En el silenci lluminós del Taller Sert, a Cala Major, hi havia un objecte que semblava passar desapercebut entre pinzells, teles i ceràmiques. Era petit, emblanquinat, amb taques vermelles i verdes damunt la calç. Una jugueta popular, dirien alguns. Un tòtem mediterrani, diria Joan Miró. El pintor l’observava constantment. L’estudiava com qui estudia un rostre.

Aquell objecte era un siurell mallorquí. I el seu origen era a pocs quilòmetres del taller, a les mans de les dones artesanes de Sa Cabaneta (Marratxí). Un vincle humil i profund que connecta un dels artistes més universals del segle XX amb una de les tradicions populars més antigues de Mallorca. Una història que avui continua ben viva en tallers com el de Ca Madò Bet des Siurells, on Coloma Cañellas, néta de la llegendària siurellera de confiança del mateix Miró, continua modelant fang amb les mans i insuflant vida a les mateixes figures que feia la seva padrina i que varen fascinar el pintor.

Una jugueta de quatre mil anys

Per entendre què va veure Miró en el siurell, primer cal entendre què és. I no és fàcil reduir-lo a una definició, perquè el siurell és moltes coses alhora: jugueta, xiulet, amulet, ofrena, record de romeria i peça de col·leccionista. El seu origen es perd dins el temps. Els estudiosos apunten influències fenícies i paral·lelismes amb figuretes de l’Edat del Bronze trobades en nombrosos jaciments mediterranis, inclosa la civilització minoica de Creta. Mallorca, cruïlla de cultures i rutes comercials durant mil·lennis, sembla haver conservat en aquest objecte humil una memòria antiquíssima. Una memòria que les mans de les artesanes de Marratxí han transmès de generació en generació gairebé sense interrupció fins avui.

La producció tradicional del siurell era una feina familiar i amb rols ben definits. Les dones modelaven les figures —homes a cavall, músics, figures amb els braços aixecats en forma de banyes—. Tot fet a mà, sense motlles, amb argila extreta de les possessions properes. Cada artesana tenia el seu propi repertori de formes i la seva manera particular de combinar els colors. La peça més popular, abans i ara, és el cavallet: un genet damunt la seva muntura que resumeix en pocs centímetres tota l’economia de signes del siurell.

Durant segles, aquestes figures varen circular per les romeries de l’illa com a objectes de devoció popular i entreteniment infantil, venudes pels mateixos artesans a les paradetes de fira. Amb el temps varen anar perdent la seva funció de jugueta, i el boom turístic dels anys seixanta i setanta les va rescatar d’un declivi que podria haver estat definitiu, reconvertint-les en souvenir i peça de col·leccionista.

L’encontre a la romeria de la Bonanova

Joan Miró es va retrobar amb el siurell en una romeria, la de la Bonanova de Palma. Va ser als anys cinquanta, quan el pintor —ja aleshores un dels grans noms de l’avantguarda europea, establert a l’illa des de feia anys— va coincidir per primera vegada amb l’amo en Felip, que acudía a vendre les peces creades al taller familiar de Sa Cabaneta. Un encontre aparentment casual, entre música i paradetes d’artesania, que acabaria convertint-se en qualque cosa molt més significativa.

Perquè Miró no es va limitar a comprar una peça i continuar el seu camí. Va voler saber-ne més: d’on venien aquelles figures, qui les feia i com. Així que es va desplaçar a Sa Cabaneta, al taller d’en Felip i na Bet. Coloma Cañellas —néta del matrimoni, que avui regenta el taller familiar amb el nom de la seva padrina— recorda la visita: “No va venir tot sol. L’acompanyava Robert Graves”, el poeta i novel·lista britànic establert a Deià, un dels intel·lectuals estrangers que més profundament s’havia enamorat de Mallorca i de la seva cultura popular.

Va ser allà on varen conèixer madò Bet i pogueren veure amb els seus propis ulls com feia feina. Graves, autor de La Deessa Blanca —obra on apareix esmentat el siurell—, compartia amb Miró aquesta fascinació pels objectes que conserven una memòria arcaica, anterior a les convencions de l’art culte.

La visita no va ser la d’un turista que cercava souvenirs, sinó la d’un artista que anava darrere allò que les avantguardes europees, amb tota la seva sofisticació, no li havien sabut proporcionar. “Les coses més senzilles em donen idees”, diria el mateix Miró. “La meva padrina els va ensenyar allò que feia”, recorda Coloma, i el que madò Bet feia —modelar fang amb les mans, pintar amb tres colors, donar vida a figures amb cara i actitud pròpies— era exactament el tipus de coneixement que Miró feia dècades que cercava.

“L’art popular sempre m’emociona”, va confessar en una entrevista de 1959. “Hi ha una gran unitat entre els siurells de Mallorca i les coses gregues”. Per a Coloma, l’atracció de Miró pel siurell tenia una explicació ben clara: “El que li agradava era la senzillesa de les coses del poble. Els siurells són molt naïf, molt humils, però al mateix temps molt expressius, i això el fascinava”. I afegeix: “També li atreia molt l’ús dels colors, i els colors dels siurells són molt característics”. Aquell dia, el pintor es va endur peces del taller, algunes sense pintar i d’altres ja acabades, tal com sortien de les mans de madò Bet.

El que li agradava era la senzillesa de les coses del poble. Els siurells són molt naïf, molt humils, però al mateix temps molt expressius, i això el fascinava

Coloma Cañellas — Artesana

Joan Punyet, nét del pintor, explica l’admiració de Miró pels oficis manuals: “Miró sempre va treballar molt a prop d’artesans amb qui estampava, feia ceràmica, fonia bronze o confeccionava tapissos, i sovint remarcava que no deixava mai d’aprendre d’ells i com n’era d’enriquidor”.

Els siurells que madò Bet va entregar a Miró es varen incorporar a aquell univers de “guspires màgiques” que sempre alimentà la seva recerca creativa: objectes trobats, regals de la natura, art primitiu i popular, personatges de l’entorn, moments i indrets que marquen un punt d’inflexió. És precisament aquesta dimensió la que explorava l’exposició La guspira màgica de la Fundació Miró Mallorca, dedicada a la importància de l’encontre fortuït i de la troballa inesperada en la concepció de la seva obra, recuperant petites figuretes que poblaven els estudis del pintor a París, Mont-roig i Cala Major.

Aquelles petites peces blanques varen travessar així la frontera entre el taller popular de Sa Cabaneta i la col·lecció d’un dels artistes més importants del segle XX, on avui formen part del fons de la Fundació. Punyet explica què representaven aquelles figures dins l’espai de feina del seu padrí: “Quan es va instal·lar a Mallorca, encara meravellat i entusiasmat amb l’estudi que li havia construït Sert, li va costar acostumar-s’hi, fer feina… fins que, a poc a poc, els objectes artesans es varen anar apropiant de l’espai i, entre ells, hi havia els siurells”.

Foren aquelles figures de fang —juntament amb altres objectes de tota mena que omplien els seus estudis— les que convertiren aquell espai de línies racionalistes en un lloc habitable per a la seva imaginació.

Quan es va instal·lar a Mallorca, li va costar acostumar-s’hi, fer feina… fins que, a poc a poc, els objectes artesans es varen anar apropiant de l’espai i, entre ells, hi havia els siurells

Joan Punyent — Net de Miró

Allò que Miró va trobar al fang

Des de ben jove, Miró havia sentit una atracció poderosa per les anomenades arts primitives: les màscares africanes, les kachinas dels pobles nadius nord-americans, les figures precolombines. En tots aquells objectes hi trobava la capacitat de condensar, dins un gest mínim, una presència màxima. Quan va arribar a Mallorca i entrà en contacte profund amb els siurells, hi va reconèixer aquell mateix llenguatge. Un llenguatge mediterrani, proper, fet de la mateixa terra que trepitjava cada dia. “Per a mi aquests ninots tenen una importància extraordinària”, va confessar en una entrevista.

Per a mi aquests ninots tenen una importància extraordinària

Joan Miró — Pintor

El siurell va entrar dins el procés de feina de Miró, va aparèixer en els seus esbossos i va informar decisions formals ben concretes. Va ser, en el sentit més precís de la paraula, una font. La paleta és el primer lloc on aquesta afinitat es fa visible. Els siurells empren tres colors damunt el blanc de la calç: vermell, verd i, a vegades, negre. La pintura de Miró va orbitar durant dècades entorn exactament d’aquesta mateixa combinació. El blanc no com a absència, sinó com a espai de respiració. El vermell com a esclat d’energia. El verd com a accent vital.

Però, més enllà del color, allò que Miró i el siurell comparteixen és una gestualitat, una actitud davant la forma, allò que el pintor anomenava “una petita ànima”. Punyet confirma que aquesta influència va deixar rastres ben concrets dins l’obra del seu padrí: “És visible en pintura, obra gràfica, ceràmica, escultura… i en algun cas totalment relacionat, com ho demostra qualque esbós per a un projecte d’escultura”.

Un exemple especialment revelador. Entre 1972 i 1975, Miró va concebre una de les obres més ambicioses i menys conegudes de la seva trajectòria: una escultura monumental destinada a un parc infantil de Central Park, impulsada per Margit Rowell, conservadora del Guggenheim Museum. El projecte no arribà a materialitzar-se, però la documentació conservada —maquetes, fotomuntatges, cartes i notes— revela una idea sorprenent: Miró volia convertir el siurell mallorquí en un tòtem universal al cor de Nova York.

La maqueta del projecte mostra una figura clarament emparentada amb els siurells de Marratxí: cos blanc, textura d’argila, colors primaris, ulls circulars i braços aixecats. Miró imaginava una peça gegantina, d’entre quinze i vint metres d’alçada —molt per damunt del que proposaven els promotors—, amb la intenció que actuàs com un protector simbòlic del joc i de la infància. A través de fotomuntatges, va imaginar la figura emergint enmig de la gespa de Central Park com un guardià mediterrani transportat a la gran metròpoli.

La complexitat tècnica i les discrepàncies sobre l’escala varen fer inviable la seva construcció. Tot i així, l’episodi exemplifica com un objecte humil, creat als tallers de Sa Cabaneta, podia convertir-se en símbol universal en ple Manhattan. El fang de Marratxí, dins la imaginació de Miró, no tenia límits geogràfics.

El nom com a llegat, el taller com a continuïtat

Coloma Cañellas no és només una de les guardianes de la ceràmica popular mallorquina. És també qualcú que entén que una tradició que no evoluciona acaba convertint-se en relíquia. Per això, dins el seu taller conviuen les figures de sempre —el cavallet, el músic, el personatge amb els braços aixecats— amb incorporacions innovadores que dialoguen amb la cultura popular més contemporània: figures de dones que recorden la pintora Frida Kahlo, dimonis pintats de negre i vermell que evoquen Darth Vader de Star Wars, peces que amplien l’imaginari sense rompre la gramàtica essencial de l’objecte.Les seves mans fan avui el mateix que feien les de madò Bet: agafar un grapat de fang i decidir quina forma mereix existir.

Aquesta tensió entre preservació i renovació és, curiosament, un altre dels punts de contacte més profunds amb la figura de Miró. Perquè el pintor tampoc no va ser mai ni un conservador ni un rupturista pur. Va ser qualcú que cercava en allò més antic l’energia per arribar més enfora.

En el silencio luminoso del Taller Sert, en Cala Major, había un objeto que parecía pasar desapercibido entre pinceles, telas y cerámicas. Era pequeño, encalado, con manchas rojas y verdes sobre la cal. Un juguete popular, dirían algunos. Un tótem mediterráneo, diría Joan Miró. El pintor lo observaba constantemente. Lo estudiaba como quien estudia un rostro.

Ese objeto era un siurell mallorquín. Y su origen estaba a pocos kilómetros del taller, en las manos de las mujeres artesanas de Sa Cabaneta (Marratxí). Un vínculo humilde y profundo que conecta a uno de los artistas más universales del siglo XX con una de las tradiciones populares más antiguas de Mallorca. Una historia que hoy continúa viva en talleres como el de Ca Madò Bet des Siurells, donde Coloma Cañellas, nieta de la legendaria siurellera de cabecera del propio Miró, sigue modelando barro con las manos e insuflando vida a las mismas figuras que realizaba su abuela y fascinaron al pintor.

Un juguete de cuatro mil años

Para entender qué vio Miró en el siurell hay que entender primero qué es. Y no es fácil reducirlo a una definición, porque el siurell es muchas cosas a la vez: juguete, silbato, amuleto, ofrenda, recuerdo de romería y pieza de coleccionista. Su origen se pierde en el tiempo. Los estudiosos apuntan a influencias fenicias y a paralelismos con figuritas de la Edad de Bronce halladas en múltiples yacimientos mediterráneos, incluida la civilización minoica de Creta. Mallorca, encrucijada de culturas y rutas comerciales durante milenios, parece haber conservado en este objeto humilde una memoria muy antigua. Una memoria que las manos de las artesanas de Marratxí han transmitido de generación en generación sin apenas interrupciones hasta nuestros días.

La producción tradicional del siurell era un trabajo familiar y de roles bien definidos. Las mujeres modelaban las figuras —hombres a caballo, músicos, figuras con los brazos alzados en forma de cuernos—. Todo a mano, sin moldes, con una arcilla extraída de las fincas cercanas. Cada artesana tenía su propio repertorio de formas y su manera particular de combinar los colores. La pieza más popular, entonces y ahora, es el cavallet: un jinete sobre su montura que resume en pocos centímetros toda la economía de signos del siurell. Durante siglos, estas figuras circularon por las romerías de la isla como objetos de devoción popular y entretenimiento infantil, vendidas por los propios artesanos en los puestos de feria. Con el tiempo fueron perdiendo su función de juguete y el boom del turismo de los años sesenta y setenta las rescató de un declive que podría haber sido definitivo, reconvirtiéndolas en souvenir y pieza de coleccionista.

El encuentro en la romería de la Bonanova

Joan Miró se reencontró con el siurell en una romería, la de la Bonanova de Palma. Fue en los años cincuenta donde el pintor —ya entonces uno de los grandes nombres de la vanguardia europea, afincado en la isla desde hacía años— coincidió por primera vez con l'amo Felip, que acudía a vender las piezas creadas en el taller familiar de Sa Cabaneta. Un encuentro aparentemente casual, entre música y puestos de artesanía, que terminaría convirtiéndose en algo mucho más significativo.

Porque Miró no se limitó a comprar una pieza y seguir su camino. Quiso saber más, de dónde venían aquellas figuras, quién las hacía y cómo. Así que se desplazó a Sa Cabaneta, al taller de Felip y Bet. Coloma Cañellas —nieta del matrimonio, que hoy regenta el taller familiar con el nombre de su abuela— recuerda la visita: “No vino solo. Lo acompañaba Robert Graves”, el poeta y novelista británico afincado en Deià, uno de los intelectuales extranjeros que más profundamente se había enamorado de Mallorca y de su cultura popular. Fue allí donde conocieron a madò Bet y pudieron ver con sus propios ojos cómo trabajaba. Graves, autor de La Diosa Blanca —obra en la que el siurell aparece mencionado—, compartía con Miró esa fascinación por los objetos que conservan una memoria arcaica, anterior a las convenciones del arte culto.

La visita no fue la de un turista en busca de souvenirs, sino la de un artista en busca de algo que las vanguardias europeas, con toda su sofisticación, no habían sabido proporcionarle. “Las cosas más simples me dan ideas”, diría el propio Miró. “Mi abuela les enseñó lo que hacía”, recuerda Coloma, y lo que madò Bet hacía —modelar barro con las manos, pintar con tres colores, dar vida a figuras con cara y actitud propias— era exactamente el tipo de conocimiento que Miró llevaba décadas buscando.

“El arte popular me conmueve siempre”, confesó en una entrevista de 1959. “Hay una gran unidad entre los siurells de Mallorca y las cosas griegas”. Para Coloma, la atracción de Miró por el siurell tenía una explicación clara: “Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba”. Y añade: “A él el uso de los colores también le atraía mucho y los colores de los siurells son muy característicos”. Ese día, el pintor se llevó piezas del taller, algunas sin pintar y otras acabadas, tal como salían de las manos de madò Bet.

Lo que le atraía era la sencillez de las cosas del pueblo. Los siurells son muy naïf, muy humildes, pero al mismo tiempo muy expresivos y eso le fascinaba

Coloma Cañellas — Artesana

Joan Punyent, nieto del pintor, explica la admiración de Miró por los trabajos manuales: “Miró trabajó siempre muy cerca de artesanos con los que estampaba, realizaba cerámica, fundía en bronce o hacía tapices y recalcaba a menudo que no dejaba de aprender con ellos y lo enriquecedor que le resultaba”.

Los siurells que madò Bet entregó a Miró se incorporaron a ese universo de “chispas mágicas” que siempre alimentó su búsqueda creativa: objetos encontrados, regalos de la naturaleza, arte primitivo y popular, personajes del entorno, momentos y lugares que marcan un punto de inflexión. Es precisamente esa dimensión la que exploró la exposición La guspira màgica de la Fundació Miró Mallorca, dedicada a la importancia del encuentro fortuito y del hallazgo inesperado en la concepción de su obra, recuperando pequeñas figurillas que poblaban los estudios del pintor en París, Mont-roig y Cala Major.

Aquellas pequeñas piezas blancas cruzaron así la frontera entre el taller popular de Sa Cabaneta y la colección de uno de los artistas más importantes del siglo XX, donde hoy forman parte del fondo de la Fundació. Punyent explica lo que representaban estas figuras en el espacio de trabajo de su abuelo: “Cuando se instaló en Mallorca, aún maravillado y entusiasmado con el estudio que le había construido Sert, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells”. Fueron esas figuras de barro —junto a otros objetos de diversa índole que poblaban sus estudios— las que convirtieron aquel espacio de líneas racionalistas en un lugar habitable para su imaginación.

Cuando se instaló en Mallorca, le resultó difícil habituarse, trabajar… hasta que poco a poco los objetos artesanales empezaron a apropiarse del espacio y, entre ellos, estaban los siurells

Joan Punyent — Nieto de Miró

Lo que Miró encontró en el barro

Desde muy joven, Miró había sentido una atracción poderosa por las llamadas artes primitivas: las máscaras africanas, las kachinas de los pueblos nativos norteamericanos, las figuras precolombinas. En todos esos objetos encontraba la capacidad de condensar en un gesto mínimo una presencia máxima. Cuando llegó a Mallorca y entró en contacto profundo con los siurells, reconoció en ellos ese mismo lenguaje. Un lenguaje mediterráneo, cercano, hecho de la misma tierra que pisaba cada día. “Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria”, confesó en una entrevista.

Para mí estos ninots tienen una importancia extraordinaria

Joan Miró — Pintor

El siurell entró en el proceso de trabajo de Miró, apareció en sus bocetos e informó decisiones formales concretas. Fue, en el sentido más preciso del término, una fuente. La paleta es el primer lugar donde esa afinidad se hace visible. Los siurells emplean tres colores sobre el blanco de la cal: rojo, verde y, a veces, negro. La pintura de Miró orbitó durante décadas alrededor de exactamente esa misma combinación. El blanco no como ausencia, sino como espacio de respiración. El rojo como estallido de energía. El verde como acento vital.

Pero, más allá del color, lo que Miró y el siurell comparten es una gestualidad, una actitud ante la forma, lo que el pintor llamaba “una pequeña alma”. Punyent confirma que esta influencia dejó rastros concretos en la obra de su abuelo: “Es visible en pintura, obra gráfica, cerámica, escultura… y en algún caso totalmente relacionado, como lo prueba algún boceto para proyecto de escultura”.

Un ejemplo especialmente revelador. Entre 1972 y 1975, Miró concibió una de las obras más ambiciosas y menos conocidas de su trayectoria: una escultura monumental destinada a un parque infantil de Central Park, impulsada por Margit Rowell, conservadora del Guggenheim Museum. El proyecto no llegó a materializarse, pero la documentación conservada —maquetas, fotomontajes, cartas y notas— revela una idea sorprendente: Miró quería convertir el siurell mallorquín en un tótem universal en el corazón de Nueva York.

La maqueta del proyecto muestra una figura claramente emparentada con los siurells de Marratxí: cuerpo blanco, textura de arcilla, colores primarios, ojos circulares y brazos alzados. Miró imaginaba una pieza gigantesca, de entre quince y veinte metros de altura —muy por encima de lo que proponían los promotores—, con la intención de que actuara como un protector simbólico del juego y la infancia. A través de fotomontajes, imaginó la figura emergiendo en medio del césped de Central Park como un guardián mediterráneo transportado a la gran metrópoli.

La complejidad técnica y las discrepancias sobre la escala hicieron inviable su construcción. Aun así, el episodio ejemplifica cómo un objeto humilde, creado en los talleres de Sa Cabaneta, podía convertirse en símbolo universal en pleno Manhattan. El barro de Marratxí, en la imaginación de Miró, no tenía límites geográficos.

El nombre como legado, el taller como continuidad

Coloma Cañellas no es solo una de las guardianas de la cerámica popular mallorquina. Es también alguien que entiende que una tradición que no evoluciona termina por convertirse en reliquia. Por eso en su taller conviven las figuras de siempre —el cavallet, el músico, el personaje con los brazos alzados— con incorporaciones innovadoras que dialogan con la cultura popular más contemporánea: figuras de mujeres que recuerdan a la pintora Frida Kahlo, demonios pintados en negro y rojo que evocan a Darth Vader de Star Wars, piezas que amplían el imaginario sin romper la gramática esencial del objeto. Sus manos hacen hoy lo mismo que hacían las de madò Bet: tomar un puñado de barro y decidir qué forma merece existir.

Esta tensión entre preservación y renovación es, curiosamente, otro de los puntos de contacto más profundos con la figura de Miró. Porque el pintor tampoco fue nunca un conservador ni un rupturista puro. Fue alguien que buscaba en lo más antiguo la energía para ir más lejos. 

“Si no actuem aviat, serà massa tard”. Sota aquest i altres lemes, un grup de persones es va concentrar el passat 9 d’abril davant el Palau de Congressos de Palma durant la inauguració d’Art Cologne Palma. La protesta, convocada per la plataforma Menys turisme, més vida, denunciava la “turistificació de Mallorca mitjançant esdeveniments culturals elitistes” davant la fira d’art organitzada en el marc de Palma 2031, la candidatura —finalment descartada al març— de la ciutat per ser Capital Europea de la Cultura el 2031.

Pocs dies després, el jurat de la convocatòria, presidit per Tanja Mlaker, ha assenyalat en el seu informe de preselecció —sota la signatura de la Comissió Europea— que la candidatura, impulsada per l’Ajuntament de la capital balear, “sembla basar-se més en una metodologia turística que en un concepte artístic”. Una valoració que comparteixen, amb més duresa, artistes i gestors culturals locals.

En conjunt, les valoracions coincideixen a assenyalar una mateixa preocupació: el pes de l’enfocament turístic davant el desenvolupament d’una estratègia cultural sòlida. Segons l’artista Gabriel Pericàs, les conclusions de l’informe, publicat pel Ministerio de Cultura, “posen en evidència la flagrant incapacitat dels impulsors de la candidatura per concebre un model cultural que no estigui al servei dels interessos del sector turístic”.

L’informe, que també valora les candidatures d’altres ciutats com Burgos, Càceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes i Toledo, examina les diferents estratègies, continguts culturals i la capacitat d’execució, difusió i gestió de les propostes, així com la seva dimensió europea. En el cas de Palma, destaca a més la “manca d’informació concreta” sobre com es preveia implicar artistes locals i institucions culturals, i assegura que “tampoc queda clar si alguns projectes ja existeixen o es crearan específicament per a l’any del títol”.

En aquest sentit, el comissari d’art Tolo Cañellas assegura a elDiario.es que li sorprèn “la dificultat per identificar quins projectes han estat realment centrals” en aquest procés, en el qual percep “manca de transparència” i “dinàmiques poc definides que dificulten entendre com es construeix realment el projecte des de dins”. Al seu parer, el document “demostra que és un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid”.

És un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid

Tolo Cañellas — Comissari d'art

La historiadora de l’art i comissària Claudia Desile Abraham, que afirma subscriure les paraules de Cañellas, lamenta a més la “instrumentalització que s’ha fet amb l’alumnat de Belles Arts de l’Escola Universitària ADEMA” durant la campanya i que hagin tingut “oportunitats esbojarrades com, per exemple, exposar a la Biennal de Venècia”. Altres veus posen el focus en la manca d’un desenvolupament compartit amb el sector artístic. L’artista Biel Llinàs assenyala que no veu “malament” que “una ciutat pugui aplicar a una capitalitat europea”, però critica que “des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes”.

Des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes

Biel Llinàs — Artista

L’Ajuntament de Palma evita noves valoracions i remet a les declaracions del 18 de març, on el regidor de Cultura, Javier Bonet, va reconèixer en roda de premsa “certa decepció” pel rebuig de la candidatura, però va defensar que l’objectiu no era només el títol, sinó pensar formes i procediments a través dels quals “la cultura ens pot ajudar a organitzar una ciutat que viu una realitat molt concreta: la de les ciutats mediterrànies que reben milions de visitants cada any, fent-nos una pregunta molt específica i directa: com pot ajudar la cultura a reconciliar una ciutat amb el turisme?”.

Així mateix, el consistori subratlla que el programa d’actuacions vinculat a Palma 2031 preveu per al període 2026-2036 una inversió aproximada de 274,7 milions d’euros en infraestructures culturals —com la transformació de l’edifici de Gesa, l’impuls del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperació de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— i defensa que es tracta de projectes que “es duran a terme en qualsevol cas”, en comptar ja amb diferents graus de desenvolupament administratiu o pressupostari.

Art, turisme i gentrificació

Més enllà del cas concret de Palma 2031, el debat remet a un model més ampli present en nombroses ciutats europees, on la cultura s’utilitza com a eina d’atracció econòmica i posicionament internacional, sovint en tensió amb el teixit local. Tot i que les valoracions a Balears són diverses, la dimensió turística del projecte és la que més rebuig ha generat entre alguns artistes, en un context de forta pressió turística i immobiliària, amb un augment del 20,3% en el preu de l’habitatge durant l’últim any i pujades continuades dels lloguers.

En aquest escenari, on les illes van superar l’any passat, per primera vegada, els 19 milions de visitants, l’artista Ian Waelder sosté que “aquest enfocament és el que crea les condicions de la ciutat del futur”. Des d’una perspectiva més estructural, critica que avui “si no ets ric o heretes propietat no pots ser artista en condicions a les illes” i afegeix que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per “justificar polítiques” que, al seu parer, van en direcció contrària: “Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran”.

L’artista Ian Waelder sosté que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per ‘justificar polítiques’ que, al seu parer, van en direcció contrària: ‘Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran’

Per a la creadora Manuela Fidalgo, el que senten molts dels artistes és que “s’ha perdut l’essencial: es descuiden algunes necessitats fonamentals de l’illa”. “No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern”, explica. Segons la seva experiència, “al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats”.

No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern. Al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats

Manuela Fidalgo — Creadora

Davant aquestes crítiques, el projecte Palma 2031, anunciat el 2025 sota l’eslògan Mediterrània in Motion, destacava des dels seus inicis la intenció de transformar Palma en un “centre cultural dinàmic on es promogui la producció de coneixement, l’accessibilitat i la participació comunitària”. En aquest marc i amb el suport del Consell de Mallorca i el Govern de les Illes Balears s’han dut a terme diversos projectes entre els quals destaquen les exposicions dedicades a Joan Miró, Jaume Plensa —nomenat ambaixador de la marca juntament amb el cantant Rels B i el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, l’obertura d’una oficina específica o la promoció de noves fires d’art a la capital balear, com SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma.

En aquest sentit, segons la informació aportada per l’Ajuntament, el valor de marca cultural generat per la candidatura després de la campanya “s’estima entre 1,2 i 2 milions d’euros, amb un retorn proper al 1.500%”. “Aquestes xifres posen en evidència que la intel·ligència cultural i la col·laboració poden generar resultats extraordinaris, fins i tot amb recursos molt limitats”, va afirmar el regidor Bonet a la roda de premsa del passat 18 de març.

Tanmateix, juntament amb les crítiques culturals, també emergeixen dubtes entorn de la gestió econòmica de Palma 2031 fins ara. L’artista Sergio Monje qüestiona les xifres aportades per l’Ajuntament i apunta a possibles incoherències en el pressupost: “Es va parlar de partides de 80.000 euros que, veient els costos bàsics de personal o producció, no quadren ni de lluny”. Des del consistori defensen que les despeses, concretament de 82.500 euros, estan “molt per sota de la mitjana d’un milió d’euros que han pressupostat les quatre ciutats que han accedit a la fase final”.

Propostes contra la “turistificació disfressada de cultura”

Una de les primeres crítiques va ser plantejada per l’artista i activista Carles Gispert en un manifest difós a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) a l’inici de la campanya de Palma 2031. En aquest es reclamava “una capitalitat cultural transformadora contra la turistificació disfressada de cultura” i una estratègia a deu anys vista. Inspirat en l’experiència de la capitalitat cultural europea Donostia 2016, el text proposava traslladar aquest model a Palma mitjançant projectes de mediació cultural, tot i que, segons el mateix Gispert, va tenir “un efecte estrany” i poca atenció institucional.

En la recerca de possibles solucions, molts dels artistes consultats coincideixen en la necessitat de reforçar el suport a la creació contemporània, citant exemples com Tabakalera a Sant Sebastià, Matadero a Madrid o espais com Hangar, La Escocesa i Fabra & Coats a Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts a París.

Des de la seva experiència a Alemanya, Ian Waelder explica que a basis Frankfurt i el seu programa HAP “tenen un edifici i diversos espais per la ciutat que són comprats per l’Estat i llogats com a estudis a artistes a preus per sota del mercat”. En la mateixa línia, la creadora Laia Ventayol afegeix que a Berlín llogava per setmanes un taller d’escultura “a un preu molt reduït, subvencionat pel Senat i totalment equipat”.

De la por a les llistes negres a l’organització crítica

Lluny de les xifres, el malestar en el sector també té a veure amb les condicions de treball i el clima al voltant de la crítica. Alguns dels creadors contactats assenyalen el temor a quedar fora de circuits institucionals si es posicionen públicament: “Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes”, explica Sergio Monje. Al seu torn, Ian Waelder apunta a dinàmiques d’autocensura en un context reduït: “Mallorca és un entorn petit, depenem de les institucions i molta gent prefereix no parlar”, cosa que, afegeix, ha debilitat la capacitat del sector per articular una veu conjunta.

Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes

Sergio Monje — Artista

Com a resposta a aquest escenari, diversos artistes han començat a organitzar-se amb la intenció d’articular una “plataforma crítica” que permeti intervenir en el debat públic. La iniciativa, encara en fase incipient, busca establir les bases d’una estructura més estable, propera a un sindicat, que redueixi la vulnerabilitat del sector. “Volem construir una eina col·lectiva que ens permeti interlocució i protegir-nos”, assenyala Monje. Entre els seus objectius hi hauria “trencar el consens entorn de l’ús de l’art com a eina de promoció turística”, així com reformular associacions existents que, segons expressa l’artista, han quedat “inoperatives” en els darrers anys.

Un debat obert al futur

En el pla polític, les crítiques al model cultural impulsat per l’equip de govern són igualment contundents. Des de l’Ajuntament, Bonet ha lamentat que els grups municipals de PSIB-PSOE, Més i Podem “hagin preferit situar-se en la lògica de l’oposició política abans que en la lògica del projecte de ciutat”.

En aquest sentit, després de conèixer-se la decisió negativa del comitè d’avaluació de la candidatura, el secretari general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, va criticar que el govern municipal del PP “hagi centrat la seva política cultural en la candidatura” perquè aquesta finalment “hagi fracassat”. D’altra banda, el portaveu de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que l’informe europeu “no només rebutja la candidatura, sinó que suposa una esmena a la totalitat de la gestió cultural del Partit Popular a la ciutat” i reclama “responsabilitats immediates”.

Mentrestant, el debat sobre el rumb cultural de Palma continua obert. Més enllà de la candidatura fallida, el model del projecte Palma 2031 continua en marxa i manté moltes de les línies estratègiques que han estat objecte de controvèrsia. En un context en què nombroses ciutats europees competeixen per posicionar-se a través de grans esdeveniments culturals, a la capital balear la discussió gira entorn d’una qüestió de fons: quin paper ha de jugar la cultura en territoris sotmesos a una forta pressió turística.

“Si no actuamos pronto, será demasiado tarde”. Bajo este y otros lemas, un grupo de personas se concentró el pasado 9 de abril frente al Palau de Congresos de Palma durante la inauguración de Art Cologne Palma. La protesta, convocada por la plataforma Menys turisme, més vida, denunciaba la “turistificación de Mallorca mediante eventos culturales elitistas” ante la feria de arte organizada en el marco de Palma 2031, la candidatura —finalmente descartada en marzo— de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031.

Pocos días después, el jurado de la convocatoria, presidido por Tanja Mlaker, ha apuntado en su informe de preselección —bajo la firma de la Comisión Europea— que la candidatura, impulsada por el Ayuntamiento de la capital balear, “parece basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. Una valoración que comparten, con mayor dureza, artistas y gestores culturales locales.

En conjunto, las valoraciones coinciden en señalar una misma preocupación: el peso del enfoque turístico frente al desarrollo de una estrategia cultural sólida. Según el artista Gabriel Pericàs, las conclusiones del informe, publicado por el Ministerio de Cultura, “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

El informe, que también valora las candidaturas de otras ciudades como Burgos, Cáceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes y Toledo, examina las distintas estrategias, contenidos culturales y la capacidad de ejecución, difusión y gestión de las propuestas, así como su dimensión europea. En el caso de Palma, destaca además la “falta de información concreta” sobre cómo se preveía implicar a artistas locales e instituciones culturales, y asegura que “tampoco queda claro si algunos proyectos ya existen o se crearán específicamente para el año del título”.

En este sentido, el comisario de arte Tolo Cañellas asegura a elDiario.es que le sorprende “la dificultad para identificar qué proyectos han sido realmente centrales” en este proceso, en el que percibe “falta de transparencia” y “dinámicas poco definidas que dificultan entender cómo se construye realmente el proyecto desde dentro”. A su juicio, el documento “demuestra que es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido”.

Es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido

Tolo Cañellas — Comisario de arte

La historiadora del arte y comisaria Claudia Desile Abraham, que afirma suscribir las palabras de Cañellas, lamenta además la “instrumentalización que se ha hecho con el alumnado de Bellas Artes de la Escuela Universitaria ADEMA” durante la campaña y que hayan tenido “oportunidades descabelladas como, por ejemplo, exponer en la Bienal de Venecia”. Otras voces ponen el foco en la falta de un desarrollo compartido con el sector artístico. El artista Biel Llinàs señala que no ve “mal” que “una ciudad pueda aplicar a una capitalidad europea”, pero critica que “desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas”.

Desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas

Biel Llinàs — Artista

El Ayuntamiento de Palma evita nuevas valoraciones y remite a las declaraciones del 18 de marzo, donde el regidor de Cultura, Javier Bonet, reconoció en rueda de prensa “cierta decepción” por el rechazo de la candidatura, pero defendió que el objetivo no era solo el título, sino pensar formas y procedimientos a través de los cuales “la cultura nos puede ayudar a organizar una ciudad que vive una realidad muy concreta: la de las ciudades mediterráneas que reciben millones de visitantes cada año, haciéndonos una pregunta muy específica y directa: ¿cómo puede ayudar la cultura a reconciliar una ciudad con el turismo?”.

Asimismo, el consistorio subraya que el programa de actuaciones vinculado a Palma 2031 contempla para el período 2026-2036 una inversión aproximada de 274,7 millones de euros en infraestructuras culturales —como la transformación del edificio de Gesa, el impulso del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperación de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— y defiende que se trata de proyectos que “se llevarán a cabo en cualquier caso”, al contar ya con distintos grados de desarrollo administrativo o presupuestario.

Arte, turismo y gentrificación

Más allá del caso concreto de Palma 2031, el debate remite a un modelo más amplio presente en numerosas ciudades europeas, donde la cultura se utiliza como herramienta de atracción económica y posicionamiento internacional, a menudo en tensión con el tejido local. Aunque las valoraciones en Balears son diversas, la dimensión turística del proyecto es la que mayor rechazo ha generado entre algunos artistas, en un contexto de fuerte presión turística e inmobiliaria, con un aumento del 20,3% en el precio de la vivienda tras el último año y continuadas subidas en los alquileres.

En este escenario, donde las islas superaron el año pasado, por primera vez, los 19 millones de visitantes, el artista Ian Waelder sostiene que “este enfoque es lo que crea las condiciones de la ciudad del futuro”. Desde una perspectiva más estructural, critica que hoy “si no eres rico o heredas propiedad no puedes ser artista en condiciones en las islas” y añade que la figura de Joan Miró se ha utilizado para “justificar políticas” que, a su juicio, van en dirección contraria: “Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten”.

El artista Ian Waelder sostiene que la figura de Joan Miró se ha utilizado para 'justificar políticas' que, a su juicio, van en dirección contraria: 'Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten'

Para la creadora Manuela Fidalgo, lo que sienten muchos de los artistas es que “se ha perdido lo esencial: se descuidan algunas necesidades fundamentales de la isla”. “No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo”, explica. Según su experiencia, “al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados”.

No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo. Al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados

Manuela Fidalgo — Creadora

Frente a estas críticas, el proyecto Palma 2031, anunciado en 2025 bajo el eslogan Mediterrània in Motion, destacaba desde sus inicios la intención de transformar Palma en un “centro cultural dinámico donde se promueva la producción de conocimiento, la accesibilidad y la participación comunitaria”. En este marco y con el apoyo del Consell de Mallorca y el Govern de les Illes Balears se han llevado a cabo diversos proyectos entre los que destacan las exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa —nombrado embajador de la marca junto al cantante Rels B y el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, la apertura de una oficina específica o la promoción de nuevas ferias de arte en la capital balear, como SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma. 

En este sentido, según la información aportada por el Ayuntamiento, el valor de marca cultural generado por la candidatura tras la campaña “está estimado entre 1,2 y 2 millones de euros, con un retorno cercano al 1.500 por ciento”. “Estas cifras ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”, afirmó el regidor Bonet en la rueda de prensa del pasado 18 de marzo.

Sin embargo, junto a las críticas culturales, también emergen dudas en torno a la gestión económica de Palma 2031 hasta ahora. El artista Sergio Monje cuestiona las cifras aportadas por el Ayuntamiento y apunta a posibles incoherencias en el presupuesto: “Se habló de partidas de 80.000 euros que, viendo los costes básicos de personal o producción, no cuadran ni de lejos”. Desde el Consistorio defienden que los gastos, de concretamente 82.500 euros, están “muy por debajo de la media de un millón de euros que han presupuestado las cuatro ciudades que han accedido a la fase final”.

Propuestas contra la “turistificación disfrazada de cultura”

Una de las primeras críticas fue planteada por el artista y activista Carles Gispert en un manifiesto difundido a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) al inicio de la campaña de Palma 2031. En él se reclamaba “una capitalidad cultural transformadora contra la turistificación disfrazada de cultura” y una estrategia a diez años vista. Inspirado en la experiencia de la capitalidad cultural europea Donostia 2016, el texto proponía trasladar ese modelo a Palma mediante proyectos de mediación cultural, aunque, según el propio Gispert, tuvo “un efecto raro” y escasa atención institucional.

En la búsqueda de posibles soluciones, muchos de los artistas consultados coinciden en la necesidad de reforzar el apoyo a la creación contemporánea, citando ejemplos como Tabakalera en San Sebastián, Matadero en Madrid o espacios como Hangar, La Escocesa y Fabra i Coats en Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts en París.

Desde su experiencia en Alemania, Ian Waelder explica que en basis Frankfurt y su programa HAP “tienen un edificio y varios espacios por la ciudad que son comprados por el estado y alquilados como estudios a artistas a precios por debajo del mercado”. En la misma línea, la creadora Laia Ventayol añade que en Berlín alquilaba por semanas un taller de escultura “a un precio muy reducido, subvencionado por el Senado y totalmente equipado”.

Del miedo a las listas negras a la organización crítica

Lejos de las cifras, el malestar en el sector también tiene que ver con las condiciones de trabajo y el clima en torno a la crítica. Algunos de los creadores contactados señalan el temor a quedar fuera de circuitos institucionales si se posicionan públicamente: “Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas”, explica Sergio Monje. A su vez, Ian Waelder apunta a dinámicas de autocensura en un contexto reducido: “Mallorca es un entorno pequeño, dependemos de las instituciones y mucha gente prefiere no hablar”, lo que, añade, ha debilitado la capacidad del sector para articular una voz conjunta.

Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas

Sergio Monje — Artista

Como respuesta a este escenario, varios artistas han comenzado a organizarse con la intención de articular una “plataforma crítica” que permita intervenir en el debate público. La iniciativa, aún en fase incipiente, busca sentar las bases de una estructura más estable, cercana a un sindicato, que reduzca la vulnerabilidad del sector. “Queremos construir una herramienta colectiva que nos permita interlocución y protegernos”, señala Monje. Entre sus objetivos, estaría “romper el consenso en torno al uso del arte como una herramienta de promoción turística”, así como reformular asociaciones existentes que, según expresa el artista, han quedado “inoperativas” en los últimos años.

Un debate abierto al futuro

En el plano político, las críticas al modelo cultural impulsado por el equipo de gobierno son igualmente contundentes. Desde el Ayuntamiento, Bonet ha lamentado que los grupos municipales de PSIB-PSOE, Més y Podemos “hayan preferido situarse en la lógica de la oposición política antes que en la lógica del proyecto de ciudad”. 

A este respecto, tras conocerse la decisión negativa del comité de evaluación de la candidatura, el secretario general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, criticó que el gobierno municipal del PP “haya centrado su política cultural en la candidatura” para que esta finalmente “haya fracasado”. Por otro lado, el portavoz de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que el informe europeo “no solo rechaza la candidatura, sino que supone una enmienda a la totalidad de la gestión cultural del Partido Popular en la ciudad” y reclama “responsabilidades inmediatas”.

Mientras tanto, el debate sobre el rumbo cultural de Palma sigue abierto. Más allá de la candidatura fallida, el modelo del proyecto Palma 2031 continúa en marcha y mantiene muchas de las líneas estratégicas que han sido objeto de controversia. En un contexto en el que numerosas ciudades europeas compiten por posicionarse a través de grandes eventos culturales, en la capital balear la discusión gira en torno a una cuestión de fondo: qué papel debe jugar la cultura en territorios sometidos a una fuerte presión turística.

El desconcierto que a veces provocan ciertas esculturas es parte de su encanto. Hay piezas que te obligan a detenerte y mirar otra vez, porque no se entiende del todo qué quiso contar su autor. En Barcelona hay una que cumple esa función desde hace décadas. Es enorme, llena de color y con una forma que parece una mezcla de cosas que no encajan a primera vista.

Hablar de Dona i Ocell, la obra de Joan Miró, es hablar de esa frontera entre el juego visual y el símbolo. Su tamaño y su silueta dejan claro que no está ahí para pasar desapercibida, y con ello abrió una etapa en la que el arte empezó a salir a las calles de la ciudad.

Las valoraciones chocaron desde el primer día y nunca se cerraron

La escultura Dona i Ocell, creada por Miró y levantada en 1983, marcó el inicio del arte público en la Barcelona democrática. Con más de 20 metros de altura, se convirtió en un emblema del parque que también lleva su nombre. Miró no llegó a verla inaugurada, pero sí aprobó cada detalle antes de su muerte, según Barcelona Turisme.

Las opiniones sobre esta obra no fueron unánimes. Rosa Maria Malet, directora de la Fundación Joan Miró, explicó que resumía toda la trayectoria del artista, aunque en una forma distinta a su pintura. Lluís Permanyer defendió que debía ser el nuevo símbolo de la ciudad y dijo que “una ciudad que apoya el vanguardismo cultural necesita un emblema así”.

Otros, como Alexandre de Cirici, resaltaron su feminidad y recordaron que el propio Miró la llamó en su día Dama-bolet amb barret de lluna. La crítica Victòria Combalia valoró el contraste del color y la forma, mientras que Isidre Vallès habló de la unión entre lo masculino y lo femenino como “una afinidad telúrica”. En cambio, Baltasar Porcel la consideró una obra hecha en una etapa de decadencia y sin la vitalidad de los trabajos anteriores del artista.

La forma y los colores esconden referencias claras al cuerpo de la mujer y al vuelo

Según el Centre Europeu de Barcelona, la escultura mide 22 metros, aunque también se le atribuyen 21 en algunos casos, y está hecha de hormigón y cerámica pintada con la técnica del trencadís. Miró contó con la colaboración del ceramista Joan Gardy Artigas, que aplicó los mosaicos de colores primarios que cubren toda la superficie.

La obra juega con las formas orgánicas: recuerda a una seta, un tallo o un cuerpo humano. Una incisión negra en la parte baja simboliza la feminidad, mientras que la media luna amarilla en la cima representa el pájaro, una figura recurrente en el universo de Miró que une la tierra con el cielo.

El encargo vino del Ayuntamiento de Barcelona durante la transformación del antiguo matadero en un nuevo parque. La obra completaba un proyecto más amplio iniciado en los años 70, cuando Miró se comprometió a crear tres piezas para dar la bienvenida a los visitantes que llegasen por tierra, mar o aire.

En el aeropuerto colocó un mural cerámico, en el puerto diseñó el mosaico del Pla de la Boqueria y, en el caso de Dona i Ocell, ideó la escultura para quienes entraban a la ciudad desde el sur. El proyecto se quedó sin la tercera pieza prevista, que debía ir en el parque Cervantes, pero la obra vertical de Miró acabó cumpliendo de sobra con esa idea de bienvenida.

El paso del tiempo la convirtió en un icono poco entendido

De acuerdo con Barcelona Turisme, la pieza se levanta sobre un estanque y se adapta al entorno del parque dedicado al propio artista. La colaboración con Artigas permitió aplicar los colores que Miró usaba desde siempre: amarillos, rojos, verdes y azules. La media luna y la incisión negra completan el juego de símbolos que recorre toda su obra, donde el cuerpo femenino y el vuelo del pájaro se repiten como temas esenciales.

El parque donde se encuentra la escultura fue diseñado tras un concurso público celebrado en 1978. La propuesta ganadora, ejecutada por un equipo de arquitectos dirigido por Antoni Solanas y Beth Galí, transformó los terrenos del antiguo matadero.

La inauguración de Dona i Ocell se retrasó hasta abril de 1983 y contó con la presencia del alcalde Pasqual Maragall y del regidor de Urbanismo, Oriol Bohigas. Miró no pudo asistir, convaleciente en Baleares, y falleció meses después a los 90 años. Desde entonces, su obra da la bienvenida a quienes llegan a Barcelona por tren, ya que está muy próxima a la estación de Sants, y se ha convertido en uno de los monumentos secundarios más fotografiados de la capital catalana, aunque prácticamente nadie sepa qué esta viendo.

A pesar de su corta vida, Alfred Jarry (1873–1907) tuvo una existencia tremendamente rica y compleja, llena de evoluciones y cambios de actividad. Dramaturgo, novelista, crítico de arte –descubridor de artistas menospreciados como Charles Filiger y reivindicador tanto del arte bruto como del salvaje– o editor de revistas entre otras ocupaciones, Jarry nunca dejó indiferente ni a amigos ni a detractores.

Sus excesos y su extravagancia vital, su provocación continua y su costumbre de andar en bicicleta borracho de absenta por las calles de París, disparando su revólver al cielo a la mínima ocasión, le definieron como un personaje estrambótico. Pero, por otro lado, la creación del personaje del sátrapa Ubú Padre, que protagoniza una serie de obras teatrales entre las que destaca la célebre Ubú rey, le permitieron definir un prototipo tanto de individuo como de estilo expresivo, lo ubuesco –en referencia al modo de ser y hablar cruel, grosero, escatológico y cómico que caracteriza al Ubú en las obras de Jarry–, que ha pasado al imaginario global.

La idea de Ubú Padre, un tirano cruel, arbitrario, maleducado y a la vez ridículo, ha sido uno de los principales legados de Jarry, ya que la figura ha sido utilizada con recurrencia desde su creación por artistas de todo ámbito para criticar los abusos del poder, así como para denunciar la injerencia de la racionalidad en la creación artística. También a él se debe la creación de la llamada Escuela Patafísica, que estudia el universo en base a métodos absurdos salidos no de la lógica sino de la creatividad artística.

De este modo, la figura de Ubú ha obsesionado a artistas plásticos tan variados como Picasso, Miró, Le Corbusier, Max Erns, Marcel Duchamp y muchos otros. Sobra decir que su influencia sobre dadaístas, surrealistas y otros “ismos” fue máxima –numerosos de ellos, como Miró, fueron miembros de la Escuela Patafísica–, pero también alcanzó a grupos de teatro como Els Joglars, que en los ochenta, y posteriormente en los 90, adaptaron Ubú rey al contexto de la Catalunya convergente de Jordi Pujol con Ubú president.

Ubú pintor, una muestra con 496 piezas

Precisamente esta gran influencia que tuvo Jarry sobre las vanguardias artísticas del siglo XX es la base de la nueva exposición que presenta el Museu Picasso de Barcelona, hasta el 6 de abril de 2026: Ubú pintor. Alfred Jarry y las artes. Tal como ha explicado en la presentación de la exposición Emanuel Guigon, director del museo y a la vez comisario principal de la muestra, esta comprende “496 piezas entre revistas, grabados, esculturas, pinturas, instalaciones e incluso títeres, que proceden de la inspiración en Ubú o directamente tratan de representar al personaje”.

No obstante, Guigon ha explicado que además de obras de arte, la exposición aporta material epistolar entre Jarry y los artistas con los que tuvo contacto y amistad en su tiempo, entre ellos Paul Gaugin, siendo unos de los primeros defensores de su trabajo en la Polinesia.

También ha destacado que durante las visitas a la muestra podrá escucharse música influenciada por Jarry, como la de Satie, así como que “los jóvenes compositores del Conservatorio del Liceu están creando piezas específicas para Ubú pintor” que sonarán en el recorrido expositivo. Así mismo, el museo ha financiado una performance titulada Poesía Indispensable Número 1bú que se representará también durante el recorrido, sorprendiendo a los visitantes.

De Max Erns al guiñol de Miró

Guigon, que ya comisarió en el 2000 una muestra sobre Jarry en el IVAM, asegura que “esta es la exposición más importante sobre el creador de Ubú que se ha hecho en España”. Entre las aportaciones de distintos museos e instituciones a Ubú pintor –entre los que destaca el Pompidou parisino, el Musee d'Orsay o Es Baluard de Palma–, el director del Picasso destaca en especial el cuadro de Max Erns Ubú imperator.

“El Pompidou [su propietario] casi nunca lo cede pero este año [acaso porque se está renovando la instalación y las obras han tenido que ser removidas y guardadas en almacenes] nos lo ha cedido”, comenta Guigon. También menciona las tres series de ilustraciones sobre Ubú creadas por Miró, así como los muñecos a gran tamaño para la representación de Ubú rey que creó el pintor catalán en 1978. “Un montaje que fue uno de los últimos deseos cumplidos por Miró, que había dicho, además, en repetidas ocasiones que quería morir gritando 'merde!', como Ubú Padre”, añade al respecto.

Sobre aquella mítica representación, que se llamó Mori el Merma y fue llevada a cabo por la compañía de títeres La Claca, existe una película grabada por Francesc Català Roca que se exhibe también en Ubú pintor, junto a las enormes marionetas que utilizaron los miembros de La Claca. Otra cinta que se puede ver en la muestra es Anemic Cinema, una filmación de Marcel Duchamp de 1926 jugando con el efecto óptico de la espiral, en referencia a la espiral en la panza del personaje Ubú, símbolo del egocentrismo y la ambición desmedida.

Picasso y Ubú en Catalunya, gracias a Pilar Aymerich

Pero tanto Guigon como la otra comisaria de la muestra, la experta en Jarry María González Menéndez, han querido dejar claro que la exposicion tiene lugar por la especial influencia que tuvo el personaje de Ubú en Picasso que, según cuenta González, “lo descubre en una representación en París en 1905 y desde entonces se obsesiona con el personaje”.

Hasta tal punto influencia a Picasso que este recurre al personaje de Ubú para criticar a Franco seis meses después del estallido de la guerra civil. El malagueño dibuja una serie de viñetas que se expusieron al lado del Guernica, en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937.

En ellas, evoca al general fascista como una especie de caballero cristiano con armadura medieval, deambulando por las trincheras con un falo desmesurado o montando a un cerdo. Además, Picasso coleccionó grabados de Ubú e incluso se rumorea que se hizo con la pistola que usaba Jarry y la conservaba como una reliquia.

Finalmente, en el apartado la influencia de Jarry en Catalunya, no puede pasarse por alto el Ubú president que Els Joglars le dedicaron en su día a Jordi Pujol. Aunque Ubú pintor también quiere ser un homenaje a la fotógrafa Pilar Aymerich. El motivo es que la primera traducción de la obra Ubú rey que se hizo en España fue la suya, aunque no al castellano sino al catalán en 1964.

Aquel libro sirvió de base a la entonces joven fotógrafa para organizar el primer montaje de la obra en la España franquista, aunque, como ha recordado Aymerich durante la presentación, “se hizo a puerta cerrada, ya que una crítica tan obvia a la figura de un dictador no se hubiera podido hacer de otra manera estando Franco vivo”. Aymerich, que ha explicado que supo de la obra “en 1960 yendo a bailar rock'n'roll los domingos”, añade que a la representación acudió Joan de Segarra, “que luego hizo una crónica para el Noticiero Universal.

A partir de mañana, la Fundación Joan Miró de Barcelona acogerá una nueva gran muestra de pintura y escultura que aborda las relaciones del artista catalán con otros contemporáneos suyos, siempre dentro del marco de las celebraciones del 50 aniversario de la fundación, que fue auspiciada en 1975 por el propio Miró y su esposa. Anteriormente, esta institución sin ánimo de lucro acogió una muestra sobre las relaciones entre Paul Klee y Miró; la siguiente exposición estudió las influencias entre Pablo Picasso y Miró y, finalmente, en la pasada temporada, la fundación abordó las carreras de Matisse –cuyo hijo fue marchante de Miró– y el pintor barcelonés.

Ahora le toca el turno a los artistas estadounidenses de un periodo muy concreto, el que abarca las primeras décadas de la postguerra, en los años 40 y 50 del siglo pasado y antes del advenimiento del pop art. “Es un momento muy especial en la historia del arte del siglo XX, porque tras la Segunda Guerra Mundial, el eje gravitacional de la vanguardia artística se mueve de golpe a Nueva York desde París, que deja de tener el peso que tuvo en la primera mitad del siglo”, explica Marko Daniel, director de la fundación y uno de los comisarios de la muestra, que recibe el nombre de Miró i els Estats Units.

La misma pretende ser un estudio comparado de las influencias cruzadas entre Joan Miró y los numerosos pintores y artistas plásticos de postguerra que colonizaron la isla de Manhattan con sus talleres, muchos de ellos refugiados europeos, otros veteranos de guerra y otros tantos espectadores de la sinrazón bélica que sucedía en todo el mundo, todos ellos deseosos de superar el trauma de la guerra a través del arte. A este respecto, Daniel ha hecho hincapié en que “la muestra se entiende mejor si se tiene en cuenta los sucesos internacionales actuales”.

49 artistas en diálogo con Miró

La muestra reúne una selección importante de pinturas, dibujos, esculturas, grabados, films y material de archivo procedentes de colecciones americanas y europeas. En total son 49 los artistas que comparecen con sus obras en diálogo, en las paredes, con algunas de Joan Miró, estructuradas de forma que la conversación pictórica fluya entre las distintas salas del edificio de la fundación, creado por Josep Lluis Sert, un actor fundamental en la relación de Miró con el país norteamericano, ya que el arquitecto fue nombrado en 1953 decano de la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, cargo que ejerció hasta 1969.

Desde esa posición en el exilio, Sert hizo de puente entre Miró y los artistas americanos, algunos tan importantes como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Mark Rotko, Helen Frankenthaler, Louise Bouirgeois o Lee Krasner, entre muchos otros. “La presencia del edificio es un elemento más de la muestra, dada la importancia de Sert en las sinergias que se crearon entre Miró y los estadounidenses”, afirma Dolors Rodríguez, otra de las comisarias de esta amplia exposición que acoge 138 obras entre cuadros, ilustraciones y esculturas, y ocupa 22 salas, casi el grueso del edificio.

Rodríguez, que puntualiza que el comisariado “ha jugado con la disposición de las salas en el edificio y también con las diferentes corrientes estilísticas a la hora de colocar las obras, para situarlas en diálogo con las distintas creaciones de Miró”, aclara que del total de artistas expuestos “19 son mujeres fundamentales en sus distintos movimientos que en su momento no fueron valoradas como merecían”. Cita la comisaria a Lee Krasner, pareja de Jackson Pollock y recientemente reivindicada como gran dama el expresionismo abstracto. Pero también hace mención a la escultora y pintora Louise Bourgeois, la expresionista Grace Hartigan, la surrealista Peter Miller o la también expresionista abstracta Michael West. “Las tres últimas tienen como característica que se masculinizaron el nombre para poder sobrevivir en el mundo artístico”, hace notar Rodríguez.

En busca de la libertad creativa desde la España de Franco

Respecto a las influencias cruzadas entre Miró y la mayoría de los artistas expuestos, Marko Daniel destaca que “Estados Unidos en los 40 y 50 representan para él [Miró] la libertad estética, creativa y de pensamiento, en un momento sumamente represivo en aquella brutal España franquista en la que vivía un exilio interior”. Los viajes a Estados Unidos que inicia en la segunda mitad de los años 40 le sirven de nuevo impulso creativo en un momento en que se encuentra aislado y profundamente entristecido por la realidad de la posguerra.

Tal como explica el tercer comisario de la muestra, el historiador británico Matthew Gale, “en 1979, Miró afirmó en una entrevista que su motor creativo tras la guerra fue la pintura americana”. Gale agrega que 25 años antes, Pollock había manifestado que Miró, junto con Picasso, era su principal referencia artística“. ”A pesar de que ni ellos hablaban catalán ni español, y Miró no hablaba inglés, el entendimiento durante las estancias de Miró principalmente en Nueva York, fue absoluto; se admiraban recíprocamente“, apostilla Gale. En algunos de aquellos viajes, Miró colaboró con numerosos artistas en sus talleres. Tal es el caso del llamado Atelier 17 del grabador Stanley Willian Hayter, donde Miró pasó varios meses en 1947 trabajando con Louise Bourgeois, la grabadora Minna Citron y la pintora abstracta Trumbull Mason, todas ellas presentes en Miró i el Estats Units.

La muestra aborda desde las relaciones retomadas de Miró con el surrealismo, merced al reencuentro en Estados Unidos con antiguos colegas surrealistas europeos, al contacto con diferentes estilos, como el expresionismo abstracto, la abstracción de Robert Motherwell, Sam Francis, Mark Rotko o Arshile Gorky, y las esculturas tanto para espacios públicos como en pequeño formato, tan peculiares en Miró pero que se revelan muy cercanas a algunas de las obras de Bourgeois, Jeanne Reynal o John Chamberlaine, todas ellas expuestas en la sala 12, donde, en palabras de Dolors Rodríguez, “se pueden apreciar desde más de una perspectiva”. Sin duda estas esculturas muestran una sinergia entre el artista catalán y los estadounidenses, ya que todos trabajaban la escultura con materiales reciclados y con conceptos del llamado arte povera.

De Krasner a Pollock, Motherwell, Rotko o Frankenthaler

En numerosas salas, por otro lado, los cuadros de Miró están situados estratégicamente, a veces al margen, para que se pueda contrastar su influencia sobre otros artistas. Tal es el caso de su serie Constelaciones o del cuadro Naturaleza muerta con zapato viejo de Miró, una obra que a pesar de ser de 1937, o tal vez por ello, muestra una rabiosa modernidad que incluso la lleva más allá de la abstracción para vincularla con el pop art de los 60. El cuadro está presente en Miró i els Estats Units y justo a su lado cuelga la interpretación que de él hizo el armenio-estadounidense Arshile Gorky. También en otra de las salas Mujer y pájaro de Miró se sitúa entre medio de un cuadro de Jackson Pollock y otro de Lee Krasner, como si mediara en el convulso matrimonio de artistas.

'Miró i els Estats Units' supone a la vez una excelente oportunidad de apreciar las influencias mutuas entre el genial artista español y sus pares estadounidenses, a la par que resulta un amplio compendio de arte del país norteamericano de postguerra, que difícilmente se podrá volver a ver en unos cuantos años

Finalmente, merece mención especial la sala dedicada a la relación entre Miró, Sert y Alexander Calder, ya que el escultor de las estructuras móviles fue el gran amigo americano, con quien siempre estableció una fuerte correlación estilística –“somos como hermanos”, diría Miró en más de una ocasión respecto de Calder– que cada uno desarrolló a su manera. En la citada sala, se puede contemplar la cabeza de alambre con la forma de Miró que Calder realizó, además de otras obras de ambos. La muestra se acompaña de abundante material bibliográfico, como imágenes de Miró en Estados Unidos, por ejemplo recibiendo un galardón de manos del presidente Eisenhower, películas de cine o revistas, hasta un total de 260 ilustraciones.

En resumen, Miró i els Estats Units supone a la vez una excelente oportunidad de apreciar las influencias mutuas entre el genial artista español y sus pares estadounidenses, a la par que resulta un amplio compendio de arte del país norteamericano de postguerra, que difícilmente se podrá volver a ver en unos cuantos años. La última exposición en este sentido fue en 2007 en el Museu d'Art Contemporari de Barcelona (MACBA), que supuso la despedida de Manuel Borja Villel como director de esta institución. Se llamó Bajo la bomba: El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956.

Potser sigui la intensa policromia de blaus, vermells, negres, grocs i verds la composició o record visual que tots tenim del pintor català Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma, 1983) en els seus quadres. O tal vegada són les formes de les seves escultures o les seves ceràmiques còsmiques. Malgrat això, existeix un àmbit menys conegut, vinculat al seu compromís amb els esdeveniments existencials del seu moment, que són sobretot els de la postguerra; la seva col·lecció d'objectes, algunes de les tertúlies que van marcar la seva vida i la seva especial vinculació amb la naturalesa. Les següents línies pretenen endinsar-se en aquest altre Miró: el que atorgava vida al que per a alguns només es tractava de desfets inservibles; el que dibuixava en les seves obres la força de la vegetació; o el que amb el seu art i discurs segellava un exercici de rebel·lia.

L'espai de treball de Miró, el seu taller, no era només un lloc per a pintar, sinó un santuari de descobriments. En les seves prestatgeries s'acumulaven vells útils de cultiu, corrioles de vaixells, fustes rosegades per la mar, ossos d'animals, pedres deformades o claus oxidats. En definitiva, objectes en desús, oblidats, als quals l'artista català els atorgava una segona vida o que bé servien com a elements integrats en un nou llenguatge simbòlic i oníric.

Els objectes tenien per a l'artista una vida secreta, que calia aprendre a escoltar. A Objeto (1931), per exemple, s'aprecia una obra composta per aïllant, claus, fusta cremada, sorra i peces de rellotgeria sobre fusta. A més, dona vida l'artista a Su Majestad el rey (1974) a partir d'utensilis, joguines o branques que parlen per si sols sense necessitat d'explicació. Cada peça aïllada té memòria, la que de manera individual amaga allò que s'ha fet amb ella: el record i les vivències de qui ha crescut amb una joguina de fusta i sent nostàlgia amb el batec del pas del temps; amb uns claus que tal vegada van sostenir dos taulons que van conformar una taula de fusta o amb una rosca d'un rellotge centenari que va passar d'una generació a una altra.

La terra: origen i refugi

La filia pels objectes trobats de Miró explica així mateix la seva sensibilitat global: apreciava valor en allò accessori, allò rebutjat, allò perifèric. Aplicat tant a les obres a les quals donava vida amb les seves mans com a la vida mateixa i a la terra que ho envoltava. En l'element natural, va trobar part de la seva arrel estètica i espiritual. Mont-roig del Camp (Tarragona) no va anar només un lloc de sanació (va arribar malaltís) i estiueig per a aquest artista total. Entre els ametllers i els camps de blat va trobar una forma de vida senzilla, d'austeritat potser envejable, que el va marcar per sempre. “Mont-roig és per a mi una revelació. Tot neix allà”, afirmava.

El medi rural li va ensenyar les formes i estructura de la naturalesa, el pols de les estacions, la dimensió del paisatge. Aquella terra de gresos vermells, dura i fèrtil alhora, en part per la seva riquesa en òxid de ferro, es va convertir en el color de fons del seu món interior. En les seves obres apareixen constantment elements naturals: estrelles, ocells, llunes, insectes. No com a atrezzo, sinó com a protagonistes d'un cosmos orgànic, viu i essencial.

A Mallorca, on va viure els seus últims anys, va tornar a refugiar-se en un entorn similar. El seu taller a Son Boter és gairebé una extensió del camp. Allà treballava a l'aire lliure, envoltat d'arbres i observant la llum i el vent. Per a ell, naturalesa i creació eren una mateixa cosa.

Un compromís amb la llibertat

En l'aparent lleugeresa dels colors i les formes de Joan Miró existeix una pulsió ètica profunda. Lluny de ser un artista tancat en el seu retir creatiu, va ser una persona compromesa amb el temps que li va tocar viure, defensor ferri de la llibertat individual i col·lectiva sensible a la injustícia, sempre reivindicat a partir de la força de l'art i la seva emulsió. Va fer costat activament al govern republicà en l'exili durant la Guerra Civil espanyola amb el seu cartell titulat Aidez l’Espagne (1937), que va ser realitzat amb motiu d'una exposició antifeixista a París i es va convertir en una crida directa a la solidaritat internacional. A l'affiche, una figura humana en tons groc, vermell i negre aixeca el puny enlaire sobre un fons blau i el fa amb una crida, un crit mut. “Em fa mal profundament el que ocorre al meu país. No puc callar”, expressava en una carta amb tint de dolor, impotència i reivindicació durant aquests anys.

Miró va donar suport activament al govern republicà en l'exili. 'Em fa mal profundament el que ocorre al meu país. No puc callar', expressava en una carta

Amb el transcurs de la dictadura de Franco, Miró va adoptar una forma de resistència amb caràcter més simbòlic, però igualment ferm. El seu art es va mantenir al marge de la propaganda més directa i feroç, però va expressar una tensió constant, una rebel·lia soterrada. Un dels exemples més contundents va ser el seu mural El Segador que, encarregat per al pavelló espanyol de l'Exposició Universal de París de 1937 (allà també es trobava el Guernica del malagueny Picasso), representa la figura del pagès català en empipament rebel, amb una falç alçada, símbol de resistència popular i connexió amb la terra, aquesta arrel a la qual tot ésser humà s'aferra en algun moment vital. Amb tot, el mural va desaparèixer després de l'exposició, però el gest va quedar en la història.

Durant l'etapa franquista, va realitzar Joan Miró Constelaciones, una sèrie de petites obres en paper que, malgrat semblar innocents i poètiques, amaguen una visió crítica del món, una crida subtil contra la foscor de la guerra i el cruent totalitarisme. “Quan pinto, em rebel·lo. És la meva manera de dir no”, resumeix la seva visió de l'art com una forma d'insurrecció.

Posteriorment, quan Espanya començava a despertar de la ferocitat de la dictadura, Joan Miró va secundar activament el moviment democràtic i, d'altra banda, es va sumar als homenatges al líder polític Salvador Allende, en iniciatives a favor de l'amnistia i en exposicions que denunciaven la repressió. En els seus discursos públics, parlava cada vegada amb més contundència. En un dels seus textos més coneguts, es pot llegir: “Estic per destruir tot el que no sigui essencial, per a defensar el que és pur. L'art ha de ser una arma contra l'opressió”.

Miró va secundar activament el moviment democràtic després de la mort de Franco i es va sumar als homenatges al líder polític Salvador Allende: 'Estic per destruir tot el que no sigui essencial, per a defensar el que és pur. L'art ha de ser una arma contra l'opressió'

Entre tertúlies i camins

Encara que era un home reservat, Miró valorava profundament les tertúlies, les trobades i intercanvis d'idees i tendències amb altres artistes o personalitats, els intercanvis que anaven més enllà de la seva pròpia frontera d'origen. En els seus anys en la capital francesa, va compartir cafès i debats amb els surrealistes —especialment amb André Breton, qui li va comprar diversos quadres, entre ells, Le piège (1924)—, encara que va mantenir sempre una certa distància ideològica. I és que es va resistir a ser domesticat per qualsevol moviment, al mateix temps que va preferir el diàleg lliure en comptes de la militància estètica.

D'altra banda, la seva amistat amb Pablo Picasso va estar marcada pel respecte mutu i algunes arrels: el Mediterrani, la infància popular o la fascinació per l'art primitiu. També va ser pròxim a l'artista estatunidenc Alexander Calder, a qui admirava per la seva capacitat de combinar joc i estructura.

Miró va viatjar amb freqüència, encara que sempre amb un objectiu clar, tornar a la base: primer Barcelona i Mont-roig i després Palma. Va visitar els Estats Units, on la seva obra va tenir una enorme influència sobre l'expressionisme abstracte, i al Japó va trobar una afinitat estètica amb el buit, la síntesi i el gest. Mentrestant, a Amèrica Llatina alguns estudiosos van notar una certa connexió amb els pobles indígenes i les seves formes ancestrals d'expressió.

Malgrat aquests viatges, Miró mai va abandonar el costum de treballar de matinada i la necessitat de silenci. Pintava en solitud i en comunió amb els materials, tal vegada a vegades vivint la paradoxa de l'artista que viatja sense realment arribar a fer-ho o que busca l'arrel estant allunyat de l'origen.

En aquest desenvolupament personal i professional, el català no va estar sol. I és que darrere d'un gran home hi ha o sol haver-hi una gran dona. Pilar Juncosa (Palma, 1904 - Palma 1995) no sols va ser la seva esposa, sinó un fort pilar emocional i una figura essencial per al seu equilibri existencial i la conservació del seu llegat com a artista. Va ser una de les impulsores de la Fundació Miró Mallorca —creada en 1981— i des de l'ombra el va ajudar en l'organització dels seus quefers diaris, de la seva correspondència postal i de les seves relacions de diversa índole, sobretot a mesura que la fama del creador anava en augment. “Pilar, la meva esposa, és una companya ideal per a mi. Sense ella, jo seria un orfe perdut en aquest món. Fora del meu treball, no tinc cap noció sobre altres coses i de com és necessari organitzar-se. Ella és el meu àngel de la guarda”, comentava el pintor català sobre la seva dona.

Miró mai va abandonar el costum de treballar de matinada i la necessitat de silenci. Pintava en solitud i en comunió amb els materials

Una mirada compromesa, atenta i lliure

Parlar de Joan Miró és parlar d'una manera de mirar el món: atenta, lliure, humil. No va ser un artista que fora a la recerca de fama, alguna cosa que, no obstant això, sí que va aconseguir en vida. Tampoc va buscar agradar. El seu va ser un altre camí: el de qui s'ajup a recollir un objecte oblidat, l'observa en silenci i l'uneix a altres elements inanimats per a convertir-los en una sola obra d'art.

Aquest mateix gest, el d'observar i engrandir el petit i l'invisible, és també un gest de lliurament, de resistència enfront de la violència, la censura i el soroll. El seu art, lluny d'envellir, continua parlant avui amb força, com el rastre que deixa un animal en la neu: és subtil, efímer, però al seu torn està carregat de bellesa i de veritat.

Acaso sea la intensa policromía de azules, rojos, negros, amarillos y verdes la composición o recuerdo visual que todos tenemos del pintor catalán Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma, 1983) en sus cuadros. O tal vez sean las formas de sus esculturas o sus cerámicas cósmicas. A pesar de ello, existe un lado menos conocido, vinculado a su compromiso con los acontecimientos existenciales de su momento, que son sobre todo los de la posguerra; su colección de objetos, algunas de las tertulias que marcaron su vida y su especial vinculación con la naturaleza. Las siguientes líneas pretenden adentrarse en ese otro Miró: el que otorgaba vida a lo que para algunos solo se trataba de deshechos inservibles; el que dibujaba en sus obras la fuerza de la vegetación; o el que con su arte y discurso sellaba un ejercicio de rebeldía.

El espacio de trabajo de Miró, su taller, no era solo un lugar para pintar, sino un santuario de descubrimientos. En sus estanterías se acumulaban viejos útiles de labranza, poleas de barcos, maderas roídas por el mar, huesos de animales, piedras deformadas o clavos oxidados. En definitiva, objetos en desuso, olvidados, a los que el artista catalán les otorgaba una segunda vida o que bien servían como elementos integrados en un nuevo lenguaje simbólico y onírico.

Los objetos tenían para el artista una vida secreta, que había que aprender a escuchar. En Objeto (1931), por ejemplo, se aprecia una obra compuesta por aislante, clavos, madera quemada, arena y piezas de relojería sobre madera. Además, da vida el artista a Su Majestad el rey (1974) a partir de utensilios, juguetes o ramas que hablan por sí solos sin necesidad de explicación. Cada pieza aislada tiene memoria, la que de forma individual esconde aquello que se ha hecho con ella: el recuerdo y las vivencias de quien ha crecido con un juguete de madera y siente nostalgia con el latido del paso del tiempo; con unos clavos que tal vez sostuvieron dos tablones que conformaron una mesa de madera o con una rosca de un reloj centenario que pasó de una generación a otra.

La tierra: origen y refugio

La filia por los objetos encontrados de Miró explica asimismo su sensibilidad global: apreciaba valor en lo accesorio, en lo rechazado, en lo periférico. Aplicado tanto a las obras a las que daba vida con sus manos como a la vida misma y a la tierra que lo rodeaba. En el elemento natural, halló parte de su raíz estética y espiritual. Mont-roig del Camp (Tarragona) no fue solo un lugar de sanación (llegó enfermizo) y veraneo para este artista total. Entre los almendros y los campos de trigo encontró una forma de vida sencilla, de austeridad acaso envidiable, que lo marcó para siempre. “Mont-roig es para mí una revelación. Todo nace allí”, afirmaba.

El medio rural le enseñó las formas y estructura de la naturaleza, el pulso de las estaciones, la dimensión del paisaje. Aquella tierra de areniscas rojas, dura y fértil a la vez, en parte por su riqueza en óxido de hierro, se convirtió en el color de fondo de su mundo interior. En sus obras aparecen constantemente elementos naturales: estrellas, pájaros, lunas, insectos. No como atrezzo, sino como protagonistas de un cosmos orgánico, vivo y esencial.

En Mallorca, donde vivió sus últimos años, volvió a refugiarse en un entorno similar. Su taller en Son Boter es casi una extensión del campo. Allí trabajaba al aire libre, rodeado de árboles y observando la luz y el viento. Para él, naturaleza y creación eran una misma cosa.

Un compromiso con la libertad

En la aparente ligereza de los colores y las formas de Joan Miró existe una pulsión ética profunda. Lejos de ser un artista encerrado en su retiro creativo, fue una persona comprometida con el tiempo que le tocó vivir, defensor férreo de la libertad individual y colectiva sensible a la injusticia, siempre reivindicado a partir de la fuerza del arte y su emulsión. Apoyó activamente al gobierno republicano en el exilio durante la Guerra Civil española con su cartel titulado Aidez l’Espagne (1937), que fue realizado con motivo de una exposición antifascista en París y se convirtió en una llamada directa a la solidaridad internacional. En el affiche, una figura humana en tonos amarillo, rojo y negro levanta el puño en alto sobre un fondo azul y lo hace con un llamamiento, un grito mudo. “Me duele profundamente lo que ocurre en mi país. No puedo callar”, expresaba en una carta con tinte de dolor, impotencia y reivindicación durante esos años.

Miró apoyó activamente al gobierno republicano en el exilio. 'Me duele profundamente lo que ocurre en mi país. No puedo callar', expresaba en una carta

Con el transcurso de la dictadura de Franco, Miró adoptó una forma de resistencia con carácter más simbólico, pero igualmente firme. Su arte se mantuvo al margen de la propaganda más directa y feroz, pero expresó una tensión constante, una rebeldía soterrada. Uno de los ejemplos más contundentes fue su mural El Segador que, encargado para el pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937 (allí también se hallaba el Guernica del malagueño Picasso), representa la figura del campesino catalán en enfado rebelde, con una hoz alzada, símbolo de resistencia popular y conexión con la tierra, esa raíz a la que todo ser humano se aferra en algún momento vital. Con todo, el mural desapareció tras la exposición, pero el gesto quedó en la historia.

Durante la etapa franquista, realizó Joan Miró Constelaciones, una serie de pequeñas obras en papel que, a pesar de parecer inocentes y poéticas, esconden una visión crítica del mundo, una llamada sutil contra la oscuridad de la guerra y el cruento totalitarismo. “Cuando pinto, me rebelo. Es mi manera de decir no”, resume su visión del arte como una forma de insurrección.

Posteriormente, cuando España comenzaba a despertar de la ferocidad de la dictadura, Joan Miró apoyó activamente el movimiento democrático y, por otra parte, se sumó a los homenajes al líder político Salvador Allende, en iniciativas a favor de la amnistía y en exposiciones que denunciaban la represión. En sus discursos públicos, hablaba cada vez con más contundencia. En uno de sus textos más conocidos, se puede leer: “Estoy por destruir todo lo que no sea esencial, para defender lo que es puro. El arte debe ser un arma contra la opresión”.

Miró apoyó activamente el movimiento democrático tras la muerte de Franco y se sumó a los homenajes al líder político Salvador Allende: 'Estoy por destruir todo lo que no sea esencial, para defender lo que es puro. El arte debe ser un arma contra la opresión'

Entre tertulias y caminos

Aunque era un hombre reservado, Miró valoraba profundamente las tertulias, los encuentros e intercambios de ideas y tendencias con otros artistas o personalidades, los intercambios que iban más allá de su propia frontera de origen. En sus años en la capital francesa, compartió cafés y debates con los surrealistas —especialmente con André Breton, quien le compró varios cuadros, entre ellos, Le piège (1924)—, aunque mantuvo siempre una cierta distancia ideológica. Y es que se resistió a ser domesticado por cualquier movimiento, a la par que prefirió el diálogo libre en vez de la militancia estética.

Por otra parte, su amistad con Pablo Picasso estuvo marcada por el respeto mutuo y algunas raíces pivotantes: el Mediterráneo, la infancia popular o la fascinación por el arte primitivo. También fue cercano al artista estadounidense Alexander Calder, a quien admiraba por su capacidad de combinar juego y estructura.

Miró viajó con frecuencia, aunque siempre con un objetivo claro, volver a la base: primero Barcelona y Mont-roig y luego Palma. Visitó Estados Unidos, donde su obra tuvo una enorme influencia sobre el expresionismo abstracto, y en Japón encontró una afinidad estética con el vacío, la síntesis y el gesto. Mientras, en América Latina algunos estudiosos notaron una cierta conexión con los pueblos indígenas y sus formas ancestrales de expresión.

A pesar de estos viajes, Miró nunca abandonó la costumbre de trabajar de madrugada y la necesidad de silencio. Pintaba en soledad y en comunión con los materiales, tal vez en ocasiones viviendo la paradoja del artista que viaja sin realmente llegar a hacerlo o que busca la raíz estando alejado del origen.

En ese desarrollo personal y profesional, el catalán no estuvo solo. Y es que detrás de un gran hombre hay o suele haber una gran mujer. Pilar Juncosa (Palma, 1904 - Palma 1995) no solo fue su esposa, sino un fuerte pilar emocional y una figura esencial para su equilibrio existencial y la conservación de su legado como artista. Fue una de las impulsoras de la Fundació Miró Mallorca —creada en 1981— y desde la sombra le ayudó en la organización de sus quehaceres diarios, de su correspondencia postal y de sus relaciones de diversa índole, sobre todo a medida que la fama del creador iba en aumento. “Pilar, mi esposa, es una compañera ideal para mí. Sin ella, yo sería un huérfano perdido en este mundo. Fuera de mi trabajo, no tengo ninguna noción sobre otras cosas y de cómo es necesario organizarse. Ella es mi ángel de la guarda”, comentaba el pintor catalán sobre su mujer.

Miró nunca abandonó la costumbre de trabajar de madrugada y la necesidad de silencio. Pintaba en soledad y en comunión con los materiales

Una mirada comprometida, atenta y libre

Hablar de Joan Miró es hablar de una forma de mirar el mundo: atenta, libre, humilde. No fue un artista que fuera en busca de fama, algo que, sin embargo, sí alcanzó en vida. Tampoco buscó agradar. Lo suyo fue otro camino: el de quien se agacha a recoger un objeto olvidado, lo observa en silencio y lo une a otros elementos inanimados para convertirlos en una sola obra de arte.

Ese mismo gesto, el de observar y engrandecer lo pequeño y lo invisible, es también un gesto de entrega, de resistencia frente a la violencia, la censura y el ruido. Su arte, lejos de envejecer, sigue hablando hoy con fuerza, como el rastro que deja un animal en la nieve: es sutil, efímero, pero a su vez está cargado de belleza y de verdad.

“El meu avi sempre buscava l'anonimat, fugia del protagonisme, no volia ser una persona important”. Joan Punyet Miró (Palma, 1968), pintor, escriptor i marmessor de Joan Miró (1893-1983), porta dècades consagrat a preservar i difondre el llegat artístic i humà del geni català, l'obra del qual palpita aquest estiu a Palma gràcies a Paysage Miró, un projecte sense precedents que reuneix més d'un centenar de pintures i escultures de Miró a quatre espais expositius simultanis de la capital balear: la Llotja, el Casal Solleric, el museu Es Baluard i la Fundació Pilar i Joan Miró.

Per al seu nét, qui cita elDiario.es al mateix taller en què el seu avi va vessar sobre els seus quadres la llum i el color de Mallorca -amb què l'artista barceloní va mantenir una profunda vinculació al llarg de la seva vida-, Paysage Miró salda un deute moral amb ell després de dècades d'ostracisme a casa seva: “Miró era un geni. I això es paga car perquè estàs repudiat, la gent riu de tu, ningú t'entén. La teva feina triomfa als Estats Units i al Japó, però a casa teva la gent diu que només pintes un nen”.

Durant aquesta entrevista, Punyet Miró defensa que la major herència del pintor català no és només la seva obra, sinó una filosofia vital basada en “la filantropia i la generositat”, les que va transmetre un artista que “no pintava per fer-se milionari” i que, en protesta contra l'especulació en el món de l'art, va arribar a cremar cinc llenços per demostrar que la seva obra era un manifest i no una mercaderia. Recorda, a més, com Miró trobava en la llum i el paisatge mediterranis “una comunió constant amb la naturalesa” que no trobaria avui, atès que l'illa que el seu avi va conèixer, ja no existeix. “Si Miró estigués viu, evidentment ja no seria a Mallorca. És una jungla de ciment”, incideix, asseverant que el model turístic balear s'ha de redefinir “per no morir d'èxit”: “Cal reinventar-se per no fracassar d'aquí a deu anys”.

Què significa per a vostè custodiar ja no només l'obra, sinó també el pensament del seu avi?

Estic content que faci aquesta pregunta, perquè moltes vegades cal veure la persona que s'amagava darrere del pinzell. Perquè Miró era un geni. I això es paga car perquè estàs repudiat, la gent riu de tu, ningú no t'entén. La teva feina està tot el temps triomfant als Estats Units i al Japó, però a casa teva la gent diu que només pintes un nen. Per mi ha estat el pensament, la filosofia existencial de Joan Miró, el que més m'ha agradat transmetre al públic en general, i crec que es pot explicar amb una paraula: generositat. Generositat a les exposicions, a les donacions, als préstecs, en crear tres fundacions, el que jo anomeno el triangle Miró: la Fundació Joan Miró de Barcelona, que ara fa 50 anys, la de Palma, creada el 1992, i la de Mont-roig del Camp a Tarragona, creada el 2015. I tot això ha estat gràcies a la família Miró. Això és el que vull transmetre, que la filantropia, la generositat i també l'ànim de ser una persona responsable amb els seus principis és el que més em va marcar de Joan Miró, a banda, evidentment, del seu llegat artístic, que és molt complicat de gestionar.

Miró era un geni. I això es paga car perquè estàs repudiat [en la teva pròpia casa], la gent riu de tu, ningú t'entén. El teu treball està tot el temps triomfant als Estats Units i al Japó, però en la teva pròpia casa la gent diu que només pintes a un nen

Joan Punyet Miró — Nét de Joan Miró

Parla del repudi d'un artista a casa seva i Palma exposa aquest estiu Paysage Miró, un projecte sense precedents que reuneix més d'un centenar d'obres del seu avi. Creieu que amb aquesta exposició s'ha saldat un deute moral amb ell?

Exacte. Cal tenir en compte la generositat de Joan Miró i de la meva família. Després de la mort del meu avi el 1983, la meva àvia, Pilar Juncosa, la meva mare, Dolores Miró, els meus germans, el David, l'Emilio, el Teo i jo, hem seguit fent moltíssimes donacions a l'Estat espanyol i a les Balears perquè sabem que és la nostra obligació moral. Nosaltres, un dia, morirem, però abans hem de consolidar el llegat de Miró a Espanya. I això ha estat el que hem après del meu avi. Hem fet, doncs, tot el catàleg raonat de l'obra i hem creat les tres fundacions.

Hi ha tres estudis de Joan Miró oberts al públic i això és un miracle. És una cosa que, evidentment, dóna molta força a tot allò que és el llegat cultural del meu avi i nosaltres, des de la humilitat i des del bon fer, amb grans valors morals i ètics, hem seguit l'educació del meu avi, la seva filantropia i la seva generositat per apuntalar i consolidar aquest llegat.

Com va ser la filosofia existencial de Miró, la manera de viure?

El que em sorprenia més era que sempre buscava l'anonimat, fugia del protagonisme, no volia ser una persona important. No li agradaven les entrevistes ni els mitjans, els agradava treballar els seus quadres. Aquí, al taller de la Fundació Miró de Mallorca, li agradava llegir poesia, escoltar música i cultivar el seu esperit dins la màxima privadesa i en comunió constant amb l'energia de la llum del Mediterrani, la llum de Mallorca, el cel, el mar, aquests paisatges ataronjats, crepusculars, que anuncien vents de l'endemà. És a dir, la comunió amb la terra i la natura eren una font d'energia. Es nodria de la llum i el paisatge i això era per a ell fonamental.

Creieu que el seu avi va ser un avançat de la consciència mediambiental?

Era un home sempre molt avançat i era el poeta dels pobres. Li agradava recollir branques, pedres, petxines, ossos als seus passejos per les muntanyes de Cala Major, a la platja... Li agradava també poder agafar tot allò que el mar portava a la sorra després de la tempesta. Trossos de fusta, residus, petxines. I amb això feia una mena d'orquestració d'elements trobats pel màgic instint de l'atzar i de la mà de Miró, que era una persona intuïtiva que sempre deixava que el subconscient col·lectiu dirigís la mà cap a algun element en particular que després ell podia utilitzar en un assemblatge escultòric. Era una mica la filosofia de Marcel Duchamp de l'objet trouvé. Després, en els seus estudis els posava tots a terra. També era el que feia Breton al despatx d'investigació del món dels somnis a l'època del surrealisme a París. I era com allò que deia Sigmund Freud amb el seu gran llibre La interpretació dels somnis, publicat el 1900. Miró feia un procés de recol·lecció d'elements per després, de nit, doncs portar-los al seu interior, al seu col·lectiu, i després l'endemà ells mateixos demanaven estar al costat d'un altre objecte, i per això sorgia una escultura en bronze.

[Joan Miró] era un home sempre molt avançat al seu temps i era el poeta dels pobres. Li agradava recollir branques, pedres, petxines, ossos en els seus passejos per les muntanyes de Cala Major, a la platja... Li agradava també poder agafar tot el que la mar portava a la sorra després de la tempesta

Joan Punyet Miró — Marmessor de Joan Miró

Miró va arribar a cremar cinc quadres com a protesta davant l'especulació al mercat de l'art...

Sí, va ser el desembre del 1973. El maig del 1974 es va inaugurar una retrospectiva al Grand Palais i en lloc de fer-la de manera cronològica, des dels anys vint o trenta, va començar amb les cinc teles cremades al vestíbul de recepció de l'edifici. Era una mena de manifest del que Miró volia: acabar amb el Miró decoratiu crematístic que utilitzaven per especular amb la seva obra. Ell deia: “Tinc 80 anys, sóc jove, sóc radical, sóc violent. A Picasso l'heu titllat de cubista, a mi m'heu titllat de surrealista. Després de la segona guerra mundial, creieu que soc ja un vell retirat i acomodat en el seu xalet de Cala Major, que pinta llums i ombres, nits i dies o llunes, estrelles i dones. Doncs no. Vull mostrar-vos que estic viu, que sóc un artista contemporani i encara tinc molt a demostrar”.

El meu avi deia: 'Tinc 80 anys, soc jove, soc radical, soc violent. A Picasso ho heu titllat de cubista, a mi m'heu titllat de surrealista. Després de la segona guerra mundial, creieu que soc ja un vell retirat i acomodat en el seu xalet de Cala Major. Doncs no. Vull mostrar-vos que estic viu, que soc un artista contemporani i encara tinc molt a demostrar'

Joan Punyet Miró — Nét de Joan Miró

Com era la lluita que mantenia per defensar la seva postura davant del mercat globalitzat de l'art i les subhastes desorbitades?

Ell estava en contra del mercat especulatiu. Per això va crear les fundacions, per poder deixar el seu llegat aquí i evitar que qualsevol altre col·leccionista les pogués comprar i emportar-se-les a un altre país. Estava en contra dels preus astronòmics a què venien les seves obres als Estats Units. Deia que era una manera de treballar que no es corresponia amb la seva filosofia personal. Aleshores va cremar les teles per demostrar al món que ell no les pintava per fer-se milionari, sinó per fer un manifest en contra de l'especulació al món de l'art. A partir d'això el que va fer va ser treballar molt els gravats i la litografia a París, amb Adrian Maeght, per fer tiratges de 25, 50, 75 o 100 exemplars amb preus més assequibles perquè la gent hi pogués accedir.

[Joan Miró] estava en contra dels preus astronòmics als quals venien les seves obres als Estats Units. Deia que era una manera de treballar que no es corresponia amb la seva filosofia personal. Va cremar les teles per a demostrar al món que ell no les pintava per a fer-se milionari, sinó com a manifest en contra de l'especulació en el món de l'art

Joan Punyet Miró — Pintor, escritor i marmessor de Joan Miró

Creieu que aquest caràcter existencial i poètic de l'obra de Miró s'entén igual a Occident que a països orientals la cultura dels quals es troba més propera a aquesta visió?

Un quadre de Joan Miró necessita que l'espectador es pregunti tres coses: primer, d'on vinc; segon, on sóc, i tercer, on vaig a partir de l'estructuració filosòfica de la meva pròpia existència. La pintura de Miró està per obrir-te un món d'interrogants, perquè tot el temps et puguis qüestionar quina és la teva missió a la vida, a què has vingut aquí i què pots aportar a la societat. Miró era una persona que sempre va tenir aquest aspecte social molt marcat. És per això que la seva obra és atemporal. És una obra que pertany al món dels somnis, de la poesia, del surrealisme. A més, no és una pintura figurativa ni és una pintura clàssica.

La pintura de Miró és una pintura molt, molt difícil d'interpretar perquè pertany al món dels somnis, de l'art, de la poesia, de la filosofia. Per això té tant arrelament a Àsia. Al Japó, per exemple, hi ha una exposició -'Joan Miró. Poesia a la pintura'- a la qual acudeixen 2.000 persones diàries per veure-la. Això és per a mi una demostració de la seva filosofia budista d'entendre la vida, una concepció molt més espiritual, una percepció de la mort gairebé, a la qual no dóna tanta importància, perquè l'important és el que tu fas com a persona i el llegat que deixaràs a la terra quan moris. Per això l'obra de Miró té aquesta força tan existencial, tan poètica i tan universal.

La pintura de Miró és una pintura molt, molt difícil d'interpretar perquè pertany al món dels somnis, de l'art, de la poesia, de la filosofia. Per això té tant d'arrelament a Àsia. Al Japó, per exemple, hi ha una exposició -'Joan Miró. Poesia en la pintura'- a la qual acudeixen 2.000 persones diàries per a veure-la

Joan Punyet Miró — Nét de Joan Miró

Creieu que Espanya ha sabut cuidar la memòria dels seus grans artistes?

Jo crec que se'n pot fer més, perquè no es poden guardar quadres de Joan Miró als magatzems del Reina Sofia de Madrid o als de la Fundació Miró. Cal deixar-los a museus de Bilbao, Sevilla o Mallorca perquè estiguin exposats. És com tenir un Ferrari tapat al garatge de casa. Si us plau, veneu-lo o traieu-lo a passejar. Cal entendre la importància de Picasso o Dalí. Han de ser vistos, ensenyats, en itinerància, al Japó, a Seül, a Washington, perquè la gent entengui la força d'Espanya i els artistes. Els quadres i escultures es poden llogar i cal posar preus a aquests lloguers i que Dalí, Picasso i Miró facin la volta al món sense parar. Poden llogar-se per 500.000 euros en sis mesos i l'Estat podria generar ingressos.

No es poden guardar quadres de Joan Miró en els magatzems del Reina Sofia de Madrid o els de la Fundació Miró. Cal deixar-los a museus de Bilbao, de Sevilla o de Mallorca perquè estiguin exposats. És com tenir un Ferrari tapat en el garatge de casa. Si us plau, veneu-ho o traieu-ho a passejar

Joan Punyet Miró — Marmessor de Joan Miró

Creieu que Mallorca ha sabut trobar una identitat cultural pròpia?

Crec que no. Però sóc optimista perquè la presidenta del Govern [Marga Prohens] i l'actual alcalde de Palma [Jaime Martínez] estan fent un esforç extraordinari perquè el 2031 Palma es converteixi en capital cultural. Són conscients que el món de l'art porta turisme de qualitat i que també han fet una aposta molt important per Joan Miró i la cultura en general.

De quina manera el llegat de Miró, Picasso o Dalí pot convertir-se en una eina per projectar la imatge de Mallorca i Espanya a la resta del món?

Crec que tenir Picasso o Dalí a Espanya és una mena de regal diví, perquè són ambaixadors gratuïts que tenim i cal aprofitar aquest moment per fer exposicions sobre ells a tot el món. En el cas de Joan Miró, hi ha l'exposició de Tòquio. Al març farem una exposició a Seül. També anirem a la Collection de Washington, al costat de la Casa Blanca. El 2026 anirem a Xangai i a la Xina, i això per a Mallorca és un potencial cultural extraordinari. Cal aprofitar aquests moments com un win-win, com una col·laboració màxima per vendre Mallorca a través de Miró a l'estranger.

D'altra banda, cal entendre que Europa està passant moments molt complicats i si no redefinim la seva imatge a nivell continental, no podem lluitar contra els gegants que ens volen treure el protagonisme cultural, com ja va passar després de la segona guerra mundial. La CIA comprava quadres de Rothko, Pollock i Motherwell, pagava exposicions al MoMA, va prendre la capital cultural de París per donar-la a Nova York. Estem a aquest nivell. Per tant, o Europa desperta o no podrem tenir marge de reacció.

I de quina manera hauria de despertar?

Per començar, jo donaria més força al que són Picasso, Miró, Dalí o Gaudí. Acabar amb l'especulació del 'pelotazo', com va passar amb Marina d'Or o el aeroport sense avions de Castelló. Exemples així són els que realment arrasen amb el paisatge d'aquest país. Hem de recuperar la indústria costi el que costi. No podem viure només del turisme, no podem ser els cambrers d'Europa. Hem de tornar a cuidar el camp. En cas contrari, no ens podrem autoabastir en cas de conflicte nuclear o mundial. S'han de tornar a tenir les fàbriques d'Espanya, perquè si no, no tindrem manera de competir.

Cal donar més força al que són Picasso, Miró, Dalí o Gaudí. Acabar amb l'especulació del pelotazo, com va ocórrer amb Marina d'Or o l'aeroport sense avions de Castelló. Hem de recuperar la indústria costi el que costi. No podem viure només del turisme, no podem ser els cambrers d'Europa

Joan Punyet Miró — Pintor i escriptor

William Morris [mestre tèxtil fundador de les Arts & Crafts, activista socialista i amant de la bellesa i l'art] ja criticava a finals del XIX com les ciutats s'estaven deshumanitzant com a conseqüència del capitalisme industrial i el comercialisme massiu, i apel·lava a recuperar els mètodes artesanals. Està passant el mateix actualment?

Evidentment, la deshumanització està galopant per Europa. Tenim reptes socials molt grans. L'emigració per mi és importantíssima. Estic contentíssim que arribin colombians, algerians, marroquins i veneçolans, gent de tot el món. Només faltaria. Ells salven el país. Sense ells, Espanya estaria enfonsada a la misèria. Però també sóc ordenat. Si aquí ve algú a robar, cal ficar-lo en un avió i portar-lo a casa de seguida. És important que entenguem el que va fer Pablo Neruda amb el vaixell Winnipeg, que va noliejar un vaixell de càrrega per portar 1.300 exiliats espanyols de l'exili de la segona guerra mundial cap a Xile, i Xile ho va rebre amb mans obertes. Érem un vaixell de càrrega amb gent amb fam, érem com gent que des d'Espanya va en pastera cap a Xile. Espanya va passar una guerra civil molt greu i nosaltres ens en vam anar. I ara el canvi climàtic i l'escalfament global fan que la gent d'Àfrica pugi cap a Mallorca. És inevitable, no es pot aturar.

Des de fa anys es debat a les Balears com caminar cap a un turisme més sostenible i més amable amb el resident. Cal repensar el model actual?

A Mallorca tenim la sort de comptar amb els millors empresaris d'Espanya, del món de l'hostaleria, amb cadenes internacionals. Miró va fer el sol de Mallorca per fomentar el turisme a l'illa i el rol del turisme a Espanya. Sol i platja. Miró sempre va estar a favor del turisme. El que passa és que va morir el 1983. Han passat més de 30 anys i el turisme ha canviat molt. És la baula més fràgil de la indústria d'un país, perquè si les coses van malament no et trauràs el menjar, el pagar lloguer, la roba, però et trauràs 1.000 euros per anar-te'n una setmana a la platja a l'agost. No t'ho gastaràs perquè no en tens i a les prioritats d'una família l'última cosa que es manté és la despesa per a les vacances. Per això és una indústria fràgil.

Sobre el turisme sempre és present l'espasa de Dàmocles i és important que puguem definir, a partir d'un concepte més ambiciós, un model turístic que pugui aportar capital natural i cultural, i no pas les borratxeres, a l'oferta turística. Si Miró fos viu, evidentment ja no estaria a Mallorca, i tampoc a Cala Major. I després hi ha un problema amb el canvi climàtic que afecta els nostres recursos naturals. Per això, la indústria del turisme s'ha de redefinir per poder estar a l'alçada dels reptes que tenim actualment a Balears. No cal morir d'èxit, cal reinventar-se per no fracassar d'aquí a deu anys.

Si Miró estigués viu, evidentment ja no estaria a Mallorca, i tampoc en Cala Major. La indústria del turisme ha de redefinir-se per a poder estar a l'altura dels reptes que tenim actualment en Balears. No cal morir d'èxit, cal reinventar-se per a no fracassar dins de deu anys

Joan Punyet Miró — Nét de Joan Miró

Per què Miró no seria a Mallorca actualment?

Perquè és una illa insostenible. No s'hi pot viure aquí. Cal anar-se'n. El meu avi va venir aquí quan li pujaven amb un carro i una mula, quan repartien la barra de pa i el litre de llet cada dia. Li agradava ser aquí perquè a Cala Major no hi havia veïns. Això era un paratge d'ametllers i garrofers. I això ja no existeix. Estem entre una jungla de ciment.

Som al costat del Palau de Marivent. Una de les reivindicacions duna part de la societat balear és la recuperació de la mansió per destinar-la o per reconvertir-la en un espai museístic. Què opina sobre això?

Jo hi estic en contra perquè tenir la família reial a Balears és una meravella per la imatge i la publicitat que dóna a les illes, a més de la regata de la Copa del Rei de Mapfre. I a més és un aspecte també per lluitar contra l'independentisme de l'1 d'octubre del 2017, quan Puigdemont va declarar la declaració unilateral d'independència que ha provocat que se n'hagin anat 8.000 empreses de Catalunya i ha creat desconfiança legal i jurídica. No podem permetre en cap concepte que l'independentisme pugui créixer a Balears.

I això li sembla més important que donar compliment a les pretensions del pintor i filantrop Ionannes Saridakis [expropietari de Marivent que al seu testament va disposar que l'edifici es transformés en museu i escola d'art per a gaudi de tota la ciutadania]?

Sens dubte, perquè [Saridakis] no és Picasso, no és un pintor important. T'asseguro que si el fiques allà es buidarà i no hi haurà ningú que el vegi. De fet, nosaltres hem deixat 15 escultures de Miró a Marivent. És un fracàs. La gent no hi va. Aquestes reivindicacions són somnis, utopies de què la gent parla per atacar la monarquia. La monarquia és la garant de l'Estat, i si no tenim garantia de legalitat jurídica sobre l'Estat, les inversions estrangeres no vindran més.

Hem parlat sobretot del seu avi, però m'agradaria saber com va influir en vostè l'obra de Joan Miró

El color. Em va fascinar el color. Quan jo tenia deu anys, el 1978, vaig baixar a l'estudi d'aquesta fundació amb el meu avi. Ell tenia 85 anys i jo estava sempre a casa dels avis menjant paella i jugant, quan de sobte em va sorprendre el món del color i l'olor de sentina, d'aiguarràs, de dissolvents, les taques de colors, les tintes, els acrílics. Això va ser fascinant per a mi. Després pujava a veure'l al despatx i el trobava sempre immers en una lectura de poesia francesa i escoltant Erik Satie. I això també va ser el que em va fascinar. Com podia conjugar dos mons tan aparentment antagònics com la poesia i la música. Doncs ell estava a la butaca llegint poesia i escoltant un vinil al tocadiscos. Tots els vinils cuidadíssims en una vitrina amb els seus noms. Era un home que tenia molta admiració per la música.

Quan jo tenia deu anys, en 1978, vaig baixar a l'estudi d'aquesta fundació amb el meu avi. Ell tenia 85 anys i jo estava sempre a casa dels avis menjant paella i jugant, quan de sobte em va sorprendre el món del color i l'olor de sentina, a aguarrás, a dissolvents, les taques de colors, les tintes, els acrílics. Això va ser fascinant per a mi

Joan Punyet Miró — Nét de Joan Miró

Es defineix més com a creador d'espais que com a pintor?

Sí. És el que comentàvem abans del meu avi, que el quadre ha de ser un espai per a una reflexió personal. I la meva pintura té aquest aspecte. Les monocromies que ara tinc exposades parlen precisament de l'impacte del color sobre el subconscient col·lectiu de l'espectador. També estic preparant una nova exposició per al proper maig a Manila, Filipines. I vull fer també una nova sèrie que es dirà Policromia. Dins l'aspecte de l'espai pictòric, conjugaré el vermell, el negre, el groc i el verd. I el blau, és clar.

Quina és avui l'amenaça més gran per a la cultura? La censura, la precarietat...?

Jo crec que és la intel·ligència artificial (IA). La IA és fantàstica per a la medicina i les matemàtiques, però no per a la música, la pintura o la poesia, perquè és una manera de posar fi a la creativitat de l'ésser humà. La IA pot crear música, pot escriure el guió d'una pel·lícula o novel·la, pot pintar un quadre, però no pot substituir la capacitat de l'error. Nosaltres som humans, amb molts problemes i molts errors. I aquesta intuïció va ser la que va crear la penicil·lina. Cal entendre que del fracàs se'n pot fer un èxit. Aquesta és la capacitat que l'ésser humà té de reinventar-se i que la intel·ligència artificial ens està robant.

“Mi abuelo siempre buscaba el anonimato, huía del protagonismo, no quería ser una persona importante”. Joan Punyet Miró (Palma, 1968), pintor, escritor y albacea de Joan Miró (1893-1983), lleva varias décadas consagrado a preservar y difundir el legado artístico y humano del genio catalán, cuya obra palpita este verano en Palma gracias a Paysage Miró, un proyecto sin precedentes que reúne más de un centenar de pinturas y esculturas de Miró en cuatro espacios expositivos simultáneos de la capital balear: la Llotja, el Casal Solleric, el museo Es Baluard y la Fundació Pilar i Joan Miró.

Para su nieto, quien cita a elDiario.es en el mismo taller en el que su abuelo derramó sobre sus cuadros la luz y el color de Mallorca -con la que el artista barcelonés mantuvo una profunda vinculación a lo largo de su vida-, Paysage Miró salda una deuda moral con él después de décadas de ostracismo en su propio hogar: “Miró era un genio. Y eso se paga caro porque estás repudiado, la gente se ríe de ti, nadie te entiende. Tu trabajo triunfa en Estados Unidos y en Japón, pero en tu propia casa la gente dice que solo pintas a un niño”.

Durante esta entrevista, Punyet Miró defiende que la mayor herencia del pintor catalán no es solo su obra, sino una filosofía vital basada en “la filantropía y la generosidad”, las que transmitió un artista que “no pintaba para hacerse millonario” y que, en protesta contra la especulación en el mundo del arte, llegó a quemar cinco lienzos para demostrar que su obra era un manifiesto y no una mercancía. Recuerda, además, cómo Miró encontraba en la luz y el paisaje mediterráneos “una comunión constante con la naturaleza” que no hallaría hoy, dado que la isla que su abuelo conoció, ya no existe. “Si Miró estuviera vivo, evidentemente ya no estaría en Mallorca. Es una jungla de cemento”, incide, aseverando que el modelo turístico balear debe redefinirse “para no morir de éxito”: “Hay que reinventarse para no fracasar dentro de diez años”.

¿Qué significa para usted custodiar ya no solo la obra, sino también el pensamiento de su abuelo?

Estoy contento de que haga esta pregunta, porque muchas veces hay que ver a la persona que se escondía detrás del pincel. Porque Miró era un genio. Y eso se paga caro porque estás repudiado, la gente se ríe de ti, nadie te entiende. Tu trabajo está todo el tiempo triunfando en Estados Unidos y en Japón, pero en tu propia casa la gente dice que solo pintas a un niño. Para mí ha sido el pensamiento, la filosofía existencial de Joan Miró, lo que más me ha gustado transmitir al público en general, y creo que se puede explicar con una palabra: generosidad. Generosidad en las exposiciones, en las donaciones, en los préstamos, al crear tres fundaciones, lo que yo llamo el triángulo Miró: la Fundación Joan Miró de Barcelona, que ahora cumple 50 años, la de Palma, creada en 1992, y la de Mont-roig del Camp en Tarragona, creada en 2015. Y todo eso ha sido gracias a la familia Miró. Eso es lo que yo quiero transmitir, que la filantropía, la generosidad y también el ánimo de ser una persona responsable con sus principios es lo que más me marcó de Joan Miró, aparte, evidentemente, de su legado artístico, que es muy complicado de gestionar.

Miró era un genio. Y eso se paga caro porque estás repudiado [en tu propia casa], la gente se ríe de ti, nadie te entiende. Tu trabajo está todo el tiempo triunfando en Estados Unidos y en Japón, pero en tu propia casa la gente dice que solo pintas a un niño

Joan Punyet Miró — Nieto de Joan Miró

Habla del repudio de un artista en su propia casa y Palma expone este verano Paysage Miró, un proyecto sin precedentes que reúne más de un centenar de obras de su abuelo. ¿Cree que con esta exposición se ha saldado una deuda moral con él?

Exacto. Hay que tener en cuenta la generosidad de Joan Miró y de mi familia. Tras la muerte de mi abuelo en 1983, mi abuela, Pilar Juncosa, mi madre, Dolores Miró, mis hermanos, David, Emilio, Teo y yo, hemos seguido haciendo muchísimas donaciones al Estado español y a las Balears porque sabemos que es nuestra obligación moral. Nosotros, un día, vamos a morir, pero antes tenemos que consolidar el legado de Miró en España. Y eso ha sido lo que hemos aprendido de mi abuelo. Por tanto, hemos hecho todo el catálogo razonado de la obra y hemos creado las tres fundaciones.

Hay tres estudios de Joan Miró abiertos al público y eso es un milagro. Es algo que, evidentemente, da mucha fuerza a todo lo que es el legado cultural de mi abuelo y nosotros, desde la humildad y desde el buen hacer, con grandes valores morales y éticos, hemos seguido la educación de mi abuelo, la filantropía y la generosidad para apuntalar y consolidar este legado.

¿Cómo fue la filosofía existencial de Miró, su modo de vivir?

Lo que más me sorprendía era que siempre buscaba el anonimato, huía del protagonismo, no quería ser una persona importante. No le gustaban las entrevistas ni los medios, le gustaba trabajar sus cuadros. Aquí, en el taller de la Fundación Miró de Mallorca, le gustaba leer poesía, escuchar música y cultivar su espíritu dentro de la máxima privacidad y en comunión constante con la energía de la luz del Mediterráneo, la luz de Mallorca, el cielo, el mar, estos paisajes anaranjados, crepusculares, que anuncian vientos del día siguiente. Es decir, la comunión con la tierra y la naturaleza eran una fuente de energía. Se nutría de la luz y el paisaje y eso era para él fundamental.

¿Cree que su abuelo fue un adelantado de la conciencia medioambiental?

Era un hombre siempre muy avanzado a su tiempo y era el poeta de los pobres. Le gustaba recoger ramas, piedras, conchas, huesos en sus paseos por las montañas de Cala Major, en la playa... Le gustaba también poder coger todo lo que el mar traía a la arena después de la tormenta. Trozos de madera, residuos, conchas. Y con eso hacía una especie de orquestación de elementos encontrados por el mágico instinto del azar y de la mano de Miró, que era una persona intuitiva que siempre dejaba que el subconsciente colectivo dirigiese su mano hacia algún elemento en particular que luego él podía utilizar en un ensamblaje escultórico. Era un poco la filosofía de Marcel Duchamp del objet trouvé. Luego, en sus estudios los ponía todos en el suelo. También era lo que hacía Breton en el despacho de investigación del mundo de los sueños en la época del surrealismo en París. Y era como lo que decía Sigmund Freud con su gran libro La interpretación de los sueños, publicado en 1900. Miró hacía un proceso de recolección de elementos para luego, de noche, llevarlos a su interior, a su colectivo, y luego al día siguiente ellos mismos pedían estar al lado de otro objeto, y de ahí surgía una escultura en bronce.

[Joan Miró] era un hombre siempre muy avanzado a su tiempo y era el poeta de los pobres. Le gustaba recoger ramas, piedras, conchas, huesos en sus paseos por las montañas de Cala Major, en la playa... Le gustaba también poder coger todo lo que el mar traía a la arena después de la tormenta

Joan Punyet Miró — Albacea de Joan Miró

Miró llegó a quemar cinco cuadros como protesta ante la especulación en el mercado del arte...

Sí, fue en diciembre de 1973. En mayo de 1974 se inauguró una retrospectiva en el Grand Palais y en lugar de hacerla de manera cronológica, desde los años veinte o treinta, comenzó con las cinco telas quemadas en el hall de recepción del edificio. Era una especie de manifiesto de lo que Miró quería: acabar con el Miró decorativo crematístico que utilizaban para especular con su obra. Él decía: “Tengo 80 años, soy joven, soy radical, soy violento. A Picasso lo habéis tachado de cubista, a mí me habéis tachado de surrealista. Después de la segunda guerra mundial, creéis que soy ya un viejo retirado y acomodado en su chalet de Cala Major, que pinta luces y sombras, noches y días o lunas, estrellas y mujeres. Pues no. Quiero mostraros que estoy vivo, que soy un artista contemporáneo y aún tengo mucho que demostrar”.

Mi abuelo decía: 'Tengo 80 años, soy joven, soy radical, soy violento. A Picasso lo habéis tachado de cubista, a mí me habéis tachado de surrealista. Después de la segunda guerra mundial, creéis que soy ya un viejo retirado y acomodado en su chalet de Cala Major. Pues no. Quiero mostraros que estoy vivo, que soy un artista contemporáneo y aún tengo mucho que demostrar'

Joan Punyet Miró — Nieto de Joan Miró

¿Cómo era la lucha que mantenía para defender su postura frente al mercado globalizado del arte y las subastas desorbitadas?

Él estaba en contra del mercado especulativo. Por eso creó las fundaciones, para poder dejar su legado aquí y escapar de que cualquier otro coleccionista las pudiese comprar y llevárselas a otro país. Estaba en contra de los precios astronómicos a los que vendían sus obras en Estados Unidos. Decía que era una manera de trabajar que no se correspondía con su filosofía personal. Entonces quemó las telas para demostrar al mundo que él no las pintaba para hacerse millonario, sino para hacer un manifiesto en contra de la especulación en el mundo del arte. A partir de eso lo que hizo fue trabajar mucho los grabados y la litografía en París, con Adrian Maeght, para hacer tirajes de 25, 50, 75 ó 100 ejemplares con precios más asequibles para que la gente pudiese tener acceso a ellos.

[Joan Miró] estaba en contra de los precios astronómicos a los que vendían sus obras en Estados Unidos. Decía que era una manera de trabajar que no se correspondía con su filosofía personal. Quemó las telas para demostrar al mundo que él no las pintaba para hacerse millonario, sino como manifiesto en contra de la especulación en el mundo del arte

Joan Punyet Miró — Pintor, escritor y albacea de Joan Miró

¿Cree que ese carácter existencial y poético de la obra de Miró se entiende igual en Occidente que en países orientales cuya cultura se halla más próxima a esa visión?

Un cuadro de Joan Miró necesita que el espectador se pregunte tres cosas: primero, de dónde vengo; segundo, dónde estoy, y tercero, a dónde voy a partir de la estructuración filosófica de mi propia existencia. La pintura de Miró está para abrirte un mundo de interrogantes, para que todo el tiempo te puedas cuestionar cuál es tu misión en la vida, a qué has venido aquí y qué puedes aportar a la sociedad. Miró era una persona que siempre tuvo ese aspecto social muy marcado. Por ello, su obra es atemporal. Es una obra que pertenece al mundo de los sueños, de la poesía, del surrealismo. Además, no es una pintura figurativa ni es una pintura clásica.

La pintura de Miró es una pintura muy, muy difícil de interpretar porque pertenece al mundo de los sueños, del arte, de la poesía, de la filosofía. Por eso tiene tanto arraigo en Asia. En Japón, por ejemplo, hay una exposición -'Joan Miró. Poesía en la pintura'- a la que acuden 2.000 personas diarias para verla. Eso es para mí una demostración de su filosofía budista de entender la vida, una concepción mucho más espiritual, una percepción de la muerte casi, a la que no le da tanta importancia, porque lo importante es lo que tú haces como persona y el legado que dejarás en la tierra cuando fallezcas. Por eso la obra de Miró posee esa fuerza tan existencial, tan poética y tan universal.

La pintura de Miró es una pintura muy, muy difícil de interpretar porque pertenece al mundo de los sueños, del arte, de la poesía, de la filosofía. Por eso tiene tanto arraigo en Asia. En Japón, por ejemplo, hay una exposición -'Joan Miró. Poesía en la pintura'- a la que acuden 2.000 personas diarias para verla

Joan Punyet Miró — Nieto de Joan Miró

¿Cree que España ha sabido cuidar la memoria de sus grandes artistas?

Yo creo que se puede hacer más, porque no se pueden guardar cuadros de Joan Miró en los almacenes del Reina Sofía de Madrid o los de la Fundación Miró. Hay que dejarlos a museos de Bilbao, de Sevilla o de Mallorca para que estén expuestos. Es como tener un Ferrari tapado en el garaje de casa. Por favor, vendedlo o sacadlo a pasear. Hay que entender la importancia de Picasso o Dalí. Deben ser vistos, enseñados, en itinerancia, en Japón, en Seúl, en Washington, para que la gente entienda la fuerza de España y sus artistas. Los cuadros y esculturas pueden alquilarse y hay que poner precios a esos alquileres y que Dalí, Picasso y Miró den la vuelta al mundo sin parar. Pueden alquilarse por 500.000 euros en seis meses y el Estado podría así generar ingresos.

No se pueden guardar cuadros de Joan Miró en los almacenes del Reina Sofía de Madrid o los de la Fundación Miró. Hay que dejarlos a museos de Bilbao, de Sevilla o de Mallorca para que estén expuestos. Es como tener un Ferrari tapado en el garaje de casa. Por favor, vendedlo o sacadlo a pasear

Joan Punyet Miró — Albacea de Joan Miró

¿Cree que Mallorca ha sabido encontrar una identidad cultural propia?

Creo que no. Pero soy optimista porque la presidenta del Govern [Marga Prohens] y el actual alcalde de Palma [Jaime Martínez] están haciendo un esfuerzo extraordinario para que en 2031 Palma se convierta en capital cultural. Son conscientes de que el mundo del arte trae turismo de calidad y también han hecho una apuesta muy importante por Joan Miró y la cultura en general.

¿De qué forma puede el legado de Miró, Picasso o Dalí convertirse en una herramienta para proyectar la imagen de Mallorca y España en el resto del mundo?

Creo que tener a Picasso o Dalí en España es una especie de regalo divino, porque son embajadores gratuitos que tenemos y hay que aprovechar este momento para hacer exposiciones sobre ellos en todo el mundo. En el caso de Joan Miró, está la exposición de Tokio. En marzo haremos una exposición en Seúl. También iremos a la Collection de Washington, al lado de la Casa Blanca. En 2026 iremos a Shanghái y a China, y esto para Mallorca es un potencial cultural extraordinario. Hay que aprovechar estos momentos como un win-win, como una colaboración máxima para vender Mallorca a través de Miró en el extranjero.

Por otro lado, hay que entender que Europa está pasando momentos muy complicados y si no redefinimos su imagen a nivel continental, no podemos luchar contra los gigantes que nos quieren quitar el protagonismo cultural, como ya pasó tras la segunda guerra mundial. La CIA compraba cuadros de Rothko, Pollock y Motherwell, pagaba exposiciones en el MoMA, arrebató la capital cultural de París para dársela a Nueva York. Estamos a ese nivel. Por lo tanto, o Europa despierta o no podremos tener margen de reacción.

¿Y de qué modo debería despertar?

Para empezar, yo daría más fuerza a lo que son Picasso, Miró, Dalí o Gaudí. Acabar con la especulación del pelotazo, como ocurrió con Marina d'Or o el aeropuerto sin aviones de Castellón. Ejemplos así son los que realmente arrasan con el paisaje de este país. Tenemos que recuperar la industria cueste lo que cueste. No podemos vivir solo del turismo, no podemos ser los camareros de Europa. Tenemos que volver a cuidar el campo. De lo contrario, no podremos autoabastecernos en caso de conflicto nuclear o mundial. Hay que volver a tener las fábricas de España, porque si no, no tendremos manera de competir.

Hay que dar más fuerza a lo que son Picasso, Miró, Dalí o Gaudí. Acabar con la especulación del pelotazo, como ocurrió con Marina d'Or o el aeropuerto sin aviones de Castellón. Tenemos que recuperar la industria cueste lo que cueste. No podemos vivir solo del turismo, no podemos ser los camareros de Europa

Joan Punyet Miró — Pintor y escritor

William Morris [maestro textil fundador de las Arts & Crafts, activista socialista y amante de la belleza y el arte] ya criticaba a finales del XIX cómo las ciudades se estaban deshumanizando como consecuencia del capitalismo industrial y el comercialismo masivo, y apelaba a recuperar los métodos artesanales. ¿Está sucediendo lo mismo en la actualidad?

Evidentemente, la deshumanización está galopando por Europa. Tenemos retos sociales muy grandes. La emigración para mí es importantísima. Estoy contentísimo de que lleguen colombianos, argelinos, marroquíes y venezolanos, gente de todo el mundo. Solo faltaría. Ellos salvan el país. Sin ellos, España estaría hundida en la miseria. Pero también soy ordenado. Si aquí viene alguien a robar, hay que meterlo en un avión y llevarlo a su casa enseguida. Es importante que entendamos lo que hizo Pablo Neruda con el barco Winnipeg, que fletó un carguero para llevar a 1.300 exiliados españoles del exilio de la segunda guerra mundial hacia Chile, y Chile lo recibió con manos abiertas. Éramos un carguero de gente con hambruna, éramos como gente que desde España va en patera hacia Chile. España pasó una guerra civil muy grave y nosotros nos fuimos. Y ahora el cambio climático y el calentamiento global hacen que la gente de África suba hacia Mallorca. Es inevitable, no se puede parar.

Desde hace años se debate en Balears cómo caminar hacia un turismo más sostenible y más amable con el residente. ¿Hay que repensar el actual modelo?

En Mallorca tenemos la suerte de contar con los mejores empresarios de España, del mundo de la hostelería, con cadenas internacionales. Miró hizo el sol de Mallorca para fomentar el turismo en la isla y el rol del turismo en España. Sol y playa. Miró siempre estuvo a favor del turismo. Lo que ocurre es que falleció en 1983. Han pasado más de 30 años y el turismo ha cambiado mucho. Es el eslabón más frágil de la industria de un país, porque si las cosas van mal no te quitarás el comer, el pagar alquiler, la ropa, pero te quitarás 1.000 euros para irte una semana a la playa en agosto. No te los gastarás porque no los tienes y en las prioridades de una familia lo último que se mantiene es el gasto para las vacaciones. Por eso es una industria frágil.

Sobre el turismo siempre está presente la espada de Damocles y es importante que podamos definir, a partir de un concepto más ambicioso, un modelo turístico que pueda aportar capital natural y cultural, y no las borracheras, a la oferta turística. Si Miró estuviera vivo, evidentemente ya no estaría en Mallorca, y tampoco en Cala Major. Y después hay un problema con el cambio climático que afecta a nuestros recursos naturales. Por ello la industria del turismo debe redefinirse para poder estar a la altura de los retos que tenemos actualmente en Balears. No hay que morir de éxito, hay que reinventarse para no fracasar dentro de diez años.

Si Miró estuviera vivo, evidentemente ya no estaría en Mallorca, y tampoco en Cala Major. La industria del turismo debe redefinirse para poder estar a la altura de los retos que tenemos actualmente en Balears. No hay que morir de éxito, hay que reinventarse para no fracasar dentro de diez años

Joan Punyet Miró — Nieto de Joan Miró

¿Por qué Miró no estaría en Mallorca en la actualidad?

Porque es una isla insostenible. No se puede vivir aquí. Hay que irse. Mi abuelo vino aquí cuando le subían con un carro y una mula, cuando repartían la barra de pan y el litro de leche cada día. Le gustaba estar aquí porque en Cala Major no había vecinos. Esto era un paraje de almendros y algarrobos. Y eso ya no existe. Estamos entre una jungla de cemento.

Estamos al lado del Palacio de Marivent. Una de las reivindicaciones de una parte de la sociedad balear es la recuperación de la mansión para destinarla o para reconvertirla en un espacio museístico. ¿Qué opina al respecto?

Yo estoy en contra de eso porque tener a la familia real en Balears es una maravilla por la imagen y la publicidad que da a las islas, además de la regata de la Copa del Rey de Mapfre. Y además es un aspecto también para luchar contra el independentismo del 1 de octubre de 2017, cuando Puigdemont declaró la declaración unilateral de independencia que ha provocado que se hayan ido 8.000 empresas de Catalunya y ha creado desconfianza legal y jurídica. No podemos permitir bajo ningún concepto que el independentismo pueda crecer en Balears.

¿Y eso le parece más importante que dar cumplimiento a las pretensiones del pintor y filántropo Ionannes Saridakis [expropietario de Marivent que en su testamento dispuso que el edificio se transformarse en museo y escuela de arte para disfrute de toda la ciudadanía]?

Sin duda, porque [Saridakis] no es Picasso, no es un pintor importante. Te aseguro que si lo metes allí se va a vaciar y no va a haber nadie que vaya a verlo. De hecho, nosotros hemos dejado 15 esculturas de Miró en Marivent. Es un fracaso. La gente no va. Estas reivindicaciones son sueños, utopías de las que la gente habla para atacar a la monarquía. La monarquía es la garante del Estado, y si no tenemos una garantía de legalidad jurídica sobre el Estado, las inversiones extranjeras no vendrán más.

Hemos hablado sobre todo de su abuelo, pero me gustaría saber cómo influyó en usted la obra de Joan Miró.

El color. Me fascinó el color. Cuando yo tenía diez años, en 1978, bajé al estudio de esta fundación con mi abuelo. Él tenía 85 años y yo estaba siempre en casa de los abuelos comiendo paella y jugando, cuando de repente me sorprendió el mundo del color y el olor a sentina, a aguarrás, a disolventes, las manchas de colores, las tintas, los acrílicos. Eso fue fascinante para mí. Luego subía a verle al despacho y lo encontraba siempre inmerso en una lectura de poesía francesa y escuchando a Erik Satie. Y eso fue también lo que me fascinó. Cómo podía conjugar dos mundos tan aparentemente antagónicos como la poesía y la música. Pues él estaba en su sillón leyendo poesía y escuchando un vinilo en el tocadiscos. Todos los vinilos cuidadísimos en una vitrina con sus nombres. Era un hombre que tenía mucha admiración por la música.

Cuando yo tenía diez años, en 1978, bajé al estudio de esta fundación con mi abuelo. Él tenía 85 años y yo estaba siempre en casa de los abuelos comiendo paella y jugando, cuando de repente me sorprendió el mundo del color y el olor a sentina, a aguarrás, a disolventes, las manchas de colores, las tintas, los acrílicos. Eso fue fascinante para mí

Joan Punyet Miró — Nieto de Joan Miró

¿Se define más como un creador de espacios que como pintor?

Sí. Es lo que comentábamos antes de mi abuelo, que el cuadro tiene que ser un espacio para una reflexión personal. Y mi pintura tiene ese aspecto. Las monocromías que tengo ahora expuestas hablan precisamente del impacto del color sobre el subconsciente colectivo del espectador. También estoy preparanto una nueva exposición para el próximo mayo en Manila, Filipinas. Y quiero hacer también una nueva serie que se llamará Policromía. Dentro del aspecto del espacio pictórico, voy a conjugar el rojo, el negro, el amarillo y el verde. Y el azul, claro.

¿Cuál es hoy la mayor amenaza para la cultura? ¿La censura, la precariedad...?

Yo creo que es la inteligencia artificial (IA). La IA es fantástica para la medicina y las matemáticas, pero no para la música, la pintura o la poesía, porque es una manera de acabar con la creatividad del ser humano. La IA puede crear música, puede escribir el guion de una película o una novela, puede pintar un cuadro, pero no puede sustituir la capacidad del error. Nosotros somos humanos, con muchos problemas y muchos errores. Y esa intuición fue la que creó la penicilina. Hay que entender que del fracaso se puede hacer un éxito. Esa es la capacidad que tiene el ser humano de reinventarse y que la inteligencia artificial nos está robando.

“Si pudiera votarla, la votaría”, confesó por mensaje privado de Instagram un joven invitado a la recepción de Marivent nada más salir del palacio. Se refiere a Letizia, a la reina de España.

-¿Tú eres republicano?

-Ni si ni no. Los reyes de ahora me gustan, pero no soy súper pro corona.

-¿Y por qué te gustan?

-Yo creo que han sabido darle la vuelta a la monarquía tal y como la comprendíamos con los reyes precedentes, que era más de estatus y de vivir. Creo también que el hecho de que Letizia no sea de sangre azul y sea una mujer de ideas claras cero sumisa y con una voz y una presencia fuerte es interesante. Y que las hijas estén con una formación tan estricta y no viviendo del cuento les da credibilidad. Pero claro el birthright que no sé cómo se llama en español, que todo esto sea por nacer en cierta familia siempre chirría…

Es sólo un testimonio, otro más, pero resume de forma certera la percepción actual de una parte de la gente joven con la que han sabido conectar los reyes y sus hijas. Si no, fíjense en las stories de Instagram que cuelga la cuenta oficial de Casa Real. Son vídeos muy cortos y cuidadosamente editados que inmediatamente después circulan por TikTok, la red social estrella de los más jóvenes. No tendría nada de raro si no fuera porque Casa Real todavía no tiene TikTok, al menos de forma oficial, pero sí Youtube. Contrasta con el hecho de que las publicaciones fijas en Instagram sean mayoritariamente de fotos.

En un momento de transición como el actual, en septiembre se incorpora Marta Carazo a la secretaría de la reina y Rosa Lerchundi asumirá la dirección de comunicación, y después de otro verano más en Mallorca, podría decirse que los informativos ganan a la prensa rosa sin renunciar a ella. Quizás sea una afirmación injusta por categórica, pero lo cierto es que la familia del Jefe del Estado ha aumentado su presencia en las noticias de la televisión, siempre en movimiento. Hace años que trabajan en eso con la idea de que se les vea haciendo cosas.

Un ejemplo es el tradicional posado que hacían en Marivent, herencia de los eméritos. Ya no hay posado como tal, ahora es un paseo o varios: la heredera yendo al Real Club Náutico de Palma a despedir a su padre un día de regata, acompañando a su madre a ver un documental, de visita a la exposición de Miró o junto a sus padres por primera vez en la recepción del palacio. La monarquía es tele, la monarquía son fotos, la monarquía es Youtube. Por eso, los actos privados a los que asiste la familia se programan con alrededor de media hora antes de las noticias de las 9. En Casa Real se refieren a “visita privada” cuando el acto en sí no consta en la agenda oficial, en la institucional. En estos casos, Casa Real avisa telefónicamente a fotógrafos y periodistas para que capten y cuenten la imagen.

Lo que escuece, ¿cura?

Esa es otra, el escozor que provocó en los monárquicos que rechazan el catalán la publicación en la red social X del siguiente mensaje:

“Recepción ofrecida por los Reyes, acompañados por la Princesa de Asturias, la Infanta Sofía y la Reina Sofía, a las autoridades de las Illes Balears y a una representación de la sociedad balear en el Palacio de Marivent”. ¡Ay, las Illes Balears! ¡Illes Balears! Así, en catalán, sin cortarse… Deléitense con los comentarios, merece la pena.

Illes Balears se dice así. Y, en plural, “las Illes Balears” es la traducción correcta porque el nombre oficial es Illes Balears. Un ardor similar al enfado que provoca en la gente de aquí que en los medios nacionales se refieran a Palma de Mallorca como la capital de Mallorca. El nombre oficial es Palma, a secas. Por cierto, que la reina Sofía reivindicó su mallorquinidad con la Medalla d’Or de las Illes Balears al cuello.

Está siendo un verano muy raro, al menos en comparación con otros. No ha habido manifestaciones contra Pedro Sánchez ni contra Felipe VI, a excepción de unos pocos manifestantes a las puertas de Marivent para que Mallorca recupere su palacio. Pero ese, el del palacio, es otro melón. Hablando del presidente, al lado del rey parecía un chuchito con el pelo mojado y los ojos hacia abajo en busca de una caricia. Lo de los pómulos no es maquillaje, es que está en los huesos. Palabra.

El cielo está brumoso, como tapado. No son las nubes, son el humo y las cenizas del incendio de Francia que llegan a Menorca y a Mallorca. Los hoteles están llenos, pero no a rebosar, hay ofertas bien jugosas de última hora y los restaurantes y el comercio están a medio gas. Lo único que se ha agotado en Palma y alrededores son las guayaberas.

“Espanya, que no té petroli, gas, liti ni or, té Picasso, Dalí, Miró. I ara Palma ha saldat un deute moral amb el meu avi”. Qui parla així és Joan Punyet Miró, nét i únic hereu del pintor Joan Miró, l'obra del qual inunda des de la setmana passada el paisatge expositiu de la capital balear. I és que la ciutat mai no havia rendit un homenatge tan ambiciós a l'artista català, que, gràcies a la profunda vinculació que va mantenir amb Mallorca al llarg de la seva vida, va convertir la llum i el color de l'illa en part de la seva obra.

Aquest estiu, Palma s'ha convertit en epicentre internacional de l'art amb Paysage Miró, un projecte sense precedents que reuneix més d'un centenar d'obres del geni barceloní a quatre espais expositius simultanis: la Llotja, el Casal Solleric, el museu Es Baluard i la Fundació Pilar i Joan Miró. Per primera vegada, aquests centres culturals acullen una visió integral de l'univers pictòric, escultòric i vital de l'artista, “referent mundial i un dels grans ambaixadors” d'Espanya, tal com Punyet Miró destaca en declaracions a elDiario.es.

“El meu avi va ser una persona molt generosa”

“El meu avi no només va ser un gran pintor; va ser una persona molt generosa i filantròpica. Va fer molt per Espanya”, comenta el nét del pintor, que, entre altres fites, recorda com Miró va donar la seva col·lecció privada per crear la Fundació Joan Miró de Barcelona, que va obrir les portes el 1975 amb l'objectiu d'apropar a la societat l'art del pintor. “És un ambaixador que porta turisme de qualitat i que ho seguirà sent per a la candidatura de Palma com a capital europea de la cultura el 2031”, recalca Punyet. “Miró s'ha convertit en el catalitzador més gran del turisme cultural i de qualitat per a Mallorca en particular i Balears en el seu conjunt”, afegeix.

El projecte impulsat a Palma s'ha convertit en l'exposició conjunta més gran dedicada a Miró a Mallorca i, per a molts, constitueix una reparació històrica, ja que, si bé l'artista va viure a l'illa durant gairebé tres dècades —des del 1956 fins a la seva mort el 1983—, la seva obra no ha tingut el lloc central que sí que se li ha brindat a Barcelona, París o Tokio. Precisament, el Museu d'Art Metropolità de la capital japonesa reuneix des del mes de febrer passat cent de les obres mestres de Miró a la inèdita retrospectiva 'Joan Miró. Poesia a la pintura'.

Paysage Miró, que es presenta gairebé cinc dècades després de la gran exposició antològica dedicada a Joan Miró a Palma el 1978, desplega un recorregut polièdric a través de quatre mostres diferenciades que ofereixen una visió àmplia i articulada de l'obra del geni, amb enfocaments complementaris que permeten explorar diferents facetes del seu univers creatiu des de la ciutat on l'artista va viure. La mostra acull més de més de cent peces, seleccionades per oferir una lectura coral i plural de la seva trajectòria, entre les quals hi ha pintures, escultures, dibuixos i objectes quotidians que van acompanyar el procés creatiu de l'artista.

Quatre mirades, un únic paisatge

Cada seu proposa una mirada específica sobre l'univers de Miró a partir d'obres que abasten gairebé tota la seva trajectòria artística: del 1916 al 1981. A la Llotja es presenten deu escultures monumentals en bronze de pàtina fosca, instal·lades en un diàleg contundent amb l'arquitectura de l'edifici. A la Fundació Miró Mallorca, una selecció de pintures es mostra amb objectes personals i obres d'artistes propers a l'autor. Baluard Museu aborda la seva contribució radical a la història de la pintura contemporània. El Casal Solleric explora la relació entre la pintura i l'escultura com a disciplines clau en la seva producció artística.

Precisament, els reis, Felip VI i Letizia, juntament amb la princesa Leonor i la infanta Sofia, es desplaçaven aquest diumenge des de Marivent, on es troben allotjats amb motiu de les seves vacances estivals, i visitaven la Llotja per contemplar les deu escultures de bronze creades per Miró entre el 1949 i el 1970. Joan Punyet va recórrer amb ells l'exposició sota l'atenta mirada dels turistes que en aquell moment eren a l'històric edifici.

En concret, les quatre exposicions compten amb obres procedents del Museu Nacional Centre d'Art Reina Sofia -que ha aportat un destacat conjunt de peces- així com de la Fundació Joan Miró Barcelona, el Museu d'Art Contemporani MACBA de Barcelona, la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Es Baluard i diverses col·leccions particulars. Així mateix, compta amb la col·laboració del Govern de les Illes Balears i l'Ajuntament de Palma així com amb el suport de Successió Miró -entitat que administra el llegat de l'artista- i la Galeria Pelaires.

La Llotja

A la Llotja de Palma, un dels exemples principals de l'arquitectura civil gòtica del segle XV, es presenta l'exposició 'Paysage Miró. La força inicial', centrada a l'escultura monumental de Joan Miró. La mostra reuneix un conjunt de deu obres en bronze amb pàtina fosca realitzades entre els anys 1940 i 1970, moltes d'elles produïdes a les foneries Susse (Arcueil, França) i Bonvicini (Verona, Itàlia), amb les quals Miró va col·laborar estretament. Les escultures exposades -entre elles, les espectaculars Oiseau lunaire, Oiseau solaire, Maternitat o Conque- mostren l'interès de l'artista per transformar objectes naturals i formes simples en figures de gran força simbòlica, amb referències tant al cos humà com al món vegetal, animal o astral.

La selecció permet apreciar el procés tècnic i conceptual de Miró, que va abordar l'escultura amb un coneixement profund del medi i amb el desig de crear formes autònomes, híbrides i carregades de significats. En aquest context, La Llotja esdevé un espai de diàleg entre l'arquitectura històrica i les escultures, tot subratllant la dimensió física, simbòlica i poètica de l'obra tridimensional de Miró.

Fundació Pilar i Joan Miró

Per la seva banda, la Fundació Pilar i Joan Miró presenta una exposició que aprofundeix en el procés creatiu del geni a través de les guspires màgiques, concepte que el mateix artista va definir com el paper de l'atzar, els objectes trobats i els senyals fortuïts que desencadenen la creació artística. El recorregut parteix de l'univers material que envoltava Miró als seus tallers mallorquins, on acumulava, classificava i combinava objectes naturals i manufacturats, imatges, retallades i records que conformaven un món visual tan caòtic com ordenat, i que actuava com a detonant per a la seva obra.

Pedres, siurells, retallades de premsa i postals conviuen amb eines de camp i restes de ceràmica, reconstruint l'entorn material on l'artista alimentava la seva intuïció i deixava actuar l'atzar. Al costat d'aquestes peces, la mostra reuneix pintures, escultures i obra sobre paper que il·lustren les etapes fonamentals de la seva obra després de la seva instal·lació definitiva a Mallorca el 1956. Per situar l'univers de Miró en un context col·lectiu, l'exposició incorpora obres d'artistes del seu cercle més íntim. figuraven a la seva col·lecció personal.

Museu Es Baluard

Al Museu Es Baluard, l'exposició 'Paysage Miró. Pintar entre les coses' aborda la dimensió més radical i contemporània de Joan Miró. La mostra proposa una lectura de l'artista com a figura clau en l'evolució de la pintura del segle XX a partir d'una selecció d'obres de la darrera etapa, en què qüestiona els límits tradicionals del llenguatge pictòric i explora noves formes d'expressió plàstica. Entre les peces exposades destaquen dues grans teles sense títol, datades el 1973 i pertanyents a la col·lecció de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Les obres, que dominen l'entrada del museu, es mostren en la posició invertida que el mateix artista va triar durant el procés creatiu, revelant la seva voluntat de transformar la mirada de l'espectador i el seu interès constant per experimentar amb l'espai pictòric.

L'exposició recorre algunes de les claus més representatives de la seva producció als anys setanta: l'economia de signes, les taques flotants, l'ús expansiu del color i l'exploració del buit com a element compositiu. A través d'aquestes obres, es posa en relleu l'interès de Miró pel que és matèric, gestual i inconclús, així com el seu desig de trencar amb les convencions formals des d'una actitud plenament contemporània.

Casal Solleric

Al centre de Palma, al Passeig des Born, el Casal Solleric exposa 'Paysage Miró. El color i la seva ombra', centrada en la relació que l'artista va establir entre pintura i escultura per posar en evidència com les dues disciplines s'entrellacen i dialoguen en la seva producció. L'exposició destaca com Miró va fer servir un llenguatge visual propi, basat en signes, formes esquemàtiques i símbols que evolucionen amb el temps, però que sempre conserven una dimensió poètica i ambigua. El recorregut permet rastrejar com l'artista transforma figures com la dona, l'estrella o l'ocell en elements essencials del seu univers creatiu, tant a les pintures austeres i gràfiques com a les escultures de bronze, sovint construïdes a partir d'objectes quotidians i troballes fortuïtes.

'El color i la seva ombra' revela, així mateix, l'interès de Miró pel que és ancestral, popular i primitiu, referències constants que travessen la seva feina. A les seves escultures, moltes amb formes tosques i expressives, l'artista experimenta amb el volum, l'equilibri i el pes, buscant sempre una connexió directa amb la terra. El resultat és un cos d'obra que, més que no pas oferir respostes, planteja interrogants visuals i emocionals, consolidant Miró com un creador essencial de l'art del segle XX.

L'arribada de Miró a Mallorca

L'artista no va arribar a Mallorca per atzar. La seva mare era mallorquina, igual que la seva dona, Pilar Juncosa. “El meu somni, quan em pugui fixar en algun lloc, és tenir un estudi molt gran, no per raons d'il·luminació, llum del nord, etc., a les quals sóc indiferent, sinó per tenir lloc, molts llenços, ja que com més treballo més ganes tinc de treballar. Voldria provar l'escultura, la ceràmica, el gravat, tenir una premsa”, escrivia un jove Joan Miró en 1938. En 1956 es va instal·lar definitivament a Son Abrines, on va fer construir el seu mític taller dissenyat per l'arquitecte racionalista Josep Lluís Sert, que el va materialitzar amb línies pures i grans finestrals. A partir de llavors, l'illa es va convertir en refugi i laboratori de Miró.

Com recorda Punyet Miró a elDiario.es, el seu avi va utilitzar Son Boter, una casa mallorquina de la segona meitat del segle XVIII, com a segon estudi de pintura i escultura. A aquest es va sumar l'edifici Moneo, seu de la fundació, dissenyat per Rafael Moneo i inaugurat el 1992.

El 1958, dos anys després de veure inaugurat el seu taller, Miró va escriure aquestes paraules al marxant i col·leccionista francès Aimé Maeght: “Ho poso tot en ordre per preparar-me a arrencar a tota marxa. La llum és tan bonica com el fons d'una petxina”. El seu taller era ple de taques, tinta i colors. Sobre aquest caos artístic, el pintor confessava el 1978 a l'historiador i poeta anglès Roland Penrose: “La meva dona es posa nerviosa, però què se li farà. És així”.

Amb l'objectiu de crear un espai creatiu propici, Miró va anar poblant el taller amb un conjunt heterogeni d'elements que convivien en perfecta harmonia amb els estris de treball. Encara en l'actualitat el taller mostra aquest entorn creatiu, i les teles, els olis, les aquarel·les, els llapis, els pinzells, els raspalls o les esponges continuen relacionant-se amb la seva col·lecció d'objectes de la més variada procedència: postals, retallades de diari, elements naturals com pedres, papallones o petxines, objectes figuretes de pessebre, i altres de cultures llunyanes com les 'katxines' dels indis Hopi o les màscares d'Oceania.

En l'actualitat, juntament amb les dues fundacions creades per tal de vetllar per la seva obra, la Fundació Miró de Barcelona i la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, inaugurada el 1993, la seva obra forma part de les col·leccions de museus nacionals i internacionals: The Museum of Modern Art (Nova York), Centre Pompidou (Madrid), The Art Institute of Chicago, Neue Nationalgalerie (Berlín), Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Philadelphia Museum of Art, Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence), Fondation Beyeler (Basel), Tate (Londres) i Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani.

L'obra del geni català, profundament onírica i simbòlica, busca transcendir els llenguatges convencionals per connectar amb allò essencial: el paisatge, el silenci, la llibertat, aquella que va trobar a Mallorca. Més de quaranta anys després de la seva mort, Paysage Miró permet retrobar-se amb el Miró més íntim que va convertir l'illa a la seva casa definitiva.

“España, que no tiene petróleo, gas, litio ni oro, tiene a Picasso, a Dalí, a Miró. Y ahora Palma ha saldado una deuda moral con mi abuelo”. Quien así habla es Joan Punyet Miró, nieto y único heredero del pintor Joan Miró, cuya obra inunda recientemente el paisaje expositivo de la capital balear. Y es que la ciudad nunca había rendido tan ambicioso homenaje al artista catalán, quien, gracias a la profunda vinculación que mantuvo con Mallorca a lo largo de su vida, convirtió la luz y el color de la isla en parte de su obra.

Este verano, Palma se ha convertido en epicentro internacional del arte con Paysage Miró, un proyecto sin precedentes que reúne más de un centenar de obras del genio barcelonés en cuatro espacios expositivos simultáneos: la Llotja, el Casal Solleric, el museo Es Baluard y la Fundació Pilar i Joan Miró. Por primera vez, estos centros culturales acogen una visión integral del universo pictórico, escultórico y vital del artista, “referente mundial y uno de los grandes embajadores” de España, tal como destaca Punyet Miró en declaraciones a elDiario.es.

“Mi abuelo hizo mucho por España”

“Mi abuelo no solo fue un gran pintor; fue una persona muy generosa y filantrópica. Hizo mucho por España”, comenta el nieto del pintor, quien, entre otros hitos, recuerda cómo Miró donó su colección privada para crear la Fundació Joan Miró de Barcelona, que abrió sus puertas en 1975 con el objetivo acercar a la sociedad el arte del pintor, además de promover la creatividad y el pensamiento crítico. “Es un embajador que trae turismo de calidad y que lo seguirá siendo para la candidatura de Palma como capital europea de la cultura en 2031”, recalca Punyet. “Miró se ha convertido en el mayor catalizador del turismo cultural y de calidad para Mallorca en particular y Balears en su conjunto”, añade.

El proyecto impulsado en Palma se ha convertido en la mayor exposición conjunta dedicada a Miró en Mallorca y, para muchos, constituye una reparación histórica, dado que, si bien el artista vivió en la isla durante casi tres décadas —desde 1956 hasta su muerte en 1983—, su obra no ha tenido el lugar central que sí se le ha brindado en Barcelona, París o Tokio. Precisamente, el Museo de Arte Metropolitano de la capital japonesa reúne desde el pasado mes de febrero cien de las obras maestras de Miró en la inédita retrospectiva 'Joan Miró. Poesía en la pintura'.

Paysage Miró, que se presenta casi cinco décadas después de la gran exposición antológica dedicada a Joan Miró en Palma en 1978, despliega un recorrido poliédrico a través de cuatro muestras diferenciadas que ofrecen una visión amplia y articulada de la obra del genio, con enfoques complementarios que permiten explorar distintas facetas de su universo creativo desde la ciudad en la que el artista vivió y trabajó durante décadas. La muestra acoge más de más de cien piezas, seleccionadas para ofrecer una lectura coral y plural de su trayectoria, entre las que se encuentran pinturas, esculturas, dibujos y objetos cotidianos que acompañaron el proceso creativo del artista.

Cuatro miradas, un único paisaje

Cada sede propone una mirada específica sobre el universo de Miró a partir de obras que abarcan casi toda su trayectoria artística: desde 1916 hasta 1981. En la Llotja se presentan diez esculturas monumentales en bronce de pátina oscura, instaladas en un diálogo contundente con la arquitectura del edificio. En la Fundació Miró Mallorca, una selección de pinturas se muestra junto a objetos personales y obras de artistas cercanos al autor. Es Baluard Museu aborda su contribución radical a la historia de la pintura contemporánea. El Casal Solleric explora la relación entre la pintura y la escultura como disciplinas clave en su producción artística.

Precisamente, los reyes, Felipe VI y Letizia, junto con la princesa Leonor y la infanta Sofía, se desplazaban este domingo desde Marivent, donde se encuentran alojados con motivo de sus vacaciones estivales, y visitaban la Llotja para contemplar las diez esculturas de bronce creadas por Miró entre 1949 y 1970, que muestran el vínculo del artista con el paisaje. Joan Punyet recorrió junto a ellos la exposición bajo la atenta mirada de los turistas que en ese momento se encontraban en el histórico edificio.

En concreto, las cuatro exposiciones cuentan con obras procedentes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -que ha aportado un destacado conjunto de piezas- así como de la Fundació Joan Miró Barcelona, el MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona, la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Es Baluard y diversas colecciones particulares. Asimismo, cuenta con la colaboración del Govern de les Illes Balears y el Ajuntament de Palma, así como con el apoyo de Successió Miró -entidad que administra el legado del artista- y la Galería Pelaires.

La Llotja

En la Llotja de Palma, uno de los principales ejemplos de la arquitectura civil gótica del siglo XV, se presenta la exposición 'Paysage Miró. La força inicial', centrada en la escultura monumental de Joan Miró. La muestra reúne un conjunto de diez obras en bronce con pátina oscura realizadas entre los años 1940 y 1970, muchas de ellas producidas en las fundiciones Susse (Arcueil, Francia) y Bonvicini (Verona, Italia), con las que Miró colaboró estrechamente. Las esculturas expuestas -entre ellas, las espectaculares Oiseau lunaire, Oiseau solaire, Maternité o Conque- muestran el interés del artista por la transformación de objetos naturales y formas simples en figuras de gran fuerza simbólica, con referencias tanto al cuerpo humano como al mundo vegetal, animal o astral.

La selección permite apreciar el proceso técnico y conceptual de Miró, que abordó la escultura con un conocimiento profundo del medio y con el deseo de crear formas autónomas, híbridas y cargadas de significados. En este contexto, La Llotja se convierte en un espacio de diálogo entre la arquitectura histórica y las esculturas, subrayando la dimensión física, simbólica y poética de la obra tridimensional de Miró.

Fundació Pilar i Joan Miró

Por su parte, la Fundació Pilar i Joan Miró presenta una exposición que profundiza en el proceso creativo del genio a través de las 'guspires màgiques' ('chispas mágicas'), concepto que el propio artista definió como el papel del azar, los objetos encontrados y las señales fortuitas que desencadenan la creación artística. El recorrido parte del universo material que rodeaba a Miró en sus talleres mallorquines, donde acumulaba, clasificaba y combinaba objetos naturales y manufacturados, imágenes, recortes y recuerdos que conformaban un mundo visual tan caótico como ordenado, y que actuaba como detonante para su obra.

Piedras, siurells, recortes de prensa y postales conviven con herramientas de campo y restos de cerámica, reconstruyendo el entorno material en el que el artista alimentaba su intuición y dejaba actuar el azar. Junto a estas piezas, la muestra reúne pinturas, esculturas y obra sobre papel que ilustran las etapas fundamentales de su obra tras su instalación definitiva en Mallorca en 1956. Para situar el universo de Miró en un contexto colectivo, la exposición incorpora obras de artistas de su círculo más íntimo -Picasso, Calder, Klee, Giacometti, Braque, Léger o Kandinsky, entre otros-, muchos de los cuales figuraban en su colección personal.

Museu Es Baluard

En el Museu Es Baluard, la exposición 'Paysage Miró. Pintar entre las cosas' aborda la dimensión más radical y contemporánea de Joan Miró. La muestra propone una lectura del artista como figura clave en la evolución de la pintura del siglo XX a partir de una selección de obras de su última etapa, en la que cuestiona los límites tradicionales del lenguaje pictórico y explora nuevas formas de expresión plástica. Entre las piezas expuestas destacan dos grandes telas sin título, datadas en 1973 y pertenecientes a la colección de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Las obras, que dominan la entrada del museo, se muestran en la posición invertida que el propio artista eligió durante su proceso creativo, revelando su voluntad de transformar la mirada del espectador y su constante interés por experimentar con el espacio pictórico.

La exposición recorre algunas de las claves más representativas de su producción en los años setenta: la economía de signos, las manchas flotantes, el uso expansivo del color y la exploración del vacío como elemento compositivo. A través de estas obras, se pone de relieve el interés de Miró por lo matérico, lo gestual y lo inconcluso, así como su deseo de romper con las convenciones formales desde una actitud plenamente contemporánea.

Casal Solleric

En pleno centro de Palma, en el Passeig des Born, el Casal Solleric expone 'Paysage Miró. El color y su sombra', centrada en la relación que el artista estableció entre pintura y escultura para poner en evidencia cómo ambas disciplinas se entrelazan y dialogan en su producción. La exposición destaca cómo Miró utilizó un lenguaje visual propio, basado en signos, formas esquemáticas y símbolos que evolucionan con el tiempo, pero que siempre conservan una dimensión poética y ambigua. El recorrido permite rastrear cómo el artista transforma figuras como la mujer, la estrella o el pájaro en elementos esenciales de su universo creativo, tanto en sus pinturas austeras y gráficas como en sus esculturas de bronce, a menudo construidas a partir de objetos cotidianos y hallazgos fortuitos.

'El color y su sombra' revela, asimismo, el interés de Miró por lo ancestral, lo popular y lo primitivo, referencias constantes que atraviesan su trabajo. En sus esculturas, muchas de ellas con formas toscas y expresivas, el artista experimenta con el volumen, el equilibrio y el peso, buscando siempre una conexión directa con la tierra. El resultado es un cuerpo de obra que, más que ofrecer respuestas, plantea interrogantes visuales y emocionales, consolidando a Miró como un creador esencial del arte del siglo XX.

La llegada de Miró a Mallorca

El artista no llegó a Mallorca por azar. Su madre era mallorquina, al igual que su mujer, Pilar Juncosa. “Mi sueño, cuando pueda fijarme en algún sitio, es tener un estudio muy grande, no por razones de iluminación, luz del norte, etc., a las que soy indiferente, sino para tener sitio, muchos lienzos, pues cuanto más trabajo más ganas tengo de trabajar. Querría probar la escultura, la cerámica, el grabado, tener una prensa”, escribía un joven Joan Miró en 1938. En 1956 se instaló definitivamente en Son Abrines, donde mandó construir su mítico taller diseñado por el arquitecto racionalista Josep Lluís Sert, quien lo materializó con líneas puras y grandes ventanales. A partir de entonces, la isla se convirtió en el refugio y en el laboratorio de Miró.

Como recuerda Punyet Miró a elDiario.es, su abuelo utilizó Son Boter, una casa mallorquina de la segunda mitad del siglo XVIII, como segundo estudio de pintura y escultura. A este se sumó el edificio Moneo, sede de la fundació, diseñado por Rafael Moneo e inaugurado en 1992.

En 1958, dos años después de ver inaugurado su taller, Miró escribió estas palabras al marchante y coleccionista francés Aimé Maeght: “Lo pongo todo en orden para prepararme a arrancar a todo gas. La luz es tan bonita como el fondo de una concha”. Su taller estaba lleno de manchas, tinta y colores. Sobre este caos artístico, el pintor confesaba en 1978 al historiador y poeta inglés Roland Penrose: “Mi mujer se pone nerviosa, pero qué se le va a hacer. Es así”.

Con el objetivo de crear un espacio creativo propicio, Miró fue poblando su taller con un conjunto heterogéneo de elementos que convivían en perfecta armonía con sus utensilios de trabajo. Todavía en la actualidad el taller muestra este entorno creativo, y las telas, los aceites, las acuarelas, los lápices, los pinceles, los cepillos o las esponjas continúan relacionándose con su colección de objetos de la más variada procedencia: postales, recortes de diario, elementos naturales como piedras, mariposas o conchas, objetos procedentes de la cultura popular mediterránea como 'siurells' o figuritas de belén, y otros de culturas lejanas como las 'katxinas' de los indios Hopi o las máscaras de Oceanía.

En la actualidad, junto a las dos fundaciones creadas con el fin de velar por su obra, la Fundació Miró de Barcelona y la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, inaugurada en 1993, su obra forma parte de las colecciones de museos nacionales e internacionales: The Museum of Modern Art (Nueva York), Centre Pompidou (París), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), The Art Institute of Chicago, Neue Nationalgalerie (Berlín), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Philadelphia Museum of Art, Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence), Fondation Beyeler (Basel), Tate (Londres) y Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, entre otros.

La obra del genio catalán, profundamente onírica y simbólica, busca trascender los lenguajes convencionales para conectar con lo esencial: el paisaje, el silencio, la libertad, aquella que encontró en Mallorca. Más de cuarenta años después de su muerte, Paysage Miró permite reecontrarse con el Miró más íntimo que convirtió la isla en su casa definitiva.

Palma viurà un estiu d'art amb accent mironià. La capital balear acollirà 'Paysage Miró', un ambiciós projecte que reunirà més d'un centenar d'obres del pintor català distribuïdes en quatre seus de manera simultània: La Llotja, el museu Es Baluard, el Casal Solleric i la Fundació Miró. Es tracta d'una de les mostres més grans impulsades en les darreres dècades sobre l'art de Miró, que al llarg de la seva vida va mantenir una llarga i profunda vinculació amb Mallorca.

La iniciativa pretén ser un homenatge a l'artista que va convertir la llum i el color de Mallorca en part de la seva obra. No en va, la presidenta del Govern, Marga Prohens, ha destacat durant la presentació que el pintor “no només va estimar Mallorca, sinó que la va fer seva; va convertir la nostra llum i el nostre paisatge en refugi”. Per això, ha ressaltat que 'Paysage Miró' “és molt més que una exposició. És la narració de la història i la trajectòria de l'artista, tan lligat a la nostra terra”.

La magnitud de 'Paysage Miró' és fruit d'una aliança pionera entre l'Executiu balear, l'Ajuntament de Palma, Es Baluard, Casal Solleric i el Museu Nacional Centre d'Art Reina Sofía. Les obres exposades provenen del Reina Sofia, la Fundació Miró Barcelona, el MACBA, Es Baluard, la Fundació Miró Mallorca així com també de col·leccions privades

Quatre exposicions, un únic paisatge

En concret, 'Paysage Miró' s'articula en quatre exposicions independents però complementàries, que abasten la trajectòria de l'artista entre 1916 i 1981.

A La Llotja, la mostra 'La fuerza inicial' reunirà escultures en bronze que reflecteixen l'interès que Miró va mantenir pel volum i les formes metamòrfiques, amb peixos com Oiseau lunaire, Maternité i Conque, que encarnen la tensió entre allò ancestral i contemporani, entre allò natural i fantàstic.

La instal·lació a l'espai gòtic de La Llotja, a criteri de Prohens, reforça el vincle entre les formes escultòriques i el paisatge, ressaltant la dimensió còsmica, poètica i vitalista del seu univers plàstic.

La mostra combina obra plàstica, material documental i objectes personals per a construir un relat íntim i coral que il·lumina el procés mironiano des d'una perspectiva relacional i poètica.

D'altra banda, en la Fundació Miró Mallorca s'exposarà 'La chispa mágica', una mostra que revela el paisatge interior i creatiu de Joan Miró a través d'un recorregut articulat en sis àmbits temàtics -naturalesa, vocabulari, cultures, arts, amics i llocs- amb el poc lloc en les relacions personals i artístiques que van alimentar el seu univers visual. En aquest context, la presència d'obres d'artistes com Picasso, Calder, Klee, Giacometti, Braque o Léger cobra especial rellevància, no només com a referents, sinó com a interlocutors creatius de Miró, com ha manifestat la presidenta balear.

A més, es tracen connexions entre la seva obra pictòrica, escultòrica i performativa, destacant el seu caràcter antipictòric i la seva cerca d'una pintura més mental, tàctil i poètica. Finalment, 'El color y su sombra' serà la mostra que s'exposarà en el Casal Solleric i que proposa un recorregut no lineal per l'univers plàstic de l'artista, centrat en el diàleg entre la seva pintura i la seva escultura.

A partir del 31 de juliol

En concret, les exposicions es podran visitar a la Llotja del 31 de juliol al 8 de febrer; del 30 de juliol a l'11 de febrer a la Fundació Miró, i de l'1 d'agost fins al 9 de novembre a Es Baluard i Casal Solleric. La iniciativa cerca consolidar la identitat de Palma com a ciutat d'art contemporani i apropar a la ciutadania una figura tan lligada a Mallorca com a Joan Miró.

“Aquest projecte reforça la nostra identitat cultural i consolida Palma com un centre de diàleg viu entre patrimoni, art contemporani i cultura”, ha subratllat Prohens. Per la seva banda, l'alcalde de Palma, Jaime Martínez, ha assenyalat que 'Paysage Miró' “marca un punt d'inflexió” a la cultura de la ciutat. També ha subratllat que aquest projecte és el millor tribut possible cap al somni de convertir Palma en Capital Europea de la Cultura el 2031.

Palma vivirá un verano de arte con acento mironiano. La capital balear acogerá 'Paysage Miró', un ambicioso proyecto que reunirá más de un centenar de obras del pintor catalán distribuidas en cuatro sedes de forma simultánea: La Llotja, el museo Es Baluard, el Casal Solleric y la Fundació Miró. Se trata de una de las mayores muestras impulsadas en las últimas décadas sobre el arte de Miró, quien a lo largo de su vida mantuvo una larga y profunda vinculación con Mallorca.

La iniciativa pretende ser un homenaje al artista que convirtió la luz y el color de Mallorca en parte de su obra. No en vano, la presidenta del Govern, Marga Prohens, ha destacado durante la presentación que el pintor “no solo amó Mallorca, sino que la hizo suya; convirtió nuestra luz y nuestro paisaje en refugio”. Por ello, ha resaltado que 'Paysage Miró' “es mucho más que una exposición. Es la narración de la historia y la trayectoria del artista, tan ligado a nuestra tierra”.

La magnitud de ‘Paysage Miró’ es fruto de una alianza pionera entre el Ejecutivo balear, el Ayuntamiento de Palma, Es Baluard, Casal Solleric y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con la colaboración de la Successió Miró y la Galería Pelaires.. Las obras expuestas provienen del Reina Sofía, la Fundació Miró Barcelona, el MACBA, Es Baluard, la Fundació Miró Mallorca así como también de colecciones privadas.

Cuatro exposiciones, un único paisaje

En concreto, ‘Paysage Miró’ se articula en cuatro exposiciones independientes pero complementarias, que abarcan la trayectoria del artista entre 1916 y 1981.

En La Llotja, la muestra ‘La fuerza inicial’ reunirá esculturas en bronce que reflejan el interés que Miró mantuvo por el volumen y las formas metamórficas, con piezas como Oiseau lunaire, Maternité y Conque, que encarnan la tensión entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo natural y lo fantástico, y que reflejan el diálogo constante de Miró con la escultura moderna.

La instalación en el espacio gótico de La Llotja, a criterio de Prohens, refuerza el vínculo entre las formas escultóricas y el paisaje, resaltando la dimensión cósmica, poética y vitalista de su universo plástico.

Por otro lado, en la Fundació Miró Mallorca se expondrá 'La chispa mágica', una muestra que revela el paisaje interior y creativo de Joan Miró a través de un recorrido articulado en seis ámbitos temáticos -naturaleza, vocabulario, culturas, artes, amigos y lugares- con el poco puesto en las relaciones personales y artísticas que alimentaron su universo visual. En este contexto, la presencia de obras de artistas como Picasso, Calder, Klee, Giacometti, Braque o Léger cobra especial relevancia, no solo como referentes, sino como interlocutores creativos de Miró, como ha manifestado la presidenta balear.

La muestra combina obra plástica, material documental y objetos personales para construir un relato íntimo y coral que ilumina el proceso mironiano desde una perspectiva relacional y poética.

Asimismo, en Es Baluard se podrá visita la muestra 'Pintar entre las cosas', una exposición que propone una relectura de la pintura contemporánea a partir de Miró, figura clave en la expansión conceptual y material del medio. El proyecto explora cómo, a lo largo de su trayectoria, Miró desbordó los límites de la pintura tradicional mediante una práctica que combina gesto, signo y materia, con una metodología rigurosa pero siempre abierta a la experimentación.

Además, se trazan conexiones entre su obra pictórica, escultórica y performativa, destacando su carácter antipictórico y su búsqueda de una pintura más mental, táctil y poética.

Por último, 'El color y su sombra' será la muestra que se expondrá en el Casal Solleric y que propone un recorrido no lineal por el universo plástico del artista, centrado en el diálogo entre su pintura y su escultura.

A partir del 31 de julio

En concreto, las exposiciones se podrán visitar en La Llotja del 31 de julio hasta el 8 de febrero; del 30 de julio al 11 de febrero en la Fundació Miró, y del 1 de agosto hasta el 9 de noviembre en Es Baluard y Casal Solleric. La iniciativa busca consolidar la identidad de Palma como ciudad de arte contemporáneo y acercar a la ciudadanía una figura tan ligada a Mallorca como Joan Miró.

“Este proyecto refuerza nuestra identidad cultural y consolida Palma como un centro de diálogo vivo entre patrimonio, arte contemporáneo y cultura”, ha subrayado Prohens. Por su parte, el alcalde de Palma, Jaime Martínez, ha señalado que ‘Paysage Miró’ “marca un punto de inflexión” en la cultura de la ciudad y es “el mejor tributo posible” a Miró, toda vez que ha subrayado que el proyecto representa un paso más hacia el sueño de convertir Palma en Capital Europea de la Cultura en 2031.

La realidad siempre supera el metaverso. Así se ha vuelto a demostrar en el pleito que ha enfrentado a la entidad VEGAP, que gestiona los derechos de varios pintores, contra Mango. La Audiencia de Barcelona ha sentenciado que la firma de moda vulneró los derechos de autor de Miquel Barceló, Antoni Tàpies y Joan Miró al usar reproducciones en NFT (copias digitales) de sus obras como parte de una campaña de publicidad.

El pleito se remonta a la utilización sin autorización (admitida por la propia firma de moda) de obras de Tàpies, Barceló y Miró como parte de la publicidad de la apertura de una tienda de Mango en Nueva York. La compañía alegaba que, al recibir un aviso de VEGAP, cesó inmediatamente la exhibición de las obras en el metaverso, muestra de que no quería causar daño alguno.

En primera instancia, una jueza de lo mercantil avaló la versión de Mango, pero ahora la Audiencia de Barcelona he estimado el recurso de VEGAB y ha condenado a Mango, en una sentencia que la compañía recurrirá ante el Tribunal Supremo. La resolución condena a Mango a indemnizar a la entidad de artistas con 500.000 por daños patrimoniales y otros 250.000 por daños morales.

Los jueces han concluido que Mango reprodujo digitalmente sin autorización media docena de obras de las artistas y las transformó para crear “nuevas composiciones digitales”, como vídeos con animaciones y gráficos, además de generar NFT de las obras y comunicarlas en el metaverso Decentraland así como en su nueva tienda física de Nueva York.

Todo ello fue destacado por la compañía en la nota de prensa y los mensajes en redes sociales de la nueva tienda, lo que, según los jueces, acentúa el objetivo comercial de la acción. La “explotación” de las obras, remarcan los jueces, se llevó a cabo a través de Mango “con fines claramente vinculados a su estrategia comercial y de posicionamiento empresarial”.

La sentencia reprocha a Mango que su campaña de publicidad con las obras de Miró, Barceló y Tàpies supuso “no solo una intromisión en los derechos patrimoniales de propiedad intelectual”, sino también “la afectación del prestigio y la imagen pública de los autores”. Para los jueces, Mango quiso “genera una aparente asociación no consentida” entre la obra de los artistas y su nueva tienda, algo que para lo que tenía permiso.

“Resulta evidente que la reproducción y transformación no consentidas de las obras reportan un beneficio directo” a Mango, continúan los jueces, que lanzan otro reproche a la firma de moda al concluir que “se aprovechó del prestigio y reputación artística de creadores de gran reconocimiento internacional como Joan Miró, Antoni Tàpies y Miquel Barceló”.

Los jueces inciden en que es “especialmente significativo” que el nombre de los autores haya sido utilizado “de forma reiterada” en el material publicitario de la apertura de la tienda de moda, lo que supone un “reclamo comercial explícito para atraer al público” y “refuerza el carácter mercantil de la actividad desarrollada con base en la explotación no autorizada de dichas obras”.

Fuentes de Mango han indicado a la agencia Europa Press que la compañía “ha actuado siempre de buena fe durante todo el proceso” y que la acción no perseguía lucro ni explotación comercial alguna de las obras en cuestión, ni en particular de los NFT. Desde la empresa también han alegado que hasta este caso no existía jurisprudencia previa que resolviera un caso de las mismas características.

Un equip d'investigadors de la Fundació Joan Miró ha fet una descoberta inèdita: un retrat de Dolors Ferrà i Oromí, mare de Joan Miró, sota l'obra 'Pintura' (1925-1927). Gràcies a avançades tècniques d'anàlisi, com ara raigs X, llum ultraviolada i imatges hiperespectrals, ha estat possible recuperar aquesta imatge insòlita.

La troballa, que uneix la història personal de Miró amb la seva obra, es recull al documental El secret de Miró, on es narra el minuciós i fascinant procés que ha tret a la llum aquest tresor ocult.

El descobriment ha estat presentat aquest dijous a la seu de la fundació a Barcelona per part del seu director, Marko Daniel, amb la cap de Conservació i Restauració, Elisabet Serrat, que ha liderat la investigació, la cap de Col·leccions, Teresa Montaner, i la directora de Caixa Fòrum+, Mireia Gubern.

L'obra, un oli sobre tela, va ser un regal de Miró al seu amic Joan Prats el 1975 i, tres anys després, va passar a formar part del fons de la Fundació. Tot i això, ja el 1978 una primera radiografia realitzada després de la seva incorporació a la col·lecció va suggerir la presència d'una imatge subjacent. En aquell moment, el retrat no es va poder identificar i va romandre al misteri fins ara.

Un viatge al passat a través de la llum i la radiació

Recentment, els experts van detectar subtils relleus a la superfície del quadre, cosa que va despertar noves sospites. Llavors van decidir ampliar l'anàlisi amb tècniques de raigs X, llum ultraviolada i imatges hiperespectrals.

El descobriment clau va arribar després d'un viatge a Mallorca, a casa de Son Boter, on l'equip es va trobar amb un retrat de Dolors Ferrà penjat a la paret. “Vam comparar la imatge infraroja amb el retrat i vam veure que el retrat era igual, i que el penjoll i el pendent eren els mateixos”, explica Serrat.

Un altre detall que fa singular aquesta obra és l'absència de signatura i data, a diferència de la majoria de les pintures d'aquesta sèrie. Montaner ha explicat “aquesta és una excepció” que els fa qüestionar-se el perquè.

El retrat original, datat el 1907, és obra del pintor català Cristòfol Montserrat Jorba, conegut pel seu mestratge en el gènere del retrat.

Aquest descobriment és també un testimoni del treball minuciós que els museus realitzen més enllà de les sales d'exposició. “L'art no només es contempla, també s'investiga”, conclou Daniel. El procés de recerca i les tècniques que han permès desvelar aquest secret es poden veure al documental El secret de Miró, dirigit per Lluís Jené i amb producció executiva de Valti Roda. Una història que demostra que, a l'art, sempre queden secrets per descobrir.

Un equipo de investigadores de la Fundació Joan Miró ha realizado un descubrimiento inédito: un retrato de Dolors Ferrà i Oromí, madre de Joan Miró, bajo la obra 'Pintura' (1925-1927). Gracias a avanzadas técnicas de análisis, como rayos X, luz ultravioleta e imágenes hiperespectrales, ha sido posible recuperar esta insólita imagen.

El hallazgo, que une la historia personal de Miró con su obra, se recoge en el documental El secret de Miró, donde se narra el minucioso y fascinante proceso que ha sacado a la luz este tesoro oculto.

El descubrimiento ha sido presentado este jueves en la sede de la fundación en Barcelona por parte de su director, Marko Daniel, junto a la jefa de Conservación y Restauración, Elisabet Serrat, quien ha liderado la investigación, la jefa de Colecciones, Teresa Montaner, y la directora de Caixa Fòrum+, Mireia Gubern.

La obra, un óleo sobre tela, fue un regalo de Miró a su amigo Joan Prats en 1975 y, tres años después, pasó a formar parte del fondo de la Fundació. Sin embargo, ya en 1978 una primera radiografía realizada tras su incorporación a la colección sugirió la presencia de una imagen subyacente. En aquel momento, el retrato no pudo identificarse y permaneció en el misterio hasta ahora.

Un viaje al pasado a través de la luz y la radiación

Recientemente, los expertos detectaron sutiles relieves en la superficie del cuadro, lo que despertó nuevas sospechas. Decidieron entonces ampliar el análisis con técnicas de rayos X, luz ultravioleta e imágenes hiperespectrales.

El descubrimiento clave llegó tras un viaje a Mallorca, a la casa de Son Boter, donde el equipo se encontró con un retrato de Dolors Ferrà colgado en la pared. “Comparamos la imagen infrarroja con el retrato y vimos que el retrato era igual, y que el colgante y el pendiente eran los mismos”, explica Serrat.

Otro detalle que hace singular a esta obra es la ausencia de firma y fecha, a diferencia de la mayoría de pinturas de esta serie. Montaner ha explicado “esta es una excepción” que les hace cuestionarse el por qué.

El retrato original, fechado en 1907, es obra del pintor catalán Cristófol Montserrat Jorba, conocido por su maestría en el género del retrato.

Este descubrimiento es también un testimonio del trabajo minucioso que los museos realizan más allá de sus salas de exposición. “El arte no solo se contempla, también se investiga”, concluye Daniel. El proceso de investigación y las técnicas que han permitido desvelar este secreto pueden verse en el documental El secret de Miró, dirigido por Lluís Jené y con producción ejecutiva de Valti Roda. Una historia que demuestra que, en el arte, siempre quedan secretos por descubrir.

Bajo el título de La Mirada cautiva (Arcadia, 2024) se edita un libro que sin duda constituirá una sorpresa muy grata para quien se decida a abrirlo y sumergirse en sus páginas. La obra, que también tiene una versión en catalán (La Mirada captiva), recoge quince ensayos breves sobre arte y artistas visuales realizados por el escritor y periodista irlandés Colm Tóibín, autor de obras de ficción de éxito como Brooklyn (Lumen, 2009), El maestro (Edhasa, 2006) y El Mago (Lumen, 2021).

Aunque es la primera vez que Tóibín publica sus ensayos sobre arte en formato de libro, no se trata de escritos realizados especialmente para la ocasión, sino que fueron en su día publicados en inglés en diferentes revistas y periódicos. Entre ellos, The New York Review of Books y la revista de la Biblioteca Chester Beatty de Dublin.

Tal como explica el escritor a este periódico por correo electrónico, “la idea surgió directamente de los responsables de Arcadia, que examinaron todos los ensayos y reseñas que he escrito sobre arte y artistas y eligieron los mejores escritos”. El ejemplar cuenta con una excelente traducción de Cristina Zelich al castellano y otra de Helena Lamuela al catalán.

El mérito de que la primera antología ensayística del autor de Nora Webster (Lumen, 2014) se haga en ambas lenguas se debe a la precoz y prolongada relación de Tóibín con Barcelona, ciudad en la que residió entre 1975 y 1978, cuando era un recién licenciado. Actualmente comparte con viejos amigos de aquella época una casa en el Pirineo catalán, en la comarca del Pallars. “Por esas tierras hay gente que conozco desde hace cincuenta años y suelo pasar una temporada todos los años, aunque siempre por menos tiempo del que desearía”, asegura.

Fue en buena medida en Barcelona, según confiesa en el presente volumen, donde se consolidó su fascinación por la pintura. “Especialmente en el antiguo Museo de Arte, en lo que hoy es el Parlamento catalán, me interesé por los cuadros de Joaquim Mir e Isidre Nonell”, precisa el autor irlandés, que agrega: “Aunque no conocí a Miró, admiré enormemente su trabajo y he estado en la Fundación en Barcelona más veces de las que pueda recordar”.

Entre el reportaje, el análisis y la radiografía humana

La mirada cautiva no es un compendio de sesudos ensayos realizados por un crítico experto y acaso académico en la materia, algo inaccesible para el común de los lectores. Al contrario, se trata de una serie de escritos que navegan tanto en las aguas del reportaje periodístico como de la crónica humana y, a la vez, se sumergen en el análisis del vinculo entre los distintos artistas abordados y su obra. El resultado es una radiografía humana de unos seres distintos, que a pesar de habitar entre nosotros tienen en ocasiones unos patrones vitales que parecen misteriosos y turbadores.

Tóibín no trata de desentrañar estos patrones con una mirada fría y distante, sino que a través de su eficaz prosa ayuda a penetrar de algún modo en el tejido vital y las circunstancias de los creadores a los que dedica sus estudios. Así, en el caso de Miró y Calder, a los que dedica uno de los primeros ensayos, habla de su relación personal, del modo en que se conocieron e influenciaron mutuamente, pero también de cómo su obra digirió el tiempo que les tocó vivir.

Respecto a Tàpies, otro de los artistas españoles a los que dedica un capítulo, Tóibín relata la evolución de su carrera siempre referida a la época en la que se desarrolló, sobre todo inicialmente. De este modo, radiografía la pobreza artística del panorama intelectual de la postguerra española. De Tápies salta a Miquel Barceló, en un cambio de estilo que se antoja casi como pasar del blanco y negro al color.

A través de su eficaz prosa, Colm Tóibín nos ayuda a penetrar de algún modo en el tejido vital y las circunstancias de los creadores a los que dedica sus estudios

Lo que era reflexión y análisis se convierte ahora en un reportaje de experiencia vital, en el cual Tóibín narra en tres escenarios (Felanix, París y Ginebra) su relación con el artista mallorquín. “Conocí a Barceló y escribí sobre él por primera vez cuando Enrique Juncosa, que fue un brillante director del Museo Irlandés de Arte Moderno, me invitó a contribuir a un catálogo sobre su obra”, aclara.

En la misma línea se desenvuelve con Howard Hodgkin, el laureado pintor británico del que relata sus no siempre satisfactorios intentos de entrevista. Quizás para escribir una biografía, algo que a todas luces incomoda a Hodgkin, conocido como “pintor de emociones” que durante todo el capítulo intenta esconder a Tóibín las suyas.

Arbus, una mirada perturbadora a la fotógrafa de 'freaks'

El libro también contiene interesantes ensayos/radiografías/reportajes sobre Francis Bacon o Lucien Freud, Josef Albers o Emily Kame Kngwarreye. “En la década de 1980 pasé un tiempo en Londres y me encantó la antigua Tate Gallery, ahora Tate Britain, prestando especial atención a la obra de Bacon, Freud y Frank Auerbach”, apostilla. Tóibín también escribe sobre Goya, Lorenzo Lotto, John B. Yeats o Tintoretto, todos ellos textos encargados por Robert Silvers, editor de The New York Review of Books.

Pero tal vez el más inquietante de los capítulos de La mirada cautiva sea el que aborda la vida de la fotógrafa Diane Arbus. Nacida en una acomodada familia judía neoyorquina con negocios en grandes almacenes, Arbus desarrolló su carrera artística en los años 50 y 60 del siglo pasado. Una trayectoria que se centró en un perturbador objeto de fascinación: los freaks. Las personas diferentes, ya sea por defectos físicos, diversidad intelectual o actitud vital extravagante.

Tal vez el más inquietante de los capítulos de 'La mirada cautiva' sea el que aborda la vida de la fotógrafa Diane Arbus, que dedicó su vida a fotografiar 'freaks'

Tóibín repasa el periplo vital de esta mujer que confesaba haber visto cientos de veces la película Freaks de Tod Browning. Arbus, una de las pioneras de la fotografía artística, tuvo grandes dificultades no ya para obtener el reconocimiento para su obra, sino para que esta no fuera rechazada por la opinión pública, que la calificó en numerosas ocasiones de obscena y denigratoria para las personas retratadas.

Es por ello que el autor irlandés bucea tanto por el historial psiquiátrico de Arbus como por sus diferentes biografías para explicar las complejas y sospechosamente incestuosas relaciones que mantuvo con su hermano: el poeta dos veces laureado Howard Nemerov. Así como la dependencia que estableció primero con su marido y después con su amante, el pintor y escenógrafo Marvin Israel, quien encontró su cuerpo tras su suicidio a los 48 años, en 1971. De este modo, el autor trata de desentrañar el proceso por el que Arbus se fue identificando, fotografía a fotografía, con la “peculiaridad” de sus modelos.

Reivindicación del azul

Mención especial merece el capítulo inicial, En un fascinante tono azulado. Este versa sobre las razones (económicas en gran parte) por las que históricamente el azul fue un color ignorado para las culturas helénica y romana; si bien en la baja edad media empieza a utilizarse en la pintura y la ilustración gracias a la mejora de las rutas de comercio, que abarataba el coste de los materiales que lo generaban.

“En 2004 me pidieron que eligiera una selección de obra de la Biblioteca Chester Beatty de Dublín; una maravillosa colección de arte islámico, oriental y asiático”, relata el escritor. Decidió seleccionar sólo objetos azules: “El espectáculo se llamó Azul y para justificarlo escribí un largo ensayo sobre la historia de este color, que implicó pasar varios meses leyendo todos los libros que pude sobre el tema”.