badajoz y por extensión de toda Extremadura.

Bajo el centro de la actual ciudad turca de İzmir continúan apareciendo restos de su pasado. Las excavaciones en la antigua Esmirna han permitido descubrir tres estancias hasta ahora desconocidas y pinturas murales de hace unos 1.500 años en los alrededores del ágora y del antiguo teatro. Dos de las habitaciones conservan suelos de mosaico y la tercera cuenta con un pavimento de mármol.

El hallazgo amplía lo que los arqueólogos conocían de esta zona de la ciudad. Los trabajos están dirigidos por el profesor Akın Ersoy, de la Universidad İzmir Katip Çelebi, cuyo equipo ha localizado por primera vez este tipo de pinturas murales en los espacios investigados. Por ahora, los investigadores no han detallado sus colores, motivos o patrones decorativos, por lo que todavía se desconoce exactamente qué representaban.

Tres habitaciones que amplían el yacimiento

Las nuevas estancias aparecieron al continuar las excavaciones alrededor de un mosaico localizado durante la campaña anterior. Hasta entonces podía interpretarse como un elemento aislado, pero la aparición de otras tres habitaciones demuestra que formaba parte de un conjunto arquitectónico más amplio. Su función, sin embargo, continúa siendo una incógnita.

Ersoy ha señalado similitudes entre estos espacios y las conocidas Casas Adosadas de Éfeso, aunque considera que los encontrados en Esmirna podrían haber tenido un uso público.

La zona ya había proporcionado otro descubrimiento destacado a comienzos de 2026. Los arqueólogos presentaron entonces un mosaico de aproximadamente tres por cuatro metros, localizado en la calle norte del ágora y compuesto por motivos geométricos entrelazados y un nudo de Salomón en su parte central. Tampoco entonces pudo determinarse si pertenecía a una residencia privada o a un espacio público.

Un canal romano que todavía lleva agua

Las excavaciones también han permitido seguir investigando una infraestructura mucho más antigua. Bajo Esmirna discurre un canal construido en época romana que continúa transportando agua en la actualidad. Los arqueólogos han podido rastrear aproximadamente 150 metros de su recorrido en dirección al ágora, aunque todavía desconocen el punto exacto del que procede el agua.

Una de las hipótesis planteadas por Ersoy es que el conducto esté conectado con un manantial próximo a las termas de Namazgah y a la mezquita Kurşunlu, situadas al sur del yacimiento. En época romana, este tipo de canales vinculados a manantiales naturales abastecían de agua a los barrios bajos de Esmirna.

Los hallazgos permiten conocer mejor cómo fue cambiando Esmirna con el paso de los siglos. Las tres habitaciones datan de los siglos V y VI d.C., una etapa en la que la ciudad estaba experimentando importantes transformaciones.

El programa 'Encuentros con Artistas', promovido por el Ayuntamiento de Santander, celebrará este martes, 6 de octubre, una nueva sesión en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS), protagonizada por las artistas Teresa Moro y Blanca Tejerina.

La cita, que comenzará a las 18.30 horas y tendrá entrada libre hasta completar aforo, constituye el segundo encuentro del ciclo 'Charlas intergeneracionales', una propuesta que reúne a artistas de distintas generaciones y momentos profesionales para conocer de primera mano sus prácticas, intereses y procesos creativos.

El encuentro estará coordinado por Laura Cobo y durante la sesión, cada una de las artistas presentará su trayectoria y los procesos que articulan su trabajo para, posteriormente, mantener una conversación entre ellas y con el público.

Aunque ambas parten de una observación atenta de aquello que las rodea, sus intereses conducen a territorios diferentes. Teresa Moro centra su mirada en los objetos, los espacios habitados y las historias que estos pueden conservar, mientras que Blanca Tejerina dirige su atención hacia la vegetación y hacia la forma en que la percibimos, representamos y transformamos.

Sus respectivos trabajos servirán como punto de partida para abordar cuestiones relacionadas con la elección de los motivos, la conexión entre experiencia y creación o las decisiones que intervienen cuando una imagen pasa al papel, al lienzo o al espacio.

La concejala de Cultura, Noemí Méndez, ha animado a los santanderinos a participar en este nuevo encuentro y ha destacado el interés de un formato que permite acercarse al proceso creativo a través del diálogo directo entre artistas de distintas generaciones y el público. Méndez ha subrayado que estos encuentros ofrecen una oportunidad para conocer no solo la obra terminada, sino también las experiencias, decisiones e inquietudes que están detrás de ella.

Trayectorias

Teresa Moro (Madrid, 1970) estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y amplió su formación en la Chelsea School of Art and Design de Londres.

La pintura ocupa el centro de una práctica dedicada desde hace años a los objetos de uso común y a la relación afectiva que se establecen con ellos. En sus obras aparecen muebles, prendas y espacios vinculados a quienes los han habitado.

En trabajos recientes ha dirigido su mirada hacia artistas y autores de la modernidad, sus estudios, bibliotecas y los objetos que los acompañaron. Su obra ha podido verse en exposiciones individuales en espacios como el MARCO de Vigo y el CEART de Fuenlabrada. Este mes presentará Colección particular en CentroCentro, Madrid, un proyecto surgido de sus encuentros con artistas a través de los objetos y espacios de sus estudios.

Por su parte, Blanca Tejerina (Santander, 1997) desarrolla su trabajo a través del dibujo, la pintura y la escultura. La observación y la experiencia vivida constituyen los puntos de partida de una práctica, que ha abordado ámbitos tan distintos como el boxeo, en' Dancing With', y la relación del ser humano con la naturaleza, en 'De la rama una cambera'.

Esta última exposición nació de sus recorridos por bosques y prados de Cantabria. Las copas de los árboles se transformaron en dibujos al carboncillo, mientras que otras imágenes vegetales se extendieron sobre tela o pasaron al alambre y al acero inoxidable.

El dibujo atraviesa estos cambios de material y escala y permite a la artista explorar la distancia entre las formas que crecen en la naturaleza y aquellas que se construyen a partir de ellas.

En 2024 presentó 'Dancing With' en la Galería Mecha de Santander. Asimismo, ha participado en exposiciones colectivas y en Artesantander y recibió el Premio Nacional Pancho Cossío 2025 en la modalidad de escultura.

Édouard Manet, uno de los grandes nombres de la pintura francesa del siglo XIX, realizó obras tan emblemáticas como Olympia o El almuerzo sobre la hierba, pero también dejó pinturas menos conocidas por el gran público, como El viejo músico (1862). Los investigadores creen que esta pintura, expuesta en la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C., se inspiró en las personas con las que el artista se encontraba a las afueras de su estudio en París en aquella época. Ahora, un nuevo dibujo aporta nueva información sobre la historia de este peculiar cuadro.

Según informó el diario The Guardian en exclusiva, un pequeño boceto realizado con tiza roja ha sido atribuido recientemente por un historiador del arte al pintor modernista. En el dibujo aparece un niño agachado, cuya identidad todavía no se ha determinado, pero que los expertos ya relacionan con la obra de Manet anteriormente mencionada.

El dibujo es similar a otros del estilo atribuidos al artista francés, que realizó varios estudios de figuras humanas con tiza roja en las décadas de 1850 y 1860. Los investigadores, además, señalan que “las transiciones abruptas entre luz y sombra y los peculiares dedos regordetes y afilados” que aparecen en la obra pueden describirse como “pequeños tics figurativos muy característicos de Manet”.

El dibujo mide 20,5 cm por 17,5 cm y, aunque está cuadriculado para su transferencia a un lienzo, no se conoce ninguna composición similar del artista. Lo más interesante es que el análisis ultravioleta también reveló la presencia del sello del estudio del artista en la esquina superior derecha.

Dónde estaba el dibujo

El dibujo fue localizado por el historiador del arte italiano Francesco Baccanelli durante una visita a una pequeña colección privada en el norte de Italia. El propietario conservaba el papel con una antigua inscripción que lo identificaba como una obra de Manet, pero hasta entonces ningún otro especialista se había parado a estudiar el boceto. 

Baccanelli decidió entonces enviar una fotografía del hallazgo a Emily Beeny, conservadora jefe de la Legion of Honor de San Francisco y especialista en pintura y dibujo francés de los siglos XVII al XIX, quien reconoció de inmediato rasgos característicos de la obra de Manet.

“Simplemente pensé: ‘¡Qué emocionante!”, compartió con el diario británico. “Mucha gente me envía cosas que creen que podrían ser de Manet, pero esta es la única hasta ahora que me ha dado una sensación inmediata de reconocimiento. No estoy segura de cuándo se descubrió el último dibujo inédito de Manet, pero sin duda han pasado muchos años”.

Beeny considera que la niña representada en el boceto podría ser la misma modelo que aparece en el extremo izquierdo de la versión final El viejo músico, con un peinado muy similar. “Es evidente que se trata de un dibujo al que dedicó tiempo y esfuerzo, y con el que quedó satisfecho, teniendo en cuenta que lo cuadriculó para su transferencia”, añadió la conservadora.

Los primeros visitantes de la exposición Atizar lumbre interior, la selección pictórica de Manolo García (Barcelona, 1955) que acaba de inaugurar la Fundación Cajasol de Sevilla, se sorprenden de encontrarse al propio autor en la sala, comentando sus obras con periodistas o simples curiosos. Algunos se acercan a manifestarle su admiración como músico, una faceta que, según afirma, se entiende a la perfección con ésta de los lienzos y los pinceles. “No tengo ninguna ambición comercial, ni aspiro a tener un nombre en el mundo de las artes plásticas. Yo soy feliz haciéndolo y luego, si la gente viene y pasa un rato entretenido mirando, oye, pues estoy encantado. Me llena”.

La muestra, que comprende casi medio centenar de piezas entre pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones, dialoga también muy bien con la poética de las canciones de El Último de la Fila, el dúo que lo dio a conocer al gran público, o de sus temas en solitario. “Las inquietudes son las mismas, soy la misma persona. Concienciación social, naturaleza en decadencia por nuestra acción... Todo está ahí. Y los personajes, yo pinto mucho animal y mucho humano en situaciones dolientes, expectantes, alucinadas, en el asombro por la vida”.

La mirada que proyecta Manolo García sobre la realidad podría ser más o menos oscura o pesimista, si no fuera porque el color acude a redimirlo todo.  “Ese colorido vivo, alegre, significaría esperanza, curiosidad, ilusión… La luz, las ganas de seguir, hacen balanza contra la sombra. Es el afán de los humanos por sacar el cuello y respirar, se contrapone a esas fuerzas que intentan todo lo contrario, tenernos siempre con el agua al cuello, que no podamos movernos… Esa es la lucha de mis personajes en los cuadros”.

Un camino propio

García empezó a pintar con 14 años, tres años después se matriculó en Artes Aplicadas, pero esta disciplina le ha acompañado desde siempre, incluso en los momentos más intensos de dedicación a la música. “He ido a museos toda mi vida, en todas las ciudades en que he tocado aprovechaba para visitarlos, y han sido casi todas. He sido siempre muy disfrutón con este tema, me gustan todos prácticamente, porque todos tienen un ángel. Empezando por los grandes desde Velázquez hasta Caravaggio, pasando por cualquier pintor: Sorolla, Fortuny –uno de mis preferidos–, Anglada Camarasa, Romero de Torres...”

Cuando se le señala un azul de Chagall o un perfil de De Chirico, García admite todas las influencias sin dejar de añadir: “Pero soy yo. Tengo mi propio camino. Evidentemente, todos aprendemos de todos. Y la gente que hacemos música empezamos aprendiendo de los Beatles hace 50 años. Con la pintura pasa igual. Ves tanta pintura, yo he visto tanta, y me ha gustado tanto y me gusta tanto, que he ido aprendiendo de todos. Uno de mis favoritos es Hockney, descubrió una manera de pintar muy intensa, muy pasional, muy alegre”.

El surrealismo es otra de las corrientes que han dejado su poso en la pintura de Manolo García. “Como en las canciones, me gusta que la imaginación camine, la imaginación camine. Darlo todo masticado nunca ha sido de mi interés. Igual que no me gusta que me den un discurso masticado”.

Espíritu de reciclaje

El cantante ha encontrado siempre ocasiones para dar rienda suelta a su vena artística. “Alguna vez me he propuesto hacer un dibujo cada día del concierto. Preguntaba a qué hora pasaban a recogerme, y después de comer me ponía. De hecho, en esta exposición quise traer cinco de esos dibujos, pero al desembalarlos solo había llegado uno, por el despiste. Así que me fui al hotel e hice los otros cuatro. Mira, uno está fechado el 30 de septiembre, justo antes de la inauguración. Me sigue gustando mucho el contacto con el carbón, su vibración y su calorcillo. No me gusta trabajar con medios digitales”, comenta.

Junto a una de sus instalaciones, hay incluso unos paneles que alguna vez fueron parte del escenario adonde se subía cada noche. “Mientras ensayábamos, el escenario me pareció muy frío, muy neutro y me puse a pintar verticalmente, en el suelo, de pie, con un rodillo. Aquí hay seis partes, pero tengo noventa, porque el escenario era enorme”.

A menudo, los lienzos vienen decorados por marcos que el propio Manolo García ha preparado a partir de leños encontrados en cualquier parte, y hasta de material de embalaje repintado. El espíritu del reciclaje se manifiesta también en algunas de las instalaciones, donde los falsos brillos del consumismo desaforado vienen representados por el papel de plata que envuelve las chocolatinas o las patatas fritas. Otras lucen llaves antiguas o cepos para cazar pajaritos que su propio padre empleó en los años de escasez. Su lema creativo es, de hecho, “con lo que tengo, hago lo que puedo”.

“Yo me meto por sitios donde no hay nadie, por carreteras y caminos”, prosigue. “Y voy encontrando cosas y lleno la parte de atrás del coche, y la gente dice: ‘Y la gente dice que este tío está loco’. Cuando termina una gira, necesito dedicarme a todo lo contrario de lo que es un concierto, que es a la soledad. Pero la soledad es compartida con árboles, piedras, busco objetos, paseo por la playa, cojo guijarros”.

Varias pinturas muestran planos y perspectivas múltiples, con las que Manolo García afirma querer huir de la bidimensionalidad de las pantallas. “Yo detesto esa sensación, intento alejarme de ella. Hay quien busca ampliar su percepción con opiáceos o alcohol. Yo, de una manera muy sencilla, a través de mi pintura, busco otro tipo de espacio que no veo, que no existe, pero que intuyo que está ahí y yo lo consigo para mí. Si ya eso sucede también con el espectador o la persona que mira el cuadro, pues miel sobre hojuelas”.

Fuera máscaras

Otro elemento que se repite en la muestra, que permanecerá abierta hasta el 28 de octubre, son los antifaces y las máscaras. “Todo el mundo tiene que soportar a veces una máscara, una farsa. A veces la portamos nosotros, a veces la tenemos enfrente. Mi idea es que, si alguien ha de llevarla, que sean otros. No llevarla tú. Ir a pecho descubierto a lo que venga y enfrentar las cosas. Pero esta mascarada no es algo actual, siempre ha sido así. El ser humano en sí es un mono loco, un bicho bastante curioso que lucha por la supervivencia y no se conforma con sobrevivir o convivir. Quiere más, siempre quiere más. Es insaciable. Y para obtener ese más y más, en una persecución eterna que no para nunca, hay que llevar máscara”.

El artista asegura tener en torno a 700 u 800 obras. Lleva exponiendo desde los años 90, pero hace una mueca cuando se le pregunta si no ha pensado en explotar esa producción en galerías de arte. “A veces alguien me pregunta: ‘Oye, ¿qué me cobrarías por hacerme un dibujo?’ Yo se lo hago y se lo regalo. Cuando me pongo soy rápido, pues son años ya que los que llevo ejercitándome”.

A la pintura no le pide dinero ni reconocimientos, sino calma. “Yo tengo una añoranza de un tiempo que no he conocido, donde las distancias eran muy cortas porque todo el mundo vivía en cuarenta kilómetros a la redonda y los artesanos tenían una función insustituible. No quiero que se vayan esas cosas manuales, ese tiempo lento, esa manera de vivir antigua. Mira ahora el mundo de la burocracia: llame aquí, vaya allí, mande un mail. No, a mí me gusta hablar con la gente, ir a la tienda. No quiero apretar una tecla y que Amazon me mande un bolígrafo. Yo quiero comprar el bolígrafo en la tienda de la esquina, que haya una dependienta muy simpática y hablemos de fútbol porque a ella le gusta el fútbol y a mí también”.

Durante siglos, obtener determinados tonos púrpura fue una tarea complicada y, en algunos casos, extraordinariamente cara. La púrpura de Tiro, uno de los tintes más célebres de la Antigüedad, se obtenía a partir de secreciones de caracoles marinos y llegó a asociarse con el poder y la realeza por su escasez. El panorama empezó a cambiar en el siglo XIX con el desarrollo de alternativas sintéticas. Entre los pigmentos surgidos en ese contexto se encuentra el violeta de manganeso, que todavía está disponible para los artistas y que, en Estados Unidos, permanece autorizado como colorante para determinados usos cosméticos.

El violeta de manganeso fue preparado por primera vez por Leykauf en Alemania en 1868, donde recibió el nombre de Nuernberg violet o violeta de Núremberg. Un estudio publicado en Spectrochimica Acta Part A sitúa posteriormente su comercialización por Winsor & Newton bajo el nombre de permanent mauve en 1892, aunque señala que la composición exacta de aquel producto histórico no está completamente establecida. La aparición de formulaciones basadas en manganeso formó parte del desarrollo de pigmentos orientados hacia compuestos menos tóxicos que algunas de las alternativas violetas elaboradas con cobalto.

Del lienzo a los productos cosméticos

Químicamente, se trata de un pigmento sintético compuesto por una sal doble de ácido fosfórico con manganeso y amonio, conocido también como Pigment Violet 16 o por el índice de color CI 77742. La base de datos CAMEO del Museum of Fine Arts de Boston lo describe como un violeta intenso y resistente a la luz que puede emplearse en distintas técnicas pictóricas, salvo el fresco. Su escasa capacidad de cobertura, sin embargo, ha limitado históricamente su utilización artística.

Su presencia en el arte moderno puede rastrearse mediante técnicas científicas. Un equipo encabezado por C. Anselmi caracterizó distintos pigmentos violetas mediante fluorescencia y difracción de rayos X, además de espectroscopías de infrarrojo cercano y ultravioleta-visible. El análisis permitió identificar violeta de manganeso en algunas pinturas del futurista italiano Umberto Boccioni conservadas en el Museo del Novecento de Milán mediante un procedimiento no invasivo realizado in situ, como la obra Gli stati d’animo I-Quelli che vanno. Otro ejemplo se encuentra en El portal de la Catedral de Ruán en luz de la mañana, de Claude Monet.

Fuera del ámbito artístico, el compuesto cuenta también con regulación específica en Estados Unidos. La Administración de Alimentos y Medicamentos (FDA) define el violeta de manganeso como un pigmento obtenido mediante la reacción de ácido fosfórico, dihidrogenofosfato de amonio y dióxido de manganeso a temperaturas superiores a 450 °F, y lo identifica como un complejo de pirofosfato de manganeso y amonio. La normativa fija asimismo límites para determinadas impurezas: un máximo de 20 partes por millón de plomo, tres de arsénico y una de mercurio, además de otras especificaciones de composición.

En este país, el violeta de manganeso figura como colorante permanentemente autorizado y exento de certificación por lotes. La regulación permite emplearlo para colorear cosméticos en general, incluidos los aplicados en el área de los ojos, en cantidades compatibles con las buenas prácticas de fabricación. La FDA identifica el compuesto como CI 77742 y recoge que su inclusión permanente para estos usos se aprobó mediante una regla final en 1976, cuya entrada en vigor fue confirmada en 1977.

El riesgo depende de la exposición

La autorización de este pigmento para determinados usos cosméticos y los efectos asociados a exposiciones elevadas al manganeso corresponden a contextos de exposición diferentes. El manganeso es un nutriente esencial que el organismo necesita en pequeñas cantidades, pero la Agencia para Sustancias Tóxicas y el Registro de Enfermedades (ATSDR) señala que los problemas más frecuentes observados entre trabajadores expuestos a niveles elevados afectan al sistema nervioso. Entre ellos figuran cambios en el comportamiento y alteraciones del movimiento, que puede volverse lento y torpe; cuando esta combinación de síntomas alcanza suficiente gravedad se denomina manganismo.

Los efectos de la exposición al manganeso dependen de factores como la dosis, la duración y la vía por la que entra en el organismo, además de las características individuales y la presencia de otras sustancias. El Instituto Nacional para la Seguridad y Salud Ocupacional de Estados Unidos (NIOSH) presta especial atención a la inhalación, ya que el manganeso inhalado puede eludir algunos de los mecanismos normales de defensa del organismo y favorecer su acumulación. Entre las actividades laborales que pueden implicar exposición se encuentran la minería, la trituración de minerales, determinadas operaciones metalúrgicas y trabajos de soldadura, así como la fabricación de pigmentos, tintes y tintas.

Hay un pequeño libro de tapas negras que cambió la forma de mirar el arte. Lo firmó en 1922 el psiquiatra alemán Hans Prinzhorn, que también era historiador del arte. Lo tituló Bildnerei der Geisteskranken (Expresiones de la locura). En sus páginas, Prinzhorn observó con una empatía hasta entonces inusual, buscó comprender más que diagnosticar.

Y lo que vio en los dibujos, pinturas, esculturas y tejidos que había ido reuniendo en la clínica psiquiátrica de la universidad de Heidelberg, que incluía piezas firmadas por sus propios pacientes y por otros de instituciones similares en toda Europa, no eran meros síntomas, sino una capacidad de invención que muchos artistas de vanguardia llevaban años persiguiendo sin encontrarla del todo.

Este cruce entre la mirada clínica que se vuelve mirada estética, y las búsquedas más radicales del arte del siglo XX, es el eje de La otra orilla de la vanguardia, la exposición que Fundación Mapfre presenta hasta el 10 de enero en Madrid. Comisariada por Pilar Soler Montes, pone en diálogo obras de la colección Prinzhorn con piezas de algunos de los grandes nombres de la modernidad europea, y reconstruye un capítulo de la historia del arte que casi nunca ocupa el centro del relato. Ahora, obliga a preguntarse quién ha sido reconocido y quién excluido de él.

Antes de Prinzhorn, aquellas piezas se guardaban como material médico. Él fue de los primeros en desligarlas del diagnóstico y reconocer en ellas una libertad formal que conectaba con la voluntad de renovación del arte moderno. “Nuestra exposición se basará en los materiales. Las obras plásticas no deben ser calibradas y examinadas según un criterio establecido. Antes bien, nos proponemos entenderlas visualmente y analizar lo que vemos de la manera más desprejuiciada posible”, explica el propio Prinzhorn en la introducción a Expresiones de la locura, el arte de los enfermos mentales (1922), el libro en el que documentó la colección privada de objetos de arte que hoy forma parte del hospital universitario de Heidelberg.

Entre otras obras que podemos ver en la exposición y que salieron precisamente de este estudio destacan los nombres de August Neter, que influyó de manera decisiva en el artista Max Ernst, entre otros como Adolf Wölfli, Johann Knüpfer o la artista Anna Marie Lieb, de la que solo conservamos unas fotografías de su obra. Prinzhorn matiza enseguida los límites de su propio método en el prólogo de su obra: “Por mucho que nos esforcemos en considerarlas sin prejuicios, en modo alguno nos hacemos la ilusión de que tal cosa sea posible. Por esta razón, anticipamos brevemente, en una parte teórica, aquellos postulados psicológicos que nos parecen sólidos para todo examen de obras plásticas”.

Aunque hay rastro de estas obras desde finales del siglo XIX, es en las primeras décadas del XX cuando su presencia se hace notar entre los artistas que buscaban ensanchar los límites de la creación. La imagen que ilustra el propio dosier de la muestra es buena prueba de ello: un óleo sin título de una de las artistas más conocidas de la colección, Else Blankenhorn, pintado entre 1908 y 1919, que divide el lienzo en dos mitades casi opuestas, una orilla nocturna, oscura, con una luna anaranjada suspendida sobre el agua, y otra encendida en rojos y naranjas donde crece un árbol, pero que mantiene un perfil simbólico casi ominoso. Esa es, literalmente, la otra orilla que da título a la exposición.

El recorrido se despliega en cinco secciones que pasan del expresionismo alemán, hasta los movimientos surrealistas y dadaístas, pasando por su consideración de “arte degenerado” y su posterior influencia en el art brut. Para reconstruir este recorrido, Fundación Mapfre ha contado con préstamos de la Colección Prinzhorn de la Universidad de Heidelberg, la Collection de l'Art Brut de Lausana, el Brücke-Museum de Berlín, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, este último con obras de su colección y del Archivo Lafuente.

A comienzos de siglo, Múnich era uno de los grandes laboratorios de la vanguardia alemana. Allí, las ideas de Prinzhorn se cruzaron con el expresionismo de grupos como Der Blaue Reiter y Die Brücke, ambos defensores de una creación nacida de impulsos físicos y psíquicos antes que de las normas académicas. En la exposición podemos ver este puente entre el arte de Paul Kkee, Karl Schmidt-Rottluff y Ersnt Ludwig Kirschner, con figuras cercanas a Prinzhorn, como la bailarina Mary Wigman o el pintor Emil Nolde, que compartían ese interés por una expresión más libre. Precisamente de Nolde podemos observar un lienzo en la exposición, Atardecer de otoño (1924), un óleo prestado por el Museo Thyssen-Bornemisza en el que un cielo incendiado de amarillos y naranjas se derrama sobre una marisma verde que lo devuelve como un espejo.

La Primera Guerra Mundial había instalado la locura como una herida colectiva en el imaginario artístico, y en ese clima el libro de Prinzhorn llegó también al dadaísmo nacido en Zúrich en torno al Cabaret Voltaire, con su rechazo radical al orden racional y burgués. Podemos encontrar parecidos evidentes entre los muñecos que creaba la paciente psiquiátrica Katharina Detzel y las máscaras y muñecos que más tarde se ven en el arte de Hannah Höch.

En Berlín, artistas como George Grosz o Kurt Schwitters, que habían salido traumatizados del conflicto, exploraban lenguajes deformados y satíricos construidos con materiales de desecho, no muy lejos de algunos procedimientos que Prinzhorn había documentado en Heidelberg. Un ejemplo llamativo de esa colección es el “Retrato” que Gabriele Urbach bordó antes de 1921 con hilo de algodón sobre cañamazo: un mosaico de escenas cosidas, entre ellas una figura femenina con toca y una casa de ventanas rojas, que hoy se lee casi como un collage textil.

Entre los surrealistas, el libro circuló con rapidez y se convirtió en una referencia visual obligada. Paul Éluard llegó a definirlo como “el libro de imágenes más bello del mundo”, y sus reproducciones alimentaron las búsquedas de André Breton y Philippe Soupault en torno al automatismo psíquico. En 1929, la exposición L'Art des fous mostró en París varias piezas de la colección Prinzhorn y reforzó el interés del grupo por las formas de creación ligadas al sueño, el trance o la hipnosis, un territorio que después explorarían con distinta intensidad Robert Desnos, Antonin Artaud, Henri Michaux o Unica Zürn. De estos dos últimos artistas se exhiben varias de sus obras en el que destaca el dibujo de Zürn en el que un pez cubierto de escamas de puntos y espirales convive con una pequeña criatura marina, una filigrana hipnótica, prestada por el Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Sainte-Anne de París, y fechada en alrededor de 1961.

La asociación entre arte y patología no la inventó el nazismo. Ya en 1892, en una carta al también estudioso del arte de las personas con enfermedades mentales, Cesare Lombroso, el médico Max Nordau escribía contra el arte la literatura y la filosofía de finales de siglo, que “los degenerados”, que así es como se refiere a los artistas, no eran siempre criminales, prostituidos o anarquistas, sino que algunos de ellos “son muchas veces escritores y artistas”, que satisfacían sus instintos malsanos “con la pluma y el pincel”.

Fue esa misma lectura, radicalizada décadas después, la que durante el periodo de entreguerras sirvió para presentar las vanguardias como síntoma de una supuesta patología social, hasta que el nacionalsocialismo la llevó al extremo de etiquetar como “arte degenerado” al expresionismo, al dadaísmo o a la abstracción. En la exposición podemos encontrar una grabación de Julien H. Bryan del corto promocional de la muestra Entartete Kunst, inaugurada en Múnich en 1937 como instrumento de propaganda, que exhibía las obras de vanguardia de forma deliberadamente caótica; en su itinerancia a Berlín, en 1938, se sumaron piezas de pacientes psiquiátricos de la colección Prinzhorn, en un intento de forzar una equivalencia falsa que sirviera para justificar la censura y persecución del arte moderno.

La revancha de esa historia llegó después de 1945, de la mano de Jean Dubuffet (1901-1985), que ya conocía el libro de Prinzhorn desde los años veinte. Sus viajes por Suiza, donde visitó hospitales psiquiátricos, prisiones y colecciones etnográficas, alimentaron su interés por una creación al margen del arte oficial, y fue en ese contexto donde acuñó el término art brut para referirse a las obras producidas fuera de la formación académica y de la cultura artística dominante.

Su visita a la colección de Heidelberg en 1950 terminó de consolidar esa mirada. Unos años antes, en 1948, Dubuffet había cofundado la Compagnie de l'Art Brut para localizar, conservar y difundir estas obras, germen de lo que hoy es la Collection de l'Art Brut de Lausana. En 1967, en París, esta institución acogería la mayor muestra dedicada hasta entonces al art brut, y la primera organizada en un museo público.

“Nuestro parecer al respecto es que la función artística es la misma en todos los casos, y que el arte de los locos tiene tan poca existencia real como el de los dispépticos o el de los aquejados por dolencias de rodilla”, escribe Dubuffet sobre el art brut en 1949. Esa misma mirada atraviesa las obras que encontramos en esta sección de la exposición, con piezas de Laurie Pigeon, Juliette Élisa Bataille, Henri Filaquier o Jean Marchand, que nos recuerdan ineludiblemente a las composiciones y obras de los pacientes de Prinzhorn, como Barbara Suckfüll y Emma Hauck.

En la pared de salida de la exposición culmina, como corolario, un lienzo de Dubuffet titulado La alegría de vivir (1949), en el que el artista sitúa a una pequeña figura sonriente en medio de un paisaje destruido y abrupto, de color tierra y rodeado de círculos concéntricos negros y rojos, repleto de lo que parecen pequeños cementerios. Desde ese lugar, la figura sonriente salta. Con él, en el centro, no podemos más que sentirnos, al menos, apelados.

Cuando en 1848 un grupo de jóvenes pintores británicos decidió darle la espalda a la Royal Academy y fundar la Hermandad Prerrafaelita, nadie en Londres imaginó que aquel gesto de rebeldía estética acabaría convirtiéndose, décadas después, en una de las vías de emancipación profesional más fértiles para las mujeres del siglo XIX. Esa es, precisamente, la tesis que defiende Fundación Mapfre en Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), la exposición que podrá visitarse en Madrid hasta el 10 de enero de 2027.

Comisariada por la investigadora independiente Pamela Gerrish Nunn y organizada junto a La Piscine - Musée d'Art et d'Industrie André Diligent de Roubaix, adonde viajará la muestra entre marzo y junio de 2027, la exposición no se limita a recuperar nombres de pintoras relegadas hasta ahora a un segundo plano. Su propósito es más ambicioso, y busca entender cómo la propia evolución del movimiento, uno de los más disruptivos del arte victoriano, estuvo entrelazada casi desde su origen con el avance de lo que entonces se llamaba la “cuestión femenina”. Lejos de limitarse a acompañar a sus colegas hombres, sostiene la muestra, artistas, diseñadoras y fotógrafas contribuyeron de forma decisiva a definir, ampliar y prolongar el legado prerrafaelita.

“Esta exposición demuestra que una parte considerable de la producción artística femenina de la época desempeña un papel importante dentro del relato prerrafaelita”, explica la comisaria. “Sin embargo, la etiqueta de aficionada se utilizaba para marginar o trivializar cualquier creación de estas artistas”. Estas circunstancias, señala Gerrish Nunn, “incidieron de forma evidente en la imagen pública de Lady Waterford, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn” artistas cuya obra nada tiene que desmerecer a la de sus colegas varones.

Muerte a Rafael

Conviene recordar de dónde viene el nombre del movimiento. Sus fundadores, entre los que se contaban figuras tan importantes de la pintura británica como John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, a los que pronto se sumaron adeptos como Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones o William Morris, rechazaban el canon heredado del Renacimiento y su gran modelo, Rafael. Preferían mirar hacia atrás, hacia el arte bajomedieval de Piero della Francesca o hacia pintores nórdicos como Durero, y apostaban por una estética basada en la observación minuciosa de la realidad frente a los convencionalismos académicos. La Hermandad como tal apenas duró cinco años, hasta su disolución en 1853, pero sus ideales sobrevivieron durante décadas y marcaron a varias generaciones posteriores.

Fue precisamente esa insistencia en la sinceridad y la observación directa, más que en el dominio erudito de la tradición académica tan marcada por el movimiento renacentista, lo que abrió una puerta a las mujeres. Como resume Gerrish Nunn, “el prerrafaelismo prometía una visión renovada que resultaba alcanzable puesto que se basaba en la sinceridad y el esfuerzo individual, más que en la aplicación erudita de la tradición académica que perpetuaba el legado grecorromano, el Renacimiento italiano y el clasicismo”.

En un contexto en el que su acceso a la formación oficial, al estudio anatómico o al dibujo del natural estaban severamente restringidos, el ideario prerrafaelita les ofrecía una vía alternativa, en la que bastaba con observar bien lo que tenían alrededor. Un jardín, un interior doméstico, una vista desde la ventana o los propios familiares convertidos en modelos servían para demostrar una destreza técnica al margen de la formación académica. Nombres como el de la famosa modelo Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan, Emma Sandys, Kate Greenaway, Fanny Bunn, May Morris o Julia Margaret Cameron construyeron así trayectorias propias, extendiendo el movimiento hacia terrenos como la ilustración, las artes decorativas, el diseño o la fotografía.

En total, la muestra reúne cerca de 130 obras, entre pintura, acuarela, grabado, fotografía, tejido, cerámica y vidriera, procedentes de 65 colecciones públicas y privadas, como el British Museum, la National Portrait Gallery y el Victoria and Albert Museum de Londres, el Musée d'Orsay de París, el Birmingham Museum & Art Gallery, la Royal Collection, el Cooper Hewitt de Nueva York, el Yale Center for British Art o la Colección Pérez Simón. La muestra organiza este relato en nueve núcleos temáticos que avanzan de forma cronológica.

El recorrido arranca en los primeros años del movimiento, marcados por la influencia de su principal valedor teórico, John Ruskin, y por las limitaciones de acceso a la formación que empujaron a muchas pintoras a convertir la vida cotidiana en su seña de identidad, retratando a personas cercanas y escenas de su entorno inmediato. Avanza así hasta el momento en que un número creciente de artistas logró hacerse un hueco en salas como la Grosvenor Gallery o la New Gallery, con obras de gran formato y una ambición intelectual comparable a la de sus colegas varones.

Todas las criaturas

Por el camino, el recorrido se detiene en la fascinación victoriana por el mundo natural, entendido casi como un tesoro amenazado por la industrialización. Esa mirada enlaza con la tradición paisajística inglesa y francesa, heredera a su vez del Grand Tour que tantos artistas realizaron por Italia durante la Ilustración, y deja estampas tan impresionantes como El Gótico de Dios (c. 1858), de Anna Blunden, donde la pintora retrata los estratos pétreos de la costa de Cornualles, o las vistas de escenarios más cotidianos que firma Rosa Brett.

A estas estampas se suman las escenas domésticas y campesinas con las que las artistas retrataron la vida cotidiana, pese a las acusaciones de vulgaridad que lanzaban sus detractores. Ahí entran los estudios campesinos de Joanna Boyce, como ¿Me gusta la mantequilla? o La recolectora de brezo, ambos de 1859.

El interés por el mundo natural se extendía también a lo diminuto. Destacan los estudios de colores vibrantes que Jemima Blackburn dedicó a aves, reptiles y pequeños roedores, en los que asoma quizá el rasgo más característico de esta sensibilidad, un respeto casi universal hacia toda la creación y sus criaturas. Según recuerda la comisaria, las artistas prerrafaelitas aportaron una nueva dignidad a la pintura de animales y una mayor profundidad simbólica al bodegón, un espíritu que también sorprende en las delicadas acuarelas de Anna Alma-Tadema, hija del célebre pintor Lawrence Alma-Tadema.

Esa misma curiosidad por dar forma a lo invisible se trasladó a la reinterpretación de episodios literarios y bíblicos, muchos de ellos inspirados en la poesía de Tennyson, y encontró en la fotografía uno de sus cauces más singulares. Julia Margaret Cameron, a lo largo de apenas trece años de carrera, supo difuminar la frontera entre el retrato documental y la escena de ficción más onírica.

La muestra no rehúye la ambivalencia de este planteamiento. Ese mismo énfasis en la observación minuciosa y en la copia fiel de la realidad, que tanto favoreció a las artistas por su relativa accesibilidad, alimentó también el prejuicio victoriano que asociaba a las mujeres con la paciencia y la imitación antes que con la inventiva. Y recoge igualmente cómo la mentalidad de la época daba por hecha una supuesta afinidad natural entre las mujeres y la infancia, lo que explica la enorme presencia de niños en las obras que recorren la exposición, desde Christine Angus hasta Kate Greenaway, una de las artistas más célebres de la muestra, cuya obra recibió además el respaldo explícito de Ruskin a partir de 1880.

En este panorama también destacan lo que se denominó fancy pictures, un género que gozó de gran aceptación entre las artistas como recurso para dotar de mayor entidad a una sencilla representación de busto mediante un título evocador o narrativo. Fue el terreno en el que se especializó Emma Sandys, de quien se conservan piezas como Olive (1868) y Ensoñación (c. 1873) retratos de mujeres envueltas en un aire entre literario y enigmático. Marie Spartali Stillman cultivó un registro parecido desde sus inicios que podemos intuir en La Infancia de Santa Cecilia (1883). Junto a ellas, Alice Chambers y otras muchas artistas hoy prácticamente olvidadas alimentaron con estas imágenes el apetito del público por personajes que, fueran históricos o ficticios, resultaban tan vívidos como los individuos reales.

De la aguja a la firma

El itinerario dedica asimismo un bloque al movimiento Arts and Crafts, heredero directo del ideario prerrafaelita en su vertiente aplicada a los objetos cotidianos y alejado de la lógica industrial del mundo moderno. “En el arte prerrafaelita, el mundo material estaba cargado de significado simbólico y narrativa histórica; los integrantes de Arts and Crafts ampliaron este significado al ámbito físico dando prioridad a las habilidades manuales y al espíritu creativo del autor”, explica la investigadora Rowan Bain. La máxima de William Morris, “no tener en casa nada que no fuera útil o bello”, abrió a las mujeres, en un número sin precedentes, la posibilidad de profesionalizar labores hasta entonces consideradas domésticas, como el bordado o la pintura sobre porcelana.

Kate y Lucy Faulkner, Bessie Burden o la propia May Morris, hija del artista, se incorporaron a este circuito gracias a sus vínculos personales con Morris. Otras, como Fanny Bunn, May Hart, Mary Newill, Florence Camm o las hermanas Kate y Jessica Hayllar, llegaron en cambio a través de escuelas de arte afines al movimiento, como la de Birmingham, y aportaron todas ellas una sensibilidad exquisita que a menudo brilló a la sombra de sus colegas varones. De esa sensibilidad da fe, por ejemplo, el diseño textil Clavel, de Kate Faulkner, que registró para Morris, Marshall, Faulkner & Co. el 5 de octubre de 1875.

Romanticismo con armadura

En toda exposición prerrafaelita no puede faltar el bloque dedicado al medievalismo y el estilo neogótico. Eleanor Fortescue-Brickdale se alza aquí como una de sus figuras destacadas, sobre todo por El pálido semblante del amor verdadero (1899), el lienzo que protagoniza la imagen de la muestra y que cierra el círculo de esa admiración victoriana por la Edad Media como era de sinceridad y espiritualidad, opuesta a la sofisticación mundana y a los propios avances de la industrialización. En esa misma órbita se sitúan Lux in Tenebris (1895), de Evelyn De Morgan, que ocupa un lugar preferente en el recorrido, y los lienzos vibrantes de Phoebe Traquair, entre los que sobresale El testamento del amor (1898), obras que remiten también a esa idea de esperanzas y sueños que recorre buena parte del arte de las prerrafaelitas.

La dimensión espiritual es, sin duda, uno de los aspectos más destacables de esta parte de la muestra, imbuida por el espiritismo de la época, pero también por una nueva sensibilidad inspirada en pintores como William Blake y los nazarenos alemanes, algo patente en las ilustraciones a lápiz, acuarela y gouache de Anna Mary Howitt. Aquí, como señala Fundación Mapfre, la violencia cruda de las armaduras medievales aparece envuelta en un heroísmo romántico en las interpretaciones que hacen de estos temas Fanny Bunn o Marie Spartali Stillman.

La muestra se cierra con un tapiz de cariz pictórico firmado por Marianne Stokes y realizado por Morris & Co., que lleva el contundente título de Honrad a las mujeres (1912) y exhibe la factura delicada por la que se hizo famosa la artista.

El naranja de cadmio pertenece a una familia de pigmentos que transformó la paleta de los artistas modernos gracias a una cualidad difícil de igualar: colores extraordinariamente vivos que podían extenderse desde amarillos pálidos hasta rojos intensos. Su desarrollo partió del sulfuro de cadmio (CdS), de color amarillo, pero la incorporación de otros elementos permitió ampliar progresivamente esa gama. El selenio desplazó las tonalidades hacia el rojo y abrió el camino a los naranjas y rojos de cadmio que terminaron consolidándose durante el siglo XX.

La historia había comenzado mucho antes. Un estudio sobre la degradación de estos pigmentos publicado en Heritage sitúa en 1818 la descripción de la síntesis del sulfuro de cadmio por parte del químico francés Joseph Louis Gay-Lussac, aunque su comercialización como pigmento no arrancó hasta mediados de la década de 1840. A comienzos de los años veinte del siglo pasado, la gama se había diversificado: las formulaciones incluían soluciones de CdS con sulfuro de zinc para obtener amarillos y con seleniuro de cadmio para avanzar hacia los rojos. Entre los pigmentos desarrollados dentro de esta familia se encuentra específicamente el sulfoseleniuro de cadmio naranja, recogido como tal por el Tribunal General de la Unión Europea.

Ese abanico cromático explica parte de su éxito. El propio Tribunal General describe los pigmentos de cadmio como colorantes inorgánicos estables capaces de producir tonos brillantes de naranja, rojo, amarillo y granate. En el terreno artístico, está especialmente documentado el uso del amarillo de cadmio, apreciado por su viveza y elevada capacidad colorante. Un estudio publicado en 2019 en Analytical Chemistry recuerda que las pinturas basadas en CdS fueron adoptadas desde mediados del siglo XIX por artistas como Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Georges Seurat, Henri Matisse, Edvard Munch o James Ensor.

Lo que el amarillo de cadmio ha revelado sobre su envejecimiento

Buena parte de lo que se conoce sobre el envejecimiento de esta familia procede precisamente de investigaciones realizadas sobre el amarillo de cadmio basado en CdS, por lo que sus resultados no pueden trasladarse sin más a todas las formulaciones naranjas o rojas. El trabajo publicado en Analytical Chemistry señala que fabricantes y artistas ya habían comprobado que algunas pinturas de baja calidad perdían color al exponerse a la luz y recoge otros signos de deterioro descritos posteriormente, como costras superficiales opacas, depósitos blanquecinos y fragilidad. El estudio, realizado sobre dos formulaciones de CdS presentes en una obra de Picasso, relaciona además las diferencias en su degradación con las características de las partículas y apunta al proceso de fabricación del pigmento como uno de los posibles factores implicados.

La química permite entender algunos de esos procesos. Una investigación encabezada por Jennifer Mass, científica del Winterthur Museum vinculada también a la Universidad de Delaware, constató que el sulfuro de cadmio amarillo puede sufrir una oxidación inducida por la luz que lo transforma en sulfato de cadmio, un compuesto incoloro y soluble en agua, provocando así la pérdida de su tonalidad original. Más recientemente, Yue Zhou, David Grass, Warren S. Warren y Martin C. Fischer, de la Universidad de Duke, reprodujeron pinturas de CdS mediante métodos históricos y las envejecieron con alta humedad relativa y luz. En su estudio, publicado en 2024 en Journal of Physics: Photonics, confirmaron la formación de sulfato de cadmio hidratado y observaron una degradación temprana en las partículas pequeñas, mientras que en las grandes comenzaba en la superficie.

Los efectos del deterioro del amarillo de cadmio pueden observarse en algunas de las obras que hicieron célebres estos pigmentos. El equipo internacional dirigido por Jennifer Mass estudió Le Bonheur de vivre, pintada por Henri Matisse entre 1905 y 1906, donde zonas realizadas originalmente con un amarillo brillante han sufrido pérdida de color y alteraciones superficiales. Los análisis permitieron investigar las transformaciones químicas del CdS y su relación con otros componentes de la pintura. Los trabajos científicos sobre este pigmento han documentado también en obras de distintos artistas fenómenos como decoloración, oscurecimiento, pulverulencia y desprendimientos.

El otro precio de los pigmentos de cadmio

A los problemas de conservación se suma una cuestión diferente: los riesgos asociados al propio cadmio. Según recoge una sentencia del Tribunal General de la Unión Europea de 2013, el metal fue clasificado como carcinógeno, mutágeno y tóxico para la reproducción mediante la Directiva 2004/73/CE, una clasificación posteriormente recogida por el Reglamento (CE) 1272/2008. Esta peligrosidad ha llevado a regular diferentes usos del cadmio y sus compuestos, aunque su situación jurídica no puede reducirse a una prohibición absoluta de estos pigmentos. El Reglamento (UE) 494/2011 modificó el anexo XVII de REACH e introdujo restricciones que afectaban, entre otros ámbitos, a su utilización como colorantes en materiales plásticos. Sin embargo, en 2013 el Tribunal General anuló parcialmente esa norma en lo relativo a la extensión de las restricciones a determinados materiales plásticos para tres pigmentos concretos, entre ellos el sulfoseleniuro de cadmio naranja, al considerar que la Comisión había incurrido en un error manifiesto de apreciación al justificar aquella ampliación.

El naranja de cadmio resume así una de las paradojas de la química del color. La incorporación de selenio permitió llevar los pigmentos de cadmio desde el amarillo hacia naranjas y rojos de gran intensidad, mientras que el estudio de esta familia ha terminado mostrando una realidad mucho más compleja. Las investigaciones sobre el amarillo de CdS han revelado procesos de degradación capaces de alterar algunas pinturas históricas, y la normativa europea ha establecido restricciones sobre diferentes usos del cadmio y sus compuestos. El precio de conseguir aquella gama casi perfecta no fue únicamente económico: tras su brillo había una química cuyas consecuencias para la conservación y la salud tardarían décadas en conocerse.

El amarillo de cromo ofreció a los artistas del siglo XIX una intensidad difícil de conseguir con los pigmentos disponibles hasta entonces. Su llegada formó parte de una transformación química que amplió la paleta de los pintores con nuevos colores industriales y que artistas como Vincent van Gogh aprovecharon para construir algunas de sus obras más reconocibles. Sin embargo, aquel amarillo brillante presentaba importantes inconvenientes: su composición incluía plomo y cromo, y su estabilidad frente a la luz era limitada, hasta el punto de que parte de su viveza original podía transformarse con los años en tonos marrones y apagados.

Químicamente, el amarillo de cromo tradicional está formado por cromato de plomo (PbCrO4), un compuesto en el que el cromo se encuentra en estado de oxidación VI. Esta composición resulta clave para entender lo que ocurre con el pigmento con el paso del tiempo: los estudios realizados sobre pinturas históricas han permitido observar cómo el cromo puede experimentar cambios en su estado de oxidación, un proceso que posteriormente se ha relacionado con la alteración del color.

Van Gogh fue uno de los artistas que explotaron sus posibilidades. El pintor recurrió al amarillo de cromo para obtener algunos de los tonos intensos asociados actualmente a su obra y lo empleó, entre otras composiciones, en Los girasoles. La disponibilidad de pigmentos fabricados industrialmente le permitía utilizar el color como un elemento expresivo, pero las investigaciones realizadas más de un siglo después han demostrado que parte de aquellos amarillos que hoy contemplamos ya no presenta exactamente el aspecto que tenía cuando salió de su estudio.

El amarillo que la luz transforma

El proceso de degradación ha podido estudiarse mediante técnicas avanzadas de análisis. Investigadores que examinaron muestras de pintura con haces microscópicos de rayos X comprobaron que la exposición a la luz puede desencadenar una reacción en una capa extremadamente fina de la superficie: el cromo pasa de cromo VI a cromo III, dando lugar a compuestos que modifican el color y contribuyen al oscurecimiento del amarillo original. Los análisis realizados sobre obras como Vista de Arles con lirios y Ribera del Sena confirmaron la presencia de este fenómeno en pinturas del artista neerlandés, tal y como explicó Marine Cotte, experta del laboratorio francés de Grenoble, en declaraciones para Efe.

La química de las mezclas empleadas por Van Gogh complicaba todavía más el proceso. Los estudios detectaron una mayor presencia de cromo III en zonas donde también aparecían compuestos de bario y azufre, una pista que relaciona algunas de las mezclas utilizadas por el pintor con la degradación. Otras investigaciones, como la Estudio ab initio de la solución sólida PbCr (1− x ) S x O 4 : una mirada al interior de la degradación del Amarillo Van Gogh, publicada en Ciencia química, han estudiado específicamente la combinación de cromato de plomo y sulfato de bario empleada para obtener un amarillo más claro y brillante, y han comprobado que, en contacto con la luz, puede favorecer la aparición con el tiempo de una tonalidad más marrón y apagada.

El problema del amarillo de cromo no quedó limitado a la conservación de las obras de arte. Dentro de la misma familia de pigmentos de cromato de plomo se encuentra el C.I. Pigment Yellow 34, un sulfocromato de plomo que ha tenido aplicaciones industriales en plásticos, pinturas y recubrimientos. Un informe de la Agencia de Protección Ambiental danesa señalaba que, en el mercado europeo analizado, alrededor del 60% se destinaba a colorear plásticos y aproximadamente el 40% a recubrimientos. Entre sus aplicaciones figuraban maquinaria, embarcaciones, señalización y pintura vial, vehículos y determinados equipos industriales.

Del éxito industrial a una sustancia sometida a autorización

Su composición es también la razón por la que este tipo de pigmentos quedó sometido a una regulación especialmente estricta. El C.I. Pigment Yellow 34 está clasificado como carcinógeno de categoría 1B, tóxico para la reproducción de categoría 1A y susceptible de provocar daños en órganos tras una exposición prolongada o repetida. La preocupación por el riesgo cancerígeno se relaciona principalmente con la inhalación de polvo de cromato, mientras que parte de los efectos sobre el desarrollo se asocia al contenido en plomo. El Reglamento (UE) 125/2012 incorporó este pigmento al anexo XIV de REACH por cumplir los criterios de clasificación como carcinógeno y tóxico para la reproducción.

Esa inclusión no equivale a una desaparición absoluta del pigmento, pero sí supuso someter sus usos en la Unión Europea al régimen de autorización de REACH: el informe danés recoge mayo de 2015 como fecha límite, tras la cual su empleo requiere una autorización para un uso específico. Al mismo tiempo, se han identificado numerosas alternativas sin plomo y los datos recogidos en Dinamarca mostraban una tendencia descendente en su consumo. El amarillo que ayudó a ampliar la paleta de los artistas y cuya familia de pigmentos encontró después múltiples aplicaciones industriales terminó así convertido en un ejemplo de cómo un color admirado por su intensidad puede revelar, con el avance de la química, propiedades muy distintas de las que hicieron posible su éxito.

Verónica Bueno Arroyo (Santander, 1976) habla de la pintura “como quien cabalga un animal salvaje”. Se licenció en Bellas Artes en el País Vasco, pero está plenamente arraigada en Cantabria. Influida por Lucian Freud y Francis Bacon, la artista dice haber encontrado en el expresionismo un lugar de absoluta libertad, donde puede explorar en su memoria, sobre su infancia, adolescencia o el dolor de las batallas perdidas. Ha sido galardonada con el premio al artista de Cantabria en el Concurso Nacional de Pintura de Villaescusa, en 2026, y cuenta con una trayectoria reciente que incluye muestras como 'Lo que quedará de nosotros', en Camargo, o su paso por espacios como el Centro Cívico Tabacalera, comisariada por Jesús Mazón. Bueno reivindica el momento actual de la escena cultural cántabra: “Nunca hay suficiente apoyo, pero las cosas van bien; se están posando los ojos en las nuevas generaciones”.

El título de la exposición es 'Después de nada'. ¿Qué significado encierra esta idea y qué mensaje o sensación busca transmitir al espectador al contemplar esta serie de obras?

Uno se enfrenta a un lienzo con una libertad tremenda, y precisamente lo que hago de hace unos años para acá con el expresionismo es pintar emociones, muy lejos ya de buscar algo objetivo o que traslade un fragmento de realidad. Muy lejos de la figuración, lo que pretendo es cabalgar un poco a lomos de un caballo salvaje. Pintar emociones es apasionante, es un mundo que no tiene fin; quiero estar en el lado más poético de la pintura y el expresionismo me da esa libertad que llevo buscando muchísimos años. Yo vengo de la figuración, como casi todo el mundo, y estoy ahora en un momento de control sobre la técnica, la materia, el gesto y sobre mí, —porque cumplir años también tiene ventajas—, y una va teniendo muy claro qué no quiere hacer o qué es lo que quiere contar en este caso. Siempre voy buscando un poema; eso significa que cuando me enfrento a un lienzo en blanco busco belleza, como casi todos los artistas: buscas componer algo que esté equilibrado y que esté contando algo de ti, pero que a la vez, cuando el espectador se enfrente a ella, encuentre algo de él también. La lectura tiene que ser muy abierta, y más con este tipo de pintura; si no es abierta, no me interesa tanto.

El dolor ayuda mucho a crecer

A lo largo de la historia se han creado infinidad de técnicas y estilos de pintura. ¿Por qué ha elegido el expresionismo para reflejar en su obra?

Yo llegué al expresionismo en 2020/2021, pasas por una universidad en la que se enseñan numerosas técnicas, yo ya sabía pintar, pero la licenciatura hace que pases por muchos sitios y que comprendas muchas cosas y esa formación ha sido importantísima. Creo que cuando tienes menos años buscas una validación, que la gente comprenda lo que haces y que tú mismo entiendas que se entiende. Con el paso de los años uno va buscando cosas más profundas y filosóficas. Tiene mucho que ver con lo que a uno le va pasando en la vida, con las vivencias, es muy importante vivir para poder contar. Y lo hago desde aquí con libertad, porque hay mucho de memoria, hay un retorno a la infancia, al origen. Estas imágenes somos. Y pluralizo a propósito creo que las obras no están hablando de mí, están hablando de casi todos. 

¿En qué imágenes, vivencias o elementos del entorno se ha inspirado para dar vida al universo repleto de belleza, color y sensibilidad que define tu trabajo más reciente?

Sobre todo me fijo en las que generan dolor —porque el dolor ayuda mucho a crecer—, en los miedos, en los vértigos de existir. Hay mucho de existencialismo en mis obras y en la de muchos autores. La filosofía está muy presente en la pintura, o debería estarlo; no hay una vivencia concreta hay mucha ingenuidad de cuando uno es pequeñito, esos miedos, esos vértigos cuando uno entra en la adolescencia, esas batallas ganadas y pérdidas a lo largo de la vida. Mi obra va de todo eso. La exposición que tuve en La Vidriera en Camargo el pasado mes de diciembre-enero se titulaba 'Lo que quedará de nosotros'; es decir, siempre hay algo en mis obras y sus títulos que te recuerda que esto es un viaje, que en algún momento termina y que en alguna estación hay que bajarse. No por aferrarse a eso tan dramático —hay que llevarlo con cierta naturalidad—, sino porque es algo que yo tengo muy presente en mi día a día. No voy a conformarme con trasladar un bodegón a una tela en blanco; quiero ir mucho más allá. Tengo la necesidad de hacerme preguntas grandes y de buscar respuestas que estén a la altura.

En el plano técnico y conceptual, ¿cómo aborda la composición de cada cuadro? 

Con frescura, con soltura, con la sabiduría que te da llevar pintando muchos años, con ese equilibrio que sabes que tiene que haber en una obra para que funcione, esa armonía y esa constante búsqueda de la belleza. La belleza tiene mucho que ver con el equilibrio, esas armonías que hay en la naturaleza o en el propio universo… Hay veces que abordo el cuadro en blanco y lo hago con tanta libertad que empiezo a manchar y genero unas masas y voy equilibrando con color y, a partir de ese fondo empiezo a trabajar y otras veces es al revés hay una idea principal que voy luego rematando con un fondo que procede meter. Siempre digo que se parece a componer una canción o hacer un poema.

¿Es un proceso intuitivo basado en el uso del color o sigue una estructura previamente planificada?

El patrón que uso ahora, si me hubieras preguntado en 2016 la respuesta sería distinta, pero la forma de trabajar que tengo ahora es con una paleta más reducida, no hay tanto color, los colores que uso son complementarios siempre busco generar un máximo contraste en las obras… con los verdes y rojos, naranjas y azules, amarillos y violetas, hay una gama comedida y potente, un abuso en ocasiones de los grises y negros, que tanto me interesan, y que además forman parte del expresionismo por excelencia. 

La intención y el cuidado en que cada parte del cuadro esté diciendo lo que quería que dijese. Es verdad que a veces hay accidentes en la obra porque el expresionismo es tan suelto que suceden cosas donde interviene el azar que a mí me interesan por eso en la tarjeta de bienvenida digo que en mi obra hay accidentes que llegan a tomar el mismo protagonismo que la propia voluntad.

En cuanto a la técnica e inspiración que emplea. ¿Tiene alguna técnica favorita o se inspira en algún pintor?

Sí, yo siempre nombro dos: Lucian Freud, por sus cuerpos más allá de la anatomía y Francis Bacon por el abismo desde el que desgarra y crea su obra. También podría nombrar a los informalistas que con materia lograron expresar tantísimas cosas.

¿Considera que las grandes infraestructuras culturales ayudan a incrementar el interés del público local por el arte o funcionan principalmente como un reclamo turístico?

Soy muy optimista y yo creo que la mayoría de personas estamos encantados; todo lo que sea bueno para Cantabria y para los cántabros es maravilloso. ¿Por qué apostaría yo? Por la cultura. ¿Se está haciendo? Creo que sí, estamos en un momento muy bueno; es decir, no se me ocurren grandes quejas, a título personal estoy muy agradecida, las cosas que están sucediendo en Cantabria son muy importantes. Yo me he topado con comisarios interesantísimos, se está apostando por autores cántabros, el Gobierno de Cantabria está especialmente sensible con estos autores que hemos nacido aquí, se nos presta mucha atención, se nos trata muy bien. Faro Santander, en principio, creo que tiene que ser algo bueno —si no se demuestra lo contrario, deberíamos estar muy orgullosos—, y el otro proyecto igual (Centro Asociado Museo Reina Sofía-Archivo Lafuente), es decir, es bueno que estemos con los brazos abiertos. Muy extraño será que me decepcionen; no lo creo.

De manera paralela, ¿se debería apostar con más firmeza por el apoyo y la promoción de la creación local?

Nunca hay suficiente apoyo, pero las cosas van bien; se están posando los ojos incluso en estas nuevas generaciones. Hay mucho respeto a esta gente que está saliendo, hay personas que lo están haciendo realmente bien. Hay comisarios estupendos: Marta Mantecón, Raquel Martín, Raúl Reyes, Laura Cobo, Wendy Navarro o Jesús Alberto Pérez Castaños, éste lleva un montón de años exponiendo a gente casi desconocida —bueno, a mí me pasó, en 2020-2021 y, como a mí, está echando un cable a muchísimos artistas que han llegado muy lejos—. Hay una apuesta estupenda, y el Gobierno de Cantabria ahora mismo está muy activo: están visitando estudios de gente interesante y no mirando para otro lado. Es un gusto; yo espero mucho de ellos.

¿Disponen los creadores y artistas de Santander de suficientes espacios para desarrollar, investigar y exhibir su arte?

Aquí precisamente en La Tabacalera hay una fábrica de creación estupenda… No hay muchos lugares; a lo mejor había que encontrar alguno más, hacerlo aún más accesible, pero en este momento estoy viendo que están despertando cosas. Las respuestas son amables porque estamos en un momento bueno; yo tengo cierta ilusión y esperanza, y además una agenda muy activa: vengo a Santander muchísimo. Hay auténticos planazos, exposiciones interesantísimas y cosas que se están moviendo de muy buena manera. ¿Más locales? Sí, ojalá, claro que sí. Además, es importantísima la interacción de unos artistas con otros, la convivencia.

Un caballo libre, una hiena rebelde, un pavo real y un perro blanco guardián son las cuatro criaturas protagonistas de Villa Pilar, un cuadro que Leonora Carrington pintó en Santander en 1940 y que se exhibe ahora, por primera vez, en el recién inaugurado Faro Santander, el nuevo centro cultural en la capital cántabra propiedad del Banco Santander. El óleo sobre lienzo que la artista creó durante su ingreso en el polémico sanatorio psiquiátrico del doctor Morales forma parte de la exposición Leonora Carrington: el surrealismo sintomático, junto a otros ejemplares del trabajo artístico que la pintora realizó durante su hospitalización.

Villa Pilar, que la pintora regaló al controvertido doctor Morales, había sido mostrado en alguna ocasión cuando el médico aún vivía –entre ellas en 'las Matildes', un popular Club de lectura del Centro Cultural Matilde de la Torre–, pero nunca había sido presentado públicamente. El equipo de investigación de Faro Santander fue quien logró ponerse en contacto con el propietario de la pieza, un heredero del doctor Morales, y convencerle de que la cediera para la exposición.

La comisaria Vanessa Boni considera que el lienzo “ofrece la oportunidad de reconsiderar la compleja relación de Carrington con el doctor Morales y las circunstancias en las que le regaló el cuadro”. La experta aclara que solo puede “especular” sobre los motivos, valorando que una posibilidad es que fuera “una expresión de gratitud por su papel en su recuperación”, dado que él “la animó mucho a dibujar y pintar mientras estaba en el sanatorio”. Esta opción la completa en la exhibición una carta que la artista escribió a su padre desde el centro en la que le pedía unos pinceles.

No obstante, la experta recuerda que, durante su ingreso, la pintora fue “sometida a los brutales tratamientos psiquiátricos que se utilizaban habitualmente en aquella época y su relato de su hospitalización deja claro lo traumática que fue su experiencia allí”. El comisario de la anterior exposición dedicada a Leonora Carrington (en la Fundación Mapfre en 2023), Carlos Martín, explicó en aquel momento a elDiario.es que había “algo de Síndrome de Estocolmo” en la relación de la artista con el psiquiatra: “En las memorias cuenta que, un día, el doctor entró a su habitación y le metió el dedo en la boca, y desde entonces se sintió fuertemente atraída por él. Es su enemigo, pero también lo ve como una protección”.

Morales le suministró tres inyecciones de cardiazol, un fármaco que produce “convulsiones y espasmos, y una estimulación equiparable a las de los electroshocks. La sensación que produce en el paciente es la de muerte inminente y suele conducir a una gran depresión. Es un tipo de tratamiento que fue desaconsejado y ha desaparecido”, escribió en un artículo en este periódico el periodista Javier Martin-Domínguez, director del documental Leonora Carrington. El juego surrealista (2012), quien conoció a la pintora cuando ella tenía 90 años.

Carrington ingresó en el sanatorio tras huir de la Francia ocupada por los nazis a Santander el 24 de agosto de 1940, y permaneció en él hasta el 1 de enero de 1941. Allí fue donde el personal le animó a dibujar para organizar su pensamiento y explicarse ante él. La artista trabajó al mismo tiempo en sus propios cuadernos de bocetos, realizando numerosos dibujos a lápiz y dos óleos: Villa Pilar y Down Below, que también forma parte de la exposición.

Vanessa Boni detecta “muchas similitudes” entre ambas pinturas, empezando por el “grupo de figuras híbridas, entre humanas y animales, situadas en un frondoso jardín verde”.

Los híbridos son un motivo muy habitual dentro de la obra de Carrington, pero a la comisaria le resulta especialmente “desconcertante” dentro de Villa Pilar el pavo real. Al intentar ahondar sobre su significado, la experta recuerda que en sus memorias, Memorias de abajo (Alpha Decay), la artista dio “forma a su transformación psíquica mediante procesos alquímicos”, por lo que apunta que el pavo real “podría ser una referencia alquímica al cauda pavonis, símbolo que en la alquímica representa el final de la obra o el florecimiento del opus”.

La comisaria señala que Carrington pintó Villa Pilar hacia el final de su hospitalización, por lo que el animal podría igualmente señalar “el momento de su propia experiencia traumática en el que lo peor ya había quedado atrás”. Más allá del pavo, la experta defiende que las diferentes figuras presentes en la obra representan “distintas versiones cambiantes del yo”, de tal forma que el cuadro “puede entenderse como una exploración de una concepción fluida y múltiple de la identidad”.

Por qué surrealismo “sintomático”

El equipo de Faro Santander eligió “sintomático” para el título de la exposición sobre Leonora Carrington para hacer referencia a la manera en la que la artista “da forma visual a experiencias que no pueden expresarse directamente”. La exhibición ha sido coorganizada junto al Freud Museum de Londres, de tal forma que el psicoanálisis jugó un importante papel en su concepción. La comisaria recuerda que en su momento se preguntó cómo podía esta disciplina ayudar a pensar con y sobre la obra de la pintora “a través de su lenguaje onírico y simbólico, en lugar de hacerlo mediante una lectura clínica de su hospitalización”.

En concreto, expone que en el pensamiento freudiano, el síntoma es como el suelo, de tal forma que puede “entenderse como una manifestación del inconsciente, algo que se comunica indirectamente a través de símbolos”. Esta idea la conectó con las bestias mágicas, seres híbridos e inframundos míticos propios del imaginario de Carrington, por lo que podrían entenderse como “formas simbólicas mediante las cuales exploraba la transformación psíquica y lo desconocido”. De ahí a que el “sintomático” del título de la muestra no signifique patológico, sino “una especie de revelación: describe cómo la pintora traduce los espacios subterráneos de la psique a un lenguaje visual”.

“A través de formas visuales de hibridez, enmascaramiento y transformación, las obras permiten que emerja algo de lo que yace bajo la superficie, pero sin llegar a revelarlo directamente”, valora la investigadora.

Qué supuso el ingreso en el arte de Carrington

Leonora Carrington tenía 23 años cuando ingresó en el sanatorio, pero pese a su juventud, la experta reivindica que ya era “artista formada” que participaba “activamente” en exposiciones de París. De ahí a que haya motivos presentes en sus obras llevadas a cabo en Santander que ya habían comenzado a aparecer en sus creaciones durante sus años en Francia, como los caballos, los pájaros, las criaturas híbridas entre humanos y animales y las imágenes alquímicas. No obstante, valora que “después de sus experiencias traumáticas en España, estos motivos adquirieron una mayor profundidad psicológica y espiritual”.

Vanessa Boni considera igualmente que el lienzo recién recuperado anima a “replantear” la idea de que la hospitalización supuso “una ruptura en el desarrollo artístico” de la autora. Como apuntaba, sugiere que su experiencia en la ciudad cántabra “formó parte de un proceso más prolongado y complejo de exploración de la subjetividad como algo mutable, híbrido y permeable”. Posteriormente, ahondó en su lenguaje simbólico dentro del inframundo, que se convirtió en un motivo recurrente. Tendencia que para la comisaria invita a establecer “asociaciones con mundos ocultos, la transformación interior y el inconsciente”.

Personajes que parecen estar vivos, telas y joyas representadas con gran nivel de detalle e interiores realistas que nos siguen fascinando cuatro siglos más tarde. Las obras del artista Vermeer de Delft nos sorprenden por su capacidad de reflejar la realidad y plasmar la luz. No en vano está considerado uno de los grandes pintores del barroco holandés y su obra sigue inspirando tanto a investigadores como a escritores de ficción todo tipo de historias y especulaciones.

Entre ellas, las que se preguntan si detrás de este enorme talento del pintor de Delft puede existir algún tipo de truco. Desde hace bastante tiempo que se especula que quizás pudo llegar a usar algún mecanismo óptico como la cámara oscura. A pesar de que esta teoría tiene sus adeptos, existen tantos detalles que lo confirman como que lo desmienten. ¿Qué hay de cierto en todo ello?

¿Usó Vermeer efectos ópticos?

Entre los primeros que señalaron la posibilidad que el realismo de Vermeer tuviese “truco” está el artista e ilustrador estadounidense Joseph Pennell, que en 1891 ya se refirió a que esas cualidades fotográficas de sus pinturas tenían una base técnica.

Los aspectos que demostrarían esta hipótesis son visibles a simple vista. Si nos fijamos en sus cuadros, podemos ver que en muchos de ellos se detectan desenfoques y pequeñas manchas o “reflejos de luz” desenfocados, como los que aparecen en el pan y la jarra del cuadro titulado La lechera.

También la precisión en la recreación de los espacios, con unas perspectivas y relaciones de profundidad extremadamente realistas, hacen sospechar que pudo basarse en las imágenes reflejadas por la cámara para definir las escenas de sus obras.

Finalmente, también se puede ver en los bordes de las figuras, en los que se observa un enfoque suave y bordes difuminados combinados con altos contrastes, como en La joven del sombrero rojo.

Estos fenómenos estarían reproduciendo efectos de lente propios de un mecanismo como el de la cámara oscura, un instrumento que consiste en una caja o habitación cerrada con un agujerito en el que entra un haz de luz que proyecta una imagen invertida de la realidad.

Limitaciones técnicas

Los que no ven tan claro que Vermeer se apoyara en la cámara oscura para pintar sus cuadros, argumentan que no existe ninguna información documental en inventarios, cartas u otros testimonios de la época que confirmen que Vermeer dispusiera de una cámara oscura.

Además, las dificultades técnicas con las que se habría encontrado en caso de usar este instrumento tampoco habrían facilitado el nivel de detalle de sus pinturas. Las proyecciones, suponiendo que se realizaran, serían oscuras y poco nítidas, cosa que habría dificultado captar tanto detalle o pintar con colores tan vivos.

Por otro lado, hay quien cree que atribuir a Vermeer el uso de la cámara oscura reduce su mérito artístico, ya que se estaría insinuando que todo su valor se basa en la mera copia y no es su talento para la composición, el color y el uso de la luz en sus escenas. En este sentido, en algunos de sus cuadros se han detectado unos pequeños agujeros que indican que quizás uso el método del clavo y la cuerda para trazar las líneas de perspectiva hacia el punto de fuga.

La posición más aceptada es la que considera que Vermeer pudo combinar la observación óptica de la cámara oscura para fijarse en detalles más concretos, con herramientas tradicionales de trazado geométrico. Sea como sea, el genio artístico y la destreza técnica de la que hace gala Vermeer en sus obras nos siguen maravillando hoy en día.

La historia de la pintura asturiana del siglo XX está indisolublemente ligada a la figura de Nicanor Piñole Rodríguez, un genial creador nacido en Gijón en enero de 1878 que tuvo la fortuna de alcanzar los cien años de edad antes de fallecer en 1978. A lo largo de siete décadas de intensa labor artística, el maestro gijonés renovó el panorama pictórico con un lenguaje realista impregnado de sensibilidad. Su vida concluyó mientras pintaba “El gaitero”, dejando una vasta herencia estética. Hoy en día, su ciudad natal rinde homenaje a su memoria en una casa-museo que alberga cientos de sus cuadros más representativos, más de seis mil dibujos y multitud de objetos personales que reflejan su legado.

La precoz vocación pictórica de Piñole le condujo a Madrid en 1892 para ingresar en la afamada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde recibió lecciones de destacados maestros como Carlos de Haes y Alejandro Ferrant. Tras completar su formación académica, el joven artista viajó a París y Roma para perfeccionar sus conocimientos plásticos. Durante su estancia en Francia, conoció el Museo del Louvre, tomó contacto con el impresionismo y entabló amistad con Pablo Picasso. En 1902 fijó su residencia en Gijón, manteniendo una proyección constante con viajes para exhibir sus obras en destacadas exposiciones nacionales e internacionales.

El talento polifacético de Piñole se desplegó en variados géneros, entre los que destacan el retrato, la pintura de paisaje y las escenas costumbristas. En el campo retratístico, alcanzó una notable maestría en la captación psicológica de sus modelos, inmortalizando a su madre Brígida Rodríguez y a sus familiares en la Quinta de Chor. Sobresale especialmente su asombrosa serie de más de trescientos autorretratos, testimonio gráfico excepcional de su evolución vital. Asimismo, sus paisajes al aire libre plasmaron con sobriedad y riqueza cromática los rincones de Carreño y las cumbres montañosas de Pajares y Tarna, consolidando una estética caracterizada por la armonía formal.

La temática costumbrista asturiana encontró en Piñole a uno de sus intérpretes más originales e innovadores, distanciándose del realismo decimonónico tradicional. Lienzos emblemáticos como “La vuelta de la romería”, “De promesa al Cristo de Candás”, “La hija del patrón” o “Recogiendo la manzana” consagraron su prestigio en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Su renombre traspasó las fronteras españolas al participar en el Salón de Artistas Ibéricos de 1925, en las muestras itinerantes de la Fundación Carnegie en Estados Unidos, en la Bienal de Venecia de 1930 y en la exposición de Oslo. Gracias a estas muestras, el pintor gijonés logró el aplauso del ambiente intelectual.

Durante los años treinta, Piñole exploró corrientes más intelectuales a través de sus naturalezas muertas con muñecos articulados, compaginadas con el lirismo de escenas cotidianas. La Guerra Civil interrumpió su labor habitual y le inspiró obras de hondo dramatismo como “Pesadilla del burgués”, tras la que se retiró a un sereno aislamiento en Gijón. La década de 1950 trajo los grandes reconocimientos oficiales, siendo nombrado Académico de San Fernando, Hijo Predilecto de Gijón y de Asturias, y Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. En 1972 contrajo matrimonio con Enriqueta Ceñal Costales, custodia de su legado, culminando su brillante trayectoria con la Gran Cruz de Alfonso X.

El proceso creativo

El nacimiento del Museo Nicanor Piñole fue posible gracias al compromiso de su viuda, Enriqueta Ceñal, que donó cientos de pinturas, dibujos y objetos personales al Ayuntamiento de Gijón. El equipamiento se instaló en el antiguo Asilo Pola, una emblemática construcción ecléctica proyectada a comienzos del siglo XX por el arquitecto Luis Bellido y ejecutada por Miguel García de la Cruz. Las obras de adaptación realizadas entre 1990 y 1991 permitieron recuperar el diseño original del edificio y habilitar salas expositivas modernas. Inaugurado el 27 de abril de 1991 en la céntrica Plaza de Europa, el museo cuenta con galerías acristaladas comunicadas con el jardín.

En la actualidad, la casa-museo ofrece un recorrido cronológico y temático excepcional para descubrir la prolífica carrera del célebre artista gijonés. Sus salas muestran una refinada selección de óleos complementada con depósitos del Museo Casa Natal de Jovellanos, del Museo de Bellas Artes de Asturias y del Reina Sofía. El tesoro más fascinante del centro radica en su colección de más de seis mil dibujos, bocetos y apuntes que revelan el proceso creativo del maestro. Asimismo, la exhibición de sus útiles de pintura, reconocimientos oficiales, biblioteca y mobiliario personal brinda una experiencia íntima e inolvidable a los admiradores del arte.

Leonora Carrington hubiese estado satisfecha porque el acto de inauguración de Faro Santander acusó cierto aire surrealista, como las obras de la artista que exhibe el espacio expositivo que se abre al público en el corazón del Banco Santander, la antigua sede de la entidad frente al Centro Botín, otro emblema de la marca de la casa que se inauguró en 2017. Tres protestas con pancartas reivindicativas para todos los gustos y los periodistas confinados en un salón del sótano del edificio, que solo vieron los discursos a través de una pantalla.

La apertura oficial ha hecho ruido en una mañana brumosa del norte preparada para recibir al rey Felipe. A las once de la mañana, de camino al museo, había tres concentraciones diferentes, lo suficientemente alejadas del epicentro para no generar réplicas auditivas a su Alteza Real y al resto de invitados que pasaron bajo el arco de la calle Martillo hasta la puerta de acceso al edificio, fuertemente custodiado por francotiradores en la terraza, el espectacular y habitual despliegue de seguridad que conlleva cualquier aparición real.

Frente a Hacienda ondeaban las banderas republicanas. Un furgón policial vigilaba de cerca a catorce manifestantes. Monarquía o democracia, rezaba la pancarta. A pocos metros rugía un coro de vuvuzelas sin partitura de la policía local de Santander que, paradójicamente, se manifestaban en el lugar menos acostumbrado, al otro lado de la pancarta, con la Policía Nacional, enfrente al grito de 'Viva el rey, viva España, Gema Igual nos engaña'. La alcaldesa de Santander se hacía, así, protagonista de la sonora pitada de los empleados públicos que representaban también el descontento de técnicos de servicios sociales, ordenanzas y vigilantes.

Además, frente a la Grua de Piedra, la tercera estación del viacrucis reivindicativo de la mañana en Santander. Una exposición alternativa sobre los otros cuadros que financia el Banco Santander, una ácida crítica protagonizada por tres ciudadanos y una pancarta estratégicamente sujeta a dos pilastras. Imágenes enmarcadas que denuncian lo que -en su opinión- pretende ocultar la creciente apuesta cultural de la entidad: la especulación inmobiliaria, la guerra y la crisis climática.

Con este aperitivo los autobuses de invitados -la familia Botín, Pedro Jota Ramírez y Antonio Garamendi, entre otros- descendían de los autobuses y accedían al edificio por la calle del Martillo, bajo el polémico arco que el juez ha ordenado reabrir al tráfico. Hoy seguía cerrado con unas vallas, para que los curiosos esperasen detrás de ellas a ver salir al rey, en esas clásicas imágenes de telediario.

A los medios de comunicación invitados a cubrir el acto se les dirigió al sótano una hora antes. Allí quedaron confinados, en un salón con catering y vistas a una pantalla en blanco. En ningún momento pudieron ver el museo, ni la terraza de la azotea -que ha elevado el volumen sobre la cubierta para abrir una cafetería escaparate con vistas a la bahía- donde los invitados disfrutaron de un cóctel. Por no ver, ni siquiera vieron al rey. Ni de refilón. Solo unos segundos -y de espaldas- a través de la proyección. En otro momento surrealista tuvieron que seguir a ciegas desde la planta -1 a lo que estaba pasando sobre sus cabezas en el piso superior. Arriba y Abajo, como la mítica serie de televisión británica.

Cuando empezó la proyección del acto no funcionaba el sonido, así que durante algunos minutos fue como ver una película muda, cuando un alumno de la Escuela de Música Reina Sofía tocaba el violonchelo. “Está interpretando la banda sonora del Titanic”, broméo un periodista en la sala.

Cuando comenzó a hablar la presidenta del Banco Santander ya se recuperó el sonido: “Aunque los Botin pasemos tiempo fuera de aquí, siempre volvemos a Cantabria”. Ana Botín recordó las reuniones de los domingos por la tarde con su padre Emilio en el 'consejillo', una de las salas del edificio, la sede central del banco. Confesó que les costó mucho tomar una decisión sobre el derribo de los despachos de su padre y de su abuelo. Dos soberbias estancias, de estilo británico que finalmente fueron sacrificados y que ahora se pueden ver a través de realidad virtual.

Tres colecciones para el Faro del Banco Santander

Era un edificio de muchas puertas y cerraduras -dijo- que estaba cerrado para la gente y que ahora se abre con Faro Santander. Un espacio expositivo que alberga la colección de pintura del Banco Santander, una muestra que es el resultado de más de 160 años de coleccionismo que tendrá una presencia permanente en el centro. Desde Lucas Cranach el Viejo, 'La predicación de san Juan Bautista' (1537-1540), a la pintura 'Soñé que revelabas', de Juan Uslé (2018), junto a obras de Tiziano, el Greco, Velázquez, Zurbarán, Chillida, Goya, Miró, Tàpies o Torner.

El reclamo de la inauguración es la Colección Gelman que trae a Santander -después de cierta polémica con el Gobierno de México por el tiempo que van a permanecer las piezas fuera del país- obras de Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Gunther Gerzso y Francisco Toledo, además de un fondo fotográfico que se podrá visitar hasta el 10 de enero de 2027.

El surrealismo de Leonora Carrington completa la oferta expositiva inaugural y mostrará en público 'Villa Pilar', un cuadro que la artista pintó en Santander en 1940 mientras estuvo ingresada en el polémico sanatorio psiquiátrico del doctor Morales. Precisamente esta pieza, rescatada de un trastero de Nueva York, pertenece a su familia y es la primera vez que se exhibe. Aunque en Santander este cuadro ya se había podido ver al alguna ocasión, cuando el propio médico lo exhibió en una charla en 'las Matildes', el popular Club de lectura del Centro Cultural Matilde de la Torre que dirige Marisa Samaniego.

Ana Botín evocó el origen del edificio, que data de 1795 y ha sido hotel y club de regatas antes de convertirse en la sede del Banco Santander. Su abuelo también modificó completamente el inmueble que, en realidad, son dos edificios distintos a los que conectó a través de un pasadizo que configuró un arco sobre la calle del Martillo, que después se bautizó como Marcelino Sanz de Santuoula. El primer Emilio Botín rehizo los interiores e incorporó sobre la azotea del edificio cuatro esculturas femeninas que representan la navegación, el comercio, la cultura y el arte.

El banco está próximo a cumplir 170 años. “Hemos crecido porque se tomaron decisiones difíciles”, subrayó la presidenta de la entidad. Mientras se transformaba la sede del Paseo Pereda, también se ha estado transformando el banco, apuntó. “Hemos crecido desde esta ciudad” -señaló- “y nuestra ambición es llegar pronto a los 500 millones de clientes”. “Quiero pediros a todos que os abrais una cuenta Openbank”, apostilló en línea con el impulso a la filial del Santander.

La influencia en la historia del arte de Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, está más que demostrada. Con su uso de la luz y el realismo de sus obras, influyó de forma definitiva en el Barroco y, tras él, surgió toda una generación de artistas que siguieron y consolidaron su estilo. Entre ellos se incluye Francesco Boneri, cuya vinculación con Caravaggio va más allá de ser un simple seguidor. Conocido como Cecco del Caravaggio, fue amigo, modelo y alumno de Caravaggio, y según los especialistas, también fue su amante.

Antes de iniciar su propia trayectoria como artista, Cecco (diminutivo de Francesco) mantuvo una estrecha relación con el Merisi. Una relación que queda en evidencia en muchas de las obras que pintó Caravaggio, en las que Boneri aparece como modelo principal. Entre estas, destaca por encima de todas el famoso Amor Vincit Omnia (El amor todo lo vence), en el que vemos a un joven desnudo y sonriente con grandes alas de ángel que posa de forma pícara y desinhibida mirando directamente al espectador.

Modelo de Caravaggio

De Francesco Boneri se desconocen muchos datos, como, por ejemplo, donde nació y cuando murió. Pero podemos reconocerlo en muchas de las obras de Caravaggio pintadas en su etapa romana. Además del famoso cuadro del Amor, lo vemos gritando en el Martirio de San Marcos, como ángel en La conversión de San Pablo, como el hijo en El sacrificio de Isaac o como David con la cabeza de Goliat, por mencionar algunos. Hoy está aceptado que Boneri fue, además de modelo, sirviente y amante del pintor, algo que quedaría demostrado incluso con su apodo, Cecco del Caravaggio.

En este sentido, existe una crónica de la época firmada por el viajero Richard Symonds, que asegura que el joven que aparece de Cupido en el cuadro de Caravaggio “era el cuerpo y el rostro de su propio chico o sirviente”. En su texto, Symonds concluye su nota con la expresión “that laid with him” solo traducible por “que se acostaba con él”.

Un cuadro enigmático y transgresor

Además de sirviente y modelo, Boneri se desarrolló como pintor. Como caravaggista, los expertos señalan su calidad como artista, a pesar de las dificultadesde conocer su obra puesto que sus cuadros no están firmados. Aún así, se le han atribuido varias obras como la Expulsión de los mercaderes del templo, Muchacho con instrumentos musicales o su obra más famosa y enigmática, Cupido en la fuente.

En este cuadro no cuesta ver la influencia de Caravaggio, tanto en el estilo como en el tema. En el lienzo vemos una figura masculina con alas oscuras (que remite al joven Cupido antes mencionado) que se inclina a beber agua en una fuente. Lo que más llama la atención es la forma del surtidor, marcadamente fálico, y que veamos al hombre arrodillado y en una posición que sugiere una felación. Por esto, son muchos los críticos e historiadores del arte, entre ellos el máximo especialista en Cecco, Gianni Papi, que han interpretado el cuadro como un diálogo autorreferencial con una carga homoerótica explícita, algo inédito en la época.

Para Papi, este cuadro funciona como un espejo biográfico y una autoafirmación de identidad que hay que contextualizar en la relación íntima que mantuvieron los dos hombres.

Peter Robb, en su libro M. El enigma de Caravaggio, desarrolla esta cuestión. Otros especialistas han profundizado también en la relación entre Cecco y Caravaggio para interpretar Cupido en la fuente como un homenaje directo de Francesco Boneri a quien fue su amante y mentor, que había muerto poco antes, en 1610, cuando solo tenía 39 años.

Incluso el famoso crítico italiano Roberto Longhi, gran especialista y redescubridor de la escuela caravaggista en el siglo XX, se fijó en esta tela singular para definirlo como un “auténtico cañonazo” por su potencia visual y su crudeza realista. Longhi también señaló sus “enigmas figurativos”, que hoy se interpretan como una de las primeras obras de la historia que muestran abiertamente una manifestación homoerótica.