Hay escritores que parecen escribir siempre el mismo libro, como si cada nuevo intento fuera un paso más hacia esa obra maestra que (casi) todo autor aspira a escribir. O, más bien, como si su relación con la literatura fuera inseparable de una determinada materia, de un universo literario que condensa las obsesiones de su creador, y que suele tener sus raíces en la memoria de quien escribe. En el fondo, la obra maestra no es tanto un título en particular como el conjunto que conforman todos sus trabajos, del primero al último. Porque cada uno se acerca al misterio desde un ángulo distinto: el escritor se convierte en una suerte de cineasta que, cámara en mano, se acerca y se aleja del objetivo, tantea, da vueltas, crea efectos visuales, corre, va despacio, se marea.

El objetivo siempre es el mismo, y quien lo graba también; lo único que cambia es la perspectiva, que juega con la luz y la sombra, reflejo de la inexactitud de esa memoria-fuente de donde brota todo. El escritor teje diferentes relatos que dialogan entre ellos, que van encajando como piezas de un rompecabezas que conforma una imagen siempre incompleta de sí mismo. A ese tipo de autor, o se le ama o se le odia. Es comprensible: o cada nueva incursión en su obra es un regreso a un territorio, un lenguaje, que el lector percibe como propios, que ha hecho suyos; o bien son diferentes accesos a un laberinto del que no se halla la salida porque no entiende las indicaciones.

El francés Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), flamante ganador del Premio Nobel de Literatura 2014, en una decisión que generó bastante consenso entre crítica y lectores, pertenece a esa estirpe de literatos. En su caso, sus temas gravitan en torno al París de mediados del siglo XX, desde la Ocupación alemana –que él no conoció, pero que explora porque ese fue el París donde se conocieron sus padres– a los años sesenta, la época de su juventud; la figura del padre, rodeada de preguntas; y, por extensión, los personajes marginales de ese pasado, que emergen como espectros que el narrador trata de interrogar sin llegar a conocerlos nunca del todo.

Esos motivos literarios son el medio por el que canaliza su búsqueda de identidad, la del autor-narrador, porque el protagonista suele ser un alter ego que, a partir de un hallazgo o un encuentro, comienza a excavar en la memoria, no con el rigor del documentalista, sino con la cualidad personal del escritor literario, ese ejercicio en el que los recuerdos se funden con el sueño, la imaginación y la ilusión. Gracias a esta confluencia, Modiano ha (re)creado un París único, de atmósfera noir, con la elegancia del cine clásico, donde la investigación detectivesca no es sino un pretexto para ir al encuentro de esa búsqueda de identidad que, al final, es la búsqueda de identidad colectiva, de una sociedad, de un tiempo, de un lugar; de un mundo que fue y, de algún modo, forma parte de nosotros.

Como suele sucederles a los autores distinguidos por la Academia Sueca, los libros que escriben tras recibir el galardón no llegan a contarse entre los más emblemáticos de su trayectoria, a pesar de la atención mediática que genera cada nuevo lanzamiento suyo. Como si, cuando se logra el Nobel, ya estuviera todo hecho, los títulos destacados de su carrera se repiten un artículo tras otro: la Trilogía de la Ocupación (1968-1972), Calle de las tiendas oscuras (1978), Dora Bruder (1997), Un pedigrí (2005), En el café de la juventud perdida (2007). Y, aunque tal vez merezcan ese honor; el autor no termina ahí.

Algunos escritores admiten que el Premio Nobel los bloqueó, que escribir ya no volvió a ser lo mismo, por no hablar de una cuestión práctica: Abdulrazak Gurnah, distinguido en 2021, dijo que fue tal la atención recibida (petición de entrevistas, conferencias, etc.) que durante meses las obligaciones derivadas de la literatura le robaron el tiempo para escribir. Claro que Modiano no tiene ese problema, porque siempre ha sido, como sus personajes, un tanto esquivo: no hace viajes de promoción y apenas concede entrevistas. Tímido y discreto, ir a Estocolmo para recoger el premio fue toda una hazaña para él.

El lugar natural de un escritor no es otro que su escritorio, y a este ha permanecido fiel Modiano todos estos años. La proyección mundial del Nobel no lo nubló, porque había algo más fuerte que los flashes: su compromiso con la literatura, su voluntad de escribir, de continuar expandiendo ese universo de sombras y extrañamiento de su literatura, esas circunvalaciones por el pasado que en el fondo son caminos para descubrirse a sí mismo y a quienes lo rodean. Comenzó a escribir (y a publicar) tan joven –tenía veintitrés años cuando vio la luz El lugar de la estrella (1968)– que no concibe vivir sin hacerlo.

Desde 2014, año de la concesión del Nobel, ha publicado cinco libros, que Anagrama edita en castellano a buen ritmo, y siempre de la mano de la traductora María Teresa Gallego Urrutia, que es una garantía de buen hacer en sí misma (La bailarina ha sido traducida al catalán por Mercè Ubach). Apenas unos días antes del fallo del premio, se publicó la edición en francés de Para que no te pierdas en el barrio, que llegó a España al año siguiente: este texto es un concentrado de Modiano en estado puro, con su alter ego Jean como protagonista, un escritor que, a partir de un encuentro, comienza a divagar, rebuscando en el pasado de ese hombre, tratando de evocar imágenes de un mundo que ya no existe.

Luego vino Recuerdos durmientes (2017), una exploración de las relaciones de un joven introvertido con seis mujeres durante los años sesenta en París. El título resume bien su concepción del hecho literario: a raíz de un encuentro o un hallazgo fortuito, se desvela algo que permanecía dormido, y ese es el billete para volver a adentrarse en la memoria. En Tinta simpática (2019), vuelve a ser una mujer el objetivo de sus pesquisas, esta vez motivadas por el encargo de una agencia de detectives. Chevreuse (2021) lleva a Jean a un lugar, a la casa donde creció, y, de ahí, a esas zonas borrosas que solo vio de refilón, a los misterios del hogar y de quienes lo habitan.

El pasado mayo se ha publicado en castellano y catalán La bailarina (2023), otro ejemplo de Modiano en estado puro: el narrador, un hombre enamorado de una bailarina, se acerca a ese mundo en el París de los años sesenta. La danza, la disciplina, la vida de entrega y sacrificio de la mujer por consagración a un arte; pero también, y sobre todo, la evocación de un ayer que dejó cicatrices, de los locales nocturnos, de los pasajes fríos y oscuros. Como en todas sus novelas, estos viajes por el pasado devienen una forma de interrogarse cómo vivir, cómo seguir viviendo en el presente, con esas heridas que aún escuecen.

En 2025 se publicó 70 bis, entrée des artistes, un libro escrito junto al músico Christian Mazzalai en el que el hallazgo de una caja de recuerdos (fotografías, cartas, anuncios y otros documentos añejos) impulsa la investigación de un edificio de Montparnasse por el que se cruzaron artistas, diletantes y bohemios de toda índole. Modiano se convierte en un arqueólogo de la memoria que no aspira a la exactitud ni a comprenderlo todo, sino a seguir interrogándose, como el poeta soñador en su eterna exploración. No es de extrañar que el proyecto le entusiasmara: le dio la oportunidad de hacer algo nuevo sin dejar de hacer lo mismo.

Modiano, aun apoyándose a menudo en los planteamientos del género policíaco, se sabe llevar esa búsqueda a su terreno, porque, más que esclarecer un misterio, lo suyo va de seguir dando vueltas en torno a él, como el flâneur que no se cansa de pasear aunque las calles estén a oscuras y no distinga los rostros, apenas las siluetas. Con estos mimbres, el autor logra acercarse a una verdad más profunda que cualquier explicación concreta; eso es, ni más ni menos, que la literatura.

El lector que le perdiera la pista tras el Nobel puede regresar a él tranquilo: Modiano ha seguido su rumbo, sin perder fuelle. Todas sus novelas, las de hoy como las de ayer, son puertas de acceso a ese París de la juventud perdida, tierra de fantasmas y héroes caídos. Henry David Thoreau decía que lo más importante, en la vida, es comportarse de forma coherente con respecto a los principios propios. En ese sentido, Modiano ha cumplido a rajatabla: ha seguido vagando por la memoria, y ha creado un lugar que los lectores han hecho suyo, un lugar seguro. Ya pueden venir modas, polémicas, ruido, envidias y otras hierbas del círculo literario; pase lo que pase, él seguirá ahí, faro de solitarios errantes.

Han Kang (Gwangju, 1970) asegura que escribe con todo el cuerpo, y esa conciencia de la corporeidad se filtra en primera fila en su narrativa. El caso más paradigmático es, sin duda, La vegetariana (2007), una novela de la que pocos serían capaces de describir con precisión la apariencia externa de su protagonista, pero de quien, sin embargo, es sencillo evocar la sensación de angustia creciente que surge desde dentro, desde las entrañas. Y, no menos importante, cómo sus decisiones vitales tienen efectos en el cuerpo, que, lejos de manifestar un control de sí misma, canaliza toda la presión social, toda la violencia.

La violencia (o, mejor, las violencias) es otro elemento clave en la obra de la ganadora del Nobel de Literatura 2024. Una violencia que puede ser de muchos tipos, pero que, incluso cuando va acompañada de agresión física –a menudo ilustrado con la imagen de un animal herido, siempre reviste un calado más hondo, trascendental. La violencia de la sociedad cuando el individuo se atreve a desafiar sus normas, como la protagonista de La vegetariana; la violencia de las guerras, que lastra a sus víctimas directas y lega una herencia de heridas sin cicatrizar a los descendientes, como sucede en Actos humanos (2014) con la masacre de Gwanju de 1980 y en Imposible decir adiós (2021) con la guerra de Corea (1950-1953); o la violencia de los desgarros personales, las pérdidas íntimas como el duelo o la separación, en el caso de La clase de griego (2011) y Blanco (2016).

La violencia surge siempre del ser humano, de esos seres intensamente corpóreos que en las narraciones de Han Kang suelen experimentar, además, una manifestación física que responde a ese daño (amputaciones, mudez, vómitos, fiebre, deterioro general). Hay sangre, también, en sus libros; no es de las que corren un tupido velo ante las escenas más crudas (abusos, mutilaciones, descomposición), sino que se recrea, aunque nunca de manera gratuita. Su último libro traducido al castellano ya lo anuncia desde su título: Tinta y sangre (Random House, 2026, trad. Sunme Yoon), que no es el más reciente, sino que lo publicó en 2010, justo después de La vegetariana.

La conexión con 'Imposible decir adiós'

Más que a La vegetariana, sin embargo, el parecido hay que buscárselo con Imposible decir adiós, que puede leerse como la culminación del planteamiento de Tinta y sangre. En ambos, la protagonista es una escritora de mediana edad de Seúl que apenas revela información de sí misma; una mujer discreta, que casi querría hacerse invisible, hasta que ocurre algo que la fuerza a salir de su rutina. Ese algo tiene que ver con una amiga, una amiga con una vocación artística (la pintura en Tinta y sangre, el cine en Imposible decir adiós), que, parece, ha osado arriesgar más que ella y ha salido trasquilada.

Es entonces, cuando la amiga pierde pie, cuando la voz principal entra en escena, toma las riendas: en Imposible decir adiós, la amiga se hallaba convaleciente y le pedía ayuda; pero, en Tinta y sangre, la amiga ha muerto de manera repentina, y es su negación ante la explicación dada –un supuesto suicidio– lo que hace que la narradora reaccione para tratar de esclarecer las causas del suceso y, como consecuencia, rendir cuentas. Esa búsqueda, no obstante, actúa como un espejo en el que no puede evitar mirarse, y al final son sus propias heridas, las que acalló, las que salen a la luz.

La escritora y la pintora se conocían desde niñas; de hecho, la protagonista conoce más a la joven que fue su amiga en el pasado que a la artista en la que se convirtió. Por eso, sus pasos son titubeantes: se enfrenta a un crítico, un especialista en sus pinturas, que es quien defiende que la muerte fue un suicidio. La protagonista se entrevista con él, visita el taller de su amiga, recuerda la etapa en la que ella también pintaba, cuando aprendían juntas. Su mentor fue el tío de su compañera, un hombre enfermizo y solitario con una pasión por la astrofísica; esas reflexiones sobre el universo se trasladan a la escritura.

Aunque, a primera vista, se podría tener la tentación de calificar la historia como thriller (la editorial utiliza el término, consciente de su valor comercial), no hay que engañarse: la narración de Han Kang, y esto es algo muy bueno, no se amolda a ningún género; es enemiga de la rapidez, de las emociones fuertes programadas; y siempre, siempre, va más allá de lo aparente, se ramifica por recovecos imposibles de adivinar de entrada. Es profunda, compleja, desconcertante. Crece de manera orgánica, como una expansión de la mente de la autora, torturada por las migrañas y enmarañada por los sueños, que con frecuencia salpimientan sus trabajos.

Una prosa más suave

Como la rama de un árbol, la trayectoria de los personajes puede alargarse, robustecerse, enredarse, florecer… o quebrarse. No es una línea recta ni una carrera de obstáculos; se trata, más bien, de un descenso a diferentes ritmos, sobre distintas superficies. Una caída de la que, como en la vida misma, se puede emerger o no. Ese “o no” no significa tanto desaparecer o morir como dejar de avanzar, dejar de progresar en la existencia; ese estado de anclaje perpetuo en el pasado en el que quedan quienes han sobrevivido a un gran trauma o de quienes han sufrido una pérdida irreparable.

Como la rama de un árbol, la trayectoria de los personajes puede alargarse, robustecerse, enredarse, florecer… o quebrarse. No es una línea recta, no es una carrera de obstáculos; se trata, más bien, de un descenso a diferentes ritmos, sobre distintas superficies

En comparación con Imposible decir adiós –que, a todo esto, no es del todo justa, dado que, más allá de los rasgos en común, esta ahonda en la memoria de la guerra, un tema ausente en Tinta y sangre–, esta nueva recuperación es una novela menos penetrante, que adolece quizá de un final un tanto apresurado. Se le pueden atribuir los calificativos habituales a su prosa –desasosegante, hipnótica, dura, de intensidad creciente–; pero lo son, por así decir, en un nivela más suave que en otras ocasiones, aunque un “nivel más suave”, en Han Kang, sigue siendo literatura de alto voltaje, de la que quizá no se llega a entender del todo, envuelta en la nebulosa eterna del misterio de la creación, como aquello de lo que se ocupa: el otro, el arte, el universo y hasta los abismos propios.

Un último elemento recurrente: el uso del color blanco con el contraste de la sangre; el color de la inocencia manchado, corrompido para siempre, como metáfora de la vida, de toda vida. Como el blanco de los pájaros que fascinan a Han Kang o el blanco la nieve; la novela transcurre durante el invierno, en esa Corea del Sur nevada y gélida. Hay algo en la naturaleza de la autora que conjuga a la perfección con ese tiempo de pausa, de hibernación, que representa esta estación. Y con el frío, no como cualidad inherente a su voz narrativa sino como desregulador de la temperatura corporal y emocional de los personajes, de factor que los vuelve (más) vulnerables, los expone.

Una literatura que no responde a fórmulas

Siempre es difícil hablar de los libros de Han Kang, lo que también dice mucho a su favor: no se la puede encasillar, su literatura no responde a fórmulas. Ella tampoco se prodiga en explicaciones: no frecuenta el circuito literario, concede pocas entrevistas y carece de redes sociales. Se dedica a lo importante, que es la literatura; literatura hecha con calma, con precisión, y que tal vez por eso mismo pide relectura, pide volver a ella. Ce que l'on fait avec le temps, le temps le respecte (Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta), decía Auguste Rodin. Cada palabra de Han Kang lo certifica.

En 1993 fue la primera mujer afroamericana en ganar el Premio Nobel de Literatura y ha sido una de las escritoras más influyentes de la ficción contemporánea, con una obra que incluye también ensayo y libros infantiles, lo que le ha valido múltiples reconocimientos.

Hablamos de Toni Morrison, fallecida en 2019 a los 88 años debido a complicaciones de una neumonía, de cuyo nacimiento se cumplen 95 años y que ha sido una figura que ha inspirado a toda una generación de escritores, con reconocimientos como un premio Pulitzer o la Medalla Presidencial de la Libertad que recibió de manos de Barack Obama.

Tan es su influencia, que un año después de su fallecimiento, en Ohio designaron el “Día de Toni Morrison” para celebrar de forma anual el cumpleaños de la escritora cada 18 de febrero, así como en 2021 se estableció también el Premio al Logro Toni Morrison en el Círculo Nacional de Críticos del Libro en Estados Unidos.

Una infancia y juventud marcada por la discriminación racial

Toni Morrison vino al mundo con el nombre de Chloe Ardelia Wofford el 18 de febrero de 1931 en Lorain, Ohio (Estados Unidos), en el seno de una familia de clase trabajadora, como la segunda de cuatro hermanos y en la que fue consciente desde pequeña de la discriminación racial. Y es que cuando ella contaba con tan solo dos años, el dueño del apartamento donde vivían prendió fuego a la casa cuando ellos estaban dentro porque no podían pagar el alquiler.

A los 12 años, se convirtió al catolicismo y fue cuando se bautizó con el nombre de Anthony en honor a San Antonio de Padua, y de ahí derivó el apodo de “Toni”. Fue también una ávida lectora desde temprana edad, lo que le hizo ser buena estudiante y participar en los equipos de debate del colegio y la universidad.

Estudió lengua inglesa en la Universidad de Howard, en Washington D.C, donde a pesar de ser una institución históricamente afroamericana también fue testigo de la jerarquía racial que dividía a las personas en las décadas de 1940 y 1950, aunque allí también conectó con artistas, activistas y escritores que influyeron más tarde en su obra.

Al graduarse, comenzó su carrera laboral universitaria y volvería a la Universidad de Howard como profesora, donde conocería a su marido, Harold Morrison, con quien tuvo dos hijos. Aunque dejaría su labor en la educación, regresaría de forma intermitente, por ejemplo, en la Universidad de Princenton llegó a estar diecisiete años como profesora de Humanidades, así como también impartió cursos de escritura creativa, estudios afroamericanos o de literatura estadounidense.

Recibió el Pulitzer de Ficción en 1987 por ‘Beloved’

Otra de las facetas en las que trabajó Toni Morrison durante su vida fue la de editora, primero en la división de libros de texto en Random House, donde luego llegaría a editar también ficción de autores afroamericanos en la sucursal de Nueva York. A pesar de que trabajaba en el mundo editorial, no fue hasta 1970, a los 39 años cuando publicó su primera novela The Bluest Eye, traducida al español como Ojos azules.

A partir de entonces, llegaría a publicar diez novelas más, siendo su tercera novela, La canción de Solomon (Song of Solomon) en 1977 fue la que le consagró en la escena literaria y la animó a convertirse en escritora a tiempo completo, escribiendo también ensayo y obras de teatro.

En 1987 recibió el Premio Pulitzer de Ficción por su novela Beloved, en la que se basó en la historia real de una mujer afroamericana esclavizada, y que fue todo un éxito de ventas y de crítica. Esta fue adaptada al cine en 1998 con actores como Danny Glover, Thandie Newton y Kimberly Elise. Toni Morrison se dedicó también a la literatura infantil, que escribió junto a su hijo Slade, hasta que este falleció en 2010 de un cáncer de páncreas.

Tras cancelar su participación en Kosmópolis 2025 debido a que prácticamente coincidió con la concesión del Premio Nobel de Literatura, el escritor húngaro László Krasznahorkai, ha querido que el primer acto realizado fuera de su país tras ganar el premio se celebrara en Barcelona.

“Hoy es un día importante para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona”, ha declarado la directora del centro, Judit Carrera, en la rueda de prensa previa a la charla que el Nobel mantendrá esta tarde en el propio CCCB con su traductor al castellano, Adan Kovacsics, “Quiero agradecerle a László que haya mantenido su compromiso con nosotros tan pocos meses después”.

Carrera ha relacionado también la visita de Krasznahorkai con la larguísima relación que el autor ha tenido con la Editorial Acantilado, que ha editado sus libros desde hace 25 años. El primero fue Melancolía de la resistencia (2001), pero desde entonces han aparecido siete volúmenes más que serán acompañados por un octavo que llegará a las librerías en los próximos meses.

La editora de Acantilado, Sandra Ollo, presente en el acto, como también su editora en catalán, Mariona Bosch de Edicions del Cràter, ha aprovechado la ocasión, no para hablar sobre la obra del autor húngaro, de la que opina que se ha escrito ya demasiado, sino para reivindicar su lectura: “No hablemos más de Krasznahorkai y empecemos a leerlo”, ha pedido. “Entremos en su literatura que está llena de pensamiento, de imaginación, y también de humor. No hay ningún lector que salga indemne de la literatura de László Krasznahorkai”.

El escritor, al que Susan Sontag se refirió como “El maestro del Apocalipsis”, ha comenzado su charla con una actitud alegre e irónica que no encaja precisamente con el brutal sobrenombre que le adjudicó la intelectual neoyorquina. “A Susan le gustaban mucho mis novelas y las películas que realicé junto a Bela Tarr, y fue un honor para mí que una intelectual como ella escribiera sobre nosotros”, ha explicado durante la rueda de prensa. “Pero se equivocó totalmente al llamarme así. Tanto lo del Apocalipsis como lo de maestro son una exageración y, además, tampoco estoy seguro de que sea un halago”.

Lo cierto es que, a pesar de lo que diga el autor, resulta difícil no darle un poco la razón a Sontag. Sumergirse en la obra de László Krasznahorkai es como entrar en un laberinto de frases infinitas y atmósferas densas donde el tiempo parece haberse detenido justo antes del colapso total.

Sus relatos exploran la entropía, el aislamiento y la degradación de la sociedad, retratando a personajes que deambulan por paisajes desolados en busca de una trascendencia que siempre se les escapa. Es gran literatura, donde el humor negro se mezcla con una metafísica descarnada, obligando al lector a navegar por párrafos de una sola frase hasta que este se entrega a la belleza de la catástrofe.

Pero, ¿existe realmente esa Hungría que ha retratado en sus libros? ¿Existió alguna vez? El autor reconoce que sí que existió y que, de hecho, durante su infancia y juventud, no solo vivió allí, sino que parecía que otro mundo era imposible. “La Hungría en la que nací apenas conservaba las cosas buenas que había tenido en el pasado. Los húngaros no entendíamos el valor de nuestro país y los soviéticos tampoco ayudaban precisamente a eso”, reflexiona.

“Conseguí salir de mi país cuando tenía más de treinta años”, continúa, “y recuerdo perfectamente cómo, al cruzar la frontera hacia Austria, el cielo me pareció más azul y la hierba más verde. En ese momento os aseguro que vi físicamente la diferencia. Lo que descubrí en occidente no tenía nada que ver con lo que me había imaginado. Por ejemplo, en Austria había manifestaciones, algo que en la Hungría de entonces no se podía ni nombrar”.

El autor también ha rechazado durante la rueda de prensa otro de los mitos que sobrevuelan su obra, el de que todos sus protagonistas son personas miserables. “No escribo solo de esa Hungría miserable”, afirma. “Sí que es cierto que era así en mis primeros libros, pero después también he escrito sobre la maravillosa cultura de mi país. Aunque, pensándolo un poco, creo que la miseria me indigna tantísimo que debería haber escrito solo sobre ella. De todos los libros que he leído en los últimos años, ninguno trataba sobre las personas que no tienen nada. Que son tan pobres que lo único que conservan es su dignidad. Debería haber dedicado toda mi obra a los que no tienen nada”.

Una trayectoria indisolublemente unida a Bela Tarr

El primero de los libros de Krasznahorkai fue Tango satánico, publicado originalmente en su país en 1985, y que se ha convertido con los años en un auténtico clásico moderno. La novela sitúa al lector en una comunidad rural aislada de Hungría. Un lugar casi fantasmal donde un grupo de personas esperan que algo ocurra y cambie su futuro. De repente, reciben la noticia de que un hombre desaparecido hace años ha sido visto de camino a la localidad. Esto desencadenará una espiral de acontecimientos y revelará secretos que habrían preferido ignorar.

El libro, en el que ya se destila a la perfección el estilo del autor, ha tenido una resonancia especial debido a la adaptación al cine que realizó el famoso director húngaro Béla Tarr, recientemente fallecido. Una película de más de siete horas de duración en la que colaboró estrechamente Krasznahorkai y que los convirtió en amigos.

“Cuando Béla terminó de leer mi libro, el manuscrito porque ni siquiera estaba publicado, vino directamente a mi casa. Debían ser las cinco de la mañana y yo estaba en la cama con resaca”, ha recordado el escritor durante la rueda de prensa. “Yo pensé, ‘¿quién es este tío?’ Porque no lo conocía de nada y vestía de una forma muy extravagante. Pero nos pusimos a hablar y nos hicimos amigos”.

Desde entonces, no pararon de colaborar. El escritor lo ha recordado con cariño, aunque no todo fuera sencillo. “Béla era el capitán y los demás sus ayudantes. Lo ayudábamos a conseguir llegar a donde él quería”, ha explicado Krasznahorkai. “Su trabajo no era fácil y trabajar con él tampoco. Además, él siempre convivió con el dolor físico y hacer películas conllevaba mucha exigencia para él. Canalizaba aquel dolor a través de sus películas. No sé si tuvo un efecto en mi obra, todavía tengo pendiente hacer cuentas con mi amigo”.

“Mucha gente intentó quemar Roma”

Pero si hablar de Béla Tarr es ineludible al conversar con Krasznahorkai, también resulta imposible evitar hacerlo sobre cómo percibe la situación política y social del mundo actual. Más aún viniendo de un país como Hungría, que pronto se enfrentará a unas elecciones en las que se decidiría el futuro político de su presidente Viktor Orbán, uno de los tentáculos de Putin y Trump en el seno de la Unión Europea.

“Las cosas no van bien”, ha afirmado sin dudar. “Pero creo que nunca han ido del todo bien. Diría que ni siquiera cuando vivíamos en cuevas iban bien. Pero de repente, pasó algo, como que alguien llegó con un palo encendido y el fuego nos salvó. Nos hizo evolucionar”.

En opinión del autor húngaro, el mundo siempre ha ido evolucionando así. Siempre ha estado en crisis, pero nunca ha llegado a caer del todo, la destrucción ha llevado al posterior progreso.

Por otro lado, también ha defendido en Barcelona que el público en general no tiene ni idea de cómo se rigen los destinos de las sociedades. “En mi juventud, pensaba que la única solución era la revolución”, ha asegurado. “Pero ahora soy más flexible. Pienso lo peor de la raza humana, pero también creo que siempre hemos estado así. Mucha gente intentó quemar Roma. Hubo muchos Mao Zedong en la historia de China. Mucha gente mala como Putin podría haber destruido el mundo, pero simplemente no pasó”.

Para terminar, el autor ha bromeado de nuevo con su sobrenombre de maestro de Apocalipsis. “El Apocalipsis no es algo único, sino que está continuamente ocurriendo. Nunca va a llegar, está pasando justo ahora”.

El cineasta húngaro, Béla Tarr, una de las figuras más importantes del cine contemporáneo europeo, ha muerto este martes a los 70 años de edad, según informó el director Bence Fliegauf a la agencia de noticias MTI en nombre de la familia. Tarr colaboró en varias ocasiones con su compatriota, el escritor Nobel de Literatura de 2025 László Krasznahorkai, y adaptó al cine varias de sus obras. Tarr se convirtió, con su estilo insobornable, de grandes planos secuencias en blanco y negro, en uno de los grandes maestros del cine más radical y autoral de las últimas décadas gracias a obras maestras como Satantango o El caballo de Turín, esta última codirigida con Ágnes Hranitzky.

Fruto de la colaboración con László Krasznahorkai fueron Armonías de Werkmeister (2000), la adaptación de la novela La melancolía de la resistencia', y Tango Satánico (1994), basada en la novela del mismo nombre, un filme de más de siete horas de duración y considerada su obra maestra. Otra de sus películas más conocidas es La condena (1987). Tarr se convirtió en un maestro de la puesta en escena en obras que mostraban los peligros de la alieniación y los totalitarismos, así como las heridas provocadas por el comunismo en su país, Hungría.

Conocido por sus largometrajes en blanco y negro, Tarr se interesó primero por análisis muy gráficos y dramáticos de la sociedad y más tarde exploró la realidad angustiante y metafísica, recoge el portal Hvg. Su obra fue comparada a la del italiano Michelangelo Antonioni y el ruso Andréi Tarkovski. Tarr aseguró que no creía “en la honestidad ni en la autenticidad del cine de Hollywood”, y afirmó que en las pantallas “se debe representar personas reales, de una manera honesta y sincera”.

Tarr, nacido el 21 de julio de 1955 en la ciudad de Pécs, comenzó su carrera como aficionado, y en 1977 empezó sus estudios de dirección en la Escuela Superior de Teatro y Cine, mientras que posteriormente, en los años 1980, trabajó en la empresa de cine estatal Mafilm. Durante su carrera realizó casi medio centenar de películas y fue galardonado con premios como el Oso de Plata en Berlín (2011) por 'El caballo de Turín', o el Premio a la Trayectoria Profesional del Festival Internacional de Cine de Tokio (2024).

Después de 'El caballo de Turín' Tarr se retiró de la dirección, aunque siguió colaborando con entidades de teatro independientes. En marzo de este año Tarr recibió el Premio Honorífico 2025 del D'A-Festival de Cine de Barcelona. El director de ECIB-Escuela de Cine de Barcelona, Pere Alberó, que le entregó esa distinción, aseguró en aquel momento que el húngaro era el “cineasta vivo más importante del momento”, y dijo que su obra seguía siendo “un misterio”.

Tarr también fue maestro de una generación de cineastas gracias a su labor como docente. Entre sus alumnas se encontraba la directora española Pilar Palomero, que siempre subrayó la influencia del cineasta en su obra. Una influencia que también se pudo notar en la encuesta realizada por elDiario.es de las mejores películas del siglo XXI, donde aparecieron dos de sus filmes: Armonías de Werkmeister y El caballo de Turín.

La Xunta de Galicia quiere que el original de La colmena, recientemente descubierto en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, se deposite en la fundación de su autor, Camilo José Cela, en Padrón (A Coruña). Así se lo ha hecho saber al Ministerio de Cultura en una carta remitida a su titular, Ernest Urtasun, este viernes. El Gobierno gallego es la segunda administración que lo reclama, después de que, hace una semana, lo hiciera el propio Ayuntamiento de la localidad madrileña donde un investigador gallego, Álex Alonso, localizó el mecanoscrito. ElDiario.es lo contó en exclusiva el 30 de octubre.

La misiva de la Xunta la firma el conselleiro de Cultura, José López Campos, y en ella recuerda que “los deseos del escritor eran que su legado permaneciese unido”. La Fundación Cela, recuerda López Campos, alberga los manuscritos de las 14 novelas publicadas por Cela, Premio Nobel de Literatura en 1989 -el último español en lograrlo-, otros 52 de obra menor, una biblioteca con 60.000 volúmenes y unos 42.000 ejemplares de publicaciones periódicas. El Gobierno gallego quiere así, asegura, “salvaguardar de manera conjunta” el legado literario “de uno de los autores más importantes del mundo”.

El Ayuntamiento de Alcalá de Henares -gobernado, al igual que la Xunta, por el Partido Popular- reaccionó antes. Al día siguiente de información revelada por este periódico pidió “formalmente” al Ejecutivo español que el mecanoscrito original de La colmena “no abandone la ciudad donde ha permanecido durante tanto tiempo”. Su concejal de Cultura, Santiago Alonso, propuso su “musealización” y “puesta a disposición del público y la comunidad investigadora en un espacio estable, accesible y con proyección académica”. Justo donde y como no estaba hasta que Álex Alonso, profesor de Literatura Contemporánea en el Brooklyn College de la City University of New York, lo encontró mientras investigaba sobre la censura el Archivo General de la Administración.

El original de La colmena son los cien folios escritos a máquina que Camilo José Cela envió a la censura el 7 de enero de 1946. El sobre que lo contenía incluía además anotaciones del autor para el prólogo y recomendaciones sobre sus obras de colegas como Pío Baroja, Dámaso Alonso, Torrente Ballester o Leopoldo Panero. El 18 de enero de ese mismo año, su publicación fue denegada por ir “contra el dogma y la moral”. La censura prohibió La colmena al menos cuatro veces entre 1946 y 1957 y su primera edición -con notables diferencias respecto a la primera descubierta por Alonso- fue en 1951 pero en Buenos Aires (Argentina).

Álex Alonso, profesor de literatura contemporánea en el Brooklyn College de la City University of New York, ha pasado parte de sus últimas estancias en España encerrado en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares. Allí, en la sección dedicada a la censura, buscó durante días ejemplos para cotejar cómo actuó el lápiz rojo del franquismo contra autores como Carmen Martín Gaite, Miguel Delibes, Eduardo Blanco Amor, Xohana Torres o Ana María Matute. Su objetivo era encontrar ejemplos de la primera mitad de la década de los 50 y comparar con la que persiguió a Ignacio Aldecoa. La tesis de este investigador es que la censura no fue un rodillo monolítico ni homogéneo, sino que dependía mucho de qué sector la practicase: los católicos, los falangistas o aquellos censores más funcionariales que solo buscaban completar su sueldo a final de mes sin hacer demasiado por el régimen, que también los hubo.  

Rebuscando en documentos de hace 70 años, para realizar catas a otras censuras diferentes a la de Aldecoa, el pasado 29 de septiembre, en el sobre 61 bis 46, dentro de la caja 21/07931 de ese Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares encontró un centenar de folios manuscritos de Camilo José Cela. Tras cotejar con las diferentes ediciones de la obra del autor, descubrió que se trata del primer original, inédito hasta hoy, de La colmena.

El texto que el Nobel envió a la censura en enero de 1946 fue rechazado por el régimen por atacar la moral y “el dogma”. “Escaso interés literario y documental”, escribió el censor en su primera revisión, según figura en el expediente de enero del 46. La versión que hoy conocemos se publicó ya ampliada años después en Buenos Aires. Y solo pudo ser importada a España casi una década más tarde. El investigador que encontró el mecanoscrito original atiende a elDiario.es por videoconferencia, desde la New York Public Library, donde trabaja. Asegura que La colmena no pasó la criba porque cayó en manos del sector católico reaccionario, que practicó una censura “moral” para rechazar su publicación e incluso su importación desde Argentina durante varios años. Pero, en otras manos diferentes, podría haber pasado el filtro, como acabó sucediendo.

¿Cómo es ese momento en el que un investigador se encuentra el original de La colmena en una carpeta del archivo de la censura en Alcalá?

Cuando doy con este texto, básicamente no sé lo que me estoy encontrando porque estaba en un sobre equivocado en la sección de censura dentro del Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares. Me extrañó encontrar el mecanoscrito completo del año 45. En un primer momento es asombro, no saber qué es eso que has encontrado. Yo no estaba trabajando en una investigación sobre Cela, sino sobre Ignacio Aldecoa y la censura. Luego vas comprobando lo que se conocía de este texto y ya vas viendo que se trata de un original importante. 

Y cuando uno llega a la certeza de que está ante el original de La colmena que tantos investigadores han tratado de localizar durante tanto tiempo, ¿cuál es la sensación? 

Es una gran satisfacción, te das cuenta de que después de estar mucho tiempo picando, haciendo catas en el archivo, además de los trabajos esperables —notas de censura, informes de autores, cartas cruzadas entre los editores y los escritores y el sistema de censura— te encuentras algo a lo que no han llegado el resto de los investigadores. Primero es una alegría, y luego piensas si vas a estar a la altura de hacer un buen trabajo sobre el original que te has encontrado. Sobre todo, por el valor que tiene. Textos como La colmena han sido muy analizados y, en general, son obras bien conocidas, aunque este texto en concreto no se conociera hasta ahora. Requiere un trabajo muy exigente porque mucha gente ha dedicado años y libros y monografías a esta obra. Hay que ser humilde para situarte frente a un autor muy trabajado y plantearte: ‘Cuánto puedo hacer para aportar algo a este autor y a esta obra’. 

¿Qué estaba buscando en el archivo cuando dio con La colmena? 

Hubo mucho de azar. Estaba haciendo una investigación sobre Ignacio Aldecoa que me había encargado José Ramón González, de la Universidad de Valladolid, y tratando de repasar otros expedientes de censura de esos años sobre autores más o menos próximos a Aldecoa. Cela y Aldecoa tuvieron una cierta relación en los años 40 y supongo que posteriormente, aunque se acredita una correspondencia mínima que está guardada en la Casa Museo de Cela. Lo que hago normalmente para evitar que una fuente esté sobrerrepresentada en la investigación es buscar contexto para situar a la fuente en su lugar y ver qué significado tiene lo que aparece allí, en qué medida es valioso o diferente o si se trata de algo común. Estaba haciendo esa cata en la censura de los años 49 al 54 y pedí unos 30 o 40 expedientes de censura de autores de la época: Martín Gaite, Cela, Juan Goytisolo, Miguel Delibes, Ana María Matute… De cada uno de ellos pedía dos o tres originales pasados por censura para ver cómo eran los informes de los censores, sus comentarios… En esa búsqueda de contexto para Aldecoa me encontré con este mecanoscrito.

La censura no fue una máquina monolítica que arrasó todo por igual. Hubo una censura religiosa que a veces no coincidía con la censura política

Álex Alonso — Investigador y profesor de Literatura Contemporánea

Que no estaba en la carpeta en la que tenía que estar. 

En vez de estar en una carpeta con la fecha en que se envió a la censura, a principios del 46 —el mecanoscrito está fechado en diciembre del 45— este texto estaba en otra carpeta que correspondía a un año el que Cela hizo una solicitud de reconsideración. Cela pide que se reconsidere la prohibición de La colmena en el año 53. Así que en vez de estar en una carpeta del archivo de Alcalá del año 46, estaba en una carpeta del año 53. Por eso lo encontré. Yo estaba buscando censura entre 1949 y 1954, para comparar con la de Aldecoa. No estaba buscando la censura de La colmena. Si no, buscaría en el año 1945 y 1946. Por eso la encontré. 

¿Y ahí, en ese sobre del año 53 aparecen cien hojas con el original de la obra cumbre del Nobel?

Son 100 [98] páginas completas, ordenadas, en carillas mecanoscritas, que obviamente pasaron por la censura porque tienen los tachones en rojo tan característicos de los censores y, además, tienen notas autógrafas: hay apuntes de Cela hechos a mano, con pluma [tuvo que ser a pluma] o bolígrafo, no distingo la tinta, y también tachones suyos. Son notas que él hace que después, en parte, se incorporaron a la edición que conocemos de La colmena. 

¿Por qué sabe que es el primer mecanoscrito de La colmena? 

Es el que se acabó en 1945 y se presentó a la censura en enero del 46. Un mecanoscrito de casi 100 páginas que se conocía parcialmente, porque algunas de ellas fueron entregadas a la Biblioteca Nacional por la hija de Nöel Salomon [un hispanista francés estudioso de la obra de Cela al que el autor le regaló algunas hojas originales] que va acompañado de unos textos preliminares que Cela entiendo que quiso escribir a manera de prólogo, como hizo en otras muchas obras, como en La familia de Pascual Duarte. Son también notas desconocidas y que en el expediente que envía a la censura acompaña con una serie de juicios de críticos que avalarían la calidad de su trabajo para, de algún modo, abrir la puerta de la censura.

Él hace una selección de citas sobre sus trabajos anteriores: en los años 50, Cela es un novelista muy conocido, sobre todo por el impacto de La Familia de Pascual Duarte, que fue una obra que captó esa especie de violencia brutal que se vivió en España y que se respiraba aún en los años 41, 42 y 43. Esta obra le dio una gran visibilidad. Fue una novela muy promocionada por un sector del régimen y por el entorno de Juan Aparicio, que fue director general de Prensa y responsable de la censura durante una parte de la dictadura. 

A partir de ahí, Cela se convierte en un novelista muy publicado, aunque sus trabajos posteriores no habían tenido un gran éxito. Ni Pabellón de Reposo ni El segundo Lazarillo. Nuevas andanzas del Lazarillo de Tormes habían tenido el impacto de La familia de Pascual Duarte. Cela está escribiendo La colmena poco después de La familia de Pascual Duarte y tenía la expectativa de elaborar una novela sobre el Madrid de los años de la posguerra, que es La colmena.

En esas 100 páginas, ¿qué es lo que no deja pasar la censura?

No deja pasar la obra. El ejercicio que hizo la censura era conocido, porque sí que se conocen los informes posteriores. Como sabes, Cela hace una segunda versión, que es la base de la que hoy conocemos. La hace inmediatamente después, en el 46 [entre 1946 y 1950]. Y, entonces, en esta segunda versión ya sí que se conoce la censura. Se trata de una censura moral, desde una perspectiva muy católica, yo diría católica y reaccionaria.

Esto también es clásico en Cela. A pesar de que fue un autor muy próximo a instituciones del régimen, especialmente en los años 40, siempre fue visto con cierta ojeriza por los sectores más católicos del franquismo. Nunca les gustó lo que hacía Cela en términos literarios y, sobre todo, por cuestiones (vamos a decirlo así) de moral sexual, de tono, todo lo que tiene que ver también con costumbres de la vida popular o de la vida social. En general, eso a los censores católicos… 

Hay que explicar que la censura no fue una máquina monolítica que arrasó todo por igual. Hubo una censura religiosa que a veces no coincidía con la censura política. Hay textos que se pasan a censura, pero que, después, por diferentes razones, son retirados, como le pasó a Torrente Ballester y a otros autores. Esta censura, en concreto, no se mete en cuestiones políticas, que en La colmena tampoco las hay estrictamente. Es más una censura de tipo moral.

Leídos hoy, algunos de los pasajes que se censuran parecen bastante inocentes.

Es que también sucedía que ciertas cosas que se censuraban tenían que ver con manías personales. Después pasó un poco lo contrario y hubo un momento en que Cela era el único autor que tenía patente de corso para introducir cierto tipo de comentarios o de historias dentro de la novela o de los relatos; a otros autores no se le permitían. Estoy pensando, por ejemplo, en una carta de una autora muy censurada que fue Dolores Medio donde viene a decir esto: no lo cita, pero dice que a ella se le censuran y se le prohíben cosas muy menores que a otros autores sí se le permiten. Y está, obviamente, pensando en Cela.

El tipo de rigor de los censores fue cambiando y, a veces, fue una manera de justificar un bloqueo personal o un bloqueo político. Los sectores católicos no pensaban que Cela debiera ser el autor más representativo; los sectores más vinculados a lo que había sido el Jonsismo sí pensaban que Cela debía ser un autor representativo.

Lo que no le sirvió a Cela para superar la censura es haber sido él mismo censor.

Los de los censores a veces eran trabajos… Mucha gente hacía censura para completar el fin de mes. Si la censura de La colmena hubiera caído en Pedro de Lorenzo, que era alguien muy cercano a Cela, pues no hubiera pasado nada. Si la censura hubiera caído en Leopoldo Panero, que es un autor muy conocido y que, en ese momento, dirigía la revista Correo Literario, donde Cela era colaborador... Lo que quiero decir es que si hubiera caído en otras manos, no en manos de críticos de perspectiva católica reaccionaria, pues, probablemente —no sé si con censuras, algunas sobre el lenguaje—, La colmena hubiera pasado. El camino fue el que fue. El hecho de que él fuera colaborador: pues como muchos autores que hacían eso por razones puramente económicas. Había esos censores y otros ya con agenda, vamos a decirlo así.  

Y también había quien no quería enfrentamientos con gente próxima, y decía “todo está bien” o “tacha estas dos cosas y ya está”. No querían salvar al régimen de nada, querían cobrar el dinero. Frente a estos, había otros censores que sí tenían una visión muy diferente. 

¿Por qué al cabo de unos años y tras publicarse en Buenos Aires la censura sí dejo pasar la obra?

Pues no lo sé. Aunque la primera edición oficial en España es la de 1963, significativamente cuando el régimen ha empezado a cambiar de lenguaje y está Manuel Fraga en el ministerio, no he podido entender por qué las ediciones del 55 y del 57 con ese confuso pie Barcelona-México, pero, lógicamente, impresas en Barcelona, pudieron pasar. En 1953, Cela debió de acudir a Gabriel Arias Salgado, que acababa de ser nombrado vicesecretario de Educación Popular, del que dependía la censura, pero su aproximación parecería que no dio resultado. Tal vez más tarde tuvo la conexión política necesaria o la novela cayó en manos de censores ya alejados del dogmatismo católico, que tanto daño hizo. No lo sé.

¿Y qué cree que puede aportar este hallazgo a la investigación sobre la obra del Nobel? 

Cela es un autor supertrabajado, pero un mecanoscrito completo siempre te da una visión mejor del proceso material de construcción de un texto. Y sirve para limitar las especulaciones, crea un tipo de evidencia más fuerte.

Este mecanoscrito de 'La Colmena' puede cambiar en términos de historia cultural y política lo que sabemos. Y es muy importante porque estos cambios no se producen de un día para otro

Álex Alonso — Investigador y profesor de Literatura Contemporánea

El trabajo de la filología es el estudio riguroso de la documentación y de las fuentes. Para estudios filológicos serios, tener una fuente completa te ayuda a hacer una interpretación mucho más sutil, tanto de la censura y del régimen como de los sentidos que se han dado a ciertas obras. De repente aparece una evidencia más fuerte de cómo se construyó. Teniendo en cuenta la posición central de La colmena, porque de todas las obras de Cela es la que menos ha envejecido, este mecanoscrito puede cambiar en términos de historia cultural y política lo que sabemos. Y es muy importante porque estos cambios no se producen de un día para otro, son siempre pequeñas aportaciones.

El trabajo de filólogo debe ser un trabajo muy humilde, y solo llegar a la interpretación después de juntar una gran evidencia. Pues ahora tenemos una evidencia mayor, sin duda, de un texto central de Cela. Esto es lo que cambia el mecanoscrito completo.

La fuerza de encontrar un texto así no es tanto el propio hallazgo, el fetiche de Cela, la cosa que estaba más cerca de la mano que lo escribió, podría decirse. Lo importante es cómo obliga a repensar las cosas. Esto es casi filosófico, pero, de algún modo, tenemos una idea del pasado como algo ya perfectamente cerrado. Y este tipo de cosas no es que cambien el pasado, es que son un recordatorio de que el pasado nunca está completamente cerrado. El pasado siempre es un proceso de reescritura y reinterpretación, no existe como una piedra que está guardada en un museo. Siempre hay una disputa en torno al pasado en toda lucha sobre el presente. A veces las academias funcionan con una lógica mortuoria, como si su objetivo fuese matar el texto y matar los posibles efectos de producirlo a la hora de repensar el momento en que se escribió y se produjo el texto.

¿A un hallazgo como este llega un investigador solo?

Ha ayudado mucho el cambio en los reglamentos que ha hecho el actual Ministerio de Cultura, de otra forma hubiera sido imposible, tendría que haber regresado a Nueva York sin las copias. Con el sistema anterior hubieran llegado en abril, como muy pronto. Gracias a haber introducido los permisos de reproducción para los investigadores [que permite hacer fotos a los documentos in situ] se agilizan mucho los procesos, sobre todo para quienes no vivimos en las ciudades donde están los archivos. Es un buen paso para democratizar el conocimiento y se podría ir aún más lejos, para que ciudadanos y estudiantes no tengan que pasar por filtros para hacer proyectos propios. Por otra parte, sin el trabajo de otros investigadores en España hubiera sido imposible para mí.  

Para mí ha habido tres piedras de toque. Todos los que trabajamos con el archivo de censura consultamos los libros básicos, desde Abellán a Román Gubern, y contamos, además, con el trabajo extraordinario de Fernando Larraz, Letricidio español: Censura y novela durante el franquismo (2014). Vamos también dejando atrás la visión monolítica de la dictadura y tenemos lecturas críticas y complejas, como el trabajo reciente de Nicolás Sesma, Ni una, ni grande, ni libre (2024), aunque tal vez el papel de lo cultural en la legitimación del régimen en la construcción de identidades políticas no está suficientemente trabajado. Por último, tengo que agradecerle a José Ramón González, que es el comisario de la Exposición sobre Ignacio Aldecoa en la BNE que se inaugura en diciembre, que me pidiera repasar esos años en el archivo del Alcalá.

¿Y es previsible que propicie una nueva edición de La colmena?

Las personas que han hecho las ediciones con las que contamos, que son ediciones académicas en las que se ha dedicado mucho tiempo y mucho trabajo, y que tienen además los derechos de edición del autor, tienen que decidir si se publica como una obra por separado, [No estoy convencido de que fuera necesario, sería más bien algo para...] que sería una posibilidad para investigadores o revistas académicas, aunque entiendo que Cela tiene un valor fetiche que puede llevar a que se publique así. O se puede publicar una edición crítica que intente establecer un texto en su complejidad, trabajando siempre con hipótesis críticas y teóricas sobre qué está pasando entre los diferentes extractos [estratos] del significado de un texto.

Y por la experiencia que tiene haciendo catas en los archivos, ¿Cree que van a aparecer más joyas abandonadas en cajas donde nadie ha mirado? 

Es difícil que aparezcan obras de autores importantes y tan trabajados como Martín Gaite, que estamos en su año, o Luis Martín Santos, del que ahora se han recuperado algunos originales que estaban en el archivo de la familia. No parece lógico, pero yo creo que es posible. No solo en el Archivo de Alcalá, que es un archivo muy bueno, sino que habría que ver los archivos de las editoriales. A mí me gustaría, por ejemplo —no sé si es posible y ni lo he intentado— bucear en el archivo de Planeta, por ejemplo. A pesar de que los politólogos ven la cultura siempre como una cosa de segundo grado para interpretar la historia, el archivo Planeta, desde que Planeta comienza con su premio ha sido una institución muy reveladora de las lógicas políticas y culturales que atraviesan el Estado desde el año 1950 hasta hoy.

Reivindica usted la Filología en un momento en que no está muy de moda.

En muchas universidades está desapareciendo y es triste porque es la disciplina que te enseña a pensar críticamente la construcción material de los mensajes y los problemas de transmisión, tiene un potencial crítico tremendo, porque obliga a pensar cada letra, y a discernir dónde va, qué significa, a quién se dirige. Lamentablemente, los mismos filólogos la han convertido a veces en una mera mecánica de la edición de textos.

[Los documentos que se reproducen en las imágenes son propiedad del Ministerio de Cultura y figuran en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, caja 21/07931].

Dentro de un sobre marrón, raído con el paso de las décadas y completamente abierto por un lateral, con el membrete y el logo del Ministerio de Información y Turismo, hay 100 folios mecanoscritas que constituyen el texto original completo de La colmena que Camilo José Cela envió a la censura el 7 de enero de 1946. Una primera versión más corta de lo que acabó siendo la obra cumbre del Nobel, tal y como la redactó en 1945 para ser publicada, continúa 80 años después en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares dependiente del Ministerio de Cultura.

El sobre con la inscripción a mano, 61 bis 47, está dentro de la caja 21/07931 en el apartado A-350, el que corresponde a la censura, y contiene otros dos documentos muy valiosos: las anotaciones de Cela para el prólogo de La colmena y un listado de recomendaciones de autores sobre sus obras. Elogios de Dámaso Alonso, Pío Baroja, Leopoldo Panero o Torrente Ballester a la prosa de Cela para tratar de ablandar a la censura.

No funcionó: solo once días después de presentar la solicitud —esos papeles también constan en el expediente—, el 18 de enero de 1946, el régimen prohibió la publicación de La colmena por contravenir “el dogma y la moral”. El informe, que se incluye en la misma carpeta del archivo de Alcalá, concluyó que la novela sacaba “a relucir los defectos y vicios actuales, especialmente los de tipo sexual”. El diagnóstico del censor estipuló además que la obra “no tiene mérito literario alguno” y es “francamente inmoral y a veces pornográfica y en ocasiones irreverente”.

Fue precisamente la persistencia de la censura, que prohibió la publicación de La colmena en España al menos cuatro veces entre 1946 y 1957, la que ha logrado que este material inédito no haya visto la luz en casi ocho décadas. Aquella sucesión de prohibiciones propició que el texto original fuese pasando por diferentes expedientes, hasta acabar en uno que no le corresponde. En lugar de figurar en el del año 1946, cuando Cela solicitó el primer permiso, las hojas permanecen en un archivo fechado en enero de 1953 que coincide con otra petición de Cela para que el régimen franquista reconsiderase su decisión de prohibir la importación de La colmena desde Buenos Aires, donde ya se había publicado una versión ampliada en 1951.

El régimen volvió a prohibir la importación, ciñéndose a los reparos que ya había hecho al texto de 1946: “Visto que persisten las causas que mantuvieron nuestra resolución, esta Dirección General de Información ha resuelto mantener nuestro anterior criterio. Dios guarde a vd. muchos años. Madrid, 28 de enero de 1953”.

Es en ese segundo expediente donde ha estado guardado íntegro el mecanoscrito original de hace 80 años sin que nadie lo encontrara. Hasta el pasado 29 de septiembre, cuando un investigador que no lo estaba buscando abrió un sobre y se topó con el texto inédito de La colmena entre una maraña de documentación de la censura franquista. Álex Alonso, profesor de Literatura Contemporánea en el Brooklyn College de la City University of New York, estaba haciendo catas en el archivo para obtener muestras de la censura entre 1950 y 1954 y compararlas con la que se aplicó al autor Ignacio Aldecoa, cuya obra sigue estudiando.

La hipótesis de Alonso parte de que la censura no fue un rodillo monolítico, sino que dependía mucho de en qué manos iba cayendo cada libro: no tenían el mismo listón ni las mismas sensibilidades ni siquiera los mismos intereses los censores falangistas que los reaccionarios católicos o aquellos que eran meros funcionarios del régimen.

En la sala de investigadores del archivo de Alcalá, el último lunes del pasado septiembre, Alonso desplegó los papeles sobre la mesa, fotografió una a una las cien páginas —algo que ahora puede hacerse gracias al cambio de regulación del Ministerio de Cultura que abrió la mano con los archivos— y ya desde su casa cotejó el material recopilado en su teléfono móvil con las diferentes ediciones publicadas de La colmena y la bibliografía sobre el autor.

Cela, que también ejerció como censor del régimen, había contado varias veces que remitió la obra a la censura en enero de 1946 y que recibió una contundente y rápida negativa. Las fechas casan con el expediente, donde figura la solicitud del 7 de enero y la respuesta con la prohibición 11 días más tarde.

Seis capítulos y epílogo, como el texto definitivo

La primera hoja del mecanoscrito lleva además el título de lo que Cela imaginó como una trilogía que no llegó a completarse: “Caminos inciertos. Libro primero. La colmena. Dedicado, A mi hermano Juan Carlos, guardamarina de la armada española”. La estructura de las hojas es idéntica a la del texto definitivo: seis capítulos, de extensión similar, rematados por un epílogo, y que relatan la vida de la posguerra en aquel Madrid de pensiones y cafés a través de una miríada de personajes que tratan de subsistir entre tanta miseria.

La documentación que lo acompaña en el expediente también apunta a que se trata de la versión inédita del primer texto de La colmena que intentó publicar Cela, uno de los autores más estudiados de la literatura contemporánea española, ganador del Premio Nobel en 1989.

En una visita realizada al archivo este mismo lunes, elDiario.es ha comprobado la existencia de esa caja de cartón blanco, y dentro del sobre que amarilleó el paso del tiempo, las 100 hojas junto a las notas del propio autor para el prólogo, las recomendaciones de escritores coetáneos de gran prestigio y la solicitud a la censura: se pedía permiso para publicar 5000 ejemplares en la editorial Zodiaco.

Indicios todos que apuntan a que el documento que ahora ve la luz es la obra original tal y como Cela la concibió y la remitió a la censura, según figura en el expediente administrativo que custodia el archivo de Alcalá. Así lo afirma el investigador que protagonizó el hallazgo, Álex Alonso, quien no tiene dudas: “Es el original de La colmena que se acabó en 1945 y se presentó a la censura en enero del 46. Un mecanoscrito de 100 páginas que se conocía parcialmente porque algunas de ellas fueron entregadas a la Biblioteca Nacional por la hija de Nöel Salomon [un hispanista francés estudioso de la obra de Cela al que el autor le regaló algunas hojas originales] y que va acompañado de unos textos preliminares que Cela entiendo que quiso escribir a manera de prólogo, como hizo en otras muchas obras, como en La familia de Pascual Duarte. Son también notas desconocidas y que en el expediente que envía a la censura acompaña con una serie de juicios de críticos que avalarían la calidad de su trabajo para, de algún modo, abrir la puerta de la censura. Él hace una selección de citas sobre sus trabajos anteriores: en los años 50 Cela es un novelista muy conocido, sobre todo por el impacto de La Familia de Pascual Duarte, que fue una obra que capta esa especie de violencia brutal que se vivió en España y que se respiraba aún en el año 41, 42, 43”. 

Sobre cómo evolucionó la novela hasta desembocar en la versión definitiva de 206 páginas, tal y como se acabó publicando, recuerda el propio Alonso, se han trazado multitud de investigaciones. Las últimas, de 2014, cuando vieron la luz esa treintena de páginas, también procedentes de documentos originales de Cela que el autor había legado a su amigo el hispanista francés, Nöel Salomon. Fue una hija de Salomon quien las entregó a la Biblioteca Nacional y, con ese material, la Real Academia de la Lengua impulsó una edición especial de La colmena en 2016. El hallazgo fue saludado como un gran acontecimiento en los círculos literarios y académicos. El descubierto ahora es el texto completo, sin saltos ni interrupciones, que Cela escribió en el 45.

“Ataca a la moral y al dogma”

A lo largo de los 98 folios que permanecen en el archivo de Alcalá, (faltan la 64 y la 65, pero en el encabezado de la hoja 63 se aclara que engloba las tres páginas, y así se llegaría a las 100) lucen enormes tachones del lápiz rojo de la censura que van a más a partir del primer tercio de la novela en todo aquello que podía ofender a la moral católica y a lo que la dictadura consideraba buenas costumbres. Las frecuentes alusiones en la trama a cuestiones sexuales y aquellas, más esporádicas, que pudieran interpretarse como críticas a la iglesia fueron desechadas por el censor hasta llegar a su conclusión: prohibida.

En la clasificación del libro, el censor apuntó que en esas 100 páginas de Cela no atacaba al régimen, pero sí “al dogma o a la moral” y que “su valor literario o documental” era “escaso”.

Y en las “razones circunstanciales que aconsejan una u otra decisión”, el censor acaba escribiendo: “Breves cuadros de la vida madrileña actual hechos a base de conversaciones entre los distintos personajes, a quienes une una breve ligazón, pero sin que exista en mal llamada novela un argumento serio. Se sacan a relucir los defectos y vicios actuales, especialmente los de tipo sexual. El estilo, muy realista, a base de conversaciones chabacanas y salpicado de frases groseras no tiene mérito literario alguno. La obra es francamente inmoral y a veces resulta pornográfica y en ocasiones irreverente. Veánse las páginas 31, 38, 39, 50, 51, 53, 54, 63, 66, 67, 69, 76, 77, 83 a 98, etc, etc”.

Son las mismas páginas que contienen tachones rojos en el primer texto que Cela quiso publicar de La colmena y que 80 años después de ser escrito ha visto la luz, por una suma de casualidades, en el archivo de Alcalá.

[Los documentos que se reproducen en las imágenes son propiedad del Ministerio de Cultura y figuran en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, caja 21/07931].

Había un hombre en Estocolmo que vivía atormentado por el silencio. No el silencio de las calles nevadas o el de los vastos bosques suecos, sino un silencio interior, un vacío que dejaba el estruendo. Alfred, se llamaba. Un tipo peculiar, de salud quebradiza y alma de poeta encerrada en el cuerpo de un ingeniero químico. Su padre, un inventor de puentes y edificios, le había enseñado desde niño el lenguaje de las rocas, el arte de demoler para construir. Y Alfred aprendió tan bien esa lección que acabó por domar el alma inestable de la nitroglicerina, por meterla en cintura, por darle un nombre: dinamita.

La palabra sonaba a progreso, a civilización horadando montañas para trazar caminos, a humanidad doblegando la naturaleza. Y durante un tiempo, Alfred se creyó ese relato. Viajaba por toda Europa, “el vagabundo más rico del continente” le llamaban, levantando fábricas que producían ese poder encapsulado. Era un hombre de éxito, dueño de un imperio de 355 patentes. Pero en las noches, en la soledad de sus lujosas habitaciones de hotel, el eco de las explosiones regresaba. No las de las canteras, sino las de los campos de batalla que su invención hacía terriblemente rutinarias.

Se describía a sí mismo como un misántropo y un superidealista, una contradicción que es, quizá, la definición más honesta del ser humano. Amaba la literatura con la devoción de quien busca en las palabras un refugio, un orden que la realidad le negaba. Y en esa dualidad, en esa pugna entre el cínico hombre de negocios y el soñador melancólico, empezó a gestarse la idea de un legado. ¿Qué queda de un hombre cuando su nombre se asocia al estruendo de la destrucción? ¿Cómo se compra el perdón de la historia?

La vanidad es un motor poderoso, casi tanto como la dinamita. Un día, un periódico francés publicó por error su necrológica. “El mercader de la muerte ha muerto”, rezaba el titular. Alfred tuvo el extraño privilegio de leer su propio epitafio, de ver su vida reducida a una caricatura macabra. Y lo que vio le heló la sangre. Fue entonces, cuentan, cuando la necesidad de reescribir su historia se convirtió en una obsesión. No bastaba con la fortuna, ni con las fábricas, ni con el reconocimiento de la ciencia. Hacía falta un gesto grandioso, un acto de contrición tan espectacular que su sonido ahogara para siempre el de la dinamita.

Así nació el testamento. Una fortuna inmensa destinada a premiar a quienes confirieran “el mayor beneficio a la humanidad”. Literatura, física, química, medicina... y paz. Sobre todo, la paz. Qué ironía tan bella y tan triste. El hombre que había hecho la guerra más eficiente, más impersonal y más devastadora, legaba su nombre a la causa de la concordia. No fue un acto de pura bondad, no nos engañemos. Fue un intento desesperado de controlar la narrativa, de levantar un monumento a su propio idealismo para que la posteridad lo recordara como un humanista y no como el ingeniero del caos. Fue, en el fondo, el último y más ambicioso de sus inventos: la inmortalidad a través de la filantropía.

Y ahora, ¿qué queda de ese gesto? El premio, como su creador, vive en la contradicción. Se ha extraviado en la geopolítica, convertido en una herramienta que a veces busca más proyectar una imagen que reconocer una realidad. Nació de la culpa y ahora, a menudo, sirve para lavar conciencias, no para construirlas. Se lo entregan a la dama de la esperanza, esperando que el brillo del galardón bastara para cegar la limpieza étnica que se gestaba a sus pies. El mundo aplaudió la fotografía, el símbolo, y luego desvió la mirada mientras su silencio se volvía tan atronador como las explosiones que atormentaban a Alfred. Fracasamos junto a ella, porque preferimos el cuento de hadas a la cruda realidad de que la paz no se compra con una medalla.

El premio ha demostrado tener una perversa alquimia: la capacidad de convertir la ambición en virtud, al menos sobre el papel. Y en esa estela, la historia amenaza con repetirse, con volverse farsa. Ahora, desde sus torres revestidas de un oro que grita más que habla, otro mercader, esta vez no de muerte sino de sí mismo, lo anhela con una codicia transparente. No busca la paz, sino el prestigio. Busca la absolución definitiva, el barniz de humanista sobre una vida de ego desmedido. Busca que la historia, esa juez a la que tanto temía Nobel, le recuerde con el brillo del premio y no con el ruido de sus palabras.

Y en esa ambición, se cierra el círculo perfecto. Veremos si, una vez más, el dinero y la vanidad logran esa extraña transmutación: convertir a un hombre en un “hombre bueno”. El mismo truco de magia, el mismo desesperado intento de redención a través de un testamento dorado, que ya intentó su inventor en una fría habitación de hotel, mientras escuchaba, a lo lejos, el eco de sus propias explosiones.

Estaba en todas las quinielas y, sin embargo, su nombre sorprendió a casi todos. El Nobel de Literatura a László Krasznahorkai reconoce a una figura fundamental de las letras reciente, pero también a una que es parte de la historia del cine. A la par que su obra literaria, el escritor húngaro ha desarrollado su faceta como guionista junto a su compatriota Béla Tarr, cineasta imprescindible del cine de autor europeo y responsable de varias obras maestras, entre ellas Sátántangó, en la que adaptó de forma ejemplar la obra de su amigo Krasznahorkai, y con la ayuda del escritor en el guion.

Ambos responden al mismo perfil de artista parco en palabras y poco dado a los exhibicionismos públicos. Son autores de una austeridad insobornable, y, por ello, ofrecen pocos asideros al lector y al espectador. Sátántangó no se logró adaptar hasta casi 10 años después de la publicación de la novela, que supuso el debut del escritor en 1985. Tarr y Krasznahorkai son amigos de toda la vida, y aunque el filme no llegara hasta 1994, ambos ya habían trabajado juntos en La condena, en 1988.

Es curioso que fuera el debut de su amigo el que le otorgaría a Tarr la categoría de gran maestro del cine. La proyección de Sátántangó fue un terremoto en la Berlinale de 1994. Proyectada fuera de la Sección Oficial, en la paralela Forum, se convirtió en el evento de aquella edición. La película que todo el mundo debía ver. Para ello debían sacar de su tiempo 425 minutos. Siete horas. Ese fue el tiempo que Tarr dedica para adaptar al milímetro el que siempre calificó como su proyecto soñado.

Una adaptación fiel, rodada en solo 156 planos y donde desplegó toda su maestría en la puesta en escena en un blanco y negro tan bello como helador, en unos planos secuencias que pasan del detalle al general y en el que cada composición dentro del plano resulta una clase magistral de cine. Una película lenta, hipnótica e inolvidable que va a un ritmo al que el cine no se suele mover. Algo que queda claro en el larguísimo plano secuencia de ocho minutos con el que comienza y donde, sin cortes, la cámara del autor sigue a unas vacas que le sirven para barrer por completo la granja donde desarrollará su película.

Aquella duración que tanto sigue 'shockeando' a quien se enfrente a ella por primera vez, ha sido siempre defendida por Tarr. El director concibe un cine en el que el tiempo es fundamental, igual que lo es en la vida. “Nuestra vida transcurre en dos dimensiones: una es el espacio y la otra es el tiempo. Y por eso no me gusta ir al cine, porque los cineastas, o digamos esta industria cinematográfica capitalista, ignoran el tiempo y el espacio. Solo escuchan la narración. Cuando empecé a hacer películas mi objetivo se convirtió cada vez más en mostrar una especie de totalidad, algo que mostrara nuestra vida de forma sencilla”, dijo Tarr al Instituto de Cine Británico por el 30 aniversario de una película que se encuentra en el puesto 78 de las mejores de la historia del cine en la revista Sight & Sound.

De alguna forma el tiempo y el espacio fueron importantes en la novela, de la que muchos destacaron sus largas oraciones y que Krasznahorkai defendió diciendo que su inspiración fueron los escritores latinoamericanos, como Alejo Carpentier y Julio Cortázar, y que admiraba a Roberto Bolaño. 

Un tango en el infierno

El título de aquella novela se explicita en un momento dado del texto. El tango triste y desolador que bailan dos de los protagonistas y que en la película se realizó con un plano secuencia que termina en uno general, mostrando a unos personajes abatidos y arrasados. Un Tango satánico, como se tradujo la novela en España, que también sirve como doble metáfora. La primera, respecto a la propia obra artística, que como el tango tiene una estructura circular que hace que, de alguna forma, empiece y termine prácticamente en el mismo sitio.

Una metáfora también de esos personajes que, hagan lo que hagan, no pueden escapar de la miseria. Personajes estancados, condenados, que viven las consecuencias del declive comunista en Hungría. Una historia que el escritor vivió en sus propias carnes. El tango satánico les condena a una vida de pobreza, como la que viven todos los personajes del pueblo y que tan bien captó Tarr en ese blanco y negro en el que el barro casi salpica a los espectadores. Pero ese tango satánico es también la forma en la que László Krasznahorkai describe el proceso de escribir, algo tan enigmático como “bailar en el infierno”.

Krasznahorkai invitó a ese baile a los lectores con aquella Sátántangó en 1985, y lo ha seguido haciendo, como destacó el jurado del Nobel, con una obra “convincente y visionaria que, en medio del terror apocalíptico, reafirma el poder del arte”. Un arte político, indomable y alejado del cliché, igual que los guiones que escribió con Tarr y que se consolidó en otro puñado de obras maestras como Armonías de Werckmeister (2000) y El caballo de Turín (2011), con la que Béla Tarr se despidió del largometraje, tal como confirmaba en una entrevista con elDiario.es con motivo de su premio honorífico en los Premios del Cine Europeo en 2023.

Hay otra cosa que une a ambos: su inconformismo y su búsqueda de una obra de arte total. En una entrevista en 2013, en la revista Music and Literature, László Krasznahorkai confesaba que no estaba del todo contento con su primera novela: “Soy un poco perfeccionista. Sátántangó estaba casi bien, pero ese casi, esa palabra, me destruyó. La novela casi buena, ser casi la mejor, para mí es insoportable. Por eso lo intenté de nuevo. Cada libro que he escrito era un nuevo experimento, un desafío: tal vez ahora tenga la oportunidad de escribir el libro que quiero escribir”. Tarr decía en este periódico que había dejado de hacer largometrajes para buscar “la gesamtkunstwerk”: la obra de arte total. Su unión dio una de ellas, una obra a la que todo cinéfilo debe enfrentarse, al menos, una vez en su vida. 

El escritor húngaro László Krasznahorkai ha ganado el Premio Nobel de Literatura 2025, por su obra “convincente y visionaria que, en medio del terror apocalíptico, reafirma el poder del arte”. Así lo ha anunciado este jueves la Academia Sueca desde su sede situada en Estocolmo. Sucede a la surcoreana Hang Kang, ganadora del año pasado. El autor figuraba como favorito dentro de las apuestas, que incluían otros nombres como Amitav Ghosh, Gerald Murnane, Haruki Murakami, Cristina Rivera Garza, Margaret Atwood y Thomas Pynchon.

El galardonado nació en Gyulka, al sureste de Hungría, cerca de la frontera con Rumanía, en 1954. Estudió Derecho y Lengua y Literaturas Húngaras y, tras trabajar varios años como editor, se convirtió en escritor. En 1987 abandonó la Hungría comunista y se trasladó al Berlín Occidental para obtener una beca. Durante los noventa pasaría largos períodos en Mongolia y China, y más adelante en Japón. Todos ellos escenarios que influyeron estética y estilísticamente en su manera de escribir.

Krasznahorkai, editado en España por Acantilado, cuenta en su haber con otros premios como el Marai Sandor (1998), el Kossuth (2004), el Man Booker International (2015) y el Formentor de las Letras, el año pasado. “La desolación, el apocalipsis y el absurdo, que constituyen el telón de fondo de su mundo narrativo, no están reñidos en su obra con la búsqueda de la belleza o el amor a la naturaleza como reflejo de la divinidad. Aunque haya afirmado que escribir es para él algo tan enigmático como 'bailar en el infierno', a los lectores su misteriosa danza nos parece mágica una y otra vez”, han declarado desde la editorial en un comunicado.

Su primera novela, Satantango (1985) sigue siendo su obra más conocida, junto a Melancolía de la resistencia (1989). Ambas fueron llevadas al cine de la mano de su director y amigo Béla Tarr, con quien coescribió los guiones. En su revelador debut retrató a un grupo de residentes indigentes de una granja colectiva abandonada en la campiña de su país, justo antes de la caída del comunismo. En ella reinan el silencio y la anticipación hasta que el carismático Irimiás y su compinche Petrina, a quien todos daban por muertos, aparecen repentinamente en el lugar. Para los residentes se aparecen como si fueran mensajeros de esperanza o del juicio final.

El elemento satánico al que hace alusión el título del libro está presente en su moral esclava y en las pretensiones del embaucador Irimiás que, tan eficaces como engañosas, deja a casi todos ellos enredados en sus propias redes. Todos los personajes aguardan a que ocurra el milagro, una esperanza que desde el inicio se ve lastrada por el lema kafkiano que introduce la novela: “En ese caso, lo perderé por esperarlo”.

Tras leer Melancolía de la resistencia (1998), Susan Sontag le coronó como 'maestro del apocalipsis' de la literatura contemporánea. Krasznahorkai retrató en esta obra un mundo plúmbeo y totalitario, dominado por fuerzas ciegas e impersonales. Un escenario humano desolador en el que la inteligencia es anulada por la fuerza bruta y la violencia, y en el que el caos arrastra irremediablemente a unos personajes que, entre el conformismo y la insignificancia, no aciertan a crear un orden nuevo menos cruel y gris. El estallido de violencia no alcanza el rango de revolución y la vida transcurre dentro de esta pequeña y anónima ciudad húngara sumida en una atmósfera de terror y amarga ironía.

Un año después, en Guerra y guerra (1999) puso el foco más allá de la frontera de Hungría. Permitió al humilde archivista Korin que decidiera, como acto final de su vida, viajar desde Budapest a Nueva York para poder, por un momento, ocupar su lugar en el centro del mundo. De vuelta a casa, en los archivos, ha encontrado una epopeya antigua excepcionalmente hermosa sobre guerreros que regresan y que espera dar a conocer al planeta.

Esta picaresca novela anticipó El regreso del barón, de 2019, enfocada esta vez en el regreso a la patria. En concreto, del barón al que hace mención su título que, tras pasar buena parte de su vida exiliado en Argentina, decide volver a su Hungría natal con la esperanza de reencontrarse con su amor de adolescencia. Sin embargo, su retorno siembra la confusión en el pueblo, ya que muchos de sus habitantes lo reciben como a un rico benefactor capaz de salvarles de la fatalidad, cuando en realidad ha dilapidado su fortuna en los casinos de Buenos Aires. En esta ola de rumores y malentendidos cada vez más extravagantes, participarán hasta los políticos y periodistas de la región.

A todas estos textos apocalípticos se suma Herscht 07769, que se sitúa en un pequeño pueblo contemporáneo de Turingia (Alemania), que también se ve afectado por la anarquía social, el asesinato y los incendios provocados. El terror del libro se desarrolla en el contexto del poderoso legado de Johann Sebastian Bach, y versa sobre la violencia y la belleza en una unión imposible. Su protagonista es el arquetipo del niño crédulo y generoso, un santo loco al estilo de Dostoievski, que reacciona con fuerza cuando se da cuenta de que, al igual que Voluska en Melancolía de la resistencia, ha depositado su confianza precisamente en los poderes que se esconden tras la devastación de la ciudad.

Pese a que su estilo se caracteriza por el exceso grotesco y el absurdo, sus viajes a China y Japón le llevaron a adoptar un tono más contemplativo y finamente calibrado. En esta tendencia se enmarcan títulos como Una montaña al norte, un lago al sur, caminos al oeste, un río al este y Seiobo There Below, una colección de diecisiete historias organizadas en una sucesión de Fibonacci sobre el papel de la belleza y la creación artística en un mundo de ceguera e impermanencia. El hilo conductor es el mito japonés de Seiobo que, según la leyenda, protege el jardín que, cada 3000 años, produce frutos que conceden la inmortalidad.

Otro de sus títulos más llamativos es Trabajos de pala para un palacio: Entrando en la locura de otros (2018). Este relato se desarrolla en un Manhattan embrujado por los fantasmas del gran novelista y poeta Herman Melville, que una vez vivió allí, y sus fanáticos admiradores. Ahonda sobre la maldición de la imitación, pero también en la bendición de la resistencia.

Nos dirigimos a ti, compañero presidente, porque estando muerto tienes la mejor de las razones para no responder, como no la tienen otros que vivos igualmente no responden. ¿Quisiéramos nosotros que al menos un suspiro o reparo en este lugar formulados incomodaran a los destinatarios para venir a darnos respuesta, punto por punto, reconociéndonos y dándonos importancia? Ni por asomo. Quisiéramos sí no tener que repetir infinitamente las mismas palabras de aviso y de buen sentido común, del cual al final vamos dudando, porque o los oídos son sordos o locas las palabras. Pero a ti, que estás muerto, y sordo, y mudo, y ciego, podemos escribir esta carta para desahogarnos un poco, conscientes de que, con la experiencia que tuviste, estas cosas te son familiares, de tal manera que solo por absoluta imposibilidad no nos responderás. Y así perdemos nosotros la esperanza de un interlocutor.

Compañero Allende, esto por acá va mal. Tan mal que al comparar con el Chile de tu tiempo francamente nos asombramos de cuánto conseguiste, pues menos apoyo tenías (mucho menos) del que ya han tenido estos hombres portugueses en el poder, los militares, porque de los civiles no hablamos, que en rigor no lo tienen, o fugazmente aún menos. Y nos damos el lujo de pensar, de imaginar qué jornada habría sido la tuya y del pueblo chileno si tan abierto hubieras tenido el camino como este lo estuvo. Hoy tu tierra no sería el lugar elegido de tortura y represión que es: antes sería patria de una fraternidad mayor, otro punto del mundo en parto de libertad y liberación de todas las explotaciones. Ciertamente erraste algunas veces, te faltó decisión cuando era necesaria – pero el desastre, hoy conocido en su exacta dimensión, es mucho más trágico de lo que los errores y las indecisiones harían esperar. La felicidad es difícil, Salvador Allende, la desgracia se instala siempre para durar.

Aquí, país que parece haber elegido definitivamente el sebastianismo, pensamos que todo se haría entre claveles y canciones. No sabíamos que el socialismo es difícil y no aprendimos nada con tu muerte

Muchas veces aquí nos preguntamos cómo fue que, pareciendo todo tan fácil, Portugal vino a convertirse en este rompecabezas (que lo es literal y figuradamente…), y, dejando de lado, por obvias, las intervenciones externas (el imperialismo y sus instrumentos socialdemócratas), llegamos a la conclusión de que cuando el pueblo portugués estaba pacíficamente dispuesto a ir hacia el socialismo, no lo estaban claramente los militares, y cuando estos finalmente se decidieron y comprendieron, otra gente muy astuta encontró y comenzó a usar los métodos para dividir al pueblo. Sin hablar, claro está, de todos los errores cometidos, algunos una y muchas veces, con una especie de ceguera mucho peor que la tuya. Porque habiendo ocurrido en tu tierra lo que todos sabemos, nadie aquí mostró haber aprendido en ese libro de una revolución decapitada, nadie fue capaz de interpretar la lección escrita en las líneas de tu rostro muerto.

Dijimos que esta carta abierta era un desahogo. No es más que eso. Siguiendo otros antiguos ejemplos, podríamos escribirla a San Antonio, que se dirigió a los peces porque no lo escuchaban los hombres. Sin embargo, esas son leyendas que solo encuentran crédito en los inocentes que en todo ven el dedo divino. Bien sabes tú, y nosotros sabemos, que tu muerte fue obra de hombres, que es obra de hombres la opresión a la que tu pueblo está sujeto. Más vale, pues, que el diálogo se intente entre hombres, nosotros vivos en este Portugal afligido, y tú muerto, Salvador Allende, enterrado en un lugar de tu tierra chilena que espera la liberación.

Esto por acá va mal, compañero. Son muchas nuestras dificultades y muchos nuestros enemigos. También los tuviste en abundancia y de ellos moriste. Aquí, país que parece haber elegido definitivamente el sebastianismo, pensamos que todo se haría entre claveles y canciones. No sabíamos que el socialismo es difícil y no aprendimos nada con tu muerte. Perdónanos por eso. Claro que no estamos desanimados, mucho menos vencidos, pero pensamos que escribir esta carta nos haría bien. Y realmente sentimos ahora esa gran serenidad de quien sabe que está en posesión de la razón correcta. Gracias, compañero Salvador Allende.

El próximo jueves conoceremos el nombre de la nueva persona galardonada con el Nobel de Literatura, un premio que, desde su creación en 1901, ha reconocido a escritores de diversas culturas y estilos con la intención de reflejar la riqueza y diversidad de la expresión literaria. Desde la surcoreana Han Kang el año pasado, que no figuraba en las principales quinielas, hasta el noruego Jon Fosse el anterior, que sí se encontraba entre los favoritos, mucha es la expectación que se crea en torno a la selección del nuevo elegido por la Academia Sueca, que recibirá unos 11 millones de coronas suecas (aproximadamente un millón de euros).

La intención del galardón no es ir a parar únicamente a voces aclamadas, que también, sino intentar valorar a aquellas que interpelan la conciencia colectiva. Por ejemplo, en el caso más reciente de Han Kang, la autora había publicado en 2007 la obra La vegetariana, donde el cuerpo vuelve a ser el centro de la violencia, en un sentido literal y simbólico, y el objeto de la destrucción del ser humano que ostenta el poder (político, social, patriarcal, racial, identitario). Esta dimensión social y política ha cobrado una importancia renovada, especialmente desde la crisis institucional de la Academia en 2018, que hizo dimitir a algunos de sus miembros tras las acusaciones de abusos sexuales.

El dato es importante porque, justo desde aquel año, cuando ganó la novelista polaca Olga Tokarczuk, el trofeo se ha alternado entre hombres y mujeres. Teniendo esto en cuenta, y tras la victoria de Kang en 2024, hay muchas probabilidades de que el galardón se otorgue esta vez a una personalidad masculina. Además, aunque el Nobel es político, no ha querido hasta ahora intervenir demasiado en la política, por lo que se valora el compromiso social de la obra de los autores pero se evita abordar temas urgentes, como en esta ocasión puede ser la situación en Ucrania o el genocidio en Gaza.

Máximo secretismo

El proceso de selección del Nobel es considerado uno de los secretos mejor guardados y los nombres de los candidatos nominados y los detalles de las deliberaciones internas se mantienen bajo un estricto régimen de confidencialidad. Esta confidencialidad, que busca proteger la integridad de la distinción y evitar presiones externas, tanto políticas como mediáticas, sobre los nominadores, los comités y la institución responsable, también hace más difícil poder predecir quién se llevará el importante reconocimiento. Sin embargo, no por ello es menos divertido hacer predicciones y observar qué dicen las casas de apuestas.

El gran favorito de este año es el escritor indio Amitav Ghosh, conocido por sus novelas de ficción en inglés como Líneas de sombra (1988), La Marea Hambrienta (2004) o Mar de amapolas (2008). Nacido en Calcuta el 11 de julio de 1956, vive en Nueva York y alcanzó buena parte de su fama gracias a la trilogía El Ibis, ambientada en los años 1830, justo antes de las guerras del Opio, en la que narra la historia colonial de Oriente. La mayoría de sus libros contienen una ambientación histórica, sobre todo en el contexto del mundo del océano índico. Solo ha habido un Premio Nobel indio, el poeta bengalí Rabindranath Tagore en 1913, por lo que 2025 podría romper ese vacío desde entonces.

Aunque Ghosh lidera las apuestas, le siguen de cerca László Krasznahorkai, Gerald Murnane, Haruki Murakami y Thomas Pynchon, completando así el top 5. Krasznahorkai es un novelista y guionista húngaro que se ha labrado una reconocida trayectoria gracias a títulos considerados por la crítica exigentes e incluso etiquetados como posmodernos, viajando a través de temas distópicos y melancólicos. Murnane, por su parte, es un escritor australiano, y su obra, pese a ser de difícil clasificación, se sitúa siempre entre el relato autobiográfico, la ficción y el ensayo, destacándolo en la prosa contemporánea.

Este podría ser igualmente el año del escritor y traductor japonés Haruki Murakami, que lleva mucho tiempo en las quinielas pero aún no se ha hecho con el codiciado premio. Galardonado con el Premio Princesa de Asturias en 2023, el jurado destacó que “es un gran corredor de fondo de la literatura contemporánea”. En aquel momento había publicado La ciudad y sus muros inciertos, pero uno de sus títulos más conocidos sigue siendo Tokio Blues (1987), y cada año se cree que el Nobel puede ir a parar a sus manos.

El timing podría sonreír a Thomas Pynchon. El escritor, uno de los más misteriosos y celosos de su intimidad, no solo publicará este año su nueva novela, Shadow Ticket, a los 88 años, sino que vive un renacer de interés por su Vineland gracias a la peculiar adaptación realizada por Paul Thomas Anderson en la increíble Una batalla tras otra, la gran favorita a los próximos Oscar.

Asimismo, uno de los nuevos nombres que se contemplan es el de la mexicana Cristina Rivera Garza, de 61 años, que ha irrumpido con fuerza en las casas de apuestas. Viene de ser pregonera en Sant Jordi y ha publicado recientemente Terrestre, un libro de relatos que define como “una cara B” de la novela sobre el feminicidio de su hermana con la que consiguió un premio Pulitzer, El invencible verano de Liliana (2021). En una entrevista concedida a elDiario.es afirmó que “trabajar con el lenguaje” en estos tiempos es “de una importancia política absoluta”. Con su literatura, Rivera Garza regresa a la etapa del siglo XX para dar voz a otras jóvenes que transitaron las carreteras de su país en busca de conocimiento, aventuras y libertad.

A la Academia Sueca le gusta ser imprevisible

Cuando se trata de intentar averiguar quién será la persona escogida para el trofeo, hay una regla que no se debe pasar por alto: las opciones de que gane una figura estadounidense son mínimas. Esto se debe a que prefieren darle ese impulso a otro tipo de literatura. La poeta Louise Glück ganó en 2020 cogiendo el relevo a Bob Dylan, quien hizo lo propio en 2016. Antes que él, la última estadounidense en ganar fue Toni Morrison en 1993, que fue la primera estadounidense en hacerlo desde John Steinbeck en 1962. No obstante, las casas de apuestas también miran a Rebecca Yarros, que ha tenido uno de los mayores fenómenos literarios de la década con Alas de sangre (2023). Sin embargo, es absurdo pensar que realmente pueda ganar el Nobel, y menos aún a la edad de 44 años.

Fuera de la conversación tampoco se queda J.K. Rowling, una figura que se repite siempre que se trata de averiguar el nueva ganador del Premio Nobel. No obstante, sus polémicas declaraciones en los recientes años quizás hayan alejado de ella a la Academia Sueca, al menos de momento, para evitar que si la galardonan pueda parecer que muestran simpatía hacia las mismas. Al igual que Rowling, también Margaret Atwood y Stephen King son tenidos en cuenta por las casas de apuestas año tras año, y en cualquier momento podrían ser finalmente reconocidos con el Nobel, aunque el hecho de que sean favoritos ha perjudicado considerablemente sus opciones.

El proceso hacia el Nobel de Literatura es extenso. El camino comienza en septiembre del año anterior, cuando se envían invitaciones a especialistas de la disciplina para que actúen como nominadores. Estos incluyen profesores universitarios, expertos reconocidos y galardonados previos. Las propuestas deben presentarse antes de que finalice el año. Una vez recopiladas las nominaciones, que suelen ascender a al menos 200 propuestas por categoría, se inicia la fase de evaluación. La Academia Sueca, que actúa como el comité de selección para Literatura, reduce esta lista inicial. Tras un primer corte, se elabora una lista de 20 candidatos. Para el mes de mayo, esta lista se condensa en cinco nombres, sobre los cuales los miembros de la Academia estudian en profundidad y elaboran informes detallados.

En un 2025 en el que se celebran los 250 años del nacimiento de Jane Austen, el 150 aniversario del nacimiento de Antonio Machado o los cien años del nacimiento de Ana María Matute, es el mismo en el que va a comenzar el programa con el que conmemora el que es el último italiano en haber ganado el Premio Nobel de Literatura.

Hablamos de Dario Fo, actor y dramaturgo italiano, cuyo centenario de su nacimiento se celebra el próximo 2026, pero su país natal comenzará un programa de actos que durará un año y medio ya en octubre de 2025 con el comienzo de la conmemoración en la región de Umbría.

Italia conmemora los 100 años del nacimiento de Dario Fo

Dario Fo tiene el honor de haber sido el último Premio Nobel de Literatura italiano, un galardón que recibió en 1997, tras los de Giosuè Carducci, Grazia Deledda, Luigi Pirandello, Salvatore Quasimodo y Eugenio Montale, gracias a obras como ‘Muerte accidental de un anarquista’ o ‘Aquí no paga nadie’.

El dramaturgo, nacido en Sangiano, en la región de Lombardía, el 24 de marzo de 1926, será conmemorado en Italia desde ya octubre 2025 con un programa de celebraciones que comenzará en Umbría y se extenderán por otros lugares hasta marzo de 2027.

Dos eventos de especial relevancia dentro del centenario de Dario Fo son los que tendrán lugar dentro de Umbria Libri 2026 y la Fería Internacional del Libro de Turín, con un programa que incluye tanto actos, como representaciones teatrales, producciones audiovisuales, así como iniciativas dirigidas al sector educativo y de la investigación.

Uno de los proyectos más destacados del centenario de Dario Fo en Italia es ‘100 años para 100 países’, una iniciativa que prevé la realización de actos en al menos cien países alrededor del mundo dentro del programa previsto y en diferentes formatos.

Umbría será la partida al centenario de Dario Fo

Umbría ha sido escogida como la región donde comiencen los actos por el centenario de Dario Fo por el hecho de que fue un refugio de reflexión y creación para el autor durante sus últimos años, algo como un lugar creativo.

Los actos de los centenarios estarán dirigidos por la Fundación Dario Fo y Franca Rame, que se encargará tanto de la coordinación en territorio italiano como a nivel internacional, y a la que se verá en el terreno a través de conferencias, espectáculo, exposiciones y publicaciones nuevas.

Annie Ernaux (Lillebonne, Normandía, 1940), además de recrear episodios clave de su trayectoria en títulos tan extraordinarios como Pura pasión (1992), El acontecimiento (2000) o La ocupación (2002), tiene gran parte de su vida consignada en diarios. En 2011 publicó una primera selección de estos, con la vocación de que conformen unas memorias sobre la marcha, o una autobiografía in progress. Consciente de que hacer memoria no basta, de que los recuerdos son tramposos, el diario le parece una aproximación más fiel a la realidad, o al menos a la realidad de sus sensaciones, sus obsesiones, sus miedos en cada momento.

La escritora complementa esos fragmentos de diario con fotografías, otra fuente primaria de aquel tiempo, a modo de diálogo “portador de una verdad distinta de los demás”. El libro, en una versión actualizada que llega hasta 2022, después de la concesión del Premio Nobel de Literatura, se titula Escribir la vida. Fotodiario y ha sido publicado en castellano por Cabaret Voltaire, de la mano de la traductora habitual de Ernaux, Lydia Vázquez. El volumen no llega a las 200 páginas; la autora, tan analítica como de costumbre, ha filtrado a conciencia lo que considera más significativo para conformar una especie de narración cronológica de su vida, sin comprometer en demasía a nadie de sus allegados.

“Ayer por la noche pensé que ‘vengaría mi raza’, opuesta a la burguesía encarnada por las chicas de Le Havre”, escribió en enero de 1963. Es el fragmento con el que se abre el Fotodiario, y, ya se sabe, las primeras frases, cuando son buenas, condensan el libro entero. Es notorio, además, que las siguientes notas saltan a los años ochenta y noventa, con una Ernaux adulta que recuerda su niñez y juventud en la localidad normanda de Yvetot, entre el colmado de sus padres y la escuela para chicas. Ese apunte de 1963, en contraste, reproduce la voz de la Ernaux veinteañera, que expresa esa rabia hacia sus orígenes que se convertiría en el motor de su actividad literaria.

Porque, aunque a veces se hable de su obra como si estuviera al margen de su contexto, como si pudiera extrapolarse a cualquier entorno en cualquier época, lo cierto es que la autora siempre ha sido consciente de escribir desde un lugar muy concreto: la búsqueda de desclasamiento de una mujer de clase trabajadora, acomplejada como lo están todos los aspirantes a escritor que proceden de ambientes de carestía, que no solo no alientan la actividad artística, sino que incluso la perjudican. El estudio, la literatura, fueron sus canales de desclasamiento; el progreso social como “venganza” del trauma primigenio.

La adulta vista por la niña que fue

A falta de un diario infantil, narra esa primera etapa a través de los recuerdos: estampas de fábricas, tardes aburridas en la provincia solitaria, la herida por la hermana muerta e idealizada para siempre –Ernaux nació después de la muerte de su hermana, con la que su madre, que nunca superó la pérdida, solía compararla, como cuenta en La otra hija (2011)–, la obsesión por no engordar, los cuidados amorosos del padre, la hostilidad de la madre. Retratos que podrían pertenecer a muchos álbumes familiares: la boda de los padres, el servicio militar de él, una Ernaux con coletas y manoletinas, la tienda, los veraneos en la playa con las primas.

Es interesante cómo esta Ernaux adulta, madre a su vez, se pone en relación tanto con su progenitora como con la niña que fue: “Me vi con la mirada de mis doce años”, escribe en 1998, “una mujer madura, elegante, muy ‘instruida’, que va a hablar en público en una sala de cine de París, ese lugar desconocido; una mujer a mil leguas de mi madre, una mujer extraña e intimidante, una mujer que no me gusta”. Esa es la gran revelación: la adulta en la que se ha convertido no le gustaría a la muchacha de antaño: “Esa niña está, para siempre, del lado de mi madre. Yo soy una figura enemiga”. La mujer adulta es la que ha tomado distancia. Es la 'traidora'.

De estudiante a profesora, de lectora a escritora

Ernaux comenzó a publicar en los años setenta con Los armarios vacíos (1974), pero el éxito tardó en llegar. Durante décadas sus libros no fueron bien entendidos por la crítica –hombres blancos burgueses–, que la juzgó de impúdica o de falta de valor literario. Se tuvo que dedicar a la enseñanza de lengua y literatura, tanto de manera presencial como a distancia, aunque nunca dejó de escribir: “¿No habrá más vida que la escritura para mí?”, se preguntaba en 1963, a propósito de sus primeras tentativas literarias. “En este momento soy incapaz de pensar en otra cosa, soy la chica de las obsesiones”.

En el diario se cuelan asimismo las lecturas: “Relectura de La náusea de Sartre”, escribe en 1980. Cálculo del impacto de ese libro en mi vida […]. Un libro revelación, quizá el único para mí“. Y la música, el arte en sus múltiples manifestaciones: ”La pasión según san Mateo de Bach. Me siento conmocionada. Toda mi vida está ahí, el arte y la muerte“. El propósito de estas notas es recordar quién fue cuando disfrutó de las obras por primera vez, en un ejercicio proustiano de memoria por asociación: ”Me paso toda la tarde leyendo El segundo sexo. Progresivamente, siento cómo me transformo en la persona de 1959, la que lee […] este libro increíble“, escribe en 2007.

En 1998, reflexiona: “Quizá sea verdad que nuestra vida está en lo que hemos leído, que está ahí, depositada”. Después de leer a Simone de Beauvoir, se comprendió a sí misma en otros términos, redefinió su identidad de forma clave para su literatura: “Yo crecí sin vergüenza social, sin vergüenza sexual, y, de golpe, me cayeron las dos encima”, dice, a propósito del aborto al que se sometió. “Una doble alienación de la que extraigo todo lo que escribo, pero a ciegas”. Todo cuanto escribe parte de ese extrañamiento hacia quién fue, hacia el mundo del que procede, hacia la educación –basada en una moral rígida y el desconocimiento del cuerpo– recibida; el pasado es una herida que duele pero a la vez la nutre: “Desde siempre, siento deseo de hacer daño y al mismo tiempo sufro”.

Más que el reconocimiento literario, le preocupa pulir su habilidad para fijar con toda la fidelidad posible el testimonio de una vivencia, de una época. De ahí surge la necesidad no solo de recordar, sino de “recordar los recuerdos”, recordar lo que recordaba en cada momento, una misión condenada al fracaso, por cuanto “las fotos dicen qué parecía yo, no qué pensaba, qué sentía; dicen lo que era yo para los otros, nada más”. Todo –viajes, imágenes, arte– se evoca, en el diario, para consignar recuerdos. Si a algunos escritores la vida les despierta historias imaginarias, ella vive inmersa en el ejercicio constante de la memoria, semilla, tronco y fruto de su proyecto narrativo.

Contar la intimidad, reconocerse en la mujer que ha sido

A lo largo de los años ha escrito sobre la enfermedad de su madre, la violencia del despertar sexual, la interrupción voluntaria del embarazo, el trastorno alimenticio y los celos, entre otras cuestiones. Con frecuencia, abordar un asunto íntimo implica que haya alguien más en la ecuación (un familiar, un amante), de ahí que llame la atención cómo se ha guardado para sí una vertiente fundamental de sí misma: la maternidad. Se sabe que se divorció, que tiene dos hijos, pero, seguramente para protegerlos, nunca ha entrado en cómo se siente como madre ni en cómo es su relación con ellos. En cambio, la relación con su propia madre, el juego de espejos con ella, sí resulta providencial.

En el Fotodiario, sin embargo, nos da la oportunidad de asomarnos a ese lado desconocido: la etapa con su marido, los viajes juntos, los embarazos, incluso hay alguna foto de los hijos. En los fragmentos seleccionados no escarba como en sus novelas, pero las sucintas notas que hace son reveladoras: “Ya no consigo imaginar (mejor dicho, no consigo volver a sentir) el tiempo que pasé con Philippe”, se dice en 1994, al mirar una foto de su boda treinta y un años después. El casamiento supuso un punto de inflexión en más de un sentido: “Hasta la boda, me ‘veía’ por delante de mí misma, proyectada en el futuro. Después, me di la vuelta y empecé a verme atrás”.

Este último apunte entronca con el hecho de que Ernaux ha sido, sobre todo, una escritora de madurez. Comenzó a escribir de jovencita, pero sus mayores logros, la pulcritud del estilo, la lucidez en el autoanálisis, los alcanzó con los años. En el diario, más que de su presente o de lo que sucede en el mundo, se dedica a bucear en el pasado, a interrogarse, y cualquier estímulo le sirve si desencadena la cascada de recuerdos. “Lo único que me gusta es la escritura porque es retener la vida”, dice. Y, sobre un periodo de bloqueo, se pregunta: “¿Cómo he podido vivir de 1963 a 1972 sin escribir? Es como si hubiera cerrado un armario, con prohibición de abrirlo”.

No es casualidad que ese intervalo coincida con el de la niñez de los hijos; son muchas las autoras que interrumpen o retrasan su carrera literaria para centrarse en el cuidado de los hijos; es conocido el caso de Alice Munro, que se decantó por el relato porque podía escribir mientras sus hijas dormían la siesta. “Al preguntarme por la culpabilidad/responsabilidad de haber traído al mundo a dos niños”, medita Ernaux en 2001, “pienso que esa idea me viene del existencialismo y, quizá, también de la impresión de que, al ser yo madre a mi vez, estaba ‘matando’ a mi madre para dejar de ser su hija”.

El cuaderno de la antropóloga

No es la primera vez que Ernaux hace de un diario, o de una selección de este, un libro, aunque siempre responde a una voluntad distinta. Si este Fotodiario tiene una intención más convencional, la de conocer el retrato de interiores de una gran escritora a lo largo de su vida, otros surgieron con otro objetivo, como Diario del afuera (1993) o Mira las luces, amor mío (2014). Estos dos volúmenes no se editaron para compartir el diario íntimo de una escritora, sino que respondían desde su concepción a un propósito de dimensiones colectivas: dejar constancia de instantáneas cotidianas que dan cuenta de una experiencia compartida, en un periodo y un lugar determinados.

Entre finales de los años ochenta y los noventa, Ernaux tomó un hipermercado como centro neurálgico y se dedicó apuntar sus observaciones con minuciosidad, desde los productos que veía en los carros de la compra a las charlas espontáneas con la gente. Aunque rechaza llamarlos estudios sociológicos, van en esa dirección, son como el cuaderno de una antropóloga que hace su trabajo de campo en una ciudad occidental. Por mucho que su obra se suela asociar, y con razón, con la intimidad, ha alternado la narración de sus vivencias personales con libros de enfoque más amplio, que pretenden retratar a una generación, como La mujer helada (1981), sobre el nuevo modelo de mujer que encarnaron ella misma y sus coetáneas, o Los años (2008), su obra más ambiciosa, una vasta radiografía de la segunda mitad del siglo XX.

En cuanto al diálogo entre la imagen y el texto, hubo otro trabajo previo, El uso de la foto (2005), uno de sus libros más interesantes pese a ser de los más desconocidos. El libro, escrito junto al hombre que la acompañó en ese periodo de su vida, Marc Marie, comparte las fotos que tomaron en los escenarios de sus encuentros (una habitación de hotel, ropa tirada por el suelo). La escritura vino a posteriori: frente a la imagen, cada uno evocó sus sensaciones de aquel encuentro. Por impúdico que pueda parecer, el resultado es elegante, contenido, valiente. Además, la relación coincide con el tratamiento por el cáncer de mama que padeció; Ernaux se abre sobre el deseo y las inseguridades de una mujer durante la enfermedad, un tema que aún hoy sigue siendo un tabú.

Ernaux no solo brilla por “el coraje y la agudeza clínica con la que descubre las raíces, los extrañamientos y las trabas colectivas de la memoria personal”, en palabras del comité que le concedió el Premio Nobel de Literatura 2022. También sobresale por la renovación de las formas para recrear esa memoria, que van más allá de la narración autobiográfica o del diario convencional. El Fotodiario ofrece más que un acercamiento a una escritora; es, en sí mismo, un ejercicio inteligente acerca de cómo interrogarse a sí misma, cómo interrogar la vida, en un diálogo entre texto e imagen, entre la conciencia de quién es ahora y el recuerdo de todas las mujeres que ha sido. Eso es, en fin, vivir.

Una de las cosas buenas del Premio Nobel de Literatura es que comienzan a llover las traducciones de los escritores galardonados, algo que se agradece sobre todo cuando se trata de autores poco conocidos o incluso inéditos en nuestro país. Ocurrió con Wisława Szymborska, Svetlana Aleksiévich, Olga Tokarczuk y Abdulrazak Gurnah, por ejemplo; y está ocurriendo otra vez con la laureada más reciente, Han Kang (Gwangju, Corea del Sur, 1970), de quien este año han llegado a las librerías Guardé el anochecer en el cajón (2013; Lumen, 2025), su libro de poesía, y el cuento infantil Hada del trueno, hada del relámpago (2007; Reservoir Books, 2025), ambos traducidos por Sunme Yoon.

Para ser justos, Han Kang no era del todo desconocida en España cuando le concedieron el premio: contaba con cuatro novelas traducidas –aunque dos de ellas ya eran difíciles de encontrar por entonces por el quiebre de su primera editorial, :Rata_–, y una de ellas, La vegetariana (2007), había tenido cierta resonancia en el momento de su publicación. En gran medida ocurrió porque llegó precedida de otro reconocimiento de prestigio, el Man Booker Prize International 2016, que se llevó frente a autores como el turco Orhan Pamuk, Nobel de Literatura 2006, o la italiana Elena Ferrante. Esa obra, además, la situó en el panorama internacional y le dio reputación en su país, donde no era demasiado popular e incluso había sufrido la censura en algunas bibliotecas escolares.

Esa falta de arraigo en su tierra puede explicarse por lo arriesgado de su propuesta: una literatura “incómoda”, que toma como base los traumas colectivos heredados después de los abusos cometidos en Corea del Sur en el pasado reciente, algo que se aprecia sobre todo en novelas como Actos humanos (2014) o la más reciente, la magistral Imposible decir adiós (2021). Esa canalización de la violencia en el cuerpo también se aborda, sin conflicto bélico de por medio, en La vegetariana (2007), que se puede entender como una alegoría oscura del ostracismo al que es condenado quien se atreve a no seguir las normas del sistema, aunque su rebelión parta de un gesto callado y pacífico que en teoría no perjudica a nadie.

Esta concepción perturbadora del hecho literario se extiende, como era de esperar, a sus versos. Como muchos autores, Han Kang hizo sus pinitos en el género en su juventud y luego se centró en la narrativa, si bien su prosa está impregnada de imágenes de enorme fuerza poética, algo de lo que La vegetariana, que se ha comparado con frecuencia con La metamorfosis de Kafka, es un magnífico ejemplo. La autora, por otro lado, sufre de migraña, y dice que trata de transmitir ese estado nebuloso a su escritura, de ahí que sus narraciones parezcan escribirse en estado de vigilia, con esa sensación de desconcierto, de no tocar tierra firme, tan notable en la deriva claustrofóbica de Imposible decir adiós.

Los poemas de Guardé el anochecer en el cajón parecen tomar como base esa extrañeza hacia el mundo de quien no termina de encajar en él, que lo observa desde la mirada fría y no obstante herida de una mujer que conoce la soledad, el desamparo, el dolor, que los experimenta con todo el cuerpo. El poemario, dividido en cinco partes, no mantiene una estructura regular ni un nexo temático único. Los poemas, a menudo breves, van desde lo que parecen inspiraciones a pie de calle a búsquedas íntimas (“Las pesadillas / se me han hecho un hábito, / pero las noches insomnes […] / no me han devorado del todo.”), con una conexión entre los ciclos de la naturaleza (estaciones, animales, temporales) y ella misma (“En anocheceres como este / guardo mi corazón en el cajón”).

El cuerpo, la voz del cuerpo desgarrado, tiene asimismo su propio ciclo: “Con los labios rotos, / con la lengua en la oscuridad, / con los pulmones (todavía) negros e hinchados, / quiero hacerte más preguntas”. A veces, ligado a la convalecencia, como en este poema en prosa: “cuando por fin pude coger del brazo a la vida, me dio un apretón de manos tan fuerte que me hizo trizas los huesos”. Otros motivos son la maternidad, los artistas y sucesos reales traumáticos, además de unas preguntas existenciales en las que brilla en todo su esplendor: “Aun así, la esperanza se asemejaba a un virus. / […] / ¿Qué es eso que sufre dentro de mí? ¿Qué es eso / que no me abandona de una vez por todas? / Siendo mi cuerpo su anfitrión, / ¿se irá cuando me enferme hasta la médula?”.

Han Kang para niños: sin miedo a volar

Desde su mismo título, Hada del trueno, hada del relámpago, este cuento, ilustrado por Jin Tae Ram, ya revela una constante en el universo literario de Han Kang: esa afinidad por el imaginario de nubes, tormentas, lluvia intensa y demás alteraciones atmosféricas que trastocan el cuerpo (y la mente), que le recuerdan al ser humano su vulnerabilidad. El colorido de las ilustraciones va de ese gris de las nubes a los tonos cálidos del mundo habitado por los humanos; también la piel de las niñas tiene un color que emana calidez. Los personajes de las hadas, por otra parte, se enraízan en la mitología coreana; en concreto, en esa vertiente que explica los fenómenos naturales.

Y, por una vez –¡todo sea por los niños!–, Han Kang se permite el optimismo. Todavía más: la risa. Cuán importante es el humor en la literatura infantil; cuánto debió de disfrutar la autora con este cambio de registro, como la disfrutarán los lectores de todas las edades. Las protagonistas son dos pequeñas hadas que, como niñas juguetonas, se cansan de la tarea que tienen encomendada en el cielo y deciden despojarse de ella para lanzarse a vivir, a disfrutar; eso sí, esperarán a escuchar el consejo del hada abuela, un arquetipo de la sabiduría y el afecto familiar que trasciende culturas y épocas.

El mensaje de esta breve fábula es esperanzador: invita a dejar atrás los miedos y las inercias que nos consumen a diario para decidir qué queremos de verdad y lanzarnos a ello sin temor a los golpes. Los habrá, así es la vida, pero mantenerse en una actividad monótona e insatisfactoria no deja de ser una forma feroz de hacerse daño a uno mismo. No hay que olvidarse de jugar, de ver el día a día con la magia de los ojos del niño, de exponerse desnudo y sin barreras. Como dicen las mágicas hadas: “No importa que nos rodeen los negros nubarrones. Nosotras nos divertiremos aunque llueva todo el día”.

Thomas Mann (Lübeck, 1875 - Zúrich, 1955) solía decir que los años redondos marcaban su vida: terminó de escribir su primera gran novela, Los Buddenbrock, en 1900; se casó con Katia Pringsheim en 1905, el mismo año en el que nació su hija Erika; su hermana Carla se suicidó en 1910, por poner solo algunos ejemplos. No acertó con la predicción de su propia muerte, que vaticinaba para 1945, aunque se produjo, en efecto, en un año redondo. Este 6 de junio de 2025 se celebra el 150 aniversario de su nacimiento. Le habría gustado esta cifra, aunque no tanto como el hecho de que se le siga leyendo.

La editorial Nórdica ha aprovechado la efeméride para recuperar Resumen de mi vida, un texto en primera persona que el autor escribió a raíz de la concesión del Nobel, en 1929. No es una autobiografía, carece de esa voluntad abarcadora, sino más bien una reflexión sobre su trayectoria como escritor, que es como decir sobre las correlaciones entre literatura y vida, entre creación individual y contexto sociopolítico. Porque nunca un creador permanece indiferente a los vientos de su tiempo ni a sus demonios íntimos, y en el caso de Thomas Mann es fácil detectar la raíz de sus historias en sus vivencias.

Nació en el seno de la burguesía alemana, el segundo de cinco hermanos. Su padre, un comerciante desencantado con su profesión, murió cuando él solo tenía quince años; la primera pérdida que dejó huella. Nunca le gustó la escuela; desde su infancia se rebeló ante la tendencia uniformadora de la enseñanza reglada. Él amaba los libros, el arte en general; pero lo disfrutaba por su cuenta, como un espíritu libre. En la adolescencia se atrevió a mostrar su talento para escribir, y quedó claro que ese sería su camino.

Ni él ni sus hermanos continuaron el negocio familiar, de modo que ya en su juventud se volcó en la literatura. Como era habitual en la época, dio sus primeros pasos en las revistas, con artículos, pero también con sus primeros relatos y novelas cortas. Más de un editor quedó deslumbrado por sus escritos, aunque el joven Mann aún no se tomaba demasiado en serio. Conoció de primera mano el círculo bohemio alemán, más tarde estuvo en Italia junto a su hermano mayor, Heinrich, en el primero de unos viajes por Europa que serían decisivos para él. En 1923, visitó España: “Siempre recordaré el día de la Ascensión en Sevilla […]. Pero, en conjunto, el sur andaluz me resultó menos atractivo que la clásica región hispana, Castilla, Toledo, Aranjuez”.

Las palabras y la vida

Leyó, por supuesto, a los clásicos alemanes –Goethe, Schiller, Heine–, se apasionó por la música de Wagner, que le inspiró varios escritos. Con todo, su concepción del hecho literario no se comprende sin la influencia de dos filósofos modernos, Schopenhauer y Nietzsche: “Yo veía en Nietzsche sobre todo al individuo que se superaba a sí mismo, no tomaba al pie de la letra nada de lo que decía, no le creía casi nada, y precisamente eso era lo que daba a mi amor por él esa pasión ambigua, lo que le daba su profundidad”. El espíritu crítico alimentado por sus lecturas también fructificó en su faceta ensayística y periodística, que combinó con la escritura de ficción a lo largo de su carrera.

Thomas Mann cultivó una literatura de ideas que todavía hoy resulta estimulante, pero esa sofisticación intelectual parte también de la existencia mundana: Los Buddenbrock (1901) se enraíza en la caída del viejo orden, encarnada en el declive de una familia; La muerte en Venecia (1912) bebe de una visita a la ciudad, donde conoció al joven que le inspiraría; La montaña mágica (1924) surgió tras el ingreso de su esposa en el sanatorio de Davos en 1912. A propósito de esta última novela, comenzó a esbozarla antes de la Gran Guerra; el clima de esos años previos al conflicto se respira en el libro, aunque lo completara mucho más tarde. No es de extrañar: los grandes acontecimientos, como los traumas más íntimos, tardan tiempo en cristalizar en una obra. Es preciso rumiarlos, digerirlos.

En relación con el proceso de escritura, se repite una constante: al empezar, piensa que será un proyecto sencillo, una novela breve que terminará en unos meses. Sin embargo, y La montaña mágica es el mejor ejemplo de ello, en cuanto se pone manos a la obra el manuscrito se le dispara, descubre aspectos inesperados sobre la marcha y la magnitud del texto escapa su control. Él mismo lo interpreta como una especie de autoengaño imprescindible para lanzarse a escribir: si desde el principio el proyecto le pareciera arduo o complejo, tal vez no lo abordaría nunca.

Las mujeres en la sombra

El escritor no analiza, de forma consciente, que las mujeres de su familia hayan ejercido una influencia significativa en él; aun así, por las experiencias que recoge, se entrevé la importancia que tuvieron, empezando por su madre, Julia da Silva Bruhns: “Mientras que mi padre era nieto y bisnieto de ciudadanos de Lübeck, mi madre había venido al mundo en Río de Janeiro: era hija de un alemán, propietario de algunas plantaciones, y de una brasileña, medio criolla, medio portuguesa”, unos orígenes que le confieren otra sensibilidad y una afinidad por el lenguaje oral. De ella le viene, reconoce, el “gusto por contar cuentos”, y, tal como señala la traductora en el epílogo, Isabel Hernández, resultó clave a la hora de usar el idioma alemán como no se había visto hasta la fecha.

Hubo algo más a lo que la madre contribuyó, más práctico: la manutención. “Nuestra madre, que disfrutaba de la fortuna media de una mujer burguesa […], nos daba mensualmente a cada hermano unos ciento sesenta y cinco o ciento ochenta marcos, y ese dinero […] significaba mucho para nosotros: la libertad social, la posibilidad de ‘esperar’”. Thomas Mann era consciente de que, para poder dedicarse de pleno a la creatividad, primero hay que tener las necesidades cubiertas, lo que da tranquilidad y, sobre todo, libertad e independencia, por ejemplo, al emprender un viaje o pasar una temporada creando. “Podíamos hacer lo que quisiéramos, y eso era lo que hacíamos”.

El suicidio de sus dos hermanas, Carla (1881 - 1910) y Julia (1877 - 1927), lo marcó de otra manera. En este libro solo ahonda en la primera; la herida de la segunda aún era demasiado reciente. Por último, está su esposa, Katia, de familia judía adinerada, que, como tantas compañeras de escritores y artistas, le hizo de asistente: le organizaba la agenda, mantenía el estudio ordenado, se ocupaba día a día del hogar y la familia mientras él trabajaba en sus escritos. En estas páginas reconoce “el apoyo inteligente, valiente y delicadamente enérgico de mi extraordinaria esposa”.

La homosexualidad reprimida

Colm Tóibín, en El mago (2021), noveló la vida de Thomas Mann prestando atención, con su sutileza característica, a un rasgo que el autor alemán no verbalizó y que sigue siendo controvertido entre sus biógrafos: la pulsión homosexual reprimida, que, según el novelista irlandés, su esposa sabía y aceptaba, aunque se tratara de un tabú social. Es interesante complementar la lectura de este Resumen de mi vida con otras miradas, pues, también por aquello que no tuvo cabida aquí: las últimas décadas, con la emancipación de los hijos –algunos siguieron sus pasos, como Erika y Klaus–, el exilio entre Suiza y Estados Unidos, donde era una figura reconocida, y el regreso definitivo a Europa, no a su país, sino de nuevo a Suiza.

Si algo se puede extraer de esta suerte de autorretrato que es Resumen de mi vida, es la conciencia que el propio autor tenía de su literatura y de su estatus social como escritor, que lo mantuvo en un diálogo vivo con otros intelectuales de su tiempo, tanto alemanes como extranjeros –su obra no tardó en traducirse– e implicó una responsabilidad política que se manifestó en una firme oposición al nazismo. “Un arte cuyo instrumento es el lenguaje siempre producirá creaciones críticas”, dijo en una conferencia ese mismo 1929, “pues la lengua en sí es una crítica de la vida: da nombre, escoge, define y juzga”. Con ese espíritu invita a ser recordado, a ser leído, un siglo después.

Con Vargas Llosa no se va el último representante del 'boom' latinoamericano, como se ha repetido en diversos medios al conocerse el deceso del autor hispano peruano y premio Nobel de literatura en 2010. Le sobrevive Alfredo Bryce Echenique, de 86 años, paisano y colega de labores literarias del autor de Conversación en La Catedral.

Precisamente desde Lima, ciudad donde falleció el pasado domingo Vargas Llosa a los 89, Bryce Echenique ha realizado unas sentidas declaraciones al conocer la noticia. Para el escritor que le sobrevive se trata de “una noticia tremendamente triste”, que ha calificado de “un duelo para el Perú y un duelo para cada uno de los peruanos”. Y ha añadido: “Ha sido el peruano de todos los tiempos”.

Junto a Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro, Bryce Echenique es uno de los tres grandes exponentes de la literatura peruana de la segunda mitad del siglo XX. Los tres autores compartieron experiencias vitales muy similares, ya que nacieron en familias de la burguesía pudiente de Perú y desde su juventud viajaron al extranjero, principalmente a París, ya fuera por motivos políticos o por formación literaria. Además, a pesar de regresar con asiduidad a su país de origen, los tres han vivido la mayor parte de su vida en el extranjero.

Ahora, tras la muerte de Vargas Llosa –Ribeyro murió en 1994–, Bryce Echenique queda como el último representante tanto de la literatura clásica peruana como del llamado 'boom latinoamericano', el movimiento literario que entre las décadas de 1960 y 1970 puso en el mapa editorial internacional a un elenco de jóvenes autores que escribían en español desde América Latina.

Bryce Echenique, la peculiaridad como estilo

Si bien Bryce no ha tenido una carrera de las dimensiones de la de Vargas Llosa, sí ha destacado por la peculiaridad de su estilo, donde la ironía, o los narradores más impensados, han sido sus vehículos para contar las historias de sus novelas, muchas veces amargas o críticas, pero a las que su sentido del humor hacía memorables para sus lectores.

No tiene, en este sentido, obras de la entidad crítica de la citada Conversación en La Catedral o de la épica de La guerra del fin del mundo, pero con Un mundo para Julius (1970), su obra más importante y una suerte de autobiografía de infancia narrada desde la perspectiva de un niño, disecciona a la alta sociedad limeña de su juventud sin ningún tipo de concesiones. Racismo, clasismo, machismo y violencia sexual afloran a lo largo de la novela en comportamientos que, se presume, Bryce atribuye a sus padres. Y lo hace de un modo tan cruel como ingenuo, que es como se supone que ve las cosas un niño.

Por otro lado, el uso de la ironía es el motor de algunas de sus mejores novelas. Tal es el caso de La vida exagerada de Martín Romaña, publicada en 1981 como parte de un díptico que Bryce bautizó como Cuaderno de navegación en un sillón Voltaire y que comprende, además, el libro El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz.

Al igual que en Un mundo para Julius, Bryce nos cuenta en La vida exagerada de Martín Romaña su propia historia, en este caso su juventud y sus primeros años en España y Francia tras salir de Perú. Martín Romaña, encarnación literaria de Bryce, es un joven estudiante peruano que pasa por una serie de peripecias vitales llevadas al paroxismo y la exageración humorística con el fin de provocar la hilaridad, pero en el fondo esconde el elenco de desgracias e infortunios que el autor sufrió en su juventud.

Posteriormente, publicó en los 90, y en Anagrama, su trilogía Permiso para vivir, Permiso para sentir y Permiso para retirarme, tres tomos autobiográficos y abordados como siempre desde la ironía, que él mismo denominó alternativamente como Antimemorias I, Antimemorias II y Antimemorias III. También destaca de la década de los 90 la novela Reo de nocturnidad, una obra donde refleja sus problemas con el insomnio crónico que padece y que fue Premio Nacional de Narrativa en España en 1998.

El 'boom' de Carlos Barral

Tanto Vargas Llosa como Bryce Echenique estuvieron entre los integrantes más jóvenes del llamado 'boom' latinoamericano, si bien el primero es considerado como uno de los nombres más destacados del movimiento. No obstante, con Un mundo para Julius, publicada en 1970, que obtuvo el Premio Nacional de Literatura 1972 en Perú, Bryce se inscribe de pleno derecho dentro de este fenómeno literario, si bien cuando este ya había superado su momento álgido, marcado por la publicación en 1967 de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. También Vargas Llosa había publicado en 1963 La ciudad y los perros y seis años después Conversación en La Catedral.

De hecho, la denominación como 'boom' de esta hornada de escritores aparecidos entre 1960 y 1970, aunque algunos publicaron varias de sus obras señeras unos pocos años más tarde, es producto más de la visión comercial editorial europea que de una organización como grupo del conjunto de autores y autoras, que también las hubo. Tiene mucho que ver con Carlos Barral, fundador y entonces director editorial de Seix Barral, y con la agente literaria Carmen Balcells.

Entre ambos dieron acomodo y dimensión a los principales protagonistas del movimiento, como García Márquez y Vargas Llosa –que residieron en Barcelona bajo la protección del Balcells–, pero también a José Donoso, Carlos Fuentes, el mismo Bryce o Julio Cortázar, que a pesar de una fructífera carrera anterior, publica en 1963 Rayuela, la novela que le sitúa como uno de los grandes maestros del 'boom'.

La mayoría de ellos entraba en contacto con Seix Barral a través del Premio Biblioteca Breve, ideado por Barral para descubrir nuevos talentos en Latinoamérica, tal como confesó el propio editor en su libro de memorias Cuando las horas veloces. Posteriormente, los nuevos valores adquirían dimensión europea e internacional gracias a la incesante labor de Barral, que se pasaba gran parte del año moviendo sus autores por las ferias y certámenes literarios del continente.

Vargas Llosa gana el Biblioteca Breve en 1962 con La ciudad y los perros; Cabrera Infante lo conquista en 1964 con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes lo obtiene en 1967 con Cambio de piel, y en 1968 triunfa País portátil del venezolano Adriano González León. En 1970 no se falla por la salida de Barral de la editorial, pero el ganador iba a ser El obsceno pájaro de la noche de José Donoso. Ese año también se presentó Bryce con Un mundo para Julius. Otro valor de Seix Barral fue el chileno Jorge Edwards (fallecido en 2023), que en 1965 publica en la editorial El peso de la noche.

En cambio, Barral rechazó la que sería obra cumbre del movimiento, Cien años de soledad, que fue ofrecida por García Márquez al editor catalán, pero este la descartó alegando, al parecer, que no tendría éxito. La novela apareció en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires y desde entonces es el gran clásico de la literatura hispanoamericana del siglo XX y máximo exponente del estilo denominado “realismo mágico”.

Elena Garro y Manuel Puig, los olvidados del 'boom'

El 'boom' latinoamericano también tiene sus autoras y autores a reivindicar. Olvidadas ellas debido al machismo de aquellos años en los que solo se destacaba la obra masculina, y ellos, LGTBI, por la homofobia derivada de este mismo machismo. La mexicana Elena Garro es un ejemplo del primer grupo, una autora que por estilo y época debe inscribirse dentro del movimiento.

Se la considera una precursora del realismo mágico debido a sus tres primeros libros: Un hogar sólido (1958), Los recuerdos del porvenir (1963) y La semana de colores (1964). En ellos, al igual que en Pedro Páramo, del también mexicano Juan Rulfo, donde son los muertos de una matanza los que nos cuentan los acontecimientos, los sucesos mágicos sirven de herramienta para contar la realidad desde un punto de vista crítico.

En cuanto a autores LGTBI que merecen figurar, nadie como el argentino Manuel Puig, fallecido en 1990. En 1965 quedó finalista del Premio Biblioteca Breve –ese año ganó Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé– con La traición de Rita Hayworth, pero no vio publicada su novela hasta 1969 en la Editorial Sudamericana.

Como escribió la revista argentina Sudestada en 2003 y posteriormente se ha ido repitiendo en diferentes medios, aunque nunca se ha confirmado por un testigo directo, Vargas Llosa, que estaba aquel año en el jurado del premio, decantó la votación en favor de Marsé para que no ganara Puig, del que al parecer dijo: “Escribe como Corín Tellado”. Sea o no cierta la anécdota, Puig publicó finalmente la novela en francés con la editorial Gallimard, con gran éxito. Posteriormente, terminó firmando con Seix Barral, con quien publicó novelas notables, algunas de temática abiertamente LGTBI, como Boquitas pintadas o El beso de la mujer araña, que fue llevada al cine por Héctor Babenco, con Raúl Juliá y William Hurt en los papeles protagonistas.

Mario Vargas Llosa ha fallecido este domingo en Lima a los 89 años según ha informado su familia a través de sus redes sociales. La noticia la ha dado su hijo Álvaro a través de Twitter: “Gozó de una vida larga, múltiple y fructífera, y deja detrás suyo una obra que lo sobrevivirá”, ha escrito. No habrá ninguna ceremonia pública de despedida y sus restos serán cremados.

La muerte del escritor conlleva decir adiós al último gran exponente del 'boom latinoamericano' en el que se enmarcaron otras figuras de renombre como el colombiano Gabriel García Márquez, el argentino Julio Cortázar y el mexicano Carlos Fuentes. Los textos del autor se caracterizaron por la importancia de la experimentación técnica, además de haber combinado tragedia, humor y amor. A excepción de libros como La guerra del fin del mundo, la mayoría de su ficción ha estado bastada en la reconstrucción de vivencias colectivas e íntimas de Perú.

A lo largo de su carrera, Vargas Llosa recibió numerosas distinciones que han puesto en valor su obra. Entre ellas, el Premio Nobel de Literatura en 2010, el Premio Biblioteca Breve en 1963 por La ciudad y los perros, el Premio Rómulo Gallegos por La casa verde en 1967 –por el que también fue condecorado con el Premio Nacional de Novela del Perú–, el Premio Cervantes en 1994, el Premio Príncipe de Asturias en 1986, el Premio de la Paz de los Libreros de Alemania otorgado en la Feria del Libro de Fráncfort en 1997 y el Premio Planeta por Lituma en los Andes en 1993. Vargas Llosa es igualmente miembro de la Academia Peruana de la Lengua desde 1977 y de la Española desde 1994.

Perú, Bolivia y España

El autor de otros títulos como Conversación en La Catedral (1969) y La fiesta del Chivo (2000) nació en Arequipa (Perú) en 1936. Pasó un único año antes de que se mudara a Cochabamba (Bolivia) después de que su abuelo paterno, Pedro Llosa, fuera nombrado cónsul en la citada ciudad. Allí permaneció hasta 1945. Después se trasladó de nuevo a Perú, en concreto a Piura, donde conoció con diez años a su padre, al que hasta entonces creía muerto, pues ni su progenitora ni el resto de la familia habían querido revelarle que se habían separado unos meses antes de su nacimiento. Este encuentro fue clave para despertar su vocación de escritor y evocó el primer capítulo de sus memorias, El pez en el agua, que publicaría en 1993.

Su experiencia en el colegio militar Leoncio Prado de Lima, en el que entró en 1950 le llevó a conocer la obra de figuras clásicas como Víctor Hugo y Alejandro Dumas; y fue igualmente el escenario de su primera novela, La ciudad y los perros. En el centro conoció al poeta César Moro, sobre quien reconoció más adelante que había sido inquebrantable ante las burlas de sus compañeros de clase. Su debut como autor ocurrió en su regreso a Piura, donde en 1952 estrenó la obra de teatro La huida del inca, con la que se alzó con el premio del III Concurso de Teatro Escolar y Radioteatro Infantil convocado por el Ministerio de Educación Pública.

Evolución política de Vargas Llosa

Una vez concluyó el colegio se trasladó en 1953 a Lima para estudiar Letras y Derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En ella se unió al grupo Cahuide, nombre con el que se mantenía vivo el Partido Comunista Peruano, entonces perseguido por el gobierno de Odría, contra el que Vargas Llosa se opuso a través de los órganos universitarios y en protestas en plazas. Sin embargo, a partir de los ochenta se adscribió al liberalismo. De hecho, en 1990 llegó a ser candidato a la presidencia de Perú por la coalición política de centroderecha Frente Democrático; aunque perdió en segunda vuelta frente al líder de Cambio 90, Alberto Fujimori.

Bases para una interpretación de Rubén Darío fue el título de su tesis y El abuelo su primer cuento publicado, en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, incluido en su libro Los Jefes. Con otro relato, El Desafío, ganó un certamen de la revista Revue Française, que le permitió viajar a París por primera vez en 1959. Su buen hacer en la universidad posibilitó que recibiera la beca Javier Prado para continuar sus cursos de posgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Antes de viajar a España recorrió la Amazonia peruana, una experiencia que posteriormente le valió para ambientar tres de sus novelas, La casa verde, Pantaleón y las visitadoras y El hablador en esta zona. La primera tomó como protagonista a Bonifacia, una chica que es expulsada de un convento y que acaba transformándose en 'la selvática', la prostituta más conocida del burdel que da título al volumen.

Una vez concluyó su beca en Madrid, se mudó a Francia pensando que obtendría otra beca para formarse allí, pero ya en París se enteró de que la petición le había sido denegada. Pese a su complicada situación financiera, se quedó en la ciudad. Fue en la capital francesa donde Vargas Llosa comenzó a escribir de forma prolífica. Allí culminó su primera novela, La ciudad de los perros. El hispanista Claude Couffon le puso en contacto con Carlos Barral, director editorial de la editorial Seix Barral. El título se alzó con el Premio Biblioteca Breve en 1962 y se publicó al año siguiente.

De vuelta a la Universidad Complutense de Madrid, obtuvo el Doctorado en Filosofía y Letras con calificación cum laude por su tesis García Márquez: lengua y estructura de su obra narrativa; y en 1976 ejerció de jurado del Festival de Cannes.

Historia de Mayta, La fiesta del chivo y Lituma en los Andes forman parte de sus títulos vertebrados eminentemente por la política. La publicación en 1973 de Pantaleón y las visitadoras supuso el inicio de una fase de su literatura que estuvo marcada por su actitud cuestionadora de los grandes problemas de la sociedad latinoamericana moderna y del arte narrativo con el que intenta representarlas. También abordó temas más centrados en experiencias privadas como La tía Julia y el escribidor, así como títulos de novela policíaca como ¿Quién mató a Palomino Molero? y erótica como Elogio de la madrastra.

Tras un periodo más centrado en la política, Vargas Llosa retomó una actividad más exhaustiva en la literatura, publicando títulos como El pez en el agua (1993), Lituma en los Andes (1993), Los cuadernos de Don Rigoberto (1997), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2006), El sueño del celta (2010), El héroe discreto (2013), Cinco esquinas (2016) y Tiempos recios (2019).

Una obra prolífica, premiada

Vargas Llosa obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 2010, cuyo comité destacó “su cartografía de las estructuras de poder y sus mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual”. Al recoger la condecoración, la Academia Sueca le definió como “un ciudadano de mundo, un poeta y un historiador, heredero de la tradición de los grandes clásicos literarios del siglo pasado”.

En su discurso, que tituló Elogio de la lectura y la ficción, el escritor subrayó el papel de la lectura y los libros en su vida, desde que aprendió a leer con cinco años en Bolivia. “Es la cosa más importante que me ha pasado en la vida”, subrayó. También censuró las democracias “populistas y payasas”; y rindió homenaje a sus grandes maestros del mundo de la literatura, entre los que citó a Gustave Flaubert, William Faulkner, Miguel de Cervantes, Charles Dickens y Lev Tolstoi.

Una vida atravesada por la política

Vargas Llosa, que intentó ser presidente de Perú, pasó de defender el comunismo al neoliberalismo. En 1967, abogó por “que América Latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror”. Ese mismo año se desencantó con la revolución cubana después de que encarcelasen al poeta Heberto Padilla y exigió, junto a otros autores, su liberación.

Su carrera política comenzó en la década de 1980, cuando se sumó al movimiento Libertad, que integró a los dos partidos de la derecha tradicional peruana: Acción Popular y el Partido Popular Cristiano. Con esa coalición electoral, el Frente Democrático, emprendió en 1988 su carrera hacia la Presidencia de Perú, que perdió frente a Alberto Fujimori. El escritor obtuvo en 1993 la nacionalidad española para, en sus propias palabras, evitar “ser un paria”, después de que Fujimori amenazara con quitarle la peruana al convertirse en su crítico más afilado. Treinta años después, en 2021, pidió el voto para la heredera política de Alberto Fujimori, Keiko Fujimori.

Vargas Llosa también apoyó a candidatos como Mauricio Macri y Javier Milei en Argentina, Carlos Mesa en Bolivia, José Antonio Kast en Chile, Rodolfo Hernández en Colombia y Jair Bolsonaro en Brasil. En los últimos años mostró sintonía por la presidenta madrileña, Isabel Díaz Ayuso, de la que dijo que “ha puesto orden en lo que era un verdadero caos”.