La localidad albaceteña de Chinchilla de Montearagón se prepara un año más para acoger una nueva edición de su Festival de Teatro Clásico. La de 2026 será una edición muy especial, ya que el certamen, que se celebrará del 19 al 28 de junio, celebrará su treinta aniversario.

De esta forma, el festival amplía su duración hasta las diez jornadas, incrementando también el número de representaciones hasta un total de 12. Incluye un espectáculo de calle, la presencia de El Brujo y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, la actuación de la primera promoción de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla-La Mancha y un estreno absoluto.

El Claustro de Santo Domingo acogerá todas las representaciones a las 22:30 horas, arrancando el 19 de junio con ‘Las voces de Cervantes’, de la compañía Silvia Nogales, en una jornada inaugural en la que se dan la mano la música, la pintura y el teatro.

Un día más tarde tendrá lugar el espectáculo de calle, ‘Quimera’ de La Fam Teatre, con la Plaza de la Mancha como escenario a partir de las 21 horas y totalmente gratuito. Ya en el horario habitual de las 22:30 horas, y este mismo día, se ha programado la representación ‘Promesa incumplida’, a cargo de la primera promoción de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla-La Mancha, y el 21 de junio llegará uno de los grandes hitos de esta edición con el estreno absoluto de ‘La Saeta del Quijote’, de Antonio Campos.

En orden cronológico, y con una actuación por jornada, el 22 de junio será el turno del Rafael Álvarez ‘El Brujo’, que pondrá en escena ‘Volar con los pies en el suelo’, al que sucederá ‘El avaro’ de Molière a cargo de la compañía Atalaya; ‘La dama boba’ de la compañía Octubre Producciones; ‘Macbeth’, interpretada por Teatro Clásico de Sevilla; ‘El Buscón’ de Antonio Campos para público familiar; ‘La hoguera de las maravillas’ de Producciones Teatrales Viridiana; y ‘Fabra’, una propuesta de la Compañía Nacional de Teatro Clásico junto a la compañía Lucas Escobedo, que incluye circo. Para poner el broche final a este Festival, ya el día 28 de junio, con ‘La venganza de don Mendo’ de la compañía El Perro Producciones.

Precios y abonos

Los precios de los espectáculos varían entre 9 y 25 euros, y la venta de abonos (130 euros) dará comienzo el 27 de abril hasta el 15 de mayo en el Teatro Circo, en la Oficina de Turismo de Chinchilla y de forma online. Pudiéndose adquirir las entradas genéricas a partir del 18 de mayo y hasta completar aforo (320 butacas por función).

El 72º Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida ya tiene hoja de ruta. Bajo el lema 'Clásicos del pasado, emociones del presente', el certamen se abrirá el próximo 3 de julio para ofrecer un despliegue de más de 150 representaciones en sus diversas sedes. La programación vuelve a destacar por la presencia de rostros muy conocidos y varios de ellos pisarán por primera vez la arena del Teatro Romano, como Miguel Ángel Muñoz, Lydia Bosch, Juana Acosta y Fernando Tejero.

El director del festival, Jesús Cimarro, ha presentado este miércoles una edición que define como un “punto de encuentro, reflexión y emoción compartida”. En total, el escenario principal del Teatro Romano acogerá nueve producciones, todas ellas estrenos absolutos, que abarcan desde el teatro de texto y el musical hasta el ballet y la danza.

La inauguración correrá a cargo del Düsseldorf Ballet Theater con la obra 'Spartacus' (del 3 al 5 de julio). Contará con la narración de Miguel Ángel Muñoz, quien ha recordado emocionado las raíces emeritenses de su “tata”, testigo del estreno de la 'Medea' de Margarita Xirgu en 1933.

La programación continuará con 'Electra Jonda', una coproducción del Festival con los Teatros del Canal, del 8 al 12 de julio, dirigida por Manuel Canseco con Carolina Lapausa, Juan Gea y María Garralón, a la que seguirá del 15 al 19 de julio 'Timón de Atenas' con Pepe Viyuela y 'Bacanal' del 22 al 26 de julio con un reparto encabezado por Carlos Hipólito, Toni Acosta y Juana Acosta. Del 29 de julio al 2 de agosto llegará el turno de 'La comedia de la olla' dirigida por Juan Luis Iborra y protagonizada por Carlos Sobera.

Agosto traerá el debut de Fernando Tejero en el festival con 'Cómicos en Rosa' del 5 al 9, y ese mes también supondrá el regreso de Lydia Bosch al teatro tras 37 años de ausencia con 'Fedra en los infiernos', que se pondrá en escena del 12 al 18 de agosto. José Antonio Lucía, Marcial Álvarez, Jorge Muñoz y Sara Jiménez serán los protagonistas de 'El viaje de Edipo'. El cierre de la edición, coomo es habitual, corresponderña a una producción extremeña, En este caso será el musical 'Las 9 musas' ,protagonizado por Angy Fernández, Carmen Conesa, Nerea Rodríguez y Clara Alvarado.

El festival mantiene su vocación expansiva con siete espectáculos en el Teatro María Luisa y la propuesta 'Agusto en Mérida'. Además, se recupera la extensión de Cáparra con una programación ampliada, que se suma a las sedes de Madrid, Medellín y Regina. Además de las representaciones teatrales, la edición de este año incluye ocho proyecciones de cine, seis exposiciones y más de 20 talleres y cursos, además de tres pasacalles, una decena de conferencias y encuentros como el IX Encuentro de Creadoras Escénicas 'Madres: vasijas rotas' y el VIII Encuentro de Periodismo Móvil y Cultura.

Como novedad, se concederá el I Premio Odiseo y Penélope, convocada por el Festival de Mérida y la Cátedra Vargas Llosa para reconocer textos teatrales inéditos de temática grecolatina, y se impartirá un taller de entrenamiento actoral en Mérida con el director José Carlos Plaza.

Alejandro Sawa, el gran icono de la bohemia madrileña de finales del siglo XIX, ha renacido en escena, pero con voz propia. Ya no es solo el ciego trágico que retrató Valle-Iclán en Luces de bohemia, sino el escritor furibundo que despedazó en sus páginas esa España negra de sacristía, pecado y dominación patriarcal que le tocó vivir. El responsable es Mariano Llorente, dramaturgo y director que ha adaptado Noche, una de las novelas más sobrecogedoras del escritor sevillano. 

La operación es inteligente. En la sala pequeña del Teatro Español, la Margarita Xirgu, al mismo tiempo que se repone el éxito de la temporada pasada en la sala grande, Luces de Bohemia, se ha encargado a este veterano del teatro adaptar la novela del escritor que inspiró a Valle-Inclan el personaje de Max Estrella. El público puede acercarse así a dos voces fundamentales del cambio de siglo. 

Sawa es quizá la primera figura maldita de la literatura española. Gran talento, introductor en España de las nuevas corrientes francesas y europeas, el caprichoso destino hizo que se le recordara más por su figura que por sus escritos. Se convirtió en el rey de los bohemios, muchos han glosado su porte de rey vagabundo siempre con un bastón y un gran perro, entrando en los cafés, callando siempre al oportunista, con un verbo portentoso y una cultura vastísima. 

Pero este escritor cuenta con grandes novelas como Crimen legal, Criadero de curas o la misma Noche. Libros donde Sawa se enfrenta a la doble moral de una sociedad beata y de altos valores cristianos, pero brutal para sus congéneres. Sawa es anticlerical hasta la extremaunción, y se rebela con toda su alma ante las injusticias de un país que más que construir ciudadanos cercena todo rasgo de humanidad en el individuo. 

Llevar a escena ese ímpetu y la difícil escritura decadentistan del escritor, tan cruda como poética, es la nada fácil labor que ha acometido con verdadero éxito Mariano Llorente. La cartelera lleva años llena de adaptaciones de novelas. Es una locura que daría para un largo debate. Muchas veces, lamentablemente, estas adaptaciones se centran demasiado en trasladar el argumento y los personajes a escena. Algo que lastra la posibilidad de un verdadero lenguaje escénico.

Sin embargo, la adaptación de Noche contiene dos grandes virtudes. Primero, Llorente prescinde de muchas de las subtramas de la novela para centrarse en su corazón mismo: el irremediable naufragio moral de un país representado en la descomposición de una familia trabajadora. 

Y segundo, Llorente es capaz de instaurar un lenguaje teatral lleno de paroxismo. Un teatro del delirio y la alucinación que encaja como un guante al escritor. Este hombre de teatro, que junto a Laila Ripoll dirige la compañía Micomicón, se permite todos los juegos, registros y códigos teatrales posibles para ir bosquejando la pesadilla descrita por Sawa. “En la adaptación y puesta en escena he hecho a mi santo antojo, quería un lugar fijo donde yo moviera el espacio y el tiempo, me gusta ese bucle casi cuántico donde no está claro en qué tiempo o plano estamos”, explica Llorente a este periódico.  

La propuesta es negrísima, gótica, insoportable. Desde la primera hasta la última escena. El espacio es el interior de un piso, pero ante todo es un ataúd, un sarcófago negro, tan español que asusta. Ahí veremos cómo Paquita (Astrid Janer), la hija menor, agoniza en el catre a causa de una tuberculosis pulmonar, pero también de una vida encerrada, de trabajo, estropajo y misa que la ha llevado a perder los nervios. 

La propuesta es negrísima, gótica. Desde la primera hasta la última escena. El espacio es el interior de un piso, pero ante todo es un ataúd, un sarcófago negro, tan español que asusta

Su madre (Roser Pujol) está plegada a los designios de un marido tan beato como autoritario (Alberto Jiménez). Los otros hermanos ya han abandonado el nido. Uno está preso por asesinar a una mujer, el pequeño en un seminario, el mayor convertido en un avaricioso comerciante y la hermana de Paquita, engañada por un Don Juan de medio pelo, ha perdido la honra y ha sido expulsada. 

Llorente centra su mirada en Paquita, que en mitad de su delirio verá con nitidez, “tenía una venda negra, muy espesa, sobre los ojos, y se me ha caído o me la han arrancado”, dice en escena. Será a través de sus ojos que veremos, los ojos alucinados de una enferma. “De todas las injusticias que habla Sawa en su novela es la de la mujer la que más me ha atrapado. Sawa no soporta la injusticia que se ejerce sobre la mujer. Por eso escribe esta novela, ese acto me parece tan maravilloso como necesario”, argumenta Llorente. 

Las hijas en la novela no pueden jugar, salir a la calle. A veces la novela recuerda incluso a La casa de Bernarda Alba cuando el padre dice: “Ni amigas, ni amiguitos, ni paseos, ni tertulias, ni nada (…) Con su casa y con su obligación ha de tener bastante... De aquí en adelante no quiero que mis hijos pisen el empedrado de la calle para nada. Los domingos nada más (…) porque hay precisión de confesarse y de oír misa”. La mujer en casa, el exterior como peligro, como pecado. La mujer ignorante, desvalida ante la vida, que incluso desconoce cómo se engendran los niños, donde su única relación con el exterior es el confesionario donde el cura intenta inocularle la culpa antes incluso de que haya llegado el pecado.

Pero Llorente apunta otro referente que dice le ha servido mucho para la puesta en escena: El viejo celoso, el entremés de Cervantes donde un octogenario se encapricha de una niña de 15 años y la encierra en su casa bajo infinitos candados. “Cuando vemos lo que pasa ahora en Afganistán nos llevamos las manos a la cabeza, pero eso lleva instalado en España mucho tiempo, Cervantes ya nos lo cuenta, y lo que cuenta es de ser un talibán”, afirma.

El montaje, que girará la temporada que viene, está lleno de aciertos. Los visuales creados por Emilio Valenzuela, sobre todo los objetuales (como esa calle madrileña tan solitaria como bella pintada en témpera sucia), dan vuelo al montaje. Las interpretaciones de dos veteranos como Jiménez y Pujol aguantan como nadie los embates de la dirección. Una dirección que los pone a gritar como locos, a delirar rezando como poseídos. Algo nada fácil. 

Pero, además, Noche contiene una sorpresa que se llama Astrid Janer. Actriz más conocida por la televisión (Acacias 38 o La encrucijada) que por el teatro. “Hice unas pruebas para el papel de Paquita, Astrid fue la última. Y me dije, si el nivel que me ha dado en la prueba es una parte de lo que yo puedo sacar de ella... Y tenía razón, me ha maravillado, cómo sostiene toda la función, con qué nivel de emoción, cómo maneja los cambios…”, dice entregado Llorente. 

Llorente ahora anda dividido, cerca y lejos al mismo tiempo. Además de dirigir la obra, Llorente interpreta, a tan solo unos metros del escenario de Noche, al ministro de la gobernación de Luces de Bohemia. No podrá ver las representaciones que quedan de la obra que dirige, las funciones son al mismo tiempo. 

Se relaciona habitualmente el esperpento de Valle Inclán con el propio Sawa. Se quiere ver en Noche, publicada en 1888, un antecedente del esperpento. Algo que no es tan evidente, pero que Llorente defiende: “El esperpento no nace con Valle, él le pone nombre, pero como ahora oigo decir en escena todos los días: 'el esperpentismo lo ha inventado Goya', lo dice Max Estrella justo antes de morir”, explica Llorente. “No soy experto, pero a mí no me encaja bien esa adscripción de Sawa en el naturalismo radical. Creo que le tratan de meterle ahí porque no saben dónde encajarle”, refuta. 

“En Noche, las descripciones de cómo los padres pierden la cabeza en los rezos y cómo el propio Sawa se deleita en esos párrafos llevándoles hacia el disparate y convirtiéndoles en monigotes ridículos, creo que tiene que ver con el esperpento. Sawa los convierte en verdaderos títeres, en fantoches, en muñecotes ridículos”, argumenta Llorente para luego concluir: “Sí veo en esos personajes grotescos, suplicando a Dios que les traiga garbanzos, a los personajes deformados por los espejos del Callejón del Gato, sí veo ahí la tragedia de España”.

Se está programando muy buen teatro en la ciudad. Y eso que la gestión de María José Mora no está libre de críticas —las más fundadas, desde la asociación de actores y actrices valencianos profesionales—. Ayudas que llegan tarde o no llegan, plazos que se dilatan: eso es una jodienda y espero que le den la guerra que tienen que darle. Pero habrá que afrontar que la calidad artística de lo que se ofrece es fundamental. Cuidar y proteger el entramado artístico local, cómo no. Sin embargo, se me atraganta que se critique la programación de teatro clásico en la escena pública de València. Sobre todo, después del páramo que vivimos durante las legislaturas del Botànic, cuando debieron de pensar que traer a la Compañía Nacional de Teatro Clásico era poco menos que levantar el brazo derecho, cantar el cara al sol.

Especialmente durante la última legislatura, había que ir a otras capitales de provincia o a Madrid para ver algún clásico de una cierta altura. No era eso, precisamente, lo que hacía Lorca con la Barraca cuando se llevaba a Lope y Calderón (adaptados, con lenguajes escénicos de vanguardia) a lugares remotos. Difundir el patrimonio cultural también es servicio público, amigos. Pero no solo eso: lo que algunos parecen echar de menos no daba tanto de sí. A nivel experiencia de usuario, me refiero. 

Durante tres otoños estuvo viniendo una colega, directora teatral francesa, a pasar un mes en València. Lleva treinta años viviendo del teatro, allá. Aquí, no se perdía nada que echaran en las salas, sobre todo las públicas, pero comentaba que el teatro que había visto en nuestra ciudad era profundamente conservador. Con la carga trágica que tiene esta palabra si hablamos de artes escénicas. Incluso el teatro local olía muchas veces a subvencionado, decía. No que no debiera estarlo (pues mucho más lo está en su país), sino que parecía teatro de pobres en el sentido creativo. Esos años, el TEM hizo un buen papel, aunque ahora parecen un tanto desnortados. 

Así que como espectadora celebro el estupendo teatro que estoy viendo últimamente, sobre todo en el Rialto. Me alegran por igual las compañías valencianas y nacionales. Si me estremeció La fortaleza, de Lucía Carballal, desde que comenzó 2026 he visto un par de obras reseñables en esa sala: primero, a una enorme compañía valenciana hacer un montaje sobre los cuidados (Canviarem bolquers segons el BOE). De esta producción de Contrahecho diré que así sí, que para abordar temas sociales se ha de abandonar el púlpito imaginario y la arenga grave, darle la vuelta. Como en este caso, para que, a partir de un espectáculo voluntariamente absurdo y despeluchao, nos preguntemos qué haremos cuando nos toque cuidar a nuestros mayores o si nos lo podremos permitir. A 50 euros la noche de hospital, pagados en negro a una mujer sin cara, de voz aguda. El diablo está en esos detalles.

Y luego hay palabras (y temáticas) que funcionan siempre. Atraviesan el espacio con más solvencia las palabras cortas y verdaderas, que decía Churchill. [Siempre el miedo a que sea de nuevo una cita apócrifa de Churchill, pero no, no en esta ocasión, en que nos referimos a su arenga a los británicos de 1940: “blood, toil, tears and sweat”]. Palabras como sangre, como guerra. Como amor, claro. De qué va a hablar el arte, sino de la materia humana una y mil veces. Y que viva el teatro que nos anima a ser como Senegal en la Copa África, a plantar batalla. Contra quién, cada uno sabe, pero dar guerra. Hay que ser tan enorme como María Velasco, cuya obra se representó este fin de semana, para que tu personaje grite “qué pasa si soy mediocre, pero mis sentimientos no”. O, también, que uno va hacia el amor sabiendo que va a perder, pero que el miedo estrecha la vida. La protagonista se puso a departir sobre sus problemas sentimentales con el Ecce homo de Borja, el de la señora Cecilia. Él le contestaba y no era solo ironía posmoderna: lo que daríamos por tener a un Cristo hablando en plan “amiga, date cuenta”.

Vendrán los alienígenas y tendrán tus ojos es una metáfora sencilla pero potente: cuando llega, el amor es tan raro como un avistamiento. Así de marciano. La obra se abría con Starman, de Bowie, sonando a todo trapo. No había muerto Bowie desde que había registros. Por lo menos fue así hasta enero de 2016, hace diez años. Y entonces, llegó la muerte y tuvo sus ojos, sus ojos alienígenas de dos colores. También es cierto que fundes una sala a negro, pones a Cohen o a cualquiera que esté en la memoria colectiva (hace poco, en otra pieza, fue Palabras para Julia) y se emociona todo hijo de vecino. Que es lo que queremos del teatro. Que nos emocione. Que la AAPV pelee lo suyo, que el IVC programe y produzca espectáculos de compañías valencianas, que contraten actores valencianos y les paguen a tiempo. Pero yo lo quiero todo, cuando voy al teatro.

Si necesitan un consejo que les ayude con su desastrosa vida amorosa, vayan al teatro. Pero a un teatro que nos trate como a público inteligente, por favor

Los próximos tres meses se vienen con una programación atractiva en València, pública y privada. Vayamos a la sala Russafa, al espai Inestable, a la sala l’Horta, al teatro Círculo. Y a las salas públicas. Que no es tan caro. Y además calienta el alma. Traigan a artistas valencianos que están llenando salas en Madrid y háganles la promoción, que a veces tenemos complejitos, aquí. Y si necesitan un consejo que les ayude con su desastrosa vida amorosa, vayan al teatro. Pero a un teatro que nos trate como a público inteligente, por favor.  

Desde el año 1992, Paco Plaza es responsable de dirección y gerencia del Teatro Municipal de Rojas de Toledo, una labor a la que suma su experiencia como actor y director, pues ha llevado a escena casi una veintena de espectáculos y ha formado parte de innumerables proyectos en ambos campos desde finales de los años 70.

Licenciado por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, ha compaginado esta labor escénica con el campo de la gestión cultural, en el que destaca su apuesta por la innovación, tal y como ha demostrado recientemente impulsando eventos como las Primeras Jornadas Internacionales de teatros históricos, que se celebraron precisamente en el coliseo toledano.

Con motivo del inicio de la temporada de otoño del Teatro de Rojas, que arranca el 3 de octubre con la Gala de entrega de Premios que celebran actualmente, Plaza hace balance en una entrevista con elDiario.es Castilla-La Mancha de la actividad de este espacio público, sobre su rol de director y su visión personal del teatro, así como la gestión, la programación y el impacto del mismo en la comunidad.

Asevera que un teatro público tiene “una obligación con las nuevas generaciones” y define al Rojas, que en 2026 cumple 450 años desde la creación del corral de comedias, como “un templo laico del teatro”. “Un teatro que tiene unos recursos públicos tiene que revertir en la ciudadanía y tiene que asegurarse de que está llegando a un espectro muy amplio de contribuyentes”, subraya.

Como director, ¿cuál considera que es la principal misión del Teatro de Rojas hoy en día, más allá de la programación?

Yo creo que, como un teatro de titularidad pública que es, la primera obligación y, por lo tanto, la misión fundamental, es llegar a un espectro amplísimo de público, formar, divertir, por supuesto, pero que cuenten contenidos que tengan que ver con la sociedad, ¿no? Con la actualidad y también con el patrimonio literario español de dramaturgias. Pero sobre todo, yo creo que tenemos una obligación con las nuevas generaciones, con la infancia y la adolescencia. Creo que esa es la gran misión que tiene un teatro con vocación de servicio público.

Usted es actor y director de escena con una larga trayectoria. ¿Cómo ha influido esa experiencia artística en su manera de gestionar un espacio cultural tan emblemático?

Sí. A ver, es consustancial. Es muy diferente que haya un hombre o una mujer de teatro al frente de un teatro público o privado, porque realmente las problemáticas intrínsecas de una producción teatral o de danza son las mismas en cuanto a la producción. Pero en la parte de proyección al público, hay una vocación que probablemente te da conocer la profesión desde dentro. En mi caso, en mi época de actor, yo estaba muy inquieto en saber cómo pasaba todo detrás del escenario. Cuando me formé como director, me interesaba mucho qué se quería contar con cada espectáculo, qué queríamos del espectador, qué queríamos que le llegara, en qué queríamos cambiar al espectador. El teatro es comunicación con el público; no existe el teatro si no hay un receptor.

¿Todo ese bagaje ayuda a generar empatía con todas las compañías que llegan, sobre sus necesidades e inquietudes?

Por un lado, como conoces el interno, conoces los procesos de creación, incluso hasta la parte de los costes, tienes todo ese bagaje. Pero luego también es muy doloroso que cuando te llama un colega con el cual has trabajado, y te dice: “Oye, mira, estoy haciendo este proyecto, vente a verlo que te va a encantar, que queremos ir a Toledo”. ¿Qué sucede si no encaja en la programación en ese momento? De hecho, he dejado de tener relación con algunos colegas por este asunto. Si me interesa el trabajo o encaja, yo te voy a llamar, pero no estés diciéndome permanentemente que tienes un trabajo y que es maravilloso, porque por alguna razón, en esta programación no va a estar.

Nos dedicamos a generar espectáculos para recibir en el fondo la aprobación del público, de la mayoría del público. En eso consiste el éxito. A veces piensas que has hecho algo maravilloso porque le has dedicado muchísimo tiempo, pero ves que la opinión pública y publicada va diciendo: “Es que yo no veo esto”. Hay una crítica legítima. Tú en algún momento tienes que dejar tu ego en algún lado o extirparlo y decir “pues lo mejor me he equivocado”.

El Teatro de Rojas es un edificio histórico con una gran relevancia para Toledo. ¿Qué siente al ser la persona a cargo de un lugar con tanta historia?

Es una responsabilidad maravillosa, es un privilegio estar en un teatro con esta solera, habiendo sido capaces de rescatar una maquinaria de 1876 maravillosa. Estas tablas han sido pisadas y se han estrenado obras de Tirso de Molina, por ejemplo. Vamos a hacer una comedia esta temporada de otoño que es 'Don Gil de las calzas verdes' que se estrenó aquí cuando vivía incluso Tirso de Molina.

Es un privilegio y, sobre todo, yo creo que la labor también que tienen los teatros de vocación de servicio público es transmitir un legado cultural a las nuevas generaciones. Hay una triple sensación: una alta responsabilidad para transmitir el legado cultural que has recibido en las mejores condiciones; segundo, el privilegio que supone; y tercero, guiar hacia la dar un salto hacia la contemporaneidad. No dejar de tener un ojo en las propuestas que se hacen que hablan de los problemas de hoy, del ser humano de hoy.

El Teatro de Rojas ofrece una programación muy diversa. ¿Cómo se equilibra la oferta de espectáculos comerciales con las propuestas más arriesgadas o de compañías emergentes?

Siempre he pensado que los teatros situados en las capitales de provincia tienen que tener una polivalencia en sus líneas de programación. Pero fundamentalmente tienen que responder a un modelo que trabaje más en la dirección del teatro de arte, es decir, que lo artístico prevalezca sobre otras propuestas que tienen más que ver con el entretenimiento o el teatro ligero. Tiene que existir el teatro musical o la comedia musical, pero la misión de un teatro que tiene unos recursos públicos tiene que revertir en la ciudadanía y tiene que asegurarse de que está llegando a un espectro muy amplio de contribuyentes.

Cuando trabajé como actor y después como director de escena la referencia era el perfil de un teatro como los 'Länder“ alemanes, donde pudiera haber obras arriesgadas con temáticas que van marcando caminos, que abren posibilidades con infinidad de cosas. Por ejemplo, ahora con temas relacionados con el movimiento LGTBI o el cambio climático. Todos los problemas que están en la calle deben de estar en los escenarios, aunque el teatro tenga 150 años.

Un teatro que tiene unos recursos públicos tiene que revertir en la ciudadanía y tiene que asegurarse de que está llegando a un espectro muy amplio de contribuyentes

Con la llegada de las plataformas de streaming y las nuevas formas de entretenimiento, ¿cómo se logra que el teatro siga siendo un punto de encuentro para la gente de Toledo y la región?

Tenemos que, efectivamente, convivir. Por eso es tan importante la formación, porque yo creo que cuando la ciudadanía tiene una base cultural en la educación, es más fácil que sepa después elegir. Esa base está en la escuela. Nosotros, ¿qué podemos hacer desde los teatros públicos? Pues estar muy vinculados con los centros educativos, con los profesionales de la educación.

Detectamos que donde perdemos a los espectadores es entre los 13, 14, 15 años. En esa etapa de la adolescencia casi les perdemos. Si no has tenido previamente una base, es muy complicado escuchar versos alejandrinos de Shakespeare o endecasílabos de Lope o Calderón. 

El teatro no solo presenta obras, sino que también organiza talleres y otras actividades. ¿Qué importancia tienen estas iniciativas para acercar las artes escénicas a nuevos públicos?

Es fundamental que los teatros también tengan esa posibilidad de formación, investigación. Yo proponía -cuando se postuló en 1992 para dirigir el Teatro de Rojas- la creación de una escuela de teatro en el propio teatro, basada en las herramientas básicas del actor: la voz, el cuerpo y la interpretación. Yo siempre he entendido que el teatro público también tiene que tener una fase de formación, pero también de producción y de creación escénica. Si tú generas un espacio de formación e investigación, a la larga, tendrás compañías que se vayan creando y esas compañías puedan producir con el teatro.

Yo era, todavía soy, un 'hooligan' de la formación. Yo considero que en la formación está todo el arte de la escena. El círculo que debería de cumplir un teatro que quiera ser algo más que un espacio de exhibición únicamente es: formación, investigación teatral, creación, producción y exhibición de estreno.

Si generas un espacio de formación e investigación, a la larga, tendrás compañías que se vayan creando y puedan producir con el teatro

¿Cuáles son los principales retos a los que se enfrenta el Teatro de Rojas? Me refiero a la propia infraestructura, a la financiación o al diseño de la programación.

Hemos organizado hace muy poco una jornada sobre teatros históricos. Tenemos ahí un reto fundamental que es poner en valor nuestro patrimonio de arquitectura teatral en España, porque no tenemos ni siquiera registrado, no tenemos un mapa.

Los teatros históricos tienen que cumplir una misión para mostrarlo porque también generan actividad económica en las ciudades. Y es fundamental recuperar esa idea de que avance el teatro en la parte de formación e investigación teatral para que pueda tener sus propias producciones, con gente de aquí, con profesionales que no tengan que desplazarse. Tenemos presupuesto. ¿Por qué no destinar todos los años para hacer la producción con ese apoyo?.

A veces se financia y se ayuda a producciones que no se les exige que tengan un retorno de la economía. ¿Cuáles son las alternativas? Coproducir. Si ponemos todo el dinero en el mismo lugar —Diputaciones, Ayuntamiento, Consejería, Ministerio de Cultura—, nos podemos llevar una sorpresa. Hay que seleccionar y respetar al público, traer cosas de calidad, y eso se consigue probando otros caminos. Esas partes no están exploradas en nuestra región. Estamos muy por detrás.

El Teatro de Rojas también organiza los Premios Teatro de Rojas. ¿Qué significa este reconocimiento para la escena teatral en España y para la ciudad de Toledo? 

Siempre iniciamos la temporada con la entrega de premios. Los premios son una apuesta para producir un lugar de encuentro entre los creadores y el público que les ha votado. Lo queremos hacer en un ambiente festivo, musical, un poco gamberro. Y este año no va a ser menos. Tenemos una orquesta de jazz maravillosa.

El 2026 va a ser un año especial para el Teatro de Rojas, ¿con qué perspectiva ve celebrar los 450 años?

Vamos a cumplir 450 años del corral de comedias, un espacio que siempre se ha dedicado a lo mismo aunque con diferentes formas arquitectónicas y demás. Partiendo del Mesón de la Fruta -el nombre que se le dió al Corral de COmedias en 1576- hasta luego el coliseo, Casa de las Comedias y luego en 1878 el Teatro La Italiana. Vamos a ver, en su momento os desvelaremos un poco los contenidos de ese programa para celebrar el 450 aniversario.

Si tuviera que elegir una palabra para describir el alma del Teatro de Rojas, ¿cuál sería y por qué?

En tres quedaría perfecto: sería el templo laico del teatro. No existe, yo creo, en el mundo conocido en Europa, un lugar que se pueda asemejar a Toledo. En un periodo de tiempo coinciden Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Es un lugar privilegiado donde te tienes que descalzar. El Teatro Rojas es una inspiración y es una parte de respeto, de respeto reverencial. Es un templo de la cultura.

El actor Juan Echanove ha defendido la necesidad de mantener el actual Gobierno de Pedro Sánchez para impedir la llegada de la ultraderecha y un posible futuro gobierno de PP y Vox.

En una rueda de prensa celebrada este jueves 24 de julio en el marco del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, horas antes de recibir el Premio 'Lorenzo Luzuriaga' que otorga el sindicato UGT, ha afirmado que el Gobierno “está en una situación muy endeble” y que “la amenaza de la extrema derecha es lo único que mantiene vivo este gobierno”.

A preguntas de los periodistas, el actor ha asegurado que, “mientras el riesgo sea ese”, considera “importantísimo mantener este gobierno”, y ha advertido del “retroceso de derechos” que se está produciendo en “comunidades autónomas donde gobiernan la derecha y la ultraderecha”.

Echanove ha reivindicado su ideología sin matices. “Me considero progresista, de izquierdas, nunca lo he ocultado, no me duelen prendas”, ha señalado.

“Consternación por Gaza”

Durante su intervención, el actor ha ampliado su mirada al contexto internacional y ha expresado su consternación ante la situación en Gaza.

“Cómo va a permanecer uno inmóvil ante la imagen de un niño que muere de hambre o que lo disparan cuando va a por comida”, ha dicho, para añadir con tono crítico que “estamos rodeados de melones”.

Echanove ha calificado de “genocidio” lo que está ocurriendo en Palestina y ha cargado contra el silencio de los organismos internacionales.

“Vamos muy mal, muy mal, si la comunidad internacional cierra los ojos ante el genocidio que está ocurriendo en Gaza. Y más como se planteen darle el premio Nobel de la paz a Trump”, ha sentenciado.

“La cultura hay que defenderla con uñas y dientes”

Durante la entrega del premio, en un acto celebrado en el claustro del Museo Nacional de Teatro de Almagro, el actor hizo un alegato a favor de la cultura. “La cultura hay que defenderla con uñas y dientes. Es molesta, pero es invencible”.

En su discurso, Juan Echanove aseguró que aceptó el galardón “más como un apoyo que como un reconocimiento”, y se reafirmó como miembro de la gran familia de los trabajadores de la cultura.

“Ser actor no es un lujo, es una responsabilidad”, afirmó, reivindicando la cultura como un bien de primera necesidad. Echanove aprovechó su intervención para reivindicar el papel transformador de la cultura y su defensa de lo público, lo popular y lo colectivo.

El artista recordó sus años en la Unión de Actores, la ayuda prestada por UGT y CCOO en sus inicios, y las enseñanzas de referentes como Juan Diego, Pilar Bardem o Pablo Milanés. El

“El teatro tiene que levantar cada noche el telón sin pretensiones, solo para que el público se sienta reflejado”. Y concluyó con una declaración de principios, ante los “momentos convulsos” que vive el mundo de la cultura.

La exsecretaria de Enseñanza de UGT, Maribel Loranca, aseguró que el actor “podría haber hecho él mismo la intervención sindical”, destacando su trayectoria como trabajador incansable del sector cultural, comprometido con los derechos laborales y las libertades. Loranca recordó también la figura de Lorenzo Luzuriaga, natural de Valdepeñas, uno de los impulsores de la reforma educativa durante la Segunda República, cuya obra se vio truncada por la Guerra Civil y el exilio.

“Luzuriaga defendió una escuela pública, única y laica, y la difusión de la cultura a través de las misiones pedagógicas”, recordó, conectando su legado con el compromiso social de Echanove, quien se sumó así a una “familia” de referentes del mundo de la escena galardonados con este premio.

La escritora Ana Cristina Herreros pronunció la laudatio, definiendo al actor como “familiar” y cercano al público, presente durante más de 40 años en los hogares españoles a través del teatro, el cine y la televisión.

Ni prostituta de Egipto ni serpiente del Nilo, la 'nueva' Cleopatra que esta estos días se representa en Mérida es profundamente humana. Una mujer que sufre por sus amores, por sus hijos y por devolver la grandeza a su tierra, y que en muchos momentos se siente sola.

La propuesta de Florián Recio, bajo la dirección de Ignasi Vidal, huye del imaginario colectivo creado en torno a la figura de Cleopatra desde una visión masculina, con algunos retazos históricos y mucha fantasía, para recrear la parte personal en un drama musical coproducido por el festival emeritense y Paco Macarro.

Sin embargo, la mujer que encarna Natalia Millán no pierde algunos de los rasgos que caracterizan a la mitología del personaje, como su belleza, su inteligencia, su poderío y su pasión. Pasión por su hijos, pasión por su Marco Antonio y pasión por su Egipto.

Este musical llega cuatro años después de la representación en Mérida del drama 'Antonio y Cleopatra', una versión de Vicente Molina Foix del texto de William Shakespeare con Ana Belén como reina de Egipto, que sí cumplía con algunos de los estereotipos clásicos, como su carácter caprichoso o su capacidad para manipular a los hombres.

Este era también el sello que tenía la Cleopatra que inmortalizó para el cine Elizabeth Taylor, cuya imagen no se asemeja en nada a la que ofrece Natalia Millán, ni en su personalidad ni por la falta del llamativo maquillaje que caracterizó a la actriz británica.

Recio desmonta esa Cleopatra, porque realmente no se conoce mucho de la última representante de la dinastía helénica egipcia de los Ptolomeos, y se centra en la parte humana del último encuentro de la pareja.

Marco Antonio vuelve a Alejandría “aburrido” de la política de Roma tras cinco años de ausencia. Marchó para asistir a las exequias de su mujer y una vez allí se casó con Octavia, la hermana de Augusto. Cleopatra se siente sola porque perdió primero a Julio César, asesinado, el padre de su hijo Cesarión, y después fue abandonada por Marco Antonio, con el que tuvo a Selene. Le recibe despechada, “esclava del ayer y cautiva de la melancolía”, y temerosa de la “indiferencia” de Marco Antonio, pero todo vuelve a ser como antes y retoman el amor.

De forma paralela transcurren las intrigas políticas. Egipto es aliada de Roma en lucha contra los partos, pero la reina defiende sus intereses y el general los suyos. Y Marco Antonio, un personaje también humano y lleno de contradicciones, cae derrotado ante Augusto, que además ejecuta a Cesarión y se presenta a las puertas de Alejandría. Todo está perdido.

Llega el tráfico final, pero el momento más poético y emotivo de la función, interrumpido por momentos por los aplausos del público, cuando los dos amantes comparten la copa envenenada.

Junto a ellos, pero en un segundo plano, están el resto de personajes de la obra, como los hijos Cesarión (Iván Clemente) y Selena (Habana Rubio), la sacerdotisa Berenice (Virginia Muñoz), la sirvienta Marcina (Beatriz Ros) y Paco Morales, que hace de Demetrio, el militar que traiciona a Marco Antonio y se pasa al bando de Augusto.

La respuesta del público, con el graderío prácticamente lleno y la reacción final, coincide con lo que anticipó el director del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, Jesús Cimarro, que el musical es uno de los géneros “más solicitados y queridos”.

Las Jornadas del Teatro Clásico de Almagro otorgan este año el protagonismo a los personajes considerados “marginales” dentro de las obras de autores del Siglo de Oro como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Esta 48ª edición, nombrada Marginalidad, disidencia y transgresión en el teatro del Siglo de Oro: Personajes en los márgenes, y dirigida por el profesor de la UCLM Rafael González Cañal y con un total de setenta y cuatro personas inscritas, la iniciativa propone una relectura de los textos dramáticos del Siglo de Oro desde una perspectiva inclusiva y contemporánea, conectando con debates de tanta actualidad como la identidad, la exclusión y la representación. De ahí que se centre en figuras como el pícaro, el morisco, el esclavo, la bruja, la prostituta o el hereje; personajes discordantes con el orden establecido, desobedientes, subversivos. “Se trata de ampliar la mirada más allá de lo ortodoxo y normativo, para otear un horizonte donde caben lo mestizo, lo irreverente, lo periférico y lo heterogéneo”, ha señalado González Cañal.

El programa se ha presentado hoy en un acto celebrado en el Palacio de Valdeparaíso de Almagro que ha contado con la participación del vicerrector de Cultura, Deporte y Compromiso Social de la UCLM, César Sánchez; la directora del Festival de Almagro, Irene Pardo; y el alcalde de la localidad ciudadrealeña, Francisco Ureña; además del propio González Cañal.

El curso incluye ponencias de investigadores/as nacionales e internacionales, presentaciones de proyectos, coloquios, y dos representaciones teatrales: una lectura dramatizada de 'La gatomaquia', de Lope de Vega; y el ensayo general de 'Don Gil de las calzas verdes', de Tirso de Molina, a cargo de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico.

La actividad, organizada por el Instituto Almagro de Teatro Clásico, centro de investigación perteneciente a la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), está dirigida a estudiantes, profesionales del teatro, docentes e investigadores/as. Las jornadas están coordinadas por un equipo académico integrado por Almudena García González, Alberto Gutiérrez Gil, Óscar García Fernández, José Vicente Salido López, Irene G. Escudero y Sergio Rodríguez Nicolás.

En Pelayos de la Presa, en este monasterio del siglo XII de la Orden Cisterciense, ha tenido lugar la nueva aventura de la compañía segoviana Nao d’amores, dirigida por Ana Zamora, Premio Nacional de Teatro en 2023. Una propuesta, producida por los Teatros del Canal, que tuvo lugar en los restos que quedan de la iglesia, en sus ábsides, en el claustro y sus pandas y en la nave de este gran ejemplo del románico medieval madrileño. Un verdadero ritual a través de los sonidos encontrados y recreados de una época donde la fe cristiana volvía a sus orígenes.

Entre las ruinas imponentes de uno de los faros de la fe cristiana del medievo, el elenco de la compañía fue representando varias escenas con textos de Gonzalo de Berceo, cantos recobrados de la época y música de percusiones, chirimías, cromornos, regales, fídulas, salterios y otros instrumentos de la época. Escenas de un cristianismo luminoso que recreaban pasajes en torno a la Virgen María, la eucaristía, la muerte de Cristo y su resurrección.

El público fue transitando con los actores el espacio, parándose para cada escena en un rincón diferente, llevados por un ritmo lento, ritual de percusiones realizadas en maderas y tambores. Un público que pudo sentirse chocado ante la religiosidad de la pieza. No es habitual ver una propuesta teatral de pura investigación con una entrega tan clara a la fe cristiana. Tan evidente como la defensa del pueblito de vallas blancas donde reside Dios frente al páramo de la moral urbana en el tema God is in the house de Nick Cave, lo fue la apuesta de Nao d’amores por un teatro y una concepción del mundo donde quepa la trascendencia y la fe. En Hacia ecos de lo sagrado, las escenas no se representan como rescate de un teatro o tiempo histórico pasado, sino que se viven y se comparten.

Es importante el acercamiento de Nao d’amores a este cristianismo primero que bebe en las fuentes del Císter, orden instaurada en el siglo XI, pero que se remonta los principios de la orden benedictina del siglo VI que promulga el voto de pobreza y el trabajo como fuente de subsistencia. Y lo es más en un momento donde hay, en teatro y otras artes, una proliferación de trabajos sobre la mística, sobre todo la española del siglo XVI. Una corriente que no está exenta de amor a lo florido y reacción de una sociedad posindustrial donde el individuo, cada vez en más soledad, ve en movimientos tántricos y ansias de trascendencia una respuesta.

El montaje de Nao d’amores es luminoso y en él destaca la alegría de todos los intérpretes, una alegría de vivir en comunidad, de compartir el deleite de la creación y el estar vivos. Para esa alegría es fundamental la musicalidad de los textos de Berceo, como los de El duelo de la Virgen, por ejemplo, que son el culmen del mester de clerecía y donde la palabra está llena de gozo y dolor. Los actores, especialmente Elena Rayos, Carlos Seguí, Rafa Ortiz y Alejandro Pau, imprimen una vitalidad y carnalidad a estos poemas medievales que consiguen resucitarlos, valga la palabra.

Pero esta obra recoge, no solo la intención de Zamora en indagar la fe cristiana antes de tantos sínodos, encíclicas, guerras, inquisiciones, divisiones y dogmatismos; sino también la de volver a los inicios, al nacimiento del teatro en España. Ya estrenó esta compañía un impresionante Auto de los Reyes Magos, que es la primera obra teatral en castellano. Aquí vuelve a sobrevolar el intento de trasponerse a ese momento inicial para indagar el sentido del hecho escénico y el actuar.

El viaje es de total inmersión, se recobran cantos como el Códex del siglo XII de las monjas de clausura de Las Huelgas, se tocan instrumentos ya casi desaparecidos y se intenta estar, sentir y decir en escena de una manera primigenia, esencial, encontrada. No hay remembranza de algo que tampoco se sabe cómo se hizo, sino inspiración renovadora.

Dice Ana Zamora que para este proyecto también ha indagado en el teatro pobre del polaco Jerzy Grotowski, que buscaba al actor esencial, la “santidad del actor” que tiene una entrega total y autenticidad, pero no en un sentido religioso sino a través de la exploración personal y física. No se parece en nada la forma de actuar en esta obra a aquella de Grotowskiy, más corporal, expresionista y oscura. La actuación en Hacia ecos de lo sagrado surge más desde la musicalidad y versificación del texto, pero se entiende esa búsqueda.

Destaca en la obra la figura del padre espiritual de la Orden del Císter, el francés Bernardo de Claraval, que es interpretado por el bilbaíno Juan Diaz de Corcuera Herrador. Él, junto a la Virgen María, Elena Rayos, guiará como Virgilio en la Divina Comedia de Dante, pero en vez hacia los nueve círculos del infierno, hacia la iluminación. Lo hará a través del canto, con voz quieta y agraciada y ayudado de un cayado.

La resurrección

Tras una escena díscola tratada con humor sobre el apocalipsis, la obra alcanza su culmen cuando se llega a la nave central de la iglesia. Allí ya el público arrastra el sonido del rito y el ritmo ceremonial de la pieza. Está, en cierto modo, acompasado, dispuesto. Preparado para abordar el núcleo de la creencia cristiana: la resurrección.

Cuando Pablo de Tarso llegó a Atenas por primera vez, al Areópago, fue bien recibido. Allí pudo contar quien era el “dios desconocido” y sus enseñanzas. Estoicos y epicúreos lo escucharon con atención, incluso verdadero interés, hasta que Pablo habló de la resurrección de Cristo. En ese momento tacharon de hechicero nigromántico y lo medio echaron. En la resurrección de Cristo, posiblemente, radica la mayor radicalidad, incluso hoy, de la fe cristiana. La capacidad de salvar a la muerte.

En este trance, Zamora, arropada por la impresionante nave de Santa María la Real, una nave sin techado, con tan solo los arcos en pie y donde se podían ver las estrellas en una noche de luna llena, acometió una de las escenas más bellas de la obra, pero también de las más disruptivas con la tradición cristiana.

Se escenifica el embalsamiento de Cristo y como Pedro, Santiago y Juan se quedan dormidos velándolo. Pero Jesús no resucita en su cuerpo, sino que se convierte en un recién nacido en brazos de María. No vemos el cuerpo de Cristo resucitado, sino a Cristo resucitado en una nueva vida. El mensaje de la resurrección se modifica, pasando de la literalidad a lo metafórico donde la muerte no es el final, sino que es, a su vez, generador de vida. Potente mensaje que quizá incluso los estoicos del siglo I hubieran aceptado y que seguro hoy tiene una mayor aceptación en la sociedad actual, también la laica.

A partir de ahí, el final es maravilloso. El nuevo Cristo resucitado, ese recién nacido que María mece en sus brazos, se transforma en una pequeña esfera de la que se desprende un hilo que llega hasta la boca de Bernardo de Claraval, quien lo acoge como los apóstoles acogieron el Espíritu Santo en forma de lengua de fuego. Sigue irradiando hilos esa esfera, que queda como un ojo que todo lo ve prendido al cayado de Claraval, hilos que el elenco utiliza para formar un baile folklórico y comunal. El pueblo unido bajo un Dios no antropomórfico, más próximo a ese cristianismo primitivo, originario, a quien quiere acercarse la obra. Más cerca del logos que rige y da vida que del Dios temido del Pentateuco.

Así acaba el experimento de esta Nick Cave de las tablas, Ana Zamora, y su troupe. Experimento que estará en función hasta el domingo y que el día 18 tendrá otras tres representaciones en un nuevo emplazamiento: el Monasterio de Santa María de la Sierra, en Collado Hermoso, Segovia. Una obra que se aleja de liturgias constreñidas, de parafernalia y aparataje para entregarnos una pieza que se enfrenta a lo que hay de divino en el hombre y la Tierra. Nao d’amores es la otra cara de la luna de esa otra gran compañía del teatro creyente de este país, La Zaranda.

Las raíces de su libertad a la hora de amar y su basto deseo de perdonar y tolerar afloran sobre las tierras de sus conquistas. No quiere que crezcan de forma oculta.

Alejandro Magno, el todopoderoso rey macedonio, hace público su amor por Bagoas, un eunuco persa que le enseña dos palabras en su habla: 'eshgh' (amor) y 'eshgham' (mi amor). Occidente y Oriente, dos culturas que colisionan en el mundo de las relaciones entre hombres, pero también en cuanto al perdón y la integración frente al vasallaje.

'Alejandro Magno y el eunuco persa', la segunda obra del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, ha desnudado en su estreno en la noche del miércoles al macedonio para adentrarse en su perfil más humano e íntimo, que no es otro que el del amor, el del sexo más puro y el de las sensaciones de vida.

Diversidad, sexualidad y libertad convergen en esta obra que huye, como ocurría hace 22 siglos, de distribuir en cajas conceptuales la diversidad en orientaciones sexuales, identidades y relaciones afectivas. Y es que Alejandro ama a Bagoas, llora por Hefestión y se casa con Roxana.

Miguel Murillo, autor del texto, ha optado por quitarle la coraza de guerrero, cambiar la espada por un entrecruce de caricias y patear su casco para que afloren sus ideas e ideales. Las conquistas de un sinfín de pueblos se transforman en alcobas, un lugar que, más allá del sexo, es un jardín -reitero- de amor puro.

Bagoas, el eunuco persa que le acompañó en todos sus devenires, está colosal merced a un trabajo dulce y profundo de Miguel Ángel Amor, haciendo honor a su apellido. Junto a él, un rey sol sobre quienes todos orbitan, Alejandro El Grande. Guillermo Serrano se pone en la piel más íntima y fina del macedonio.

Emotividad y carga expresiva

Su despliegue de tablas teatrales lo encumbran. Como si de Alejandro se tratara, Serrano se ha desgarrado en todas las escenas -muchas complejas- y en los diálogos, muy especialmente los cincelados de emotividad o de muy alta carga expresiva. El extremeño ha conquistado esta noche el 'proscaenium' del teatro emeritense.

Bagoas, criado en la cultura persa donde la homosexualidad no está bien vista, se enamora de Alejandro, en cuya Macedonia, bajo el influjo de Grecia, no existen etiquetas ni muros. Alejandro también se enamora de él, un personaje brillante y tierno.

Si en Grecia las relaciones entre hombres carecían de tapujos, comentarios y prohibiciones, en Persia existía un desprecio absoluto a las mismas. Este choque de culturas es absorbido y diluido en el vaso del amor puro.

Sobre esta relación orbitan, incluido Bucéfalo, su caballo de las mil batallas, el resto de personajes, historias y retazos éticos, los cuales no son menores, ni mucho menos.

Entre sus generales más cercanos están Ptolomeo, su brazo derecho, el responsable de que todo el ejército esté al lado de Alejandro y de que los posibles generales díscolos con el proceder del macedonio -desprende tolerancia y respeto hacia los pueblos conquistados- no confabulen. Sublime Juan Carlos Castillejos en este papel. “La tolerancia genera incertidumbre”, le advierten a Alejandro.

Entre estos últimos también está Kratero (Chema Pizarro), el lado más belicoso del ardor guerrero. No quiere compartir y sí arrasar. El contrapunto lo pone la templanza y el amor que Hefestión siente por Alejandro. Juntos desde la infancia, ambos se admiran. Cada uno es parte del otro y así lo entiende en su labor teatral un estupendo David Gutiérrez. “Soñábamos juntos”, le dice Alejandro.

Un ritmo quizás lento pero una obra muy visual

Celos más o menos escondidos entre amantes y recelos de sus generales por casarse con una extranjera afloran entre los personajes, todo ello a través de un ritmo de obra quizás algo lento, pero muy visual y logrando que un mismo escenario ofrezca hasta cinco espacios teatrales.

Aunque la armonía a su alrededor es siempre su anhelo, hay otras piezas de Alejandro en esta obra y que sabe introducir y dirigir de forma magistral Pedro Penco en este proyecto que lleva más de 20 años en su cabeza.

Una de estas piezas es Heráclito, al que da vida Francis Lucas de una forma elegante, simpática y con toques irónicos. Es el bufón de Alejandro. Sabe divertirle, pero también apuntarle verdades incómodas y enseñarle las virtudes y bajezas del ser humano.

Olimpia (una contundente Paula Iwasaki), cuyo mensaje a su hijo incide en la idea de que es una deidad; Aristóteles (Rafael Nuñez) es su educador y otra de las personas que no ve con buenos ojos el giro de brújula de Alejandro hacia Oriente olvidando algunas costumbres de Occidente, y la princesa persa Roxana -Alejandro se casó con ella con el único objetivo de tener descendencia-, con una Ana García que sabe transmitir al público sus sentimientos de forma cálida y cercana.

Concluida la obra, el público ha abandonado las caveas del teatro emeritense entonando un canto al orgullo de las muchas maneras de amar o, al menos, esa es la intención de la misma.

Los festivales a veces tienen sorpresas. Y en la primera semana del Festival de Almagro la sorpresa ha saltado por donde menos se esperaba. Mientras Fuenteovejuna, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico dejaba atónitos a los miles de espectadores que han ido a verlo, mientras el gran Declan Donnellan seguía con su exitoso Shakespeare, Los dos hidalgos de Verona, o los visitantes de este festival podían asistir a la premiada Casting Lear, en una función matinal se estrenaba Errantes, una pequeña maravilla, burlesca y juguetona, y un homenaje a los cómicos de la legua que elevó el espíritu de los espectadores que llenaron el Corral de Comedias de la localidad manchega.

Sus hacedores tienen menos de treinta años, andan recién salidos de escuelas y de primeras giras y gracias a un proyecto del festival, Plataforma Corral, han podido dar a luz una obra que recoge el amor de toda una profesión al juego teatral propio del teatro del Siglo de Oro. La historia es sencilla. Una compañía a mediados del siglo XVII, bajo el reinado de Enrique IV, tiene que representar una comedia en el propio Corral de Comedias de Almagro. Son cuatro, lo que por entonces se llamaba Gandarilla. Son Costanillo, el gracioso (Luis Retana); Catalina, que hace las segundas damas y las criadas (Julia Rubio); Dinardo, el galán (Arturo Martínez Vázquez); y la autora y poeta, Mariana Toro (Laura Ferrer).

El público asiste a un ensayo, la función es a la tarde, los actores les dicen que se vayan que no deben estar ahí, que además lo de ver ensayos lo prohíbe la Iglesia. En el escenario vemos ropaje tendido, textos tirados y todo a medio hacer, “la comedia es esta tarde / Y es menester que comamos / Y han de secarse las vestimentas / Y hemos de echar la siesta”, dicen al respetable instándoles a abandonar el Corral. Ahí comienza el disparate.

Mariana tiene un sueño, hay que ir a la Corte, a Madrid, actuar en los grandes corrales, en el de la Cruz, en el del Príncipe. Para triunfar deben cambiar. Deben cambiar todo si quieren entrar en la Corte, deben hacer una comedia de capa y espada o una comedia mitológica como las de Calderón y no una comedia burlesca de tan poco fuste. Una situación que sirve a este espectáculo para la chanza y la bizarría, pero también para ir adentrando al público en la vida de las gentes del teatro en aquella época.

Uno va desternillándose con las situaciones, como cuando la compañía cambia un texto socarrón y malsonante y al intentar darle vuelo les sale el famoso parlamento de La vida es sueño, que el público acaba también recitando porque se lo sabe –“¿Qué es la vida? Un frenesí, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”-. Cuando acaba, la autora sentencia: “Esto no vale un real”.

También Mariana intentará pasar por propio un texto de El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y montar una escena al modo de El mayor encanto, amor, comedia mitológica que se estrenó en el estanque de El Retiro. Recrea la compañía una tempestad en la mar mientras todo el público colabora para simular la tormenta. Incluso se pide a parte de él que suba a escena, porque para ir a la corte, para ser una de las doce compañías reales, no vale con un elenco de cuatro, hay que ser más de doce.

Los disparates van cruzándose muy hábilmente con la realidad de las condiciones de las gentes del teatro de la época. Así vemos que las actrices para poder formar parte de una compañía debían estar casadas con un miembro de la misma, vemos como debían dormir fuera de las ciudades y pueblos donde actuaban. “Burdel de la vergüenza pública, escuela de la torpeza, sagrario de Venus y consistorio de la deshonestidad, cátedra de pestilencia y fuente de todos los males, eso dicen de nosotros”, dice en un momento Dinardo.

Es especialmente emotivo cuando Mariana se reivindica como mujer autora cuando le dicen que es imposible que una compañía con mujer autora entre en la Corte: “¿No dirigen compañías Luisa de Aranda o Inés de Lara? ¿No fueron autoras Luisa Pinto o María Candado?”, se defiende la poeta, “Ahí tienes a Ana Caro de Mallén, o a María de Zayas”, concluye.

El texto está creado por otros dos enamorados del clásico, Laura Garmo y Nacho León, que inauguraron el año pasado la Plataforma Corral, programa que ha impulsado la directora del Festival, Irene Pardo, por el cual se ofrece a una compañía emergente una producción ex profeso para el Corral de Comedias. Los únicos requisitos es que versen sobre el Siglo de Oro, hablen sobre los comediantes de la legua y que sean interactivas con el público. A partir de ahí el Festival produce y va cuidando el proceso de creación.

Garmo y León, dentro de esta misma plataforma, escribieron y subieron a escena el año pasado El arte de ser comediante. Este año, además, estrenarán un Tirso de Molina en la última semana del Festival, Antona García. Y ellos han sido quienes han dado el testigo a la compañía Scándere, una compañía naciente que van sumando adeptos, pero que crearon dos jóvenes, Laura Ferrer y Arturo Martínez Vázquez, hace siete años.

En 2021 ya dieron pistas de su hacer con una loca función que ganó el Premio de Almagro Off, Caer para levantar, un musical un tanto punk que adaptó Arturo Martínez de dos obras poco conocidas, El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua (1612) y la refundición que hicieron Agustín Moreto, Matos Fragoso y Cáncer y Velasco cincuenta años después, Comedia famosa caer para levantar.

Los autores han escrito este bello texto lleno de juego, didáctico sin serlo, y se lo han ofrecido a esta joven compañía, Scándere. La obra la dirige Laura Ferrer y se nota la irrenunciable influencia de Álvaro Tato y Yayo Cáceres de Ron Lalá: amor por el verso, la música y el juego. No es de extrañar, Ferrer se ha pasado dos años de gira y temporada en Madrid con Vive Molière. El ritmo es frenético, la música omnipresente y los actores se entregan a un juego teatral continuo donde gozan cada mamarrachada y cada dislate.

Todavía le quedan seis funciones matinales en fin de semana a este Errantes. La acaban de estrenar, todavía no hay gira, pero todo huele a que esta función que fue capaz de levantar la risa y el espíritu de todo el Corral debería recorrer toda España. En estos momentos, donde las compañías tienden a desaparecer en un mundo, el de las artes escénicas, en precario y que tras la crisis del 2008 ha sido incapaz de reinstaurar circuitos y redes para poder girar, Errantes es un pequeño grito de esperanza.

En estos momentos, donde las compañías tienden a desaparecer del mundo, 'Errantes' es un pequeño grito de esperanza

Esta función, que ni es familiar, ni infantil, ni para adolescentes, y lo es todo al mismo tiempo, podría recorrer teatros, hacer campañas escolares y entrar, como se dice en la función, en la Corte. Ahora no es como antes, no hay solo doce compañías reales habilitadas, no hay gran medalla a la gran compañía que las fiestas del Corpus, ni comisarios del Consejo de Castilla que tengan que habilitarte. Pero sí hay programadores, modas o corrientes. No hay hambre, ni se persigue la homosexualidad, ni se niega a la mujer como antes. Pero sí hay precariedad y estamos todavía bien lejos de la paridad.

Pero lo que sí es lo mismo, y ahí es donde gana la función, es en las ganas de aquellos comediantes de la legua y la de esta joven compañía llena de energía y entrega. Cuando se les ve actuar se nota su disfrute, un gozo que se contagia al público y que convierte la función en un acto de comunión un poco mágico, tan solo 50 minutos de divertimento de chanzas y retruécanos que esconden mucha vida, pasada y presente.

Tras la función, este diario habló con ellos y les preguntó si querían instaurarse como compañía, dijeron que ese era su sueño, que ya habían cogido una persona para la distribución, que a ver qué pasaba, que tenían cierto miedo antes del estreno, sobre todo de las partes donde involucran al público, pero que después de estrenar estaban en un limbo, que solo querían hacer otra función, gozar de nuevo. No podían estar más contentos. Cuando salieron a la calle, la gente los detenía y no paraba de felicitarlos.

Comienza fuerte la nueva época de la Compañía Nacional de Teatro Clásico liderada por Laila Ripoll con este Fuenteovejuna netamente político, de una violencia frontal que quiere remover conciencias. La responsable, Rakel Camacho, ha trasladado toda su estética para ofrecer un aquelarre en contra de la violencia de la guerra donde hay una clara protagonista: la mujer, la gran víctima de estas situaciones. Testosterona, poder, alcohol y buenas dosis de sangre para reflejar, no aquel pueblo del siglo XV que intentaba sobrevivir a la injusticia de una sociedad feudal, sino esta sociedad bajo bombas y genocidios.

Fuenteovejuna es una de las obras del Siglo de Oro más versionadas y a la que más se le ha metido mano. Hemos visto de todo. Compañías japonesas o de Costa de Marfil en este mismo Festival. Montajes trasladados al presente como el reciente Fuenteovejuna, historia de un maltrato de la uruguaya Marianella Morena que ocurría en un supermercado. Montajes en el propio pueblo cordobés de Fuente Obejuna, que suelen darse cada tres años y donde destaca el que dirigiera María Paz Ballesteros en 1994 que sugirió, por primera vez, que todo el elenco estuviera compuesto por ciudadanos de la localidad. O aquella inolvidable versión en danza española compuesta por Antonio Gades para el Ballet Nacional a principios de siglo.

Pero el estreno en el Festival de Almagro era Fuenteovejuna puro. El montaje es respetuoso con el texto y el verso. Como tiene que ser en un montaje de la CNTC. Además, en esta ocasión, se ofrece una versión, de la dramaturga María Folguera, que limpia anacronismos y acerca sentidos. Pero a partir de ahí, la obra va por otros derroteros. Camacho desde el primer acto lo tiene claro y comienza a desplegar un teatro de una fisicidad extrema que busca revolver los estómagos y las conciencias mostrando toda la crudeza de numerosas acciones violentas que recorren la obra.

Un hiperrealismo que además se arropa en la especial capacidad visual de esta creadora. Las acciones se dan en un universo cargado de símbolos fálicos, en un mundo donde no hay idealización de un pueblo gentil e irreal como en otros montajes. Nada se esconde, ni la violencia a las mujeres, ni las humillaciones a los hombres, ni el oportunismo del pueblo, ni el machismo más exacerbado del Comendador, ni la sed de sangre de unos Reyes Católicos que, ya en su primera escena, salen vestidos un tanto fashion y blandiendo espadas bañadas en sangre.

El estreno fue en el Hospital de San Juan, espacio al aire libre creado por Adolfo Marsillach que se inauguró en 1993 precisamente con el estreno de esta misma obra. No es un espacio fácil. La escenografía de Mónica Borromello, dada a las estructuras (aquí manda una pasarela en el fondo de la escena que se extiende hasta las patas laterales), alejaba un tanto la acción y el verso. Las redondillas del primer acto no corrían, una tendencia a la pausa en un verso que no lo necesita hicieron que el montaje no volase. A eso se sumaron problemas de ajuste de microfonado que alejaban aún más el verso de Lope. Son detalles que se irán ajustando. Todo hace prever que cuando el montaje llegue a la otra sede de la CNTC, el Teatro de la Comedia de Madrid, donde la acción estará más pegada a platea, no habrá micrófonos y se habrán llevado a cabo los ajustes necesarios, la obra explotará en toda la fuerza centrípeta, que la tiene, y mucha.

Además, la fuerza de este Fuenteovejuna se halla en su fe y convicción de ruptura. Rompe este montaje con las lecturas tradicionales que de la obra se han hecho. Fuenteovejuna, en su momento, no triunfó, no fue hasta principios de siglo XX que se empezó a montar con regularidad. No es extraño. Es la primera obra que recoge el movimiento social. Lope se adelanta dos siglos a su tiempo y, sin que él pudiera así expresarlo, crea un drama donde, ante la injusticia, el pueblo reacciona colectivamente y con conciencia de clase.

La obra avanza el primer tramo del siglo XX sumida en lecturas ideológicas. Unos apoyaban la liberación de un pueblo oprimido, otros la defensa de la monarquía. Todos esgrimieron sus razones. Algo que acabó en los años 40. Es irresistible no poner aquí las palabras del crítico del ABC, Diez Crespo, ante el estreno que dirigió Cayetano Luca de Tena en 1944: “Drama en el que ya se canta el amanecer de España, en el que el Yugo y el Haz tienen en su aurora el sentido unitario, y en el que, por fin, el reflejo popular clama amparado en el caudillaje imperial simbolizado en la tierra por los Reyes Católicos y en el cielo por Dios Todopoderoso”.

Después de los años duros y prietas las filas del franquismo, Fuenteovejuna recupera la visión del pueblo oprimido y se abre a otro de los grandes temas de la obra: el amor. Frente a la injusticia, Lope contrapone el ideal barroco del amor. Las hermosas pláticas entre Laurencia y Frondoso son buen ejemplo de ello. Ahí, los montajes de Narros y Marsillach son fundamentales. Pero ¿qué hace Rakel Camacho en este montaje?

Camacho pierde cosas por el camino como no podía ser de otro modo. Quizá no sea este el Fuenteovejuna con el verso más elevado. Quizá quede diluido el tema amoroso. Pero en este montaje, Camacho es capaz de que aflore todo el terror de la violencia que ya Lope allí puso y que hoy, en unos momentos donde se blanden los sables, se extermina ante el silencio de todos y suenan las trompetas de regresión en las sociedades más occidentales, resuena con especial fuerza, con especial pertinencia.

Para ello Camacho utiliza todo lo que tiene el teatro. Las palabras de Lope, el cuerpo de los actores, el desborde de la acción, la investigación musical, la luz, el espacio y la potencia del signo. Unos pequeños ejemplos. El signo es aquello que excede el significado. En escena hay un gran cuerno de res. No tiene utilidad, los actores lo mueven, se gira, se levanta, nunca desaparece, permanece como puro signo de este país católico y brutal.

Por otro lado, la voluntad de no esconder. Lo que ocurre en el texto fuera de escena, como el asesinato del Comendador, aquí se resuelve con una impresionante escena en la que el pueblo lo desmiembra a golpes de cencerro. Todos, mujeres y hombres, aplastan y cercenan un cuerpo para luego crucificarlo en una gran cruz de Calatrava. La imagen es brutal, recuerda finales de nuestra historia contemporánea como el de Mussolini o el de Ceausescu.

Otro ejemplo, el célebre monólogo de Laurencia que lleva al pueblo a la acción se desarrolla con toda la tragedia de un cuerpo magullado, ensangrentado y desnudo que acaba de ser vejado. Es el clamor de las mujeres bajo las guerras y tiene una fuerza infernal en el cuerpo y la garganta de Cristina Marín Miró. Esta joven actriz acaba de terminar andadura con la compañía joven de la CNTC y, si ya iba avisando en otros montajes, ahora, después de este Fuenteovejuna, sí se puede afirmar, sin género de dudas, que estamos ante el nacimiento de una gran intérprete.

Porque no hay grandes montajes sin grandes actores. Y este los tiene. Chani Martín en el papel del Comendador, todo presencia pestilente del peor machismo violento, de ese que hiede a whisky y animalidad reprimida y represora. Jorge Kent, que interpreta a Esteban, alcalde y padre de Laurencia, está tremendo tanto en los momentos de ternura paternal, como en aquellos que es humillado o en los que alza la voz y es todo contundencia. Ambos actores son de los bregados, ya estuvieron con Camacho en Coronada y el toro.

Pero también hay otro actor joven, que también ha salido de La Joven, que llena el espacio de fuerza vital y energía desbordante. Se llama Pascual Laborda y está imponente en el papel de Frondoso. Destacar también a Alberto Velasco en un sorprendente Mengo, el personaje encargado de la respuesta mordaz, del humor del pueblo llano. Velasco compone un personaje de una manera más tradicional, incluso psicológica, algo que Camacho permite, aunque difiera del resto. Y funciona.

Por último, es de rigor señalar el gran trabajo de Raquel Molano en la dirección musical. La obra de Lope se cimenta en el contraste entre el mundo bélico y el universo comunitario del pueblo. El montaje está atravesado por una música que divide y eleva cada mundo. Algo para lo que Molano se ha apoyado en dos de las cabezas de la música experimental de este país, Pablo Peña y Darío del Moral, del grupo Pony Bravo. Un ejemplo, como intersticio de esos dos mundos durante la obra suena un canto difónico, armónico, de garganta, que sobrecoge y dota al montaje de una sonoridad muy contemporánea. El canto está tratado, pero lo encontraron estos dos buceadores del sonido en los archivos del gran etnomusicólogo americano Alan Lomax. Su origen: cantos tradicionales mallorquines.

En el final de la obra una mujer del pueblo tapa la boca de Isabel II y no le deja decir el final de esta frase: “Y la villa es bien se quede en nos, pues de nos se vale, hasta ver si acaso sale Comendador que la herede”. Una mujer con gesto irreverente tapa la voz del poderoso y le dice que basta ya de que todo cambie para que todo siga igual. Imagen de gran fuerza contra un patriarcado que lleva siglos perpetuándose en el poder. La intención es clara, aquí se acabó que si un rey u otro, que si feudalismo, monarquía, que si progreso o tradición. En esta obra el tema es claro: es un grito frente al horror. El horror de la guerra, de cómo cuando caen las balas se liberan las peores bajezas del hombre.

Ahí los actores comienzan a cantar una canción de Víctor Jara. Hasta eso se permite Camacho, la remembranza hoy prohibida de los movimientos revolucionarios de los años setenta. Ya saben, cuando uno se pone político enseguida hay otro que lo acusa de panfletario y facilón. Camacho no se amedrenta y se apoya en la tradición revolucionaria latinoamericana, sin ambages ni camuflajes. Canta todo el elenco entregado: “Como el yugo de apretado tengo el puño, esperanzado porque todo cambiará”. Quien quiera entender que entienda.

El XXXVI Festival de Teatro Clásico de Cáceres ha aumentado su cifra de espectadores respecto a las dos últimas ediciones, al alcanzar 9.503 asistentes, por encima de los 7.554 del año pasado y los 5.078 que disfrutaron de las actividades en 2023.

Este aumento de público se debe al traslado del escenario principal desde su habitual emplazamiento en la bucólica plaza de San Jorge, que contaba con 430 butacas con unas dimensiones más reducidas, al nuevo espacio de la plaza de Santa María, donde el graderío ha contado con 600 plazas.

Además, se ha pedido desplegar un escenario más grande, de 17,5 metros de largo por 12 de ancho, con posibilidad de acoger producciones más ambiciosas y de mayor calado técnico, como el musical 'Romeo y Julieta' que inauguró el certamen a principios de junio, a cargo de Theatre Properties, que puso sobre el escenario a un elenco de 13 actores.

El tradicional escenario de San Jorge se recuperó en 2022 tras la supresión del mismo durante dos años por la pandemia de la covid; y las representaciones se realzaron en Las Veletas, también en el casco histórico; aunque este escenario también ha quedado descartado.

La directora del Consorcio Gran Teatro y responsables del festival, Marisa Caldera, ha defendido el cambio de ubicación a Santa María, junto a la concatedral homónima, tanto por el aumento del aforo como por la amplitud del escenario, y ha apostado por mantener este espacio para sucesivas ediciones del festival cacereño; pese a algunas quejas ciudadanas por las bodas que se celebran en el templo catedralicio.

En cuanto al público asistente a las obras, “casi todas” han colgado el cartel de completo con “un lleno absoluto”, ha señalado Caldera, quien ha valorado de forma “muy positiva” estos datos.

“Ha sido un proceso complejo y todo un reto para la organización, pero superado con creces”, ha manifestado Caldera sobre el nuevo espacio, que “ha evidenciado que existe un público fiel e interesado en el festival”.

Este certamen, uno de los más veteranos del país y “una de las citas culturales más destacadas e imprescindibles de la ciudad, necesita crecer y proyectarse aún más”.

El festival vivió el pasado sábado su último acto con la gala de entrega de sus premios (instaurados en 2024) en el transcurso de una cena benéfica celebrada en la plaza de San Jorge.

Los premios han recaído en esta edición en el director de 'Macbeth', Alfonso Zurro; en el elenco de 'Las preciosas ridículas' de Molière y en la compañía Theather Propertie por 'Romeo y Julieta el musical'.

Laila Ripoll, madrileña nacida en el 64, lleva desde que dejó sus estudios en 1992 para echar a andar a su compañía Micomicón enganchada al teatro clásico y, sobre todo, a su autor por excelencia, Lope de Vega. Con los años, Ripoll se instauraría también como dramaturga con estupendos textos sobre la injusticia y los vencidos, ya fuesen mujeres, pobres o perdedores de una guerra. Pero nunca dejó su amor por Lope y por el teatro clásico español.

Incluso en el último decenio, en el que ha conseguido instaurar su compañía independiente como uno de los referentes del teatro político y de la memoria histórica de nuestro país, con espectáculos como Vidas enterradas (2019) o Tea Rooms de Luisa Carnés, nunca ha dejado de montar obras del Siglo de Oro, ya fuesen de Zorrilla, Cervantes, Calderón y, por supuesto, Lope de Vega.

Llegó a principios de año a la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) tras la sonada salida de su predecesor, el actor Lluís Homar, y este martes ha presentado en Madrid su primera temporada. Homar tuvo que dimitir tras el escándalo sobre la contratación irregular por trabajos que no había realizado y que hacían ascender notoriamente su salario anual. Ripoll ha decidido no dirigir en su primer año como directora; si dirige, lo hará una sola vez por temporada. Ya está pensando en un Lope para el año que viene, como avanza a este periódico. “Pero esa ya está —corta al principio de la entrevista—, hay tantas cosas que hacer que ahora lo que toca es trabajar”, afirma.

Si hay algo que atraviesa la programación este año es la mujer, tanto en la dirección y las versiones como en la selección de textos, ¿está de acuerdo?

Sí, es cierto. En el Siglo de Oro, lamentablemente, hay muy pocas autoras. Este año no hay autoras. No ha tocado. Tocará. Eso sí, reponemos La fortaleza de Lucía Carballal que se estrenó hace dos años y es una maravilla, estará en el Festival de Almagro y tendrá gira. Por eso he reforzado las versiones hechas por mujeres y las direcciones. Me alegro de que se note, creo que estamos haciendo una CNTC verdaderamente paritaria.

La primera en la frente: dentro de tres semanas el Festival de Almagro abrirá sus puertas con el Fuenteovejuna de la CNTC dirigido por Rakel Camacho, una directora ritualista, carnal y popular como demostró en Coronada y el toro. Con un elenco con actores como Chani Martin, Jorge Kent o Laura Ordás y con el plus de contar en la música con dos de los grandes del under sevillano, Pablo Peña y Darío Moral del grupo de música Pony Bravo, ¿cómo va el montaje?

Va a ser una barbaridad, yo todavía no he visto nada, pero la gente que ha visto ensayos me cuenta. Va a ser muy bruto, pero es que Fuente Ovejuna es muy macarra. En la obra, por ejemplo, el pueblo acaba cortando la cabeza al comendador y jugando a la pelota con ella. Sé que comenzar así es una declaración de intenciones, pero quería abrir con una de las más grandes de Lope y que lo hiciera una mujer de una generación más joven que la mía. Estoy muy ilusionada.

Otro empeño que tiene como directora es que las actrices mayores también quepan en la Compañía. De ahí que luego, cuando Fuenteovejuna recale en Madrid, en la sala pequeña del Teatro de la Comedia se estrenará Laurencia, un texto de Alberto Conejero.

El texto de Conejero ha sido una casualidad, yo quería programar Fuenteovejuna, es lo único que tenía claro. Y el anterior director, Lluís Homar, había encargado un texto a Alberto. El texto está muy bien y va sobre Laurencia, el personaje de Fuenteovejuna que es violada por el Comendador. Así que lo rescatamos del cajón donde estaba metido, lo va a dirigir Aitana Galán y va a ser interpretado por Ana Wagener, que es una de las grandes actrices que tenemos.

Me refería a esto mismo, a la inclusión de Wagener que, por otro lado, si no me equivoco, nunca estuvo en la CNTC…

Sí, ese es uno de los proyectos que tengo más claros. En el teatro del Siglo de Oro español hay muy pocos papeles relevantes para actrices mayores. Fabia [uno de los personajes creados por Lope de Vega], la Celestina y poco más. Y quiero que desde la CNTC se enriquezca del saber de grandes actrices que por edad tienen, en principio, difícil estar. Por eso, quiero implantar proyectos muy cuidados, no grandes producciones, sino semimontados como Laurencia. Y quién mejor que Ana Wagener. La idea es que esas 'vacas burras' de nuestra actuación también estén y que giren lo más posible.

Aparte de Fuenteovejuna, que es una gran producción, tan solo veremos en todo el año otra producción propia de gran formato. ¿No sabe a poco para toda una Compañía Nacional?

Y es el dinero que hay. Se puede esconder, se pueden hacer malabares, pero esa es la realidad y es así desde que llegó la crisis económica. Si comparas el presupuesto de hace 15 años con el actual es irrisorio. El presupuesto actual de la Compañía es de poco más de cuatro millones de euros, 4.016.786 euros exactamente.

¿Queda pues coproducir?

Sí, pero no tengo claro que haya que coproducir con productoras como se venía haciendo. Este año coproducimos con compañías que llevan años levantando nuestros clásicos en los escenarios muchos años. A lo mejor, acabaré trabajando con productoras también, ya quedan pocas compañías, pero este año tenemos a dos de las grandes: Morboria con Lo que son mujeres de Rojas Zorrilla, que también estará en el Festival de Almagro y realmente es compañía invitada, y La vengadora de mujeres de Lope de Vega que coproducimos con Teatro del Temple.

Volviendo a la otra gran producción de la CNTC, El escondido y la tapada de Calderón de la Barca, es un montaje de la Compañía Joven que se estrenará en marzo y lo dirigirá Beatriz Argüello con versión de Carolina África. Será ya con la nueva Compañía Joven que creo está a punto de formarse.

Sí, justo después de esta entrevista me voy a una reunión para terminar el proceso de selección de la nueva Joven. Se presentaron más de novecientas personas, se hizo una selección por currículo y por un soneto que tenían que enviar con el móvil. En el tribunal estuvieron personas como Carlos Hipólito, Adriana Ozores, Juan Messeguer… De ahí quedaron 120. De los 120 hemos hecho audiciones con Eva Rufo, Consuelo García y José Luis Patiño (director adjunto de la CNTC). De ahí se seleccionaron a 30 que han estado en un curso durante tres semanas. Y ahora toca quedarse con 12. Es un proceso muy bonito, pero también muy duro. Sobre todo, en las últimas decisiones.

Cuando este periódico la entrevistó al ser nombrada en noviembre del año pasado, declaró que uno de los puntos fuertes de su proyecto era recuperar las giras. ¿Lo está consiguiendo?

No. Pero volvemos a lo mismo, es un problema económico, no se gira por falta de dinero. Fuenteovejuna, por ejemplo, son 19 actores, suma todos los técnicos necesarios para función, todos los viajes, dietas y horas extras de montaje y desplazamiento… Es costoso y una locura de coordinar. A eso súmale que solo hay gastos y que los ingresos no revierten en la Compañía. Todo va al Ministerio de Hacienda [como vía de retorno a las arcas del Estado], desde las taquillas o el merchandising hasta los libros que editamos.

¿Y qué solución tiene?

Llevo seis meses como directora y no lo tengo claro, tengo que seguir pensando. Veo que las coproducciones actuales están girando muchísimo. Por eso, creo que es muy importante elegir los textos que se coproducen. La CNTC no puede estar girando por todo el mundo con títulos que se han hecho hasta la saciedad o autores que no son españoles.

¿Se refiere a lo que ha pasado bajo la dirección anterior de Lluís Homar?

A mí me da lo mismo que se haga por el extranjero un Molière o un Shakespeare, la inversión de la CNTC tiene que ir dirigida al fomento del patrimonio de nuestro teatro. Vamos a ver si con la Laurencia, que es más pequeña, somos capaces de que gire muy bien. Con Fuenteovejuna tenemos que hacer buenos bolos. Y con la Compañía Joven es más fácil, son menos actores y además están en nómina, sale más barato. Este año además cuentan con un textazo de Calderón y su directora, Beatriz Argüello, es muy buena.

En febrero el Ministerio de Cultura anunció la reforma del INAEM, ¿qué nos puede contar de cómo va?

Sé lo mismo que usted. Tan solo nos reunieron una vez para informarnos de que comenzaban, justo antes de presentarla a prensa. Y hasta ahora… No sé más.

Pero se supone que el tema de las giras en algún momento deberá estar sobre la mesa, ¿o no?

Pues no tengo ni idea, se supone que nos iban a convocar para que aportáramos ideas, pero hasta ahora eso no se ha dado.

Lo que sí han tenido son reuniones para tratar las giras ya contratadas y que por el conflicto existente con los técnicos del INAEM, están pasando por tensiones que incluso llegan a tener que suspender funciones, como le ha ocurrido recientemente al Ballet Nacional que se ha tenido que bajar del cartel en el Festival Itálica.

Es cierto. Nosotros también tuvimos que suspender con El gran teatro del mundo en Alicante y Albacete en Semana Santa. Nos reunieron para explicarnos cómo el INAEM quiere gestionar las giras, las horas extras y los incentivos a los técnicos. Esa es una de las razones que está motivando el conflicto. La verdad es que el convenio actual está pensado para todo menos para teatro. Hay que hacer malabares para cuadrar las plantillas y poder trabajar. Hay montajes que necesitan 14 horas por narices. Y claro, esa es una de las razones que está creando fricciones con los técnicos. Es realmente complicado.

La CNTC tiene nuevo director técnico, Fernando Cuadrado. ¿Qué tal están los ánimos puertas adentro?

Mi relación con ellos es buena, aparentemente. Ahí tengo gente que conozco hace muchos años, pero, ahora bien, no sé si la relación de los técnicos con el Ministerio de Cultura es igual de buena. Esto es cíclico, no me estoy quejando, ya sabía dónde me metía.

¿Teme que haya algún problema con el estreno de Fuenteovejuna en Almagro?

Lo único que te puedo decir es que ahora los ánimos en la CNTC están más tranquilos, hasta ahí.

Si pudiera trasladar al ministro de Cultura las tres cosas que necesita la CNTC, ¿cuáles serían?

No necesito tres, creo que con dos se solucionarían la mayoría de los problemas: dinero y personal. Dinero para programación, para girar y para las obras que el edificio de la sede de la Compañía, el Teatro de la Comedia, necesita. Y personal en administración, en comunicación y para tener un mayor número de técnicos, hay departamentos ahora realmente esquilmados. Hace falta un chute de dinero evidente. Sastrería, por ejemplo, está al borde del colapso. Ahora llega Fuenteovejuna, son 19 actores y hay sangre. Los trajes hay que lavarlos, plancharlos y servir función. Y no llegan…

Cómo directora de la CNTC que está comenzando, ¿podría contar algún sueño que tenga entre ceja y ceja?

El Caballero de Olmedo de Lope de Vega. Me parece que lo tiene todo. Tiene historia de terror, vertiente popular, es bonita y tiene un personaje de mujer mayor maravilloso que es Fabia, que es la bomba. Esa la haré yo, para la próxima temporada seguramente, espero.

¿Y otros sueños en mente?

Bueno, es que tengo muchos, lo que pasa es que casi todos pasan por Lope de Vega y tengo que contenerme un poco. El castigo sin venganza, El amor enamorado, esos textos hay que hacerlos, ya veremos quién puede dirigirlos… Y hay otros sueños, pero no sé si son reales. Me encantaría traer a Deborah Warner que a finales de los ochenta llegó con un Tito Andrónico a Madrid de la Royal Shakespeare Company que me marcó profundamente… Y me gustaría engatusar a Declan Donnellan, pero con un Lope que no se ha hecho nunca en la CNTC, El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, que es la versión trágica de El perro del hortelano. Hacer un programa doble en el que él dirigiera la versión trágica y otro director El perro del hortelano. Pero lo dicho, son sueños, no sé si son posibles.

La nueva directora Laila Ripoll ha presentado este martes la programación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) para la temporada 2025-2026. Nueva era, nueva imagen. Los símbolos mozárabes, árabes y judíos del arco del proscenio del Teatro de la Comedia serán el motivo repetido en programas y merchandising. Un homenaje a la sede de la Compañía, que cumple 150 años, y una declaración de intenciones de esta programación de espíritu diverso, paritaria y que apuesta por el fomento del patrimonio nacional. Se acabaron montajes de Shakespeare o Molière de épocas anteriores. La apuesta es clara: una concepción de la cultura diversa, pero propia.

“Egunon, bosdías, bon día, bienvenidos”, comenzó con intención plurinacional Laila Ripoll. En la mente de todos estaba la otra gran presentación de esta mañana que tenía lugar en Madrid, la de los Teatros del Canal, que ha contado con la asistencia de la presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso, y que ha sido programada el mismo día por una decisión superior, según fuentes a las que ha accedido elDiario.es.

Tras un vídeo realizado con técnicas de inteligencia artificial donde los actores de la nueva programación iban convirtiéndose en personajes de época Ripoll dio paso a Paz Santa Cecilia, directora del Instituto Nacional de Artes Escénicas, que destacó el “entusiasmo y el sentido común” que ha definido la dirección de Ripoll desde que en enero tomase posesión de su cargo. “El compromiso con el verso y el teatro del Siglo de Oro es irrenunciable para el INAEM, y esta temporada la CNTC prestará atención al fénix Lope de Vega. Pero también estarán presentes Calderón o Zorrilla. Además, la programación será multidisciplinar, estará la danza, el circo, el teatro infantil y la música. Ya pasaba en el Siglo de Oro donde los lenguajes escénicos se comunicaban y contaminaban”, prosiguió Santa Cecilia.

Para terminar su intervención, la directora del INAEM quiso destacar que “un buen número de mujeres estarán presentes en la programación. Es una buena noticia y es una promesa cumplida por parte de Laila Ripoll. Como dijo la reina en Fuenteovejuna: partiendo vos a la empresa seguro está el buen suceso”.

El gran pistoletazo de salida será el día 3 de julio en la inauguración del Festival de Almagro (que también se presentará este jueves). En el Hospital de San Juan se estrenará la nueva gran producción de la CNTC, Fuenteovejuna, una de las grandes obras de Lope de Vega que dirigirá Rakel Camacho.

La otra gran producción correrá a cargo de la Compañía Joven, elenco estable de jóvenes actores que son 'reclutados' en un largo proceso de selección que acaba de llegar a fin, la obra elegida es El escondido y la tapada de Calderón de la Barca, la dirigirá Beatriz Argüello con versión de Carolina África.

Ripoll ha decidido seguir con las coproducciones, pero este año restringirlas a las compañías y no encargarlas a productoras teatrales como en la etapa anterior dirigida por Lluis Homar. Este año se producirá otro Lope de Vega, La vengadora de mujeres, con Teatro del Temple, que llegará en el mes de mayo.

Además, destaca en la programación el haber rescatado un alabado montaje de Lucía Carballal de hace dos años que se podrá también ver en Almagro y luego tendrá gira por España, La fortaleza. Las otras obras que girarán este año, a parte de las dos producciones propias, serán Farra, de Lucas Escobedo y Los dos hidalgos de Verona, estrenados en la etapa de la dirección anterior.

En la otra vera: se hunde el modelo renovador de los Teatros del Canal

En la otra vera de Madrid, en la calle Cea Bermudez, se presentó a su vez la programación de los Teatros del Canal. Un evento por todo lo alto que cerró la presidenta de la Comunidad de Madrid que aprovechó para afirmar que los Teatros del Canal son ya “uno de los grandes centros de Europa” donde se acogen “todos los acentos de España”, y que recoge “3.000 años de cultura occidental y más de 1.000 años de cultura en español”.

El acto estuvo introducido por Ruperto Merino, director de gestión de los Teatros del Canal. Un proyecto que hace un año se presentó como un nuevo formato de gestión pública por el consejero de Cultura, Turismo y Deporte, Mariano de Paco, pero que ya ha olvidado su renovador modelo donde la dirección artística la detentaban diferentes directores.

Ya el año pasado, Teatros del Canal tuvo que salir al frente para explicar que la última decisión, la verdadera dirección artística, era del director José Luis Alonso de Santos, de 82 años, y que realmente los otros eran directores asociados que proponían, pero no tenían la última palabra. Una rectificación que escondía que realmente el modelo colegiado que se presentó no era tal y que el hacedor de la programación no es otro que el propio gerente, el funcionario Ruperto Merino, a quien la presidenta Ayuso, sin reparos, llamó durante la presentación de la programación, “director general”. Quedó así al descubierto el modelo centralizador por el que realmente se rige el teatro.

Uno de los frutos de este modelo de centralización férrea por parte de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid es una de las novedades de esta temporada: la cooperación estrecha con el país gobernado por Javier Milei, Argentina. La colaboración es a través de la ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, regentada por los socios políticos naturales de Milei, el partido Propuesta Republicana (PRO) de Mauricio Macri. En el acto estuvo la ministra de Cultura de la Ciudad, Gabriela Ricardes, figura muy controvertida en su país ya que fue quien ordenó la represión contra la Sala Alberdi cuando dirigía el Centro Cultural San Martin en el año 2013. La sala, que albergaba una cooperativa teatral desde 1967 y promovía espectáculos populares 'a la gorra', fue desalojada con violencia para convertirla en un estudio de televisión. Una gestora que también fue acusada de su visión “mercantilista” y “vertical” en otros de los proyectos que regentó como el Circo Polo.

No obstante, la participación argentina en la temporada, aunque numerosa, no está a la altura de uno de los mejores teatros del mundo. Las figuras, exceptuando la inclusión de la coreógrafa Luciana Acuña que presentará Bailarinas incendiadas en marzo, no son de primera fila. Además, el proyecto cuenta con colaboraciones claramente dirigidas desde los intereses del propio teatro, como la inclusión del espectáculo La curva del tiempo, dirigido por Martina Cabanas Collel. Esta dramaturga ha colaborado esta temporada en el espectáculo Ella, dirigido por Albert Boadella, antiguo director de los Teatros del Canal y hoy cercano a la dirección. A él fueron dirigidas estas palabras de Ayuso durante la presentación: “Boadella, a quien admiramos tanto”. La ministra de la Ciudad de Buenos Aires, que participó en la presentación de la rueda de prensa, anunció que ambas instituciones han firmado un convenio para una larga y fructífera relación.

El equipo de Ayuso sigue con la determinación de impulsar lo que denominan “Canal Hispanidad” y que acerca la programación realizada por compañías y creadores latinoamericanos. La programación está llena de espectáculos que provienen de América entre los que destacan Feos (Chile), con dramaturgia de Guillermo Calderón, y una obra producida en Buenos Aires, pero con texto de Eusebio Calonge y dirección de Paco de la Zaranda, Quien sea llega tarde.

Por otro lado, los Teatros del Canal afianzan su apuesta internacional con la inclusión de grandes nombres como Romeo Castellucci, que presentará su controvertida versión de Berenice de Jean Racine interpretada por Isabelle Huppert; la esperada Mami del griego Mario Banushi y el gran creador suizo Crhistoph Marthaler con su nuevo trabajo, The Summit.

A nivel nacional, destaca la presencia del Ballet Español de la Comunidad de Madrid que estará todo el mes de diciembre con la nueva creación Viaje al amor brujo, con coreografías de Olga Pericet, Rafael Estévez y Valeriano Paños. Volverá José Luis Alonso de Santos que ya presentó El alcalde de Zalamea esta temporada y que estrenará un Numancia de Cervantes. Y volverá también Albert Boadella, esta vez con un romance madrileño en tres actos con formato de zarzuela, El orgullo de quererte. Eso sí, la temporada se inaugurará con el nuevo espectáculo de una de las directoras más sólidas del país, Ana Zamora, que tendrá lugar en el Monasterio Santa María de la Real de Valdeiglesias y que lleva como áureo título Hacia ecos de lo sagrado.

Cada verano, el teatro sale de los escenarios habituales y se instala en lugares donde ya no hace falta levantar decorados. Un castillo, unas ruinas romanas, una corrala del siglo XVII… En España hay una buena colección de festivales que apuestan por el teatro clásico y lo llevan a escenarios con siglos de historia. El resultado no es solo una función más, es una experiencia fuera de lo común.

Hay quien planea sus vacaciones buscando playa y hay quien lo hace mirando carteles de festivales como estos. Porque ver una obra de Lope, Sófocles o Shakespeare al aire libre, en un lugar con historia, tiene algo especial. No importa si vas por amor al teatro o por simple curiosidad: en cuanto empieza la función, en esos enclaves, todo lo demás da igual.

Mérida, Almagro, Olite, Niebla, Peñíscola, Olmedo, Alcalá, Barcelona, Sagunt… Estos festivales son una forma distinta de vivir el verano: al aire libre, en enclaves con historia y con un ambiente que no tiene nada que ver con el de una sala convencional. 

Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida

Del 4 de julio al 30 de agosto de 2025 – Teatro Romano de Mérida (Badajoz)

El Festival de Mérida es el más conocido, y también el más antiguo. Empezó en 1933 y desde entonces no ha parado, salvo por un paréntesis de veinte años entre 1934 y 1953. Las funciones tienen lugar en un teatro romano que lleva más de dos mil años en pie. Y no es solo el más antiguo que sigue funcionando, también es uno de los más impresionantes del mundo.

Por su escenario han pasado grandes nombres del teatro y cada verano el cartel mezcla tragedias, comedias, música, danza y versiones modernas de los clásicos. Hay funciones casi todo julio y agosto, así que es fácil cuadrar una escapada para vivirlo en primera persona. Además de en Mérida, también tiene sede en Medellín, Regina y Madrid.

Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro

Del 3 al 27 de julio de 2025 – Corral de Comedias y otros espacios (Ciudad Real)

Almagro se llena de teatro cada mes de julio. Durante casi un mes, su Corral de Comedias y muchos otros espacios se convierten en escenario para compañías que recuperan obras del Siglo de Oro, aunque también hay propuestas más actuales y diferentes disciplinas. El ambiente es muy especial, tanto en las funciones como en las calles del pueblo, que se vuelcan con el evento.

Uno de sus puntos fuertes es que no se limita a repetir lo de siempre: cada edición hay estrenos, nuevas miradas sobre los clásicos y también artistas internacionales. Es un festival que se toma muy en serio la cultura, pero sin ponerse demasiado solemne.

Festival de Teatro de Olite

Del 18 de julio al 3 de agosto de 2025 – Palacio Real de Olite y otros espacios (Navarra)

En Olite se mezclan muchas cosas: el teatro, la danza, el circo, la música… todo cabe en este festival que apuesta por un enfoque abierto y contemporáneo. Las funciones se reparten entre el Palacio Real y otros rincones de la comarca, y en general hay una idea clara: ofrecer algo diferente.

Además de las funciones también hay talleres, residencias creativas y propuestas familiares. El ambiente es cercano, con compañías de muchos lugares y propuestas para todos los públicos. No es un festival que viva de su pasado, sino uno que mira hacia delante, y eso se hace notar en cada nueva edición.

Festival Grec de Barcelona

Del 18 de junio al 3 de agosto de 2025 – Teatre Grec y otros espacios (Barcelona)

El Grec es el gran festival de verano de Barcelona. Empezó en 1976 y desde entonces ha ido creciendo hasta ocupar más de cincuenta espacios de la ciudad. Su epicentro está en el Teatre Grec de Montjuïc, pero la programación se reparte por toda Barcelona, con espectáculos de teatro, música, danza y circo.

Lo bueno del Grec es que tiene de todo: grandes nombres, propuestas más pequeñas, funciones familiares, espectáculos gratuitos… y todo con el ambiente que tiene la ciudad en verano. Es fácil encontrarse algo que te interese, incluso sin haberlo planeado.

Festival de Teatro Clásico de Peñíscola

Del 7 al 20 de julio de 2025 – Castillo de Peñíscola (Castellón)

El patio de armas del Castillo de Peñíscola se transforma cada julio en una especie de teatro medieval frente al mar. En ese espacio, con siglos de historia, se representan obras del Siglo de Oro y otros clásicos, en un ambiente muy especial.

Es un festival corto, pero muy cuidado. En dos semanas reúne a grandes compañías y ofrece una programación variada, pensada para todos los públicos. La ubicación hace que la experiencia sea difícil de olvidar: pocas cosas hay como ver teatro clásico con vistas al Mediterráneo.

Festival Castillo de Niebla

Del 12 de julio al 30 de agosto de 2025 – Castillo de los Guzmanes (Niebla, Huelva)

En Niebla, Huelva, el teatro se cuela en su castillo cada verano desde 1985. Allí, en el patio del Castillo de los Guzmanes, se celebra un festival que mezcla teatro y danza con propuestas para todos los públicos. El lugar ya impresiona por sí solo, pero además el ambiente es muy acogedor.

A lo largo de los años han pasado por aquí compañías de toda España y el festival se ha convertido en un referente en Andalucía. La programación cambia cada año, pero siempre hay una mezcla de clásicos, nuevas versiones y algo de humor para las noches de verano.

Festival Clásicos en Alcalá

Del 13 de junio al 6 de julio – Diversos espacios de Alcalá de Henares (Madrid)

Alcalá lleva más de veinte años celebrando este festival que combina los grandes textos del Siglo de Oro con propuestas más actuales. Hay funciones en teatros como el Corral de Comedias o el Teatro Cervantes, pero también en patios, plazas y calles del casco histórico.

En cada edición participan decenas de compañías, muchas de ellas internacionales, y el ambiente es muy animado. Además del teatro hay actividades paralelas: talleres, conciertos, encuentros con autores… Es uno de esos festivales en los que siempre está pasando algo.

Festival Olmedo Clásico

Julio (fechas por confirmar) – Corrala Palacio del Caballero (Olmedo, Valladolid)

Olmedo lleva desde 2006 celebrando un festival que apuesta por el teatro clásico en un entorno muy especial: una corrala al aire libre junto a la muralla. Aquí se representa cada verano una buena selección de autores como Lope, Calderón o Shakespeare.

También hay jornadas para profesionales y actividades que acercan el teatro a públicos de todas las edades. Es un festival tranquilo, bien organizado y con propuestas de calidad. Una buena forma de disfrutar del teatro en un entorno histórico y sin prisas.

Festival de Sagunt a Escena

Agosto (fechas por confirmar) – Teatro Romano de Sagunto y espacios Off (Valencia)

Otro teatro romano que se convierte en escenario cada verano es el de Sagunt. El festival lleva desde los años 80 ofreciendo una mezcla de teatro clásico, danza, música y espectáculos contemporáneos. Las funciones principales se hacen en el teatro, pero también hay actividades en plazas y otros espacios de la ciudad.

Una de las cosas que lo hace especial es que combina grandes nombres con propuestas más pequeñas, y no se limita a lo grecolatino: hay compañías que experimentan, que mezclan géneros, que prueban nuevas formas de contar. Ideal si te gusta descubrir cosas distintas.

El poder en sus sombras, el destino y la identidad en crisis, y el puente entre el siglo de oro español y el teatro isabelino inglés son los hilos argumentales de la programación de la 19ª edición del festival “Olmedo Clásico”, que tendrá lugar del 18 al 27 de julio en esta localidad vallisoletana.

Un certamen que, en palabras del consejero de Cultura, Turismo y Deporte, Gonzalo Santonja, “tiene el futuro garantizado, puesto que se ocupa del gran pasado del teatro del siglo de oro que es presente, porque sus obras y autores son intemporales”.

Así lo ha asegurado durante la presentación de un Olmedo Clásico que “tiene contundencia, peso y solidez” y que, desde que comenzó en 2006, ha ofrecido más de 220 espectáculos y reunido a más de 120.000 espectadores, con una media de 7.000 cada año “que siempre crece”.

“La cultura es de todos, y no cabe disección ni debate ideológico, porque este tipo de iniciativas sirven para superar momentos ásperos con esa cohesión social que fomenta”, ha añadido Santonja, quien ha recordado que el festival ofrecerá 13 piezas clásicas, entre las que destacan, una vez más, Pedro Calderón de la Barca y William Shakespeare.

La Compañía Nacional de Teatro de México abrirá el festival, el 18 de julio, con la comedia de Sor Juana Inés de la Cruz Los empeños de una casa, mientras que el sábado subirá al escenario de la Corrala del Palacio del Caballero de Olmedo la compañía de Teatro Clásico de Sevilla, con Macbeth, de Shakespeare.

El dramaturgo inglés volverá a ser protagonista el 22 de julio, con Rei Lear, a cargo de los portugueses Companhia do Chapitô y el 26, con la tragedia Coroliano, de la mano de la compañía Eqm Serveis Culturals.

El domingo 20, Morboria Teatro representará la comedia Lo que son mujeres, de Francisco de Rojas Zorrilla; el 21, Pepe Viyuela protagonizará “Guitón Onofre. El pícaro perdido”, en una adaptación de la novela de Gregorio González y, el 23 se podrá ver La dama duende, de Pedro Calderón de la Barca, a cargo de Mic Producciones.

El día 24 volverá a subirse a las tablas Calderón, con El teatro del mundo, recreado teatral y musicalmente por For the Fun of It, a la que sucederá, al día siguiente, Farra, una celebración barroca de teatro, poesía y música y, para cerrar el festival, Ron Lalá ofrecerá el espectáculo “La desconquista”, el domingo 27.

Asimismo, el Centro de Artes Escénicas San Pedro, acogerá el recital Momentos inolvidables de los grandes intérpretes del clásico, con Fernando Aguado, Beatriz Argüello, Pepa Pedroche y Clara Sanchís, el día 21, y El arte de ser comediante, con Laura Garmo y Nacho León, el 22.

También Calderón será protagonista en este espacio, con El alcalde de Zalamea en sus versos esenciales, un recital dirigido por Emilio de Miguel e interpretado por Arturo Querejeta, Blanca Izquierdo, Javier Bermejo, Joaquín Notario y Ernesto Arias, el 23 de julio.

Estos tres espectáculos se encuadran en las “Jornadas sobre teatro clásico” que, este año, bajo el lema “Clásicos en carne y hueso: los comediantes de ayer y hoy”, llevarán a los clásicos al público desde las claves de su tiempo, analizando su vigencia actual y estimulando su conocimiento.

Germán Vega, catedrático de la Universidad de Valladolid, volverá a llevar la batuta de estas jornadas, en las que se darán cita profesionales de los diversos sectores vinculados al mundo del teatro y que quieren abrirse más al público, puesto que están dirigidas a estudiantes, profesores e investigadores.

A todo esto se añade el curso de interpretación actoral 'Fernando Urdiales' que en esta edición se centrará en “Las otras gracias de Feliciana Enríquez”, con una versión libre de Las tres gracias mohosas, que permitirá viajar desde lo más culto a lo más vulgar, en clave de comedia, pero sin perder ni un ápice de conflicto dramático.

Benjamín Sevilla vuelve a ser el responsable de la programación de “Olmedo Clásico”, que vuelve a mezclar autores, géneros, épocas y territorios, así como compañías y dramaturgias, para hacer del festival un referente nacional, un ejemplo de dinamismo cultural y económico, que genera cohesión, cultura, conocimiento y vida.

El Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro ha presentado su próxima edición, que arrancará el 3 de julio, se alargará durante 24 días y reunirá a 48 compañías de ocho países, con un tota de 20 estrenos absolutos, cinco de ellos a nivel nacional. Una cita que además otorgará el Premio 'Corral de Comedias' a Cristina Hoyos, referente de la danza española.

La directora del festival, Irene Pardo, ha sido la maestra de ceremonias en la primera de las presentaciones que precede a la cita vespertina que se celebra en la localidad de Ciudad Real, donde ha querido dejar claro sobre Cristina Hoyos que representa “una figura que ha sabido recoger la herencia de la danza y hacerla propia”.

De otro lado, el homenaje del Festival se dedicará a la compañía Morboria Teatro, “que lleva cuarenta años recorriendo caminos con su energía y genialidad”; mientras que el Premio Lorenzo Luzuriaga, con el que UGT Servicios Públicos homenajea a aquellas personalidades que han tenido una trayectoria destacada en el ámbito teatral, recaerá en Juan Echanove.

Un cartel con 20 estrenos

Entre los grandes nombres de esta edición destacan, entre otros, el galardonado con el Premio Corral de Comedias el año pasado, Rafael Álvarez 'El Brujo', que estrenará el espectáculo 'Volar con los pies en el suelo'; Ron Lalá, que presentará su nueva creación colectiva, 'La Desconquista' , con dramaturgia de Álvaro Tato y dirección de Yayo Cáceres ; Emilio Gavira y David Luque (primer actor español de la Royal Shakespeare Company) afilarán la aguda crítica social de Lope en 'La Gatomaquia' ; y Raúl Losánez propone unos 'Diálogos de Oro' sobre textos y partituras áureas.

En esta edición, una treintena de mujeres lideran propuestas desde la dramaturgia y la dirección: además de las ya mencionadas, veremos montajes de Andrea Jiménez ('Casting Lear'), Eva del Palacio con su homenajeada Morboria ('Lo que son mujeres'), Ana López Segovia ('La Reina Brava'), Gonzala Martín ('El licenciado Vidriera') o Ana Vélez ('La gran comedia de la segunda Celestina'), entre otras muchas. Voces femeninas que desvelan las contradicciones de un mundo que piensa en masculino.

Y, en esta revisión del acervo del Siglo de Oro, las disidencias sexuales y de género reivindican su espacio con propuestas como 'La jácara de los cuerpos imposibles' , de Alberto Velasco con dramaturgia de Ruth Rubio sobre textos de Tirso, Lope, Vélez de Guevara o Ricardo de Turia, entre otros; 'El rey de la farándula' , un cabaret áureo ideado y protagonizado por Ángel Ruiz ; o la visita de 'Las hijas de Felipe' , el pódcast de Carmen Urbita y Ana Garriga que reivindica los márgenes inexplorados de los siglos XVI y XVII.

Este Almagro invita a recorrer espacios de intersección entre los tiempos y las artes, lo popular y lo culto, con la visita de 'Origen. La semilla de los tiempos' del Ballet Flamenco de Andalucía, dirigida por Patricia Guerrero , y la Accademia del Piacere, que proponen una rapsodia en siete actos que traza un viaje desde el Siglo de Oro hasta el siglo XXI; esta misma agrupación musical presentará también ' Spain On Fire' en la que recogen el crisol sonoro de una España que abarcaba tres continentes; 'Farra', una fiesta barroca en clave circense de la Compañía de Lucas Escobedo; 'ANA por ANA, Barroco a compás flamenco' , en la que la cantaora AnaMar y la dramaturga Paula Rodríguez fusionan la obra de Ana Caro de Mallén con el cante jondo; 'Tawassol' , un encuentro entre la música barroca española, sefardí y árabe urdido por Andreas Prittwitz y Driss El Maloumi ; o 'Las voces de Cervantes' , un acto de creación en vivo de Silvia Nogales en el que se fundan la narrativa, la música y las artes plásticas con el ilustrador Josep María Rius 'Joma', quien dibuja en vivo estampas cervantinas.

A este fecundo barroco español se asoman también compañías y creadores extranjeros: además de la británica Cheek by Jowl, los portugueses Chapitô no faltan a su cita con Almagro, esta vez con su irreverente 'Rey Lear' ; la compañía uruguaya El Galpón estrena su versión de 'El perro del hortelano' dirigida por Chepe Irisity ; o la compañía china Yiling Art Studio dirigida por Zhou Zhengzhong presenta 'Ecópera Don Juan' , basada en El Burlador de Sevilla.

La mexicana 'Duelo de brujos' (Jengibre Teatro) y la argentina 'Aquel loco elenco de bolsillo' (Amichis) se mostrarán en el certamen Barroco Infantil junto a sendas adaptaciones de 'El Quijote' (de la ciudadrealeña Tumbalobos Teatro) y 'Hamlet' (de la asturiana Guayominí). Mientras, en Almagro Off -reservado a directores y directores de escena noveles- se encontrarán el Colectivo JAT de Portugal ('Cabo das Tormentas') con las compañías Reverso ('Las bizarrías'), Merienda Dramática ('Free Britney') y Arroz con Costra ('Las preciosas ridículas').

La segunda edición del programa de creación joven del Festival, Plataforma Corral , dará como resultado este año 'Errantes' de Laura Ferrer , una comedia delirante con música en directo que nos sumerge en las compañías ambulantes del Siglo de Oro. Los responsables del proyecto anterior, Laura Garmo y Nacho León , estrenarán este año en este mismo escenario 'Antona García' , una de las obras menos representadas de Tirso sobre una heroína que desafió el orden establecido.

Otras actividades del programa

Radio Nacional actuará un año más en el Corral su Ficción Sonora , Premio Ondas 2024 al mejor programa “por recuperar y actualizar un género esencial en la radio: la ficción en directo”. Benigno Moreno junto a su equipo artístico y técnico, pondrán voz (y ambiente sonoro) a 'La Celestina' , tragicomedia atribuida a Fernando de Rojas, una obra capital de la literatura universal en la transición entre la Edad Media y el Siglo de Oro.

Y la Plaza Mayor de Almagro vibrará cada fin de semana con espectáculos de calle, comenzando con 'Volatines' , creado por la compañía Bambolea específicamente para esta edición evocando a los maestros de la acrobacia y juglares del Siglo de Oro. Le seguirán 'La loca historia del Siglo de Oro' (La Escalera de Tijera y Z Teatro), 'Ardatzak (Ejes)' (Zirkozaurre), 'Lullaby' (Proyecto Kavauri) y 'Llar' (Compañía Federico Menini). Además, viviremos dos nuevas representaciones de 'EL PICAO', el proyecto de mediación cultural con las mujeres encajeras de Almagro, que este año incorpora al colectivo LGBTIQ+ y jóvenes de la localidad.

A medio camino entre la programación teatral y la expositiva, el Festival de Almagro ha preparado en colaboración con la CNTC una 'delicatessen' muy especial: 'GENIAS' , una instalación audiovisual que nos propone escuchar las voces de las autoras y los grandes personajes femeninos del Siglo de Oro -y alguna perla del XIX- a través de la imagen y la voz de grandes damas de la escena actual.

Los trenes turísticos ya son una realidad en Castilla-La Mancha, y es que habrá disponibles un total de 18 rutas a lo largo y ancho de la región, una iniciativa que el año pasado trajo hasta 1.000 visitantes. Para la Semana Santa 2025 Almagro y Albacete son los dos primeros destinos, en este proyecto que nace de un acuerdo entre Renfe y el Gobierno de Castilla-La Mancha.

El Tren del Teatro Clásico, que llegó a la localidad ciudadrealeña el pasado 12 de abril, es la primera de las rutas de este año en los trenes turísticos, que tendrán otra parada en el mes de abril con el Tren de la Cuchillería de Albacete, el próximo día 16. En el mes de mayo llegarán a la región el Tren de la Cerámica a Talavera, el día 10; el Tren Paleontológico a Cuenca, el 24; y el Tren del Vino, a Valdepeñas, el día 31 de mayo. En junio, las paradas programadas son el Tren de Alcalá del Júcar, el día 14; el Tren del Mercurio, a Almadén, el día 21, y el Tren del Quijote, a Alcázar de San Juan el día 28. 

En el mes de julio, las dos rutas programadas son del Tren de la Lavanda de Brihuega, los días 5 y 12. Ya en el mes de septiembre, los trenes turísticos repetirán parada en Alcalá del Júcar, el día 6; a Cuenca y Alcázar de San Juan, el día 13, y a Almagro, el día 20 de septiembre. 

En octubre será la ruta del Tren de La Mancha Toledana, a Consuegra y Tembleque, el día 11, y en noviembre nuevas paradas del Tren del Mercurio de Almadén, el día 15, y el Tren de la Alcarria, a Guadalajara, el día 22. Por último, en el mes de diciembre habrá dos nuevas paradas del Tren del Quijote, en Alcázar, el día 6; y del Tren de la Cuchillería de Albacete, el día 13.

Una iniciativa para repetir

El pasado año atrajeron a cerca de 1.000 visitantes a la región, a los que se suman los más de 2.000 viajeros que llegaron a Castilla-La Mancha a bordo del Tren de Los Molinos, con destino Campo de Criptana, y el Tren Medieval de Sigüenza. 

Así lo ha destacado la directora general de Turismo, Comercio y Artesanía, Ana Isabel Fernández, que ha asistido a la llegada del primero de los trenes turísticos de este año, junto con el director de Trenes Turísticos de Renfe, Gonzalo Pastor. Allí, la directora general ha recordado que el acuerdo con Renfe incluye la puesta en marcha de 18 rutas turísticas este año, y que la próxima será el Tren de la Cuchillería de Albacete, el próximo 26 de abril.

“El año pasado, cerca de 1.000 personas llegaron a diferentes destinos de la región a bordo de estos trenes, que nos permiten desestacionalizar la oferta y dar a conocer de manera directa a los viajeros que se suben a estos trenes algunos de los rincones más emblemáticos de la región”, ha señalado Ana Isabel Fernández, quien ha añadido que a estos trenes se suman las 15 rutas que el año pasado hicieron el Tren de los Molinos y el Tren Medieval, a Criptana y Sigüenza, respectivamente, que permitieron la llegada de más de 2.000 viajeros a estos puntos turísticos de la región. 

Este Tren del Teatro Clásico de Almagro, que tendrá réplica el próximo 20 de septiembre, llega a la localidad encajera a las puertas de una Semana Santa con unas buenas perspectivas de ocupación turística en el Campo de Calatrava.

“La encuesta de ocupación que hemos lanzado al sector refleja, en espera de las reservas de última hora, una ocupación que supera el 93 por ciento en los alojamientos de turismo rural, y por encima del 76 por ciento en el alojamiento hotelero”, una Semana Santa con muy buenas perspectivas que, además, se suma al compromiso de promoción internacional del Gobierno regional con la localidad y con el Campo de Calatrava, ha señalado la directora general.

“La pasada semana acompañamos a cinco turoperadores japoneses a conocer diferentes rincones de nuestra región para que puedan incluir y recomendar a Castilla-La Mancha a las personas que se acercan a sus oficinas para planificar sus viajes, y una de las paradas que hicimos fue aquí en Almagro, para que conocieran de primera mano y pudieran recomendar la visita a la localidad”, ha indicado Ana Isabel Fernández. 

Cate Blanchett está arrasando en el Teatro Barbican de Londres interpretando a Arkadina, personaje de La Gaviota de Antón Chéjov. La obra ha tenido excelentes críticas. Los tabloides ingleses derraman adjetivos, tildan de gran diva a la actriz y destacan su irrupción en escena con espectacular mono lila, gafas de sol y bailando claqué con sus impresionantes piernas. El West End se rinde a la de Melbourne y los espectadores llegan a pagar 490 libras para verla. Hay un dicho en el mundo teatral que reza, “toda gran actriz ha de pasar por Chéjov”, pero ¿qué hay de verdad en esa frase?

Nadie mejor para explicarlo que las actrices que han encarnado los personajes del autor ruso en las últimas décadas. Como Irene Escolar, que por dos veces se metió en el experimento de deconstruir a Chéjov con el director Alex Rigola. O Marta Nieto, que el año pasado triunfó con Vania x Vania de Pablo Remón; y por supuesto la actriz que más veces ha encarnado a las mujeres de Chejov, María Pastor, a la que tan solo le “queda por hacer El jardín de los cerezos e Ivanov”. 

Actrices que saben que tienen por detrás toda una tradición de compañeras como Nuria Espert, Berta Riaza, María José Goyanes, Julia Gutiérrez Caba, Anna Lizarán, María Asquerino, Ana Belén o Carmen Machi, por citar tan solo unas cuantas. Las grandes de la interpretación desde hace décadas se las han tenido que ver con la Nina de La Gaviota, con Ania en El jardín de los cerezos o con la inconsolable Masha de Las tres hermanas. Mujeres jóvenes que se enfrentan a la vida. Pero también, con esas otras mujeres ya maduras, complejísimas, que el ruso escribió. Mujeres altivas como la propia Arkadina, misteriosas como la Elena del Tio Vania, o melancólicas y manirrotas como la Liubov de El Jardín de los cerezos. Personajes femeninos que trazan un amplísimo arco emocional y que fueron escritos por un hombre hace más de cien años. 

Ante la pregunta de si hay que pasar irremediablemente por Chéjov cada actriz tiene su propia opinión. “Sí, toda buena actriz tiene que pasar por Chéjov”, afirma Nieto. “Es una gozada, son grandes personajes, aprendes con ellos. Poder proponer tu versión, tu pequeña aportación dentro de un montaje sólido es una aspiración”, explica esta actriz que el año pasado encarnó a Elena en un montaje con dos versiones del Tío Vania junto a actores de la talla de Javier Cámara o Israel Elejalde. 

Sin embargo, Irene Escolar no lo tiene tan claro. Ella montó dos obras con el director Àlex Rigola. Fue Sonia en Tío Vania, primero. Luego llegó La Gaviota. “Tampoco es necesario, hay muchas actrices que no han pasado por Chéjov y siguen teniendo carreras extraordinarias. Estas frases así medio letales no me gustan mucho, pero sí que entiendo que enfrentarte a uno de sus textos, sobre todo porque son personajes psicológicamente muy complejos, es un reto”, afirma. 

Chéjov es básico. A mí me gusta decir que Chéjov es al teatro lo que Bach a la música. Todo músico que se precie tiene que conocer a Bach y sabe de su dificultad

María Pastor — Actriz

María Pastor, a su vez, lo tiene claro, y su opinión no es cualquiera. María es hija de uno de los grandes especialistas en Chéjov, Juan Pastor. Hoy directora y actriz, María ha sido, entre otras, Nina en La Gaviota, María Grekova en el Platonov (obra que montó Gerardo Vera en el María Guerrero con versión de Juan Mayorga), Helena en Tío Vania, Masha en Las tres hermanas y Julia en Tres años. Con todo ese bagaje Pastor afirma que sí o sí hay que pasar por el ruso. “Para mí Chéjov es básico. A mí me gusta decir que Chéjov es al teatro lo que Bach a la música. Todo músico que se precie tiene que conocer a Bach y sabe de su dificultad, de los años y estudio que requiere poder entenderlo. Si no conoces a Bach en profundidad, cuando lo tocas no suena bien, suena disonante. Con Chéjov pasa algo parecido”, dice contundente.  

Uno de los misterios con Chéjov es cómo interpretarlo. Durante años, dicen, Chéjov en España se montó cargado de un peso pretendidamente trascendente. Aquí las tres actrices coinciden. “En este país Chéjov no se ha montado nunca bien porque no se entiende el subtexto, venimos de una tradición del teatro clásico español donde todo está en lo que se dice. No entendemos la acción interna, nos apoyamos mucho en la literalidad del texto”, explica Pastor.

“Aquí siempre se hacen 'chéjovs' muy dramáticos”, afirma a su vez Escolar, que cree que “los textos se abarcan de manera demasiado literal”. “Hay una carta de Chéjov donde habla de por qué las actrices no hacen bien de Nina y dice que es porque le dan un demasiado peso. Es difícil lo que plantea, no me parece nada sencillo, cuando te pones a hacerlo es muy difícil no caer en ese dolor y encontrar el tono”, apunta.

A pesar del franquismo

Como en tantas cosas en España, Chéjov llegó tarde y mal. Antes de la Guerra Civil tan solo se escenificó una sola vez. El 24 de noviembre de 1928, en el Teatro Rex de Madrid, Cipriano Rivas Cheriff montó El duelo, pequeña pieza escrita por Chéjov en 1888. Magda Donato, conocida como Carmen Eva Nelken, sería la primera actriz española que encarnaría una de las mujeres escritas por el ruso. Donato, autora y gran actriz, acabaría exiliada en México.

A partir de ahí vino un desierto que se extendió hasta finales de los años 50, cuando llegaron los primeros montajes. El primer proyecto por todo lo alto llegaría en 1960 con el estreno en el María Guerrero de El jardín de los cerezos, montaje dirigido por José Luis Alonso y que contó con intérpretes del calado de José Bódalo, Alicia Hermida, Berta Riaza o la propia María Dolores Pradera. Ahí comienza una andadura que ha llegado hasta nuestros días y a través del cual se puede ver la historia teatral de España y de sus actrices.

Llegarían primero directores como William Layton y su Teatro Estable, etapa en la que la crítica destaca el montaje de 1978 de Tío Vania en el que destacó la interpretación de Ana Belén. Pero en Chéjov es vital el teatro catalán, dentro del cual destaca la irrupción de Lluis Pasqual desde el Teatre Lliiure con otra manera de interpretar, menos declamada y más juguetona, un cambio en el que fue fundamental otra actriz, la gran Anna Lizarán. 

Ya en el siglo XXI hay dos montajes que marcaron un camino más libre, menos pegado al texto, abierto a la versión y readaptación del ruso a nuestros días. El primero de ellos llegaría desde Argentina. Sería la versión de Las tres hermanas dirigida por Daniel Veronese, Un hombre que se ahoga (2007) en la que curiosamente los papeles de Natacha e Irina estaban interpretados por dos hombres conocidos de nuestra escena, Pablo Messiez y Claudio Tolcachir. El otro montaje, también basado en la misma obra, no fue otro que La casa de la fuerza (2009) de Angélica Liddell, versión libérrima que abrió como nunca el espectro chejoviano en nuestro país. 

Entonces, ¿cómo se monta hoy un Chéjov? 

“Chéjov está en lo que los personajes esconden, en lo que no se dice, es un trabajo de estilo y es complejo porque implica muchísima verdad en el escenario, estar siempre en la profundidad del personaje, pero sin que sea algo tedioso, eso en España no se ha entendido”, explica Pastor para luego afirmar que “la dimensión y el sentido trágico de los personajes, que lo tienen, solo se alcanza a través de un punto de vista cómico”. 

Hay una carta de Chéjov donde dice que las actrices no hacen bien de Nina porque le dan demasiado peso. Es muy difícil no caer en ese dolor y encontrar el tono

Irene Escolar — Actriz

Al igual que Escolar, Pastor piensa que los montajes del ruso en nuestro país han estado lastrados por un peso excesivo. “Si no se atiende al subtexto, si se confunde el estado de ánimo con la acción dramática, resulta un trabajo melodramático, pesado, pretencioso”, explica con precisión Pastor que opina que “Chéjov, sin embargo, es alta comedia”. “Es un tema de distancia. Como decía Chaplin, si te acercas mucho con la cámara la película se convierte en tragedia, si te alejas, en comedia”, aclara.  

Marta Nieto también apunta que depende mucho de la propuesta que haya desde dirección. “En la primera versión de Vania trabajé a Elena centrándome en cómo iban desmoronándose sus valores a lo largo de la función. Es un personaje muy complicado, es muy fácil perderte en él. Además, Elena, aunque todos hablan de ella, se explica poco en la obra, pero tuve la suerte que Remón escribió un monólogo que también me sirvió para anclarme como actriz”, explica Nieto. “Sin embargo, en la segunda versión, con la que el director se arriesga a hacer una verdadera comedia contemporánea, estaba mucho más centrada en el juego propuesto, todo depende de la dirección en la que estés trabajando”, concluye.

Escolar, a su vez, confiesa que el proceso con Rigola fue “muy placentero”. Ambas obras, tanto el texto como la propuesta escénica, estaban despojadas de todo atrezo para centrarse en los conflictos vitales de los personajes. “Lo bueno de trabajar con alguien como Alex es que todas esas cosas las quitó, lo hizo más existencial, quito mucha cosa costumbrista para darle un vuelo más poético. Y nos quitó ese peso de estar haciendo un clásico y poder sumergirnos con libertad y cercanía en sus personajes”, explica.

El feminismo y Chéjov

Irene Escolar señala la necesidad de traer los personajes femeninos a hoy. “Trabajando los personajes de Vania, nos dimos cuenta de que todos los conflictos de ellas tenían que ver con los personajes masculinos. Incluso cuando ellas se juntan hablan de lo que les pasa a ellos. Siguen siendo personajes grandísimos, no lo estoy criticando, pero sí planteo que hay que buscar maneras para que puedan convivir con quien somos nosotras ahora”, subraya. 

Las mujeres de Chéjov son precisas, y pese a las costumbres de la época, la psicología y la forma de traducir sus emociones las convierten en verdaderos seres humanos

Marta Nieto — Actriz

Las tres tienen claro que el ruso sí supo, como pocos, trasladar a escena el mundo emocional de las mujeres. “Las mujeres de Chéjov son precisas, y pese a las costumbres de la época, la psicología y la forma de traducir sus emociones las convierten en verdaderos seres humanos”, afirma Nieto. “Chéjov siempre decía que para él las mujeres eran imprescindibles en sus obras: un relato sin ellas es como una máquina sin vapor”, cita con precisión Pastor para luego señalar la capacidad de observación del ruso que “siempre estuvo rodeado de mujeres y supo entenderlas, observarlas”, logrando que “sus personajes femeninos estuvieran llenos de aristas, de contradicciones”. 

Por su parte, Escolar mantiene su distancia y prefiere no idealizar la visión de Chéjov sobre el “alma femenina”. “Tengo conflictos con sus personajes femeninos. Por ejemplo, en Vania el personaje del médico, Ástrov, tiene el sueño de salvar los bosques. Y a mí eso me daba mucha envidia cuando hacíamos la función, el personaje hermoso y visionario que había creado Chéjov. Pero las dos mujeres que estábamos allí, nos limitábamos a admirarle y soñábamos con su amor, un amor que podría salvarnos de nuestras existencias… ¿Cómo podemos hacer desde hoy esos personajes? Es un debate, no tengo respuestas, pero me parece bien interesante”, explica para inmediatamente después señalar que interpretar el monólogo final de Sonia en Tío Vania es de las cosas que más le ha emocionado de toda su carrera: “Lo recordaré siempre, ese resistir y esa esperanza, la clave de las mujeres en Chéjov está en luchar, y eso es hermoso y tiene que ver con nosotras”.