Pocas obras son tan reconocibles como Las Meninas. Millones de personas identifican inmediatamente la escena pintada por Diego Velázquez en 1656, con la Infanta Margarita rodeada por sus damas de compañía, bufones, sirvientes y el propio artista trabajando frente a un gran lienzo. Sin embargo, existe un detalle que suele pasar desapercibido incluso para muchos amantes del arte: el cuadro más famoso de la historia de la pintura española no siempre se llamó así.

La obra que hoy ocupa un lugar privilegiado en el Museo del Prado fue cambiando de nombre a lo largo de los siglos. De hecho, el título con el que actualmente es conocida por todo el mundo no apareció hasta bien entrado el siglo XIX. Durante casi doscientos años fue identificada de maneras muy distintas, reflejando tanto la evolución de la historia del arte como la forma en que cada época interpretó el significado del cuadro.

Cuando Las Meninas todavía no eran Las Meninas

Según explica la enciclopedia oficial del Museo del Prado, el cuadro “no siempre fue conocido como Las meninas, sino que su título ha ido cambiado a lo largo de los años. En el inventario del Alcázar de 1666 se menciona como Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana y de esta misma forma aparece en los inventarios sucesivos hasta el año 1700”.

La siguiente gran transformación llegó tras el incendio del Alcázar ocurrido durante la Nochebuena de 1734. Después de sobrevivir al fuego, el lienzo comenzó a aparecer citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto y, según el propio Prado, “cuando se le cita en el nuevo Palacio Real se le titula unánimemente La familia”. Durante décadas, esa fue la denominación habitual utilizada para identificar una de las obras más importantes de la monarquía española.

No fue hasta 1843 cuando apareció por primera vez el nombre actual. Según explica el Prado, fue Pedro de Madrazo quien utilizó la denominación Las Meninas en el catálogo del museo redactado ese año. La institución señala que aquel nuevo título “hará tal fortuna que permanecerá hasta nuestros días”. Lo que comenzó como una decisión catalográfica terminó convirtiéndose en uno de los nombres más célebres de toda la historia del arte occidental.

El significado de la palabra que dio nombre al cuadro

La elección del nuevo título no fue casual. El propio Museo del Prado recuerda que la palabra “menina” procede del portugués y designaba a las jóvenes damas que servían en la corte. Para explicar su significado, la institución cita el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611. Allí se describe al menino como “el pagecito que entra en palacio a servir, aunque de poco, al príncipe y a las personas reales”.

Curiosamente, aunque el cuadro recibe hoy el nombre de esas damas de compañía, la verdadera protagonista de la composición es la Infanta Margarita. La hija de Felipe IV ocupa el centro exacto de la escena y concentra la atención de todos los personajes que aparecen representados. Según la enciclopedia del Prado, su posición en el cuadro evidencia que ella constituye el principal objeto de atención de la obra y simboliza la esperanza de continuidad de la dinastía de los Austrias en un momento especialmente delicado para la sucesión de la Corona.

A su alrededor aparecen once figuras perfectamente identificables. Entre ellas destacan las dos meninas que atienden a la infanta, María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, además de la enana Mari Bárbola, el bufón Nicolasito Pertusato, varios miembros de la corte y el propio Velázquez, que se autorretrató trabajando frente a un enorme lienzo. Al fondo puede verse también la figura de José Nieto, situada en una puerta iluminada que constituye uno de los elementos más enigmáticos de toda la composición.

La obra maestra del Museo del Prado

Pintado en 1656, apenas cuatro años antes de la muerte de Velázquez, este cuadro sigue siendo cumbre de la pintura española y universal. La enciclopedia del Prado lo define como “la obra maestra del pintor” y una demostración extraordinaria de cómo la pintura puede reflexionar sobre sí misma. No se trata únicamente de un retrato de la familia real, sino también de una compleja reflexión sobre la representación, la mirada y el papel del artista.

La originalidad de la escena sigue fascinando a historiadores y visitantes casi cuatro siglos después de su creación. El juego de espejos, las perspectivas cruzadas, la iluminación y la sensación de realidad lograda por Velázquez han convertido a Las Meninas en una obra prácticamente inagotable. Quizá por eso, aunque durante siglos recibió nombres distintos, terminó encontrando uno capaz de imponerse a todos los demás y permanecer hasta nuestros días como una de las denominaciones más famosas de la historia del arte.

El investigador y activista cultural José Ramón González ha recuperado una obra inédita del pintor extremeño Godofredo Ortega Muñoz que se encontraba en un almacén de Guadalajara y que no constaba en el catálogo del autor.

La pieza, un retrato de una mujer, ha recibido la validación oficial de la Fundación Ortega Muñoz, que ha confirmado su autenticidad e inclusión definitiva en el Catálogo Razonado del artista.

Una pieza de “extrema singularidad temática”

El hallazgo se produjo tras un minucioso rastreo en el mercado secundario, después de que González identificara un retrato femenino al pastel de una “calidad técnica excepcional” en un almacén de antigüedades de la provincia de Guadalajara.

La obra, de carácter clásico, elegante y gran sobriedad, había permanecido oculta para los especialistas durante décadas y no está incluida en el catálogo razonado del artista. Tras el análisis del material técnico y fotográfico en alta resolución, los expertos de la institución han certificado la autoría del Ortega Muñoz con un “alto grado de seguridad”, señala el investigador.

La importancia de esta pieza, añade, reside en su “extrema singularidad temática”, pues en la producción de Ortega Muñoz, dominada casi en su totalidad por sus “icónicos y descarnados paisajes”, el retrato es un género “extraordinariamente inusual”.

Un “acto de justicia” para el patrimonio

La obra descubierta presenta unas dimensiones y una ejecución análogas a las de la Señora Uriarte (1941), una de las escasas referencias de este tipo documentadas hasta la fecha. Su aparición, por tanto, arroja nueva luz sobre la producción del pintor durante su etapa madrileña de posguerra.

“Identificar y lograr la validación oficial de este Ortega Muñoz ha sido un acto de justicia con nuestro patrimonio”, afirma José Ramón González, quien explica que supo que era obra de Ortega Muñoz al ver “la factura del pastel y la profundidad psicológica de la mirada” de la mujer que protagoniza el retrato. “Es un orgullo devolver esta obra a la luz”, afirma.

Esta nueva recuperación llega después de otros hallazgos de González, como es la recuperación de la obra monumental 'Sendas obstinadas' de Pedro Gross, desaparecida hace 75 años, y la localización de una pieza de Pérez Comendador robada hace casi tres décadas en Badajoz.

Torrelavega acogerá desde este jueves 4 de junio una nueva mirada sobre la pintura contemporánea de la región con la inauguración de 'Otras formas de abstracción en Cantabria. Pintores nacidos en la década de los cincuenta del siglo XX', una exposición que podrá visitarse en el Centro Nacional de Fotografía José Manuel Rotella hasta el próximo 28 de junio.

La muestra, comisariada por Raúl Reyes, reúne a cuatro nombres fundamentales del arte cántabro contemporáneo —Jacobo Goiria, Luis Medina, Rafa Muro y Juan Manuel Puente—, todos ellos nacidos en la década de 1950 y protagonistas de una generación que contribuyó decisivamente a consolidar nuevas formas de entender la abstracción en Cantabria.

La propuesta artística plantea una revisión sobre la pintura abstracta desarrollada en Cantabria en las últimas décadas. El recorrido expositivo invita al visitante a descubrir cómo, desde lenguajes y trayectorias muy personales, estos cuatro creadores construyeron una respuesta estética propia frente a los cambios sociales y culturales de su tiempo.

Según explica Raúl Reyes, la coincidencia generacional de los artistas seleccionados resulta especialmente reveladora: “Encarnan la esencia de una época y la necesidad de responder a su entorno mediante un lenguaje pictórico compartido”. El comisario subraya además que sus obras surgieron en muchos casos como una afirmación creativa frente al contexto gris de su infancia y juventud.

La exposición plantea una aproximación a cuatro grandes líneas de la abstracción: la geométrica, el expresionismo abstracto, la abstracción matérica y la abstracción lírica u orgánica. Cada uno de los artistas representa una de estas vertientes, configurando un diálogo visual que evidencia la riqueza y diversidad de la creación cántabra desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad.

Los artistas y sus obras

Jacobo Goiria (Santander, 1951), figura imprescindible del panorama artístico regional, presenta una selección que recorre más de cuarenta años de producción. Desde trabajos de los años ochenta hasta piezas recientes realizadas en 2024, su propuesta refleja una evolución marcada por el informalismo y el gesto pictórico. En su obra la figuración desaparece y el lienzo se convierte en un territorio de experimentación donde la materia, la luz y el óleo adquieren protagonismo absoluto.

En contraste, Luis Medina (Santander, 1955) ofrece una visión ligada a la abstracción geométrica y al minimalismo. Sus composiciones, realizadas en acrílico sobre lienzo y papel, exploran el equilibrio entre líneas puras, color y estructura. En ellas, la ausencia de pincelada y la búsqueda de orden convierten cada obra en un ejercicio de síntesis visual que combina racionalidad y emoción. Para esta exposición presenta una selección de piezas recientes realizadas entre 2023 y 2026.

También forma parte de la muestra Rafa Muro (Santander, 1955), cuya pintura ha desarrollado un lenguaje plenamente reconocible vinculado a la abstracción orgánica. Sus característicos fondos azules y sus formas biomórficas remiten a referencias naturales —desde organismos microscópicos hasta criaturas marinas o elementos vegetales— transformadas mediante un proceso intuitivo y libre. La selección permite recorrer distintas etapas de una trayectoria marcada por la experimentación y por una relación constante entre materia y azar.

Completa el recorrido Juan Manuel Puente (Torrelavega, 1951), artista de larga trayectoria y una de las figuras clave en la difusión del arte contemporáneo en Cantabria. Su trabajo, estrechamente ligado a la abstracción matérica, otorga protagonismo absoluto a las texturas y al soporte. Para esta ocasión ha seleccionado obras inéditas en Torrelavega pertenecientes a su serie Materias, piezas profundamente vinculadas al paisaje y al entorno natural desde una interpretación plenamente abstracta.

Más allá de la singularidad de cada autor, la exposición plantea un reconocimiento colectivo a una generación que abrió camino en un momento complejo y contribuyó a consolidar una modernidad artística propia en Cantabria. La propuesta reivindica, además, la capacidad de la abstracción para expresar el territorio desde lugares alejados de la representación literal: a través del color, la materia y la libertad del gesto.

Coincidiendo con la muestra se ha editado además un catálogo gratuito de la exposición disponible desde la inauguración este jueves a las 19.30 horas. La exposición podrá visitarse hasta el 28 de junio, de martes a sábado de 17.00 a 21.00 horas y domingos y festivos de 11.00 a 14.00 horas. Los lunes permanecerá cerrada.

El Museo Sorolla tiene su origen en la voluntad de Clotilde García del Castillo, viuda del pintor, que en 1925 legó al Estado español la casa familiar y las colecciones que le pertenecían para crear un museo dedicado a la memoria de Joaquín Sorolla. El legado fue aceptado en 1931 y un año después abrió sus puertas al público.

El Ministerio de Cultura, en su página sobre el Museo Sorolla, en el apartado Misión, afirma: “Clotilde García del Castillo, en su testamento de 1925, legó al Estado español la casa y las colecciones que le pertenecían para que se creara un museo en memoria de su marido”. Desde entonces, la institución ha mantenido la misión de conservar, investigar y difundir el legado del artista valenciano.

La vivienda que hoy alberga el museo fue concebida por el propio Sorolla como un proyecto muy personal. Tras residir en distintos puntos de Madrid durante décadas, el pintor tenía una idea clara del espacio que necesitaba para combinar la vida familiar y el trabajo artístico.

Una casa diseñada para vivir y pintar

Según se narra en la sección Historia de la misma web, en 1905 adquirió un solar en el entonces Paseo del Obelisco, actual General Martínez Campos. Allí comenzó a proyectar una vivienda que reuniera dos de sus grandes aspiraciones: tener sus estudios cerca de la familia y disponer de un jardín donde poder pintar y descansar.

Años después, gracias al éxito de sus exposiciones en Estados Unidos, “encarga el proyecto al arquitecto Enrique María de Repullés y Vargas (1845-1922), y tiene ocasión de comprar un segundo solar contiguo que le permitiría ampliar la zona de trabajo (salas I y II) e incorporar los tres jardines de la vivienda”. Él intervino directamente en el diseño del conjunto. El museo conserva numerosos dibujos realizados por Sorolla que muestran cómo participó activamente en la planificación de la vivienda.

La distribución respondía a las necesidades de la familia y del artista. En la planta principal se encontraban los salones y los estudios de pintura, caracterizados por sus techos altos y la abundante entrada de luz. Los dormitorios familiares ocupaban la primera planta, mientras que las dependencias del servicio se situaban en los niveles superiores e inferiores.

El jardín que terminó convirtiéndose en un tema de su pintura

Uno de los aspectos más singulares de la casa fue el jardín. Sorolla no se limitó a encargarlo, sino que diseñó personalmente su trazado y seleccionó las especies que lo compondrían. De hecho, así lo narra la web: “El jardín fue otra creación de Sorolla, que diseñó su trazado y escogió sus especies, y que hizo de él uno de los temas favoritos de su pintura en sus últimos años”.

Con el paso de los años, ese espacio acabó adquiriendo una importancia creciente dentro de su obra. Los jardines se convirtieron en uno de los temas recurrentes de sus últimos años de pintura y en un escenario ideal para seguir explorando la luz, uno de los elementos centrales de toda su trayectoria artística.

Hoy, la antigua vivienda familiar continúa cumpliendo la función que imaginó su fundador: conservar la obra de Joaquín Sorolla y acercarla al público. Pero también permite comprender cómo vivía y trabajaba el artista, en una casa concebida a su medida y rodeada por un jardín que él mismo imaginó y creó.

No tot va ser harmonia entre Joan Miró i Mallorca. Quan l’artista va decidir convertir l’illa en casa seva, a mitjan anys cinquanta, el panorama era molt diferent del que es pot veure avui. Malgrat les campanyes institucionals recents, especialment les vinculades a la candidatura de Palma com a Capital Europea de la Cultura 2031, que han tendit a reforçar una imatge d’íntima connexió, diversos especialistes coincideixen en el fet que el vincle de l’artista amb l’illa va ser complex.

Un d’ells és el periodista cultural i biògraf de l’artista Josep Massot, autor de Miró, el nen que parlava amb els arbres, qui planteja una lectura crítica de l’acollida que va rebre l’artista a la seva arribada. Considera que no va ser rebut amb els braços oberts en una Mallorca que era lluny de reunir les condicions necessàries per reconèixer la dimensió internacional del creador. Tot i que ja havia exposat arreu del món, quan Miró va arribar gairebé no comptava amb un cercle proper d’amistats. D’aquí que s’hagi convertit en un tòpic la idea que, a l’illa, Miró era només el marit de na Pilar.

Massot, que recentment va participar en un simposi dedicat a la figura de Miró celebrat a la Fundació Miró Mallorca, destaca que entre els seus primers suports hi va haver l’editor Pere A. Serra, una figura que va saber “comprendre la rellevància del creador”. A aquest s’hi van afegir altres persones, com Ferran Cano, fundador de l’antiga galeria 4 Gats. Però entre totes elles cal destacar Nini Quetglas. La fundadora, juntament amb el seu exmarit Pep Pinya, de la galeria Pelaires de Palma, va reconèixer que Miró es va convertir en el seu “protector”.

Quetglas explica que, quan varen proposar a l’Ajuntament de Palma la donació de l’escultura Nancy, de Calder, que avui llueix als jardins de s’Hort del Rei, el batle d’aleshores els va dir “que si a l’Ajuntament li havia de costar una sola pesseta” se la podien “endur”. Un fet que és simptomàtic de com funcionaven les coses a principis dels anys setanta en una ciutat que encara hauria d’esperar alguns anys per a l’arribada de la modernitat. La premsa de l’època tampoc no va contribuir a facilitar la integració de l’artista. Algunes crítiques van ser obertament hostils.

Les litografies de Mallorca

Aquesta tensió, segons el biògraf, es reflecteix en les litografies de la sèrie Mallorca. Es tracta d’una de les més conegudes dins l’abundant obra gràfica mironiana, realitzada l’any 1973. Lluny d’interpretar-les com un homenatge, aquestes peces evidenciarien el malestar davant la transformació accelerada del territori. Hi és present una preocupació per la pèrdua d’identitat cultural, l’erosió del paisatge i el retrocés de la llengua pròpia.

Cal destacar que, entre les exposicions celebrades entorn de la figura de Miró, Magdalena Aguiló, exdirectora de la Fundació Miró i actual comissària independent, va mostrar la sèrie completa al Museu de Mallorca en el marc de l’“Any Miró”, impulsat per totes les institucions de l’illa. Va ser una més de les exposicions que mostraren “la importància de Mallorca per a Miró”, sense aprofundir en les tensions que l’artista va viure amb l’illa.

En el text publicat pel mateix Consell de Mallorca es destaca l’interès de “donar valor al llegat de Joan Miró i el seu vincle amb Mallorca, on va viure, treballar i deixar un patrimoni que avui forma part del paisatge artístic”. Justament la deformació d’un altre paisatge, en aquest cas físic, va ser la font de les crítiques que l’artista va dirigir a l’illa. Ara, la institució insular ha anunciat que comprarà la sèrie completa d’obra gràfica, per 400.000 euros, per dipositar-la al Museu de Mallorca.

A banda dels testimonis de les persones que el varen tractar, hi ha un text publicat d’una conversa de l’artista amb Camilo José Cela, recollida a la revista Papeles de Son Armadans. En aquest deixa clar el seu malestar amb uns mallorquins que han deixat morir la terra i no respecten la seva pròpia cultura. L’escriptor residia, aleshores, prop de Cala Major, al barri de la Bonanova, i no era aliè al creixement que s’estava produint en tota aquella zona.

A la publicació Papeles de Son Armadans, Miró va conversar amb Camilo José Cela i li va manifestar el seu malestar amb uns mallorquins que van deixar morir la terra i no respectaven la seva pròpia cultura

Miró, rebutjat

Les diferents negatives a projectes presentats per l’artista també són un símptoma de la manera com va ser entès. Miró va mantenir contactes amb el Bisbat per realitzar uns vitralls a la Catedral, però se li va denegar el permís. D’aquesta manera, la intervenció mironiana hauria dialogat amb una de prèvia, executada a la capella central i signada per Antoni Gaudí, i amb una altra de posterior, la capella de Sant Pere, de Miquel Barceló. Però el pintor català no va obtenir la resposta que esperava. La seva intervenció, impulsada pel canonge Baltasar Coll, es va veure frenada pels sectors conservadors, que consideraven la seva pintura com “infantil”, segons es comentava aleshores. L’any 1979 el pintor va abandonar definitivament el projecte.

Els sectors conservadors veien la pintura de Miró com alguna cosa "infantil" i per això el Bisbat de Mallorca va negar a l'artista l'oportunitat de realitzar uns vitralls a la Catedral

Tampoc no va obtenir permís per instal·lar unes escultures al Parc de la Mar, novament de la mà de Nini Quetglas. L’artista va pensar en una peça situada davant la Catedral, així com en un mosaic. Amb un altre projecte, aquest de caràcter privat, li va passar exactament el mateix. Es tracta d’un nou edifici a pocs metres del taller Sert, pensat per a la producció d’obra gràfica. Miró realitzava les seves litografies i gravats al sud de França, però volia apropar l’espai de producció perquè li resultàs més còmode i no haver-se de desplaçar a un altre país. Tot i estar visat pel Col·legi d’Arquitectes, el projecte li va ser denegat sense gaires explicacions. El responsable d’aquest, l’arquitecte Antoni Juncosa, que va participar en l’esmentat simposi de la Fundació Miró, va ser contundent: “Miró era vist com un català i un roig”.

Cal destacar que l’artista va rebutjar qualsevol reconeixement per part de la dictadura, mantenint una distància radical respecte del franquisme. Aquesta actitud reforça la dimensió política de la seva figura i ajuda a entendre la seva voluntat de no vincular-se, ni tan sols de manera simbòlica, amb el règim. De fet, una de les seves imatges més conegudes són els cartells que va realitzar en suport de la Segona República espanyola.

L'artista va rebutjar qualsevol reconeixement per part de la dictadura, mantenint una distància radical respecte al franquisme

Massot ha assenyalat en diverses ocasions el rics que Miró es converteixi en una “marca de ciutat”. En aquest sentit, cal recordar la proposta de Palma 2031, que articulava la figura de Miró com un dels eixos de la capitalitat cultural que proposava l’Ajuntament de Palma. El biògraf apunta que “no basta pronunciar el nom de Miró per impulsar-ne la visibilitat ni la comprensió de la seva obra”, alhora que considera que Mallorca ha de reivindicar “el retorn de l’obra de l’artista quan es compleixin els cinquanta anys de la seva mort”, la d’un creador que, malgrat haver fundat un llenguatge universal, no va trobar una via de comunicació directa amb determinats sectors de l’illa.

No todo fue armonía entre Joan Miró y Mallorca. Cuando el artista decidió hacer de la isla su casa, a mediados de los años 50, el paisaje era distinto al que puede verse hoy. A pesar de las campañas institucionales recientes, especialmente las vinculadas a la candidatura de Palma como capitalidad cultural europea de 2031, que han tendido a reforzar una imagen de íntima conexión, diversos especialistas coinciden en que el vínculo del artista con la isla fue complejo. 

Uno de ellos es el periodista cultural y biógrafo del artista Josep Massot, autor de Miró, el niño que hablaba con los árboles, quien plantea una lectura crítica sobre la acogida que recibió el artista a su llegada. Considera que no fue recibido con los brazos abiertos en una Mallorca que estaba lejos de reunir las condiciones necesarias para reconocer la dimensión internacional del creador. Pese a que ya había expuesto en medio mundo, a su llegada Miró apenas contó con un círculo cercano de amistades. De ahí que sea un tópico la idea de que, en la isla, Miró era solo el marido de doña Pilar.

Massot, que participó recientemente en un simposio dedicado a la figura de Miró celebrado en la Fundació Miró de Palma, destaca que entre sus primeros apoyos se encontró el editor Pere A. Serra, una figura que supo “comprender la relevancia del creador”. A este se le sumaron otras personas, como Ferran Cano, fundador de la antigua galería 4 Gats. Pero entre todas ellas cabe destacar a Nini Quetglas. La fundadora, junto a su exmarido, Pep Pinya, de la galería Pelaires de Palma reconoció que Miró se convirtió en su “protector”.

Quetglas explica que, cuando le propusieron al Ajuntament de Palma la donación de la escultura Nancy, de Calder, que hoy luce en los jardines de S’Hort del Rei, el alcalde de entonces les dijo “que si al Ayuntamiento le iba a costar una sola peseta” se la podían “llevar”. Algo que resulta sintomático de cómo funcionaban las cosas a principios de los 70 en una ciudad que tendría que esperar algunos años para la llegada de la modernidad. La prensa de la época tampoco contribuyó a facilitar la integración del artista. Algunas críticas fueron abiertamente hostiles. 

Las litografías de Mallorca

Esa tensión, según el biógrafo, se refleja en las litografías de la serie Mallorca. Se trata de una de las más conocidas entre la abundante obra gráfica mironiana, realizada en el año 1973. Lejos de interpretarlas como un homenaje, estas piezas evidenciarían el malestar ante la transformación acelerada del territorio. En ellas se percibe una preocupación por la pérdida de identidad cultural, la erosión del paisaje y el retroceso de la lengua propia.

Cabe destacar que, entre las exposiciones que se han celebrado en torno a la figura de Miró, Magdalena Aguiló, exdirectora de la Fundación Miró y actual comisaria independiente, mostró la serie completa en el Museo de Mallorca en el marco del “Año Miró”, impulsado por todas las instituciones de la isla. Fue una más de las exposiciones que mostraron “la importancia de Mallorca para Miró”, sin entrar en las tensiones que el artista vivió con la isla.

En el texto publicado por el propio Consell de Mallorca se destaca el interés en “poner en valor el legado de Joan Miró y su vínculo con Mallorca, donde vivió, trabajó y dejó un patrimonio que hoy forma parte del paisaje artístico”. Justamente la deformación de otro paisaje, en este caso físico, fue la fuente de las críticas que el artista vertió sobre la isla. Ahora, la institución insular anunció hace unas semanas que comprará la serie completa de obra gráfica, por 400.000 euros, para depositarla en el Museo de Mallorca.

Aparte de los testimonios de las personas que le trataron, existe un texto publicado de una conversación del artista con Camilo José Cela, recogida en la revista Papeles de Son Armadans. En él, deja claro su malestar con unos mallorquines que han dejado morir la tierra y no respetan su propia cultura. El escritor residía, por aquel entonces, cerca de Cala Major, en el barrio de la Bonanova, y no era ajeno al crecimiento que se estaba produciendo en toda esa zona. 

En la publicación Papeles de Son Armadans, Miró conversó con Camilo José Cela y le manifestó su malestar con unos mallorquines que dejaron morir la tierra y no respetaban su propia cultura

Miró, rechazado

Las diferentes negativas a proyectos presentados por el artista también son un síntoma de la manera en la que fue entendido. Miró mantuvo contactos con el obispado para realizar unos vitrales en la Catedral, pero se le denegó el permiso. De esta manera, la intervención mironiana hubiera dialogado con una previa, ejecutada en la capilla central y firmada por Antoni Gaudí, y con otra posterior, la capilla de Sant Pere, de Miquel Barceló. Pero el pintor catalán no obtuvo la respuesta que ansiaba. Su intervención, impulsada por el canonge Baltasar Coll, se vio frenada por los sectores conservadores, que veían su pintura como algo “infantil”, según se comentó entonces. En 1979, el pintor abandonó definitivamente el proyecto. 

Los sectores conservadores veían la pintura de Miró como algo "infantil" y por ello el Obispado de Mallorca negó al artista la oportunidad de realizar unos vitrales en la Catedral

Tampoco obtuvo permiso para instalar unas esculturas en el Parc de la Mar, de nuevo de la mano de Nini Quetglas. El artista pensó en una pieza situada frente a la Catedral, así como un mosaico. Con otro proyecto, este de carácter privado, le ocurrió lo mismo. Se trata de un nuevo edificio a escasos metros del taller Sert, pensado para la producción de obra gráfica. Miró realizaba sus litografías y grabados en el sur de Francia, pero quería acercar el espacio de producción para que le fuera más cómodo y no tener que desplazarse a otro país. Pese a estar visado por el Colegio de Arquitectos, el proyecto le fue denegado sin demasiadas aclaraciones. El responsable del mismo, el arquitecto Antoni Juncosa, que participó en el citado simposio de la Fundación Miró, fue contundente: “Miró era visto como un catalán y un rojo”. 

Cabe destacar que el artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo. Esta actitud refuerza la dimensión política de su figura y ayuda a entender su voluntad de no vincularse, ni siquiera de forma simbólica, con el régimen. No en vano, una de sus imágenes más conocidas fueron los carteles que ejecutó de apoyo a la Segunda República española. 

El artista rechazó cualquier reconocimiento por parte de la dictadura, manteniendo una distancia radical respecto al franquismo

Massot señaló en diversas ocasiones el peligro que existe de que Miró se convierta en una “marca de ciudad”. En este sentido, cabe recordar la propuesta de Palma 2031 que articulaba sobre Miró como uno de los ejes de la capitalidad cultural que proponía el Ajuntament de Palma. El biógrafo apunta “que no basta con pronunciar el nombre de Miró para impulsar su visibilidad ni el entendimiento de su obra”, a la vez que considera que Mallorca debe reivindicar “el retorno de la obra del artista, cuando se cumplan los 50 años de la muerte” de un creador que, pese a fundar un lenguaje universal, no encontró una vía de comunicación directa con ciertos sectores de la isla. 

‘Primada’ ya ha abierto sus puertas para mostrar “el alma” de la Catedral de Toledo. Con motivo del VIII centenario del templo, esta ambiciosa exposición propone un recorrido inédito por ocho siglos de historia, arte y espiritualidad a través de 330 obras que convierten a la propia catedral en el gran hilo conductor de la muestra. Pinturas, esculturas, manuscritos, relicarios, ornamentos litúrgicos y piezas restauradas para la ocasión componen un relato que busca explicar no solo la evolución artística del templo, sino también su dimensión simbólica y religiosa.

Solo Goya y el recogimiento de la Cartuja de Aula Dei podían propiciar, aunque fuera por algo más de una hora, una tregua institucional en Aragón en medio de la crispación política y judicial.

En ese escenario simbólico, el Gobierno de Aragón y el Ministerio de Cultura dieron este jueves el pistoletazo de salida al programa del bicentenario de la muerte del pintor de Fuendetodos, que se cumple en 2028. Una conmemoración que aspira a convertirse en un gran proyecto de Estado bajo el paraguas de la Comisión Nacional.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y el presidente de Aragón, Jorge Azcón, escenificaron su voluntad de colaboración en un acto que sirvió también para presentar a los comisarios encargados de diseñar la programación cultural del bicentenario. Entre ellos figuran la historiadora del arte Concha Lomba; el director adjunto del Museo del Prado, Alfonso Palacio; la directora del Museo de Zaragoza, Eva Alquézar, y la historiadora del arte Rocío Gracia.

La sintonía institucional permitió no tensionar la reivindicación aragonesa en torno al reparto de poder dentro de la futura Comisión Nacional. Aragón reclama ocupar la vicepresidencia primera del organismo al considerar que la comunidad no puede ser “un actor más” en la conmemoración del artista y Azcón pidió reconsiderar el esquema planteado por el Gobierno central que reserva las vicepresidencias para los ministerios de Cultura, Asuntos Exteriores y Política Territorial y Memoria Democrática, lo que anticipa una negociación sobre el peso institucional de Aragón en el proyecto.

Avance de actividades

La conmemoración tendrá como principales ejes Zaragoza y Madrid, aunque se extenderá al conjunto del país y contará con proyección internacional.

Uno de los principales actores del bicentenario será el Museo Nacional del Prado, que conserva más de mil obras de Goya. Entre las iniciativas avanzadas por el director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca, Alfonso Palacio, destaca una gran exposición dedicada a la relación entre Goya y la religión. Según explicó, el museo ha descartado tanto una muestra antológica como una exposición temática convencional para abordar una de las cuestiones “más complejas y, a veces, problemáticas” de la trayectoria del artista.

El Prado también prepara un proyecto vinculado a la inteligencia artificial y la digitalización de los fondos de Goya, con el objetivo de explorar nuevas formas de interacción entre el público y la obra del pintor mediante videocreaciones y videoinstalaciones. La iniciativa contará con un proyecto expositivo de la artista española afincada en Canadá Sandra Rodríguez, en colaboración con el Gobierno canadiense y la prefectura de Quebec.

Otra de las líneas de trabajo del museo pasa por impulsar un bicentenario de carácter nacional, implicando a todas las comunidades autónomas mediante préstamos de obras significativas conectadas con los intereses culturales de cada territorio.

Además, el Prado desarrollará el proyecto ‘Argos’ (Análisis de la Red de Goya y su Sociabilidad), destinado a crear una gran base de datos sobre las relaciones personales e institucionales que el pintor mantuvo a lo largo de su vida, con el objetivo de profundizar en el conocimiento de su pensamiento, su obra y su contexto vital.

En 2026 se celebrará también un primer congreso con jóvenes investigadores para analizar cómo las nuevas generaciones interpretan y reflexionan sobre la figura de Goya. El resto de proyectos dependerá en buena medida de la política de préstamos y abordará cuestiones como la influencia del pintor en la pintura europea y el arte contemporáneo, así como su presencia en el imaginario colectivo y su dimensión más popular y reconocible.

Por su parte, Zaragoza acogerá un amplio programa expositivo ya iniciado con la muestra ‘Goya. Del museo al palacio’, que actualmente puede visitarse en el Palacio de la Aljafería. La programación contempla además exposiciones en espacios como el Museo Pablo Serrano, la Casa de los Morlanes, la Lonja de Zaragoza y el Palacio de Montemuzo, junto a diversas muestras itinerantes que recorrerán el territorio aragonés. La Lonja acogerá una exposición inmersiva titulada 'El Prado de Goya', que se podrá ver en 2028. Un año antes habrá otra muestra también en colaboración también con el Prado.

El Gobierno de Aragón impulsa además la construcción del Centro Goya en la Plaza del Pilar, un espacio destinado a reivindicar la vinculación del artista con Aragón y ofrecer una nueva perspectiva sobre su obra y legado.

 La programación del bicentenario incluirá asimismo publicaciones especializadas, talleres creativos, producciones audiovisuales, simposios y congresos destinados a profundizar en la figura de Goya y acercarla a públicos de todas las edades.

Ernest Urtasun: Goya como símbolo universal y espacio de encuentro

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, presentó el bicentenario de Francisco de Goya como “un proyecto de Estado” y “un emblema de la cultura española” capaz de trascender diferencias políticas e ideológicas. Durante su intervención en la Cartuja de Aula Dei defendió la cultura como “el verdadero pegamento social” y reivindicó el arte como un espacio de entendimiento y conversación pública en un momento marcado por la polarización.

Urtasun subrayó además la vigencia contemporánea de Goya, al que definió como un artista adelantado a su tiempo, con una mirada profundamente moderna sobre la sociedad, la política y la condición humana. Destacó el carácter “premonitorio” de obras como ‘Los Caprichos’ o las Pinturas negras y aseguró que el pintor sigue interpelando al presente por su libertad creativa, su capacidad crítica y la profundidad psicológica de su obra.

El ministro insistió en que la fascinación por Goya permanece intacta porque su obra desborda cualquier época concreta y continúa dialogando con el presente. En esa línea, defendió que el bicentenario debe servir no solo para homenajear al artista, sino también para “repensarlo” desde una perspectiva actual y convertir la conmemoración en un acontecimiento cultural de alcance nacional e internacional.

Jorge Azcón: Aragón reivindica su papel central en el legado de Goya

El presidente de Aragón, Jorge Azcón, definió el arranque del bicentenario como el inicio de “un proyecto de Estado” basado en la cooperación entre administraciones e instituciones culturales. Azcón destacó el clima de colaboración escenificado junto al Ministerio de Cultura y defendió que una conmemoración de esta dimensión solo puede salir adelante mediante el trabajo conjunto de instituciones públicas y privadas.

No obstante, el dirigente aragonés aprovechó también su intervención para reivindicar un papel protagonista de Aragón dentro de la futura Comisión Nacional del Bicentenario. Azcón sostuvo que la comunidad “no es un actor más”, sino “el origen” que explica la personalidad y la singularidad artística de Goya, y defendió que el Ejecutivo autonómico ocupe una de las vicepresidencias del organismo encargado de coordinar la conmemoración.

El presidente autonómico vinculó además la figura de Goya con el carácter aragonés, al que atribuyó rasgos como la mirada crítica, la libertad creativa y la capacidad de reflejar épocas de crisis y transformación. Azcón insistió en que el bicentenario representa una oportunidad para “saldar la deuda” histórica con el pintor reivindicándolo como aragonés y proyectando el patrimonio cultural de la comunidad en el ámbito internacional.

Comisión Nacional del Bicentenario

El primer paso para esta celebración fue la creación de la Comisión Nacional para la conmemoración del Bicentenario del fallecimiento de Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746 - Burdeos,1828), aprobada por el Consejo de Ministros el pasado 3 de febrero, a propuesta del ministro de Cultura. El objetivo de esta Comisión Nacional es impulsar y coordinar todas las actividades del bicentenario mediante la colaboración entre las administraciones públicas nacionales e internacionales, así como con entidades públicas y privadas especialistas en la vida y obra de Francisco de Goya.

La Comisión tendrá una presidencia de honor a cargo de Los Reyes; y estará presidida por el presidente del Gobierno. Formarán parte, además, representantes de otras entidades del sector público, de órganos o instituciones de reconocido prestigio en el ámbito cultural y artístico, o que desarrollen actividades vinculadas a la actividad o al legado artístico de Francisco de Goya.

El Pleno contará con representantes de instituciones privadas de prestigio, relacionadas con el estudio de la vida y la obra del artista, o dedicadas al impulso y promoción de la cultura, tanto a nivel nacional como internacional, con una atención especial a las instituciones y entidades de Aragón.

Este órgano colegiado será el encargado de integrar todas las iniciativas y propuestas en torno a la conmemoración de la efeméride, ofreciendo un proyecto cohesionado y coordinado.

Próximamente será convocada su reunión constitutiva, en la que se establecerá su funcionamiento y se propondrá una hoja de ruta en la que trabajarán las instituciones implicadas en la conmemoración.

El programa de este bicentenario incluirá publicaciones especializadas, talleres creativos, trabajos audiovisuales, simposios y congresos que permitirán profundizar en la figura de Goya y acercarla a todo tipo de públicos.

El patio de butacas del histórico Teatro de Rojas de Toledo, que este año cumple su 450 aniversario, ha vuelto a levantar la estructura original de sus asientos para poder colocar otras sillas más adecuadas (y más doradas) para aumentar su aforo y albergar el acto de entrega de las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes de 2024. Este evento estaba previsto para el pasado mes de enero, pero se aplazó por el trágico accidente ferroviario de Adamuz.

La Plaza Mayor de la capital castellanomanchega, que además se encuentra en obras, ha sido tomada desde primera hora por las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad, con vallados y férreos controles policiales. De hecho, el histórico Mercado de Abastos, que actualmente ocupa un supermercado y está prácticamente pegado al teatro, se ha cerrado: allí se han realizado los numerosos controles a los medios de comunicación acreditados para el acto.

Tras el desfile de los premiados, premiadas y de las autoridades por la escalinata del teatro, ha arrancado el acto, muy protocolario, bastante rápido y algo frío. Ha habido no obstante algunos breves momentos de especial emoción y diversión, en especial con el monólogo inicial de Eva Hache, una de las premiadas, y con la proyección del vídeo de homenaje a todos los galardonados con música de otros premiados como el grupo Los Planetas; el fallecido líder de Extremoduro, Robe Iniesta; José Mercé, Kase.O y Camela.

Pero la mayor intensidad del acto la ha protagonizado el actor y director teatral Josep Maria Pou, también galardonado y quien ha intervenido en nombre de todos ellos. Tras hacer mención al ‘Mercado de las Frutas’ que dio lugar al corral de comedias, germen del Teatro de Rojas, ha hablado de las bellas artes como un trabajo “nacido en la soledad, en la obstinación y en la duda”, pero que, al mismo tiempo, “no se construye en aislamiento”, sino que hay influencias variadas.

Ha querido así reconocer el esfuerzo “invisible” que acompaña a la obra, recordar a todas las personas que trabajan “en los márgenes de la invisibilidad” sosteniendo la cultura “desde lugares precarios”. “Sin su labor, ninguna obra alcanzaría su forma final”, ha remarcado.

El arte no es un lujo, sino una necesidad, una forma de conocimiento y de compromiso

Josep Maria Pou

Por eso, ha ensalzado que el arte es un trabajo colectivo. “No es un lujo, sino una necesidad, una forma de conocimiento, de compromiso, una manera de mirar el mundo, una forma de interrogar la realidad, cuando en lenguaje del día a día se nos queda corto”.

En este sentido, Pou ha ensalzado que en un contexto en el que las noticias no cesan y los conflictos se acumulan, el arte “puede parecer frágil”, pero “nunca ha sido tan imprescindible como ahora”. Porque, a veces, ha señalado, “cuesta poner en palabras lo que se siente; y una canción, una pintura, un poema, pueden contener eso que, sorprendidos, conmocionados, no sabemos cómo decir; un espacio de pausa, de reflexión que nos separa del ruido, no para huir, sino para mirar con más claridad”.

“Hacemos arte para reinventar el mundo. En estos días en que las bravuconadas y las fanfarronadas se imponen a la amabilidad, y la crueldad se impone a la compasión, el arte debe revolvernos contra la indignidad. Frente a un mundo en crisis, crear es tomar partido, abrir futuros que ni siquiera el poder sabe imaginar”, ha concluido.

Las referencias implícitas a la guerra, a las crisis en todo el mundo y a los mensajes de odio también han tomado forma durante la intervención del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, quien ha comenzado festejando el VIII Centenario de la Catedral de Toledo y los 450 años de historia del Teatro de Rojas.

Desde Lorca hasta hoy

Dicho esto, ha mencionado a Federico García Lorca como el “eterno retorno” de una figura que “ni el odio ni la muerte nos ha podido arrebatar”. “Nunca se irá de nuestras vidas”, ha remarcado, poniendo como ejemplo el reciente éxito de Los Javis en el Festival de Cannes, tras recibir el Premio a la Mejor Dirección por la ‘La bola negra’, sobre la figura del poeta y dramaturgo granadino.

Y junto a Lorca, Urtasun también ha querido hacer referencia a la denominada ‘Escuela de Vallecas’, el grupo vanguardista reunido por el pintor castellanomanchego Benjamín Palencia junto a la artista Maruja Mallo y el escultor Alberto Sánchez. Junto a ellos también ha hecho mención a la ‘Orden de Toledo’, esa “performance gamberra” que Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí y Pepín Bello hicieron transitar por el “laberinto de las noches” de la ciudad.

Y al hilo de estas menciones, el ministro de Cultura ha precisado que el Gobierno ya está preparando la celebración del Centenario de la Generación del 27, “en torno al arte, el saber y la literatura”.

Finalmente, ha elogiado la labor de todos los premiados. “Todo lo que habéis hecho no cabe en un ‘reel’ ni en algoritmos. La cultura es la menos artificial de las inteligencias. Es fruto del esfuerzo, de la persistencia de la belleza, del compromiso ético con lo humano”.

“Frente a un mundo presidido por la crueldad, el odio, la guerra y la ley del más fuerte, os necesitamos a nuestro lado, para seguir hablando de esperanza, porque vuestro arte se opone a la mentira y a la mediocridad. Necesitamos palabras como libertad, paz, justicia e igualdad, y la creencia firme en otro mundo posible”, ha concluido.

450 años del Teatro de Rojas, 800 años de la Catedral Primada

Previamente, el alcalde de Toledo, Carlos Velázquez, ha celebrado ampliamente que la ciudad haya albergado este evento, justo cuando “ya huele a Corpus”, en referencia a la emblemática fiesta que se celebra la semana viene en esta ciudad. También ha hecho referencia a los 450 años de historia del Teatro de Rojas, hablando de sus orígenes como Corral de Comedias, y al VIII Centenario de la Catedral, que acaba de estrenar la exposición ‘Primada’ con motivo de esta efeméride.

Por su parte, el presidente de Castilla-La Mancha, Emiliano García-Page, ha arrancado su discurso también aplaudiendo a los premiados, y destacando el arte como una forma “tener muy claro los límites de lo que no debe hacerse”.

“Esos valores con la irrupción de la Inteligencia Artificial que nos está llevando como mundo, como compleja sociedad, a utilizar unos medios desconocidos que probablemente estén alterando los fines. Ese es el valor de su trabajo, un compromiso con su arte, con su oficio, con su tarea. Pero que trasciende lo personal para ser en realidad casi diría un servicio público”, ha dicho dirigiéndose a los galardonados y galardonadas.

Tras la actuación de José Mercé, ha sido el turno del Rey Felipe VI, que ha dedicado sus primeras palabras “en honor” a las víctimas del accidente de Adamuz, y ha elogiado profusamente a Toledo, ciudad que enseña que “la mejor creación artística jamás es pura, sino al revés”, está “imbuida de tradición y de referentes y por eso no envejece”. Ha hecho referencia a El Greco y al propio Teatro de Rojas.

También se ha dirigido a los premiados y premiadas para decirles que son “la prueba de que la cultura permanece viva en su capacidad de renovarse y de encontrar nuevas formas de expresión”. “Es en esa diversidad de voces, lenguajes, miradas donde reside también la proyección de España en el mundo. Sois extraordinarios embajadores de nuestro país”.

Los premiados y premiadas

Las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes son un reconocimiento que distingue a las personas y entidades que hayan destacado en el campo de la creación artística y cultural o hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la conservación del patrimonio artístico.

Del ámbito de la música, han sido galardonados el cantaor flamenco José Mercé; el cantante y compositor Robe Iniesta, a título póstumo; el grupo musical Camela; el grupo musical Los Planetas; el cantante y compositor Kase.O; el cantante de ópera Carlos Chausson Gracia; y el representante musical José Emilio Navarro Viña 'Berry'.

En cine y teatro, han sido distinguidas las actrices Maribel Verdú, Aitana Sánchez-Gijón y Carmen Machi; el actor Eduard Fernández; el actor y director teatral Josep María Pou; la directora y productora cinematográfica Chelo Loureiro Vilarelle; el director, guionista y productor cinematográfico Pere Portabella; la supervisora de efectos visuales Laura Pedro Albiol; la dramaturga, directora de escena, bailarina, actriz y poeta visual Ana Vallés; y el director, dramaturgo y gestor cultural Luis Guillermo Heras Toledo, a título póstumo.

También han reconocido en el ámbito de las artes escénicas a la bailarina y coreógrafa Mónica Rodríguez Runde; y al Centro de las Artes del Circo Rogelio Rivel.

Las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes destacan en esta edición a diversas personalidades de la literatura: al poeta y escritor Bernardo Atxaga; la escritora y periodista Elvira Lindo; las poetas y escritoras Antònia Vicens, Eva Baltasar y Angelina Muñiz-Huberman; el salón Manga Barcelona; y la revista infantil ‘Camacuc’.

Las bellas artes y el patrimonio cultural han visto reconocidos a la artista interdisciplinar Sandra Gamarra; la fotógrafa y artista plástica Cristina de Middel; el arquitecto experto en patrimonio cultural Ángel Luis de Sousa Seibane; el colectivo artístico Cabello/Carceller; Segundo Castro Olmo, miembro del Colectivo Estampa Popular. Además, han recibido la distinción la cómica y presentadora Eva Hache; la diseñadora de moda Juana Martín; la gestora cultural Encarna Lago González; los expertos en derechos culturales Alfons Martinell Sempere y Jesús Prieto de Pedro; el Colectivo Llámalo H; y la Fundación Voces para la Conciencia y el Desarrollo.

¿Cuánto cuesta un cuadro que fue pintado por Jackson Pollock? Es una pregunta difícil de contestar, aunque la última subasta de una de sus obras puede ayudarnos a hacernos una idea. Descrito como una de las “primeras pinturas verdaderamente abstractas” de la historia, el cuadro Número 7A, 1948 se ha vendido en Nueva York por 181 millones de dólares.

La venta, que se hizo a través de la prestigiosa casa de subastas Christie’s, consiguió batir varios récords. Casi triplicó el récord anterior de la obra del difunto artista estadounidense alcanzado en una subasta (hace cinco años, por 61,2 millones de dólares en Sotheby’s), y además se convirtió en la cuarta obra de arte más cara jamás vendida en una venta de este tipo.

“Con esta obra, Pollock finalmente se libera de las ataduras de la pintura de caballete convencional y produce una de las primeras pinturas verdaderamente abstractas en la historia del arte”, se lee en la descripción de la pieza en línea. Su éxito fue inmediato: la venta se completó tras una puja de apenas siete minutos celebrada en el Rockefeller Center.

La obra pertenecía al magnate editorial Samuel Irving Newhouse, fallecido en 2017, un coleccionista de arte que a lo largo de su vida también se interesó por obras de artistas como Pablo Picasso o Mark Rothko. Su colección también incluía una escultura de bronce del artista rumano Constantin Brancusi, que se vendió por 107,6 millones de dólares, la segunda cantidad más alta jamás alcanzada por una escultura en una subasta.

El negocio de las subastas de arte

Ni las crisis económicas ni los conflictos armados han conseguido frenar el negocio de las subastas en los últimos años. Así lo reveló Forbes en un artículo del año pasado, en el que recordaba cómo en 2022, el año en el que comenzó la guerra en Ucrania tras la invasión rusa, las dos principales casas de subastas del mundo, Christie’s y Sotheby’s, lograron sus récords absolutos de negocio, tanto en subasta pública como en ventas privadas.

Cada año son miles las obras que salen a subasta, siendo esta una de las vías principales a través de las que los coleccionistas pueden hacerse con piezas de enorme valor creadas por algunos de los artistas más importantes de la historia. En el caso de Pollock, por ejemplo, sus obras no salen al mercado con frecuencia, pero cuando lo hacen, se hacen pujas muy competitivas.

En 2025, el cuadro de Gustav Klimt, Retrato de Elisabeth Lederer, se convirtió en la obra de arte moderno más cara de la historia. Se vendió por un total de 236 millones de dólares en Sotheby's en Nueva York, y supuso un récord tanto para el pintor austriaco como para esta casa de subastas.

‘Primada’ ya ha abierto sus puertas para mostrar “el alma” de la Catedral de Toledo. Con motivo del VIII centenario del templo, esta ambiciosa exposición propone un recorrido inédito por ocho siglos de historia, arte y espiritualidad a través de 330 obras que convierten a la propia catedral en el gran hilo conductor de la muestra. Pinturas, esculturas, manuscritos, relicarios, ornamentos litúrgicos y piezas restauradas para la ocasión componen un relato que busca explicar no solo la evolución artística del templo, sino también su dimensión simbólica y religiosa.

“Pueden conocer muy bien la catedral y su alma en este recorrido por sus 800 años de historia”, resume el deán, Juan Pedro Sánchez Gamero, cuando habla de una muestra que reúne obras de artistas españoles como Velázquez, El Greco, Zurbarán o Juan de Borgoña, junto a nombres internacionales como Giovanni Bellini, Gherardo Starnina o Mario Nuzzi.

La mayoría de las piezas mostradas son propiedad de la propia catedral de Toledo, pero más de una treintena de prestadores han cedido alguna obra a ‘Primada’, entre los que destacan museos internacionales como el de los Uffizi (Florencia) y de Salzburgo (Austria), varios ayuntamientos, archivos históricos, bibliotecas e instituciones religiosas.

Aproximadamente la mitad de las piezas nunca habían formado parte de ninguna exposición pública.

Un recorrido por los 800 años de historia

La exposición es tan ambiciosa que han sido necesarios dos comisarios para llevarla a cabo porque “era imposible que un único comisario tuviese conocimiento para diseñar un recorrido con una profundidad museológica idónea” para recorrer los 800 años de historia del templo, afirma Javier Martínez de Aguirre, catedrático de Universidad del Departamento de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid.

Él es el responsable de 'Primada I', la primera parte de esta exposición, centrada en el periodo comprendido desde la colocación de la primera piedra del templo -en 1226- hasta el fallecimiento del cardenal Cisneros -1517-. Abarca, por tanto, el periodo medieval de la catedral, y en esta parte se muestra un ajuar litúrgico muy variado, así como vestiduras, manuscritos y relicarios. En total, 180 piezas conforman este primer espacio, entre las que se encuentra la Custodia de Enrique de Arfe, símbolo de la festividad religiosa por excelencia en Toledo, el Corpus Christi, que se celebrará en unos días, el próximo 4 de junio.

La segunda parte, comisariada por Benito Navarrete Prieto, catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, abarca la Edad Moderna hasta el 1798, año del que data el cuadro que cierra la exposición: El prendimiento de Cristo, de Francisco de Goya.

Es en esta parte donde se encuentra el que para Navarrete es el rincón “más relevante” de la exposición: una esquina donde confluyen una escultura de El Greco y sendos cuadros de Velázquez y Zurbarán. En 'Primada II' también se exponen numerosos relicarios, fruto del empeño del Arzobispado de la época de convertir al templo toledano en “el relicario más importante de la cristiandad”.

Más de 100 obras restauradas

Uno de los aspectos más importantes en esta exposición es el programa de restauración de obras que ha llevado aparejado. Muchas de las piezas estaban almacenadas desde hacía tiempo en los archivos de la catedral de Toledo, por lo que ha sido necesario la intervención de una quincena de restauradores profesionales para que recuperen el vigor más de cien piezas.

En este apartado se puede resaltar la intervención sobre casi medio centenar de relicarios, la recuperación de las diez tablas integrantes del retablo mayor de la primitiva catedral, los 19 óleos sobre cobre del Camarín de la Virgen del Sagrario, los cuadros de la capilla y antecapilla de la Virgen del Sagrario o los únicos restos escultóricos medievales que se conservan del exterior de la antigua catedral. También destaca el dibujo que Narciso Tomé elaboró para preparar su ‘Transparente’, uno de los elementos más espectaculares del templo toledano.

La propia catedral también es protagonista de esta muestra y no solo su continente. La exposición utiliza en buena medida algunos espacios a los que habitualmente no se accede, como el claustro alto, desde donde el visitante tendrá una vista inédita del jardín y la torre. Los más de 2.000 metros cuadrados de espacio empleado recorren las capillas de la Reina y de San Blas, la escalera “de Tenorio” y buena parte del trascoro, entre otros lugares.

La visita, además, es compatible con la visita turística habitual de la catedral. La exposición 'Primada. VIII Centenario Catedral de Toledo', organizada por la Fundación Impulsa Castilla-La Mancha y el Cabildo de la catedral, estará abierta desde el 25 de mayo hasta el 14 de octubre a un precio de 12 euros.

En el sur de la provincia de Albacete, dentro de la Sierra del Segura, Aýna se ubica en la garganta del río Mundo. El pueblo crece sobre la ladera, con casas a distintas alturas, calles en cuesta y miradores que se asoman al cañón. No es un municipio levantado sobre un terreno cómodo, y eso se nota en su trazado, en sus accesos y en la forma en la que el casco urbano se adapta a la roca.

La falta de espacio llano también marcó la vida en el entorno. Durante años, las laderas se aprovecharon mediante terrazas de cultivo, una manera de ganar terreno en una zona donde la montaña deja poco margen. El río, las paredes de piedra y los desniveles forman parte del día a día del paisaje. Por eso, Aýna no se recorre solo por sus calles: también se entiende desde los caminos que bajan hacia el cauce, desde La Toba o desde los puntos altos que permiten ver cómo el pueblo queda metido en el desfiladero.

Además del paisaje, el municipio conserva un patrimonio muy ligado a su historia. En su término se encuentra la Cueva del Niño, uno de los enclaves rupestres más importantes de la provincia; en el casco aparecen edificios religiosos, restos defensivos y callejuelas antiguas; y en los alrededores hay parajes vinculados al agua, como la Cascada de la Toba. A todo ello se suma una referencia más reciente: Aýna fue uno de los escenarios de 'Amanece, que no es poco', la película de José Luis Cuerda estrenada en 1988.

Las pinturas rupestres de la Cueva del Niño

La Cueva del Niño se encuentra junto al río Mundo, entre los picos Halcón y Albarda. Su nombre procede de una forma popular de llamar a las figuras que había en su interior: los vecinos de caseríos cercanos hablaban de la “Cueva de los Niñotes” por las siluetas que podían verse en la roca. Con el tiempo, aquellas imágenes fueron reconocidas como pinturas rupestres y el lugar pasó a ocupar un sitio destacado dentro del patrimonio prehistórico de Castilla-La Mancha.

El yacimiento conserva arte paleolítico y levantino. Está incluido en el conjunto del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998. También se considera un espacio clave para conocer el poblamiento antiguo de la provincia de Albacete y del sureste peninsular, ya que su secuencia arqueológica abarca desde el Paleolítico Inferior hasta etapas posteriores como el Neolítico o el Calcolítico.

En la cavidad se han documentado 22 grafías. Trece son figuras reconocibles y todas corresponden a animales, aunque en algunos casos no se ha podido precisar la especie. El resto son signos, líneas sueltas o manchas de pigmento. Casi todos los motivos están hechos en tonos rojos o rojo violáceo. El conjunto permite ver en un mismo espacio distintas formas de expresión prehistórica, desde figuras animales hasta marcas más difíciles de interpretar.

La cueva no aparece aislada del paisaje que rodea Aýna. Está situada en un entorno de río, monte y paredes rocosas, un contexto que ayuda a explicar la ocupación humana de la zona desde épocas antiguas. Su interés no está solo en las pinturas, sino también en el lugar donde se conservan: un tramo del río Mundo que conecta el patrimonio arqueológico con el medio natural del municipio.

El patrimonio histórico de Aýna

El casco urbano mantiene varios puntos que ayudan a seguir la historia local sin salir del pueblo. Uno de ellos es la Ermita de Nuestra Señora de los Remedios, un edificio que pudo tener origen como sinagoga y que después quedó integrado en el legado cristiano tras la reconquista. Fue iglesia parroquial hasta 1953 y conserva una techumbre de madera de tradición mudéjar, considerada su elemento artístico más relevante.

En ese mismo edificio se encuentra hoy el Centro de Interpretación José Luis Cuerda, dedicado al cineasta albaceteño y a 'Amanece, que no es poco'. La película dejó una huella clara en Aýna, ya que parte de sus calles y paisajes formaron parte del rodaje. Esa relación con el cine se ha incorporado a la oferta cultural del municipio, aunque no desplaza otros elementos históricos del casco.

La parroquia de Santa María de lo Alto forma parte del patrimonio religioso de la localidad. Cerca de ella se conservan restos del Castillo de la Yedra, una antigua fortificación de origen islámico situada en una de las zonas elevadas del pueblo. Su posición tenía sentido en un punto desde el que se controlaba el valle y el entorno del río Mundo. Hoy quedan vestigios, pero todavía sirven para leer la función defensiva que pudo tener este enclave.

El recorrido se completa con las callejuelas del casco antiguo, las antiguas salinas de El Salero y los miradores abiertos al cañón. Desde puntos como el del Diablo o el del Infierno se observa el pueblo desde otra perspectiva, con las casas pegadas a la ladera y el río al fondo. En los alrededores también aparecen espacios ligados al agua, como la Cascada de la Toba. En los montes cercanos domina el pino carrasco y la cabra montés es una de las especies asociadas a las zonas altas de Aýna.

La justificación era la siguiente. Ninguna mujer del siglo XVII podría haber pintado una obra como El triunfo de Baco, un cuadro gigante en el que aparecían cuerpos masculinos con detalles anatómicos extremadamente precisos. Gustav Glück (1871-1952), conservador de pintura flamenca del Museo de Historia del Arte de Viena, llegó a señalar con rotundidad que detrás de él jamás podría haber estado una artista femenina.

Ahora ya sabemos que Glück y el resto de expertos que, durante siglos, defendieron esta postura se equivocaban, porque la persona que pintó este cuadro de más de 2 metros de alto y 3 de ancho, con una composición multitudinaria y hombres desnudos se llamaba Michaelina Wautier y era una mujer.

El monumental lienzo acabó en la colección del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, gobernador de los Países Bajos españoles, y se conserva en Viena desde 1659. Sin embargo, no fue hasta 2014 cuando, tras una restauración, empezó a ocupar un lugar destacado en el Museo de Historia del Arte de Viena, en la misma sala que sus contemporáneos Rubens y Van Dyck.

Antes de saber que Michaelina había sido la encargada de crear este impresionante cuadro, pintado entre los años 1650 y 1656 según los estudios posteriores, su autoría se atribuyó a discípulos de Rubens, a Luca Giordano e incluso a su hermano Charles Wautier, también pintor. Otras pinturas suyas fueron atribuidas erróneamente a maestros flamencos como Anthony van Dyck.

Vida y obra de Michaelina

De su vida se sabe poco, lo que ha intensificado el misterio alrededor de su historia. Incluso su fecha de nacimiento ha sido objeto de debate. Durante años se pensó que Michaelina había nacido en 1604, pero hoy se sostiene que realmente fue en 1614. También su apellido ha sido cuestionado, ya que aparece con variantes como Woother o Votier.

Lo que sí se sabe con certeza es que nació en Mons (sur de Bélgica), nunca se casó y vivió con su hermano Charles en Bruselas. También que trabajó mano a mano con él, lo que, según la historiadora Katlijne Van der Stighelen, le permitió acceder a modelos reales, algo reservado solo a los hombres en la época. 

Solo existen 35 pinturas atribuidas de forma unánime a Wautier y 31 de ellas pueden verse en el museo vienés. Su último cuadro fechado y firmado fue La Anunciación, que completó en el año 1659. Después de él, la artista desapareció de la escena artística. Vivió 30 años más hasta que murió en Bruselas en 1689, pero no se ha conservado ninguna obra firmada posterior a esta. 

Los puertos británicos fueron llenándose de marineros negros, criados forzados y niños arrancados de otros territorios mientras los barcos del Imperio ampliaban sus rutas por el Atlántico. Muchas de esas personas entraron en Reino Unido sin documentos propios y bajo el control de comerciantes, oficiales navales o familias ricas que las presentaban como parte de su casa.

Londres, Plymouth o Bristol terminaron acostumbrándose a ver rostros africanos en las calles, aunque casi nunca aparecían con nombre y apellido en los registros públicos. Los cuadros de la aristocracia también mostraban esa presencia, pero en numerosos casos esos menores quedaban reducidos a figuras decorativas junto a militares o nobles blancos.

Esa costumbre dejó retratos muy conocidos y vidas casi borradas, una situación que todavía obliga a revisar archivos, barcos y parroquias para recuperar identidades concretas.

Joshua Reynolds retrató a Jersey junto al militar Paul Henry Ourry

Una investigación impulsada por el National Trust, Royal Museums Greenwich y la National Gallery de Londres logró reconstruir parte de la vida de Boston Jersey, un niño negro retratado hacia 1748 por Joshua Reynolds junto al militar y parlamentario Paul Henry Ourry.

Según informa The Guardian, los documentos navales y un certificado de bautismo permitieron relacionar al menor con el nombre George Walker y seguir parte de su paso por la Marina Real británica. El trabajo también abrió nuevas preguntas sobre su situación real dentro de los barcos en los que navegó. CNN recoge que algunos especialistas dudaban incluso de que el niño hubiera existido de verdad, porque muchos retratos del siglo XVIII incluían personas negras inventadas para elevar el prestigio social del personaje principal.

El cuadro permaneció durante siglos en el salón principal de Saltram, una mansión georgiana situada en Devon. La obra mostraba a Ourry mirando hacia el frente con una pose de autoridad, mientras el menor aparecía a su lado con turbante blanco y un pendiente de perla. El título identificaba al militar debidamente, pero apenas añadía una referencia mínima al niño esclavizado conocido como Jersey.

Joshua Reynolds, uno de los retratistas ingleses más conocidos del siglo XVIII, convirtió aquella pintura en una de sus primeras obras importantes. Aun así, la atención histórica quedó casi siempre centrada en el oficial naval y no en el muchacho negro que aparecía junto a él.

Walker apareció bautizado en Westminster con 15 años

Mark Brayshay, investigador voluntario en Saltram, explicó en una declaración difundida por el National Trust que “una motivación importante de nuestra investigación era descubrir si podíamos saber algo más sobre Jersey aparte de su supuesto nombre”. Brayshay y Katherine Gazzard revisaron cartas, libros de tripulación, registros navales y diarios de capitanes hasta localizar varias referencias a Boston Jersey en barcos relacionados con Ourry.

Los investigadores creen que el apellido Jersey pudo derivarse del origen familiar del militar, nacido en las islas del Canal de la Mancha. El nombre Boston también apunta a una posible estancia previa en Massachusetts antes de llegar a Reino Unido.

Los documentos hallados muestran que el menor fue bautizado el 30 de julio de 1752 con el nombre George Walker, probablemente en una capilla de Westminster. El certificado decía que se trataba de “un muchacho negro llamado Boston Jersey bautizado con el nombre de George Walker de quince años”. Ese dato permitió calcular que tenía alrededor de once años cuando Reynolds pintó el retrato.

Los archivos navales también modificaron la imagen tradicional del niño como simple sirviente personal de Ourry. Un registro de 1751 lo incluyó como integrante de la tripulación y no como criado privado. Más adelante apareció entre diez marineros pendientes de recibir dinero por su servicio. Brayshay señaló que “esto podría indicar que Jersey cobraba un salario de la Marina Real, aunque también es posible que el dinero terminara en manos de Ourry”.

Zoe Shearman recuperó rasgos ocultos del muchacho en Saltram

La restauración reciente del cuadro aportó más información sobre la forma en que Reynolds trabajó la imagen del menor. Los restauradores retiraron capas antiguas de barniz y pintura añadida con el paso del tiempo, además de aplicar técnicas reversibles para cubrir daños en el lienzo. Zoe Shearman, conservadora de Saltram, explicó en el National Trust que “los rasgos faciales de Jersey pueden verse ahora con mucha más claridad”.

Los análisis con reflectografía infrarroja y microscopios también mostraron diferencias importantes entre la elaboración del militar y la del niño. Ourry recibió varias capas de trabajo y preparación, mientras la figura del menor se ejecutó con mayor rapidez. Los especialistas creen que Walker quizá no posó durante sesiones largas y que el retrato puede no reflejar con exactitud su aspecto real.

George Walker desapareció de los registros navales tras Menorca

Walker desapareció de los archivos navales en 1753 después de abandonar el HMS Deptford en Menorca. No volvió a aparecer en las listas de otros barcos vinculados a Ourry y esa ausencia abrió varias hipótesis. Algunos investigadores creen que pudo ser vendido a otra persona. Otros consideran posible que lograra una cierta libertad y siguiera navegando bajo otro nombre. Ningún documento posterior ha permitido cerrar esa parte de su historia, aunque el hallazgo de los registros ya cambió la lectura tradicional del cuadro.

David Olusoga, historiador y embajador del National Trust, afirmó en una declaración difundida por la institución que “contar la historia de Jersey obliga a enfrentarse a los silencios de nuestra historia”. El retrato volverá a exhibirse en Saltram junto a otra obra de Reynolds dedicada al capitán George Edgcumbe y al HMS Salisbury, un barco en el que también navegaron Ourry y Walker.

Dos siglos después, el niño que apenas ocupaba una esquina del lienzo ya aparece identificado como una persona real y no como un adorno pintado alrededor de un oficial británico.

Su nombre es posible que no te suene, pero su legado ha quedado en las mujeres artistas que han venido después. Y es que, si hablamos de pintoras mexicanas, la primera que nos viene a la mente es Frida Kahlo, pero al mismo tiempo existió también una figura que como ella también exploró el autorretrato, el cuerpo femenino y la identidad, aunque cada una con su personalidad artística.

Hablamos de Carmen Mondragón, que fue más conocida como Nahui Olin, que pintora y poeta tuvo una trayectoria que más tarde fue relegada al olvido, pero cuya figura vive un momento de recuperación y reivindicación y que se pudo evidenciar con la retrospectiva que le dedicó el Museo Nacional de Arte de México en 2018.

Temprano inicio en el arte

Carmen Mondragón nació el 8 de julio de 1893 en la ciudad de Mexico, en el seno de una familia acomodada, en concreto como hija del general Manuel Mondragón, hombre importante del que fuera presidente del país Porfirio Diaz, pero que fue una de las figuras más odiadas de la Revolución mexicana debido a que tuvo un papel central en el golpe de Estado que culminó en la Decena Trágica, uno de los momentos más violentos de este período.

Debido a la situación económica de su familia, la joven gozó de una educación privilegiada y vivió gran parte de su infancia en Francia, donde desarrolló una faceta artística en varias disciplinas como la escultura, escritura o pintura, con un talento natural para la música y que le llevó a escribir sus propias piezas de piano.

A Francia volvería después de casarse a los 19 años con el también pintor Manuel Rodríguez Lozano, que formaba parte del movimiento artístico de ‘Los Contemporáneos’ y que la llevó a relacionarse con nombres como Picasso, Braque o Matisse, siendo clave este contexto para comenzar a centrarse en la pintura. Carmen Mondragón se trasladó a España, en concreto a San Sebastián, al estallar la Primera Guerra Mundial y aquí comenzó a pintar, aunque también fue cuando falleció su primer y único hijo de asfixia a los pocos meses de vida, en extrañas circunstancias debido a diferentes versiones contradictorias.

De Carmen Mondragón a Nahui Olin

Todo cambiaría al regresar a México en 2021, cuando ella conocería al también pintor Dr. Atl (seudónimo de Gerardo Murillo) con quien vivió una historia de amor tormentosa, que los llevó a protagonizar escenas en las calles de la ciudad y muchos altibajos, viviendo ambos además en un convento de la capital. Él sería el encargado de bautizarla como Nahui Olin, que venía a significar los cuatro movimientos del sol, un hecho que la describía mejor, todo ello al mismo tiempo que moría su padre, lo que dio lugar como una especie de nueva vida dejando su pasado atrás.

Desde aquí crecería su trayectoria artística y la llevaría a encontrar su propio lugar. Una obra en la que predominan los colores vibrantes, personajes expresivos, y en la que entraba lo que ella entendía como arte: una forma de expresión simbólica, que aportó también al simbolismo latinoamericano, retratando escenas cotidianas y festivas de México.

Pero uno de los temas principales de la carrera de Nahui Olin fue la libertad sexual e identidad femenina, algo que la llevó a ser una revolucionaria en este aspecto, usando su cuerpo como medio para evidenciarlo. Por ello, la artista usó su propia sexualidad, con imágenes provocadoras y algunas de ellas siniestras, pues ella entendía que la belleza tenía “un ingrediente doloroso y abrumador”. No le importaba mostrar su cuerpo desnudo, a la vez que reivindicaba la mujer como individuo ante la tradición y machismo de su México natal de entonces. A esto se suma que fue una de las grandes musas de la época, para pintores y muralistas como Diego Rivera, Jean Charlot o el propio Gerardo Murillo.

Como Frida Kahlo, con la que se relacionó junto a otras mujeres como Tina Modotti, Dolores del Río o Antonieta Rivas Mercado, exploró también el autorretrato, con sus ojos verdes y grandes como elemento diferenciador. Khalo y Olin son dos caras de un mismo fenómeno, siendo ambas pioneras del replanteamiento del papel de la mujer en la sociedad mexicana, pero con mayor reconocimiento y fama para la primera, mientras la segunda moriría en el olvido.

Y es que, durante sus últimas décadas, la artista se refugió en la vieja casa de sus padres rodeada de docenas de gatos y solo con visitas ocasionales de sus sobrinas o alumnos de la escuela donde daba clases de arte: “Independiente fui, para no permitir pudrirme sin renovarme; hoy, independiente, pudriéndome me renuevo para vivir”, llegó a expresar antes de su muerte el 23 de enero de 1978. Lejos quedaba la figura que fue, cuando en 1945 expuso por última vez abrumada por sus problemas personales, pobreza y la pérdida de su entonces pareja Eugenio Agacino, lo que la sumió en la depresión.

Muchos visitantes entran en un museo buscando un solo cuadro y apenas recuerdan el resto de la sala cuando salen. La Mona Lisa ocupa ese lugar dentro de la historia del arte desde hace siglos.

El retrato se convirtió en la imagen más reconocible de Leonardo da Vinci por varios motivos que fueron creciendo con el tiempo. La sonrisa ambigua, la mirada que parece seguir al espectador y la enorme difusión de la obra ayudaron a crear un fenómeno mundial que terminó fuera de los museos. También influyó el robo del cuadro en 1911, un episodio que multiplicó su fama en periódicos de todo el planeta.

Sin embargo, el maestro dejó otros retratos y pinturas que marcaron el Renacimiento italiano. Entre ellos aparece La dama del armiño, una obra que muchos historiadores colocan entre los trabajos más sofisticados del pintor.

La dama del armiño cambió los retratos del Renacimiento

Este trabajo se convirtió en uno de los retratos más admirados de Leonardo por la innovación técnica, la historia de Cecilia Gallerani y el recorrido histórico del cuadro. La pintura, conservada hoy en el Museo Czartoryski de Cracovia, muestra a una joven que gira ligeramente el cuerpo mientras sostiene un pequeño armiño blanco, un mustélido que vive en diversas partes del mundo. Ese movimiento rompió con la rigidez habitual de muchos retratos del siglo XV. Además, el cuadro llegó en muy buen estado hasta la actualidad, algo poco frecuente entre las obras de Leonardo.

La posición de la figura ayudó a cambiar la manera de retratar personas en Europa. Leonardo abandonó la frontalidad usada en numerosos retratos renacentistas y colocó a Cecilia Gallerani en una pose de tres cuartos que transmite movimiento. El rostro no mira al espectador de frente, sino hacia un punto situado fuera del cuadro, y esa decisión da sensación de continuidad.

Algunos especialistas consideran que ahí apareció uno de los primeros retratos modernos de la historia del arte. Un estudio realizado con tecnología actual incluso sugirió que Leonardo trabajó sobre tres versiones distintas antes de alcanzar el resultado final.

Cecilia Gallerani destacó en la corte de Ludovico Sforza

La protagonista suele identificarse como Cecilia Gallerani, una joven vinculada a la corte de Ludovico Sforza, duque de Milán. Nacida en Siena en 1473 dentro de una familia sin títulos nobiliarios, destacó por su formación intelectual y por su participación en las actividades culturales de la corte milanesa.

Leonardo trabajaba cerca de Sforza y recibió el encargo de retratar a la amante del duque. Cecilia escribía poesía, tocaba música y participaba en conversaciones reservadas casi siempre a hombres de la época. Esa imagen culta y refinada aparece reflejada en la expresión del retrato, que evita la pose fría habitual en muchos cuadros renacentistas.

El armiño que sostiene la joven también ayudó a convertir la obra en una pieza muy estudiada. El animal se relacionaba con Ludovico Sforza, conocido como el armiño blanco tras recibir una distinción vinculada a ese símbolo.

Algunos historiadores interpretan además que Leonardo jugó con el apellido de Cecilia Gallerani, porque una palabra griega relacionada con Galle podía asociarse con la comadreja o el armiño. El animal también se ha entendido como una referencia a la pureza y a la nobleza. Leonardo convirtió ese detalle en una parte importante del retrato y evitó que quedara como un simple elemento decorativo.

Los nazis se llevaron la pintura durante la ocupación de Polonia

La historia posterior del cuadro aumentó todavía más su fama. Tras desaparecer durante años, la obra reapareció en Polonia a finales del siglo XVIII y acabó en manos de la familia Czartoryski. La Segunda Guerra Mundial volvió a cambiar su destino. Los nazis confiscaron la pintura durante la invasión de Polonia y Hans Frank, gobernador general del territorio ocupado, terminó quedándose con ella. El cuadro fue recuperado en 1945 y regresó después a Cracovia. Ese recorrido alimentó la imagen legendaria de una pintura que atravesó saqueos, guerras y ocupaciones militares durante siglos.

España también formó parte de esa trayectoria. En 2011, La dama del armiño llegó al Palacio Real de Madrid dentro de la exposición Polonia. Tesoros y colecciones artísticas. La presencia de la obra atrajo una enorme atención porque el cuadro rara vez abandona Cracovia debido a su fragilidad y a su valor histórico.

Para muchos visitantes españoles fue la primera oportunidad de contemplar de cerca uno de los cuatro retratos femeninos conservados de Leonardo, junto con La Gioconda, Ginevra de’ Benci y La belle ferronnière.

Netflix recuperó La dama del armiño en la nueva temporada de Berlín

La popularidad actual del cuadro demuestra que Leonardo no quedó reducido a La Mona Lisa. Esta obra sigue apareciendo en debates sobre el retrato moderno, sobre la representación femenina en el Renacimiento y sobre la capacidad de una imagen para atravesar siglos enteros sin perder atractivo. El fondo oscuro, la torsión del cuerpo y la sensación de movimiento mantienen viva una obra pintada hace más de 500 años.

Netflix recuperó ahora esa fascinación en la nueva temporada de Berlín. La serie utiliza el cuadro como una pieza muy deseada dentro de la trama, aunque evita alterar la historia real de la pintura.

De esta manera, el retrato entra en la ficción después de haber sobrevivido a robos, guerras y desplazamientos por media Europa, y esa trayectoria explica por qué sigue despertando tanta admiración mucho tiempo después de salir del taller de Leonardo da Vinci.

Llamado ‘la delicia de Roma’ y situado en la villa Borghese, uno de los más bonitos y grandes parques de la capital italiana, la Galería Borghese es un museo único en el mundo, no solo por su ubicación, sino también por el hecho de que no hay otro sitio en el que su depósito esté organizado como una pinacoteca con más de 260 obras de arte, aunque actualmente está visita está temporalmente suspendida.

Es la pinacoteca más visitada de Roma, y uno de los museos con más visitantes después de monumentos como el Coliseo y su parque arqueológico, Panteón, Castillo de Sant’Angelo y Palazzo Venezia, en 2024 con unos datos de casi 600.000 personas que entraron por sus puertas para admirar sus joyas de Bernini, Caravaggio, Tiziano o Rafael en las 20 salas decoradas con magníficos frescos, mosaicos y esculturas romanas originales.

Ubicado en un edificio lleno de historia

La Galería Borghese se ubica en un edificio cuya historia arranca a principios del siglo XVII, cuando la familia Borghese completaba su meteórico ascenso desde Siena hasta el poder en Roma. La villa fue levantada por el arquitecto Giovanni Vasanzo por encargo del cardenal Scipione Caffarelli Borghese, sobrino del papa Paulo V, que usó su influencia y su fortuna para convertirla en una de las colecciones de arte más ambiciosas de entonces.

La colección fue creciendo y consolidándose como símbolo del poder y el gusto refinado de la familia hasta 1807, cuando el príncipe Camillo Borghese vendió cerca de 500 piezas a Napoleón Bonaparte, su cuñado, después de haberse casado con su hermana Paulina que sigue presente en una de las esculturas más famosas del hoy museo. Estas obras viajaron hasta París y actualmente forman parte del museo del Louvre, en una venta que se considera que no fue del todo voluntaria si se tiene en cuenta el contexto de una Roma bajo órbita del emperador francés y que se pagó, además, un precio inferior al valor real.  

Las ‘joyas’ de la Galleria Borghese: las visitas imprescindibles

Actualmente, la Galleria Borghese es uno de los museos más visitados de Roma e Italia, siendo una de las visitas culturales imprescindibles teniendo en cuenta sus obras de arte de diferentes épocas que van de la Antigua Roma al Renacimiento o Barroco. Tiene un sistema de aforo limitado a 360 personas por turno que da dos horas de visita, lo que hace que su reserva se recomiende se haga de forma lo más anticipada posible, a pesar de que suele haber venta de entradas de última hora, algo que no siempre es fácil conseguir. Esto la convierte en una de las pinacotecas con mayor demanda relativa de Europa, al tener su acceso acotado.

Sin embargo, su interior y lo que alberga merece la pena. Nada más entrar se puede apreciar su magnificencia, no solo por las famosas esculturas de Bernini, sino también por sus salas decoradas con frescos que complementan su interior que impresionan a simple vista. Uno de los detalles también es que en su decoración se pueden encontrar mosaicos romanos originales, algunos de ellos muy bien conservados, grandes y que, en su sala de entrada, por ejemplo, están dedicados a escenas de gladiadores.

Y es que la Antigua Roma tiene un papel importante, con incluso 144 relieves romanos y 70 bustos antiguos que se empotraron en una la pared en su día como legitimización del poder, que entonces se entendía así poniéndose a “la altura de los césares”, en un contexto en el que entonces la ciudad era una cantera, sacándose continuamente a la luz piezas en excavaciones y demoliciones. De ello queda huella en la colección que exhibe actualmente el museo.

Pero las joyas de la corona y que son unas de sus principales atracciones son las obras que contiene de Gian Lorenzo Bernini. Sobresale la escultura de ‘Apolo y Dafne’, su obra cumbre que terminó con tan solo 24 años y en la que los dedos de Dafne se convierten en ramas de laurel y mármol que se afina hasta convertirse en translúcido, un hecho que se ve rodeándola por su parte de atrás. También encontramos ‘El rapto de Proserpina’ en la que el mármol parece carne, el ‘David’ que se distingue del de Miguel Ángel porque se sitúa justo antes del lanzamiento y del que se asegura que el rostro podría ser un autorretrato del artista, y también el busto del Cardenal Scipione Borghese o su obra de juventud, ‘Eneas, Anquises y Ascanio’.

Su pinacoteca es también un hecho destacado, con una sala dedicada a Caravaggio en la primera planta, con seis cuadros que son la mayor concentración de su obra en todo el mundo. Así observamos ‘David con la cabeza de Goliat’, ‘Muchacho con cesto de frutas’, ‘Baco enfermo’, ‘Madonna dei Palafrenieri’, ‘San Jerónimo escribiendo’ y ‘San Juan Bautista’. Cabe mencionar también obras de Rafael como ‘La deposición’ o ‘Retrato de dama con unicornio’ y de Tiziano como son ‘Amor sacro y amor profano’ o ‘Venus vendando los ojos a Cupido’.

Tratar de reflejar en una pintura la esencia y lo real de un paisaje como la meseta castellana es un trabajo arduo. Ya lo decía el poeta Antonio Machado, cuando hablaba de Castilla y escribía: “El Duero cruza el corazón de roble / de Iberia y de Castilla. / ¡Oh, tierra triste y noble, / la de los altos llanos y yermos y roquedas, / de campos sin arados, regatos, ni arboledas; / decrépitas ciudades, caminos sin mesones / y atónitos palurdos sin danzas ni canciones / que aún van, abandonando el mortecino hogar, / como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!”.

Alicia Urda, de 72 años, es pintora, ceramista y lleva toda su vida dedicada al arte. Hasta el 12 de junio expone 'Soledades de la Naturaleza. Tierras de Castilla', una exhibición de pinturas y esculturas, que se podrá visitar en el Centro Cultural San Clemente de Toledo y que al igual que hizo Machado, pretende reflejar su particular visión de la tierra castellana. Se inaugura este viernes 15 de mayo, a las 19 horas.

Una trayectoria ligada al arte: pintura, cerámica y restauración

Alicia Urda estudió en la escuela de arte de La Casa de los Picos, realizando la especialidad de cerámica artística y mural. “También estudiaba Historia del Arte en la universidad, pero finalmente lo dejé. Después trabajé durante cinco años con profesores tan reconocidos como Lorenzo Tardón, Carlos Muñoz de Pablos o Peralta, que es uno de los más importantes que había en España a nivel de marionetas”.

Por otro lado, también realizó pintura de figura humana al desnudo en el Círculo de Bellas Artes y trabajó durante su veintena en excavaciones arqueológicas. Señala que lo recuerda como una experiencia “muy bonita, porque comparte mucho con la gente”, aunque destaca que aprendió mucho: “Sobre arqueología, sobre especialidades como los textiles, el hierro, la cerámica, la pintura o la madera. También sobre la conservación preventiva”. Estas técnicas también le sirvieron para construir su identidad artística propia.

Más tarde cambió de tercio dentro del mundo del arte, dedicándose a la restauración de piezas con varios siglos de antigüedad, donde recuerda dos con especial cariño: “De la que más satisfecha me encuentro es de un baldaquino del siglo XVIII, aunque de pequeño tamaño. Lo tenían en un almacén y estaba muy deteriorado. La cúpula se había hundido, las maderas se habían perdido... la restauración tampoco puede ser mimética, solo cuando tienes datos suficientes. Pero también unos textiles del siglo XVII, que estaba muy acartonada y se tenía que hidratar, pero era una joyita. Estaba bordado a mano con seda. Son de las cosas que estoy más satisfecha”, explica.

Además, reivindica que al oficio del restaurador “no se le da la importancia que se merece, no solo porque lleva muchísimo tiempo, sino muchísimo estudio. No es coger una cosa y decir la voy a apañar y ya está. Hay que saber quién lo creó, cuándo se hizo, qué material empleó. Es muy importante, porque es mantenerlo en vida, porque si no se restaurasen esas cosas ya no existirían”.

Un estilo de pintura “realista y renacentista”

Alicia Urda asegura que su obra personal tiene mucho que ver con la restauración y tiene tintes renacentistas: “Lo que más me gusta captar en los paisajes cuando pinto son los tonos, los tonos del campo. Lo pongo lo más nítido que se puede, ya sea un tono de verano, otoño o primavera. Luego hago un dibujo minucioso, en el caso de los árboles de la exposición que presento ahora. Tras el dibujo lo paso a papel cebolla, lo miro al revés para que tenga un equilibrio, y luego lo paso al lienzo en el que está el paisaje. Es importante crear una unión y un conjunto entre ambos”, explica.

Nos cuenta que a la hora de pintar lo que más intuye es “la separación en los paisajes, la lejanía, cuando la tierra se une con el cielo. Me gusta que desaparezca el color y las formas, que veamos la materia que se ha perdido, pero que en el fondo también es hermoso”.

A través de su exposición, busca que el espectador “vea lo que tenemos, lo que podemos perder, porque todo tiene vida aunque sea inerte. No podemos dejar lo que nos está dando la vida, que es la naturaleza. El propio campo, el paisaje, aunque estés deprimido, vas allí, respiras, ves los diferentes colores y te hace sentir feliz”.

La artista segoviana se muestra tajante, señalando que “Castilla es soledad. Es un territorio grandísimo, que no está muy ocupado y tampoco muy conservado. Ya lo vimos el año pasado con los incendios, que ocurren por la mala conservación. Y no podemos echar las culpas a los gobiernos, ni de un lado ni de otro, somos todos. Hay gente que es pirómana, que tira las colillas sin apagar, que deja basura... todos estamos implicados”.

A pesar de este hecho, recalca que Castilla posee “sitios recónditos y maravillosos, con historia. Puedes irte por las riberas del río Duero o del Tajo y es una maravilla para disfrutar de la naturaleza.

Alicia Urda también define su estilo como realista: “Trabajo la mancha, es muy detectable en los paisajes. Son manchas con formas más reales. Cuando pinto tengo que hacer una línea perfecta, que se vea lo real dentro del conjunto”, explica, aunque también señala que para una exposición compuso pinturas hiperrealistas: “Uno de los cuadros se llamaba 'Consecuencia', que representa una bombilla. Me llevó un año entero pintarlo, tiene una medida de tres metros. Para poder pintarlo rompí varias bombillas hasta que elegí una concreta por la forma en cómo moría”.

'Soledades de la Naturaleza. Tierras de Castilla' tiene como eje vertebrador dos poemas de reconocidos escritores: “Primero, A un olmo seco, de Antonio Machado y luego Castilla, de Miguel de Unamuno. Yo creo que si leen esas poesías van a saber captar la esencia de la exposición”.

La obra por encima del artista y el arte en redes sociales

Aunque sus representaciones tratan temas “más serios”, ella se define como una persona muy alegre: “Es un poco la dualidad del artista, que muchas veces es distinto de su obra”. Alicia Urda ha participado en pocas exposiciones porque no se considera “una persona dada a hacerlas, me altera mucho estar en el foco”.

Por otro lado, tampoco tiene perfiles en redes sociales, ya que considera que en la actualidad “todo gira en torno a internet [y a la exposición pública], existe mucha falsedad, mucha mentira y mucho postureo. Lo que estamos creando es una sociedad que no es real y a mí me gusta la realidad”, expone.

Aunque reconoce que en el arte, las redes sociales contribuyen a una mayor exposición de cara a los artistas, este carácter irreal “impide que la gente sea natural. Si tiene ganas de llorar o de gritar o de reírse que lo hagan, pero no por postureo. Parece que la mentira se ha convertido en algo normal y eso es algo que crea una cultura para las nuevas generaciones que vienen que no es bueno para ellas”.

Desde hace algunos años también se dedica a la enseñanza, tanto en la pintura como en cerámica. Asegura que siempre ha tenido mucha suerte con los alumnos. “La convivencia ha sido muy agradable, tanto en adultos como en peques. Me encanta ver cómo se desarrollan y sobre todo los peques cuando hacen cosas nuevas, te anima mucho. También con personas con discapacidad, para ellos aunque les cueste un poquito siempre es una diversión. La verdad que me han aportado más ellos a mí que yo a ellos”.

Hace algo más de un año, en febrero de 2025, el equipo de restauradores que trabajaban el zaguán de la Sala Capitular de la catedral de Toledo descubrieron pinturas de Juan de Borgoña que habían permanecido ocultas durante siglos tras un armario de Toledo de la catedral de Toledo.

El templo primado se preparaba entonces para celebrar su VIII Centenario en este 2026. En pleno año de celebración, y desde hoy, los fieles y visitantes ya pueden disfrutar de la obra de este artista del que, de forma reciente, también se han encontrado otras obras 'ocultas' en Castilla-La Mancha, en concreto en Albacete.

Ahora, las pinturas de Juan de Borgoña que están en la catedral toledana han recuperado todo su esplendor tras una compleja actuación de restauración que ha tenido un coste global de 390.000 euros. Son obras de óleo sobre yeso fechadas entre 1508 y 1511 que recrean el Jardín de la Virgen.

El Cabildo Primado ha promovido esta intervención con la Fundación ACS, rescatando del olvido estas pinturas desvirtuadas por la instalación de un mobiliario histórico que ha sido reubicado para permitir la contemplación integral de la estancia.

El proyecto de intervención ha permitido recuperar también las yeserías y el artesonado policromado de esta antesala, o zaguán, lo que supone la continuación natural de la restauración integral de la Sala Capitular ya finalizada.

Armarios de madera del XVII tras los que se escondían las pinturas

El principal reto y motor de esta fase fue la decisión de retirar los grandes armarios de madera -piezas de gran valor del siglo XVII (incluyendo uno de 1550 del antiguo sagrario)- que cubrían casi por completo los muros de la estancia, tal y como ha explicado Antonio Sánchez-Barriga Fernández, conservador-restaurador de la Catedral con 28 años de trayectoria en el templo.

Los armarios no habían sido creados originalmente para este espacio, sino que se adaptaron para albergar el creciente archivo de actas de las reuniones del Cabildo.

Para garantizar su preservación, el equipo técnico ha realizado una labor minuciosa de desmontaje modular, trasladando cada pieza sin sufrir desperfectos al Museo de Tapices de la propia catedral, donde ya pueden ser visitados.

Esta decisión ha dejado la antesala diáfana, permitiendo por primera vez en siglos una visión completa de la arquitectura y la decoración renacentista que dejó Borgoña.

El Jardín de la Virgen en óleo sobre yeso

Uno de los hallazgos técnicos más significativos es la confirmación de que estas pinturas no son frescos, sino óleo sobre yeso. A diferencia de la Sala Capitular, donde Borgoña realizó dibujos preparatorios, en este zaguán el artista pintó directamente sobre el soporte, lo que añade una capa de espontaneidad y maestría técnica a la obra.

El conjunto integra aproximadamente 150 metros de pinturas murales, 10 metros de yeserías y 75 de artesonado policromado de gran valor artístico, tal y como han recogido en este proyecto en el que han participado 14 especialistas entre restauradores, químicos, yesaires, vidrieros, archiveros e historiadores, junto a empresas especializadas en construcción, andamiaje e iluminación.

Según el deán del templo primado, Juan Pedro Sánchez Gamero, la presencia de pinturas en la parte superior, donde los armarios no llegaban, ya era conocida, pero se desconocía el estado de conservación y la magnitud de lo que se escondía detrás de la madera, hasta que salieron por completo a la luz a inicios del pasado año.

La restauración ha revelado un programa iconográfico profundamente simbólico dirigido por el cardenal Cisneros que por aquel entonces acababa de fundar la Universidad Alcalá de Henares.

Sánchez-Barriga precisa que está inspirado en el 'Hortus Conclusus' del Cantar de los Cantares, una representación de profunda tradición medieval que asociaba flores, árboles y elementos vegetales con las virtudes de la Virgen María.

Las pinturas muestran un jardín idealizado donde la parte inferior representa un recinto cerrado, mientras que la superior se abre a ventanales por los que se observan pájaros volando al amanecer. “Lo curioso de todo esto es que no hicieron dibujo previo. En la sala grande, Juan de Borgoña dibujaba previamente, pero aquí se ha pintado directamente”.

El detalle botánico es asombroso, puesto que se han identificado hasta 18 tipos diferentes de flores, cuyo estudio científico será publicado en un volumen monográfico el próximo mes de octubre. Esta obra refleja la sensibilidad hacia la naturaleza propia de Juan de Borgoña y el pensamiento franciscano de Cisneros, introduciendo en España una estética renacentista que se aleja del gótico tardío para abrazar la perspectiva y el naturalismo, ha subrayado Sánchez-Barriga.

Un trabajo con varios desafíos técnicos

La intervención ha supuesto un reto complejo par los restauradores, que han identificado en los muros hasta 17 capas de intervenciones previas, incluyendo repintes, ceras y barnices de colofonia que ocultaban la pincelada original de Borgoña.

El proceso de limpieza ha sido “lento y minucioso”, utilizando sistemas físicos y químicos para eliminar los añadidos históricos y las “calvas” provocadas por el anclaje de los antiguos armarios.

Se ha aplicado una técnica de integración cromática (aguada) que permite apreciar la unidad de la obra sin ocultar los daños sufridos por el paso del tiempo.

El deán de la Catedral ha expresado su “alegría” por recobrar estas pinturas en todo su esplendor, calificándolo como un hito para el patrimonio nacional. Ha señalado que esta antesala ya se encuentra abierta a las visitas del público general y ha anunciado que los trabajos de restauración continuarán en otras áreas de la Catedral, centrándose ahora en las pinturas del Transparente, cuyos andamios ya son visibles.

El conservador restaurador de la catedral, Antonio Sánchez-Barriga, ha incidido en que Juan de Borgoña (1470-1534) dedicó este espacio a lo que se denominaba 'el huerto de la Virgen', en el que destacan en la parte de arriba ventanales pintados con pájaros volando al amanecer y hasta 18 especies de árboles distintas que se están estudiando y que acabarán en una publicación sobre la botánica en estas pinturas.

Sánchez-Barriga ha destacado la complejidad técnica de la restauración, primero por la retirada de los armarios tan antiguos, con un trabajo con sondas para comprobar las dimensiones de las pinturas, y después la recuperación de las mismas que estaban cubiertas por muchas restauraciones, algunas con hasta 17, una sobre otra.

Tras esta labor, el equipo de restauración comprobó que Juan de Borgoña no hizo dibujo previo como sí lo hizo en la Sala Capitular, sino que pintó directamente; y que había algunas partes aisladas que eran agujeros -por el apoyo de los armarios y 'calvas', donde faltaba pintura.

El deán de la Catedral de Toledo, Juan Pedro Sánchez Gamero, cree que se deja al descubierto “una belleza propia del primer Renacimiento en España”. La inauguración se lleva a cabo en el marco de la celebración del VIII Centenario de la Catedral de Toledo. Uno de los 'hitos' de la efeméride será la inauguración de una gran exposición, bajo el lema 'Primada', el próximo 25 de mayo.

La vida de un ciudadano neerlandés era normal hasta que descubrió un hecho en su familia que lo ha cambiado todo. Se trata de un cuadro robado durante la Segunda Guerra Mundial a un artista judío por parte de los nazis que estaba colgado en la casa familiar. ¿Cómo había llegado eso hasta allí? ¿Qué significaba?

El hecho ha sido dado a conocer por parte de un detective especializado en arte, Arthur Brand, que es apodado el “Indiana Jones del mundo del arte” debido a sus extraordinarios hallazgos, aunque considera que este “supera cualquier cosa” y ha supuesto “el caso más extraño de toda su carrera”, según recoge la agencia AFP.

Descubre un cuadro robado y ser descendiente de un militar nazi

El cuadro que ha aparecido se trata de ‘Retrato de una joven’, del pintor Toon Kelder, que había pertenecido al judío marchante de arte Jacques Goudstikker, que falleció mientras huía de los nazis en los Países Bajos en 1940, y que dejó con su marcha una colección de más de 1.000 pinturas.

Esta obra ha permanecido colgada en la casa de los descendientes de Hendrik Seyffardt, del que desciende el protagonista de la historia, que quiere devolver el cuadro a la familia del marchante judío, porque su antepasado fue un general neerlandés que comandó una unidad de voluntarios de las Waffen-SS y fue asesinado por la resistencia en 1943.

El ser descendiente de un general de la SS y el origen del cuadro es algo que se descubrió tras la investigación llevada a cabo por el detective, pues el protagonista no era consciente de esta información, que habían sido un secreto durante todo este tiempo.

Si bien, el ciudadano, al descubrir que descendía de un colaborador nazi, preguntó a su abuela sobre la historia del cuadro y ella le aseguró que se compró durante la Segunda Guerra Mundial, pero reconoció que era “arte judío saqueado, robado a Goudstikker. Es invendible. No se lo digas a nadie”, según recoge el diario neerlandés De Telegraaf.

Quiere devolverlo a los herederos de Goudstikker

En este mismo medio, el protagonista admitió que su objetivo es devolverlo a los herederos de Goudstikker y que siente “vergüenza” de todo lo que supone, mientras su abuela negó saber que era una obra expoliada: “Lo recibí de mi madre. Ahora que me enfrentan a esta situación, entiendo que los herederos de quieran recuperar el cuadro. Yo no lo sabía”, afirmó.

Pero devolverlo no es fácil, porque el delito de robo ha prescrito y la policía no puede intervenir, tampoco la Comisión de Restitución de los Países Bajos, que ha sido la encargada de asesorar sobre arte expoliado por los nazis porque no tiene poder legal para obligar a los propietarios actuales. Es por ello que apela el protagonista del asunto, del que no ha trascendido el nombre, a la ‘presión mediática’.

Cómo llegó el cuadro a la familia

Según la investigación del detective, el hecho de que el cuadro conserve una etiqueta de la colección Goudstikker en el reverso con el número 92 permite tener una idea de su recorrido. Hermann Göring, alto mando nazi y cuya figura apareció recientemente en la película ‘Nüremberg’ interpretado por Russell Crowe, se conoce que saqueó la colección y que esta pintura en particular formó parte de una subasta en 1940. Brand sostiene la hipótesis de que el colaborador neerlandés, Hendrik Seyffardt, adquirió el cuadro en esa subasta de 1940 y que, desde entonces, la obra fue pasando de generación en generación dentro de la familia del militar.