La Orquesta Sinfónica del Vallès se prepara para deslumbrar al público con su tradicional gira de Semana Santa en un gran evento. Bajo la batuta de la prestigiosa directora Isabel Rubio, el concierto titulado “Una pasión de cine” promete una velada inolvidable, ya que se trata de una propuesta artística que busca fusionar la espiritualidad propia de estas fechas con la espectacularidad sonora de la gran pantalla. El escenario elegido es el emblemático Palau de la Música Catalana, que recibirá en Barcelona esta producción el próximo sábado 28. La dirección de Rubio guiará a los músicos a través de un viaje emocional que trasciende las fronteras de lo puramente musical, una oportunidad única para experimentar el poder de una orquesta en vivo interpretando piezas que han marcado la historia.

La joya del modernismo se convertirá en una celebración cultural que une arte y el séptimo arte con maestría. El repertorio seleccionado para esta ocasión incluye algunas de las bandas sonoras más icónicas y memorables de la historia del cine universal. Los asistentes a esta gran cita con la música podrán disfrutar de la épica suite de Ben-Hur de Miklós Rózsa y la intensidad de Jesucristo Superstar. También resonarán las emotivas melodías de Ennio Morricone para La misión, junto a las potentes composiciones de Hans Zimmer con piezas como “160 BPM” de Ángeles y demonios y “Chevaliers de Sangreal” de El código Da Vinci. Cada nota ha sido escogida para evocar imágenes de redención, sacrificio y aventura en la mente de los espectadores presentes. La combinación de estos clásicos modernos garantiza una atmósfera de vibrante energía cinematográfica en la sala. 

La magnitud de este evento se ve reforzada por la participación de destacados coros procedentes de diversos puntos de toda la geografía catalana. Agrupaciones como el Cor Ciutat de Tarragona y el Cor de la Universitat Rovira i Virgili unirán sus voces a la orquesta. También participarán el Cor de Cambra de l'Auditori Enric Granados de Lleida y la Coral Escriny de Santpedor en la cita. A ellos se suman el Dríade Grup Vocal y el Cor Jove Athene Noctua bajo la coordinación artística general. Un elemento distintivo será la narración de Luis Posada, cuya voz guiará el hilo conductor de la historia. La idea y el guion original son obra de Jordi Cos, mientras que Iván Mardones aporta la creación de imágenes. 

Este despliegue de talento colectivo asegura una experiencia sensorial completa que va mucho más allá de un concierto convencional. El concierto dará comienzo a las 18:30 horas en la sala principal del Palau de la Música, un espacio que respira historia y excelencia acústica en cada rincón. Las entradas para este evento de la Orquesta Sinfónica del Vallès oscilan entre los 20 y los 68 euros y se espera que la velada sea una explosión de emoción y misticismo. La presencia de Isabel Rubio al frente garantiza una interpretación meticulosa y llena de la pasión que da nombre al ciclo. El público tendrá la oportunidad de sumergirse en una atmósfera vibrante donde la música y la imagen se dan la mano. 

Es un evento diseñado para cautivar tanto a cinéfilos experimentados como a aquellos que buscan una inédita experiencia cultural. Y, además, con la oportunidad de disfrutar de la música en una de las joyas más brillantes de la arquitectura modernista y un símbolo de la identidad barcelonesa. Construido entre 1905 y 1908 por el arquitecto Lluís Domènech i Montaner, el Palau de la Música fue declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO en 1997. Este edificio no solo funciona como un monumento estático, sino que es una sala viva que acoge lo mejor de la cultura. Su fachada destaca por los grupos escultóricos de Miquel Blay y sus columnas recubiertas de coloridos mosaicos de gran belleza. Es la sede histórica del Orfeó Català y se erige como un epicentro fundamental de la vida social y artística.

En el interior, la sala de conciertos deslumbra con su espectacular lucernario de cristal en forma de cúpula invertida que baña el espacio. Las paredes del escenario están decoradas con musas esculpidas y detalles en “trencadís”, una técnica de mosaico con cerámica vidriada muy característica. Cada rincón del auditorio, desde las vidrieras de Antoni Rigalt hasta los bustos de compositores clásicos, refleja una estética armónica. La acústica excepcional del recinto permite que cada nota musical se aprecie con una nitidez y calidez que pocas salas pueden igualar. Visitarlo es sumergirse en un templo donde todas las artes decorativas convergen para servir al disfrute de la música.

Zimmer en España

El pasado mes de diciembre y en este caso en el Auditori Fòrum CCIB de la capital catalana y fruto de la colaboración entre la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana y la Orquestra Simfònica del Vallès, los aficionados a la música cinematográfica tuvieron la oportunidad de disfrutar de cinco conciertos que combinaron bandas sonoras interpretadas en directo con la proyección de películas icónicas en una pantalla gigante. La propuesta incluyó las experiencias cinematográficas How to Train Your Dragon, in concert y Star Wars: A New Hope, in concert. Estas producciones fueron diseñadas para cautivar a espectadores de todas las edades, garantizando una vivencia inmersiva y única.

Por último, cabe reseñar que los aficionados a las bandas sonoras tienen la oportunidad de asistir estos días a otra gran cita que Hans Zimmer tiene en Barcelona, ya que el compositor alemán aterriza en España para realizar tres conciertos que van a ser imborrables para sus más entregados fans. Las citas con Zimmer son mañana jueves en el Roig Arena de Valencia, el viernes en el Palau Sant Jordi de Barcelona y el domingo en el Movistar Arena de Madrid. Son múltiples los premios internacionales que han reconocido el talento de Zimmer a lo largo de los años, entre los que destacan los dos premios Óscars que recibió de la academia en 1995 y 2022 a Mejor banda sonora por las películas El rey león y Dune.

Comenzó tocando el órgano. Luego empezó a experimentar con la guitarra. Con el tiempo, montó su propia banda de rock. Y pronto descubrió que lo que más le gustaba de la música era la parte instrumental. Entonces se mudó a Estados Unidos para estudiar en el Berklee College of Music de Boston. 

Películas como Los siete magníficos o Star Wars fueron su despertar, aquellas que le demostraron el papel que puede tener la música en la gran pantalla. Había encontrado lo que quería hacer en la vida. Así empieza la historia de Ramin Djawadi, compositor germano-iraní, creador de algunas de las bandas sonoras más populares de los últimos tiempos. 

Algunos ya lo ponen a la altura de John Williams, compositor de películas como Harry Potter y Parque Jurásico, o Hans Zimmer, autor de la música que suena en Interstellar y Piratas del Caribe; el cual, además, fue su mentor. Hoy vuelve a hablarse de Djawadi, hijo de madre alemana y padre iraní, después de que un clip se haya viralizado en redes sociales. 

En el vídeo, escuchamos la canción principal de Juego de Tronos en una versión arreglada por Reza Sajjadi e interpretada por un grupo de mujeres con el daf iraní, un instrumento fundamental en la música persa y tradicional. El clip, que en unos días ha alcanzado un millón de visualizaciones en X (antes Twitter), vuelve a destacar el trabajo de Djawadi. 

Las composiciones de Ramin Djawadi

La carrera de Ramin Djawadi no puede entenderse sin Remote Control Productions, la empresa de bandas sonoras liderada por Hans Zimmer en la que el compositor entró en 1999 para trabajar como asistente y compositor técnico. “Fue un gran mentor y le debo mucho. Me enseñó cómo funcionan las cosas durante la producción de grandes películas y cómo abordar las reuniones con directores”, destacó en una entrevista para DW. 

Su primer gran trabajo fue en Iron Man (2008), cuya banda sonora le valió una nominación al Grammy. Sin embargo, casi todo el mundo le conoce por las composiciones que ideó para Juego de Tronos, la producción de HBO en la que trabajó a lo largo de sus ocho temporadas. Djawadi también creó la música de La casa del dragón, precuela que se ambienta 200 años antes de los acontecimientos que conocimos en la serie original. 

“¿Te inspiraste musicalmente en tus raíces iraníes?”, preguntó el medio antes mencionado al compositor. “Absolutamente. Y creo que eso fue algo que los productores de la serie encontraron interesante. Querían un sonido global. El hecho de que estemos en este mundo de fantasía con personajes como Daenerys Targaryen y el pueblo Dothraki con sus rasgos étnicos nos permitió abrir la puerta a instrumentos como el taiko y el duduk”, compartió Djawadi.

La Fundación Rock and Roll Hall of Fame anunció en la última semana de febrero la lista de los nominados a entrar en el Salón de la Fama del Rock en la clase de 2026, con nombres destacados como Shakira, Oasis o Mariah Carey, que lideran una generación que refleja también el cambio de criterio en la entidad, permitiendo la inclusión de artistas de diferentes géneros y trayectorias.

Así, el futuro del Salón de la Fama del Rock va hacia una selección más amplia y diversa, con una lista de nominados que se amplía a nombres ilustres como Lauryn Hill, Phil Collins o Pink. Será en abril cuando se informe de los elegidos para entrar en este selecto grupo, junto a los que sean premiados a la Influencia Musical, Excelencia Musical y el Ahmet Ertegun Non-Performer Award. Para entrar en la lista de nominados, la condición es que el primer single o álbum del artista haya sido publicado en 2001 o antes, es decir, han pasado más de 25 años desde su debut musical.

La cada vez más amplia selección en la lista de nominados para entrar en el Salón de la Fama del Rock & Roll ha generado amplia controversia, sobre todo entre leyendas del rock, como fue el caso de Bruce Dickinson, líder de Iron Maiden, que en 2018 declaró que consideraba esta entidad “una absoluta y completa tontería”, a la vez que aseguraba que eran “un grupo estadounidense de santurrones que no sabrían reconocer el rock & roll aunque los golpeara en la cara”.

Una crítica a la que se ha unido en varias ocasiones Liam Gallagher, nominado en esta clase de 2026 con Oasis, que en su día afirmó en el Sunday Times: “Por mucho que me guste Mariah Carey y todo eso, quiero decir: hazme el favor y lárgate, es como meterme en el Salón de la Fama del rap”, aunque luego en redes sociales ha reconocido que si fuera admitido “iría y diría que es lo mejor que ha pasado en la historia”.

Qué es el Salón de la Fama del Rock & Roll

Dentro del Salón de la Fama del Rock & Roll se encuentran artistas como Elvis Presley, James Brown, Los Beatles, Queen, Kiss, The Beach Boys o Bruce Springsteen, pero también cantantes que habían renegado antes de esta institución como es el caso de Cher, Rush o Def Leppard. Esta compañía se dedica a preservar y difundir la historia, así como el legado del rock y géneros afines.

La Fundación Rock and Roll Hall of Fame se creó en abril de 1983 por parte del empresario discográfico Ahmet Ertegun, que contó con la colaboración del entonces editor de la revista Rolling Stone, Allen Grubman, así como de los empresarios Seymour Stein, Bob Krasnow y Noreen Woods, de la industria musical.

Aunque se barajaron diferentes ubicaciones para la sede de este proyecto, finalmente fue elegida la ciudad de Cleveland, en Ohio, debido a que había sido el lugar donde se acuñó el término rock and roll por parte del disc-jockey Alan Freed, a principios de los años 1950. Fue en 1986 cuando se incluyeron los primeros artistas, en un museo que abriría sus puertas en 1995,

El Salón de la Fama del Rock & Roll está albergado en un edificio de 14.000 metros cuadrados coronado por una pirámide de cristal de 49 metros, obra del arquitecto estadounidense de origen chino I. M. Pei, inaugurado en septiembre de 1995, que permitió que se pudiera visitar las colecciones que alberga de leyendas de la música, así como la exposición sobre el origen de géneros como el rock and roll, góspel, blues, rhythm & blues, folk, country y bluegrass.

La historia del cine nos ha dejado canciones verdaderamente emblemáticas. El My Heart Will Go On de Céline Dion que suena en Titanic (1997) marcó a toda una generación, de la misma forma que lo hicieron temas como I Will Always Love You de Whitney Houston en El Guardaespaldas (1992), Eye of the Tiger de Survivor en Rocky III (1982), o Stayin’ Alive de los Bee Gees en Fiebre del sábado noche (1978). 

Esto no es algo que se quedara en el pasado y hoy, canciones como Golden de Las guerreras K-Pop (2025), siguen demostrando cómo las bandas sonoras de las películas pueden llegar a convertirse en un verdadero fenómeno cultural. Sin embargo, en esto de canciones de cine emblemáticas hay una que supera a todas sus compañeras. Al menos, desde el punto de vista del Instituto Estadounidense del Cine (AFI, por sus siglas en inglés), que eligió este tema como la mejor canción de la historia del cine.

La balada fue escrita para la película El mago de Oz, de 1939, donde fue interpretada por una joven Judy Garland. En el momento de poner su voz a servicio de la canción, la actriz tenía apenas 16 años. El autor de la música fue Harold Arlen y, el de la letra, Yip Harburg. Composición e interpretación fueron clave para que el tema se llevara el premio Oscar a mejor canción original. Hablamos, como no podía ser de otra manera, de la mítica Over the rainbow. 

La canción casi fue eliminada de la película

Se dice que en su momento la canción estuvo a punto de ser eliminada de la película. Por un lado, los productores creían que el tema no casaba demasiado con el resto del repertorio que sonaba a lo largo del filme, mucho más animado y enérgico en comparación a este ritmo más lento. Además, el equipo del largometraje no tenía muy claro que la parte en blanco y negro, que compone los primeros minutos de El mago de Oz, fuera a incorporar una interpretación musical. 

Finalmente, la película dirigida por Victor Fleming sí que incorporó la canción. En apenas cinco minutos de metraje, ya podemos escuchar a Dorothy, el personaje interpretado por Garland, cantando Over the rainbow. Se trata de uno de los momentos previos a la increíble aventura que la protagonista vive en el fantasioso mundo de Oz. 

A la hora de componer la canción, sus creadores tuvieron en cuenta la historia: una niña que trata de huir de Kansas, un lugar seco y árido, y que nunca había visto nada colorido en su vida excepto el arcoíris. “Simboliza tan bien los deseos y sueños de la gente que estoy segura de que ese es el motivo por el que la gente llora cuando la oye. La he cantado cientos de veces y sigue siendo la canción que llevo más cerca del corazón”, llegó a decir la actriz sobre el tema.

Desde que la película se estrenó en 1939, multitud de artistas han hecho sus propias versiones de Over the rainbow. Sin duda, una de las más emblemáticas es la que Ariana Grande lanzó en 2017 para recaudar fondos después del atentado en Mánchester ese mismo año. La cantante no podía imaginarse entonces que acabaría interpretando a Glinda en la adaptación cinematográfica de Wicked, el musical ambientado en el universo de El mago de Oz. 

La banda sonora es uno de los elementos más importantes de una película. Y algunos grandes éxitos del cine han pasado a la historia por sus melodías épicas, sus armonías únicas o sus fascinantes orquestaciones, de la mano de autores como John Williams, Hans Zimmer, James Horner. Nombres que forman parte de la lista de grandes compositores de nuestro tiempo, a la que se suman artistas emergentes que llegan pisando fuerte, como John Powell, de la saga Cómo entrenar a tu dragón. Precisamente esta banda sonora será una de las que se escuchen este fin de semana en el Auditori Fòrum CCIB de Barcelona, que desde hoy y hasta el domingo acoge un ciclo de conciertos que fusiona la música sinfónica con el séptimo arte.

Esta iniciativa nace de la colaboración entre la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana y la Orquestra Simfònica del Vallès con el objetivo de acercar el género sinfónico al gran público durante las fechas prenavideñas. El programa destaca por su singularidad al ofrecer cinco conciertos que combinan bandas sonoras interpretadas en directo con la proyección de películas icónicas en una pantalla gigante. La propuesta incluye el tributo a Mike Oldfield con Tubular Bells, y las experiencias cinematográficas How to Train Your Dragon, in concert y Star Wars: A New Hope, in concert. Estas producciones están diseñadas para cautivar a espectadores de todas las edades, garantizando una vivencia inmersiva y única.

La elección del Auditori Fòrum CCIB no es casual, ya que el espacio cuenta con una pantalla de 16 metros por 9 metros y una acústica excepcional. Estas características técnicas, sumadas a la comodidad y buena visibilidad desde todas las butacas, lo convierten en el escenario ideal para disfrutar de la música en vivo mientras se siguen las imágenes de las películas, una experiencia que acerca a los amantes del cine y la cultura pop hacia la música clásica y sinfónica gracias a estas bandas sonoras épicas y al gran legado musical de Oldfield. La organización ha preparado un espectáculo centrado en que cada asistente pueda revivir toda la fuerza de la narrativa que se despliega tanto en pantalla como en el escenario.

Maggie Reilly y Nikki Lamborn

El ciclo arranca hoy viernes a las 20:00 horas, con un tributo especial a la obra maestra de Mike Oldfield. El proyecto Opus One, creado por el musicólogo Xavier Alern, será el encargado de interpretar Tubular Bells con la máxima fidelidad al sonido y espíritu del mítico registro de 1973. Esta formación nació específicamente para dar vida a la “trilogía mágica” del compositor británico, que incluye también Hergest Ridge y Ommadawn. Uno de los grandes atractivos de esta primera jornada es la presencia de las cantantes Maggie Reilly y Nikki Lamborn. Reilly, cuya voz es inseparable de los éxitos más populares de Oldfield como Moonlight Shadow o To France, regresa a Barcelona tras su éxito previo en el Palau de la Música. Por su parte, Lamborn, una de las voces más prestigiosas del rock y blues en el Reino Unido, debutará en la ciudad interpretando temas emblemáticos como Earth Moving.

El fin de semana del 20 y 21 de diciembre estará dedicado a la aventura épica de How to Train Your Dragon (Cómo entrenar a tu dragón). Esta producción de DreamWorks se proyectará en alta definición mientras la Orquestra Simfònica del Vallès interpreta la banda sonora original de John Powell, nominada al Oscar y caracterizada por su carácter épico y alegre. Los asistentes podrán revivir la historia de Hipo y el dragón Desdentao en una experiencia que combina acción, humor y una emotividad reforzada por la música en directo, que en esta ocasión contará también con la participación de la Coral Càrmina.

El broche de oro al ciclo lo pondrá la mítica saga galáctica con Star Wars: A New Hope, in concert, los días 22 y 23 de diciembre. Bajo la licencia de Disney Concerts, el film se proyectará íntegramente en versión original subtitulada, acompañado por la icónica partitura de John Williams, ganadora del Oscar. Esta obra inolvidable del cine ha marcado a múltiples generaciones desde su estreno hace más de 45 años y ahora se presenta como un viaje sinfónico inolvidable.

La Orquestra Simfònica del Vallès asume un papel protagonista en estas producciones, consolidando su reputación en la interpretación de música para la imagen. Dirigida por Scott Terrell en las proyecciones de cine, la orquesta ha demostrado previamente su versatilidad en espectáculos como "¡Videojuegos en concierto!", donde interpretó composiciones de títulos como Assassin's Creed o Fallout con gran éxito. La complejidad técnica de sincronizar la orquesta con el metraje en alta definición es uno de los mayores atractivos de esta producción. En cuanto a la accesibilidad y precios, la organización ha dispuesto una gama de opciones que van desde los 25 hasta los 110 euros, con tarifas especiales para personas con discapacidad reconocida superior al 33%.

La vinculación de la música con el cine en este ciclo refleja una tendencia donde los compositores asumen el desafío de crear paisajes sonoros que trascienden la pantalla. Al igual que ha ocurrido recientemente con la música de los videojuegos, estas bandas sonoras han adquirido una entidad propia que merece ser escuchada en grandes auditorios. Es una celebración de la narrativa mítica y los personajes inoblidables a través de la interpretación en vivo. El espectador no solo asiste a una proyección, sino que se sumerge en una marea de sonidos que dan vida a héroes y leyendas de mundos fantásticos.

El 24 de julio de 1982, ‘Eye of the Tiger’ conquistaba el número 1 en la lista Billboard para no dejarlo por más seis semanas y tan solo un mes después obtendría certificación de doble platino en los Estados Unidos, junto a también alcanzar lo más alto de las listas en Reino Unido y ganar un premio Grammy a la mejor interpretación de rock.

Este éxito de la banda Survivor ha traspasado generaciones y se ha convertido en un himno motivacional por excelencia en la práctica del deporte y todo tipo de actividades, ligado por haber sido incluida en la banda sonora de 'Rocky III', y que, precisamente, fue el origen de la propia canción.

‘Eye of the Tiger’: la canción que propuso Sylvester Stallone tras ser rechazado por Queen

Survivor fue una banda de rock que se formó en Chicago de 1978 con Frankie Sullivan y Jim Peterik, este último compartiendo voz junto a Dave Bickler, que se marcharía en 1984 por problemas vocales que harían que fueran sustituido por Jimi Jameson. El grupo, sin embargo, tomó el nombre de una experiencia personal de Peterik, que fue apodado como ‘The Survivor’ al haber escapado de la muerte al no actuar en un concierto junto a Chase en agosto de 1974 y no subirse en el avión que se estrellaría.

En 1982, Survivor tuvo su gran momento cuando les llamó Sylvester Stallone para que pusieran banda sonora al inicio de Rocky III después de que el actor quedara maravillado con un tema de la banda, ‘Poor Man’s Son’. Este encontró lo que buscaba con su ‘Eye of the Tiger’, pero antes pasó por rechazo de la banda Queen, que no dio los derechos para que su éxito ‘Another One Bites the Dust’ apareciera en la introducción de la tercera parte de Rocky.

En Rocky III apareció una demo de la canción

Así, el actor buscó una alternativa y Survivor compuso exclusivamente para el largometraje ‘Eye of the Tiger’, el que sería su gran éxito, pero que en la película aparecía una demo que no estaba del todo mezclada y con un ritmo más rápido que la versión del estudio, que no incluía el rugido de un tigre que sí que tenía el filme.

La versión de estudio es la que nos llegaría y la que alcanzaría el éxito mundial desde su aparición en la MTV en mayo de 1982, con más de 9 millones de copias vendidas en todo el mundo como sencillo y que tuvo el hecho de estar hasta seis semanas en lo alto, algo que solo consiguieron también entonces dos temas, uno ‘Physical’ de Olivia Newton John y ‘Another One Bites The Dust’ de Queen, la canción que estaba destinada a esa intro de Rocky III y que nunca fue.

‘Eye of the Tiger' da nombre a un efecto que mejora la epilepsia

La canción ha quedado en la cultura popular y una prueba es que da incluso nombre a un efecto en el que el cerebro es estimulado por una serie de electrodos para reducir los problemas de enfermedades como la epilepsia, pues el paciente nota deseos de superación, de mejora o de lograr una meta.

Los investigadores de este 'efecto Eye of the Tiger' le pusieron este nombre porque la sensación que experimentan los pacientes sería similar a la que se produce en los que escuchan un tema motivador como la canción.

El músico y compositor argentino Lalo Schifrin ha fallecido este jueves en Los Ángeles, California, a los 93 años. Así lo ha confirmado su hijo, Ryan Schifrin, a diferentes medios estadounidenses, desvelando que la causa de muerte ha sido la complicación con una neumonía. Schifrin era un pianista y director de orquesta que se convirtió en una importante figura dentro del mundo del cine y de la música, componiendo las bandas sonoras de más de 100 películas.

Entre sus trabajos más destacados se encuentran la banda sonora de Misión Imposible, Starsky y Hutch o Harry el sucio. Su época dorada fueron las décadas de 1960 y 1970. Schifrin ha recibido cuatro premios Grammy a lo largo de su carrera y ha estado nominado a los Oscar hasta en seis ocasiones. Lo ha hecho, además, probando una amplia gama de géneros, desde el jazz hasta el rock.

En noviembre de 2018, Schifrin se convirtió en el tercer compositor en la historia de la Academia de Hollywood en recibir un premio Oscar honorífico, que le entregó Clint Eastwood “en reconocimiento a su estilo musical único, su integridad compositiva y sus influyentes contribuciones al arte de la música cinematográfica”. La actriz Kathy Bates añadió que, pese a que era difícil etiquetar su estilo musical, era un “auténtico renacentista”.

“Lalo es un auténtico renacentista: un intérprete al piano, un pintor con notas, un director de orquesta y compositor que ha escrito la banda sonora de algunas de las películas más memorables del último medio siglo”, comentó Kathy Bates. Alex North y Ennio Morricone son los únicos dos compositores que también han recibido un Oscar honorífico en reconocimiento a su trayectoria.

Cuando Schifrin recibió el galardón, reconoció que se sentía “muy honrado” por lograr una “distinción que le ”conmueve profundamente“. El compositor nunca había recibido un premio Oscar en competición. ”Mi amor y aprecio por el cine surgió muy temprano en mi vida. Recuerdo que cuando tenía cinco años, mis padres me llevaron a ver una película de terror, y en ese momento me di cuenta de que sin música no daría tanto miedo“, dijo en su discurso de aceptación. ”Recibir este Oscar es la culminación de un sueño. Es una misión cumplida“, añadió.

Nacido como Boris Claudio Schifrin el 21 de junio de 1932, Schifrin ha sido uno de los grandes talentos musicales de su generación y su devoción por la música ha venido de su familia. Su padre fue concertino de la Filarmónica de Buenos Aires durante más de tres décadas. Schifrin comenzó a tocar el piano a la edad de cinco años y, cuando tenía 16, sus compañeros de clase lo enamoraron de los discos de jazz, de los cuales quedó fascinado para siempre.

Si hablamos de comedia romántica en la década de los 90, Julia Roberts aparece como una de las actrices por excelencia, con algunos títulos como Pretty Woman, pero también La boda de mi mejor amigo, en la que compartió protagonismo con Dermot Mulroney, y en la que aparecían también otros nombres como Cameron Díaz o Rupert Everett en el reparto.

Dermot Mulroney tras el éxito de La boda de mi mejor amigo, el actor también participó en otras películas como El día de la boda, o las series Shameless o Chicago Fire, así como regresó a la comedia romántica formando parte del reparto de Cualquiera menos tú.

Dermot Mulroney, violonchelista de la mano de Michael Giacchino

Sin embargo, hay una faceta de éxito de este actor de Hollywood que es menos conocida, pero es igual de destacada, y de la que habló en su día en el podcast Inside of you de Michael Rosenbaum, que lo relaciona además con franquicias como ‘Star Wars’ o ‘Star Trek’.

Y es que Dermot Mulroney forma parte de la banda sonora de hasta nueve películas como violonchelista, mayoritariamente de la mano de Michael Giacchino, compositor con premio Oscar por Mejor Banda Sonora original por Up de Pixar, antes de haber recibido nominación en 2008 por haber firmado también la de Ratatouille, y que también tiene un premio Goya por su trabajo de música en La sociedad de la nieve en J. Bayona.

Michael Giacchino es uno con los que participa Mulroney habitualmente como participante de orquesta musical al violonchelo, al que suele valorar como “heredero de John Williams” y del que reveló como se da el contacto: “Su contratista me llama. Por eso he hecho tantos, porque una vez que estás en su orquesta, me incluyó con los mejores músicos de Los Ángeles, lo que, por supuesto significa del país, lo que por supuesto significa llegar a cualquier parte del mundo. Y ahí estoy, en ese grupo”.

Dermot Mulroney: actor y también violonchelista en Hollywood

Así, Dermot Mulroney tiene acreditado el ser violonchelista en El hombre solitario de Dios en 1996 por primera vez, para seguir en otras como El infierno de Dante (2007), Star Trek: En la Oscuridad (2013), Star Trek: Más allá (2016), Rogue One: Una historia de Star Wars (2016) o Shooting Stars (2023).

Si bien no está acreditado, también se le atribuye haber formado parte de la orquesta en el violonchelo en éxitos de Pixar como Los increíbles 2, Coco, Del revés, pero también otras como Spider-Man: lejos de casa, Jurassic World o La guerra del planeta de los simios.

El actor contó en el podcast que fue gracias a sus padres que comenzó a tocar el violonchelo, junto a sus hermanos que también fueron a cursos de otros instrumentos musicales, alentados para potenciar su lado creativo y no fallar a su compromiso, siendo una habilidad que ha mantenido más allá de su carrera como intérprete en Hollywood.

La Hollywood Symphony Orchestra de Los Ángeles no tiene, ni ha tenido jamás, ninguna relación con la orquesta española que está girando por el país desde las pasadas navidades con el mismo nombre y cuyos conciertos han recibido quejas por parte del público, así como cancelaciones de diversos teatros y auditorios. Así lo ha asegurado a elDiario.es su director principal y dueño de la marca para Estados Unidos, John Beal.

A raíz de la polémica, Beal ha querido dejar claro, en conversación telefónica con este medio desde Los Ángeles, que “la orquesta española que opera para la compañía de Barcelona [NK Producciones Artísticas] no tiene nada que ver” con ellos y “no se representa más que a sí misma, sin que exista ningún tipo de acuerdo ni permiso por parte de la Hollywood Symphony Orchestra de Los Ángeles”. De hecho, Beal hace mucho hincapié en que su marca “es Hollywood Symphony Orchestra®, con la 'R' en el círculo”, que indica existencia de un copyright, un registro de la propiedad intelectual sobre el nombre, y cuyo símbolo aparece en todos sus materiales gráficos.

Es la empresa suiza Central Concert Sàrl quien posee desde 2015 los derechos de uso de la marca Hollywood Symphony Orchestra registrados en la oficina de propiedad intelectual europea. El presidente de Central Concert Sàrl es Rolando Saad, un músico de origen argentino afincado en Barcelona y que suele colaborar estrechamente como concertista de guitarra con NK Producciones Artísticas. Respecto a cómo ha podido esta compañía suiza hacerse con los derechos de explotación de la marca para toda Europa, Beal explica que “nunca” se han preocupado de “registrar la marca en otras partes del mundo” ya que no tocan “jamás fuera de los Estados Unidos”.

Atados de pies y manos

Por otro lado, Beal asegura que es consciente de la situación e indica que les viene afectando reputacionalmente desde hace años: “A menudo recibimos correos y llamadas de espectadores españoles, y de otros países, quejándose por la calidad de los conciertos”. Seguidamente, reconoce que “fue así” como se enteraron “de la existencia de esta otra Hollywood Symphony Orchestra en Barcelona”. Pero asegura que están atados de pies y manos por la legislación europea de patentes.

En Estados Unidos una marca registrada vale para todo el territorio, pero en la Unión Europea no es así: puedes tener la marca a nivel europeo y también país por país

John Beal — Director de la Hollywood Symphonic Orchestra de Los Angeles

“En Estados Unidos una marca registrada vale para todo el territorio, pero en la Unión Europea no es así: puedes tener la marca a nivel europeo y también país por país”, asegura. “Nosotros no podemos hacer nada ante eso”, se lamenta, “en Europa es legal, aunque parezca increíble”, y deja en manos de “los periodistas españoles” la iniciativa de aclarar esta confusión.

Preguntado por si han intentado alguna acción legal alegando daño reputacional u otras posibles motivaciones, Beal responde que en 2023 les mandaron “una comunicación de cese y desista y parece que estuvieron inactivos durante un tiempo”. “Pero por lo que veo, han vuelto a las andadas”, añade.

Qué pasa con los valses de Strauss

La Hollywood Symphony Orchestra de Los Ángeles nació en 1953 con el objetivo de tocar la banda sonora de la película La túnica sagrada. A partir de entonces se especializó en la grabación de bandas sonoras de filmes para los discos oficiales de las discográficas, hasta que en 2006 cambia al formato de conciertos en directo de bandas sonoras de filmes.

Este es el modelo artístico actual de la formación que dirige Beal y que, según explica su director principal “pasa por unos momentos muy difíciles”, tras los incendios de Los Ángeles. “Se ha quemado el local donde los músicos guardaban los instrumentos de la orquesta, algunos con muchos años de historia”, explica el director de la formación, que, sin embargo, remacha su declaración con optimismo: “Sobreviviremos y volveremos a empezar”.

Se ha quemado el local donde los músicos guardaban los instrumentos de la orquesta, algunos con muchos años de historia. Sobreviviremos y volveremos a empezar

John Beal — Director de la Hollywood Symphonic Orchestra de Los Angeles

Otro caso similar, aunque no igual, es el de la otra orquesta que explota NK Producciones Artísticas en la gira: la Strauss Festival Orchestra, especializada en tocar valses vieneses por Año Nuevo. Este medio ha intentado contactar con el director de la orquesta original vienesa, Philipp Preimesberger, sin obtener en el momento de publicación de esta pieza respuesta. No obstante, elDiario.es ha podido comprobar en el buscador de marcas registradas que Preimesberger es el propietario de la SFO Strauss Festival Orchester Wien.

Para la Oficina Europea de Patentes y Marcas, “Strauss Festival Orchestra” –la marca española– es un nombre lo suficientemente distinto de “SFO Strauss Festival Orchester Wien” –la original vienesa– como para poder ser aceptado, pues ambas marcas aparecen registradas. Pero sin duda es también lo bastante similar como para que el público, sobre todo el no experto, las confunda y las asocie como la misma orquesta. En cuando a la propiedad de la marca Strauss Festival Orchestra a nivel europeo, vuelve aparecer la empresa suiza Central Concert Sàrl –cuyo presidente es Rolando Saad– como titular.

elDiario.es ha intentado, al igual que hiciera en el pasado, ponerse de nuevo en contacto con NK Producciones Artísticas, sin que en esta ocasión la productora respondiera a las llamadas.

El prestigio de los auditorios, en cuestión

Mientras, el reguero de cancelaciones de las fechas de la gira de ambas orquestas, organizada por NK Producciones Artísticas, prosigue. Las últimas anulaciones se han producido en Guadalajara y Ávila, pero el espectáculo también fue cancelado anteriormente en el Auditori Nacional de Catalunya, en el Teatre Olympia de València o el Auditorio Nacional de Madrid entre algunas otras fechas. También en Vigo hubo cancelación y en A Coruña, el concierto programado para el día 30 de diciembre, también se canceló dos días antes, en ese caso “por la preocupante situación bélica”, según un correo electrónico que se remitió a los espectadores.

Similar correo, al que ha podido tener acceso elDiario.es, recibieron los frustrados espectadores del que iba a ser el Concierto de Navidad en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, también cancelado. “Debido a la compleja y preocupante situación bélica, lamentamos comunicarles que el concierto no podrá llevarse a cabo esta noche. Queremos enfatizar que esta situación es ajena tanto al Auditorio Nacional de Música como a NK Producciones Artísticas”, podía leerse en el cuerpo del mensaje.

Fuentes del Auditorio Nacional de Música explican que “en el caso de los conciertos de la Hollywood Symphony Orchestra y la Strauss Festival Orchestra, las cancelaciones se producen de mutuo acuerdo entre el Auditorio Nacional de Música y el promotor, NK Producciones Artísticas” y que “desde el Auditorio Nacional no se realizará ninguna valoración artística ni de otro tipo sobre estos conciertos”.

Respecto al concepto de “compleja y preocupante situación bélica”, las mismas fuentes declaran que “desde el Auditorio Nacional no se comentará sobre comunicados de otras empresas o instituciones”. NK Producciones Artísticas tampoco ha querido responder sobre tales conceptos. Sí ha contestado el Auditori Nacional de Catalunya, que además de la cancelación que hizo el pasado sábado 11 de enero del concierto de la Hollywood Symphony Orchestra, ha cancelado también el Concierto de Aranjuez que debía interpretar Rolando Saad el próximo 24 de enero.

No obstante, según ha podido saber este medio por fuentes de los músicos de ambas orquestas (Hollywood Symphony Orchestra y Strauss Festival Orchestra) NK Producciones les ha comunicado que la gira se iba a cancelar en su totalidad, incluso los conciertos de la Maestranza de Sevilla, cuya venta de entradas sigue activa y están comunicando a los compradores de entradas que los conciertos siguen en pie. Según fuentes internas, se están realizando ensayos de cara a estas citas.

La gira, en el aire

“Hemos preguntado a NK si podían garantizar la calidad del futuro concierto sobre los estándares del Auditori y no nos lo han asegurado, por lo que hemos decidido cancelar”, aseguran desde el departamento de comunicación de esta institución. “A partir de ahora iremos viendo concierto a concierto a ver lo que nos ofrece NK Producciones Artísticas, o cualquier otro promotor externo, y decidiremos sobre las garantías”, agrega un portavoz del Auditori.

El Auditori, “como institución pública”, señala su portavoz, “no puede cancelar unilateralmente un concierto, ya que se ve obligada a alquilar sus espacios dada su función en la promoción cultural”. Tan solo cuando hay un riesgo reputacional evidente –“como era este caso”, justifica– proceden a la cancelación de un evento.

Por su parte y, tras lo ocurrido, el Liceu no volverá a externalizar sus conciertos de Navidad y Año Nuevo. Estos serán de producción propia. Según ha indicado Valentí Oviedo, su director general, en la rueda de prensa de la presentación de La traviata (que subirá a escena a partir del 17 de enero) ha admitido que esos conciertos “no estaban a la altura”. “Esto nos ha hecho reflexionar. Hay cosas que no deberían suceder”, ha añadido, aportando los datos generados por estas actuaciones: se vendieron 8.562 entradas, compradas por 3.087 clientes, “esto quiere decir que cada persona compró 2,7 entradas y la institución y la promotora externa recibieron 151 reclamaciones. Por tanto, hubo quejas formales del 4,8 por ciento de los espectadores de estos conciertos”, resume.

Oviedo ha trasladado a la promotora la responsabilidad de dar respuesta a las 151 reclamaciones y que les “devuelvan el dinero”. Además, ha asegurado que los servicios jurídicos del Liceu están a disposición de las personas que han interpuesto esas quejas, y, en compensación ha ofrecido a ese centenar y medio de personas entradas para el ensayo general del Réquiem de Verdi que hará Romeo Castellucci. “Que la cultura sea de una alta exigencia artística, porque esto es lo que logra impactar y al final es lo que logra transformar a las personas”, ha señalado el director de esta veterana institución.

La precariedad del músico freelance de orquesta

Desde la Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas de España (AMPOS), su secretaria general Pilar Parreño explica que esta situación no solo se produce con las giras de NK Producciones Artísticas, sino que “hay muchas promotoras externas de conciertos que mantienen a los músicos en unas condiciones laborables lamentables, de las que se deriva finalmente una mala calidad de las ejecuciones”.

“Un músico debe recibir siempre sus partituras con días de antelación para poder luego ensayar bien con el grupo; además, se le deben asegurar descansos antes y después de tocar, no puede ser que tras un largo viaje se vean obligados a tocar a las pocas horas”, sentencia Parreño, que explica que “el pulso de un solista durante la ejecución de un concierto es similar al de un ciclista durante una carrera”, para ejemplificar el esfuerzo al que se ven sometidos.

Hay muchas promotoras externas de conciertos que mantienen a los músicos en unas condiciones laborables lamentables, de las que se deriva finalmente una mala calidad de las ejecuciones

Pilar Parreño — Secretaria general de la Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas de España

También hace referencia la artista y portavoz de AMPOS a la ausencia de dietas para comer o cenar en los contratos que hacen este tipo de promotoras culturales, así como a la necesidad de los debidos ensayos antes de cada concierto para garantizar la calidad de lo que se ofrece al público, pero “que nunca se ofrecen”. Además, critica que “los músicos cobran solo por la ejecución del concierto y no por el tiempo que dedican a ensayar”.

“Es como si los futbolistas cobrasen solo por jugar el partido y el resto del tiempo estuviesen sin trabajo”, ejemplifica. Parreño cierra la conversación con este medio achacando este tipo de problemas a “la falta de un convenio en el sector” y explica que AMPOS ha puesto a disposición de los músicos que quieran denunciar “un buzón de correo donde contar sus condiciones laborales”.

La música tiene el poder de transportarnos a instantes concretos e incluso a mundos diferentes. En el caso de los videojuegos, esto es hasta más cierto, pues bandas sonoras icónicas como la de la saga Super Mario han dejado huella en la memoria colectiva. Otros impactos son más sutiles, e incluso pasan desapercibidos para algunas personas, como aquellas que el pasado verano, durante los Juegos Olímpicos, no reconocieron los compases de NieR: Automata sonando en la rutina del equipo japonés de natación artística. La relevancia que tienen las composiciones de este medio es innegable, y hasta los Premios Grammy han comenzado a valorarlas con una categoría propia, pero ¿cómo se consigue una melodía inolvidable?

“Una buena banda sonora es la que acompaña, potencia y mejora la experiencia de juego, sea cual sea”, asegura Carlos Viola, compositor en el estudio sevillano The Game Kitchen. Para la también compositora Beatriz Ruiz-Castillo ‘Beícoli’, de Brainwash Gang, la clave reside en que la música cumpla su función: “Me parece igual de válida una banda sonora simple y que no destaque especialmente que una superprotagonista, siempre y cuando sea lo que se busca conseguir”. “Tienen que ser parte activa de la historia y de la narrativa en vez de meramente decorativas”, añade Sara Lopez Productions, para quien “una buena compositora siempre tiene que ‘manipular’ desde las sombras”.

El diseñador de audio Eduardo de la Iglesia concuerda en que tanto la música como el sonido “deben ser un refuerzo a todo lo que estás jugando, pero sin adoptar un protagonismo superior a lo que es el juego en sí”. El veterano compositor afirma, aunque “muy entre comillas”, que “una banda sonora de videojuegos es como la música clásica de nuestra época”. De ahí que trace conexiones directas con el cine, pues además hay autores conocidos de Hollywood que han trabajado en el medio videolúdico y viceversa, como Hans Zimmer o Michael Giacchino.

De la Iglesia agrega que, pese a que la música de videojuegos muchas veces ha sido el patito feo del sector, existe genuino interés por ella. Lo nota sobre todo ahora que dirige un programa dedicado a dichas creaciones en RNE, La vida musical de los videojuegos. “La gente quiere conocer mucho más. Hay personas que, al escuchar un tema en el programa, van a buscar información sobre el videojuego, y eso, quieras o no, crea cultura”, explica.

Cómo componer para videojuegos

La conexión entre el cine y el videojuego pasa asimismo por la manera de componer, aunque De La Iglesia destaca ciertas particularidades: “En películas compones para una escena que empieza en un punto A y termina en uno B, pero los videojuegos pueden durar hasta 40 horas, así que tienes que hacer una banda sonora que combine bien, que no sea muy repetitiva y que además den ganas de escuchar aparte”. Señala que en el proceso creativo es necesario estar en contacto con los diseñadores y el director, que comparten referencias e información sobre el título e indican cuánta música se necesita y dónde.

A la hora de componer, cada profesional tiene sus métodos. Lopez desarrolla primero un mundo sonoro a partir de “la idea del videojuego, la paleta de colores y los primeros coletazos de animación”. Beícoli se reúne con su compañero de estudio Edu Verz para recibir directrices y descripciones sobre el ambiente que quieren crear, mientras recibe inspiración del equipo de arte y narrativa. Después, va “probando diferentes sonidos y haciendo demos hasta que algo hace clic”. Viola, por su parte, considera que “a no ser que el planteamiento musical esté muy claro desde el principio, cada proyecto es una ‘criatura’ que tiene que ir madurando hasta encajar en la experiencia de juego que se busca”.

En su caso, empieza probando ideas y, una vez funcionan, se plantea “alargar un tema si se hace repetitivo o pensar en cómo debería comportarse la música según las acciones del jugador o lo que ocurra en cada momento”. Esta necesidad de crear música adaptativa o dinámica es precisamente lo que Lopez ve más divertido de su profesión, pues funciona como “sudoku de composiciones”. Entre los aspectos negativos, a la integrante de Brainwash Gang se le “hace cuesta arriba que algunas producciones duren años” porque “acabas escuchando la misma música cientos de veces” y pierdes la perspectiva.

El lujo de dedicarse a la música

El presupuesto suele ser otro problema del oficio, porque la única manera de evitar bandas sonoras repetitivas es pagar por más música. De la Iglesia recuerda que, encima, antes los temas se encargaban al final, lo cual dificultaba la composición. En lo que todos concuerdan es en que vivir de esto es complicado. “Yo tengo mucha suerte porque soy parte de un estudio propio, pero lo malo de eso es que no solo hago música sino muchas otras tareas que requieren tiempo y resulta bastante estresante”, reconoce Beícoli. Viola está en una situación similar, pues formar parte de The Game Kitchen le ofrece estabilidad, pero sostiene que “no es lo más habitual trabajar en estas condiciones”.

“Es un trabajo que te tiene que gustar para poder dedicarle todo el esfuerzo que necesita”, sobre todo porque “normalmente hay que invertir mucho tiempo en proyectos pequeños o personales para ser considerado dentro del sector como un profesional cualificado”, detalla Viola. La larga trayectoria de De la Iglesia, con más de 65 bandas sonoras a sus espaldas, hacen que le llamen a él en vez de tener que buscar proyectos, pero garantiza que para haber llegado a ese punto necesitó el apoyo primero de sus padres y después de su mujer.

En el otro lado de la balanza está una “recién llegada” ―en comparación con sus compañeros, pues sus cinco años de experiencia la avalan como senior en la industria― como Lopez, quien afirma que para ella “componer para videojuegos es, literalmente, un lujo”. Pese a que la música es su pasión y tenía claro que quería dedicarse a ello, recalca que es duro, además de un sector muy masculinizado en el que todo el mundo se conoce. Sí matiza que “poco a poco hay más lanzaderas y espacios inclusivos” y “que lo más difícil es entrar y crecer, luego la cosa va rodando de a poquito”.

De la pantalla a la iglesia

El particular plic del rebote en Pong es el primer sonido de la historia del medio, y define una época en la cual las limitaciones técnicas condicionaban qué se oía. Todavía muchas personas asocian lo electrónico al videojuego, pero, aunque es cierto que la tecnología sigue jugando un papel esencial en las composiciones, Eduardo de la Iglesia asegura que siempre prefiere grabar con instrumentos reales, pues “el que entiende enseguida nota la diferencia, porque el midi no tiene el factor humano a la hora de interpretar”. Él grabó por primera vez con una orquesta real la banda sonora del videojuego español Call of the Sea, del estudio Out of the Blue Games, una experiencia que fue tan gratificante como compleja.

Su compañero Carlos Viola vivió algo parecido con Blasphemous 2, donde se enfrentó al reto de llevar sus partituras a estudios profesionales. “Al principio piensas que va a ser extremadamente complicado, y en realidad lo es, si lo piensas hacer tú solo, pero la mejor manera de afrontar este tipo de producciones es buscar a un equipo profesional formado por orquestador, director de orquesta, técnicos de estudio y músicos profesionales, gente que acostumbra a hacer este tipo de grabaciones y dejarte aconsejar por ellos”, aclara. El trabajo para esta saga anclada en el folclore andaluz ha hecho que sus creaciones den el salto de la consola hasta lugares insospechados.

Así, algunos de sus temas han sonado hasta en la Iglesia de San Miguel de Valladolid, tocados por la orquesta de Laúdes Españoles. “Se está difuminando la línea que separaba la música propia de videojuegos de la música popular o directamente folclórica. Siempre habrá videojuegos que quieran sonar a videojuegos, la diferencia es que antiguamente sólo podían sonar así por las limitaciones técnicas. Gracias a este cambio ocurre como con las películas, que algunas bandas sonoras trascienden el propio filme hasta ser muy populares entre gente que nunca lo ha visto”, relata sobre las barreras rotas por su música.

Reivindicando el talento del medio

En la popularización de la banda sonora fuera del medio han tenido también peso las mezclas de música lo-fi para concentrarse que se encuentran en plataformas como YouTube, pues muchas veces adaptan temas de videojuegos. Lopez estima que, si bien es cierto que “la nostalgia es un factor importante en este género”, dicho fenómeno más bien da una segunda vida a las composiciones en vez de descubrírselas a un nuevo público. Pese a todo, opina que las bandas sonoras viven un auge de popularidad, mientras que antes tenía mala fama, en parte debido al “limitado sonido chiptune que las caracterizaba”.

Eso sí, señala que todavía no se reivindica en igual medida a autoras que a autores. “Es verdad que, en porcentaje, somos menos frente a nuestros compañeros, pero esto no quita que haya ejemplos disponibles”, prosigue, antes de animar a los lectores a preguntarse cuántas compositoras conocen, con “la ilusión de animarlos a investigar”. Ella recomienda la obra de Yoko Shimomura, Manaka Kataoka, Sarah Schachner y Eímear Noone. Beatriz Ruiz-Castillo ‘Beícoli’ opta por el talento nacional de Paula Ruiz ‘Fingerspit’ y Bibiki, nombres a los que Carlos Viola y De la Iglesia suman los de David García, Damián Sánchez, Mateo Pascual o César Astudillo.

“Dentro de España tenemos grandísimos compositores, el problema es que si el videojuego no es un triple A no sale en los medios y no obtienen repercusión”, concluye Eduardo de la Iglesia, en un alegato por ese talento local capaz de dotar a los títulos de una entidad que salta de las partituras hasta los corazones de los jugadores.

Para Barry Adamson, que debutó tocando con Magazine y después pasó a formar parte de los Bad Seeds de Nick Cave, escribir sus memorias ha sido una consecuencia más de sus otras actividades artísticas, que hasta ahora se habían manifestado a través de la música, el cine y la fotografía. Gran parte de su carrera en solitario está dedicada a las bandas sonoras. En algunos casos, fue compuesta para películas firmadas por nombres como los de Derek Jarman, Carl Colpaert, David Lynch o Allison Anders. En otros, se trata de música cinematográfica sin más, que solamente responde a las imágenes e historias –casi siempre con un aire policíaco- imaginadas por su autor.

La voz narradora de Por encima de la ciudad, por debajo de las estrellas (Liburuak, 2024, traducido por Ibon Errazkin) es una consecuencia de todo esto. “Verme a mí mismo como un personaje de película fue algo que surgió de manera natural”, comenta Adamson desde su despacho, en conversación con elDiario.es. “Creé un personaje y le hice vivir los treinta primeros años de mi vida. Pensé que eso me facilitaría resultar sincero, brutalmente honesto a la hora de hablar tanto de las malas como de las buenas experiencias que he vivido. Así que me inspiré en esas voces en primera persona de las novelas detectivescas, y fui elaborando un staccato de frases breves que recordaran más a los titulares de un periódico. Me pareció más interesante hacer lo opuesto al típico libro de memorias de un músico”.

Por encima de la ciudad, por debajo de las estrellas comienza con el recuerdo de Fever, cantada por Peggy Lee, cuando el protagonista todavía es un feto en el vientre materno. “Es una canción tan arraigada en mi memoria que a veces me pregunto si no empecé a escucharla antes de nacer, cuando mi madre la cantaba o la escuchaba, sintiendo la vibración de ese bajo”, recuerda.

Adamson nació en 1958 en el suburbio de Moss Side, un área urbana de Manchester que durante años tuvo un alto índice de criminalidad. Su padre, de origen jamaicano, se alistó en la RAF para combatir al ejército alemán; cuando la Segunda Guerra Mundial estaba llegando a su final, conoció a su esposa, una mujer de raza blanca. Esa mezcla de etnias y culturas marcó su infancia, que desde su niñez sintió que no pertenecía a ningún mundo. La colección de jazz de su padre y el pop del momento (PJ Proby, Tommy Steele) forjaron sus primeros hábitos musicales.

Parte de esa experiencia también es revivida al principio de su nuevo álbum Cut To Black –que da comienzo con la canción The Last Words Of Sam Cooke– de tal modo que se podría decir que están conectadas a los capítulos iniciales de su libro. “Esas cuatro primeras canciones reflejan recuerdos y vivencias que me influyeron mucho. Es como pintar un retrato siguiendo otro método. Pero en el disco no hay solamente piezas del pasado. También hay otras orientadas hacia el futuro. Es un álbum que explica de dónde vengo e intenta vislumbrar hacia dónde me dirijo”. Adamson presentará su nuevo álbum en España con una única actuación en Barcelona el próximo 14 de junio.

A pesar de la fuerte conexión que el punk tuvo con el reggae, y de la aparición de un buen número de bandas de ska con formaciones étnicamente mixtas, los grupos del punk y el postpunk británico estuvieron mayoritariamente compuestos por músicos blancos. “En Estados Unidos fue distinto, pero lo que pasaba en Inglaterra fue fruto de la situación general de segregación. Así funcionaban las cosas. Yo hice caso omiso de la situación e intenté encontrar algo que me interpelase directamente”.

Aquejado desde su infancia por una dolencia que afecta a sus huesos y, especialmente, a su cadera, el adolescente Adamson se sintió irremediablemente marginado. Escuchaba música negra, pero sobre todo se identificaba con el punk de sus paisanos los Buzzcocks. Gracias a esa atracción, terminó tocando el bajo en el nuevo grupo de quien fuera su cantante, Howard Devoto. Su paso por Magazine, con los que estuvo desde su formación en 1978 hasta su ruptura en 1981, le llevó a conocer a otra figura influyente: la artista plástica Linder Sterling

Sterling era conocida por sus collages, en los que cuestionaba el rol de la mujer en la sociedad consumista, usando técnicas similares a los empleados por Richard Hamilton en sus cuadros de pop art. Uno de ellos se convirtió en la portada del sencillo Orgasm Addict de Buzzcocks. Unos años después, Sterling montó el dúo Ludus de pop experimental y, hoy en día, sigue siendo una de las viejas amistades de Morrissey. Adamson mantuvo un idilio con ella cuando aún era la novia de Devoto. “Una gran galería londinense está preparando una retrospectiva sobre su obra. Parece que la orientación feminista de su trabajo empieza a ser reconocida. Le conté que iba a escribir el libro y me dijo que no me reprimiera. Cuéntalo todo, me dijo. Linder siempre ha ejercido como agente provocador. Así que tuve en cuenta su consejo mientras redactaba el libro. No sé si lo ha leído, imagino que no. Recuerdo haberle hablado de la película sobre Morrissey [England Is Mine, Mark Gill, 2017] en la que aparece un personaje inspirado en ella. Le comenté que la película estaba muy bien y que la actriz que la interpretaba hacía muy bien su trabajo. Me dijo que no pensaba verla. Lo entiendo perfectamente, seguramente yo haría lo mismo”.

Adamson no pasó mucho tiempo parado cuando Magazine dejaron de existir. Una de sus bandas favoritas de ese momento era The Birthday Party. Cuando se quedaron sin bajista, Nick Cave le propuso a Adamson que se uniera a ellos. “Es extraño ver cómo se abren ciertas puertas y cómo las acabas cruzando. Junto con The Pop Group, The Birthday Party eran lo mejor que estaba ocurriendo en ese momento en el campo del postpunk. Unirme a ellos fue genial, pero aquella decisión activó también mi instinto autodestructivo. Ahí comenzó el principio de la caída. Me encontraba en el lugar perfecto a todos los niveles; también para que iniciara mi proceso de desintegración absoluta”.

Su adicción a la heroína fue en aumento y, paralelamente a eso, fueron teniendo lugar irreparables pérdidas personales. Fue una de las personas del círculo de Cave, la letrista y cantante Anita Lane, la que le hizo enfrentarse a la realidad. “Ella siempre estaba por allí, era como un pequeño ángel problemático. Llegaba, decía algo y desaparecía. Hablábamos de todo, era muy divertida. Para mí fue una persona fundamental porque no se callaba, me repetía una y otra vez que necesitaba ayuda. En boca de otra persona, eso podría haberme molestado, pero respetaba lo suficientemente a Anita para saber que tenía razón. Y al final le hice caso”. Lane, que falleció en 2021, canta en una versión de These Boots Are Made For Waking que Adamson grabó para una de las primeras bandas sonoras que compuso. En el vídeo del tema, Lane canta y baila sujetando en brazos a su bebé, al cual, tal como cuenta Adamson, llevó al rodaje porque no tenía con quien dejarlo. “No había nada planeado. Aquello surgió de manera espontánea”.

Por encima de la ciudad, por debajo de las estrellas concluye cuando Adamson, liberado ya de la heroína, inicia su carrera como solista, una etapa que da comienzo en 1988 con el epé The Man With The Golden Arm, y se consolida unos meses después con el álbum Moss Side Story, un álbum instrumental de aires cinematográficos y también autobiográficos que, con su mezcla de estilos, inventa una especie de noir postmoderno. “Necesitaba hacer algo abstracto para crear mi propia identidad. Cuando escuchaba temas de películas distintas intentaba imaginar cómo sería el resultado si una persona unía todos esos estilos, un poco de rock, un poco de jazz, algo de psicodelia. Así nació Moss Side Story y así empecé a tener conciencia de que quizá ese disco era yo. Y decidí seguir ese camino”.

Ese trayecto continúa con Cut To Blak, que sigue moviéndose entre lo autobiográfico y lo imaginario. “El título hace referencia al fundido al negro de las películas. Implica una transición y a la vez es una metáfora de cómo me veo ahora mismo. Mi pasado, mi presente y mi futuro están ahí. A veces, recordar tu propia historia es como un sueño. ¿Ha existido realmente mi pasado o lo he soñado? Lo único que existe es el ahora”.

La voz de Alberto Iglesias al otro lado del teléfono suena como una de sus composiciones. Es elegante. No hay nada forzado en ella. Es orgánica, sin efectismos ni subrayados. Su trabajo como compositor de bandas sonoras ha acompañado a las mejores películas de la historia del cine español. Sus partituras con Julio Medem, Pedro Almodóvar o Icíar Bollaín son de un virtuosismo que han hecho que sea la persona con más premios Goya de la historia (11 premios de 17 nominaciones) y acumule cuatro nominaciones a los Oscar. 

Cualquiera se imagina a un artista con semejante curriculum sacando pecho y presumiendo, pero la humildad de Alberto Iglesias hace que siempre se mantenga en un segundo plano. Es curioso que la imagen promocional que inunda la lona colgada en la plaza de Callao de Madrid para la serie sobre Cristóbal Balenciaga –para la que ha compuesto la banda sonora–, sea la del diseñador mirando a través de una cortina, casi escondido viendo su creación. Como si entre el genio de Guetaria y el de San Sebastián hubiera un hilo que les une. 

Su composición para la ficción –que llega el 19 de enero a Disney+– dirigida por los Moriarti, el trío creativo (y también vasco) que componen Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga (directores de La trinchera infinita y Handía), es tan brillante como siempre. Acompaña a una serie que intenta desvelar el misterio de un personaje que refleja un momento de cambio y que vivió siempre bajo el escudo de ser apolítico para no mojarse cuando no le convenía. O simplemente para sobrevivir.

Creo que es su primera serie.

Sí, es la primera vez, y realmente es una tarea distinta a la de un largometraje. Tienes que medir desde el principio. Saber que la escritura va a cubrir mucho más tiempo, que va a haber un sentido de la repetición distinto. Los elementos han de administrarse para continuamente recordar al espectador que está viendo una unidad aunque esté dividido en seis. Y eso es la primera vez que lo hago y me ha gustado.

¿Y le ha costado?

No, no me ha costado. Me ha divertido, por ejemplo, aplicar las variaciones a las unidades temáticas, que es un ejercicio que se parece a la música clásica. Aquí no se acaba con un enunciado, sino que después tienes que reenunciarlo. Y eso es una tarea que me gusta mucho.

Me produce curiosidad saber cómo elige los proyectos, no sé si es por los directores, por el tema, por el guion…

Bueno, tiene que haber una coincidencia también con mi espíritu, con lo que en ese momento siento que me gustaría hacer y con lo que creo que puedo aportar. Me ha pasado ante guiones que veía que yo no podía aportar mucho, donde sentía que no era una película que con mi música pudiera tener más sentido, así que escojo también atendiendo a mis limitaciones.

Balenciaga inventa su propia elegancia, crea un canon. Si lo vemos desde su perspectiva, está inventando esa elegancia

Alberto Iglesias — Músico

¿Y qué había en Cristóbal Balenciaga?

Aquí había varios elementos que me alentaban. El primero es que mi hermana Lourdes había sido quien empezó la idea de hacer un biopic sobre Balenciaga. Después, trabajar con los Moriarti, que me parecen unos directores muy interesantes y muy adecuados para un proyecto como este. Para ellos también era nuevo el hacer una serie, así que compartíamos un poco las dudas de esta cuestión proporcional que hay que tener en este formato, el cómo administrarte para que el material sea siempre jugoso.

La gente que trabaja con los Moriarti destacan lo fácil que es colaborar con ellos. Eso es algo que también dicen de usted. A priori la unión de ambos apunta a que ha sido fácil.

Sí, yo creo que sí. Siempre hay momentos de impase, de detenimiento, en los que hay varias opciones y hay que tomar un camino. Hay que ir hacia la derecha o hacia la izquierda, y en eso ellos son muy reflexivos. Ser tres les ayuda a serlo. Pero a pesar de ello, también tienen la impronta de la improvisación que es tan importante en el cine. Creo que en el rodaje han sabido aprovechar eso, porque han ido muy rápido, y en los rodajes rápidos hay que aprovechar el impulso de la improvisación.

¿Cómo descubrió qué música era la adecuada para acompañar a Balenciaga?

Su figura representa la mezcla del rigor y de la búsqueda desesperada, casi de la belleza y del equilibrio. A Balenciaga se le define por su clasicismo, aunque yo creo que hay una mezcla de clasicismo y modernidad. Hay una ruptura también, porque inventa su propia elegancia, crea un canon. Si lo vemos desde su perspectiva, está inventando esa elegancia. Y eso no sé de qué manera influye en la música… en buscar casi lo apolíneo. Ese podría ser uno de los vectores, pero después uno se entrega y van apareciendo cosas que tienen que ver mucho con la manera en que han narrado la historia y en cómo interpreta Alberto San Juan su papel.

Alberto San Juan está maravilloso como Balenciaga.

Es increíble. Además tiene ese sentimiento de progresión que tiene que haber en una serie, vamos conociéndole progresivamente. Esa idea de lo progresivo está muy conseguida, o por lo menos muy trabajada por parte de todos.

Balenciaga tenía un misterio. Una ambigüedad incluso. No sé si esa ambigüedad y ese misterio era algo que tenía que estar en la banda sonora.

Sí, pero tampoco sé explicarlo, porque hay mucho de intuición en lo que he hecho. Me marcó mucho eso que ahora está en el cartel que muestra a Balenciaga escondido tras una cortina. Mirando. Parece que esconde algo. Y las cosas que se esconden se convierten en un secreto. Entonces él mismo es un secreto. La música lo que trata es de adivinar de dónde sale su genio, de dónde sale su secreto y también hay una reflexión sobre la cortina, porque detrás de esa cortina esconde su osadía. Esa austeridad esconde una osadía genial. Todos esos elementos nos han influido de una manera o de otra.

Hay una idea en la serie, y es ese contraste entre alguien que convierte la moda en un arte y una persona que se define como apolítica. Pero si todo arte es político, Balenciaga y su moda lo eran, ¿una banda sonora es política?

Yo creo que sí. La palabra política se puede entender de muchas maneras, pero para mí es el compromiso con la verdad, y en ese sentido creo que sí. El tratar de definir el arte de la música desde la sinceridad, ese me parece el primer gesto político, una declaración de ideas. Y eso es un compromiso que creo que acerca al espectador, porque encuentra, o puede encontrar, en eso, una ayuda. Ver que no tratas de mentir, que no tratas de hacer escenas para tapar defectos sino al revés, para mostrarlo todo. 

Muchas películas ahora se hacen de una manera más industrial, con la figura del supervisor musical. Yo he rehuido de esa forma de hacer música

Alberto Iglesias — Músico

Y después también hay algo de partir de cero. Esta serie muestra cómo el artesanado, que parece una forma inferior de arte, puede pasar a otro nivel. Cuando ese objeto creado artesanalmente alcanza algo inmaterial llega a una frontera en la que es mayor que su propósito inicial. Yo creo que Balenciaga quería hacer vestidos que vistieran a las personas y las hicieran más bellas, más seguras de sí mismas y encontrarán su propia identidad en esos vestidos. Es de lo que trata la moda. El valor moral de la moda es conseguir esa identificación, que uno se atreva a mostrarse aunque se está tapando. Y cuando el artesanado alcanza algo inmaterial, incluso espiritual, se puede decir que difunde pensamiento, y por tanto difunde su época y el pensamiento de su época. Y también eso es político, difundir lo que te rodea.

He leído que es lector de poesía, incluso escribe algo. No sé si la poesía le ayuda a inspirarse para la composición y qué le ha inspirado en esta ocasión.

He escrito incluso algún texto cantado en francés en un momento dado. Leí mucho a Paul Valéry y sus diarios, El cementerio marino, que estaba conectado con la época y con una manera de ver la realidad que imaginé que podía ser muy cercana a Balenciaga. Es el poeta del que más cerca está a la música que he escrito.

Hace unos meses publicó, además, dos álbumes de composiciones propias, que no eran de bandas sonoras, y en las que ha trabajado durante muchos años.

Sí. Es parte de mi vida. Además de la música cinematográfica, compongo casi un diario musical en el que me voy a otros lugares que no son, en principio, cinematográficos, pero que luego acaban a lo mejor siendo parte de de lo que escribo también para el cine. Ha habido compositores de música de cine cuyo trabajo no cinematográfico era totalmente diferente. Era lo opuesto, la cara B. En mi caso son vasos comunicantes. Me gusta mucho pensar en música sin tener una imagen concreta, pero también me gusta mucho pensar en música teniendo una imagen muy concreta, como cuando tengo una película. Para mí las dos posibilidades no son opuestas, sino complementarias.

En su carrera ha tenido aventuras en EEUU, pero han sido muy puntuales, muy concretas, ¿mide mucho esos trabajos fuera de la industria del cine español, hay allí menos libertad para el compositor?

Sí, es verdad que han sido muy contadas. Muchas películas ahora se hacen de una manera más industrial, con la figura del supervisor musical. Se hace la música con unos modelos que después el compositor debe casi imitar. Yo he rehuido de esa forma de hacer música. He tenido la suerte de trabajar en las películas que he hecho fuera de España directamente con los directores. Entonces han sido trabajos de creación. De todas maneras, es que me gusta mucho el cine español y me gusta Europa. No estoy tan aferrado ni conozco realmente la dinámica de Hollywood.

Otra cosa que destaca es esa fidelidad a ciertos a directores como Icíar Bollaín y Pedro Almodóvar. ¿Es importante para usted conocer cómo trabaja un director?, ¿es importante que haya una sintonía para que la banda sonora funcione?

Sí, esa confianza a mí me me estimula, aunque otras veces me ha estimulado el no conocer a un director. Recuerdo, por ejemplo, con Tomas Alfredson –con el que hizo la música de El topo, por la que fue nominado al Oscar– que no nos conocíamos, y la rapidez y la manera tan inmediata en que nos conocimos y pudimos trabajar. Me gustó mucho, pero con los directores con los que he trabajado más veces es porque me interesa su cine y tengo admiración. Desde esa admiración he tratado que la música fuera parte de su película.

¿Alguna vez ha visto una película con una banda sonora suya y pensado que algo no funcionaba, que su música no estaba aportando lo que debía a la película?

Habrá habido de todo. He sido muy maniático, de tal manera que todo lo que veía bueno respecto a la música, no respecto a las imágenes, lo hubiera cambiado. Y digo que he sido así, y que todavía queda mucho de eso, porque estoy intentando cambiar. No sé si es un poco tarde, pero estoy intentándolo y este intento de cambio creo que me viene muy bien, aunque no creo que lo consiga del todo.

Igual es una manía de perfeccionismo, pero las películas están vivas. Aunque las hayas terminado, las vuelves a ver y encuentras otra cosa. Me pasa con todas las películas que vuelvo a ver y me pasa con la música. Dependiendo del momento Chaikovsky me parecía un geómetra o un enloquecido paranoico. Pero eso es lo bueno, porque eso te permite volver. La gente usa mucho la palabra releer y yo creo que esa palabra más que volver a leer significa volver a leerlo como si fuera nuevo. Eso a mí me parece una maravilla.

Piense en la película más terrorífica que haya visto. Más allá de los gritos que hielan la sangre o los latidos del corazón, seguro que hay otro sonido que se le queda grabado en la memoria: su música.

Tal vez sean las cuerdas chillonas de Psicosis (1960), o la melodía de piano pulsante y el bajo ominoso de la franquicia Halloween (1971-2022). Tal vez sea la ecléctica partitura de Suspiria (1997), que combinaba sintetizadores, el bouzouki griego, la tabla india y susurros.

¿O acaso las inquietantes citas de compositores vanguardistas como Ligeti y Penderecki de El resplandor (1980) siguen atormentando sus pesadillas?

Las películas de terror incorporan variadas influencias musicales. Pero hay algunos recursos que comparten con las partituras que inducen miedo o tensión en otros géneros, como el thriller y las películas de acción contemporáneas. Estos recursos contribuyen a crear una atmósfera musical ambigua.

Esta sensación de incertidumbre se consigue a menudo mediante la falta de melodía convencional y armonías disonantes (que chocan entre sí) que no se resuelven fácilmente. Las melodías cortas repetidas transmiten tensión, al igual que las técnicas de trémolo (sonidos que literalmente tiemblan o se estremecen), que implican la reiteración rápida de un tono o la alternancia entre dos tonos.

Estas características moldean las expectativas del público a través de la repetición, creando inquietud cuando el desarrollo previsto no se produce. La entrada de instrumentos adicionales, el aumento del volumen y la regularidad de las repeticiones, o la subida secuencial del tono en cada iteración, pueden aumentar la tensión, en parte porque no promueven una evolución melódica sustancial.

La ciencia de una partitura que asusta

La música del compositor Bernard Herrmann para la secuencia de la ducha de Psicosis es el ejemplo por excelencia. Evita la melodía en favor de los tonos agudos repetidos del violín y se construye añadiendo gradualmente cuerdas para ampliar el acorde disonante subyacente.

Técnicas similares son también habituales en las partituras de thrillers más recientes de compositores como Hans Zimmer. Tomemos como ejemplo Origen (2010), con su recurrente motivo de guitarra y sus acordes de cuerda disonantes.

Buscando partituras de miedo

Los drones (notas sostenidas o figuras repetidas) también ayudan a crear atmósferas tensas. Suelen aparecer en los graves, a veces junto a estruendos de baja frecuencia. Esto puede escucharse en la reciente película Oppenheimer (2023), durante las escenas en torno a la Prueba Trinity. Estos zumbidos transmiten espacio y ambigüedad, dado el vacío entre ellos y cualquier fragmento melódico agudo.

El investigador musical K.J. Donnelly ve una conexión entre estos tonos extremos de las bandas sonoras de las películas de terror y los sonidos corporales. Las líneas de cuerda agudas de las bandas sonoras de películas como Psicosis imitan acústicamente la “aspereza” o las cualidades ásperas de los gritos. Las voces susurradas o gritadas aparecen a menudo en las partituras de terror, al igual que los sonidos que emulan los latidos del corazón humano.

Sin embargo, aunque estos sonidos enfatizan lo físico y vulnerable, el uso frecuente de instrumentos electrónicos y la difuminación de la música y el diseño sonoro también crean una ambigüedad que evoca la tecnología y lo inhumano. Esto puede apreciarse en el uso que hace Oppenheimer del tic-tac del contador Geiger, un dispositivo utilizado para detectar la radiación.

En contraste con estas atmósferas sonoras ambiguas, a menudo aparecen también fuertes estallidos repentinos de sonido o música (stingers) que funcionan como sustos. Donnelly describe estos sonidos como “primarios”, reflejando el trabajo psicológico que enumera el reflejo del tronco cerebral (respuestas instintivas a eventos sónicos repentinos) como un medio musical de inducir emociones.

Se ha demostrado que las fuertes explosiones musicales que acompañan y preceden a los choques visuales en las películas de terror aumentan las respuestas de estrés de los espectadores. El silencio repentino puede funcionar de forma similar, como en Oppenheimer durante la prueba de detonación de una bomba nuclear. Del mismo modo, la penetrante entrada del violín en la escena de la ducha de Psicosis se ve acentuada por la ausencia de música.

El uso de elementos musicales en escenarios desconocidos también subvierte las expectativas y, en las películas de terror, yuxtapone lo inocente y familiar al contenido oscuro.

Se invocan referencias a la religión y la infancia a través de instrumentos como el órgano y la caja de música, y alusiones a himnos y canciones de cuna. Del mismo modo, música alegre o nostálgica preexistente que resulte incongruente puede utilizarse para atraer o distanciar al público. Un ejemplo es cuando “Over the Rainbow” de Olivia Newton-John acompaña un tiroteo en el thriller de acción Face/Off (1997).

Estas estrategias nos afectan física y psicológicamente. Aunque los estudiosos de la música de cine llevan muchos años observándolo, ha sido en las últimas décadas cuando los investigadores de la psicología han empezado a explorar empíricamente cómo.

Si bien estos elementos no aparecen en todas las escenas de tensión, es probable que al menos algunos hayan contribuido al aumento de la frecuencia cardíaca, la piel de gallina o los sobresaltos de los espectadores. Estas reacciones son una de las principales razones por las que volvemos a ver películas de miedo y demuestran claramente el impacto emocional de la música de cine.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Puedes leer el original aquí: Aquí

Quizá a usted el nombre no le diga nada, pero Diane Warren es la responsable de buena parte de esos baladones, pegajosos como el chicle, adosados a los taquillazos de los 80 y primeros 90. ¿Aquella melodía pastelosa que cantaba todo el mundo en el instituto y Aerosmith antes del fin del mundo en Armaggedon? Sí, pregunte por Diane Warren.

Los norteamericanos lo llaman power ballad: alguien rebuscaba algún sentimiento en lo más profundo del ser, lo agarraba fuerte y lo lanzaba a los cuatro vientos a grito pelado y bien envuelto en teclados y sintetizadores. El resultado era épico y ampuloso, para gran parte de la crítica; y evocador y liberador, para gran parte del público. Canciones carne de karaoke que auparon a esta compositora estadounidense (Van Nuys, 1956) a lo más alto de las listas una y otra vez con temas que encajaban como un guante en películas de factura inequívocamente norteamericana: Con Air, Armaggedon, Pearl Harbour y otro puñado de similar pelaje.

Por si aún no se ubican, ahí van un puñado de temas que escribió Warren: Nothing's Gonna Stop Us Now, (interpretada por Starship), If I Could Turn Back Time (una de las resurrecciones de Cher), I Don't Want to Miss a Thing  (Aerosmith), Un-Break My Heart (Toni Braxton). Y luego están los récords: Warren ha escrito nueve canciones número 1 y 32 canciones que pasaron por el top 10 de la lista Billboard; es la primera compositora que tiene a la vez una canción en el número uno y el dos y la primera con siete temas al mismo tiempo en la lista de los más vendidos. Y, sin embargo, carga con el sambenito de perdedora: acumula 14 nominaciones al Oscar a Mejor Canción Original, y cero estatuillas.

Warren, que sí logró el Oscar Honorífico el año pasado (el primero concedido a un compositor de canciones), está en Málaga para recoger el Premio Maestra del MOSMA, el festival organizado por Málaga Procultura (Festival de Málaga) y el Ayuntamiento de Málaga, que este año ha celebrado su octava edición. Ha compuesto para decenas de estrellas (Cher, Celine Dion, Aerosmith, Lady Gaga, Joe Cocker), pero dice que no tiene mucho trato con ellos. “¡Ninguno quiere ser mi amigo!”, se encoge de hombros. Warren se lo toma todo (el ego, las derrotas, las caídas, la fama) con una guasa que no ahorra ni para ella misma. Al fin y al cabo, ¿quién puede reprocharse perder el Oscar contra The Time of My Life?

¿Qué siente usted cuando se le reconoce tan lejos de su país?

Me encanta. Quiere decir que mis canciones se escuchan en todo el mundo. Siempre las veo como pasaportes: escribo canciones que me llevan por todo el mundo cuando se convierten en éxitos internacionales. De hecho, puedo usarlas como pasaporte, me permiten viajar, y eso es realmente asombroso.

Ha escrito usted tantos hits que no sé si le resultará fácil elegir uno…

Mmmm. Tengo muchas canciones favoritas. Me encantan mis canciones. Tengo ahora una llamada The Journey, creo que es una de mis mejores, y están sucediendo algunas cosas geniales que se anunciarán pronto. Y tengo una llamada The Fire Inside [incluida en la banda sonora de Flaming Hot] que canta Becky G, y estoy muy entusiasmada. Siempre me entusiasmo con las nuevas canciones. Algunas de mis canciones favoritas ni siquiera son las que la gente conoce.

Vamos, que su mejor canción siempre es la que está por llegar…

¡Sí! ¡Siempre! La mejor canción es la canción que nadie ha escuchado todavía. Incluso la que aún no he escrito.

Usted compone algo que sale de su inspiración, de sus vivencias, de sus sentimientos y de su trabajo, y luego se lo entrega a otra persona. ¿Qué siente en ese momento?

Quiero que sigan la melodía, si es posible, y la letra. Pero también me doy cuenta de que es mi canción y es su disco. Así que se convierte en su interpretación. Tiene que ser de ellos. Dicho esto, espero que sigan mi puta melodía [ríe].

¿Escribe pensando en quién va a interpretarla?

Yo solo intento escribir una gran canción, no tengo a nadie en mente. Pienso en distintas personas que pueden hacerlo. La cuestión es escribir una gran canción, que podría ser interpretada por muchos artistas diferentes. A veces alguien interpreta una canción y se convierte en algo completamente diferente.

¿Ni siquiera les da indicaciones?

Yo les doy la canción. Y si la graban en mi estudio, estoy dando vueltas por allí, pero normalmente no me quedo en la sesión, porque voy a decir “esa es la melodía incorrecta, incorrecta” [ríe].

Mucha gente ni siquiera sabe que el autor de una canción muchas veces no es su intérprete.

No tienen por qué. Cuando alguien canta mi canción no deben pensar en mí, si lo hacen bien. Yo tengo el reconocimiento, mi nombre está en la canción, y ellos deben estar al frente interpretándola. Yo soy feliz en segundo plano y que ellos sean el centro de atención, porque ese es su trabajo. Se supone que la gente debe pensar que lo escribieron ellos.

Creo que, si saliéramos a la calle en España, nadie o casi nadie la reconocería. Pero muchos, o casi todos, habrán tarareado alguna canción suya. Alguna vez ha tenido la tentación de decirle a alguien: “¡Eh! Esa canción que está silbando es mía. ¡No es de Aerosmith, yo la compuse!”

Sí, sí. Pero estoy bien. Es mejor que alguien conozca la canción y que el artista esté convencido. Yo nunca he tenido un gran ego. Sé dónde estoy, qué soy, qué hago y dónde está mi camino. Nunca he tratado de ser el centro de atención. Si sucede, sucede, genial. Como mañana por la noche: un concierto de mis canciones. Eso es realmente increíble.

A una compositora de canciones que otros cantan le estorba el ego…

Yo no tengo un gran ego. Todo lo contrario [mira a su equipo]. Soy más modesta. Mira, si alguien está en mi estudio y me empuja contra la pared, le voy a decir “jódete, mira la canción”. Pero eso no suele pasar. Así que sé cuál es mi lugar. Es nuestro trabajo, no somos el centro de atención. Tengo reconocimiento y eso es increíble. Pero no me propuse que mi nombre fuera, ya sabes, el nombre. Cuando la gente sabe que alguien escribió una canción, soy muy afortunada. Algunas personas me conocen y otras no, pero yo solo quiero que conozcan mis canciones.

Usted tiene una estrella en el paseo de la fama, es una compositora respetada e incluso una de las personas más nominadas al Oscar de la historia, 14, pero siempre sin premio. ¿Es una espina que tiene clavada?

Me gusta bromear con eso y decir que he perdido 14 veces, vale, pero he ganado 14 porque estar nominado lo es. Es muy, muy difícil ser nominado a un Premio de la Academia cuando solo hay cinco canciones. En los Grammy hay 30 categorías de canciones. Con los Oscar, hay una y solo hay cinco candidatas. Y eres elegida por los mejores compositores o editores de música del planeta. Escucho ahí mI canción y es como si ya hubiera ganado. Todo lo demás es accesorio, y lo que tenga que pasar, que pase.

Alguna vez le habrá molestado…

Un par de veces me decepcionó, pero prefiero no haber ganado 14 veces y tener esta longevidad. ¡Mi primera nominación fue hace 35 años! ¡Y todavía estoy en ello y me nominaron este año! Prefiero esto a ganar una vez hace 30 años y no ser nominada. Estoy muy feliz de seguir perdiendo el resto de mi vida, porque estoy ganando. Voy a la fiesta más guay del mundo. ¿A quién invitan a los Oscar? Es muy guay.

Si sigue a este ritmo (ocho nominaciones en los últimos nueve años), es probable que le queden unas cuantas oportunidades.

¡Sí! Y este año lo volveré a intentar. Tengo un par de canciones que pueden valer.

¿Pueden nominar dos canciones suyas?

Es algo que no me ha pasado, pero nunca se sabe. Aunque probablemente se restarían votos y acabasen perdiendo… Y sería como “joder, otra vez he perdido” [ríe].

Usted recibió el Oscar honorífico el año pasado [junto al director Peter Weir, la guionista Euzhan Palcy y el actor Michael J. Fox]. “Has esperado tanto puto tiempo”, le dijo Cher al entregárselo. ¿Compensa?

Recibirlo estuvo muy bien [sonríe]. ¿Sabes que nunca se lo habían dado a un compositor de canciones? En 95 años, es la primera vez que pasa y probablemente no vuelva a ocurrir pronto. Fue un poco como “esta pobre chica, ha perdido 14 veces. Sácala de su miseria y dáselo ya. Dale algo”. No, no sé qué fue. Pero es una validación de mi trabajo. Es genial. Supongo que es un premio a la trayectoria.

Su discurso se hizo viral. “Mamá, ¡por fin he encontrado a un hombre! Sé que querías un buen chico judío, pero es difícil de encontrar”

Me salió del corazón. Lo escribí y no volví a leerlo hasta esa noche. Y fue como sentir que mi madre y mi padre estaban allí conmigo. Muy emocionante. Cuando me lo dijeron no me lo creía. “¿Estás seguro de que no has llamado al número equivocado?”. Porque nunca se lo habían dado a una escritora de canciones, sólo a compositores.

¿Usted compone por inspiración o por trabajo?

Yo me siento y me pongo a trabajar. No espero a la inspiración. Intento crearla. Justo antes de venir estaba trabajando en una canción que acababa de empezar. No soy de estar en la playa esperando que venga la inspiración: yo me pongo a trabajar.

¿A qué hora?

A las 6:30. Con el piano o la guitarra. Aquí me he traído la guitarra. Voy a la oficina y ya sabes, me pongo a trabajar.

He leído que compone una canción a la semana y que no coge vacaciones. ¿Es verdad?

Sí, claro. Bueno, a veces me tomo un día libre para ir con mis amigos a un casino y a los centros comerciales. Pero lo bueno de esto es que ahora es como si estuviera de vacaciones. Es trabajo y es divertido.

¿Podrá una Inteligencia Artificial sustituir su trabajo?

No. No puede.

¿Por qué?

Porque no tiene alma. No tiene corazón ni alma. Y puedes hacer una copia al carbón de algo, pero nunca va a tener un latido. Nunca va a tener un alma. Nunca va a ser lo que un humano puede hacer. Pero sí: da miedo. No solo para la música y para los actores, sino para el mundo. Y sí, tengo compañeros preocupados, pero nada puede reemplazar a alguien escribiendo una canción. 

La Film Symphony Orchestra (FSO), popular orquesta española que interpreta bandas sonoras de películas y series emblemáticas en directo, llega a Murcia el próximo viernes 12 de mayo para ofrecer un concierto en el Auditorio Víctor Villegas, a las 20:30 horas. Se trata de un espectáculo musical con piezas emblemáticas de las películas de héroes y superhéroes más conocidas que forma parte de la actual y nueva gira ‘Krypton’.

La orquesta sinfónica que dirige el músico y compositor Constantino Martínez-Orts llevará al escenario temas como ‘Conan El Bárbaro’, ‘Iron Man 3’, ‘Capitán América’ y ‘Superman’, entre otros muchos. Todo ante más de 1.700 personas que disfrutarán durante dos horas y media de un concierto lleno de sorpresas y guiños a momentos relevantes de cada filme. 

De esta forma, los murcianos tendrán ocasión de ver a la Film Symphony Orchestra en acción con un espectáculo que promete estar a la altura, a través de un despliegue de instrumentos de percusión y viento metal, y con un vestuario inspirado en algunas de las películas que se interpretan. 

Igualmente, el repertorio musical ha sido seleccionado con detalle, donde no faltarán unas mimadas interpretaciones, el tono noble y épico de cada una de las obras, excelentes y divertidos músicos y el carisma de su director. Una combinación que, junto con la iluminación y el juego de luces, sumergirá al espectador en cada una de las historias, sin olvidar los tintes de epicidad.  

'Krypton', que recibe el nombre del planeta que vio nacer a Superman, constituye la propuesta musical más grande que la compañía ha ofrecido hasta el momento, siendo, en palabras del director Martínez-Orts, “un homenaje superlativo a la humanidad, a la bondad del ser humano y a todas las personas que día a día son superhéroes invisibles, anónimos que, con sus superpoderes, ayudan a los demás, sacan sonrisas y salvan vidas”. “En esta ocasión, los valores nobles de los superhéroes están representados musicalmente por instrumentos hechos por metales nobles, como trompas, trompetas y trombones, entre otros”, añade Martínez-Orts.

La nobleza de los superhéroes a través de la música 

Resulta difícil describir el repertorio que FSO ha desvelado hasta el momento con un solo adjetivo: épico, frenético, arrollador, conmovedor, emocionante, triunfalista, dramático... 

Quienes asistan al espectáculo disfrutarán de la maestría con la que el mítico compositor Alan Silvestri supo musicalizar la heroica personalidad de ‘Capitán América’ (2011) en una luminosa marcha, de los afilados destellos sonoros con los que Basil Poledouris describió el tañer del yunque de Crom en ‘Conan El Bárbaro’ o de cómo Danny Elfman tocó el cielo al plasmar su singular y característica personalidad en los inesperados giros armónicos de ‘Spiderman’ (2002).

No podía faltar en esta odisea musical la partitura de ‘Superman’ (1978), Óscar a la mejor banda sonora original del celebérrimo compositor John Williams, o la del tema principal de ‘El último mohicano’ (1992), de Trevor Jones, cuya intensidad arrolladora transmite sin parangón el coraje de ‘Ojo de Halcón’.  

Los amantes del séptimo arte nos elevaremos con las reminiscencias celtas que tan acertadamente consiguió evocar el compositor James Horner para el score de ‘Braveheart’. Los apasionados del jazz disfrutarán bailando a ritmo de swing gracias a las pegadizas melodías compuestas por Michael Giacchino para ‘Los Increíbles’ (2004), de Pixar.

Por otra parte, cabe mencionar la arrolladora y triunfalista partitura que Michael Kamen consiguió para ‘Robin Hood: príncipe de los ladrones’ (1991), que tan bien parafrasea en su clímax el ‘Everything I Do’ de Brian Adams y, cómo no, la partitura de ‘Iron Man 3’, en la que Brian Tyler consiguió transformar el virtuosismo tecnológico del superhéroe en virtuosismo musical.

Sin duda, la intensidad dramática se la dejamos al patriarca de los superhéroes de las últimas décadas, Hans Zimmer, quien aparece en el programa (por partida doble) representado por los monumentales scores con los que se coronó: ‘El Caballero oscuro’ (2008) y ‘El Hombre de Acero’ (2013).

Sobre la Film Symphony Orchestra

La Film Symphony Orchestra, orquesta sinfónica española que interpreta BSO de películas y series, destaca también por hitos como su actuación en la 31 edición de los Premios Goya, la premiere mundial de ‘Jurassic World II’ o las recurrentes intervenciones en ‘El Hormiguero’. Sin olvidar los momentos televisivos acompañando en sus actuaciones a personajes como el reguetonero Omar Montes, el cantante Mario Vaquerizo o el presentador de televisión Pablo Motos, en el programa ‘El Desafío’ de Antena 3. 

La actual gira, ‘Krypton’, coincide con el décimo aniversario de la orquesta, diez años en los que ha brindado más de 300 conciertos para más de medio millón de personas, cifras que seguirán en aumento hasta la finalización de este tour nacional en junio de 2023. 

“¿Confías en mi?” / “No sé por qué, pero sí”. Estas son las palabras con la que Aladdín lleva convenciendo a la princesa Jasmine desde que en 1992 se estrenara la película de Disney que lleva su nombre, para subirse con él a la alfombra mágica desde la que sobrevolar Ágrabah. La alfombra en la que embarcarse juntos en una aventura con la que experimentar, por primera vez, la libertad.

Ella, la libertad que le es prohibida por vivir recluida tanto física –no se le permite salir de palacio– como emocionalmente, ya que por ley ha de casarse con un príncipe, no importa si es desconocido, con el que continuar el legado de su padre. Él, la libertad de la que nunca ha podido disfrutar por pertenecer a la clase más baja, en la que toda aspiración queda reducida a la hogaza de pan que vaya a ser capaz de robar ese día para subsistir.

Han pasado más de 30 años y su historia permanece intacta en el imaginario –y en unos cuantos corazones– colectivo. Es universal hasta la médula, en gran parte gracias a su prodigiosa música compuesta por Alan Menken, que fue reconocida con dos premios Oscar: Mejor banda sonora original y Mejor canción original por A Whole New World (Un mundo ideal). Sus melodías son una de las principales culpables de que, más de tres décadas después, su capacidad de emocionar se mantenga intacta y convierta el musical basado en el filme, recién estrenado en la Gran Vía madrileña, en un auténtico deleite.

El espectáculo llega de la mano Stage Entertainment España, productora responsable del montaje de El Rey León que lleva desde 2011 batiendo récords en la acera de en frente de la famosa avenida madrileña. También sacaron adelante títulos como La Bella y la Bestia, Anastasia, Tina y Los Miserables. Aladdín aterrizó este viernes en un Teatro Coliseum que, siendo el único 'pero' al que se enfrenta la función, da la sensación de que se le queda pequeño. La puesta en escena, con continuos cambios de decorado y un elenco que llena continuamente las tablas, saca el máximo partido a un espacio que, de poder ampliarse, llenarían sin rebajar un ápice su nivel y consiguiendo un resultado aún más vistoso.

Pero que el elenco permanezca. Con David Comrie en la piel del Genio han hallado el mejor maestro de ceremonias posible para una obra tan conocida y querida por el público. El intérprete panameño viajó a España para protagonizar precisamente El Rey León, donde encarnó a Mufasa en sus seis primeras temporadas. Junto a él brillan Roc Bernadí como Aladdín, previo paso por Ghost y Kinky Boots; y Álvaro Puertas como Jafar, que ha participado en títulos como Nine, Company y La Bella y la Bestia. La otra joya de la corona del reparto es Jana Gómez, que parece haber hecho del Teatro Coliseum su casa desde que con 10 años pisara por primera vez su escenario dando vida a Chip en La Bella y la Bestia. Recientemente protagonizó también en él Anastasia.

Aladdín inició su andadura en Broadway en 2014. “Cuando dieron la noticia de que iban a hacerlo por fin, dije: ¿Cuándo lo traen a España?”, reconoce a este periódico Puertas, intérprete del villano. Desde entonces ha reunido a 14 millones de espectadores por todo el mundo antes de su desembarco en Madrid, para el que han incluido guiños locales en su guion. El más llamativo es el irónico dardo que lanzan a Juan Carlos I, al sugerirle a Aladdín que pida como deseo “una pirámide para pasárselo en grande como el rey emérito en Arabia Saudí”.

'Aladdín' en el siglo XXI

La obra respeta la archiconocida historia del filme de Disney, con música y voces en directo y las canciones –hay alguna nueva– son en castellano. Un joven sin recursos sobrevive en la ciudad de Ágrabah teniendo que robar para poder comer; hasta que un día todo cambia al cruzarse en el mercado a la princesa Jasmine, cuya identidad desconoce. Ella, por su parte, está descubriendo en ese momento lo que implica caminar por las calles tras escaparse del palacio, harta de recibir a pretendientes que quieren casarse con ella.

En seguida se enamoran, pero su posible romance tendrá que enfrentarse con dos grandes enemigos: la diferencia de clase y Jafar. Un hombre cuyo máximo deseo es convertirse en sultán y está dispuesto a hacer todo lo posible para conseguirlo. Aladdín, por su parte, contará con la ayuda del Genio de la lámpara, cuyo tema Friend like me (Un Genio genial) es uno de los momentos culmen de la función, con referencias a otros clásicos como La Sirenita y La Bella y la Bestia.

Lo que en la película eran animales, en la función se traduce en personas. El entrañable mono Abú ha sido intercambiado por tres amigos inseparables del protagonista: Kassim (Josep Gámez), Babkak (Robert Matchez) y Omar (Alex Parra). Mientras que el loro Iago se mantiene como súbdito de Jafar, aquí en la piel de un muy divertido Ian Paris. El musical no incluye todas las escenas de la película, pero sí que mantiene las más importantes. Entre ellas, la de Aladdín y Jasmine sobrevolando en alfombra la ciudad, que está muy bien lograda en cuanto a puesta en escena, manteniendo intacta la magia a ritmo de Un mundo ideal.

Ser un título tan icónico es algo que a sus intérpretes dio “respeto” desde el inicio, aunque Roc Bernadí reconoce a este medio que, “está tan bien escrito que una vez se levanta el telón, te olvidas de esa presión”. “Hemos pasado a Aladdín y Jasmine por nosotros y eso aporta una parte de realidad, humanidad y naturalidad que ayudan a que la gente se sienta todavía más identificada con los personajes”, suma a elDiario.es su compañera Jana Gómez.

El largometraje, que a su vez estaba basado en la historia Aladino de la colección de cuentos populares de Las mil y una noches, fue estrenada en 1992. Un contexto distinto al actual, pero para el que ha envejecido bien. El actor valora que, pese a que “es un musical que no tiene una intención politizada, Aladdín no deja de ser un crío que vive en la calle, que roba para sobrevivir y manifiesta que el sistema funciona mal”. “Su motor es que hay una injusticia que tiene que cambiar y quiere tener el poder para poder hacerlo”, añade, “es una historia de la libertad y de que cada uno tenga sus oportunidades”. “Encaja mucho en el momento en el que estamos”, defiende.

Gómez, por su parte, sostiene que “la Jasmine que encarna ahora es mucho más empoderada, madura e independiente, que lucha por sus derechos, el poder de decisión que quiere tener y su libertad”. “Eso aporta un toque mucho más actual. Todas las mujeres se pueden sentir identificadas con ella y con el conflicto que tiene”, afirma. En efecto, la temática de Aladdín es en sí uno de sus principales alicientes, en la que igualmente destaca su reivindicación de ser uno mismo.

'El Rey León' ha encontrado sucesor

Acaba de empezar a representarse, pero el musical lo tiene todo para conseguir repetir la fórmula de éxito de El Rey León. Al igual que la historia de Simba, Nala, Mufasa y compañía; Aladdín es uno de los grandes clásicos de Disney, a la altura de títulos como La Bella y la Bestia y La Sirenita. De los que ocupan, siempre, los primeros puestos en los ranking de los mejores largometrajes de la Factoría del Ratón.

Su maravillosa banda sonora y el hecho de narrar, en esencia, una bonita historia de amor, hacen que conecte en seguida con el público de todas las edades. Al igual que El Rey León –y despojada de su trágica muerte en mitad de la función–, tiene un final lo suficientemente feliz y amable como para asegurar que, al salir del teatro, lo que se dibuja en las caras de todos los asistentes es una sonrisa.

Tampoco tiene nada que envidiar al título vecino en cuanto a producción y, desde luego, cuenta con un elenco que cumple con creces las expectativas. Por todo ello, puede augurarse que, si hay un título digno de suceder en el trono de la Gran Vía al musical ambientado en África es Aladdín. Los aplausos entusiastas, los “quiero volver” escuchados a la salida del teatro y la ilusión de mayores y pequeños haciéndose fotografías con los carteles de sus personajes en la entrada también lo vaticinan. Al igual que su potente ritmo. El espectáculo dura dos horas y 45 minutos que hasta dejan con ganas de más. “Déjate llevar a un mundo ideal”, le canta Aladdín a Jasmine. Y razón no le falta. Merece la pena subirse en su alfombra mágica para volar, enamorarse y soñar.

El Rey León, Piratas del Caribe, Rain Man, 12 años de esclavitud, Gladiator, Paseando a Miss Daisy, La delgada línea roja, Interstellar... Enumerar las películas que cuentan con bandas sonoras de Hans Zimmer evidencia por qué el alemán es uno de los mejores compositores de la historia del cine. Un artista que se ha saltado todas las normas para innovar en sus creaciones, y que a día de hoy continúa haciéndolo.

Mi hermosa lavandería, largometraje dirigido Stephen Frears en 1985, fue el pistoletazo de salida a una prolífica carrera que Francis Hanly revisa en el documental Hans Zimmer: La BSO de Hollywood, ya disponible en Movistar Plus+. Un valioso filme que desgrana su método de trabajo a través del testimonio de su protagonista y varios de los directores con los que ha colaborado.

“No quiere leer el guion, lo que quiere es que le cuentes qué es realmente la película que estás haciendo. Es como si te psicoanalizara. Quiere que le expliques la historia y por qué quieres contarla”, afirma Gore Verbinski, responsable de Piratas del Caribe (2003), “te hace preguntas de todo tipo y de repente, lo tiene”. “Al principio nos dijo que le resultaba materialmente imposible aceptar el encargo. Sinceramente creo que pensaba que iba a ser un fracaso”, recuerda riendo, “pero cuando le llevé el montaje lo vio de otra forma. Teníamos tres semanas para terminar. Se fue a casa y esa noche compuso todos los temas”.

Una de las partes más llamativas del documental es ver al propio Zimmer describiendo sus procesos de creación. En este caso, comenta que las notas que acompañan al personaje de Jack Sparrow (encarnado por Jonny Depp), “siempre suben porque es divertido e inocente. Tiene cierta esperanza ingenua. También un toque malicioso, como un acorde fuera de lugar”.

La visita que lo cambió todo

La música le ha acompañado siempre. El artista nació en el seno de una familia judía en la Alemania de 1957. “Sabía lo que los nazis habían hecho a los judíos y se hablaba mucho sobre ese miedo a que si se lo decías a los vecinos, hasta tu mejor amigo podía volverse contra ti”, dice sobre su infancia. Su padre falleció cuando tenía seis años, la misma edad en la que su madre le propuso aprender a tocar el piano. Aquella experiencia duró dos semanas, pero prendió la mecha para siempre. Llegó a ser expulsado hasta de ocho colegios por no respetar la disciplina que exigía. “Un profesor de música me tiró una silla”, comenta. En busca de una solución, la familia se mudó a Inglaterra donde tras graduarse, se unió a un grupo con el que tocaba en clubes sociales.

“Éramos muy malos, el número a quien nadie hacía caso”, rememora sobre aquella etapa que coincidió con los años 80 en los que hubo una revolución en el mundo de la música, el vídeo y la producción cinematográfica. Los ordenadores y sintetizadores cambiaron la forma de componer. Zimmer apostó por hacerse experto en nuevas tecnologías y montó su primer estudio con Stanley Mayers.

A finales de la década su reputación gracias a sus aportaciones a títulos británicos propició una visita que cambió su vida para siempre. Barry Levinson quería que compusiera la banda sonora de su siguiente película: Rain Man. Y con ella llegó su primera nominación al Oscar en 1988. Su primera estatuilla la recibió en 1994, por la banda sonora de El rey león. Ha sido nominado en otras nueve ocasiones más y en 2022 fue de nuevo premiado por la música de Dune.

La conocida apertura de la cinta de Disney surgió por error. A Zimmer le habían dado la instrucción de que la canción de Elton John sonaría durante veinte segundos y que al terminar, entraría una escena con diálogo. “Se me olvidó”, reconoce el compositor, “me emocioné con todo lo que cantaba e hice hasta un arreglo. No me di cuenta hasta el momento en el que enseñé el resultado a los productores y directores. Ellos se fueron a un rincón a hablar y yo estaba convencido de que me sustituirían. Les pedí perdón pero me dijeron que no, que iban a rehacer toda la animación. Aquella grabación era un experimento pero es lo que finalmente salió en la película”.

La sala diseñada por “un alemán loco”

Pese a que lo que imperaba en la industria era que los compositores enseñaran sus temas tocándolos ellos mismos al piano, Zimmer propuso —y asentó— presentar versiones grabadas previamente con sintetizadores. “No era buen pianista y me di cuenta de que así se entendería mejor cómo iba a sonar”, argumenta. Para la llegada de los 2000 ya era uno de los compositores más solicitados y se construyó un nuevo estudio en Santa Mónica, California. “La sala en la que trabajo parece que la ha diseñado un alemán loco”, bromea, “iba a pasar el 90% de mi tiempo y quería que fuera divertido”. “Ese lugar te desconecta del mundo”, afirma Samuel L. Brooks, con quien trabajó en Mejor... imposible (1997). “Tiene algo como de templo budista”, añade Steve McQueen.

El director de Shame (2011) se había inspirado en el estilo de Zimmer para el sonido de su largometraje y, tras estrenarlo, recibió la llamada del compositor preguntándole por qué no le había propuesto directamente trabajar juntos. “No pensaba que pudiera”, replicó gratamente sorprendido el cineasta. En ese momento estaba inmerso en 12 años de esclavitud y el alemán aceptó sumarse al filme pese a que no tenían presupuesto.

“Estábamos sin blanca y empezó a traer a gente en aviones. Músicos de primer nivel”, indica el editor Joe Walker. “Me gustó mucho trabajar en esa película. Me parecía importante pero nadie creía en ella”, reivindica Hans. Eso sí, acabó alzándose con tres premios Oscar a Mejor Película, Guion adaptado y Actriz de reparto para Lupita Nyong.

La simbiosis con Christopher Nolan

El talento de Hans Zimmer funciona como si formara parte del ADN del cine de Christopher Nolan desde su participación en Batman Begins (2005). “Nunca me ha gustado la música que parece superpuesta sobre la película como quien le echa salsa a un filete”, defiende el director, “tiene que estar integrada y él se compromete a fondo en ese proceso”. Después llegaron El caballero oscuro (2008), Origen (2010), El caballero oscuro: La leyenda renace (2012), Interstellar (2014) y Dunkerque (2017).

Entre ellas fue clave en su forma de trabajar la protagonizada por Matthew McConaughey. “Le di solamente una carta explicándole los sentimientos de la especie de fábula en la que se basaría la película. Estaba todavía escribiendo el guion”, señala el Nolan. “Me hizo trabajar la música sin ver la imagen. Pude componer con toda la libertad sin estar condicionado por el montaje visual”, describe el músico.

Denis Villeneuve es otro de sus principales valedores, con quien firmó su reinvención más radical hasta la fecha, Dune. El objetivo era crear lo que el realizador calificó como “banda sonora alienígena”. “Tenía que hacerse con instrumentos desconocidos. Que fuera un sonido de otro tiempo y de otro lugar. También era importante que tuviera algún tipo de contenido espiritual, porque uno de los elementos principales que se exploran en la película es la religión y el peligro de mezclarla con la política”, argumenta. “Volvimos locos a los creadores de software”, confesa Zimmer, “fue muy provocador”.

A sus 65 años, el compositor continúa encadenando largometrajes. Los dos últimos, Top Gun: Maverick y The Son. También sigue de gira por Europa, en la que hará dos paradas en España: 11 de mayo en Bilbao y el 16 del mismo mes en Madrid. “Antes me daba miedo subir al escenario y ahora es como ir a una cena con 12.000 personas”, asegura el compositor que mantiene intacta la pulsión por aprender. “Quiero usarlo todo. Jugar con mis sintetizadores, contar historias y trabajar con muchos directores”, concluye, “todo va muy rápido. La vida no es tan larga como parece y tienes que escoger. No pasa nada por alborotarlo todo un poco y reírte”.

El compositor estadounidense de origen italiano Angelo Badalamenti, colaborador habitual del cineasta David Lynch y creador de partituras inolvidables como la melodía de la serie Twin Peaks, falleció este domingo a los 85 años por muerte natural, informó hoy el periódico Los Angeles Times. “La familia del compositor Angelo Badalamenti confirma que falleció el 11 de diciembre por muerte natural acompañado de su familia”, comentó su agente y amiga Laura Engel al medio estadounidense.

La carrera de Badalamenti estuvo fuertemente ligada al trabajo de Lynch al haber colaborado con su música en filmes como Terciopelo azul (1986) y Mullholand Drive“ (2001), así como en la serie de televisión Twin Peaks (1990). Con este último trabajo el músico ganó un Grammy en 1991 y obtuvo tres nominaciones al Emmy, y la venta del álbum tuvo un éxito comercial en al menos 25 países. Este mismo año fallecía Julee Cruise, la cantante que prestó su etérea voz a Falling, la canción de apertura de la serie de Lynch compuesta por Badalamenti.

El encuentro entre el cineasta y Badalamenti se dio cuando un productor recomendó al compositor como maestro de canto para Isabella Rossellini en Terciopelo azul. Badalamenti finalmente también compuso la partitura orquestal del tema musical homónimo y hasta apareció en el filme como pianista. Desde entonces no pararon de colaborar juntos siendo el álbum Thought Gang, lanzado en 2018, uno de sus últimos proyectos en el que recuperaron la música del filme Twin Peaks: Fuego camina conmigo, de 1992.

Pero Badalamenti -quien tuvo una formación como músico clásico- también trabajó con una gran diversidad de cantantes desde Nina Simone, Nancy Wilson y Shirley Bassey hasta David Bowie y Paul McCartney, por mencionar algunos. Además, su obra fue más allá del cine, pues también compuso la banda sonora del videojuego Fahrenheit y varias de las fanfarrias olímpicas de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. Hasta ahora, Lynch, quien usa las redes sociales para dar reportes de clima y anuncios semanales sobre la llegada de los viernes, no ha hecho ninguna declaración pública sobre la muerte de su amigo.

Ludovico Einaudi (Turín, 1955) atiende por videoconferencia a elDiario.es en un salón en donde asoman varios instrumentos musicales. El pianista y compositor italiano, que tiene ya todas las entradas vendidas para su concierto en la Plaza de España de Sevilla del próximo 25 de septiembre, en el marco del festival Icónica, y se muestra expectante ante la cita: “Es mi primera vez, no he estado nunca en Sevilla –comenta– Estoy muy contento por ir a tocar, pero también por conocer la ciudad. He visto fotos de la plaza y me parece bellísima”.

Nieto del presidente de la República italiana Luigi Einaudi, e hijo del legendario editor Giulio Einaudi, el músico compartirá créditos en la cita sevillana con propuestas tan distintas entre sí como Deep Purple, Patty Smith, C. Tangana, 50 Cent, Boy George o Izal. Una promiscuidad sonora a la que, asegura, está más que acostumbrado, pues en otras ocasiones ha compartido cartel con gente como Oasis, Placebo o Franz Ferdinand. “Es bonito formar parte de carteles con tantas cosas diversas, me encanta estar con grandes artistas, incluso de rock, para mí es un honor, porque son grandes nombres. No hago diferencia entre una música y otra música, todo es un único mundo con distintas facetas”, afirma.

Einaudi llega a la capital hispalense con nuevo disco bajo el brazo, Underwater, su primer álbum para solo piano en 20 años. En su gira de presentación le acompaña en escena un exquisito trío de músicos integrado por Federico Mecozzi (violín), Redi Hasa (violoncello), Francesco Arcuri (electrónica y percusión). Su eclecticismo hace muy difícil etiquetar su música, e incluso a él mismo le cuesta definirse: “Alguna vez he pensado eso ¿cuál será mi etiqueta? A veces me dicen minimalista, pero yo creo que en estos momentos mi música es más bien fluid”, dice.

Componer para la pantalla

Aunque lleva trabajando décadas para el cine y la televisión, en los últimos años ha destacado en esta faceta con éxitos como Intocable, The Father o Nomadland, pero, ¿es tan diferente escribir para el propio repertorio que hacerlo para la pantalla? El músico sonríe: “Es un poco distinto, quizá. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en una película que aún no se ha montado, tengo las ideas en mi cabeza… Claramente, hay varias formas de hacer la música para un filme: uno puede hacer un tema sin haber visto nada y que luego sirva como base para el montaje; luego hay quien te pide que te adaptes tú al montaje y encuentres un sentido musical al ritmo que te viene impuesto. Pero yo fundamentalmente trato de meter el mismo contenido, el mismo enfoque, el mismo espíritu cuando escribo música para una película que cuando escribo para mis discos”.

Cuando se le pregunta si tiene algún título preferido en su filmografía, se resiste a quedarse con uno solo: “Hay filmes que han usado mi música y que han tenido mucho éxito, pero la partitura ya estaba escrita previamente, como ocurrió con Intocable o Nomadland. Y luego estoy muy satisfecho de haber trabajado directamente como compositor, como en The Father, con Anthony Hopkins, y en un bellísimo proyecto para la televisión inglesa sobre Doctor Zhivago, complejo, difícil, porque me enfrentaba a una banda sonora del pasado”.

El hecho de que su país, Italia, haya tenido compositores tan destacados como Enio Morricone, Nino Rota o él mismo no le invita a creer que allí se respete la música de cine más que en otros lugares. “No me lo parece, en el sentido de que la música viene vista siempre con una idea de servicio. Al músico se le llama siempre el último en Italia, a última hora. Creo que en los tiempos de Morricone con Sergio Leone, o incluso de Fellini y Nino Rota, tenían otra forma de pensar, de comprender que la música, muy a menudo, da una profundidad al filme que de otro modo éste no tendría. Los directores deberían darse cuenta de que la música puede prestar un gran servicio a sus trabajos, pero no siempre lo hacen”.

'Save Italy'

Por otro lado, Ludovico Einaudi compuso para Greenpeace la pieza titulada Elegy for the Artic para su campaña de protección del Ártico. Tal vez, comenta, la música no pueda salvar el mundo, pero “sí creo que se puede sensibilizar al mundo con un poema. La música, el arte, pueden crear un pensamiento, una sugestión poética que invite a reflexionar sobre un tema, mejor incluso que un discurso. Greenpeace quería hacer una visión poética del Ártico, que tocara cuerdas emotivas, y me parece que lo conseguimos”.

¿Y a Italia, la siempre convulsa Italia, podrá salvarla la música? Einaudi ríe. “Depende de qué. Son tantas cosas que ahora tenemos que salvar, a nivel político, que… Bueno, yo estoy muy desconcertado con la situación. Alguien debería hacer una campaña Save Italy, y yo compondría una Elegy for my country”.

“Lo que no me veo –agrega– es componiendo para una campaña política. No lo sé, más allá el mensaje es que no comprendo qué sucede. Hace poco iba todo bien, no sé por qué han ocurrido todos estos cambios recientes. No me reconozco en ningún político, me da la impresión de que estamos de nuevo en el habitual carromato de promesas, de mentiras. Es un mundo que no me pertenece, tengo sobre él una posición de alejamiento, de disgusto”.

Para terminar con un tema más amable, elDiario.es le pide que comparta con los lectores qué música escucha actualmente, qué listas de reproducción lleva en el coche o en su teléfono. “Un montón de cosas diferentes, son tantas…”, dice consultando su celular. “Cosas contemporáneas, de los años 50 y 60, música clásica, y también temas de Aretha Franklin a Bruce Springsteen, Bob Dylan, Curtis Mayfield, Radiohead, Wilson Pickett, Ibrahim Maalouf, Philip Glass… Es una lista muy libre, que incluye cosas que me descubren mis hijos”.

La cantante estadounidense Julee Cruise ha fallecido este viernes a los 65 años. Cruise prestó su etérea voz a Falling, la canción de apertura de Twin Peaks que le ligó durante gran parte de su carrera a David Lynch y al compositor Angelo Badalamenti.

Su marido, Edward Grinan, ha compartido la noticia en Facebook: “Ella ha dejado su reino en sus propios términos. Sin remordimientos. En paz”, ha escrito el viudo. “Le toqué [la canción del grupo B-52] Roam durante su transición. Ahora vagará por siempre”. Había sido diagnosticada de lupus en 2018 y en ocasiones había manifestado que sufría dolor crónico.

Cruise estudió corno francés en la Universidad de Drake y actuó como cantante y actriz en Minneapolis. También sustituyó en alguna ocasión a la vocalista de la banda B-52. Pero lo que le lanzó al estrellato fue su colaboración con Lynch y Badalamenti en la banda sonora de Twin Peaks, que se convirtió en una melodía de culto y un éxito en las listas de todo el mundo. El tema, escrito por el director de la serie, formó parte de su disco debut Floating Into the Night, lanzado en 1989.

Cruise hizo un cameo en Twin Peaks, cantando en el bar de la ciudad, y en la película de 2014 Twin Peaks: Fire Walk With Me. También apareció en Twin Peaks: The Return, la tercera temporada de la serie que Lynch produjo en 2017. En cuanto a la música, sacó tres álbumes más aparte del primero entre 1993 y 2011.