El acabado de un muro nunca depende solo de la pintura que se ve, porque el resultado final empieza mucho antes: en cómo se prepara la superficie y en el conocimiento acumulado de quienes trabajan cada capa. Las paredes, en el mundo romano, exigían una preparación previa muy delicada, con decisiones que afectaban tanto al aspecto como a la duración de los colores, y ese proceso revela que los artesanos dominaban técnicas complejas que iban mucho más allá de aplicar pigmento.

Ese conocimiento incluía elegir bien los materiales, colocar cada capa en su momento y anticipar cómo iban a reaccionar con el paso del tiempo, lo que convertía cada pared en un trabajo técnico muy cuidado. Preparar bien esas superficies también respondía a problemas concretos como la humedad, la luz o la estabilidad de los pigmentos, que podían alterar el resultado si no se tenían en cuenta desde el principio.

De ahí que la pintura mural romana no pueda entenderse como una tarea simple, ya que implicaba una secuencia de decisiones encadenadas que condicionaban el resultado final. Ese punto, la relación entre preparación y resultado, es el que permite entender por qué algunas decoraciones han llegado hasta hoy en un estado excepcional.

Un equipo analiza una vivienda y descubre técnicas más avanzadas

Un equipo de investigación ha estudiado unas pinturas en la Domus de Salvius y ha detectado una forma de trabajo mucho más avanzada de lo que se pensaba. Gonzalo Castillo Alcántara, arqueólogo de la Universidad de Murcia, explicó durante una excavación que “tenemos que pensar que era el pigmento más caro, incluso diez veces más valioso que cualquier otro”.

Esa afirmación aparece en un trabajo publicado en la revista npj Heritage Science y sirve para situar el nivel económico de la casa. El estudio no se limita a decir qué colores hay, también explica cómo se preparaban los muros antes de aplicar esos colores.

Los análisis han mostrado que las paredes no tenían una sola capa, sino varias superpuestas con funciones distintas. Primero se colocaban materiales más gruesos con restos de piedra o cerámica que daban cuerpo al muro. Después se añadían capas más finas hasta llegar a una superficie lisa donde se aplicaba el color.

Esa secuencia no se hacía al azar, cada paso tenía su momento y su función. El uso de materiales de la zona, como calizas cercanas, se unía a otros elementos como cuarzo o polvo de mármol. Esa combinación permitía que la pintura se fijara mejor y aguantara más tiempo sin deteriorarse.

Los pintores aplicaban una base amarilla antes del rojo

El rojo era uno de los colores más buscados, pero no todos los rojos tenían el mismo valor. El cinabrio destacaba por su intensidad, aunque tenía un problema claro con el paso del tiempo. Según el mismo Castillo, en esas paredes “podemos observar la presencia del oro rojo en una gran superficie de los paneles”. Esa elección indica que la familia que vivía allí podía pagar materiales caros. El uso de este pigmento en zonas amplias implica una inversión importante que no estaba al alcance de cualquiera.

El estudio detecta una forma concreta de aplicar ese rojo que no se había visto antes en la zona. En lugar de poner el cinabrio directamente, primero se extendía una base amarilla. Después se añadía una capa donde ese pigmento caro se mezclaba con otros más asequibles. Esa forma de trabajar tenía dos efectos claros: se gastaba menos material caro y se protegía mejor el color frente al desgaste. De esta forma, se resolvía un problema concreto con recursos disponibles.

Cartagena favoreció la llegada de técnicas y materiales

La ciudad donde aparece esta vivienda ayuda a entender por qué se desarrolló ese nivel técnico. Cartagena, conocida en época romana como Carthago Nova, reunía actividad comercial, minería y contactos con otros territorios. Ese movimiento facilitaba la llegada de materiales y también de conocimientos. Los investigadores apuntan que este tipo de soluciones no se quedaban en un solo lugar, sino que podían circular entre distintos talleres. Eso explica que haya paralelos fuera de la Península, aunque sean pocos.

La vivienda donde se han encontrado las pinturas no es una casa cualquiera. Alicia Fernández Díaz, catedrática de Arqueología en la Universidad de Murcia, señaló que “una de las villas romanas mejor conservadas” permite estudiar estos detalles con más precisión.

El edificio tiene alrededor de 1.000 metros cuadrados y contaba con elementos arquitectónicos pensados para impresionar, como columnas de distintos estilos. Además, muchas pinturas se han conservado en su lugar original, lo que facilita ver cómo estaban organizadas dentro de las estancias.

Todo este conjunto lleva a una conclusión sobre cómo trabajaban los artesanos de la época. José Rafael Ruiz Arrebola, de la Universidad de Córdoba, participa en el estudio que analiza estos datos y muestra que “podemos comparar las fuentes clásicas con la realidad arqueológica”.

Esa comparación permite ver que no se trataba de copiar modelos sin más. Había conocimiento técnico, pruebas y decisiones concretas según el resultado que se buscaba. Ese trabajo se refleja en cada capa del muro, donde cada material cumple una función que se puede identificar hoy.

Arquitectura, patrimonio y una historia de amor son los tres ingredientes que definen una de las joyas patrimoniales que atesora Fundación Ibercaja, el Palacio de Larrinaga. Poder conocer este espacio único de la capital aragonesa vuelve a ser una realidad con la reapertura este martes del edificio, acompañada de una colección de pintura romántica inglesa que se distribuye a lo largo de las diferentes estancias, bajo el título 'Pintores románticos ingleses en la España del siglo XIX'.

La muestra, que podrá contemplarse a lo largo de los dos próximos años, cuenta con casi 50 obras —óleos y acuarelas—, firmadas por algunos de los pintores ingleses más destacados del siglo XIX como John Phillip, John Bagnold o John Dobbin.

Esta exposición tiene como protagonista a la España de hace dos siglos, a través de la mirada de los artistas británicos, quienes encontraron en nuestro país su inspiración, en la vida cotidiana, mostrando así la fascinación y atracción que sintieron por sus monumentos y ciudades —Patio del Arzobispo, Alcalá de Henares, El Alcázar, Segovia—, escenas populares —Charla en la fuente, Flirteo, De vuelta de la iglesia, Rezando el rosario—, tradiciones —Boda española, Después de la corrida. Plegaria por un herido— y paisajes —Amanece en la Alhambra de Granada—.

Las mujeres andaluzas protagonizan muchas de las obras como 'Aguadora de Sevilla', 'Belleza española. Granada', 'Las cigarreras (Sevilla)', 'La dama del antifaz', 'La pitonisa', 'Vendedora de fruta' o 'Joven con abanico'. Estos retratos también representan a diferentes personajes del ideario español de la época como 'El Curandero', 'Sevilla', 'Los mendigos españoles' o 'Frascuelo descansando'.

Los diferentes lienzos y acuarelas de esta colección particular muestran la esencia del movimiento romántico, que exaltaba el sentimiento frente a la razón neoclásica. De esta forma, los pintores dejaron de supeditar el color al dibujo, y reproducen con más fuerzas los motivos pictóricos.

Un edificio único

El Palacio de Larrinaga, además de ser una joya arquitectónica y uno de los edificios más singulares de Zaragoza —catalogado como Bien del Patrimonio Cultural Aragonés—, fue proyectado entre 1901 y 1918, por encargo del naviero Miguel Larrinaga al arquitecto Félix Navarro, e ideado como una fastuosa residencia privada inspirada en los grandes palacios renacentistas aragoneses.

Originalmente, su nombre fue Villa Asunción, en honor a su mujer, Asunción Clavero, con quien quiso vivir en este Palacio tras volver de Liverpool. Este sueño de habitar Larrinaga nunca fue posible, ya que su mujer falleció en el año 1939. Finalmente, tras la Guerra Civil y haber sido ocupado por los militares, el palacio fue vendido a Giesa que dividió la finca, de casi 11 hectáreas en parcelas para uso industrial y residencial. En 1946, lo compraron los Marianistas acometiendo una serie de reformas para adecuarlo a nuevo uso.

En el Palacio de Larrinaga intervinieron los mejores artistas y artesanos de la época con materiales de primera calidad como la piedra de Quinto de Ebro y Calatorao, acero laminado, ladrillo y cerámica, así como roble para las cubiertas, caoba para la carpintería y madera noble para los suelos de taracea. Cabe destacar igualmente que las diferentes vidrieras que componen el edifcio fueron encargadas a La Veneciana.

El exterior está formado por cuatro torres decoradas con motivos florales que crean una galería con columnas y arcos de medio punto. En la parte superior, puede observarse una alegoría del comercio marítimo y de la industria, proas de barcos o caballitos de mar, así como el lema de la empresa familiar: medallones con tres manos unidas entre sí. En la fachada posterior, en la planta baja, sobresale la rotonda del invernadero de hierro y cristal que comunica con el comedor.

El interior del edificio está articulado en torno a un patio central, donde parte una espectacular escalera para subir a la segunda planta; todo ello rodeado por columnas de inspiración clásica, con capiteles de estilo dórico y corintio.

Fundación Ibercaja se hizo cargo del edificio en el año 1993 para llevar a cabo su mejora integral y devolverle todo el esplendor ornamental que actualmente conserva y que ya puede ser contemplado por todos los aragoneses y visitantes.

Visitas organizadas

La propuesta cultural que ofrece a partir de esta reapertura el Palacio de Larrinaga consta de un programa de visitas guiadas para adultos de forma individual, grupos y asociaciones. Se trata de una oportunidad para seguir descubriendo este espacio patrimonial de Fundación Ibercaja a través de un recorrido por su historia, su arquitectura y las vivencias que guardan sus estancias.

La forma de acceder a estas visitas, con fechas ya definidas para los próximos tres meses, será a través de la reserva de una plaza en la página web de Fundación Ibercaja. Estas visitas durarán un total de 45 minutos y se realizarán para grupos de 15 a 25 personas, en horario de mañanas y de tardes.

De forma complementaria a las visitas, Fundación Ibercaja también ha organizado diferentes actividades dirigidas a escolares de Infantil y Primaria y alumnado de Secundaria y Bachillerato. Los estudiantes podrán descubrir el Palacio y realizar un taller creativo para poner el broche final a la experiencia. De igual forma, para gestionar esta propuesta, se deberá realizar una reserva previa a través de la página web de Fundación Ibercaja.

El Ministerio de Cultura ha anunciado este viernes que los retratos de Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma pintados por Goya en 1789 han sido asignados a la colección permanente del Bellas Artes de Sevilla, museo de titularidad estatal y gestión transferida a la Junta de Andalucía.

Así se lo ha comunicado el Ministerio a la Consejería de Cultura y Deporte de esta comunidad autónoma. La decisión, tomada después de que el Tribunal Supremo reconociera que la propiedad de los retratos del pintor zaragozano siempre ha sido del Estado, permitirá que las pinturas permanezcan definitivamente en Sevilla, ciudad para la que fueron creadas desde su encargo por la Real Fábrica de Tabacos, informa el Ministerio en una nota de prensa.

Actualmente, una de las obras forma parte de la exposición temporal 'El arte de preservar la memoria' en el Archivo General de Indias (Sevilla), institución que custodia ambos lienzos. Una vez la exposición finalice, el 15 de junio, las dos obras serán trasladadas al Museo de Bellas Artes, en coordinación con el museo.

Tras su encargo para la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, los cuadros cambiaron de ubicación, entre Sevilla y Madrid, a lo largo de su historia, de acuerdo con las transformaciones que experimentó la gestión y comercialización del monopolio público del tabaco en España desde el siglo XVIII hasta convertirse en la empresa pública Tabacalera. en el siglo XX. En 2017, Altadis, empresa privada sucesora de aquella, reclamó la propiedad de las dos pinturas de Goya.

A partir de ese momento comenzó un largo litigio contra el Estado que se resolvió finalmente el pasado mes de marzo con la publicación de la sentencia del Tribunal Supremo (TS) que reconoce que los retratos siempre han sido de titularidad pública. Tras la resolución quedaba pendiente el destino definitivo de los bienes que queda ahora definido con la decisión adoptada por Cultura, que asigna los dos retratos al Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Una historia unida a Sevilla

Francisco de Goya y Lucientes pintó los retratos del rey Carlos IV y su esposa, la reina María Luisa de Parma, en 1789 por encargo de los trabajadores de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla con motivo de las fiestas que se realizaron en la ciudad para celebrar la jura de los monarcas. Los cuadros fueron concebidos para ser expuestos en un monumento efímero como parte de las galas con las que la ciudad de Sevilla festejaba el comienzo del nuevo reinado.

La estructura resultante, conocida como 'Templo de la Fama', se ubicó en la plaza de la Fama, donde tuvieron lugar algunas de las celebraciones y donde se encontraba el edificio de la Fábrica de Tabacos. Tras los festejos, los cuadros pasaron a adornar las dependencias interiores del edificio.

Ahora, la adscripción de estos dos retratos a las colecciones públicas ofrecerá al Bellas Artes la oportunidad de completar su discurso expositivo y la posibilidad de su disfrute por el público acompañados de otras pinturas que permitan su contextualización histórica y artística.

El museo, con los dos retratos de Goya, podrá completar un episodio destacado de la historia de la ciudad, sumándose a los ocho cuadros de Domingo Martínez que ya posee, que reflejan el desfile de carrozas con los obreros de la Real Fábrica de Tabacos pintados para la celebración de la coronación de Fernando VI y Bárbara de Braganza, y que también fueron utilizados en los festejos de la llegada al trono del Carlos IV.

Los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma fueron pintados por Goya el mismo año de la Revolución Francesa, de ahí la imagen tan medida que proyecta de los monarcas, presentándolos como personas cercanas y tolerantes. Carlos IV es mostrado con una expresión afable, alejada de la pomposidad de los retratos regios pero sin olvidar los símbolos distintivos de la realeza, como la corona y la capa de armiño en color púrpura que aparecen en el lado derecho del cuadro.

El óleo sobre lienzo de 128 x 95.5 cm. representa al monarca vestido de rojo, con el Toisón de Oro y la insignia de la orden de San Jenaro. Por su parte, el 'Retrato de María Luisa de Parma' es un óleo sobre lienzo 126 x 94 cm. en el que la reina aparece retratada a la edad de 37 años con un vestido de seda azul. Está representada con un tocado, brazos desnudos y sosteniendo un abanico con la mano derecha, mientras que en el pecho luce la Orden Imperial de la Cruz Estrellada.

En el mueble de la izquierda aparecen los mismos atributos que se observan en el retrato de Carlos IV, la corona y el manto de armiño. Ambas pinturas tuvieron un coste de 4.000 reales de vellón, tal y como se recoge en el recibo firmado por Goya el 11 de mayo de 1789, y en el que se refleja el acuerdo aceptado por el pintor de realizar las obras sin la participación de sus ayudantes.

Los cuerpos que parecen a punto de romperse al avanzar esconden una carga que pesa más por lo que representa que por su forma. En La tentación de San Antonio, Salvador Dalí pintó elefantes con patas extremadamente largas que transportan objetos muy concretos, y esos objetos explican la tensión de toda la imagen.

Sobre sus lomos aparecen estructuras como obeliscos, construcciones monumentales, figuras desnudas y elementos que remiten al poder, al deseo o a la riqueza material. Cada uno de esos elementos actúa como una tentación que se acerca al santo, que se protege con una cruz mientras permanece arrodillado.

Los elefantes avanzan cargados con todo eso, como si llevaran encima aquello que puede hacer tambalear a cualquiera. Sus patas, tan finas, dan la sensación de que en cualquier momento podrían ceder, y ahí está la tensión de la imagen, en ver cómo algo tan frágil sujeta un peso que parece excesivo.

Un estudio situó el deterioro poco después de 1946

Esa misma superficie, que muestra toda esa tensión escénica, también ha sufrido con el paso del tiempo. El estudio publicado en la revista Heritage, según recoge Artnet News, analiza el estado de conservación de La tentación de San Antonio y concluye que su deterioro comenzó poco después de ser pintada, en 1946. La investigación se llevó a cabo con la participación del European Centre of Archaeometry de la Universidad de Lieja, los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica y otras instituciones europeas.

El trabajo identifica materiales y procesos que explican los cambios en la pintura y sitúa su origen antes de que la obra ingresara en el museo en 1965. Ese análisis permite entender por qué ciertas zonas presentan alteraciones que no responden a una intención estética.

Para llegar a esas conclusiones, el equipo aplicó varias técnicas científicas sobre la obra. Utilizó fotografía en luz visible y ultravioleta, microscopía digital y mapas obtenidos con fluorescencia de rayos X. También recurrió a espectroscopía Raman, FT-IR y difracción de rayos X, además de analizar pequeñas muestras con cromatografía y espectrometría.

Ese conjunto de herramientas permitió ver cómo se distribuyen los pigmentos y cómo se organizan las capas de pintura, y también detectó productos que se generan cuando los materiales empiezan a degradarse.

La superposición de pigmentos provocó alteraciones en la superficie

El análisis de los pigmentos mostró una presencia amplia de blanco de zinc, blanco de plomo, negro de carbono, azules de cobalto y cerúleo, verdes con base de cromo y amarillo de estroncio. Los mapas químicos revelaron que las zonas con cambios más visibles coinciden con capas donde el blanco de zinc se aplica sobre capas con blanco de plomo. En cambio, cuando ese mismo pigmento se encuentra sobre la base de preparación, no aparecen esos problemas. Esa diferencia indica que la interacción entre capas produce alteraciones en la película pictórica.

Esas alteraciones se perciben en la superficie como pérdida de brillo, aumento de transparencia o textura irregular. Varias zonas, como la figura de San Antonio, su roca o elementos arquitectónicos, muestran ese aspecto desigual desde hace décadas. Los análisis indican que el problema empezó durante el secado de la pintura, cuando las capas aún estaban en proceso de endurecerse, y no como resultado de un envejecimiento lento a lo largo del tiempo.

Otro factor que interviene en ese proceso es el uso de ámbar como medio pictórico. Salvador Dalí describía este material como un recurso de gran valor, y lo empleó con mayor concentración en las capas finales. El equipo detectó ácido succínico, que confirma el uso de resina fósil de tipo báltico. Esa sustancia interactúa con algunos pigmentos y genera cambios con el paso del tiempo, sobre todo en presencia del blanco de zinc, que reacciona con el medio y altera la estabilidad de la capa.

Fotografías antiguas confirmaron daños ya presentes en los años cuarenta

La comparación entre fotografías tomadas en 1947 y en 1965 muestra que varios de esos cambios ya estaban presentes antes de que la obra entrara en la colección del museo. La transparencia y ciertas irregularidades se apreciaban en imágenes antiguas, lo que refuerza la idea de que el deterioro se produjo en una fase temprana. Ese dato permite descartar una degradación progresiva asociada solo al paso de los años.

El estudio también detectó cloro en toda la superficie de la pintura y en su marco original. Las concentraciones más altas aparecen en las zonas donde abunda el blanco de zinc. Los investigadores plantean que esa presencia puede deberse a la exposición a sales durante el transporte de la obra desde Estados Unidos en 1947, en un momento en que algunas capas aún no estaban completamente secas.

Catherine Defeyt, investigadora del European Centre of Archaeometry de la Universidad de Lieja, explica que “la degradación ocurrió muy pronto en la vida de la obra y ahora está estabilizada”. David Strivay, profesor en la misma universidad, añade que “el uso del ámbar, que Dalí consideraba un medio sublime, tuvo un papel inesperado en la evolución de la pintura”. Francisca Vandepitte, conservadora en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, señala que “los signos de envejecimiento se explican por la naturaleza del trabajo y por su historia material”.

Ese estado estabilizado permite exponer la obra sin riesgo, mientras los elefantes continúan avanzando con sus cargas intactas, apoyados sobre patas que parecen incapaces de sostener todo lo que llevan encima.

Al cuadro El jardín de la casa parroquial de Nuenen en primavera (1884) de Vincent van Gogh se le perdió la pista el 30 de marzo de 2020. Hace seis años, la obra del maestro holandés, valorada en hasta seis millones de euros, estaba cedida en préstamo al museo Singer Laren. Pero todo se torció un día, cuando fue robada de ese centro, se le perdió la pista y casi se daba por perdida. 

Por suerte, apareció Arthur Brand, un detective al que se le conoce como el Indiana Jones del mundo del arte por su labor de investigación y recuperación de obras de arte robadas. Este especialista hizo lo que parecía imposible: indagar, seguir la pista y finalmente recuperar el cuadro que Van Gogh pintó en los terrenos de la casa parroquial de sus padres en la ciudad holandesa de Nuenen. 

El lienzo apareció en plástico de burbujas, dentro de una funda de almohada, metido en una bolsa azul de Ikea y con algunos rasguños. Ahí empezó el reto de los especialistas, que han conseguido recuperar su aspecto inicial, como si no hubiera dado bandazos en los últimos años y lo acabase de pintar el maestro holandés. 

Un recuperación milagrosa

El Jardín de la Casa Parroquial en Nuenen en Primavera de Van Gogh estaba cedido en préstamo al museo Singer Laren cuando fue robado el 30 de marzo de 2020. No se sabía nada de la obra desde entonces, pero el detective Brand logró dar con él y recuperarlo. 

La persona que lo dejó no quiso revelar su identidad, pero cumplió su palabra y lo dejó envuelto en plástico de burbujas, dentro de una funda de almohada y metido en una bolsa azul de Ikea. Sin embargo, la obra aún presentaba algunos daños. A simple vista solo se apreciaron rasguños. 

“Cuando estaba en la bolsa de Ikea, claro que hacía calor, así que no era lo ideal. Ya había sufrido durante tres años y medio”, declaró Andreas Bluhm, director del Museo de Groninga, en una entrevista con la AFP. Sin embargo, el responsable asegura que, paradójicamente, transportarlo en esa misma bolsa era “bastante seguro porque es la forma menos llamativa de moverlo”.

A partir de ahí, comenzó una restauración que ha durado tres meses y que ha estado a cargo de Marjan de Visser. Según explica el museo en un comunicado, en primer lugar, la especialista investigó los materiales y probó las técnicas, ya que la pintura es frágil y los diferentes métodos producen resultados distintos. 

En ese proceso, De Visser descubrió que grandes áreas de la pintura original contenían una capa de barniz y pintura al óleo deteriorados y una capa de jabón de zinc. Este último se produce en una reacción química que ocurre con el envejecimiento de la pintura que contiene pigmentos de zinc, añaden. 

También fue capaz de identificar adiciones posteriores en la pintura, aunque algunos cambios parecían indetectables. “Entre los indicios de repintado se incluyen capas gruesas, pintura aplicada sobre una grieta, pigmentos marrones y manchas de color púrpura oscuro que se aprecian bajo luz ultravioleta”, apunta el museo. 

En investigaciones anteriores, la especialista también había comprobado cambios en el nombre de la pintura: de wintertuin (jardín de invierno) en 1883, a lentetuin (jardín de primavera) en 1884. Análisis más recientes revelaron otro descubrimiento: el rostro de la mujer en la imagen contenía detalles que Van Gogh no había incluido en 1884. Es posible que un pintor aficionado los añadiera en 1903 antes de una exposición de venta en la galería Oldenzeel de Rotterdam. 

El jardín de la casa parroquial de Nuenen en primavera de Van Gogh parece haber superado toda una odisea. Ahora, vuelve a estar expuesto en el Museo Groninger (Groninga, Países Bajos). Además, una pantalla digital junto al cuadro permite a los visitantes examinar fotografías de antes y después de la restauración de esta obra que se creía perdida.

Una pequeña foto panorámica, en blanco y negro, del embalse de Aguilar de Campoo, es la única imagen del estudio de Arancha Goyeneche en Santander. “Es mi ventana, me gusta volver a la infancia para volver al juego, esa no la toco”. Ventana llama esta artista plástica (Santander, 1967) a la antigua foto del embalse que ayudó a construir su padre y que la llevó a vivir en Aguilar hasta los nueve años. Luego estudió y trabajó en Bilbao, vivió en Asturias o en Galicia, y regresó a Cantabria, donde lleva alrededor de 25 años. Siempre en el norte, todo lo que puede en bicicleta. Goyeneche ha sido muy montañera, “ahora menos por la edad”, pero sale todo el tiempo al campo. Luego se recluye con la radio de fondo en su blanco estudio, en un bajo, lleno de materiales embalados y coloridos vinilos autoadhesivos, su perfeccionada seña de identidad.

En la visita, tiene una pieza a medio hacer, que prefiere que no sea fotografiada. Está hecha, como tantas cosas en su obra, de trozos de imágenes que ha tomado en sus paseos, recicladas de obras anteriores, de series anteriores. Dice que su familia le enseñó a reutilizar. Esta artista plástica se considera pintora, aunque se sale literalmente, no usa pincel y le atraen los espacios grandes como lienzo. Ofrece un taburete, colocado bajo su mesa de trabajo y se queda de pie para hablar sobre su último proyecto, 'Alverde', expuesto en uno de esos inmensos espacios, la Nave Sotoliva de Santander, donde podrá visitarse hasta el 14 de junio.

La expresión que da nombre a su nuevo proyecto viene de la frase “ir al verde”, es decir, ir a segar para después recoger la hierba para el ganado. ¿Por qué en este proyecto quería hablar de un concepto así?

Es algo que ha quedado como parte de nuestra memoria colectiva porque el campo ha cambiado; la economía de Cantabria, profundamente ganadera, ha ido desapareciendo. Ha sido un ejercicio de memoria de unas generaciones que hemos visto cómo se segaba con el dalle. Un niño hoy no sabe lo que es un dalle. Me costó mucho encontrar una persona que segara para hacer una de las piezas de vídeo, porque la gente que sabe es mayor y requiere un esfuerzo físico que ya no tienen. Me costó encontrar un maestro segador para filmarle.

¿Y dónde encontró a la persona que segaba?

Pregunté por Cueto y Monte, zonas donde todavía hay actividad ganadera en Santander, y al final fue un artista de cierta edad, Joaquín Martínez Cano, quien sabe segar y tiene una casa de campo. Él nos ayudó a hacer el vídeo.

Es curioso que no encontrase a alguien que segase, porque Cantabria es una comunidad con mucho campo. Es contradictorio.

Cada vez hay menos vacas y se concentran en explotaciones más grandes. Antes había muchas pequeñas explotaciones donde una familia vivía con pocas vacas, tenía su terreno y segaba. Ahora todo se vuelve más industrial y grande para tener mucha más producción.

¿Hay alguna metáfora en ese concepto de ir al verde?

Simplemente ha sido un punto de partida. Quería hablar sobre el paisaje y afrontarlo desde distintas miradas, no solo buscando la belleza como deleite para desintoxicarnos de la ciudad. Quería una mirada más amplia desde distintos ámbitos de conocimiento: la etnografía y la sociología a través de la siega; la botánica a través de plantas silvestres; las anomalías climáticas que vemos cada vez más a menudo y de manera más extrema; la arqueología y cómo el ser humano deja su huella alterando el paisaje; y la poesía a través de los residuos, buscando la belleza en lo que parece que no vale nada; como los troncos que deja el río Pas en su desembocadura, en la playa de Liencres. Busco la belleza en todos esos desechos, que parece que no valen para nada. Tiene que ver también con una educación de la mirada; de buscar algo bello en algo que no vale.

¿Cómo describiría ese impacto en la alta montaña en Cantabria y cómo lo traslada a su obra?

Respecto a las montañas, la serie tiene que ver con poner en evidencia que las montañas altas cada vez tienen menos nieve. Es una rememoración de lugares en los que había estado y que estaban totalmente nevados frente a la evidencia de que ahora nieva menos.

El cambio climático se percibe más acuciantemente en los últimos años. ¿Forma parte de su obra como parte de sus preocupaciones también como ciudadana?

Sí. La primera vez que me di cuenta de que algo estaba ocurriendo fue en 2014, con los grandes temporales de mar en Cantabria que se llevaron la arena de las playas y destrozaron paseos marítimos. Fue un punto de inflexión. Al año siguiente hubo nevadas históricas en Campoo y terminó el año con muchas suradas e incendios muy bestias en la zona del Saja. Empecé a trabajar sobre esto no tanto como una crítica, sino para poner de manifiesto algo que ocurre. No me planteaba ser contestataria. Sí es una contestación, al final es otro tema de trabajo de algo que está ocurriendo en estos días y me preocupa, pero es relatar un hecho. Me preocupa porque va a cambiar muchas cosas.

Me considero una exploradora, me gusta descubrir

Hablaba de los residuos que encuentra en Liencres. Quizá esté mal preguntarlo, pero ¿hay belleza en algún efecto del cambio climático?

No lo sé. Encuentro la belleza en los residuos porque reutilizo mucho material sobrante que se tira a la basura. En mi casa me enseñaron que cuando algo se rompe, se arregla. Los residuos que genero no se tiran porque buscas la belleza en ellos. Es también un tema de economía de supervivencia: aprovechar el material al máximo. Tiene que ver con formas de vida no metidas en este mundo tan mercantilizado o consumista. Mis proyectos son limitados: hasta dónde puedo intentar estirar el material.

En ese ejercicio de observación constante, ¿tiene claro el último residuo que le ha parecido bello?

Lo vas descubriendo, pero para eso tienes que agudizar los sentidos y ser más consciente. Muchas veces te lo encuentras de repente. Como artista visual, estoy acostumbrada a utilizar la vista.

Habla de usar la vista: ¿Qué le gusta más? ¿Ver o mirar?

Me gusta más descubrir. Me considero una exploradora. A veces miras pero no ves, o ves pero no encuentras nada. Me gusta descubrir.

¿Le interesa más redescubrir sus entornos, por ejemplo en el norte de España, o explorar en otros lugares que no conoce?

Me gusta explorar desde la experiencia. No me gusta explorar desde una pantalla o un libro; me gusta vivirlo. Este entorno lo domino bien y lo tengo interiorizado. Por ejemplo, hice una estancia en Lanzarote y fue un choque: poca vegetación y todo negro, cuando en mi paleta de color no existe el negro. Me costó readaptarme, pero al final lo haces desde el lugar de la experiencia.

Trabajo la pintura fuera del material

¿Cómo trabaja la pintura, teniendo en cuenta que no es pintura al uso?

Cuando pensamos en pintura, pensamos en óleo o acuarela. Leonardo da Vinci ya decía que la pintura es algo mental. En mi caso, está fuera del material. Utilizo vinilo autoadhesivo como paleta de color, fotografía, vídeo o fluorescentes. Mi cabeza trabaja como si estuviera pintando: la fotografía es el lienzo y sobre ella voy superponiendo vinilos como si fueran capas de pintura.

¿Cómo fue ese primer encuentro con el vinilo? Creo que fue cuando trabajó en Bilbao, en una nave industrial...

En la Facultad de Bellas Artes del País Vasco los profesores nos invitaban a experimentar con distintos materiales saliendo de la pintura tradicional. Íbamos a almacenes de material industrial y allí encontré el vinilo. Me permitía dar color con otra calidad. Soy pintora, pero hace 30 años que no cojo un pincel. Este material es mi seña de identidad; estoy atrapada en el vinilo y la gente identifica mi obra por él.

¿Qué aporta esa dualidad de valores clásicos ejecutados con materiales industriales a la experiencia como espectador?

He tenido una enseñanza académica y tuve que aprender técnicas de dibujo y pintura. Ahora me siento en un campo libre donde todo vale, pero utilizo postulados clásicos de composición, luz y perspectiva. Me parece atractivo indagar en otros medios y salirte del marco.

Me gusta experimentar y enfrentarme a espacios grandes que me impongan

Hay un concepto que usan las expertas para describir su arte: 'pintura expandida'. ¿Qué significa?

Es un término del arte contemporáneo para clasificar a artistas que nos salimos del marco de representación clásico. Utilizas materiales diferentes e incluso el espacio expositivo o una pared como lienzo. Es ampliar el concepto de pintura. Me gusta experimentar y enfrentarme a espacios grandes que me impongan, entendiendo el espacio como si fuera un lienzo.

¿Qué tipo de espacios le imponen en concreto?

Espacios grandes. Me gusta hacer instalaciones específicas para el espacio; obras efímeras que se desmontan y no vuelven a exponerse. Luego ese material lo reciclo para otra exposición de otra manera.

Su estudio de trabajo, donde estamos, es cerrado, he leído que así no se distrae. ¿No le gusta que el mundo le distraiga?

No, porque así no me disperso mucho. Cuando vengo a trabajar me gusta estar centrada. Escucho la radio, sobre todo noticias. Cada sitio es un lugar diferente y aquí vengo a rendir.

Suele decir que le persigue una pregunta en su carrera: ¿Qué es la pintura? Me interesa cómo respondería a la cuestión...

La pintura es un campo de libertad y una forma de expresión. Es mi lenguaje y un lugar donde no me aburro; siempre descubro cosas a través de él. Es una forma de vida y de comunicación.

¿De qué manera afecta a su producción o exposición el auge del machismo con la ola reaccionaria actual?

Ahora se cuida un poco más la presencia de mujeres en exposiciones y galerías, aunque en ferias como ARCO sigue habiendo muchos más hombres. Se está intentando cubrir el hueco de mujeres no representadas en museos e instituciones; hay más sensibilidad. Sin embargo, a veces las exposiciones de mujeres parecen obligarte a tratar temas femeninos o utilizar materiales como telas y artesanías. Me siento fuera de eso porque si trabajas la abstracción o ciertas temáticas, parece que no entras en ese ámbito.

¿Hay discurso feminista en su obra aunque no se vea?

No me lo planteo. Trabajo y no pienso en eso, como tampoco hay un discurso ecologista. Lo que hago es relatar algo que ocurre. No quiero dar lecciones ni hacer una moralina de nada, pero sí hay una predisposición a contar lo que pasa.

Leía que la Universidad de Cambridge ha hecho un estudio sobre cómo la cuenta corriente de los padres define las posibilidades de los hijos que quieren ser artistas. ¿Es necesario un respaldo familiar o institucional para ser artista en España?

Sí, porque no cubres tus necesidades primarias. Es de las pocas profesiones en las que no eres capaz de vivir de ello. En este país tenemos el problema del IVA cultural al 21%, lo que nos hace no ser competitivos con el resto de Europa, donde es del 5% o 7%. Además, los artistas no podemos darnos de alta de manera continua y no existe una ley de mecenazgo eficaz. Se tiene la idea de que producimos artículos de lujo, pero no se vende obra. Desde la crisis de 2008 el mercado no se ha recuperado y estamos en un medio de supervivencia. El respaldo familiar y de galerías ha sido fundamental.

¿Le sale más caro o más barato su estilo de expandirse más allá del marco?

No pienso en el dinero en ese sentido, sino en que quede bien. Me adapto a lo que pueda contar; si hay presupuesto hago una cosa y si no, no. Yo estiro mucho el dinero, pero si no hay, me adapto a lo que pueda contar, no me meto donde no puede ser. Los artistas tenemos que estar todo el día mirando el euro para ver de dónde sacamos para producir y que quede bien.

Manzanares (Ciudad Real) acoge desde el 8 de abril una muestra dedicada a la pintora Maruja Mallo, una de las figuras más relevantes de la Generación del 27 junto a nombres como Salvador Dalí, Federico García Lorca o Luis Buñuel, que cuenta con obras no incluidas en muestras recientes.

La exposición, titulada 'Maruja Mallo e Ignacio Sánchez Mejías. Ni más ni menos', forma parte de los IV Encuentros 'En torno al 27' y pone el foco en una faceta poco conocida de la artista: su trabajo como escenógrafa.

La muestra reúne obra inédita creada hace 95 años por Mallo para la obra teatral 'Ni más ni menos', escrita por Sánchez Mejías, así como figurines, escenografías, manuscritos y mecanoscritos recuperados para la ocasión.

Estos materiales, que habían permanecido ocultos o considerados perdidos durante décadas, se exhiben por primera vez al público en el Archivo-Museo 'Ignacio Sánchez Mejías', ubicado en la Casa Malpica, y permanecerán expuestos hasta el 17 de mayo.

En la inauguración de la muestra, el director de la biblioteca de la Generación del 27 de Málaga y codirector del evento, Javier La Beira, ha subrayado que la exposición rescata piezas inéditas vinculadas a la creación teatral de la época.

Uno de los aspectos más destacados de la exposición es que algunas de estas obras no habían sido incluidas en grandes muestras recientes dedicadas a Maruja Mallo, lo que refuerza su carácter único.

Además de la exposición, el proyecto incluye la reedición revisada y ampliada de la obra teatral 'Ni más ni menos', incorporando un final que no había sido publicado anteriormente.

“Justicia cultural” con las mujeres de la Generación del 27

El concejal de Cultura y Museos del Ayuntamiento de Manzanares, Jesús Romero, ha defendido la importancia de recuperar y visibilizar el papel de las mujeres creadoras de la Generación del 27 como una cuestión de “justicia cultural”, y ha destacado el compromiso municipal con una cultura accesible, rigurosa y orientada a comprender mejor la historia.

Los IV Encuentros 'En torno al 27' incluyen además un programa de actividades complementarias con ponencias, talleres infantiles y conciertos.

El Ministerio de Cultura ha devuelto, en un acto celebrado en el Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara), bienes que habían sido protegidos durante la Guerra Civil por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico del Gobierno de la República, y que nunca fueron devueltas por la dictadura a sus lugares de origen.

Se trata de dos obras pictóricas, ‘La Anunciación’, procedente de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Pareja, y ‘Cristo ante Pilatos’, procedente de la iglesia de San Bartolomé Apóstol de Yebes, que se encontraban en depósito en el Museo del Prado.

El acto ha estado presidido por el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y en él ha participado el presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page; el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, y el vicario general de la Diócesis de Sigüenza-Guadalajara, Agustín Bugeda. La restitución realizada permitirá que a partir de ahora los bienes puedan ser visitados en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha señalado que , décadas después, “lo que hacemos es restituir estas obras a quienes siempre fueron sus dueños”. “Es un gesto que mira al pasado con responsabilidad, pero también al presente, reafirmando nuestro compromiso con la memoria y con los derechos de quienes fueron privados de lo que les pertenecía”.

Además, ha añadido que este acto forma parte de un compromiso más amplio, “porque es ya la cuarta restitución que impulsamos desde el Ministerio de Cultura y no será la última”. “No hay democracia plena sin memoria, y no hay memoria completa si no se restituye lo que fue injustamente separado de su lugar”.

Tras una investigación llevada a cabo por el Museo del Prado, se ha podido reconstruir la historia de ambas piezas y trabajar para que su restitución fuera posible.

Los dos bienes se encontraban en situación de depósito temporal y nunca habían formado parte de la colección estable del museo. Desde el punto de vista jurídico, para resolver este proceso de devolución ha sido fundamental la valoración de la documentación histórica sobre las obras, así como las circunstancias que han permitido determinar que no fueron objeto de adquisición por parte del Estado mediante el proceso de prescripción adquisitiva, y de este modo resolver de forma positiva la solicitud de restitución, mediante Orden ministerial.

‘La Anunciación’ de Pareja

‘La Anunciación’ está compuesta por dos fragmentos de tabla de autoría anónima, que representan a la Virgen y a un ángel y que proceden probablemente de un altar del siglo XVI. Esta obra, procedente de la iglesia de Pareja (Guadalajara), fue incautada por la Junta del Tesoro Artístico y depositada en el Museo del Prado en 1938.

En el acta de devolución a Pareja de otros bienes, realizada tras la Guerra Civil al ayuntamiento de la localidad por parte del órgano franquista Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, no se incluyó esta obra. Sin embargo, se conservan las actas de incautación, el libro de registro de pinturas, las fichas de las obras del fichero de incautaciones y, además, la propia obra conserva las etiquetas de la Junta de Incautación del Tesoro Artístico.

Todos estos documentos relativos al ingreso de esta obra en el Museo Nacional del Prado en 1938 permitieron constatar y rastrear el origen y lugar de depósito de este bien.

El 'Cristo ante Pilatos' de Yebes

El 'Cristo ante Pilatos' es un lienzo atribuido al Maestro de Lupiana, datado en el siglo XV y procedente de la iglesia de San Bartolomé Apóstol de Yebes. Esta obra fue incautada durante la guerra por la Junta del Tesoro Artístico del gobierno de la República y llevada a los depósitos del Museo Nacional de Arqueología. Tras la Guerra Civil, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional realiza la devolución de otros bienes a Yebes, pero esta obra no se incluye en dicha devolución.

Existe documentación de la reclamación que hizo el párroco de Yebes para solicitar la devolución de este bien, pero el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional nunca lo devuelve, pese a responder en 1942 que se están haciendo las gestiones para localizar la obra. Durante toda la década siguiente se repiten las reclamaciones por parte del alcalde de Yebes para que sea devuelta. En los años 50, esta pieza es trasladada al Museo del Prado y ahí permanece hasta que en la actualidad comienza el trámite para su devolución.

En el caso particular del ‘Cristo ante Pilatos’, entre la documentación conservada consta el acta de incautación, la etiqueta en el reverso de la obra y el libro de registro de pinturas. Asimismo, también se identifica la obra en los documentos relativos a su ingreso en el Museo Nacional del Prado.

Restituciones e investigación en proceso

Estas restituciones que ahora se llevan a cabo en Sigüenza se suman a las ya realizadas este año en Brihuega, tanto al Ayuntamiento de la localidad como a la parroquia de El Casar (Guadalajara). Asimismo, el año pasado se realizaron sendas restituciones a los herederos de Pedro Rico, alcalde republicano de Madrid, cuyos bienes nunca fueron devueltos por las autoridades franquistas; y a la Fundación Francisco Giner de los Ríos, a quien se devolvió un lienzo conservado en la Biblioteca Nacional de España.

El Museo del Prado fue pionero en investigar sus fondos para localizar aquellas obras que procedían de las incautaciones durante y tras la Guerra Civil. A partir de 2022 inicia la labor de indagar en sus fondos con el objetivo de identificar dichos bienes y, así, iniciar el proceso de su restitución. Tras esta investigación, han sido localizadas en sus fondos 70 obras incautadas, así como la documentación justificativa que, en los casos que ha sido posible, ha permitido trazar el recorrido de estas obras, desde su incautación hasta su llegada a esta institución.

Por otra parte, el Ministerio de Cultura publicó en 2024 el inventario de bienes incautados en sus museos y archivos estatales. Desde entonces los trabajos han continuado ampliando su rango de actuación. A los resultados publicados hasta ahora se han sumado nuevos hallazgos en el Museo Nacional de Artes Escénicas de Almagro, o el Palacio de Magalia perteneciente al INAEM, hasta superar la cifra de 7.070 bienes incautados identificados.

Además, han avanzado los trabajos de identificación de las procedencias de los objetos, pese a las dificultades para realizar el rastreo debido a la falta de información y la gran distancia temporal respecto a la incautación.

El Ministerio de Cultura ha sido el primero en realizar una auditoría de estas características, marcada por la Ley de Memoria Democrática. Todos los resultados actualizados se encuentran disponibles en la web del Ministerio de Cultura donde se puede consultar el catálogo completo de bienes incautados durante la Guerra Civil y la posguerra y nunca devueltos por la dictadura franquista.

El 6 de abril de 1520 moría Rafael Sanzio a los 37 años en la ciudad de Roma. Quince días de intensa fiebre acabaron con la vida de uno de los grandes artistas del Renacimiento, que, si bien se pensó que falleció por la sífilis, pudo ser también una neumonía o infección pulmonar según los estudios que se han hecho posteriormente.

Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel, Botticelli o Tiziano fueron otros de los grandes del Renacimiento que nacieron en Italia, y entre los que Rafael destacó en pintura por su capacidad de dominio de la técnica, logrando una perfección y equilibrio clásico, creando también un ideal de belleza y armonía por su sensibilidad humana, lo que finalmente llevó a un estilo elegante característico.

Pinacoteca Brera en Milán (Italia) – Los desposorios de la Virgen

La primera parada de la ruta por los cuadros de Rafael Sanzio comienza en Milán, donde se sitúa ‘Los desposorios de la Virgen’, un cuadro realizado en 1504 cuando el pintor tenía 21 años. Fue uno de sus primeros grandes trabajos y en él se aprecia el comienzo de su madurez artística, porque ya su estilo se separa de su maestro Perugino. hoy se conserva en la Pinacoteca de Brera, en Milán, después de haber estado previamente en la iglesia de San Francisco de Città di Castello hasta 1798.

Museo de Louvre en París, (Francia) – Retrato de Baltasar Castiglione

En 1515, Rafael Sanzio retrató a uno de sus mejores amigos, Baltasar Castiglione, escritor afamado del siglo XVI con un bestseller como fue ‘El cortesano’ y que fue embajador de la corte de Urbino, también llamaba la atención por su vestimenta a la moda. El pintor controla la técnica del retrato para ofrecernos a una persona calmada, con una mirada directa y sincera, que también demuestra el contacto íntimo entre los dos amigos.

Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania) – La Madonna Sixtina

Rafael fue un pintor pionero en el uso de modelos femeninos reales para sus vírgenes (madonna), y en esta pieza fue su amante, ‘La Fornarina’, que también tiene un destacado cuadro en Roma. En él se comienza a vislumbrar algunos elementos del Barroco, pero sobre todo destaca por su parte inferior.

Y es que además de San Sixto y Santa Cecilia aparecen dos querubines que se han convertido en iconos de la obra de Rafael Sanzio, pues es un cuadro que supuso una influencia y admiración por otros artistas, también de la literatura.

Museos Vaticanos, Roma (Italia) – La Escuela de Atenas

Pero si hay una obra maestra y conocida del pintor esa es “La Escuela de Atenas”, un fresco enorme que realizó entre 1509 y 1511 en el Palacio Apostólico, exactamente en la Stanza della Segnatura. Más allá de su dominio técnico, lo destacado es que ofrece un homenaje al mundo clásico y lo hace representando a Aristóteles o Platón, pero además con el rostro de personajes coetáneos, incluso él mismo, poniendo a la pintura al mismo lado de la filosofía.

Museos Vaticanos, Roma (Italia) – La Transfiguración

Nos quedamos en los Museos Vaticanos para apreciar la última gran obra del maestro del Renacimiento antes de su muerte, donde representa dos episodios del Evangelio de San Mateo: la Transfiguración de Cristo entre los profetas Moisés y Elías y el encuentro de los Apóstoles con el niño poseso. Tenemos dos registros, una parte más calmada y ordenada y otra más dinámica y dramática, lo que deja una composición compleja.

La ciudad de Barcelona se viste de gala para recibir, por primera vez de forma monográfica, el legado de los artistas “Nabís”. Esta exposición excepcional, que tendrá como telón de fondo el emblemático edificio de La Pedrera, permite al público sumergirse en un movimiento que transformó el panorama artístico de finales del siglo XIX. Bajo el título de “Los Nabís: de Bonnard a Vuillard”, la muestra reúne una selección de obras que marcaron la transición fundamental entre el impresionismo y las primeras vanguardias. Los visitantes pueden explorar los principios estéticos de un grupo que desafió las convenciones de su tiempo para proponer una nueva mirada hacia la realidad circundante. 

Se trata de una oportunidad única para descubrir a estos visionarios en un entorno arquitectónico que dialoga en perfecta armonía con su propuesta creativa. El término “nabí” proviene del hebreo y significa profeta, nombre adoptado por doce jóvenes artistas franceses con la firme intención de renovar profundamente la pintura. Este colectivo, activo principalmente entre los años 1888 y 1900, incluía a figuras tan relevantes como Pierre Bonnard y Édouard Vuillard. Junto a ellos, artistas como Maurice Denis, Paul-Élie Ranson y Ker-Xavier Roussel formaron el núcleo de un grupo que buscaba una visión creativa totalmente nueva. Su unión no se basaba en dogmas estrictos, sino en una voluntad compartida de explorar la complejidad de la realidad a través de la bidimensionalidad del lienzo. 

Con el tiempo, el grupo incorporó a talentos extranjeros como Félix Vallotton y József Rippl-Rónai, enriqueciendo su propuesta estética global. La filosofía de los nabís se alejaba de la representación literal para centrarse en el carácter subjetivo, espiritual y simbólico de la obra de arte. Maurice Denis, uno de sus teóricos principales, recordaba que un cuadro es esencialmente una superficie plana recubierta de colores dispuestos en un orden determinado. Esta premisa revolucionaria permitió al grupo experimentar con colores puros y formas simplificadas, rompiendo con la tradición académica de la época. El arte nabí invita a una observación pausada y sutil, donde el ritmo compositivo y la armonía cromática prevalecen sobre la anécdota narrativa. Su búsqueda de un “arte total” los llevó a difuminar las fronteras entre las bellas artes y las disciplinas decorativas de manera audaz.

La elección de La Pedrera como sede para esta exposición no es casual, ya que la obra de Gaudí representa la culminación del modernismo catalán. El edificio de la Casa Milà, con su ornamento asociado a la funcionalidad, ofrece el escenario ideal para las creaciones de los nabís. Existe una sintonía profunda entre la arquitectura de Gaudí y la defensa nabí de la unidad del arte y la belleza cotidiana. Los techos decorados y las columnas de piedra de la planta noble acompañan ahora a los lienzos franceses en un recorrido sugerente. En este universo, la pintura, las artes decorativas y la arquitectura mantienen un diálogo constante que envuelve al espectador por completo. Es una experiencia global donde el genio de Reus y los profetas de París se encuentran finalmente.

Uno de los grandes hitos de la muestra es la presencia de “El talismán”, una obra pintada por Paul Sérusier bajo la influencia directa de Gauguin. Este pequeño óleo sobre madera, que rara vez sale del Museo de Orsay de París, se considera la pieza fundacional del movimiento “nabí”. En ella se condensan los principios de síntesis y uso de una paleta intensa que caracterizarían la producción posterior del grupo. Sérusier transmitió a sus discípulos estos secretos compositivos tras su estancia en Pont-Aven, donde aprendió a sugerir más que a representar. La exposición permite seguir este hilo conductor desde las primeras búsquedas estéticas hasta la madurez de sus miembros más destacados. Cada pincelada en estas obras revela el deseo de los jóvenes artistas por romper con el pasado impresionista.

Los nabís no creían en las jerarquías tradicionales del arte, por lo que su talento se extendió a múltiples ámbitos de la vida moderna. Además de la pintura de caballete, los miembros del grupo diseñaron papeles pintados, tapices, biombos y diversos objetos manufacturados para el hogar. Su intención era embellecer la existencia cotidiana, reconciliando la figura del artista con la del artesano en una unión productiva. En la exposición se pueden apreciar ejemplos de este interés decorativo que buscaba integrar la estética en los interiores domésticos. Esta voluntad de generar un arte que formara parte del día a día es uno de sus legados más influyentes y modernos. La vida privada se convertía así en un escenario sagrado donde el arte elevaba el espíritu humano.

Casi 200 piezas

La temática de las obras expuestas es variada y refleja tanto la ebullición urbana de París como la intimidad más absoluta de los interiores. Artistas como Bonnard y Vallotton capturaron el ambiente febril de las calles, los circos y los espectáculos nocturnos de la capital francesa. Por otro lado, Vuillard se especializó en representar la complejidad psicológica de los espacios domésticos y la vida familiar. Un ejemplo destacado en la muestra es el lienzo “Dos mujeres bajo la lámpara”, que captura un momento de gran refinamiento. También hay espacio para el misticismo, la idealización de la mujer y la representación de paisajes habitados por ninfas y musas. Estas visiones, a veces cercanas a la ensoñación, muestran la cara más introspectiva de este colectivo.

Organizada con el apoyo excepcional del Museo de Orsay y comisariada por Isabelle Cahn, la exposición reúne cerca de 200 piezas fundamentales. El recorrido propone un itinerario cronológico y temático que facilita la comprensión de la evolución estilística de cada uno de sus miembros. El visitante puede disfrutar de recursos adicionales como itinerarios musicales descargables mediante códigos QR que enriquecen la visita sensorial. La muestra culmina de forma circular con un espacio dedicado al escultor Aristide Maillol y su emblemática obra “Mediterráneo”. Este cierre permite enlazar el espíritu de los nabís con la luz y la pureza del arte mediterráneo que tanto les influyó. Es una oportunidad sin precedentes para admirar obras maestras de museos internacionales en Barcelona.

Los almendros en flor seguramente sea una de las estampas más populares de la primavera y antes de llenar las imágenes y paisajes de redes sociales, lo hizo también en la pintura, donde fueron retratados en diferentes contextos y por distintos movimientos y pintores, entre ellos Vincent Van Gogh.

El pintor neerlandés hizo protagonista a esta escena primaveral en su cuadro “Almendro en flor”, pintado en febrero de 1890, y que es no solo una de sus obras más icónicas, sino también una de las más personales, en las que se capta también el optimismo que vivía entonces.

Y es que “Almendro en flor” surgió de una de sus mejores noticias, la del nacimiento de su sobrino, hijo de su querido hermano Theo van Gogh y su mujer Johanna. Esto sucedió un 31 de enero de 1980 y fue así como su hermano le comunicó el feliz acontecimiento y que le llamarían Vincent en su honor:

“Le pondremos tu nombre. Deseo que sea tan decidido y valiente como tú”, le escribió. Un hecho que a Van Gogh le llenó de alegría, y esta la dejó plasmada en lo que mejor se le daba hacer, pintar. Así fue como nació “Almendro en flor”, que fue una de sus obras más queridas, también por su familia y que marcaría la propia historia del cuadro hasta llegar a las paredes del Museo Van Gogh en Ámsterdam.

El cuadro que dedicó a su sobrino y en el que demostró su amor a Japón

Van Gogh no eligió el almendro en flor en vano, sino que lo hizo protagonista de la pintura por ser uno de los que florecen en el mes de febrero, cuando pintó el cuadro, como símbolo de la fertilidad y de la nueva vida. Además, el hecho de que usara algunos de sus elementos favoritos.

De hecho, en ella se inspiró en la estética japonesa, de la que estaba fascinado, sobre todo de la xilografía, tanto que llegó a copiar algunas de las estampas que había conocido en París, y así “Almendro en flor” es uno de los máximos exponentes de su pasión por Japón, que vivía esplendor en el arte cuando a mediados del siglo XIX en Europa se volvió la mirada a la cultura oriental.

Además de esto, en este cuadro si técnica es mucho más cuidada, ofreciendo unas pinceladas más finas, y con tonalidades azules que lo dotó de mayor naturalismo.

La obra que pintó poco antes de morir

Vincent Van Gogh pintó esta obra durante su estancia voluntaria en el sanatorio de Saint-Remy, lugar donde llevaba varios meses y donde también surgió una de sus más célebres obras, “La noche estrellada”, en la que se puede ver las vistas desde su habitación. Había ingresado aquí por su frágil salud mental y sus alucinaciones, que lo llevaban a periodos de sequía en las que no podía crear.

La estancia en este sanatorio le permitía conectar con la naturaleza y eso le había devuelto la creación y la inspiración, lo que le hizo tener un punto de vista más optimista que se puede ver también en “Almendro en flor”, no solo por el nacimiento de su sobrino, sino porque estaba esperanzado por su futuro, que veía renacer. Sin embargo, volvió a tener una crisis unos meses después y esto derivó en su muerte a los 37 años, todavía llena de misterio actualmente a pesar de la versión oficial que apuntaba que se disparó en el pecho.

Su hermano murió poco tiempo después y sería su viuda, Johanna Van Gogh-Bonger quien heredaría toda su obra, pero también se encargaría de elevar su figura y convertirla en la que conocemos hoy en día. Muchas de las obras se vendieron por buenas cantidades, pero “Almendro en flor” no fue ninguna de ellas, pues era una pintura que se guardaba con cariño en la familia, que no se desprendió de ella. De hecho, actualmente se encuentra en el Van Gogh Museum de Ámsterdam, que fundó su propio sobrino Vincen Willem, al que le dedicó el famoso cuadro que había conservado el propio protagonista hasta que entró en la pinacoteca.

El brazo elevado cambia por completo la forma de trabajar y obliga a ajustar cada movimiento para que no se descontrole. En la Capilla Sixtina, una obra que impresiona por la cantidad de figuras y por el nivel de acabado que se mantiene en toda la superficie, esa dificultad se multiplica porque cada detalle exige precisión mientras el cuello se mantiene inclinado y la vista fija hacia arriba.

Esa postura rompe la naturalidad del gesto y obliga a corregir continuamente el pulso. Además, la pintura no se comporta igual y tiende a caer, así que cada trazo exige anticipar cómo se moverá el líquido sobre la superficie. Esa misma dificultad con los líquidos ha llevado a un equipo de KAIST a demostrar que añadir un componente volátil a una película líquida permite controlar la inestabilidad que provoca la gravedad y evita que el fluido termine goteando.

El nuevo mecanismo reorganiza fuerzas dentro de la superficie líquida

El trabajo, publicado en Advanced Science, identifica un mecanismo que cambia cómo se distribuye la tensión en la superficie del líquido. Al evaporarse parte del contenido, aparecen diferencias que generan un movimiento interno capaz de mantener la película en su sitio. Ese resultado introduce una forma de controlar un problema que durante mucho tiempo se consideraba inevitable.

El mecanismo se apoya en el llamado efecto Marangoni, que aparece cuando distintas zonas de un líquido presentan tensiones superficiales diferentes. En ese caso, las áreas con mayor tensión tiran del fluido desde las zonas más débiles, creando un flujo sobre la superficie. Aquí, la evaporación del componente volátil provoca ese contraste y genera una corriente que empuja el líquido hacia arriba, en sentido contrario a la caída que provocaría la gravedad.

El equipo liderado por el profesor Hyungsoo Kim, del Departamento de Ingeniería Mecánica, planteó este punto de vista al revisar la llamada inestabilidad gravitatoria desde la mecánica de fluidos en interfaces. Minwoo Choi, estudiante de máster y doctorado integrado, firmó el estudio como primer autor.

Los experimentos y el modelo teórico confirmaron que pequeñas variaciones en la composición del líquido bastan para alterar su comportamiento y estabilizarlo sin necesidad de aplicar energía externa.

Este comportamiento aparece en techos, frigoríficos y otros casos diarios

Hay una forma muy simple de verlo. Cuando se espolvorea pimienta sobre agua, los granos flotan sin moverse. Si se añade una gota de detergente en el centro, la pimienta se desplaza hacia los bordes porque la tensión superficial cambia en ese punto. En el caso analizado por los investigadores, el proceso actúa de forma distinta, ya que el flujo generado no expulsa el líquido hacia fuera, sino que lo mantiene en su sitio frente a la gravedad.

Ese problema aparece en muchos contextos cotidianos. El vapor que se condensa en un techo forma primero una capa fina que luego se agrupa en gotas que terminan cayendo. Algo parecido ocurre en el interior de un frigorífico.

Este comportamiento responde a la inestabilidad de Rayleigh-Taylor, que describe cómo un fluido más denso pierde estabilidad cuando queda suspendido sobre otro más ligero bajo la acción de la gravedad.

Los nuevos resultados permiten evitar la caída y mejorar procesos industriales

Los resultados del estudio muestran que, bajo ciertas condiciones, esa caída puede evitarse por completo. En algunos casos, la película líquida incluso entra en un estado de oscilación en lugar de romperse. Este control abre la puerta a capas más uniformes en procesos industriales como el recubrimiento o la impresión de circuitos, y también tiene implicaciones en la fabricación por capas y en entornos donde la gravedad actúa de forma distinta, como el espacio.

Hace más de 500 años, Miguel Ángel trabajó durante cuatro años en el techo de la Capilla Sixtina mientras la pintura caía sobre su cara, una experiencia que describió como cercana a la tortura. Aquella dificultad, además de ser muy molesta, también respondía a un problema del comportamiento de los líquidos que ahora empieza a entenderse mejor y que, con estos avances, deja de ser una limitación inevitable.

Es considerado para muchos como uno de los retratos infantiles más bellos de la historia del arte, gracias a la combinación de colores y de ser un fiel reflejo de la infancia, así como de la naturaleza, lo que, además, influenció a posteriores retratos de niños como los de Rubens o Anton van Dyck. Se trata de ‘Retrato de Clarissa Strozzi’, obra de Tiziano.

Realizada en 1542, se trata de una pintura del maestro veneciano, que ese mismo año también pinto a Ranuccio Farnesio, antepasado de la que sería reina consorte de España, Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, el primer rey de la dinastía Borbón.

El cuadro ‘Retrato de Clarissa Strozzi’ está conservado y expuesto en la Gemäldegalerie de Berlín, en las proximidades de la Filarmónica de Berlín, desde que en 1878 fuera comprado como parte de la colección del príncipe Fernando Strozzi, que lo tenía en el Palazzo Strozzi de Florencia.

Esta pintura destaca por el hecho de ser uno de los pocos retratos infantiles en la obra de Tiziano, así como uno de los primeros que se realizaron de forma independiente en la pintura italiana, junto a los que se habían hecho a los hijos de los Medici, familia de la que también provenía la protagonista de la obra de la que hablamos, y que fueron contemporáneos.

En el cuadro se aprecia como Clarissa alimenta a su mascota y fija su mirada en algo que sucede fuera de la pintura, lo que nos da una sensación de movimiento y cuya vitalidad debido a su niñez se enfatiza gracias a los querubines. En la obra se puede apreciar que se trata de un retrato oficial típico de la época gracias a la escala, la vista de la naturaleza a través de una abertura en la pared, la postura de cuerpo entero, la presencia de una mascota, en este caso un perro, y de una escultura clásica.

El retrato oficial proclamaba la importancia pública de la persona retratada, en este caso, sin embargo, lo que hace es glorificar a una niña que por su edad todavía no puede alcanzar logro, pero que procede de una familia de rango. Tiziano, a diferencia de lo que era habitual entonces, muestra la espontaneidad de su edad, lo que difiere de lo contemporáneo cuando los niños eran vistos como adultos en miniatura.

Quién fue Clarissa Strozzi, la niña retratada por Tiziano

Se considera que Clarissa Strozzi tenía tan solo tres años cuando fue pintada por el maestro veneciano. Era hija de Roberto Strozzi, descendiente de los Medici, y de Magdalena de Medici, de una rama menor de la familia, que vivieron exiliados en Venecia entre 1540 y 1542, cuando se dio este cuadro.

Clarissa Strozzi había recibido su nombre en honor a su abuela, Clarissa de Medici, y su familia estaba vinculada al arte, pues su padre fue amigo de Miguel Ángel durante su juventud. El mismo año que se pintó su retrato, en 1542, la familia tuvo que abandonar Venecia debido a los vínculos con la corte francesa, pues los había convertido en un estorbo en la república veneciana.

En 1544 se establecieron en Roma, donde Clarissa se casaría con Cristofano Savelli en 1557, y poco se sabe más de su vida, solo que moriría en 1581. El cuadro permaneció en la capital italiana en el palacio familiar hasta que a principios del siglo XIX fuera trasladada a Florencia, de donde sería adquirida por Wilhelm Bode para la Galería de Berlín en la que ahora cuelga, en 1878.

Los amores trágicos casi siempre han llamado la atención del gran público y quizás el ejemplo más conocido sea la historia de Romeo y Julieta, la historia escrita por William Shakespeare que cuenta la relación imposible de unos jóvenes que deciden seguir adelante con su relación pese a los enfrentamientos familiares. Ambos terminan muriendo en un final trágico. 

Otros no olvidan la leyenda medieval protagonizada por Tristán e Isolda, que cuenta un amor imposible entre el primero, un joven caballero, y la segunda una princesa irlandesa. Se enamoran perdidamente de forma accidental, pero la historia acabó igualmente mal. 

En esa lista de amores trágicos, los irlandeses se han encaprichado de otra historia, la que protagonizan Hellelil e Hildebrand y que queda inmortalizada en un cuadro pintado en el siglo XIX, El encuentro en las escaleras de la torre. Actualmente, la obra se exhibe en la Galería Nacional de Irlanda y es uno de los cuadros más visitados, con enormes colas porque solo se puede acceder a su sala durante pocas horas a la semana. 

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El encuentro en las escaleras de la torre (1864) seguramente sea la obra más conocida del artista Frederic William Burton. Para su confección, el pintor irlandés se inspiró en una popular balada medieval danesa, traducida por su amigo Whitley Stokes. Los protagonistas de está historia son Hellelil e Hildebrand, dos enamorados que se encuentran con la oposición de su familia y que no acaban nada bien. 

De acuerdo con esta balada danesa, el padre de ella desaprobaba la relación y ordenó a sus siete hermanos de la joven que mataran al chico. El caballero acaba con todos y solo queda el menor de ellos, pero es descubierto en el último momento. Hildebrand muere tras recibir varias heridas. Hellelil no tuvo mejor suerte y fallece poco después.

Sin embargo, nada de eso aparece en El encuentro en las escaleras de la torre. Tampoco ninguna escena violenta ni sangrienta. En cambio, Burton opta por imaginar un momento romántico de la historia antes del terrible final: el encuentro final de los dos amantes. Un momento íntimo que se produce en un lugar privado y minúsculo: las escaleras del castillo, mientras él besa el brazo de ella.

La historia no es nueva, pero continúa conquistando a todos los públicos, pasen los años que pasen. Pasó con Tristán e Isolda. También con Romeo y Julieta. Y Hellelil e Hildebrand se unen a esta lista gracias a una pintura del siglo XIX que destaca por el uso de la acuarela, el intenso color y por la mirada del artista. Una obra que sigue explicando en redes sociales, que siempre llena la sala donde se expone y que fue elegida recientemente como la pintura favorita de los irlandeses, que la auparon en una votación popular. 

La imponente fachada de la Catedral de Notre-Dame, en la ciudad normanda de Rouen, se convirtió entre 1892 y 1894 en el escenario del mayor desafío pictórico de Claude Monet. Y es que el maestro del impresionismo dedicó tres años a capturar la esencia de este monumento gótico, resultando en una serie de treinta y un lienzos que hoy son considerados el clímax de su movimiento artístico. No era la primera vez que el pintor trabajaba en series, pues ya había experimentado con almiares, pero la estructura de piedra francesa le permitió llevar su obsesión por la luz a un nivel de sofisticación técnica sin precedentes en la historia.

Para Monet, el objeto de su arte no era la arquitectura pétrea en sí misma, sino la atmósfera cambiante que la envolvía y la luz que se esparcía por sus recovecos. El artista buscaba reproducir lo instantáneo, ese momento fugaz en que la influencia del clima transforma radicalmente la percepción de las cosas que nos rodean. La catedral de esta ciudad de Francia funcionaba como una excusa perfecta para estudiar cómo el sol, las nubes o la niebla podían dar vida a algo tan inanimado y sólido. A través de sus pinceladas, intentaba atrapar lo imposible, documentando una realidad dinámica que nunca se repetía de la misma manera exacta ante sus ojos.

El proceso creativo fue frenético y exigió a uno de los grandes artistas de la pintura una concentración absoluta durante sus estancias en Normandía. Monet solía trabajar simultáneamente con catorce lienzos o más, pasando de uno a otro a medida que las condiciones lumínicas variaban con el transcurso del día. Se instaló inicialmente frente a la catedral y luego en el primer piso de una tienda de lencería, el Bureau des Finances, donde compartía espacio con probadores. Desde esa posición privilegiada, aguardaba pacientemente a que un rayo de sol o una bruma matinal aparecieran para retomar el cuadro que mejor reflejara ese preciso matiz atmosférico.

Lo más sorprendente de esta serie es el punto de vista inusualmente cercano que el pintor eligió para retratar la fachada occidental. Al prescindir de una perspectiva amplia, Monet seccionaba torres y pináculos, restando importancia a la grandiosidad arquitectónica para centrarse en los detalles de la textura y el color. Esta técnica eliminaba la distancia tradicional entre el espectador y el objeto, sumergiendo al público en una experiencia sensorial donde la piedra perdía su rigidez. La catedral se transformaba en una sustancia orgánica que parecía palpitar bajo el efecto de la luz, revelando una cualidad dinámica fascinante.

La paleta de colores utilizada por Monet en Rouen es un testimonio de su prodigiosa capacidad de observación visual. En los lienzos matinales, predominan los azules suaves y las armonías etéreas que sugieren la frescura del despertar del día. A medida que el sol alcanzaba su cenit, la fachada se teñía de tonos ocres, dorados y rojos intensos, capturando el calor y el brillo del mediodía francés. Por el contrario, en las jornadas nubladas o de niebla, el artista empleaba una gama de grises y castaños que transmitían una sensación de quietud, demostrando que cada piedra cambiaba según el cielo.

A pesar del éxito final, el proyecto sumió a Monet en momentos de profunda desesperación y agotamiento creativo. El pintor escribió a su esposa confesando que no podía pensar en nada que no fuera la catedral y que aborrecía las cosas que salían bien al primer intento. Muchas de las obras no se terminaron en el sitio, sino que el artista las llevó a su taller de Giverny para finalizarlas durante 1894. Allí, apoyándose en su excelente memoria visual, ajustó las pinceladas para que los cuadros funcionaran como un conjunto armonioso, logrando representar la cuarta dimensión: el tiempo.

La recepción de la serie fue una victoria rotunda para el impresionismo, que ya gozaba de mayor aceptación entre el público y la crítica. En mayo de 1895, el galerista Durand-Ruel organizó una exposición en París donde se seleccionaron veinte de los mejores lienzos de la catedral. Aunque los precios fijados eran elevados para la época, oscilando entre doce mil y quince mil francos, la admiración fue inmediata. Figuras como Georges Clemenceau alabaron la capacidad del pintor para hacer que las piedras cobraran vida, mientras que otros artistas como Pissarro y Cézanne quedaron fascinados.

De Normandía a Tokio

El impacto de estas obras trascendió el movimiento impresionista y sentó las bases para futuras vanguardias artísticas. Wassily Kandinsky, tras ver uno de los almiares previos de Monet, ya había intuido la fuerza de una paleta donde el objeto perdía importancia frente al color, concepto que en Rouen se volvió ineludible. La serie enseñó a mirar y a sentir la naturaleza con una exactitud creciente, influyendo en maestros posteriores que vieron en estos cuadros el inicio de la abstracción. Monet no solo pintó un edificio, sino que plasmó su propia experiencia psicológica frente a la inmutabilidad de la historia.

Hoy en día, los más de treinta cuadros de la catedral de Rouen se encuentran en prestigiosos museos y colecciones privadas de todo el mundo. Desde el Museo de Orsay en París hasta instituciones en Washington o Tokio, estas piezas continúan cautivando a miles de visitantes por su belleza y su complejidad técnica. Cada lienzo es un recuerdo de la ambición de un hombre que intentó atrapar el sol con sus manos y que, en el proceso, transformó nuestra manera de percibir la luz. La catedral permanece en pie, pero es a través de Monet como realmente hemos aprendido a ver su alma cromática.

Isabel Tudor tuvo que lidiar con grandes detractores desde el momento en el que asumió el trono de Inglaterra, después de los fallecimientos de sus hermanos Eduardo VI y María I. La guerra abierta entre protestantes y católicos marcó, entre otras cuestiones, el reinado de la hija de Enrique VIII y Ana Bolena, la segunda mujer del Tudor. 

El cuestionamiento vino por alinearse con los protestantes, pero también por la figura de su madre, a la que se acusó de brujería e incluso de tener seis dedos en sus manos. Unas afirmaciones que buscaban criminalizar la imagen de Ana Bolena y también debilitar la corona de Isabel Tudor. Unos rumores que siguieron una vez muerta la primera y con la segunda sentada ya en el trono. 

Se escribieron todo tipo de publicaciones calumniosas, como la obra De origine ac progressu schismatis Anglicani del teólogo católico inglés Nicholas Sande, en la que se vilipendiaba su figura. Además, este aseguraba que “tenía un diente saliente bajo el labio superior y seis dedos en la mano derecha”. Teniendo en cuenta eso, de la unión entre Enrique VIII y Ana Bolena, solo podría resultar “esa cosa malvada”, aseguraba refiriéndose a Isabel I. 

Los partidarios de la conocida como reina virgen se esmeraron por desmentir todos esos rumores. Y el arte fue una de las vías para cortar ese tipo de desinformación. Un ejemplo lo encontramos en Hever Rose Portrait, un famoso cuadro anónimo del siglo XVI, exhibido en el Castillo de Hever, hogar de infancia de Ana Bolena en Inglaterra. 

Una reciente investigación científica ha revelado que este famoso retrato fue alterado deliberadamente durante su creación, dibujando las dos manos de la reina, donde se pueden contemplar cinco dedos en cada una de ellas.  

Se ha llegado a esa conclusión aplicando reflectografía infrarroja en el Instituto Hamilton Kerr de la Universidad de Cambridge. Gracias a esta tecnología, se han descubierto el momento preciso en que un artista isabelino abandonó el diseño estandarizado utilizado habitualmente para representar a Ana Bolena y terminó por añadir estas extremidades, una decisión que los historiadores no creen que sea baladí. 

Tirando por tierra el patrón B

A Ana Bolena se le solía representar siguiendo el patrón B. Se le retrata de busto hacia arriba, con un collar de perlas alrededor del cuello, rematado con la inicial de su apellido, y con las manos ocultas. El mejor ejemplo es quizás la imagen icónica de Ana, conservada en la National Portrait Gallery de Londres. Sin embargo, la investigación ha constatado que el autor del Hever Rose Portrait decidió desviarse de este patrón establecido al presentar las manos de Ana, que se muestran sujetando una rosa. 

Los historiadores del Castillo de Hever creen ahora que el artista recibió instrucciones de reelaborar la imagen familiar específicamente para contrarrestar estos rumores, utilizando evidencia visual para refutar un mito perjudicial. Una decisión que, por extensión, buscaba defender la legitimidad de la hija de Ana, sostienen en un comunicado. 

Esta nueva investigación viene a confirmar las sospechas de la historiadora Helene Harrison, la primera en hacer esta observación en su libro Las múltiples caras de Ana Bolena. “Dado que el retrato de la Rosa de Hever muestra las manos de Ana de forma tan prominente, me llamó la atención la posibilidad de que fuera una decisión muy deliberada incluirlas para contrarrestar las afirmaciones de Sander sobre que Ana tenía un sexto dedo”, señala. 

Harrison asegura que es “sorprendente” descubrir que el análisis reciente del retrato respalda esa teoría, unas conclusiones que reavivan el interés por contemplar esta pintura, que se expone actualmente en el Castillo de Hever, ubicado al sureste de Londres. 

‘Maestras de la pintura’ acaba de abrir sus puertas en la Casa Perona de Albacete. Esta exposición es una propuesta coincidiendo con el 8M, el Día Internacional de las Mujeres, en la que 40 artistas de la Asociación de Artes Plásticas de Albacete reinterpretan la obra de grandes pintoras con el objetivo de visibilizar la aportación de estas al mundo del arte.

El delegado de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha en la provincia de Albacete, Pedro Antonio Ruiz cree que la exposición refleja el trabajo que “de manera firme y continuada” se viene realizando desde el Gobierno regional para visibilizar a las mujeres en todos los ámbitos, en un mes de marzo está especialmente dedicado a ellas como apuesta por “lograr la igualdad real y efectiva”.

En esta muestra el público podrá redescubrir el legado artístico femenino a través de nuevas miradas y propuestas contemporáneas “como la que hoy nos traslada la Asociación de Artes Plásticas’, decía Ruiz Santos, quien ha valorado la importancia de la cultura como uno de los pilares fundamentales sobre los que se construye una sociedad más libre, más crítica y justa. Buena muestra de ello, la programación anual de la Casa Perona; sala de exposiciones convertida en un espacio de referencia cultural en la ciudad que acoge propuestas diversas que aúnan talento, creatividad y el diálogo entre generaciones, estilos y sensibilidades.

La delegada de Igualdad Lola Serrano ha agradecido su trabajo a todas las personas implicadas en la puesta en marcha de esta muestra (valorando que en la misma han participado tanto hombres como mujeres), y ha destacado la importancia de exposiciones como la inaugurada hoy para evitar que la firma de las mujeres en este tipo de trabajos se siga silenciando, algo que lamentaba, todavía sucede en la actualidad.

También en este sentido se ha manifestado la presidenta de la Asociación de Artes Plásticas de Albacete, Pilar Alcolea, quien ha señalado que ‘Maestras de la pintura’ “es mucho más que una exposición, es un proyecto documentado”. Cada autor ha estudiado a una pintora y ha analizado su trabajo antes de plasmar su estilo, ha dicho, aplaudiendo la implicación y alta participación en la iniciativa.

‘Maestras de la Pintura’ estará disponible al público en la sala de exposiciones de la Casa Perona hasta el día 25 y puede visitarse de lunes a viernes de 9:00 a 14:00 horas y de 17:00 a 20:00 horas. Los sábados el espacio permanecerá abierto de 11:00 a 14:00 horas.

La obra pictórica de Rembrandt Harmenszoon van Rijn sigue creciendo trescientos años después de su muerte. El Rijksmuseum ha confirmado que La visión de Zacarías en el templo (1633) lleva la firma del maestro neerlandés, tras una investigación técnica que se ha prolongado durante dos años y que desecha la conclusión a la que se llegó en 1960, cuando se descartó que fuera una pintura auténtica. 

Desde ese año, la obra desapareció de la vida pública. En 1961 fue adquirida por un particular y no pudo someterse a nuevas revisiones. Se le perdió la pista y la pintura no se volvió a localizar hasta que el actual propietario contactó recientemente con el Rijksmuseum. 

Décadas después, la duda persistía: ¿La visión de Zacarías en el templo era obra de Rembrandt? Ahora se ha podido constatar que sí, aumentando la obra pictórica del neerlandés. 

Autentificación de dos años

Para llegar a esa conclusión, los especialistas de este museo nacional han realizado un ejercicio comparativo con varias de sus obras. Se analizaron las técnicas avanzadas empleadas en Operación Ronda de Noche, otra de las obras de Rembrandt. El objetivo: compararla estrechamente con otras pinturas de uno de los máximos exponentes del barroco. 

Según detallan en un comunicado, el estudio de dos años ha revelado que todas las pinturas utilizadas para la Visión de Zacarías en el Templo se encuentran en otras obras de Rembrandt van Rijn del mismo período. No es el único motivo: la técnica pictórica y la formación de capas pictóricas también son comparables a las de otras obras tempranas del artista. 

Además, los escaneos macro-XRF y la inspección visual revelaron cambios en la composición que respaldan la autenticidad de la obra. Por último, la investigación de la firma demuestra que es original y el análisis dendrocronológico del panel de madera confirma que la fecha de 1633 en la pintura es correcta.

Entonces, el maestro tenía 27 años, una época donde confeccionó otras obras como Daniel y Ciro ante el ídolo Bel, El canto de alabanza de Simeón y Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén. “Es maravilloso que ahora la gente pueda aprender más sobre el joven Rembrandt. Creó esta obra tan conmovedora poco después de mudarse de Leiden a Ámsterdam. Es un bello ejemplo de la singular forma en que Rembrandt retrata las historias”, explica director del Rijksmuseum, Taco Dibbits. 

La obra en cuestión representa una escena de la historia bíblica del sumo sacerdote Zacarías. En concreto, muestra el momento en que Zacarías recibe la visita del arcángel Gabriel en el templo. El ángel le anuncia que, a pesar de la avanzada edad de él y su esposa, tendrán un hijo, Juan el Bautista. 

Tras la confirmación de que La visión de Zacarías en el templo (1633) es una obra de la Rembrandt, el Rijksmuseum ha anunciado que el cuadro se incorporará a la colección en calidad de préstamo largo y podrá visitarse a partir de este miércoles, 4 de marzo. 

El cielo o el infierno: representando tanto el paraíso como el abismo en sus paneles laterales, y enmarcando la vida terrenal en el centro, El jardín de las delicias del pintor neerlandés el Bosco ha servido durante décadas para retratar algo desconocido para el ser humano. Nadie sabe qué hay más allá de la muerte, pero su famosa obra logró dar una interpretación que ya forma parte del imaginario colectivo. Sin embargo, el legado del artista no solo ayuda a dar explicación a aquello que no conocemos, sino que también da luz desde el pasado a lo que nos preocupa en la actualidad.

Aunque haya 500 años de distancia, la exposición A la manera del Bosco de la Fundación Juan March y Solo Contemporary explora el eco del Bosco en el arte contemporáneo. Lo hace, además, enfocándose en aquello que más nos atañe y dialogando desde la visión que el autor plasmó en sus cuadros. Si alguien pensaba que El jardín de las delicias no tenía nada que decir sobre la inteligencia artificial, el artista Mario Klingemann juega con la lógica generativa de la IA a través de la reconocida obra para crear El jardín de los detalles efímeros (2020). “La inteligencia artificial cambia tan rápido que este trabajo es prehistoria, la gente ahora lo consideraría IA early”, cuenta Rebekah Rhodes, responsable de Investigación de Solo Contemporary, a elDiario.es.

De esta forma, la muestra presenta una reproducción digital de El jardín de las delicias del Bosco que se transforma en tiempo real por un modelo IA, analizando, modificando y restaurando la imagen de manera que el resultado final siempre es diferente ante los ojos del visitante. Es así cómo el alemán Klingemann investiga nuestra relación con las tecnologías emergentes, y utiliza los datos, los sistemas y el código como vía de expresión. “Un pintor utiliza su pincel y pinta. Lo que hace Mario es escribir código. Ha diseñado todo el conjunto de algoritmos, que son limitados, específicamente para esta obra”, comenta Rebekah Rhodes.

La relación directa entre el Bosco y el modelo de IA es la que ha llevado a Klingemann a utilizar esta tecnología para viajar a través del cuadro del pintor, como detalla sobre su proyecto: “El Bosco combina elementos que nos resultan familiares y crea estos extraños híbridos de animales, humanos y plantas. Eso es lo que hace la IA. Establece conexiones a nivel semántico para crear cosas que nunca antes habíamos visto”. Rhodes, por su parte, resalta que “todas las obras que vemos aquí están pensadas para empezar una conversación”. “Mario está hablando de eso, de la percepción, de cómo va cambiando la tecnología y de cómo nos encontramos en el presente”, apunta.

“La exposición reúne el punto en común de utilizar la figura y las múltiples narrativas que ocurren para enfrentarnos al presente y reflexionar sobre qué está pasando aquí y cómo debemos comportarnos. Es la misma pregunta que hace El Bosco hace 500 años”, señala Rebekah Rhodes. Es lo que ocurre en Mundo al revés (2015) de AES+F, un colectivo formado en Moscú, donde se puede contemplar un cielo repleto de criaturas híbridas, desde perros pulpo con alas de insecto hasta crías de foca con patas palmeadas. La interpretación de la pintura es una secuencia de vídeo en la que se producen encuentros extraños que invierten las convenciones sociales.

En un momento en el que los bulos y la desinformación inundan las redes sociales, el Bosco también ha dado lugar al trabajo Estudio psicogeográfico 79 de Dustin Yellin, una figura construida con recortes de papel encapsulados en cristal, cuyo concepto se emparenta con el arte del pintor neerlandés. Yellin da vida a una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en nuestra era, que está caracterizada por la sobrecarga de información. Este es, no obstante, el cielo de la muestra. También existe el paraíso, con obras distintas a todas las ya mencionadas, pues, al entrar, el visitante debe elegir entre el paraíso y el infierno con el fin de recorrer todos los proyectos

“Hay dos colores, dos rutas, pero realmente cada uno puede explorar el espacio como quiera y cada uno puede entender la colocación de esas obras como vea conveniente”, indica Rhodes. Dentro del infierno destacan dos fotograbados de la serie Distorted Nudes de David Lynch, en el que cuerpos amputados y escenas inquietantes remiten tanto al surrealismo como a los cuerpos transformados del Bosco. De hecho, la obra alude al término “lynchiano”, que se utiliza cuando una escena es sutilmente inquietante y escapa a toda explicación. La capacidad de los dos artistas llega al subconsciente del visitante para sumergirse en la imaginación de Lynch entendiéndola desde la perspectiva del pintor.

Asimismo, otro de los trabajos clave de la muestra es Afterlife (2024) de Smack. Este trío artístico formado por Ton Meijdam, Thom Snels y Béla Zsigmond retrata las creencias antiguas, los iconos de la cultura popular y la fascinación de la humanidad por la inmortalidad. Utiliza animación por ordenador, motores de videojuegos y herramientas de inteligencia artifical para crear vídeos y obras de arte generativas. Además, se representa la identidad online, la sociedad de consumo y el comportamiento de masas, que son temas recurrentes en los mundos alternativos del trío.

Para Rhodes, “estas no son historias cerradas: ”Por supuesto, en su momento el Bosco y sus seguidores nos presentaban historias muy moralistas, muy de su momento, pero también son puntos de empiece de conversación y eso es lo que se encuentra en la selección. La pequeña selección de obras invita a cuestionar, a seguir hablando, a tomarse el tiempo de reflexionar, que es importante en una exposición de este formato tan pequeño“. La exposición podrá visitarse en la sede madrileña de la Fundación Juan March entre el 27 de febrero y el 12 de abril, y es el resultado de la colaboración entre Rebekah Rhodes y Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March. Servirá para volver a poner el foco en un artista que, aunque dice mucho del pasado, ahora también dialoga sobre el futuro.

La Fundación Mapfre en Madrid dedica una amplia retrospectiva al que fue el pintor sueco más internacional del siglo XIX, en una muestra titulada Anders Zorn. Recorrer el mundo, recordar la tierra, en la que se recupera la figura de un artista que alcanzó enorme prestigio en vida y cuyo reconocimiento quedó más tarde ensombrecido por las vanguardias del siglo XX.

La exposición reivindica a Anders Zorn como uno de los retratistas más cotizados de su tiempo, siendo además capaz de alternar los grandes encargos oficiales con escenas costumbristas de su Suecia natal. De hecho, su carrera fue meteórica y global, pero siempre mantuvo un vínculo firme con sus raíces.

El pintor sueco más internacional que aterriza en Madrid

Nacido el 18 de febrero de 1860 en Mora, en la región sueca de Dalecarlia, fue hijo de una campesina y de un cervecero alemán, a quien nunca llegó a conocer, lo que hizo que fuera criado por sus abuelos. Su lugar natal tuvo una fuerte influencia en su obra, pues se encargó de mostrar el paisaje y las tradiciones de esa zona en su producción artística, en la que se pueden ver fiestas populares, oficios artesanales y vestimentas típicas, queriendo preservarlas con el avance de la industrialización.

Desde muy joven destacó por su habilidad para dominar técnicas diversas, desde la acuarela y el óleo hasta la escultura y el grabado. Esa versatilidad, unida a un talento precoz y a sus constantes viajes por Europa y Estados Unidos, impulsaron su proyección internacional hasta convertirlo en el pintor sueco más relevante de finales del XIX y comienzos del XX.

De hecho, su prestigio como retratista lo llevó a pintar a destacadas figuras de la política y la sociedad de su tiempo, entre ellas a tres presidentes de Estados Unidos como es el caso de Howard Taft, Franklin D. Roosevelt y Grover Cleveland, pero también a reyes, aristócratas y magnates, lo que consolidó su posición en los círculos más exclusivos.

Entre sus obras más célebres destaca “Baile de Verano” (1897), una escena luminosa que sintetiza su interés por la tradición y el movimiento, y que se ha convertido en una de las imágenes más reconocibles del arte escandinavo. En ella se aprecia su dominio de la luz y la atmósfera, rasgos que atraviesan buena parte de su producción.

Amistad y cierta similitud con Joaquín Sorolla

Por su trabajo de la luz, así como la importancia del agua y otros efectos atmosféricos, Anders Zorn fue comparado con Joaquín Sorolla, con quien entabló amistad durante sus estancias en España. Además, ambos disfrutaron de reconocimiento internacional sin renunciar jamás a la huella de sus orígenes. La influencia de Diego Velázquez también fue determinante en su concepción del retrato.

Falleció el 22 de agosto de 1920, y sería años después, en 1939, cuando su esposa Emma impulsó la creación del Museo Anders Zorn en su ciudad natal, que reúne una muestra representativa de todas sus facetas artísticas, y representa uno de los principales para comprender su legado.