Se alza el telón y aparece un roble boca abajo y unos niños con tutú. La orquesta se despereza con un rumor grave salpicado de glisandos. En el centro del escenario, un estrado cuadrangular. A la izquierda, un sembradito de trigo; a la derecha, unos troncos tumbados. De repente aparece Tytania, reina de las hadas, escoltada por un coro de voces blancas. La percusión se debate entre lo marcial y lo naíf. No llevamos ni cinco minutos de función y podemos darnos por enterados: en esta historia, nada sucederá de la manera habitual.

Benjamin Britten estrenó su Sueño de una noche de verano en junio de 1960. El libreto adapta la obra de Shakespeare adelgazándola hasta la mitad, trastocando algún versito aquí y allá y suprimiendo la primera escena. “Es desgarrador tener que prescindir de tanto texto maravilloso. El único consuelo es que, si no lo hiciera, duraría tanto como el Anillo”, confesó el compositor a William Plomer, uno de sus libretistas de confianza. Los recortes, sin embargo, no solo buscaban aliviar las fatigas lumbares de los espectadores: al saltarse la primera escena, el Sueño de Britten no comienza en la ordenada y sensata corte de Atenas, sino directamente en el bosque mágico. Así, para los espectadores, las hadas, los diablos socarrones y los filtros de amor no son la contraparte lúdica de una realidad cabal, sino el statu quo del mundo que propone la obra.

Dadas así las cosas, sinteticemos el argumento. En la foresta encantada reinan Tytania y Oberon. El matrimonio anda en crisis porque la doña tiene un nuevo paje (un chiquillo raptado de la India) que su marido ambiciona (los ingleses no prescinden del colonialismo ni en la fantasía). Para vengarse, Oberon convoca al geniecillo Puck y lo envía en busca de una planta cuya savia, aplicada sobre los párpados de los durmientes, logra que enloquezcan de amor por lo primero que vean, “sea león, oso, lobo, toro, mono presumido o simio atareado”. Hay que ver cuánto le gustaban a Shakespeare los venenos que se aplican en sitios raros.

Mientras el recadero atiende sus labores, dos parejas entran en el bosque: Lysander y Hermia, jóvenes casaderos que huyen de las prohibiciones paternas; y Demetrius y Helena, dupla mal avenida en la que ella lo ama a él y él ama a Hermia. Entristecido por sus cuitas, Oberon, magnánimo, decide encomendarle a Puck una nueva misión: tras emponzoñar los ojos de Tytania, aprovechará los restos del brebaje para hacer que Demetrius beba los vientos por Helena.

En esto, aparecen en el bosque una troupe de artesanos aficionados al arte dramático. Se han reunido para ensayar un Píramo y Tisbe (la historia en la que Shakespeare basaría su Romeo y Julieta) que esperan representar en la boda en la que Theseus (duque de Atenas) se desposará con Hippolyta (reina de las amazonas). Puck aprovechará un descuido para encasquetar a su líder —un fanfarrón llamado Bottom— una cabeza de asno, y conducirlo al claro donde reposa Tyrania, quien, poseída por el ungüento mágico, se enamorará perdidamente del hombre pollino. 

Pero, tristemente, Puck solo despacha bien medio encargo: confundiéndose con los atenienses, termina engatusando a Lysander en vez de a Demetrius, haciendo que el mozo se encapriche de Helena y descuajeringando la entente amorosa. Viendo que los zagales van a matarse si nadie lo impide, Oberon convoca a la bruma y a las tinieblas y sume a todos en un profundo sueño del que cada cual despertará amando a quien debe. También Tytania, cuyo castigo da por concluido. La ópera termina con los actores aficionados despachando su calamitosa función (un actor hace de luna, otro de pared, etcétera). Con todos felices y risueños, termina la función.

Anoche, el Teatro Real estrenó una versión del Sueño de una noche de verano dirigida por Ivor Bolton y Deborah Wagner, dupla bien conocida entre los habituales del coliseo madrileño por ser los autores de dos de los espectáculos más memorables y brillantes que se han presenciado en el teatro: Peter Grimes (2021) y Billy Budd (2017). Felizmente, no hay dos sin tres. No era, conste, una empresa fácil: Britten escribió una partitura llena de sutilezas y los pocos músicos del foso se pasan la velada ejerciendo de solistas. Los percusionistas no dan abasto, los vientos van de obbligato en obbligato y parecería que todo en la música obedece a una concepción teatral que fuerza a los intérpretes a una expresividad intimidante. Para aumentar la dificultad, el compositor establece ámbitos musicalmente diferenciados para las realidades que confluyen en la trama y dota a cada uno de una orquestación singular. Si las hadas se desenvuelven entre agudos clarísimos y cadencias diáfanas, los amantes cantan en tonalidades contrapuestas y los actores hacen los suyo en staccato, como si la cortedad de las notas reflejase la de sus entendederas.

La habilidad con que Bolton logra pasar de lo etéreo a lo caricaturesco o de lo sublime a lo procaz, obtiene su justa réplica en el esmerado trabajo que Wagner ha realizado en la dirección de actores y en una concepción escénica que debe resolver de manera creíble los mismos bandazos. Lysander, el amante cabal (viene de jurarse amor con Hermia “por la candidez de las palomas de Venus, por lo que entreteje almas y hace crecer amores”) debe transformarse en un pretendiente hiperventilado dispuesto a “cruzar un incendio” por una señora a la que acaba de conocer. Bottom ha de hacer el burro con la misma verosimilitud con la que el sádico Oberon (papel escrito para contratenor, registro excéntrico en tiempos de Britten) ha de parecernos señorial a pesar de sus muchas trapacerías.

La función no solo se apoya en el admirable y sobresaliente trabajo de unos cantantes capaces de satisfacer las exigencias escénicas del papel, sino en una cuidada puesta en escena en la que se combinan hallazgos elogiables (como desdoblar al personaje de Puck entre un actor —Britten no le dio música— y un bailarín aéreo mostrando así la naturaleza especular de ese bosque de ensueños y malentendidos), un prudente histrionismo (el Príamo y Tisbe es descacharrante, más considerando que Britten lo concibió como una parodia belcantista), pocos pero bien empleados recursos escénicos y la inserción de unas coreografías infantiles que rebajan convenientemente la solemnidad general.

Yendo al capítulo de voces, quisiera destacar el timbre hermosísimo y la claridad del canto de Liv Redpath en el papel de Tytania y el exquisito Oberon de Iestyn Davies (su I know a bank sonó con la delicadísima frialdad que requiere su personaje). También, el fabuloso cuarteto de amantes desparejados (Sam Furness como Lysander, Simone McIntosh como Hermia, Jacques Imbrailo como Demetrius y Jacquelyn Wagner como Helena) y los divertidísimos Clive Bayley como Bottom, Ru Charlesworth como Flute y a William Dazeley como Starveling. También a los Pequeños Cantores de la ORCAM.

Al caer el telón, el público aplaudió enfervorecido. Y no solo a los músicos y a los cantantes, ¡también a la dirección de escena! Esto, en el Real y en una función en la que no salen ni pelucones ni miriñaques, es un verdadero acontecimiento. Resulta curioso: habrá quien se tenga por moderno y vanguardista por dedicarse al metateatro o por minar sus actuaciones con errores calculados sin reparar en que todo eso ya lo hizo Shakespeare. Cuánta ventaja nos sacan los del siglo XVI.

Desde que se estrenó en los cines españoles el pasado 23 de enero, ‘Hamnet’ se ha convertido en una de las películas del momento, al mismo tiempo que es una de las protagonistas de los Premios Oscar 2026 con ocho nominaciones que incluyen mejor dirección para Chloé Zhao y mejor actriz principal para Jessie Buckley.

Una historia que no deja indiferente y que se basa en el libro homónimo de Maggie O’Farrell que fue todo un fenómeno literario en plena pandemia, en la que se narra que narra la historia ficticia de Hamnet Shakespeare, el único hijo del dramaturgo, que falleció a los once años y en la que se imagina cómo el profundo dolor por esta pérdida pudo haber influido en la creación de la tragedia ‘Hamlet’. Si te has quedado con ganas de más después de verla, aquí tienes algunos largometrajes relacionados por el tema que tratan, de una forma u otra.

‘Shakespeare in Love’ (1998)

Frente al duelo silencioso que atraviesa ‘Hamnet’, ‘Shakespeare in Love’ propone el reverso luminoso de la creación: el amor, el deseo y el impulso vital que alimentan la escritura. La película adquiere una nueva capa de lectura: ya no es solo el nacimiento de Romeo y Julieta, sino la intuición de que la obra de Shakespeare surge tanto del gozo como de la pérdida, como sucede en ‘Hamnet’. Ambas películas dialogan en ese punto donde la vida íntima se transforma en literatura, aunque una lo haga desde la herida y la otra desde el enamoramiento.

‘Hamlet’ (1996)

La adaptación de Kenneth Branagh funciona como el eco trágico que ‘Hamnet’ anticipa en silencio. Es una de las adaptaciones de ‘Hamlet’, la tragedia que Shakespeare escribe en memoria de su hijo fallecido, con mejores críticas y que se erige como la más fiel a su historia, que además también recibió varias nominaciones en los premios Oscar.

‘El jardín secreto’ (1993)

Al igual que ‘Hamnet’, ‘El jardín secreto’ entiende el duelo infantil como una experiencia corporal y ligada a la naturaleza. La muerte en la película resuena también con la ausencia, un vacío que no se llena con palabras, sino con espacios, rituales y silencios. Ambas historias confían en la tierra, las estaciones y el cuidado lento como vías de sanación, y colocan a los niños en el centro de un proceso de duelo que es íntimo, pero profundamente transformador.

‘Bright Star’ (2009)

‘Bright Star’, dirigida por Jane Campion, comparte una delicadeza extrema para filmar el amor atravesado por la muerte. Campion observa el duelo no como un estallido, sino como una quietud que se expande: el dolor se filtra en los gestos, en los paisajes, en la espera.

Igual que en ‘Hamnet’, la poesía nace de la pérdida, y la creación artística aparece como una forma de sostener aquello que ya no está. Ambas entienden la belleza no como consuelo, sino como una forma de resistencia.

‘Fragmentos de una mujer’ (2020)

Aunque situada en un contexto contemporáneo, conecta con el largometraje de Chloé Zhao desde el núcleo más crudo: el duelo materno tras la pérdida de un hijo. Las dos películas rechazan el melodrama y optan por una mirada íntima, física y solitaria sobre el dolor de la madre, incomprendido por su entorno. Juntas demuestran que la experiencia del duelo materno trasciende épocas y lenguajes.

Es la película del momento después de adaptar el que fue todo un fenómeno literario durante el año del comienzo de la pandemia del coronavirus, y también al conocerse las nominaciones a los Premios Oscar 2026 donde es uno de los principales títulos con hasta ocho categorías en las que opta a galardón, incluyendo mejor largometraje y mejor dirección.

Hablamos de ‘Hamnet’, protagonizada por Jessie Buckley y Paul Mescal, y que se basa en la novela homónima de Maggie O’Farrell que narra la historia ficticia de Hamnet Shakespeare, el único hijo del dramaturgo, que falleció a los once años y en la que se imagina cómo el profundo dolor por esta pérdida pudo haber influido en la creación de la tragedia ‘Hamlet’.

Aunque la historia se sitúa en Stratford-upon-Avon, los espectadores no encontrarán escenas reales en este histórico pueblo inglés, sino que el rodaje se llevó a cabo principalmente en Herefordshire y Gales durante los meses de julio, agosto y septiembre de 2024, sin llegar a tocar las localizaciones auténticas vinculadas a William Shakespeare.

El pintoresco pueblo inglés que recrea Stratford-upon-Avon en ‘Hamnet’

El principal sustituto de Stratford-upon-Avon en la película fue Weobley, un pintoresco pueblo de Herefordshire que fue transformado para la película con carretas, montones de heno y otros elementos propios del siglo XVI, debido también al estado de conservación de algunos de sus edificios medievales.

Considerado uno de los pueblos Tudor mejor conservados de Inglaterra, Weobley ofrecía al equipo de Hamnet la aproximación más fiel posible al Stratford-upon-Avon del siglo XVI sin necesidad de rodar allí, además ambos lugares comparten paralelismos históricos: eran prósperos pueblos de mercado y exhiben una arquitectura Tudor clásica muy similar.

Además, Weobley estaba históricamente vinculado al comercio de la lana y la fabricación de guantes, un oficio que se ha asociado de forma estrecha a la familia de Shakespeare. Conocido como el “pueblo blanco y negro” por sus casas de madera y entramado de madera, el entorno rural que lo rodea ayudó a transportar al espectador a la Inglaterra de hace más de cuatro siglos.

La casa de campo donde se ha rodado ‘Hamnet’ y te puedes alojar

Otra localización clave en la película ‘Hamnet’ es la Granja Cwmmau, una finca del siglo XV que por primera vez aparece en el cine, y que es una casa de campo gestionada por el National Trust que se utilizó como el hogar de Anne Hathaway en la película, en lugar de rodar en la auténtica Granja Hewlands de Stratford-upon-Avon, donde pasó su infancia.

Las tasas de rodaje contribuyeron a financiar la conservación de este edificio, que permite pernoctar en él, y que en las proximidades tiene un lugar conocido como Cwmmau Moors, reconocido como Sitio de Especial Interés Científico por su bosque caducifolio mixto húmedo y por albergar plantas amenazadas incluidas en listas rojas.

Otras localizaciones donde se rodó ‘Hamnet’

Entre otras localizaciones de ‘Hamnet’ destaca la finca Lydney Park, en el Bosque de Dean (Gloucestershire), donde se filmó una escena clave que subraya la conexión de Agnes con la naturaleza: el nacimiento de su primer hijo bajo un árbol centenario.

Finalmente, la etapa londinense de Shakespeare se rodó en la histórica Cartuja de Londres (London Charterhouse), un complejo medieval y Tudor que hoy funciona como residencia benéfica, aportando autenticidad a la vida del dramaturgo lejos de su familia.

Cuando se habla de la biografía de Shakespeare y su vida íntima, los investigadores y escritores se dan de bruces contra un muro. Hay muy poca información fidedigna. No se sabe casi nada de quién fue aquel; quizá el más famoso entre todos los poetas y dramaturgos del mundo. Tan poco sabemos sobre el genio inglés que elucubramos constantemente. Una de las hipótesis más comunes, que cada tanto sale a la luz, sostiene que quizá no fue él quien escribiera sus obras. Unos afirman que nunca existió, otros dicen que William, en realidad, fueron varias personas. Otros, que era católico y no protestante en una Inglaterra en la que el catolicismo se practicaba en secreto y era perseguido. 

Si de Shakespeare se duda, incluso, de si se tiene un retrato real (los que se le atribuyen son sujeto de debate porque no existen pruebas definitivas de que sea él, aunque en algunos hay consenso de que sí podría ser), de su mujer y sus tres hijos se sabe aún menos. Pero, ¿y si Shakespeare hubiera dejado alguna pista? ¿Y si hubiera puesto al lector frente al espejo del evento que cambió su vida? William Shakespeare prestó a la más famosa de sus obras el nombre de un hijo muerto.

Escribe la autora bestseller Maggie O’Farrell (Coleraine, Irlanda del Norte, 1972) que, en la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en el verano de 1596 a los once años. Cuatro años más tarde, su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet.

Hamnet, Hamlet, dos nombres que son el mismo. Apenas varía una letra y hoy se sabe que la ortografía era un tanto inestable en el siglo XVI. Lo saben los estudiosos —son dos formas perfectamente intercambiables de un mismo nombre, según consta en los anales de Stratford de finales del siglo XVI y principios del XVII— y lo sabe O’Farrell, autora de Hamnet (2020; Libros del Asteroide, 2021), que juega con ello en una novela en la que fabula sobre la vida y la muerte del infante que, muy posiblemente, fuera el origen de la teatral Hamlet. Una novela en la que la irlandesa se olvida del genio, al que despoja hasta del nombre, y se centra en los personajes que quedaron al margen. Dos niños gemelos, una niña mayor y una mujer sobre la que, hasta hoy, no se había contado gran cosa. La mujer de. Anne Hathaway, a la que O’Farrell decide llamar Agnes porque así es como su padre, Richard Hathaway, la llamó en su testamento.

O’Farrell se alzó ganadora del Women’s Prize for Fiction en 2020 (uno de los galardones literarios más prestigiosos para obras escritas por mujeres) con la novela con la que indaga sobre los retazos biográficos que, quizá, William Shakespeare ocultó a la vista del gran público. Un libro en el que la irlandesa rebusca y fabula sobre la verdadera identidad de Agnes y el rol que tuvo en la vida del autor, cuál era la posición de las mujeres en la sociedad de la época, la devastación que dejan tras de sí las epidemias y, sobre todo, el vacío que le sigue a la pérdida de un hijo.

Publicado, precisamente, en plena pandemia, Hamnet no ha dejado de cosechar éxitos y lectores en Occidente. Nombrado como libro del año, también en 2020, por Waterstones (el equivalente británico a la Casa del Libro) ha vendido 200.000 ejemplares solo en España (cosechando también primeros puestos en las listas de libros del año tras su publicación) y, ahora, llega a la gran pantalla de la mano de la cineasta Chloé Zao, que se llevó el Oscar a la mejor dirección y película en 2020 por Nomadland. Además, ocupa un lugar preponderante en las quinielas de 2026 tras cosechar varios galardones en la 70ª Seminci (Semana Internacional de Cine de Valladolid), el TIFF 2025 y los Globos de Oro 2026.

Un éxito cocinado a fuego lento

La gran pregunta a la que atiende este reportaje es qué hace que una historia familiar del siglo XVI haya recibido semejante acogida en los lectores del siglo XXI. ‘El marketing’ es una de las primeras respuestas que da Luis Solano, editor de Libros del Asteroide, a elDiario.es. “En España fue clave el hecho de ser escogido ‘el libro del año’ en los principales suplementos literarios”, explica Solano para señalar que, para cuando llegó, ya se había convertido en un éxito en Reino Unido y Estados Unidos. “Vimos que era un fenómeno que se había replicado en varios países. Nosotros habíamos publicado ya tres libros de la autora, pero con esta novela dio un gran salto tanto para la crítica como para un público más amplio”, continúa el editor.

Para Solano, además, a pesar de que la trama esté ambientada en el siglo XVI, cuenta una historia desde una perspectiva actual, moderna. “Trata temas universales como la enfermedad y la muerte desde lo íntimo y pone en el centro a una figura femenina fuerte e independiente”, argumenta. Es algo en lo que coincide Concha Cardeñoso, traductora de O’Farrell: “Hamnet es una historia muy interesante contada y dosificada con la perfección de una escritora consumada, inteligente, experta y capaz de comunicar sin alardes, con sencillez, sentimientos y estados de ánimo difíciles de describir”. Insiste, también, en que el gran hallazgo de la obra es que, emocionalmente, no hay grandes diferencias con la actualidad.

Ese hombre ausente que carece de nombre, aunque el lector sepa perfectamente quién es, y el papel protagónico de una mujer que, históricamente, ha sido abandonada en una esquina, es lo que ha cosechado las loas de la crítica, como la de Rafael Narbona, escritor, crítico literario y profesor de filosofía. “Ha sido muy importante el hecho de que la novela esté escrita desde el punto de vista de ella. Una mujer que tenía fama de hechicera y de la que apenas se ha registrado nada más allá de que era la mujer de Shakespeare, que era mayor que él y que no se entendía con él. Una mujer relegada a un pie de página y sobre la que se dijeron pocas cosas y, en su mayoría, peyorativas”, apunta Narbona, que señala que esta perspectiva feminista también ha contribuido al éxito de la obra al acercarse de una manera “tan original y novedosa” a la vida de Shakespeare.

A la sombra del mito

La propia O’Farrell ha señalado en diversas entrevistas en medios que la elección de ponerla a ella en el centro del relato vino de la curiosidad, sí, pero también de las descripciones y calificaciones que encontró de Agnes en publicaciones académicas a lo largo del tiempo. “Se la describía de una manera muy misógina y se decía que era una mujer fea cuando no nos han llegado retratos de ella y, por los pocos datos biográficos que hay, parece que fue más bien todo lo contrario”, comentaba la autora en el podcast Not Just The Tudors.

“Hay que tener en cuenta que Agnes venía de una familia acomodada para la época, mientras que la de él estaba endeudada hasta las cejas y, sobre todo, es importante recalcar que, cuando se conocieron, él aún no era un poeta, no era nadie. El matrimonio resultaba ventajoso para él, no para ella, pero estoy segura de que ella vio algo en él, de que ella supo encender la chispa que después sería el Shakespeare que conocemos”, explicaba la irlandesa en conversación con Suzannah Lipscomb, la directora del programa.

“El personaje de Agnes es fundamental, pues vivimos la pérdida del hijo, de la madre y del marido a través de ella con la fuerza y la viveza de la mujer excepcional que es”, insiste, por su parte, Cardeñoso, quien señala que el tema de la familia y los hijos es una constante en toda la obra de la irlandesa. “Los toca con una fuerza y una profundidad que no puede dejar indiferente a nadie, sobre todo las mujeres”, explica. Narbona, por su lado, apunta que “es una novela que, además de poner el foco en un tema que está hoy a la orden del día, como es el de las mujeres olvidadas, está tan bien escrita, concebida y estructurada que no es de extrañar que se haya convertido en un superventas”.

Literatura y duelo

“Cualquier persona sabe estar con el dolor de otra persona”. Son palabras de Mar Cortina, psicóloga especializada en duelo, en concreto en niños y muerte, y autora junto a Agustín de la Herrán de tres ensayos: La muerte y su didáctica, Pedagogía de la muerte a través al cine y Educar y vivir teniendo en cuenta la muerte. “Sabemos acompañar, estar ahí, de manera natural. Está en nuestros genes. Es solo que durante muchos años, culturalmente, hemos barnizado el tema con una pátina de especialización, de tener que seguir determinados rituales, como si hubiera una sola forma correcta de afrontar la pérdida”, explica Cortina en conversación con este periódico para señalar que, muchas veces, los dolientes no se tienen que afrontar únicamente a la pérdida, sino a la expectativa socioeconómica que se posa sobra ellos. 

Cortina, que también es lectora de Hamnet, opina que tanta gente ha entrado en la historia por la forma “bella y directa” de mirar al dejar de existir de repente, cuando “no tocaba”. “Esa idea del morirse antes de tiempo es un constructo. Puede ocurrir de repente, en cualquier momento, y hay que ser conscientes de ello”, continúa para recordar una anécdota, la de su madre diciéndole en las tardes de infancia que dejaran las camas hechas antes de salir de casa, por si pasaba cualquier cosa. “Eso es tener conciencia de tu mortalidad, como también la tenían las abuelas que se despedían con un ‘hasta mañana, si Dios quiere'”, ejemplifica Cortina. Y conciencia de mortalidad es también lo que despierta Hamnet en sus lectores.

“Al leer o acercarnos a las historias de duelo ajenas enseguida conectamos con los propios. Es una reacción muy humana y normal mirar hacia dentro y ver lo que te conecta o te aleja de la tragedia ajena”, continúa Cortina, quien leyendo Hamnet volvió a la pérdida de su sobrina de 5 años, por leucemia, hace ya una década. “Ver otras perspectivas, otras experiencias, ya sea en forma de ficción o testimonio, nos ayuda muchísimo porque conectamos con lo que les ocurre a los demás”, continúa la psicóloga, quien insiste en que duelos hay tantos como personas. “Los niños lo viven de frente, de manera natural. Somos los adultos los que con el tiempo le ponemos capas y capas y acabamos actuando, a veces, como su tuviéramos la vida comprada”, zanja la psicóloga, que quedó deslumbrada por el relato de una O’Farrell que mira a la vida como se mira a la muerte.

Shakespeare es uno de esos autores que han sido adaptados sin prejuicio ni miedo. El arco desde el que se puede abordar la traslación al cine de una de sus obras abarca desde la fidelidad absoluta que mostró Kenneth Branagh con su Hamlet, a la revisión adolescente de 10 razones para odiarte —que versionaba La fierecilla domada—, pasando por la mirada pop del Romeo y Julieta que hizo Baz Luhrman con Leonardo DiCaprio y Claire Danes. 

Y, sin embargo, siempre hay un sitio nuevo desde el que mirar a Shakespeare y desde el que reflexionar sobre otros temas. Es lo que propone el cineasta Lois Patiño, autor de obras como Samsara o Lúa Vermella, que tras aproximarse ya al autor inglés en el corto Sycorax, junto al director argentino Matías Piñeiro (donde desde el título referenciaban a un personaje de La tempestad), repite con Ariel.

Ariel era realmente el proyecto que comenzó junto a Piñeiro y del que Sycorax era más un apunte. Por problemas de agenda, Piñeiro acabó bajándose del proyecto, que ya se puede ver en cines y que cuenta con Irene Escolar en este juego metacinematográfico en el que Patiño le da un revolcón a Shakespeare y propone una mezcla con los Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Aquí, Irene Escolar llega a un lugar donde las personas que se encuentra se parecen, o son, o se comportan, como personajes sacados de las obras de Shakespeare. Desde unas mujeres que repiten el romance de Romeo y Julieta hasta otros tantos guiños. La diferencia es que, en un momento dado, los personajes toman consciencia de serlo. Y se rebelan contra su destino escrito desde hace siglos. 

“Ese fue uno de los primeros cambios que introduje respecto a lo que habíamos trabajado Matías Piñeiro y yo. Quería subrayar mucho más la cuestión metanarrativa. En esta línea de Pirandello, de personajes que se descubren personajes, que comienzan a tener dudas existenciales y, a partir de ahí, abrirlo a toda la obra de Shakespeare”, cuenta Patiño con cuidado de no hacer spoiler de cómo ese guiño se va extendiendo incluso a sus propias protagonistas y que lleva a que también aparezca, por ejemplo, Marta Pazos, de la compañía teatral gallega Voadora, “que habían hecho su propia versión de La Tempestad en clave pop”. 

Esa ambigüedad ayudó al cineasta a anclar su película y le permitió jugar a la vez que plantear cuestiones que le interesaban. Porque, ¿acaso no somos todos personajes en la sociedad, no performamos constantemente? De eso habla Ariel, y también de cuestiones “más existencialistas como el destino”. “Irene se pregunta en la película quién sueña nuestros deseos. Entonces entra esta cuestión de libre albedrío. Estamos todo el rato estimulados para redireccionar nuestros objetivos vitales y nunca existe la libertad absoluta. Y por eso los personajes tratan de rebelarse ante Shakespeare, una idea que también está en Niebla de Unamuno, eso de ir a al escritor a decirle, '¿Oye, y por qué?'”, dice de su filme Patiño.

La rebelión también va, a veces, a los orígenes, como esas dos mujeres que son Romeo y Julieta en una relectura queer de los personajes que fue más inocente que una simple provocación. Lois Patiño cuenta que, según iba presentándose gente al casting, les iban distribuyendo los personajes, y nunca se tuvo en cuenta el género para ello. “Hacíamos combinaciones que nos gustaran, y Próspero resultó ser una mujer, cuando suele ser un rey mago, y aquí es una mujer frutera. Con Calibán, como nos gustaban mucho dos, pues lo duplicamos, y eso incorporó otra cuestión metanarrativa, y con ellas dos lo vimos clarísimo. Una era una Julieta clásica, rubia, pero con una voz muy grave, y nos gustaba mucho cómo quedaba con la otra actriz”, explica.

Patiño crea “un haiku” con sus frases favoritas de Shakespeare y muestra que la potencia y la profundidad de sus frases “se mantiene hasta cuando se dicen en un supermercado”. También reflexiona sobre cómo el cine, la literatura y el arte convierten a sus autores en personajes una vez fallecen. Sus historias pasan al imaginario colectivo y, como subraya el cineasta, “en nuestro imaginario Shakespeare y Hamlet son muy parecidos en un grado de existencia y de lo que representan”. Por eso, aunque suene a tópico, “Shakespeare no muere nunca”.

Ariel también entronca con el resto de cine del gallego en cuanto a que tiene mucho que ver con “el mundo espectral y la idea de los fantasmas”. “Entonces ahí también hay un lugar temático que me interesa”, confirma Patiño, que “quería incorporar a la película esa idea de afrontar la muerte, de cómo concebimos la existencia, para llegar a lugares nucleares” que le inquietan.

Su última película es la primera en la que el humor entra de forma primordial, algo que “no era buscado al inicio”, pero que el simple hecho de “llevar Shakespeare a las Azores contemporáneas y querer trabajar con actores no profesionales del lugar, provoca una descontextualización de la que emerge una comicidad”, pero siempre “llevado a esta cuestión existencialista y metafísica” que gusta al autor, que define Ariel como “una película cómica, sensorial, existencialista… una mezcla muy rara”.

También es su apuesta más narrativa, la más dialogada, aunque sin renunciar a un cine que busca siempre la experiencia sensorial y lo onírico. Algo que le ha servido para el futuro. “Me ha servido para ya creerme por completo la ficción. Y para la siguiente ya no voy a necesitar juegos metanarrativos. Ya le he encontrado la magia”, dice, y avisa de lo que se viene, una película más grande de la mano de María Zamora, la productora de Carla Simón, en la que ya se encuentra trabajando.

En plena pandemia, ‘Hamnet’ fue todo un fenómeno viral que lo convirtió en uno de los libros más exitosos de los últimos años, y va camino a seguir el mismo patrón con la adaptación al cine, dirigida por la Oscarizada Chloe Zhao, y con Paul Mescal, uno de los actores del momento, y Jessie Buckley como protagonistas.

El 23 de enero llega a los cines españoles la adaptación ‘Hamnet’, siendo uno de los estrenos más esperados de 2026, también protagonista de la carrera de premios, y con su estreno en Estados Unidos se van desvelando nuevos detalles de uno de los proyectos más destacados del cine, como el que el final pudo ser un grave problema.

‘Hamnet’ no tenía final a cuatro días de terminar el rodaje

La forma de rodar de Chloe Zhao, en la que aporta una visión personal y se entrega de una forma amplia, hace también que los relatos que cuenta tengan una sensibilidad especial, y eso es algo que consigue en parte por no tener una idea cerrada de la película, no saber cuál será el final cuando comienza el rodaje.

De hecho, ella suele esperar a encontrar su desenlace mientras rueda porque no narra las historias de forma lineal, quiere pasar por el viaje de los personajes, pero en esta ocasión le costó más llegar al final, lo que casi pone en peligro a la película, que a cuatro días de terminar su rodaje todavía no estaba escrita al completo: “He tenido que esperar para cada película. Pero esta vez estaba pasando por el final de una relación, así que me aterraba perder el amor. Me aferraba a él con todas mis fuerzas”, reconoció a Los Angeles Times.

La premura de encontrar el final adecuado para ‘Hamnet’ se sintió sobre todo al rodar la escena de la secuencia en el Globe Theatre, donde William Shakespeare, interpretado por Paul Mescal, pone en escena su ‘Hamlet’. Tanto la directora Chloe Zhao como la actriz Jessie Buckley se dieron cuenta que no tenían la “catarsis necesaria” y siendo consciente de esto la cineasta cuenta que se evitaron “el resto del día porque sabíamos que no teníamos la película y nos fuimos a casa sintiéndonos completamente perdidas”.

Ambas siguieron buscando el final, Buckley cuenta en Los Angeles Times como la consideró “una idea abrumadora el intentar unir todos los hilos de la historia que se habían tejido hasta ese momento” y que por eso se sentía “desconectada”. Pero tuvo entonces la genial idea de enviar la canción ‘This Bitter Earth / On the Nature of Daylight’ de Max Richter, que la directora puso en su coche de camino al set. Y voilà, ahí encontró la inspiración que necesitaba.

La especial recreación del Globe Theatre

El encuentro del final de esta forma tan inspiradora entre Chloe Zhao y Jessie Buckley no ha sido el único detalle especial que el elenco ha revelado, sino que también ha explicado lo especial que fue la recreación del Globe Theatre, unas escenas que se rodaron de las últimas, y que fue obra de la diseñadora de producción Fiona Crombie en los Estudios Elstree de Inglaterra con madera auténtica traída desde Francia, con una construcción de 14 semanas, y que es de un tamaño que más pequeño que el original, para enfatizar la sensación de intimidad.

“Esta es mi versión. En general, nuestro espacio es un poco más pequeño, pero la arquitectura esencial de los niveles, la línea del tejado, la forma y todo es fiel a la realidad. Al tener vigas reales, deterioradas y envejecidas, se siente más realista. Queríamos que todo pareciera completamente auténtico. Quieres oler estos decorados y sentir estas texturas fuera de la pantalla”, asegura Crombie al hablar de su creación, que anticipa una de las mejores escenas en ‘Hamnet.

Paul Mescal también ha mostrado cuál fue su sensación al rodar en la recreación del mítico Globe Theater: “Se sentía muy cargado. Hasta ese momento sabíamos que habíamos creado algo muy especial, pero también éramos plenamente conscientes de que allí era donde había que aterrizar. Y eso conllevaba su propia presión. Hay algo muy especial en interpretar a Shakespeare y escuchar sus palabras en ese lugar. La película habla de la colisión entre el arte y la humanidad, y no hay palabras más eficaces para comunicar esa sensación que las de 'Hamlet'”.

Hay libros que se viralizan tanto en redes sociales que consiguen llegar a los cines en forma de película. Pasó con Los juegos del hambre, cuando estas plataformas estaban empezando, y sigue ocurriendo ahora, con adaptaciones de obras como La asistenta, novela de Freida McFadden que generó una gran conversación entre los jóvenes de TikTok, o Hamnet, el fenómeno editorial escrito por Maggie O'Farrell y publicado en inglés en 2020.

La novela de O'Farrell ficciona la relación entre Agnes Hathaway y William Shakespeare, el prestigioso escritor inglés cuyo nombre no se menciona ni una vez en todo el libro. A lo largo de la obra, que tiene 352 páginas en su versión en español, vemos cómo el matrimonio se enfrenta a distintas situaciones: desde los viajes de William a Londres hasta la enfermedad de Hamnet, el hijo de la pareja que acaba falleciendo a los 11 años.

Ahora Chloé Zhao, cineasta que se llevó el Oscar a mejor película y mejor dirección con Nomadland (2020), dirige la adaptación de la novela a la gran pantalla. La película protagonizada por Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn y Emily Watson llegará a los cines en España el 23 de enero de 2026, aunque esta ya se ha estrenado en Estados Unidos. Esta, al igual que el libro, aborda el duelo de unos padres que tienen que vivir la muerte de su hijo pequeño. 

¿Una inspiración para ‘Hamlet’?

Hamnet Shakespeare, único hijo varón de William Shakespeare en la película y el libro, existió en la realidad. Hermano mellizo de Judith, el chico nació en Stratford en 1585 y murió a los 11 años de edad en 1596. O’Farrell explica en la nota de la autora de su novela que esta es, por tanto, una obra inspirada en hechos reales pero enormemente ficcionada.

“Esta es una obra de ficción inspirada en la corta vida de un niño que murió en Stratford, Warwickshire, en el verano de 1596. He intentado, cuando ha sido posible, ceñirme a los escasos hechos históricos conocidos sobre el verdadero Hamnet y su familia. No se sabe por qué murió Hamnet Shakespeare: en el registro aparece su entierro, pero no la causa de la muerte. Siempre me he preguntado por esta ausencia y su posible significado. Esta novela es el resultado de esa especulación ociosa”, explica.

Este suceso en la vida personal de Shakespeare ha sido objeto de estudio desde hace años. Existen numerosas teorías que señalan que la muerte de su hijo inspiró al autor a escribir Hamlet, una de las obras más importantes de su carrera, la cual pudo haber desarrollado entre 1599 y 1601, años después del fallecimiento del pequeño Hamnet.

En inglés medieval, los nombres Hamnet y Hamlet eran variantes del mismo nombre, de ahí la conexión directa entre niño y tragedia. “No es poca cosa llamar a una obra y a un héroe trágico con el nombre de tu hijo”, señaló O’Farrell en una entrevista para The Guardian. Sin embargo, no hay ningún documento que confirme de forma definitiva que Shakespeare escribiera Hamlet como una respuesta directa a la muerte de su hijo.

Maggie O’Farrell dejó al mundo con el corazón encogido en 2021 gracias a la prodigiosa Hamnet, la novela en la que ficcionaba la relación de William Shakespeare —del que nunca se mencionaba el nombre en toda la obra— y Agnes Hathaway y como la muerte de su hijo Hamnet fue el material del que nació una de las creaciones más importantes del escritor, Hamlet. Lo hacía centrándose en el punto de vista de esa mujer que ve cómo su marido se va a Londres. No veíamos el auge de Shakespeare como escritor, ni su proceso creativo, que ya se nos había contado en numerosas ocasiones, sino que nos quedábamos con Agnes, esa mujer abandonada en su duelo que solo al final, en unas últimas páginas emocionantes hasta la lágrima, entendía cómo había transitado su pareja ese mismo dolor.

La adaptación cinematográfica de Hamnet era cuestión de tiempo, y rápidamente Steven Spielberg se colocó como productor y durante un tiempo hasta estuvo vinculado como director del proyecto. Finalmente, fue Chloé Zhao la cineasta que se encargó de uno de esos proyectos bombón de Hollywood. Zhao llegaba al mismo después de dos experiencias opuestas. La primera, el Oscar por Nomadland, la segunda el fracaso de su incursión en el universo Marvel con la personal pero fallida Eternals.

Hamnet era la prueba de fuego para ver si Hollywood rescataba a Zhao, y la directora ha salido más que reforzada porque ha convertido el material de Farrell en una respetuosa adaptación que apuesta por la sobriedad en vez de por el dramatismo. Que mantiene la esencia de todo el texto pero que sabe mezclar las señas de identidad de la directora, cuya espiritualidad, se traslada a todo lo que hace. Hamnet es, por tanto, una portentosa adaptación. 

Es inteligente en su habilidad para mantener varias claves del libro. Entre ellas, una sequedad en lo que cuenta. Hamnet era poética, pero también cruda en su retrato de la muerte y el duelo. Zhao lo es, realizando su película más austera. Miedo daba pensar en qué podía haber hecho Steven Spielberg con un material dramáticamente tan inflamable, y miedo daba recordar los travellings con música de Ludovico Einaudi que Zhao colocó en Nomadland. Sin embargo, aquí su puesta en escena muestra un respeto sepulcral por la obra de partida gracias a unos movimientos de cámara elegantes, sobrios. Unos paneos que recorren las habitaciones sin enfatizar ni dramatizar. Un uso de la excelente banda sonora de Max Richter concreto y brillante.

Se nota que O’Farrell no ha dejado su obra para que hagan con ella lo que quieran. Ella, junto a Zhao, se encarga de la adaptación que arriesga en su construcción con apenas diálogos. No se rellenan los silencios y espacios de la novela con innecesarias explicaciones, sino que la cámara capta su estado mental de forma sensorial. Eso la convierte también en una película que, a veces, late un par de compases por debajo de lo esperado, que arrebata en sus momentos más inspirados pero a la que a veces le cuesta remontar el vuelo.

Una belleza dolorosa

La directora compone una película bellísima desde su primera escena, en la que la cámara baja por los árboles de un bosque hasta encontrar un cuerpo de una mujer en forma fetal con un vestido rojo al que retrata en plano cenital. Una belleza que se rompe con la brutalidad de la vida en varias escenas que cortan el aliento. La primera, uno de los partos más duros y realistas que se han visto en la pantalla. Sin música. Sin florituras. El otro, la escena que parte la película en dos, la muerte del hijo que llega con un alarido seco de una Jessie Buckley que es la auténtica protagonista de la película. Qué elección más interesante. 

Podían haber tenido a cualquier estrella para un papel que todas deseaban, pero Zhao eligió a una de las mejores intérpretes que hay. Lo demuestra con un papel complicado, que podría haber tendido al exceso, al gesto. Y que en ella es todo lo contrario. A su lado el siempre estupendo Paul Mescal como el escritor, al que habrá que empezar a ver en otros registros y una soberbia Emily Watson como la madre de él, que en apenas tres escenas despliega todo su talento.

Hamnet, como la novela, es una película que habla sobre el duelo, sobre los que se quedan, pero también sobre cómo el arte puede sanar no solo al que lo escribe, sino sobre todo al que lo lee. Cómo una novela, una canción o una película puede hacernos entender por lo que estamos pasando. Una idea que Chloé Zhao desarrolla con una inteligentísima idea de construcción y puesta en escena. El bosque en el que se desarrolla la primera parte de la película, en el que vive la pareja y en el que muere su hijo, se convertirá en el increíble final en el bosque pintado en el que se desarrollará ahora, la tragedia de Hamlet a través de la cual Agnes y William podrán empezar a sanar su duelo.

Y quizás ambos bosques son reales, porque cuando la ficción funciona, cuando nos arrastra, no hay diferencia entre una y otra, como muestra la película en una escena potentísima en donde todos los asistentes extienden su mano hacia el actor en el teatro al aire libre. Extasiados, emocionados ante un texto que les hace entender mejor la vida y la muerte. 

Sigue causando controversia. “El gran problema cuando se programa Otello es la cuestión racial. […] ¿Por qué se nos permite, en este mundo woke, seguir haciendo una ópera como esta, en la que un hombre negro es representado por un hombre blanco? En la industria del espectáculo algo así ya no es admisible. Pero esta ópera parece escaparse del radar, probablemente porque es tan maravillosa que no podemos privarnos de ella. ¿Hasta cuándo será así? No lo sé”.

Lo dijo David Alden, director de escena, tan pronto le dieron la palabra en la rueda de prensa que arrancaba esta temporada del Teatro Real. Al instante, Nicola Luisotti, el responsable de la dirección musical de esta producción, reclamó el turno de réplica. “El problema no es el color, es social. Él viene del norte de África y ella es una chica veneciana. Él tiene 45 años y ella, 25. Él no acepta la posibilidad de que ella pueda irse con otro hombre, y desde aquí abrimos otro tema: el del feminicidio. Hay un feminicidio sobre el escenario. Él no mata a Desdémona por motivos raciales, sino porque cree que la ha traicionado con otro chico. Otello es un loco que mata para nada, como sucede hoy. No es una historia de otro tiempo, sino actual”.

No sé si Luisotti trataba de disipar los escrúpulos morales que puede despertarnos esta ópera relativizando el problema racial, pero su panorama me parece más espeluznante que el expuesto por Alden. Es cierto que Verdi y su libretista, Arrigo Boito, relajaron los pasajes racistas en su adaptación del texto de Shakespeare. Lo hicieron suprimiendo el primer acto de la tragedia, en el que Otello y la noble Desdémona se casan en secreto, para espanto de la aristocracia veneciana, que saluda a los recién casados con toda clase de improperios.

La composición no fue fácil: Verdi se había despedido de las tablas tras Aída, y para que volviese al oficio hicieron falta quince años, la persuasión del mentado Boito, los tejemanejes del director Franco Faccio y que el editor Giulio Ricordi engrasase los argumentos con una descabellada suma de liras. También ayudó contar con un argumento shakesperiano: el maestro ya había estrenado un Macbeth y se había quedado a medio camino de un Rey Lear. Para no agobiarlo (Verdi ya era una celebridad), los conjurados tomaron medidas para que no se filtrase que el maestro volvía al trabajo. En la correspondencia, utilizaron un nombre en clave: don Giuseppe no andaba componiendo nada, simplemente “preparaba el chocolate”.

Otello se estrenó en La Scala en febrero de 1887, con Francesco Tamagno, embetunado, haciendo el papel principal. El éxito fue rotundo y sabemos con precisión cuánto y dónde se aplaudió, así como los números que se bisaron, porque Ricordi (el editor) tenía la costumbre de anotarlo en los márgenes del libreto. El hombre se jugaba una fortuna y es de entender que anduviese al quite.

Por suerte, la versión con la que en la noche del viernes 19 de septiembre el Teatro Real inauguró su vigésimo novena temporada nos ahorra el blackface, los turbantes y demás lindezas. Los puristas dirán que si Verdi lo pintó negro —porque Shakespeare lo pintó negro— habría que hacerlo negro; pero hemos visto suficientes adaptaciones libres y excelentes (el Don Giovanni yonqui de Claus Guth o la Carmen fronteriza de Calixto Bieito, por mencionar dos de este mismo teatro) como para que reclamar los beneficios de la literalidad.

Alden, que ya dirigió esta misma producción hace ahora nueve años, sitúa la acción en una única localización: una plaza descascarillada que, añadiendo y quitando algún elemento de attrezzo, servirá de dormitorio, palacio y cuartel. En esa plaza (haciendo de plaza) comienza la función: los chipriotas otean el horizonte mientras se desata una tormenta. Entre los rayos, alguien atisba la bandera veneciana: es Otello, que regresa victorioso tras vencer a los sarracenos. La gente estalla en júbilo y el coro recibe a sus heroicos defensores.

Musicalmente, Verdi concibe la partitura como un continuo, que se inicia en esa tempestad y que nos arrastra, sin pausas ni compartimentaciones, hasta el trágico final. También en esa primera escena se nos presentan todos los actores de este drama: Roderigo, quien secretamente desea a Desdémona; Cassio, un capitán que pronto caerá en desgracia; Desdémona, chivo expiatorio y pieza principal en las maquinaciones de Iago, el verdadero motor de toda la acción dramática. Porque es Iago quien, resentido por sus penosos progresos en el escalafón militar, hará creer a Otello que Desdémona le es infiel con Cassio, su leal lugarteniente. Si Otello liquida a Cassio, el pueblo comprenderá que está en manos de un bárbaro celoso y el dogo lo depondrá, dejando el camino expedito para el ascenso de Iago, quien por fin tendrá un cargo a la altura de sus aspiraciones.

Iago es un personaje fascinante, capaz de encontrar y explotar las flaquezas de todos sus correligionarios: ataca a Cassio en su bonhomía, a Desdémona en su ingenuidad y a Otello en sus inseguridades maritales (Desdémona no es solo más joven, sino que es de la raza “adecuada” y de una clase social superior). Es comprensible que, mientras escribían a este personaje tan atractivo, Verdi y Boito se sintiesen tentados a titular la ópera con su nombre. Finalmente, el compositor italiano optó por honrar al héroe caído en desgracia. Hizo bien, a Iago le sientan mejor las sombras.

Es cuestión de sutilezas, de las que carece el Iago que nos presenta Alden. Gabriele Viviani tiene un buen desempeño vocal, pero no es de recibo que este “Napoleón del mal” se pasee por la escena como un villano de tebeo, sonriendo como un esbirro de saldo cada vez que un plan le sale bien. Fíjense si su mezquindad es sofisticada que tiene hasta justificación teológica: “Creo en un dios cruel que me ha creado a su semejanza y que nombro con ira […] Soy malvado porque soy hombre, y siento el barro originario en mí”, canta al comienzo del segundo acto.

Los montajes perezosos —esos de ubicación única y traiga una cama que ya es un dormitorio— suelen exigir actores sobresalientes. Me temo que ninguno de los convocados en el primer elenco entra en esta categoría. Tampoco les ayuda que Alden no emplee ningún elemento mediador que nos sirva para comprender por qué un señor que hace una hora estaba arrullando a su esposa con palabras más propias de un poeta relamido que de un guerrero fierísimo (“Tú me amabas por mis desventuras y yo te amaba por tu piedad”) ahora se comporta como un desquiciado que le roba un maletín al embajador veneciano para esparcir los papelotes por el aire. Se habrá renunciado a la cuestión racial (sospecho que en estos comportamientos bárbaros hay un subtexto claro), pero hay suficientes elementos sobre la escena (Otello tiene el control de la milicia de la ciudad, por ejemplo) para justificar por qué nadie hace nada cuando humilla a su esposa burda y gratuitamente delante de, nada menos, la delegación del dogo, a cuya aristocracia pertenece la muchacha.

Parecería que la dirección de Alden ha cargado las tintas en sus juegos de luces (Otello cierra la puerta por la que entraba el único rayo de luz del dormitorio de Desdémona) y sombras (la de Iago se va proyectando sobre los personajes a los que empieza a corromper) y se ha desentendido de todo lo demás. Es una lástima, porque la acción termina por resultar inverosímil. Miren: en vez del tradicional estrangulamiento, aquí Otello liquida a la mujer dándole un beso brutote. Víctima del morreo de la muerte, Desdémona cae para revivir unos minutos después, decir que muere inocente y despedirse con un “adiós” que, tal como está presentado, bien parece un chiste.

En el capítulo de voces, Brian Jadge debuta en el dificilísimo rol del Moro de Venecia. El neoyorquino apuesta todo a su admirable potencia vocal, pero su interpretación carece de las sutilezas que el personaje requiere. Airam Hernández hace un Cassio correcto y Asmik Grigorian (uno de los grandes alicientes de la velada) nos regaló a una Desdémona de timbre hermoso y delicado, pero con una dicción extraordinariamente confusa. Tampoco contribuyó a la comprensión del texto (la adaptación de Boito ya fue elogiada en su estreno) unos sobretítulos innecesariamente sintetizados. En el foso, ya lo hemos dicho, dirigía Luisotti. Su interpretación fue, junto con la del coro, lo mejor de la noche.

Las adaptaciones literarias son junto a los remakes uno de los puntos de creación que más se están utilizando en el cine en los últimos años y eso lo demuestra algunos de los próximos estrenos que llegan en 2025 y 2026, con nuevas versiones de clásicos como Frankenstein, Cumbres Borrascosas o La Odisea.

Uno de los libros que también estrenan próximamente su adaptación en los cines es ‘Hamnet’, de Maggie O’Farrell, que fue uno de los fenómenos literarios más relevantes de los últimos años desde su publicación en el verano de 2020, también siendo todo un éxito para la crítica, con el premio Women’s Prize for Fiction y que ocupó el top 5 de los mejores libros de The New York Times.

Lo que se sabe de la adaptación de ‘Hamnet’ en cines

La película, que toma el mismo título que el de la obra de Maggie O’Farrell, ha lanzado esta última semana de agosto su primer tráiler con un reparto encabezado por actores de la talla de Paul Mescal, Jessie Buckley, Joe Alwyn y Emily Watson y dirigida por Chloé Zhao, ganadora de premio Oscar por 'Nomadland'.

El guion de ‘Hamnet’ es obra también de Chloé Zhao y en la producción cuenta con nombres como Steven Spielberg, Sam Mendes, Liza Marshall o Pipa Harris, que llega de la mano de los estudios Focus Features y Universal Pictures, y cuya fecha de estreno en los cines de España se espera para el 23 de enero de 2026.

De qué trata ‘Hamnet’ y qué tiene que ver con Shakespeare

Maggie O’Farrell tomó como referencia para su obra el fallecimiento de Hamnet Shakespeare, hijo del famoso dramaturgo, en 1596 a los once años de edad, un hecho que conoció en su adolescencia y que le quedó marcado para decidir realizar una historia de ficción a su alrededor, en la que, sin embargo, no es el protagonista.

Y es que a pesar de que el libro toma el nombre del niño como título y es uno de los hechos que se narran, la historia gira en torno a Anne Hathaway, esposa de William Shakespeare, y a la que se llama Agnes en la novela debido a que así es como se la nombra en el testamento de su padre.

Una figura, la de Anne Hathaway, que ha sido controvertida y con tomada desde una perspectiva misógina y a la que la escritora quería hacer justicia con esta obra que fue todo un fenómeno de ventas, pero que triunfó también entre la crítica literaria.

Uno de los temas principales que toma ‘Hamnet’ es el del duelo, en este caso por la muerte de un hijo, un hecho que tomó de cerca al publicarse en pleno año de la pandemia del Covid-19, en 2020, y que tuvo más relevancia que nunca, y que en España llegó de la mano de la editorial Libros del asteroide.

El hecho de que el nombre del hijo fallecido de Shakespeare tenga cierta similitud con Hamlet, relaciona la obra del dramaturgo con este hecho dramático, además teniendo en cuenta que se publicó cuatro años después y de esta forma hizo su nombre uno de los más célebres de la literatura universal.

En el invierno de 1852 el pintor John Everett Millais contrató a una modelo y poeta de 19 años para que posara como Ofelia. Elisabeth Siddal, que ese era su nombre, se pasó largas horas metida en una bañera en el estudio del pintor, y aunque Millais había colocado algunas velas debajo para calentar el agua, el tiempo transcurrido hizo que algunas de las velas comenzaran a apagarse. Siddal, que notaba como el agua se iba enfriando, no dijo nada, soportando la temperatura del agua en un gesto que se ha calificado de obediencia o de sumisión. La sesión de posado terminó con una Siddal enferma de neumonía y con Millais pagando de mala gana las facturas médicas.

Esta anécdota, casi tan conocida como la propia pintura, revela el coste humano detrás de la creación de un icono: la Ofelia de Millais que ha pasado a la historia del arte convertida en un arquetipo, está marcada por el sufrimiento silencioso de Siddal, haciéndose eco del sufrimiento de Ofelia en la obra de Shakespeare. Ambas historias se entrelazan por la sumisión al régimen patriarcal.

En Hamlet, Ofelia es primero una herramienta en los juegos de poder de su padre Polonio, quien la usa para espiar al príncipe. Pero Hamlet, herido por el rápido matrimonio de su madre con el asesino de su padre, proyecta su misoginia en la joven. Tras la muerte de Polonio a manos de Hamlet y el rechazo brutal del príncipe, Ofelia enloquece. Su ahogamiento —narrado con lirismo por la reina Gertrude— transforma el dolor en espectáculo. Una tragedia que, cuatro siglos después, sigue fascinando precisamente por lo que esconde: la voz de una mujer reducida, silenciada.

La psiquiatría victoriana convirtió a Ofelia en un estereotipo

La crítica feminista Elaine Showalter aborda la fascinación cultural por Ofelia en sus ensayos Representando a Ofelia y El mal de las mujeres, donde analiza cómo la iconografía psiquiátrica del siglo XIX convirtió a 'la loca' en un estereotipo visual. Curiosamente, esta obsesión moderna por el personaje comenzó a gestarse en 1820, cuando una compañía teatral inglesa popularizó su figura en los escenarios franceses. Poco después, hacia 1840, las primeras representaciones pictóricas consolidarían el mito: la Ofelia de Delacroix (1838) sentaría las bases visuales que inspirarían a generaciones de artistas, incluido Millais dos décadas después.

En el mismo año en que Millais pasaba seis meses pintando el paisaje de Hogsmill River at Ewell en Surrey que acompañaría a la figura de Ofelia sumergida, otro pintor británico, Arthur Hughes, pintaba otra de las Ofelias más famosas de la historia del arte, retratándola como una 'campanilla' que mezcla una feminidad aniñada e inocente, acompañada de un aura de martirio cristiano, una versión que se contrapone a la de Millais y su belleza 'fatal' y que adoptaron algunos otros pintores como Pierre Auguste Cot.

Las representaciones de Ofelia, como apunta Showalter, se convirtieron en el prototipo no solo de mujer trastornada en la literatura y el arte victorianos, sino también de la paciente joven en los manicomios. Su tipo de locura se inscribía en el trastorno que los psiquiatras calificaban de “erotomanía”: un delirio amoroso en el que quien lo sufre cree que una persona está enamorada del sujeto.

Para 1860, Ofelia ya era el paradigma de la loca victoriana con el que los psiquiatras de la época acostumbraban a moralizar, ya fuera con las imágenes de las pinturas académicas o en el reciente uso de la fotografía como elemento de control social. Un ejemplo de esto fueron las fotografías que tomó Hugh W. Diamond en el sanatorio de Surrey a una interna a la que vistió con una guirnalda de flores silvestres y un chal negro.

Precisamente, la omnipresencia de las flores en la representación no era casual o un mero guiño shakespeariano. Como destaca Showalter, “procedían de la iconografía de la sexualidad femenina en el Renacimiento; su ofrenda era una 'desfloración' simbólica”. Incluso su muerte por ahogamiento se asociaba a lo femenino y lo irracional: “El agua es el símbolo orgánico de los fluidos femeninos: la sangre, la leche, las lágrimas”. Esta simbología se materializó en pinturas donde los elementos botánicos y acuáticos cobraron protagonismo, desde las Ofelias de John William Waterhouse, hasta la versión hipnótica de Hébert (1876) o el lirismo oscuro de Cabanel (1883).

A finales del siglo XIX, la figura de Ofelia se reprodujo hasta la saciedad, trascendiendo fronteras fuera del ámbito anglosajón y francés. Pronto se convirtió en un motivo internacional, reinterpretado en otras corrientes artísticas, y pintores como el alemán Friedrich Heyser o el belga Constantin Meunier la adaptaron a sus estilos, pero siempre manteniendo el aura de enigma femenino.

Ofelia emerge del agua

Conforme el avance de la psiquiatría y de la visión sobre la mujer y su contribución en la sociedad iban cambiando, la figura de Ofelia fue a su vez evolucionando. Algo que ya puede observarse en las escenas oníricas del simbolismo que pinta Odilon Redon sobre la heroína de Hamlet entre 1900 y 1905. “La pintura ilustra un momento particular de la obra, en el que Ofelia encuentra su camino hacia el arroyo, donde se encuentra con su final entre las flores que ha recogido”, señala en un ensayo en The London Magazine Gillian Murtagh. “Este momento, puede interpretarse como un escape del dominio patriarcal que la ha moldeado en la persona en la que eventualmente se convierte”.

La liberación del yugo patriarcal también pasó por reapropiarse de esta figura tan manoseada por los psiquiatras y la sociedad victoriana. Sarah Bernhardt, la célebre actriz y escultora francesa, lo demostró en su audaz relieve Ofelia (1880), donde la joven no yace sumergida como en Millais, sino que emerge de las aguas con un gesto extático. A ella se le une la visión de las pintoras Violet Oakley con su La rosa de Ofelia (1918), que imagina una protagonista de luto, pero aún viva y reflexiva, y Madelaine Lemaire, que pinta en 1880 a una Ofelia desafiante y sensual.

Para liberar a Ofelia del texto de Hamlet, reflexiona Showalter, tendríamos que profundizar en la historia de su representación, poniendo el foco en su propio personaje y cómo se le niega una voz si no es en relación a los hombres que la rodean y condicionan. En ese sentido, obras teatrales como Opheliamachine de Magda Romanska —una crítica feminista escrita en 2005— han abierto nuevos caminos. En el prólogo, Idinca Tolut resume la idea de la obra: “Ofelia casi nunca ha hablado antes, ahora es el centro de la historia”.

Trauma en vez de locura: la Ofelia del siglo XXI

En las últimas décadas, y gracias a trabajos como el de la propia Showalter, esta reivindicación ha ido más allá del arte: los estudios contemporáneos de psicología y humanidades han analizado el posible síndrome postraumático que sufriría Ofelia tras la muerte de su padre y el rechazo de Hamlet. Ya no es solo la “loca” del imaginario victoriano, sino una figura compleja cuyos gestos se leen como síntomas de un trauma real. La artista Marlene Dumas lo amplifica en From Ophelia to Medusa (2004), donde funde la imagen cruda de una Ofelia muerta con la de otras heroínas castigadas, contestando y desafiando a la idealización de Millais.

Sin embargo, observa Gabrielle Dane en Reading Ophelia's madness, “con su identidad construida siempre en referencia a otra, Ofelia es, en esencia, un cifrado vacío que espera ser infundido con significado”. Quizá por eso el arquetipo ha pasado tan fácilmente desde la Inglaterra isabelina y se ha infiltrado en el inconsciente colectivo de manera que sigue siendo una representación tanto de la sumisión femenina como de la rebeldía; una ambigüedad que refleja el conflicto con los propios deseos y la falta de agencia.

Esta evolución ha llegado también al cine. En producciones recientes, como Ophelia de Claire McCarthy (2018), la joven noble se redefine como protagonista dueña de sus deseos y voluntad, al margen de los hombres que la rodean. Otras películas han reinterpretado su figura: desde el icónico cartel de Kirsten Dunst en Melancholia de Lars Von Trier hasta la escena de suicidio en la bañera de Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola. En todas estas versiones, el personaje muestra una vulnerabilidad que trasciende lo estético para volverse político: su suicidio, aunque a veces idealizado, se revela como consecuencia directa de la violencia estructural que la ahoga.

Pero el giro más reciente ocurre en redes sociales, donde la imagen de Ofelia está lejos de estar agotada. La estética prerrafaelita de la Ofelia de Millais se ha convertido en el lenguaje visual de una generación que se identifica con el personaje y la estética a través de fancams en TikTok y memes en los que las jóvenes reinterpretan su dolor no como locura, sino como resistencia: decepciones amorosas, ansiedad o simplemente la belleza melancólica de sentirse incomprendida. La misma imagen que sirvió como instrumento para controlar a las mujeres, hoy es un símbolo que fluye entre el arte, la moda y la cultura digital.

Un célebre panfleto publicado en 1592 criticaba con dureza a un joven dramaturgo que empezaba a destacar en el Londres isabelino. El texto hablaba de un “cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas”, con evidente desprecio hacia su creciente éxito. Durante siglos se ha atribuido ese ataque a Robert Greene, escritor y rival de William Shakespeare. Sin embargo, una nueva investigación académica sostiene que el verdadero autor pudo ser otro: Thomas Nashe.

El panfleto en cuestión, titulado Greene’s Groatsworth of Wit, fue publicado poco antes de la muerte de Greene y se ha interpretado durante siglos como la primera mención hostil hacia Shakespeare por parte de un contemporáneo. En él se ridiculiza a un escritor autodidacta que, según el texto, osaba competir con los universitarios cultivados del teatro inglés. Las referencias han sido consideradas durante mucho tiempo como una crítica velada —aunque evidente— al entonces emergente William Shakespeare.

Revisión filológica con lupa

Un estudio publicado en la revista Shakespeare Quarterly por los investigadores Brett Greatley-Hirsch, Andrew Hadfield y Rachel White ha sometido el texto a un minucioso análisis estilométrico, con herramientas digitales y comparativas lingüísticas. Sus hallazgos apuntan a que Thomas Nashe, un escritor elocuente y polémico de la época, podría haber sido el verdadero autor o, al menos, haber intervenido de forma significativa en la redacción del panfleto.

Según los investigadores, el editor Henry Chettle publicó el texto tras la muerte de Greene, y Nashe podría haber contribuido al manuscrito. El tono, el estilo y ciertos pasajes presentan más afinidad con los escritos de Nashe que con los de Greene, que se encontraba en una situación de salud crítica cuando el panfleto fue redactado. No se descarta que el insulto fuera añadido por otro escritor con acceso al borrador.

El famoso insulto al “cuervo advenedizo”

El fragmento más conocido del texto se refiere a un dramaturgo “cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas” (upstart crow, beautified with our feathers), que se cree alude al hecho de que Shakespeare -sin formación universitaria- era acusado de apropiarse de ideas o estilos de autores formados en Oxford o Cambridge. La frase ha sido históricamente usada como símbolo del resentimiento que generó el ascenso meteórico del bardo de Stratford.

Thomas Nashe fue un escritor satírico con una pluma afilada, famoso por sus polémicas y su estilo provocador. Su implicación en esta crítica a Shakespeare no sorprendería, pero resulta paradójica: años más tarde trabajaría junto al propio Shakespeare en al menos una obra de teatro (Henry VI, parte 1). Si el estudio tiene razón, el insulto provendría no de un rival enconado, sino de un colega ocasional.

Implicaciones para los estudios shakesperianos

El hallazgo no cambia la percepción de Shakespeare como figura ascendente en el teatro isabelino, pero sí invita a revisar con más matices las dinámicas entre escritores de la época. Los estudios estilométricos ofrecen nuevas herramientas para revisar autorías dudosas y desentrañar quién dijo qué en una escena literaria intensa y competitiva.

Aunque el estudio no zanja definitivamente el debate, ofrece pruebas convincentes de que Nashe tuvo un papel en el célebre insulto. Como señalan sus autores, “la autoría importa: no porque el insulto en sí cambie el legado de Shakespeare, sino porque revela las redes de poder, camaradería y rivalidad que definieron la literatura inglesa en sus años más vibrantes”.

El 23 de abril es una fecha simbólica para la literatura, cuando se considera el Día del libro, y en parte porque se creía que coincidía con la muerte tanto de Miguel de Cervantes como de William Shakespeare en 1616, algo que se ha cuestionado por historiadores, que han llegado a la conclusión de que el dramaturgo inglés falleció el 3 de mayo, que correspondía entonces al 23 de abril en el calendario juliano, que es el que se usaba en Inglaterra en ese momento.

Aun así, la fecha del día del libro alrededor del mundo sirve para celebrar la lectura y también los grandes nombres de la literatura, entre los que se encuentra William Shakespeare, una de las personalidades más importantes de la lengua inglesa, y no solo por su obra, sino también por una faceta de la que se ha hablado menos.

William Shakespeare como inventor de palabras

Y es que William Shakespeare también es considerado el padre e inventor de más de 1.700 palabras en lengua inglesa, y también de algunas expresiones. Es algo que hacía de forma instintiva, pero podría haber jugado con el idioma para que las sílabas coincidieran o por otras razones, que se han acabado por incorporar en el inglés moderno.

Si bien no se conoce si fue realmente Shakespeare el inventor de todas las palabras que se le asocian, pero lo que se tiene claro fue que fue el primero en usarlas en la literatura.

Una de las formas que usaba el dramaturgo inglés para inventar palabras era el uso de prefijos y sufijos, con un claro ejemplo en la misma obra de Romeo y Julieta, donde primero se documentó “uncomfortable” como lo opuesto a “comfortable”.

‘Fashionable’ o ‘cold-blooded’, algunas palabras inventadas por Shakespeare

Palabras usadas actualmente en el inglés moderno proceden del mismo William Shakespeare, algunas tan habituales como ‘addiction’, ‘cold-blooded’, ‘fashionable’, ‘swagger’ y expresiones como “one fell swoop” , “elbow room” y “to eat out of house and home” .

La palabra ‘addiction’, por ejemplo, apareció por primera vez en la obra de Enrique V, con significado de “inclinación” o “tendencia”, si bien actualmente se usa para hacer referencia a dependencia de algo más fuerte, normalmente con connotación negativa, hacia una droga o una actividad.

‘Cold-blooded’ también es una palabra que usó por primera vez William Shakespeare, exactamente en el acto III de la escena I de la obra El rey Juan, cuando hacen referencia a un “esclavo de sangre fría”. En esa época se relacionaba la temperatura sanguínea con la excitación, por lo que tenerla fría se consideraba no mostrar emoción, un significado de esta palabra que todavía se usa, pero también con un uso negativo.

Shakespeare fue el primero en usar también ‘fashionable’ o ‘swagger’, pero con un significado más variable que el actual, el primero como un sinónimo de popular, y en el segundo como ‘presumible’, y hoy en día han cambiado sus usos a más acepciones, pero ambas palabras pueden hacer referencia algo que “está de moda”.

La Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford ha sacado a la luz una versión manuscrita desconocida del Soneto 116 de William Shakespeare. La Dra. Leah Veronese, investigadora de la Facultad de Inglés de la Universidad de Oxford, halló este documento mientras realizaba su doctorado. El manuscrito es una de las escasas versiones manuscritas conocidas del soneto y estuvo durante siglos archivado en una colección de poesía del siglo XVII, dentro de los documentos de Elias Ashmole, fundador del Museo Ashmolean.

El manuscrito forma parte de una “miscelánea”, escrito en que se tratan muchas materias inconexas y mezcladas, y que en el siglo XVII, era un formato habitual para compartir poesía y escritos de distinta naturaleza. En este caso, el cuaderno también incluye textos originales de Ashmole. Al revisar el documento, la Dra. Veronese notó diferencias significativas con la versión impresa del soneto. “Mientras hojeaba el manuscrito, el poema me pareció una versión extraña del Soneto 116”, explicó tal y como se recoge en el estudio publicado en Review of English Studies. “En el catálogo, estaba descrito como 'sobre la constancia en el amor', pero sin mención a Shakespeare”, añadió. La ausencia de su nombre y una línea adicional al inicio podrían haber contribuido a que este texto pasara inadvertido durante siglos.

Es una adaptación del poema

Lo que hace especialmente interesante esta versión es la adaptación del poema. En este manuscrito, el soneto aparece musicalizado por Henry Lawes, un compositor del siglo XVII. Si bien solo se conserva el texto, la partitura correspondiente se encuentra en un libro de canciones de la Biblioteca Pública de Nueva York. La adaptación introduce siete versos adicionales y altera la introducción y el pareado final del original de Shakespeare. La nueva versión comienza con: “Un error autocegador se apodera de todas aquellas mentes / Que con falsos apelativos llaman amor a ese Amor”. Más allá de servir a la interpretación musical, estos cambios podrían contener un mensaje político velado.

Junto a textos de contenido política de la década de 1640

El contexto del hallazgo refuerza esta hipótesis. El manuscrito se encuentra junto a textos de contenido político, como villancicos prohibidos y poemas satíricos sobre los conflictos de la década de 1640. Durante la Guerra Civil Inglesa, la fidelidad a la monarquía y la Iglesia de Inglaterra fueron asuntos sensibles, y esta versión del soneto podría leerse como un alegato en favor de la lealtad política y religiosa. La profesora Emma Smith, especialista en Shakespeare en la Universidad de Oxford, destacó: “Lo que la Dra. Veronese demuestra con su investigación es que este soneto se entendía en clave política, muy lejos de su papel en las bodas modernas”.

Que el poema fuera convertido en canción es también un detalle significativo. Bajo el régimen republicano, la interpretación pública de canciones estaba prohibida, lo que obligó a músicos como Henry Lawes a actuar en privado. La existencia de esta versión musicalizada refuerza la idea de que la poesía de Shakespeare no solo se leía, sino que también se utilizaba para transmitir mensajes políticos encubiertos en tiempos de censura.

Este descubrimiento reescribe nuestra comprensión sobre la circulación y adaptación de Shakespeare en el siglo XVII. Sugiere que su obra no era meramente literaria, sino también un vehículo para la expresión política. La presencia de este soneto modificado en un entorno monárquico sugiere que la poesía podía ser usada como herramienta de resistencia o afirmación ideológica. Como señaló la profesora Smith, “este emocionante hallazgo demuestra que siglos de búsqueda no han agotado los archivos”.

Decía Italo Calvino que “un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. De ser así,  no debería resultarnos complicado acercarnos a esas grandes obras impregnadas de un aire solemne y trascendental que conforman las listas de lecturas obligatorias en institutos y universidades: Shakespeare, Dostoievski, Austen, Cervantes, Mann, Dickens… Nosotras mismas sentimos a veces cierto vértigo a la hora de aproximarnos a las obras de escritores y escritoras que parecen erigirse en ciertos pedestales, aunque no por ello se nos quitan las ganas de leerlos. ¿Cómo hacer, entonces, para relacionarnos con los clásicos y su mensaje inagotable? ¿Cómo empezar a arañar su inmensa profundidad? 

Preguntas como estas nos surgían cuando decidimos hacer nuestra primera incursión pausada al mundo de Shakespeare. Como otras muchas veces, tuvimos la intuición de que siempre es más divertido y valioso hacerlo acompañadas, así que organizamos dos sesiones sobre lecturas y reescrituras de Shakespeare: en la primera comentamos Rey Lear y Heredarás la tierra de Jane Smiley y en la segunda Hamlet y El príncipe negro de Iris Murdoch. Si, como decía Calvino, un clásico siempre está hablando, pensamos que una manera magnífica de escuchar lo que tiene que decir es a través de las reescrituras de grandes autoras contemporáneas como Smiley y Murdoch. 

Es realmente interesante ver cómo los distintos textos se empapan de la época y el contexto en que se inscriben y escriben: leemos y comentamos con nuestra mirada actual Rey Lear (un texto escrito en el siglo XVII ambientado en una Inglaterra remota) y Heredarás la tierra (la reescritura de Smiley que narra la historia de una familia del Iowa agraria de la década de los 70 del siglo pasado). Y ahí, queridos lectores, está el truco: a veces hay que acercarse a los clásicos haciendo un rodeo, mirándoles de reojo, para descubrir que existen muchas formas distintas de zambullirse en ellos.

De hecho, las obras del propio Shakespeare son reescrituras de leyendas, cuentos y mitos de la tradición oral conocidos en la Inglaterra de su época. El escritor más famoso del mundo no inventó apenas tramas originales, se servía de la magia de la reescritura, como harían después tantos otros artistas con sus obras. ¿Por qué a veces valoramos tanto la originalidad frente a aquellos relatos que van transformándose a lo largo de distintas épocas y formatos? ¿Es tan importante buscar aquello que nunca ha dicho nadie antes? ¿Es acaso posible construir una historia de la nada? 

Hace poco tuvimos la suerte de hablar con Remedios Perni, profesora de la Universidad de Alicante que ha estudiado en su tesis doctoral los vínculos entre la obra de Shakespeare y la cultura visual. Remedios nos explicaba algo así como que Shakespeare es más que Shakespeare: los motivos literarios y los temas que atraviesan sus obras han trascendido más allá de los textos y permean nuestro imaginario colectivo, en parte porque no han dejado de pensarse y reescribirse. Quizás los puristas del teatro y la literatura se lleven las manos a la cabeza con algunas de las reinterpretaciones modernas de estas comedias y tragedias tan famosas o las consideren menores e insignificantes. Nosotras, por el contrario, creemos que son valiosas en sí mismas y como símbolos de la supervivencia del texto. Es más, sin ellas probablemente nos costaría mucho más entender lo que nos planteó Shakespeare hace ya cuatro siglos.

Hace poco el Teatro de la Abadía de Madrid proponía a los espectadores un regreso a Rey Lear a través de Casting Lear, la irreverente obra de Andrea Jiménez. En ella un actor distinto interpreta a Lear cada noche sin conocer el guion y sigue en directo las indicaciones de la directora, que también interpreta a Cordelia, la hija desterrada. Este no es el único Lear con el que el público se ha cruzado en Madrid este año: tuvimos la oportunidad de ver la Ópera Lear, de Aribet Reimann, que pasó en enero y febrero por el Teatro Real y que nos brindó una de las imágenes que mejor nos sirven para entender el corazón de la obra: en la famosa escena del reparto del reino entre las hijas del rey, “ese Lear imprudente reparte su reino lanzando al suelo mendrugos devorados al instante por sus herederas, Goneril y Regan, en un gesto de un servilismo humillante”. Así lo explica Joan Matabosch, director artístico del Real, en el programa de la obra. La escena del pan en la ópera de Reimann quizás explique mejor Rey Lear que el propio Shakespeare y la obra de Andrea Jiménez es una buenísima manera de acercar al rey déspota al público actual, insuflándole una vida distinta en cada representación.

Lo más interesante de todo esto es que los textos no solo dialogan con ellos mismos, ni las obras de teatro con otras obras de teatro. Como investiga Remedios Perni y como podemos apreciar si paseamos por cualquier museo, los clásicos dan lugar a toda una serie de diálogos entre obras de distintos formatos y soportes. Los textos escritos dialogan con el arte pictórico; las fotografías con la música; la dramaturgia con el cine. Es lo que Julia Kristeva bautizó como “intertextualidad” al hablar de la relación entre un texto y otro en su libro Semiótica: “Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”. Así, podemos observar mitos griegos a través de cuadros,  leer adaptaciones de novelas en formato cómic o rastrear las huellas de Fragmentos de un discurso amoroso, de Barthes, en la discografía de Gustavo Cerati.

Hace poco asistimos a una de las sesiones del Teatro Vermú de la iniciativa cultural Urge Club, en la que tres dramaturgas y actrices (Lucía Collini, Sofía Camerano y Lucrecia Sacchelli) organizan salidas al teatro y un posterior coloquio donde los asistentes comentan y debaten las impresiones que les ha causado la obra. De la mano de Urge fuimos a ver Las cautivas, la obra del dramaturgo argentino Mariano Tenconi (representada en las Naves del Español en Matadero, Madrid), que cuenta la historia de amor y aventuras entre dos mujeres en La Pampa del siglo XIX: una joven mujer francesa y una india. La obra provoca carcajadas, escándalo y alguna que otra lágrima en el espectador, y, además de todo esto, es una reescritura de La cautiva, el poema épico fundacional de la literatura argentina, escrito por Esteban Echeverría y publicado en 1837. El poema de Echeverría narra el rapto de un soldado y su esposa a manos de los indios. La reescritura de Tenconi, en cambio, coloca a la india en el lugar protagonista: no es ya la salvaje a la que temer, sino un personaje profundo, irreverente, plagado de matices.

Algo parecido hizo Jane Smiley en su reescritura de Rey Lear. Cuando la escritora norteamericana leyó la obra de Shakespeare se dio cuenta de que las hijas del rey apenas tenían texto y se propuso hacerlas hablar, darles voz, otorgarles profundidad, mundo interior e historia. Así, en Heredarás la tierra son las hijas quienes hablan; la novela está narrada en primera persona por una Goneril actualizada que desentierra los secretos de su padre y la familia, convirtiéndose, con sus luces y sus sombras, en una moderna heroína shakesperiana. Smiley da sin quererlo una respuesta a la eterna pregunta de por qué reescribir las historias. A veces tienen que pasar muchos siglos y muchos textos para que lectores y espectadores podamos escuchar la voz de algunos personajes.

Si nos desprendemos de la percepción del texto original como sacralizado e inmutable quizás sea necesario preguntarnos qué consecuencias tiene esto para la figura del Autor. ¿Son los grandes autores clásicos entidades intocables y a los que no se les puede cuestionar ni una sola coma? ¿Importa más el nombre de la persona que ha creado algo o su creación? Roland Barthes ofrece una respuesta en La muerte del autor, un texto escrito en 1967 en el que defiende que es necesario terminar con el Autor como figura central de la literatura. La propuesta es contundente teniendo en cuenta que Barthes nos empuja, ni más ni menos, a darle muerte y enterrarlo. Es necesario terminar con el imperio del Autor, con esta concepción que sostiene que todo significado o explicación de una obra se esconde en el cuerpo que escribe, en sus gustos e historia. Por el contrario, Barthes se posiciona contra este Autor-Dios explicando que, cuando un hecho es relatado “la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura”. El Autor no es ya el único lugar en que podemos encontrar las claves para descifrar un texto o encontrar su significado último. De hecho, no hay un único significado, sino que “todo está por desenredar pero nada por descifrar”. Nos alejamos del sentido, de Dios, de la ley y el Autor como aquel que dicta la verdad por encima de todo lo demás. 

Para Barthes no importa tanto el origen como el destino del texto y las infinitas posibilidades que en él se contienen, que son actualizadas por cada lector. El texto es “un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. ¿Cuántas vidas puede tener el personaje de una novela o un mito? ¿Cuántas actualizaciones, reescrituras y diálogos puede generar un mismo texto cuando distintos lectores se sumergen en él? Siguiendo la noción de “hipertextualidad” de Gérard Genette (discípulo de Julia Kristeva), dos textos pueden relacionarse a través de, por ejemplo, la parodia, el pastiche, el travestimiento, la traducción, la reescritura, la apropiación o la transposición. Cada lector puede inventar nuevas formas de relacionarse con la obra considerada original y dar un nuevo destino a cada texto, que contiene infinitas posibilidades. 

Dicen las malas lenguas –y muchas de las biografías oficiales– que Shakespeare no se llevaba bien con su mujer. Que se vio obligado a casarse con ella, una campesina ocho años mayor que él, tras dejarla embarazada y por eso se mantuvieron separados durante parte de sus vidas. Que la muerte de su hijo de once años, convertida en un par de notas a pie de página en su vida, no le importó demasiado porque en el siglo XVI perder a un hijo era casi una costumbre.

Viajamos hasta el pueblo que le vio nacer, para recorrer los tres escenarios del Hamnet de Maggie O'Farrell. Una novela editada en España por Libros del Asteroide que aleja la imagen del dramaturgo de la del solitario mujeriego en Londres para crear una historia alternativa sobre la vida de un hombre del que poco se sabe a ciencia cierta.

La casa natal de Shakespeare

En las calles de esta pequeña ciudad al sur de Birmingham, todavía se aprecian cientos de fachadas con vigas de madera y tejados puntiagudos. Han pasado más de cuatrocientos años, pero el dramaturgo sigue presente en sus rincones. Cuando él nació, apenas mil personas habitaban esta ciudad-mercado, de las cuales doscientas morirían por una epidemia de peste: otro de los misterios en los que nos adentramos a lo largo de este viaje. La enfermedad no se menciona ni una vez a lo largo de su obra, algo que para O'Farrell podría significar que fue la causa de la muerte de su hijo.

A escasos metros de la estatua, encontramos la casa natal de William Shakespeare. Un edificio de estilo Tudor en pleno centro, propio de una familia de clase media, que sería al mismo tiempo vivienda para la familia y negocio para el padre.

Sigue en pie gracias a que un grupo de escritores, alentados por Charles Dickens, decidieron hacer una colecta cuando un posible comprador amenazó con llevarse cada viga a los Estados Unidos. Nace entonces la Shakespeare Birthplace Trust para preservar la memoria del dramaturgo.

Nuestra visita comienza en el mismo punto en el que Maggie O'Farrell sitúa las primeras páginas de Hamnet: un pequeño anexo construido junto a la casa con sólo dos habitaciones, donde se cree que William y Anne (o Agnes) vivieron durante los primeros años de matrimonio. La premura tras quedarse embarazada –seis meses después nacería su primera hija– cuando él tenía dieciocho años y ningún oficio conocido, apuntan a que pudo ser la única opción de la pareja.

En la planta de abajo, una pequeña sala con chimenea y celosías ejercería de salón-cocina mientras la habitación superior sería el dormitorio de William, Anne y sus tres hijos. Al entrar, llama la atención que el espacio lleva el nombre de su hermana. 

Aunque los guías relatan que aquí vivieron Shakespeare y su mujer, y la hermana de Shakespeare no se casó hasta finales de 1590 –después de que Shakespeare comprase una mansión para su familia–, el paso de su hermana por el anexo es el único del que queda constancia. Lo que pasó anteriormente es otra de las incógnitas en la vida del dramaturgo.

Accedemos a la habitación de invitados, forrada con tejidos que ayudaban a guardar el calor. Allí, observamos “la mejor cama” que, por costumbre en la época isabelina, estaba reservada para los invitados. Sus acabados de madera y la calidad de sus telas la convierten en la pieza más cara de la casa. También el suelo de piedra –el único del piso inferior que conserva el original– es de gran calidad. 

Como hombre de renombre, el padre de Shakespeare debía mostrar aquí su poder económico.

La guantería de John Shakespeare

Este espacio funcionaba al mismo tiempo como taller y como tienda, con acceso privilegiado a una de las principales calles de la ciudad. Aunque ya no huele a los excrementos, huevo u orina que se usaban para procesar las pieles, podemos imaginar a los vecinos llamando a la ventana para comprar algunos guantes.

Aquí pasaría John Shakespeare gran parte de su tiempo. Comerciante de lana, guantero, catador de cervezas, alguacil, concejal y alcalde de Stratford son algunos de los trabajos que se le conocieron. Su mal carácter, presente desde las primeras páginas de Hamnet, es otra de las especulaciones que O'Farrell atribuye a su pérdida de estatus.

Una serie de multas –por comerciar ilegalmente con lana– derivarían en importantes problemas económicos a pesar de que la venta de guantes era entonces un negocio boyante. Los bordados y materiales de este complemento eran, en la Inglaterra de la época, el principal signo de estatus.

Más de setenta referencias a este oficio en la obra de Shakespeare parecen indicar que lo aprendió desde muy joven. Cuando preguntamos a los guías sobre la posibilidad de que William se marchase a Londres para ampliar el negocio de guantes de su padre, como aventura Maggie O'Farrell, escuchamos una de las frases que nos acompañarán en nuestro viaje.

“Hamnet es un trabajo de ficción. Una familia con esa condición económica no necesitaría mandar a su hijo fuera”, nos responden. Sin embargo, cuando Shakespeare se marchó a la capital (los llamados años perdidos de los que no queda registro, entre que en 1585 nacieran los gemelos y en 1592 comenzase a tener reputación en un teatro londinense) coincide con los problemas económicos del padre (1586-87). Un dinero que William volvería a restaurar dentro de su familia.

Justo encima de la guantería se situaba la habitación de las niñas: la única sin calefacción, ruidosa y maloliente. Nada que ver con la que Shakespeare debió compartir con sus hermanos. El color rojo de la cama que compartían se usaba para ahuyentar a los malos espíritus.

Anne Hathaway's Cottage

Apenas media hora de caminata a través de este bucólico camino nos lleva hasta la granja donde nació y vivió su mujer: Anne Hathaway's Cottage. Para O'Farrell, este camino sería el que recorrería el joven Shakespeare para enseñar latín a los hermanos de su futura mujer. 

Entonces sólo los niños recibían educación y William asistiría hasta los catorce años a la King's New School, un edificio que merece la pena visitar, donde aprendería latín, griego y poesía, además de tener su primer contacto con la dramaturgia. 

Allí, los niños de cuatro años se sentaban en un banco, los de cinco en el siguiente y así hasta los catorce años –edad en la que posiblemente Shakespeare dejó la escuela para ayudar en la guantería– transmitiendo el conocimiento de unos a otros y afianzándolo cuando, en el siguiente banco, fueran capaces de enseñar a sus discípulos. Unos estudios a los que William habría accedido gratuitamente por ser hijo de un cargo público.

Si bien la familia de Shakespeare se pudo permitir una casa en el centro de la ciudad, su mujer procedía de una familia de granjeros que se había mudado a una granja típica del condado de Warwickshire años antes de su nacimiento. Entonces la casa tenía sólo tres habitaciones, un sistema de calefacción central y treinta y cinco hectáreas de terreno.

Aquí crecería la protagonista de Hamnet rodeada de caballos, cerdos y gansos, pero también de plantas. Huérfana de madre desde pequeña, es más que probable que Agnes se ocupase de la huerta desde muy temprana edad al ser la primogénita.

En este entorno, O'Farrell la imagina conocedora de plantas medicinales, intuitiva, casi bruja, observadora, independiente, desacostumbrada a rendir cuentas.

“No se puede comparar con nadie a quien conozcas. Le da igual lo que piensen de ella. Siempre hace lo que quiere… cuando mira a alguien le ve hasta el fondo del alma. No hay ni una gota de hostilidad en ella. Se toma a las personas por lo que son, no por lo que deberían ser”, la describe en Hamnet.

La segunda mejor cama

“Apenas existen seis menciones sobre ella y se han escrito libros enteros”, apunta un nuevo guía. Terminamos el recorrido frente a la principal fuente de desacuerdo. La mala relación del matrimonio se atribuye a una mención en el testamento de Shakespeare, que dejó “su segunda mejor cama” a su mujer, algo que se ha interpretado como un gesto de desdén.

Frente a la que pudo haber sido esa “segunda mejor cama”, el guía nos explica que –como aprendimos en la casa natal, la mejor cama estaba destinada a los invitados– el legado habría sido el lecho conyugal en el que murió Shakespeare. Esto, sumado a que se trata de un añadido al tercio de la herencia por derecho, al apoyo de sus hijas y a que las camas eran la pieza más cara de la casa, podría haber significado un acto de amor y no de odio. A nuestro nuevo guía parece convencerle más la interpretación de Hamnet que a sus predecesores.

New place, la última mansión

A tres manzanas de la casa que le vio nacer, frente a su antigua escuela, el dinero del éxito londinense del escritor fue invertido en comprar la casa conocida como 'New place', una de las más grandes del pueblo. Fue adquirida en 1597, un año después del fallecimiento de su hijo, y en ella vivirían su mujer y sus dos hijas, aunque el dramaturgo también se retiraría allí en sus últimos años de vida. Otro de los motivos que apuntan a una buena relación del matrimonio.

Los dibujos de la época muestran tejados puntiagudos y estructuras que recuerdan a la casa natal del escritor. Recientes excavaciones arqueológicas han encontrado cáscaras de ostras, lechones y venado en el lugar en el que la familia Shakespeare habría arrojado la basura y, junto a las dependencias, una chimenea y un pozo subterráneo que funcionarían como horno y nevera.

De la casa nada queda en pie: fue demolida por su nuevo dueño. Parte de ese espacio lo ocupan hoy estos jardines, esculturas que repasan la obra del dramaturgo más famoso de todos los tiempos, y un edificio de ladrillo que alberga una exposición sobre las mujeres de su vida: su madre, su mujer y sus dos hijas.

Igual que Maggie O'Farrell, decidimos no acompañar a Shakespeare hasta la capilla de Stratford-upon-Avon donde descansan sus restos (la ya restaurada Holy Trinity), sino que preferimos quedarnos en el teatro. Uno de los tres de la ciudad donde la Royal Shakespeare Company mantiene vivos sus versos.

“Un trabajo de ficción”

Usar Hamnet como guía de viaje para este recorrido deja algo en evidencia: los datos sobre la vida personal del dramaturgo son escasos y sus biografías están tan repletas de especulaciones como la obra de la autora irlandesa que, sobre una exhaustiva documentación, imagina una versión plausible y diferente a la validada por decenas de biógrafos frente a la misma falta de evidencias.

Una historia alternativa en la que casarse con una mujer ocho años mayor no significa un matrimonio infeliz, en la que el duelo por la muerte de un hijo no entiende de épocas y en la que la vida familiar del autor habría inspirado muchas de las obras más famosas de la historia. Una mirada actual, al fin y al cabo, sobre un autor que ha pasado a la historia por no estar anclado en el tiempo.

Cuenta Chela de Ferrari (Lima, 1956) que cuando el teatro que dirige en la capital peruana, La Plaza, anunció el estreno de un Shakespeare interpretado por actores con Síndrome de Down, la respuesta del público fue más que entusiasta. “Los likes eran brutales, todo el mundo nos felicitaba por la iniciativa”, recuerda. “Pero a la hora de estrenar, eso no se tradujo en una asistencia al teatro. Me decían cosas como ‘me da un poco de nervio verlos’. Ahí me di cuenta de que todo el mundo defiende la existencia de proyectos como este, pero nuestros prejuicios nos alejan de la posibilidad de disfrutar de ellos”.

Poco a poco, el Hamlet de Teatro La Plaza fue convenciendo al respetable limeño de que valía mucho la pena pagar la entrada, y llegaron a mantener la obra en cartel durante dos meses trabajando todos los días, antes de iniciar una exitosa gira internacional que les trae este fin de semana (viernes 27 y sábado 28, 21.00 horas) al Teatro Central de Sevilla. Pero la reflexión ya estaba sobre la mesa.

La propia De Ferrari admite que ella tuvo que cuestionar sus propias reservas para embarcarse en un proyecto tan ambicioso, pues nunca antes había trabajado con actores neurodivergentes. “Yo amo a Shakespeare, es un autor muy generoso con quienes hacemos sus montajes, y soñaba con hacer un Hamlet. Pero cada año lo descartaba por la misma razón: no encontraba al actor adecuado. Hasta que di con Jaime Cruz, que trabajaba como acomodador de sala, pero para mi sorpresa se me presentó como actor. Nos tomamos un café y, por alguna razón, empecé a verlo con la corona de príncipe. Y me di cuenta de que, en realidad, era la primera vez que hablaba con una persona neurodiversa”.

Romper mitos

Aquel primer encuentro fue el germen de un proyecto que iba a desbordar todas las previsiones de Chela de Ferrari. “Me confrontó con mis prejuicios y mi monumental desconocimiento de la realidad de Jaime, pero también despertó un deseo de intercambio muy profundo. Nuestro Hamlet es el fruto de todo ello”, afirma la directora, cuyo primer pensamiento fue preguntarse cómo influiría Shakespeare sobre un elenco de aquellas características. Lo que no podía imaginar era cómo ellos aportarían a Shakespeare.

Junto a Cruz, el elenco se fue conformando con la llegada de Octavio Bernaza, Lucas Demarchi, Manuel García, Diana Gutiérrez, Cristina León Barandiarán, Ximena Rodríguez y Álvaro Toledo. “Empezamos por lo esencial de la obra, el Ser o no ser. ¿Qué es ser en espacios en los que a estas personas no se las tiene en cuenta? En nuestra versión re-contra-libre, hacemos un tejido entre el texto de Shakespeare y los reclamos y reivindicaciones de los actores y actrices. Trabajamos para encontrar puntos de coincidencia, ¡y hay tantísimos! En el caso de Ximena, llegó un momento en que era difícil distinguir si hablaba como Ofelia o como ella misma. Vimos, por ejemplo, la sobreprotección de los padres, que es algo que ellos conocen como los protagonistas de la obra. Hasta el amor entre Hamlet y Ofelia se dio en la realidad”.

Ideas que son corroboradas por el elenco, que aterriza en Sevilla con la motivación de haber puesto a sus pies al público de varios escenarios franceses. A Cristina, que en la obra se mete en la piel de Ofelia, de Hamlet y de la narradora, todavía le parece estar flotando. “Cuando actuamos en Lyon, nos aplaudieron cinco o seis veces”, dice exultante. Ahora, en Sevilla, cuando se dirigía al Teatro Central, su atención reparó en el Parque de Isla Mágica, y está deseando poder tener un rato para visitarlo con sus compañeros, “porque en Perú no hay parques así”. Pero la responsabilidad está por delante: “Venimos a contar nuestra historia y a romper mitos. No somos niños eternos ni angelitos; hacemos las cosas que hacen los demás, tan bien como lo hacen los demás”.

Llorar y hacer llorar

A su lado, Manuel García, que defiende los personajes de Polonio, de uno de los guardias y de Hamlet, confiesa que nunca había hecho antes un Shakespeare, pero adora a Hamlet. “Mi mayor reto ha sido hacer de Polonio. Es una obra muy fuerte, muy potente, no es en absoluto un trabajo para niños. Hablamos de lo que está pasando en el mundo, de nuestros derechos, de los de todos”.

Manuel también comparte la excitación que supone poner al público europeo en pie. “Esta obra es un privilegio que me ha cambiado la vida. Era la primera vez en mi vida que veía a todo el mundo parado delante de nosotros. Yo mismo lloro y siento que algo de mí penetra en la gente y los hago también llorar. También veo a los padres de gente neurodiversa y me gusta que salgan del teatro sabiendo que sus hijos pueden soñar, viajar, ver el mundo”.

Chela de Ferrari insiste en la idea de que este Hamlet “es un montaje absolutamente profesional, que nos interpela y nos muestra nuestra propia realidad. Las preguntas de Shakespeare son para todos, y están ahí. Hay coreografías, montajes de vídeo, decisiones estéticas… Y todo el mundo acaba bailando con ellos en el escenario”.

Comodidad versus curiosidad

En el Teatro Central se ha repetido la historia: aunque la taquilla va animándose en los días previos a las funciones, la acogida de Hamlet ha sido más entusiasta en la teoría que en la práctica. “El primer prejuicioso fui yo”, reconoce el director del teatro, Manuel Llanes. “Fui al Grec de Barcelona, donde estaba programado el espectáculo, y si no llega a ser por una amiga que me insistió, quizá no habría ido a verlos. Esto me recuerda que seguimos lo mediático en el teatro, la danza, la música, y tenemos poca pasión por descubrir. La comodidad mata la curiosidad”,

Para Llanes, esta propuesta se enmarca en la línea de montajes que están cambiando la manera de recibir los espectáculos realizados por intérpretes neurodiversos. “Es un momento en que todos reivindicamos la igualdad y la diversidad, aunque sabemos que los prejuicios están ahí. Sí, son diversos, todos lo somos. El proceso va a ser lento y las ideas preconcebidas difíciles de mover. Lo que sí aseguro es que esto es teatro-teatro, una lección de ambición y alegría a la que no hay que ir con condescendencia, sino con la misma exigencia con la que venimos a ver a Peeping Tom o cualquier otra gran compañía. Ellos mismos no van a permitir esa condescendencia”.  

Las tres mil personas que caben en el Teatro de Mérida han disfrutado y reído con el estreno de la versión de más de hora y media de la La comedia de los errores, la obra del autor de Hamlet que ha impulsado el Festival de Mérida y la productora de Pepón Nieto, Mitxolobo. Una producción que no defraudará a la mayor parte del público. La versión es ágil y no tiene miedo en cortar grandes parlamentos del inglés, al mismo tiempo que basa su fuerza en una puesta en escena centrada en el juego actoral. Los intérpretes consiguen que esta obra de puro enredo se llene de vida y un humor popular y amable sin tener que caer en la brocha gorda. El oficio en la dirección de Andrés Lima juega a favor de los actores y eso se nota.

La historia de la obra de Shakespeare, que se basa en una obra del autor romano Plauto, está fabricada para exprimir hasta el tuétano el equívoco y el enredo. Un padre y una madre, Egeón y Emilia, tienen dos gemelos idénticos, ambos llamados Antífolo. Egeón compra a dos esclavos para servir a sus hijos también gemelos y también con el mismo nombre, Dromio. Una tormenta en el mar separa a la familia por la mitad. La madre, uno de los hijos y uno de los criados quedan en Éfeso, ciudad griega. La otra parte acaba viviendo en la ciudad italiana de Siracusa. La acción de la obra se desarrolla en Éfeso, a la que llegan Egeón, su hijo y su sirviente en busca de la otra parte de la familia. A partir de ahí, el enredo no para. Situaciones imposibles en las que nadie está hablando con quien creer hablar se sucederán de principio a fin.

Andrés Lima utiliza todas las herramientas a su alcance para potenciar y sacar lo mejor de sus actores. Ciertos juegos propios del lenguaje de la compañía Yllana, escenas salidas de la pura improvisación o la energía del clown van como un guante a intérpretes como Rulo Pardo, Antonio Pagudo, Fernando Soto o Esteban Garrido. Un elenco muy coral donde destaca, por su juventud —es poco conocido y da una lección de entrega y capacidad—, Avelino Piedad. Es también de alabar que Pepón Nieto, sin ninguna voluntad de protagonismo, se integra como uno más, algo que horizontaliza y dota al montaje de un espíritu colectivo que juega a su favor.

Andrés Lima hace que cada intérprete vaya saltando, interpretando, varios personajes entre los más de 15 de los que consta la obra del inglés. El enredo planteado por la trama se multiplica con el enredo propuesto por el director. Así, Pepón Nieto será Antífolo de Siracusa, pero también será su hermano, Antífolo de Éfeso, y hará de prostituta, de abadesa o de Duque. Y como él, el resto del reparto. Algo que llega a tal paroxismo que en un momento de la obra los intérpretes, que llevan más de una hora cambiando de personajes y de vestuario y saliendo y entrando de escena a toda velocidad, pedirán ayuda a uno de los técnicos del teatro que ante tal follón se aviene a ayudarles. El público lo celebra. Puro juego socarrón y teatral.

¿La primera obra de Shakespeare?

La comedia de los errores es, si no la primera obra de Shakespeare, una de las primeras. La datación de las obras del dramaturgo inglés siempre es fruto de controversia. Pero lo importante no es qué puesto ocupa esta comedia, sino que es la obra con la que el autor de Romeo y Julieta se presenta en sociedad. Shakespeare es en esos momentos un provinciano en el gran Londres, un inglés con tan solo 25 años que lleva unos pocos en la compañía The Theater ejerciendo de traspunte, criado del apuntador, y que poco a poco ha comenzado a actuar. La comedia en Inglaterra a finales del siglo XV no está muy desarrollada y sigue bebiendo del teatro medieval, de obras surgidas del imaginario religioso. Tan solo ciertos autores como Christopher Marlowe y John Lyly han comenzado a hacer un teatro escolar basado en adaptaciones de Séneca, Terencio o Plauto.

De ahí surge esta comedia, de la voluntad legítima de Shakespeare por demostrar capacidades, dominio del lenguaje escénico, ritmo, agudeza y capacidad de agradar y entretener a esos teatros semicirculares que poblaban Londres y ejercían la misma función que los corrales de comedias de España. Teatros para más de mil personas entregadas pero, al mismo tiempo, capaces de tumbar una obra incluso antes de que acabase. Para tal fin, Shakespeare se basa en una comedia de Plauto del siglo II a.C., Los gemelos, obra que, por otro lado, también se ha representado en esta edición del festival montada por la compañía extremeña Verbo Producciones.

La versión que ha realizado el autor catalán Albert Boronat no tiene miedo a cortar los grandes parlamentos que van explicando el enredo. Es más, introduce la figura del narrador, no para distanciar en términos brechtianos, sino para poder explicar rápidamente y en lenguaje actual aquello que Shakespeare puso en boca de sus personajes. Lógicamente, el asunto se agiliza aunque pierde cierta riqueza literaria. Además, Boronat, con toda libertad, hace un prefacio a la obra que se convierte en un elogio del error como posibilidad de diversión y cuna de la vida. “No me sean platónicos (…) y confundan el error con la mentira”, dice el texto, “que, si hubiese sido por aquel viejo integrista de Atenas, ninguno de nosotros, ni poetas ni comediantes, podríamos estar aquí hoy; pues afirmaba, el mentecato, que nuestras fábulas y versos se erigen sobre lo falso”, sigue argumentando.

El montaje está integrado en su totalidad por hombres. Así se hacía en la Inglaterra de finales del siglo XVI. Aunque tampoco hay que olvidar que era debido a una prohibición puritana que por ley prohibió a la mujer pisar un escenario hasta 1662 blandiendo las sagradas escrituras y el decoro. Aun así, una de las composiciones más conseguidas del montaje es la mujer de Antífolo de Éfeso y su hermana, interpretadas por Avelino Piedad y Rulo Pardo que hacen un remedo hilarante inspirado en las hermanas de Marge de Los Simpson, Patty y Selma, dos chimeneas cáusticas y malhabladas.

Otro cantar es el recurso que ya casi parece obligatorio en estas comedias actualizadas de luces llamativas y música electrónica. O ciertos chistes actuales que no calan del todo, pero esto último es algo que Lima irá probando con el público y afinando. La obra tiene ya una larga gira contratada distribuida por Pentación. Más difícil será subsanar otros recursos de teatro viejo como la composición de personajes a través de voces histriónicas, de puro falsete cómico. Pero tampoco puede soslayarse que gran parte del público lo agradece.

No es esta obra una gran comedia de Shakespeare; es iniciática, sin el trasfondo social ni el calaje poético de otras como Las alegres comadres de Windsor o El sueño de una noche de verano. Pero el montaje es más que solvente y, por otro lado, consecuencia lógica de este festival que se está especializando en una comedia que enganche a un amplio espectro de público. Además, Lima ha sabido insuflarle una soltura ácrata y libertaria en la que el escenario, y por extensión la vida, se convierte en un espacio libre donde cada uno puede elegir ser lo que quiera: sultán, ramera, monja, verdugo o comerciante turco. Y si no funciona, pues se cambia. Puro travestismo moral que parece tornarse, ante la realidad circundante, en reivindicación política.

A veces siento que lo más difícil de tener una columna semanal es que yo no creo en hacer una cosa distinta cada semana. Creo en el trabajo, ya lo escribí la semana pasada. Creo en el poder del tiempo, en su capacidad de hacer que las cosas pesen y dejar que el viento o el ruido se lleven las que no saben pesar; y creo en las obsesiones, en estar siempre hablando de lo mismo, por eso me termino repitiendo tanto, en esta columna y en todo lo que escribo. No me cuesta la small talk pero, en el fondo, la detesto y así termino obligando a cualquier extraño a involucrarse en mis dramas existenciales y compartirme los suyos (tener que estar pensando temas nuevos, por diminutos y livianos que sean, me angustia): prefiero que todas las conversaciones se traten sobre las cuestiones que me importan, que son muy pocas, incluso si son con personas que no conozco bien y que no sé si van a decirme algo que me importe. No estoy haciendo una defensa de esta manera de posicionarse en el mundo, ni en términos artísticos ni en términos políticos ni en términos humanos: estoy hablando de lo que me cuesta, de la dificultad de este espacio de los domingos, que para mí es de los sábados, en realidad, que es cuando termino de escribir.

Hace ya un mes o dos, por caso, que estoy traduciendo Una habitación propia de Virginia Woolf y, honestamente, ocupa tanto espacio en mi cabeza que no me resulta tan fácil hablar de otra cosa. Traducir es como quedar trabado en un embotellamiento yendo a la costa, o como ir al colegio, o como estar en una sala de espera: te toca estar tan quieta, avanzar tan despacio por un lugar por el que la gente pasa o pasará después a otra velocidad que es inevitable concentrarse en cada telaraña, en cada fraseo o en cada idea pequeñísima, en cada plazoleta absurda del camino. La primera vez que leí el libro no había prestado atención a todo el capítulo que Woolf dedica a la incandescencia de la mente, que en estas últimas semanas me enloqueció.

Una de las partes más famosas de este texto es aquella en la que Woolf imagina qué hubiera pasado con una Shakespeare mujer, una hipotética hermana de Shakespeare que tuviera su mismo talento y sus mismas ambiciones. Siento que la parte más célebre, o al menos la que a mí me había quedado grabada en la memoria, era la que tenía que ver con las obvias dificultades materiales que hubiera encontrado esta hermana de Shakespeare, que hubiera terminado, según Woolf, muerta por suicidio —básicamente, como terminó la propia Woolf— después de tantos obstáculos y burlas. Pero no presté atención la primera vez que leí este texto, quizás porque era chica, quizás porque todavía no me dedicaba a escribir y pensaba que eso no podía estar en mis cartas, a la pregunta no ya por las condiciones materiales sino por las condiciones que la mente necesita para crear. Woolf parece estar en algún sentido en contra del modelo del artista torturado, que precisa de una vida intensa para crear, y en otro sentido a favor.

La sensación es que hay intensidades que sí e intensidades que no, experiencias ardientes que sirven para enriquecer el arte que una puede producir—como el sexo o la aventura— y otras igual de quemantes pero que restan más de lo que suman —la pobreza, o la violencia—. Para Woolf, el fuego de las segundas es un fuego que hace imposible esto que ella llama la incandescencia de la mente, esa cualidad de la pureza que Shakespeare alcanzó en un grado máximo: las dificultades de ser mujer producían una ira que, en lugar de ayudar al trabajo, hacían que algo de la llama se perdiera al pasar de la mente al papel, que ese traspaso fuera torpe. Eso se ve, dice Woolf, en la obra de muchas escritoras mujeres que parecían tener talento pero estaban demasiado distraídas por la furia para producir poesía pura.

Me quedé pensando en esto en relación con la otra de mis obsesiones del momento, el asunto del shabat, y la costumbre de prender velas para empezarlo y terminarlo. El fuego tiene un sentido para el misticismo judío, igual que para muchas otras tradiciones: representa el intento de los seres humanos por acercarse a lo divino, por ser dioses, por producir su propia luz. Pero ese mismo fuego puede servir para un sacrificio divino o para una destrucción, para iluminar y para matar; puede pasar por una mente incandescente hacia una obra perfecta, o por una mente dispersa hacia una obra fallida. Aunque Woolf distingue las experiencias de las mujeres y las de los varones, creo que sabe que ese fuego interno que produce poesía buena y poesía mala es el mismo; y que es el mismo, también, que le hace tan difícil vivir a cualquiera que tenga la arrogancia y el arrojo de intentar vivir de él.

Pero pensé en esto de las obsesiones y la reiteración no principalmente por Virginia Woolf ni por mi trabajo de traducirla, ni porque pensaba volver a hablar de shabat por vez número tres, cuatro o mil, sino porque anoche vi en el Cervantes La gesta heroica, una versión libre de El rey Lear que escribe y dirige Ricardo Bartís. Bartís dio vuelta la María Guerrero para achicar el teatro. Lo leí muchas veces decir que el teatro se ve hasta la fila 10, y entonces allí estamos, viendo teatro hasta la fila 10 en una de las salas más grandes del país. Allí estamos, viendo un teatro muy específico, un teatro en el que Bartís insiste desde mucho antes de que yo naciera, desde mucho antes de que yo supiera su nombre. En un momento determinado, el personaje de Machín (análogo al rey Lear, y en algún sentido al propio Bartís), que está siempre mirando la misma película, dice que ya no hay nada nuevo para ver: lo dice el personaje y lo dice su autor, pero con una capa tan grande de tristeza y de crítica que no se entiende —en el mejor de los sentidos— si el autor está poniendo esa afirmación en boca de un viejo decrépito porque sabe que es solo eso, un síntoma de vejez, o porque sabe que es la sabiduría, que de verdad nunca hay nada nuevo o no es tan importante; o por las dos cosas, porque está viejo y no puede creer otra cosa o porque incluso de joven pensaba lo mismo, que lo único que había era casarse con un teatro, con un lenguaje, profundizar en una búsqueda sin dejar que nadie te corra de ella, ni las modas, ni la sensación de que lo que hacés ha quedado viejo o de que deberías dejarte inspirar por cosas nuevas.

Lo veo a Bartís profundizar en sus propias obsesiones, a riesgo de repetirse, a riesgo de aburrir e incluso de desencantar, y a riesgo también de decir unas verdades salvajes sobre su vida y su obra que si estuviera revoloteando de un tema a otro jamás hubiera llegado a decir; y pienso que es mentira que no quiero hacer una defensa de las obsesiones y de insistir por décadas con los mismos temas y la construcción pormenorizada de un lenguaje sin pasear, sin vacaciones estúpidas, sin excursiones superfluas; que sí quiero hacerla, que sí creo que es una forma superior del arte y de la vida.

Andrés Lima, uno de los directores más queridos y solicitados, acaba de estrenar en el Centro Dramático Nacional Paraíso perdido, una adaptación del texto del poeta inglés John Milton. Este último año, esta obra así como Shock 2, Prostitución, Los principiantes o Todas las canciones de amor, han estado girando por toda España. Lima no para desde que hace 40 años comenzó como actor en Madrid. Hace más de un lustro, además, trabaja tanto en Madrid, Barcelona como Latinoamérica.

La llamada de elDiario.es le encuentra en Uruguay, donde prepara un montaje de Edipo Rey, de Sófocles, que se estrenará el 8 de junio en la Comedia Nacional de la República del Uruguay, en el Teatro Solís de Montevideo. Lima dice no creerse que Edipo no sepa hasta el final de la obra que ha matado a su padre y se está acostando con su madre. “Edipo no puede ser tan iluso”, afirma. “Lo que pasa es que no lo quiere reconocer. La clave está precisamente en la ocultación, en esta especie de pesadilla que tenemos todos cuando, muertos de culpa, no queremos ver la verdad. Estoy haciendo una puesta en escena muy volcada en el coro, todos somos Edipo, me interesa cómo un hombre, con todos los fallos y bondades que puede tener un hombre cualquiera, puede llegar a ese grado de desesperación y de tragedia”, explica Lima desde el otro lado del mundo, siempre empeñado en un teatro actual y crítico.

Este periódico charla con el director madrileño de las claves de Paraíso perdido, un montaje poliédrico y visual que se ha convertido en uno de los estrenos del año y que reflexiona sobre el peso del mito bíblico en nuestra sociedad actual. Lima es uno de los grandes conocedores de la situación del teatro en este país. Con él hablamos de los problemas de distribución, de producción, del peso del teatro público y de la política en la escena. Además, Lima revela su nuevo proyecto, la tercera parte de Shock, un montaje para el que ya están en conversaciones con el Centro Dramático Nacional y que comenzará este año a trabajar.

¿Por qué Paraíso perdido, un poema escrito en 1667?

Cuando me proponen montar Paraíso perdido en un principio me suena extraño, lejano. Pero cuando me puse a leer el texto de Milton encontré un poema muy hermoso. Y sobre todo encontré una especie de ficción o de versión de los hechos relatados en la Biblia. Eso es lo que más me interesó, poder hacer una revisión a partir de un libro como la Biblia, un libro que dicta el comportamiento moral y muchas veces social del ciudadano de a pie y de Occidente.

El libro se centra sobre todo en dos acontecimientos que son la caída del ángel y la creación del infierno, y en la venganza de Satanás que tienta con la manzana a Eva y destruye el paraíso creado por Dios, ¿qué es lo que le interesaba?

De ahí se desprenden dos temas importantes. Uno es la obediencia de vida o qué es el libre albedrío. Y otro, la relación de Satanás con Dios, la rebeldía, la creación del enemigo, el “estás conmigo o estás contra mí” que plantea Dios y que de algún modo rige también nuestra manera de ver el mundo. La acción surge precisamente por la expulsión de Satanás por una cuestión de celos, Dios ha elegido a Jesús como su hijo predilecto. Me interesaba esa relación entre los que tienen el poder y los que no lo tienen y lo sufren, una relación de un padre con un hijo, en este caso, hija [el demonio está interpretado por Cristina Pazos]. De ahí surge una reflexión sobre la rebeldía y la desobediencia que me interesaba. Más que sobre la rebeldía, sobre la paradoja que plantea tanto la Biblia como Paraíso perdido. Hay un sitio maravilloso donde vivir, pero también una prohibición: no tocar el árbol del conocimiento. Cómo podemos aceptar y afirmar que libre albedrío es sinónimo de libertad. Cuando Eva decide comer del árbol, el ser humano es expulsado, castigado, desterrado. Más que libertad en el libro se están dejando las claves para la obediencia, para una organización del mundo piramidal.

En un momento de la obra, hacia el final, Eva (Lucía Juárez) dice un parlamento muy actual, un texto que no está en Milton, feminista y reivindicativo, que ha suscitado ciertas críticas, ¿por qué decidieron incluirlo?

El intento de Eva creo que es un intento de rebelión más real que el del propio demonio, que actúa por envidia y ansia de poder. Eva realmente es la que se salta todas las normas de manera consciente y arrastra a Adán. Esa generación del ser humano a partir de la desobediencia para mí tiene una lectura muy sugerente. Tanto la Biblia como Paraíso perdido son dos libros muy bonitos pero que pueden ser muy tendenciosos. Todo depende de la interpretación que hagas de ellos. De hecho, la interpretación generalista es bastante peligrosa, para mi gusto. En Milton hay una cierta admiración hacia el Diablo. Y sobre Eva, sin embargo, hay una mirada muy paternalista, tendenciosa y machista. Y ahí es donde Helena Tornero, que ha realizado la dramaturgia conmigo y se ha encargado de la adaptación del texto, ha querido meter el dedo en la llaga para hablar desde lo que hace Eva y no lo que dice de ella.

La obra es un trabajo sobre la obra de Milton. No es una traslación literal del texto a la escena, sino nuestra manera de verlo. Intentar la literalidad y fidelidad del texto de donde partes es una visión muy conservadora del teatro

En Paraíso perdido se la llama “consecuencia subsiguiente” de Adán, nada más ni nada menos, y Eva se limita a tener un cabello muy bonito y ser muy hermosa. Pero sus acciones la contradicen. Ella es la que decide rebelarse. La obra es un trabajo sobre la obra de Milton. No es una traslación literal del texto a la escena, sino nuestra manera de verlo. Intentar la literalidad y fidelidad del texto de donde partes es una visión muy conservadora del teatro. Helena con ese monólogo se sale precisamente de esos parámetros. Creo que es muy oportuno. Desde el principio de la historia del ser humano a las mujeres se les está colocando en una situación tan indignante que ese monólogo, qué decir, me parece maravilloso.

Otro de los puntos fuertes del montaje es la interpretación de Pere Arquillué en el papel de Dios. Una actuación donde Arquillué despliega saber hacer, es más, hace lo que quiere y da con un Dios guasón, malévolo y caustico. Una de las interpretaciones más poderosas de esta temporada, ¿cómo fue encontrando ese lugar con el actor?

Llegó un momento en que me tuve que preguntar, ¿y cómo puedo representar a Dios, yo, que además soy agnóstico? Empecé partiendo del propio autor, de Milton, que escribió el texto ya ciego y después de haber pasado por la cárcel. Pero era, en cierto punto, alguien lejano. Entonces le propuse a Pere que partiéramos de la imagen de Borges, de este ciego intelectual que habla como sabiéndolo todo desde antes de nacer y que tiene una capacidad para reírse del mundo importante. Desde ahí, partió Pere y lo fue incorporando, haciéndolo suyo. Es un actor buenísimo, es Dios en escena, capaz de al mismo tiempo estar en la farsa que darle una profundidad enorme. Se trataba de darle toda la libertad, si Dios es todopoderoso, tenía que ser así. Me interesa mucho el momento en que el Diablo, después de haber conseguido expulsar a Adán y Eva del paraíso, vuelve al infierno muy contento de su triunfo y cuando lo cuenta a los demás demonios es abucheado como en un teatro. Y Dios se descojona. Creo que es un momento muy real, así se ríe el poder de nosotros y de nuestras pequeñas rebeliones. Dios en esta obra no es la representación de la bondad, es la del poder.

Me tuve que preguntar, ¿cómo puedo representar a Dios yo, que soy agnóstico? Propuse que partiéramos de la imagen de Borges, un ciego intelectual que habla como sabiéndolo todo desde antes de nacer y que tiene una capacidad para reírse del mundo importante

Andres Lima: corredor de fondo

Andrés Lima comenzó en el teatro como actor con 18 años con una obra del autor gallego Eduardo Blanco-Amor, Angélica, en el umbral del cielo (1981). Una obra de la compañía Zascandil, colectivo surgido del teatro independiente de los setenta y dirigido por uno de los grandes, Pepe Estruch. Fueron años de repertorio y formación. Ya en los noventa, Lima sufriría un accidente en ambas manos que lo retiró de la actuación. Ahí, decidió dirigir y crear la compañía Riesgo. El primer montaje fue La puta Mensa, una versión de un relato de Woody Allen.

Corría el año 1992, año de grandes fastos en Madrid, Sevilla y Barcelona. Nunca había habido tanto dinero en el teatro, “era una época en que la que había una política teatral bastante errática, así que decidimos volver a los bares que era donde estaba la gente. Trabajamos en todos los sótanos de los bares de Malasaña. Y a partir de ahí pasamos a Casa Patas, a la Sala Triángulo, a Cuarta Pared, un periplo por todas las salas alternativas de Madrid que son las que marcaron más nuestra carrera”, recuerda. Una época en la que conoció a Alberto San Juan, con quien después formaría la compañía Animalario. El 3 de julio de 1998 se estrenaría Qué te importa que te ame, ahí ya estaría el núcleo central de una de las compañías fundamentales de comienzos del siglo XXI. Juan Cavestany, el propio San Juan, Encarna Breis, Willy Toledo, Luis Bermejo, Roberto Álamo, Javivi, Miguel Malla, etc. A partir de ahí la historia es conocida: El fin de los sueños (2000), Alejandro y Ana, los que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente (2003), Hamelin (2005), Urtain (2008)…

Mas de cuarenta años de profesión, ¿en ningún momento ha tenido que parar por puro cansancio?

No, la verdad es que soy feliz haciendo teatro. Incluso cuando puedo me doy a mí mismo un papel y salgo en escena o pico de alguna serie o de lo que sea para actuar. Somos un grupo de amigos, yo sigo trabajando con la misma gente que con Animalario, aunque hace ya diez años que no trabajemos bajo ese nombre. Para mí es una fiesta cada vez que se hace un montaje. Yo no intento ver problemas en un montaje, sino posibilidades.

De 10 años para aquí su trabajo sigue siendo intenso. Quizá tiene una de las visiones más globales sobre el panorama español actual ¿Cómo ve la situación del teatro a nivel de producción y distribución?

Difícil de resumir. Decir que después de la pandemia ha habido una conciencia por parte del público de la necesidad del teatro. Hay un cierto boom. Pero, por otro lado, la pandemia también ha machacado mucho a cualquier tipo de teatro con más dificultad económica, como es el teatro independiente. Y esos dos puntos creo que son fundamentales. Hay que estar alerta y trabajar para que lo público pueda ayudar a que la cultura teatral del país sea sana y sea crítica y no vernos envueltos por el absoluto mercantilismo. Existe el riesgo de un teatro comercial desprovisto de crítica y reflexión en el que el teatro se vuelve un sencillo entretenimiento basado en las figuras de televisión. En España ya tenemos esta tradición y corremos el peligro de que acapare demasiado espacio.

Después de la pandemia ha habido una conciencia por parte del público de la necesidad del teatro. Hay un cierto boom pero también ha machacado un tipo de teatro con más dificultad económica, como es el teatro independiente

En el encuentro de profesionales que organizó hace dos semanas el festival gallego Escenas do cambio, se habló de tres problemas irresueltos en los últimos 20 años: las compañías y creadores solo van a exhibir sus trabajos a los más de 800 teatros de titularidad pública que hay en España, compañías indiscutibles como La Zaranda, por ejemplo, siguen siendo itinerantes, los teatros están gestionados pero no habitados por las compañías o creadores que hacen teatro. Segundo, esa misma red está programando de un modo donde prima lo comercial y la rentabilidad sobre el criterio artístico. Y tercero, la administración exige a las compañías establecerse y actuar como empresas, algo que imposibilita la actividad artística. ¿Le parecen reales estos problemas?

Esas tres ideas se resumen en una: capitalismo. En España, desde hace mucho tiempo, nunca ha habido, incluso bajo gobiernos socialistas, otro interés que no sea el de producir. La idea neoliberal sobre el mundo impera. Y sobre el teatro, también. Y además el neoliberalismo sabe utilizar los medios que tienen a su alcance para expandirse. Ese es el peligro, el mercantilismo, el atroz interés porque todo esto sea cada vez más dependiente de la rentabilidad. Un mundo donde la reflexión, la crítica, la pausa, el encuentro y todo lo que no sea rentable no es interesante. Creo que es importante luchar contra ello.

La idea neoliberal sobre el mundo impera. Y sobre el teatro, también. Y además el neoliberalismo sabe utilizar los medios que tienen a su alcance para expandirse

Es claro que cada vez se gira menos. La política teatral tiene que ver con rentabilizar votos. Esto ha pasado en cada comunidad autónoma, se programa para seguir en el partido del gobierno, lo cual ha hecho que cada vez se achique más el terreno y se promuevan proyectos locales y no intercambiables entre comunidades. Eso produce que estemos cada cual en su sitio y no nos salgamos de nuestra zona, no vaya a ser que contaminemos a otra. Creo que ahí el teatro público tiene que hacer un esfuerzo de descentralización importante. No tenemos una situación tan extrema como para no poder hacer una política de intercambio de trabajos entre todos los centros nacionales que hay en España, por ejemplo. Yo tengo suerte y puedo girar, pero hay mucha gente muy valiosa que siguen en Galicia o Zaragoza desde que nacieron.

Hace 15 años cierto teatro crítico, experimental y contemporáneo no estaba en las programaciones de los grandes teatros públicos. Ustedes son un ejemplo de cómo eso cambió. Pero ¿no cree que el asunto también tiene su trampa?

En principio es sano. El teatro público tiene una responsabilidad tremenda. Es algo que hemos votado directamente para que exista. La cultura pública, algo que se quieren cargar las políticas de derechas. Pero esto también tiene su modalidad perversa. Programaciones en donde las obras no están más de dos días en cartel. Dejamos esa cuota de cultura pero que esté poco tiempo y que la vea sólo una élite. Esto también debe cambiar. Hay que saber que el teatro tiene la necesidad de tener cuanto más público mejor. Hay mucho por hacer.

¿Cómo qué?

Hay un interés por el escaparate, no por la cultura. Sanchis Sinisterra, desde hace mucho tiempo debía ser una persona que tuviera su centro de creación literaria y contemporánea. No se apoyan las bases. No hay una política cultural que piense que la cultura debe llegar al último rincón de este país y al último rincón de cualquier barrio. Hay que descentralizar y apoyar lo público. Además, hay algo que últimamente se está poniendo de moda: atacar que los artistas puedan dirigir los teatros. Me parece un error. Hay un empeño por el que quien dirija sea un gerente. Pero la visión artística es fundamental porque no se va a plegar a determinadas condiciones políticas. Ese interés porque sea un gerente frío quien dirija forma parte de la misma idea, de que no haya crítica y buscar la rentabilidad.

Hay obras críticas que no están más de dos días en cartel. Dejamos esa cuota de cultura pero que esté poco tiempo y que la vea sólo una élite. Esto también debe cambiar

Cuando vuelva de Uruguay se meterá con un Shakespeare, La comedia de los errores, protagonizada por Pepón Nieto, una obra que se estrenará en el Festival de Mérida, ¿no para?

Pepón ha montado una compañía hermosa y sí, nos vamos a meter en ese proyecto que es un divertimento muy loco. Y luego ya comienzo el próximo proyecto, la tercera parte de Shock. Si en la primera parte hablamos de Chile y en la segunda de la continuación del liberalismo en los ochenta con Reagan y Thatcher, ahora nos vamos a atrever con nuestro shock: la Guerra Civil Española. Vamos a ser el mismo grupo de trabajo, con nuevas incorporaciones, pero con el mismo método de trabajo, mucho tiempo de investigación, talleres, reuniones con periodistas, filósofos, historiadores. Es un intento de abarcar y reflexionar sobre lo que pasó en este país y sobre lo que sigue pasando a raíz de aquello. Una de mis preocupaciones es precisamente el renacimiento en España y en el mundo de los fascismos.

Habla de la temporada 2024-25 como fecha de estreno, un proceso de más de un año, una manera de producir que ya no solemos ver, ¿no?

Sí, requiere todo un tiempo de investigación y encuentro. Para mí es una parte hermosísima. Es algo que se apoya en toda la gente que se brinda a hacerlo, compañeros que también creen en este tipo de procesos. Es una manera de hacer que surge de la reflexión de buscar hacer el teatro que nos gusta y no el que nos vemos abocados a hacer. Nació con Capitalismo, hazles reír, un montaje que hicimos en el Circo Price en 2013. Ahí se plantaron las bases de esta otra manera de hacer, de producir, donde prime el encuentro, la investigación, donde se puedan aunar fórmulas como el cooperativismo de gente afín. Tengo ganas.