“La forma en que la hicimos fue muy parecida a la forma en que los estadounidenses estaban en Vietnam”, compartió Francis Ford Coppola tras la proyección de Apocalypse Now en el Festival de Cannes de 1979. “Estábamos en la jungla. Éramos demasiados. Teníamos acceso a demasiado dinero, demasiado equipo y, poco a poco, nos volvimos locos”, añadió después.

El director estadounidense confirmaba lo que la prensa ya había documentado entonces: que el rodaje de aquel largometraje había sido extremadamente caótico y llegado a estar fuera de control en múltiples niveles, como si de un conflicto armado se tratase. Años después, el documental Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991) volvió a poner el tema sobre la mesa. Apocalypse Now se había convertido en una de las producciones más turbulentas de la historia del cine. 

Un rodaje con complicaciones

Basada en la novela corta de 1899 El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, la película es considerada una de las grandes obras maestras cinematográficas. Sin embargo, estuvo a punto de fracasar en varias etapas de su producción. El rodaje, que se llevó a cabo principalmente en Filipinas, estaba previsto que duraría unos cinco meses, pero este se acabó alargando durante un año.

Entre los motivos, un tifón destruyó parte de los decorados y obligó a detener la grabación todo durante varias semanas. A esto se sumaron las condiciones del país: la lluvia, la humedad, el calor y los mosquitos sorprendieron al equipo. Sin olvidarnos de los problemas técnicos: en Filipinas no existían laboratorios profesionales de revelado, lo que obligó a Coppola a rodar sin ver el material hasta regresar a Estados Unidos.

También hubo problemas personales. El director despidió al protagonista original del filme, Harvey Keitel, a las pocas semanas y lo sustituyó por Martin Sheen, quien finalmente acabó al frente de la película. Este no se libró de contratiempos: sufrió un infarto casi mortal durante el rodaje que el equipo describió en un primer momento como un episodio de “agotamiento por calor”.

En aquellos meses de grabación hubo tiempo para multitud de fiestas, en las que el consumo de drogas y alcohol por parte del elenco y el equipo de la película sigue siendo recordado tanto tiempo después. Pero todo aquel desenfreno no impidió que Apocalypse Now se terminara convirtiendo en un clásico del cine de autor estadounidense. 

El filme ganó 2 estatuillas (Mejor Fotografía y Mejor Sonido) en los Oscar de un total de 8 nominaciones, incluyendo Mejor Película y Mejor Director, así como tres premios en los Globos de Oro, destacando Mejor Director (Coppola), Mejor Actor de Reparto (Robert Duvall) y Mejor Banda Sonora. En la edición de 1979 del Festival de Cannes, se alzó con el máximo galardón, la Palma de Oro.

Hablar de Nicolas Cage es recordar sus papeles en películas míticas como Leaving Las Vegas (1995), La Roca (1996) o Cara a cara (1997), pero también sus interpretaciones más recientes en largometrajes como Longlegs (2024) o El elegido del mal (2025). Lo que muchos no saben es que el popular actor de cine estadounidense en realidad tiene otro nombre. 

Nicolas Cage nació como Nicolas Kim Coppola. Sí, el actor tiene este apellido porque pertenece a la familia Coppola: es hijo de August Coppola, hermano de Francis Ford Coppola. De esta manera, el ganador del Oscar es sobrino del director que creó filmes tan legendarios como El Padrino (1972) o Apocalypse Now (1979). De hecho, esta última película tuvo mucho que ver en su decisión para cambiarse el nombre.

Según contó el propio Cage en una entrevista para Wired, la decisión estuvo motivada por las burlas que recibió tras el estreno del largometraje de su tío. “La gente no paraba de decir cosas como 'Me encanta el olor de Nicolas por la mañana' por culpa de Apocalypse Now”, compartió con el medio de comunicación. 

Esta broma se basaba en una de las frases más míticas del largo de Coppola, en la que el personaje del teniente coronel Bill Kilgore (interpretado por Robert Duvall) decía: “Me encanta el olor a napalm por la mañana”. Nicolas, que entonces no era más que un adolescente, pensó que sería buena idea pensar un apellido artístico que lo acompañara en su carrera.

Un apellido que, en cierta manera, le permitiera alejarse del sello “Coppola” y construir su propia trayectoria. Para elegirlo, se inspiró en Luke Cage, superhéroe de cómic de Marvel, y en John Cage, compositor estadounidense y figura clave de la vanguardia del siglo XX. Hoy, muchos desconocen que Cage no es el verdadero apellido de uno de los actores más famosos de Hollywood.

Las películas en las que colaboraron juntos

Cage no adoptó su nuevo nombre hasta principios de los años 80, cuando ya había comenzado su carrera como actor. El actor debutó en 1981 con el episodio piloto de The Best of Times, una serie de televisión que tuvo mucho éxito, y pronto consiguió un papel en la película Fast Times at Ridgemont High (1982). En ambas producciones apareció acreditado como Nicolas Coppola, pero fue la última vez que ocurrió.

Cuando su tío Francis Ford Coppola lo eligió para hacer un papel en La ley de la calle (1983), el actor ya se había cambiado el nombre. En una entrevista para The Hollywood Reporter, Cage confesó que le pidió a su tío participar en El Padrino II. “Simplemente no iba a suceder. Fue una película en la que no me dejaron entrar, pero en la que realmente quería estar”, compartió entonces.

El actor Robert Duvall, fallecido el pasado domingo a los 95 años, construyó una de esas carreras graníticas. Sólida, casi sin fallas. Incluso cuando trabajaba en papeles más pequeños o en películas, a priori, más populares, dignificaba cada papel y cada filme. Los elevaba. Su presencia daba clase, entidad. Uno de esos rostros que el público vinculaba con que lo que iba a ver sabía que iba a estar bien porque salía él.

Aun así, en una carrera tan larga, plural e inabarcable, Robert Duvall logró unos cuantos papeles que son, directamente, historia del cine. Interpretaciones cuyas frases se repiten. Escenas que se recuerdan una y otra vez. Son la parte más lustrosa de una filmografía envidiable que cuesta resumir, pero que destacó por papeles como estos:

'El padrino' (1972)

A Francis Ford Coppola le debe Robert Duvall parte de su leyenda. Junto a él rodó dos de las mejores obras del director, y también logró dos de sus papeles más emblemáticos. El primero llegó en 1972 en la que muchos consideran una de las mejores películas de la historia del cine. La adaptación de la novela de Mario Puzo le dio a Duvall uno de sus grandes roles, el de Tom Hagen, el hijo adoptivo de Vito Corleone y consigliere de la familia Corleone. Su enfrentamiento con James Caan diciendo que no hay que mezclar los negocios con lo personal es emblemático. Fue su primera nominación al Oscar (como Mejor actor de reparto).

'Network, un mundo implacable' (1976)

Sidney Lumet logró uno de los retratos más despiadados y, quizás por ello, realistas, de los medios de comunicación en esta película sobre la dictadura de las audiencias y el sensacionalismo en las televisiones. Duvall dio vida a Frank Hackett, el joven vicepresidente ejecutivo de la cadena que aspira a ser alguien importante dentro de su empresa. Un personaje que anticipó lo que años más tarde, y todavía ahora se viviría en muchas cadenas y medios. Quizás no fue su personaje más emblemático, también porque el discurso de Peter Finch opacó el resto, pero su trabajo sigue siendo finísimo.

'Apocalypse Now' (1979)

La segunda nominación al Oscar llegó, de nuevo, por una película de Coppola. Su mirada a la guerra de Vietnam, una particular adaptación de 'El corazón de las tinieblas' de Conrad, es otra de las grandes películas de la historia del cine. Un retrato del horror de la guerra que le dio una de las grandes frases de la historia del cine, ese “Me encanta el olor del Napalm por la mañana” que dice el Coronel Kilgore. Once minutos le valieron al actor, con su gorro y su torso desnudo, para conseguir un personaje que queda en el recuerdo, y su segunda nominación al Oscar, también como Mejor actor de reparto.

'Gracias y favores' (1983)

Bruce Beresford tenía un don para emocionar a la gente. Lo demostró cuando con Paseando a Miss Daisy dio la campanada y ganó el Oscar a la Mejor película y el de Mejor actriz para Jessica Tandy. Pero ya años antes había mostrado sus cartas en esta película con la que Robert Duvall ganó su Oscar al Mejor actor protagonista. Es cierto que no suele citarse entre los trabajos más emblemáticos del actor, pero el guion de Horton Foote (responsable de la adaptación de Matar a un ruiseñor con la que Duvall debutó) le dio un papel que era un caramelo, el del cantante de country Mac Sledge, que busca recuperarse de su alcoholismo. Los rumores apuntaron a una relación conflictiva entre al cineasta y el actor, pero lo cierto es que le dio su único Oscar.

'Una acción civil' (1998)

La penúltima nominación al Oscar de Robert Duvall (la última fue por El juez en 2015) fue por este drama judicial escrito y dirigido por Steven Zaillian, autor del libreto de La lista de Schindler y de otros títulos emblemáticos como Gangs of New York o El irlandés, ambos para Scorsese. Aquí se puso detrás de las cámaras para contar un drama judicial cuyo caso central abordaba la responsabilidad de una gran empresa en la enfermedad de varias personas por contaminar el agua de un pueblo. Un caso real en el que Duvall interpretaba a Jerome Fatcher, uno de los abogados que se enfrentaron al sistema para mostrar que las grandes corporaciones estaban envenenando a los ciudadanos. 

El 7 de abril de 1939 nacía en Detroit, Estados Unidos, una de las figuras más destacadas de la historia del cine, y, sobre todo, uno de los principales exponentes de la nueva ola que sacudió al séptimo arte en la década de los 70: Francis Ford Coppola, director de clásicos como El padrino, El padrino II o Apocalipsis Now. Si bien se conocen varios aspectos de su carrera, hubo uno fundamental que estuvo siempre ahí y que sería también vital para la trayectoria de su hija, Sofía Coppola.

Eleanor Coppola: trabajo fundamental detrás de las cámaras

Hablamos de Eleanor Coppola, esposa de Francis Ford Coppola, directora y guionista, que fallecía el 12 de abril de 2024, pero dejando detrás un legado fundamental en la familia, considerada una de las más importantes del cine, y cuyo trabajo fue clave para que se desarrollaran películas como Apocalipsis Now.

Eleanor Jessie Neil nació en 1936 en Los Ángeles y su vida cambiaría cuando conocería en 1963 en Irlanda al director de cine, en el rodaje de su primera película, Dementia 13, en la que ella trabajaba como ayudante de dirección tras finalizar sus estudios de arte. Ese mismo año, la pareja se casaría en Las Vegas con pocos invitados.

La documentalista de los Coppola

Eleanor Coppola ganaría notoriedad cuando en 1991 salió a la luz el documental Corazones en Tinieblas, que grabó sobre el rodaje de Apocalipsis Now, y que recibió el premio Emmy. En él se aprecian todos los obstáculos por los que pasaron para dar vida a la destacada película durante 8 meses en Filipinas. Una filmación que pasó por un huracán que destruyó los decorados, un infarto del actor Martin Sheen, y la muerte de un miembro del equipo de construcción, pero que no frenarían para que el largometraje se estrenara y contara la crudeza de la Guerra de Vietnam.

Del rodaje de Apocalipsis Now, la esposa de Francis Ford Coppola también publicaría un libro titulado Notas a Apocalipsis Now, con el que se completaría la vivencia desde dentro de la familia, que llegó a afirmar viajaba como “un grupo circense” y recordar también que es lo que estaban haciendo justo en el momento del huracán que sacudió Filipinas mientras estaban allí.

La labor de documentalista de Eleanor Coppola continuaría también en dos de las películas más destacadas de su hija Sofía como son Las vírgenes suicidas y Maria Antonieta, siendo también fundamental ayudándola en otro de sus grandes largometrajes, Lost in translation.

Sofía Coppola, de hecho, le dedicó su última película antes de su fallecimiento, Priscilla, un biopic basado en la ex mujer de Elvis Presley, y algo similar haría el propio Francis Ford Coppola con su Megalópolis, proyecto que financió con las ventas de sus viñedos y su propia fortuna.

Un debut tardío en la dirección de cine

Pero antes de que muriera con 87 años en su casa de Rutherford, California, Eleanor Coppola pudo dar pie a su creatividad también como directora de cine y debutó a los 80 años dirigiendo la comedia romántica, París puede esperar, con Diane Lane y Alec Baldwin, en 2016, para luego repetir en Todas las formas del amor en 2020.

Y es que como desveló en sus memorias, Notas sobre una vida, publicadas en 2008, en su vida lidió con la contradicción de ver frustrada su creatividad, a la vez que se enfrentaba a la vida de ama de casa con sus tres hijos, el primero de ellos fallecido a los 25 años por un accidente.

“Tenía una guerra interna en curso. Un conflicto entre querer ser una buena esposa y madre, y también dibujar, pintar, diseñar, escribir y grabar videos. Me concentro en la familia e imagino que habrá tiempo para mis intereses, pero rara vez lo encuentro”, concluía a la vez que a muchos se les hacía claro leyendo sus palabras que su papel fue clave y relevante para el cine de los Coppola.

Fue el periodista de Vulture Bilge Ebiri el que se atrevió a preguntar, en el titular de su información, “¿Usó el tráiler de Megalópolis citas de críticas falsas?”. La distribuidora de la esperada película de Francis Ford Coppola, Lionsgate, retiró el tráiler y emitió una disculpa. Efectivamente: “La hemos cagado”, admitió Lionsgate de manera ilustrativa en un comunicado.

En su artículo, Ebiri plantea que el controvertido asunto de las citas tomadas de críticas e incorporadas a los materiales de promoción de las películas ―cuyo esfuerzo de síntesis destila tanto la opinión del crítico que se podría decir que nunca es exactamente eso lo que el periodista quiso decir― tiene dos recursos: la loa o el vilipendio. Cuando este segundo se usa con gracia por el propio objeto de la crítica, es memorable.

Así hizo, recuerda el periodista de Vulture, David Lynch en el póster de Carretera perdida, situando en letras gigantescas la cita “¡¡dos pulgares abajo!!” de la fallecida pareja de críticos Siskel & Ebert. Lionsgate ha intentado realizar la misma jugada utilizando aparentes críticas negativas de las anteriores películas de Coppola, dando a entender que los críticos se equivocan cuando juzgan en caliente películas que luego serán consideradas obras maestras. Las críticas de Megalópolis, cuyo estreno tuvo lugar la pasada primavera en Cannes, no están siendo buenas.

La distribuidora confeccionó un tráiler en el que se citaba nada menos que a Pauline Kael (fallecida en 2001, a la que se ha dedicado el documental de 2008 El arte de la crítica, en Filmin) y a Andrew Sarris (fallecido en 2012), dos de los grandes pesos pesados de la crítica cinematográfica en Estados Unidos.

Pero el periodista de Vulture tenía memoria suficiente para recordar que Pauline Kael se deshizo en elogios con las dos primeras partes de El Padrino, por lo que no le casaba que hubiera dicho de alguna de ellas que “disminuyó su arte”. Tampoco encontró referencia a que Vincent Canby (crítico de New York Times fallecido en el año 2000) hubiese dicho que Apocalypse Now estuviera “vacía en el fondo”.

Ebiri se fue a buscar qué había dicho el mítico crítico Rogert Ebert (fallecido en 2013, miembro de la dupla de la que ya había echado mano Lynch) sobre Dracula de Bram Stoker y resulta que le había entusiasmado, así que en ningún caso dijo: “Un triunfo del estilo sobre la sustancia”. El periodista de Vulture añadió que ni se molestaba en seguir contrastando porque se había puesto “de muy mal humor”.

En su comunicado, la poderosa distribuidora ha dicho: “Lionsgate retira inmediatamente del mercado nuestro tráiler de Megalopolis. Ofrecemos nuestras más sinceras disculpas a los críticos involucrados y a Francis Ford Coppola y [a su productora] American Zoetrope por este inexcusable error en nuestro proceso de investigación. La hemos cagado. Lo sentimos”.

Llevados por la sospecha, algunos medios y usuarios de redes sociales probaron a pedirle a ChatGPT y a Perplexity críticas negativas de las películas de Coppola, y los resultados fueron asombrosamente similares a las falsas críticas insertadas en el tráiler, pero Lionsgate no se ha pronunciado sobre si ha usado Inteligencia Artificial en lo que ha denominado “proceso de investigación”.

En España, Megalópolis se estrenará el 27 de septiembre, distribuida por Tripictures.

El terremoto Megalópolis siguió en su segundo día en Cannes. El Festival se paró por completo con la llegada de Francis Ford Coppola y su séquito para presentar la película más esperada de esta edición. La expectación era máxima por ver qué había hecho el cineasta que ha regalado obras maestras como El padrino o Apocalypse now (por la que ganó su segunda Palma de Oro tras la primera por La conversación). Hay una palabra que está en todas las críticas sobre la película: locura. La propuesta del director es tan abrumadora e hiperbólica que no parece la obra de alguien de 85 años.

La llegada de Coppola fue ayer el evento, y este viernes lo ha sido la rueda de prensa, la más multitudinaria de momento, en la que él, junto a los actores y actrices del filme, se enfrentaban a las preguntas de los periodistas. Recordó de forma emotiva que la primera vez que vino a Cannes llevó a Sofia Coppola en sus hombros. Ella tenía cinco años. “Es tanta la emoción que siento que no puedo describirla. Es una alegría haber podido hacer un trabajo que llevaba conmigo tantos años. Haber podido rodar esta idea que cogí, dejé, luego recuperé… es un sentimiento muy bonito”, dijo el cineasta. 

El reparto, a su lado, confesó que hasta que ayer vieron la película no sabía qué iba a pasar en la pantalla, porque durante el rodaje todo fue confuso. “Cuando vi la película anoche me puse a llorar. Es un genio, nos inspira a buscar una nueva forma de pensar”, dijo Giancarlo Esposito, que interpreta a Cicerón en esta traslación de la Conjuración de Catilina a un futuro distócico en el que Nueva York se llama Nueva Roma y las bacanales y las carreras de cuadrigas han vuelto a celebrarse. 

Recordó como cuando tuvo la idea de “hacer una epopeya romana ambientada en la América moderna” la gente le pregunto que por qué, pero él tenía claro que “EEUU se fundó sobre las ideas de la República Romana”. “No queríamos un rey, igual que Roma no quería un rey. Entonces inventaron una nueva forma de gobierno llamada república, con un senado y con derecho romano y con todas las cosas que abrazamos. Incluso construimos nuestras ciudades para que se parecieran a Roma”, dijo Coppola.

Un paralelismo que en la actualidad se ha hecho escalofriante, porque igual que el imperio romano cayó, EEUU puede caer si no se hace nada, y ahí es donde pone el foco Megalópolis, en cómo debemos elegir la forma en la que queremos vivir como sociedad. “No tenía ni idea de que la política actual haría que esto fuera tan relevante. Lo que está sucediendo en EEUU, en nuestra república, en nuestra democracia, es exactamente igual a como Roma perdió su república hace miles de años. Nuestra política nos ha llevado al punto en que podríamos perder nuestra república”, dijo con contundencia el cineasta que ve “una tendencia a la derecha, incluso al fascismo, que es aterrador”.

El arte ahora mismo es como una hamburguesa. Te la comes, pero no contiene nutrientes. Mi esperanza, es que sean los artistas de nuestro país quienes arrojen luz sobre lo que pasa

Francis Ford Coppola — Cineasta

Para financiar Megalópolis ha vendido parte de sus viñedos y fundido su fortuna, o al menos parte de ella (el filme cuesta más de 100 millones de dólares), pero Coppola asegura que “el dinero no importa”, y subraya a lo que él si le da valor. “Lo importante son los amigos, porque un amigo nunca te decepcionará, mientras que el dinero puede evaporarse”, señaló. Amigos como Richard Gere, que ayer se encontraba en el Gran Teatro Lumiere de Cannes entre la multitud que le aplaudió a pesar de las reacciones polarizadas que Megalópolis encontró entre la crítica. 

El director de El padrino reflexión sobre la función del cine y del artista, quien cree que tiene “el papel de iluminar la vida contemporánea, ser el faro”, algo que no encuentra en la actualidad. “El arte ahora mismo es como una hamburguesa. Te la comes, pero no contiene nutrientes. Mi sueño, mi esperanza, es que sean los artistas de nuestro país quienes, con su trabajo, arrojen luz sobre lo que está sucediendo y permitan que la gente lo vea, porque no se puede actuar en consecuencia si no puedes ver lo que ocurre. Una vez le pregunté a Joseph Papp cómo elegía los proyectos y me dijo algo que nunca he olvidado. Dijo: elijo proyectos que iluminen la vida contemporánea. Y eso es lo que creo que todos los artistas deberían hacer”, zanjó

Con 85 años, Coppola no tuvo problemas en hablar de la muerte y de su legado. Y se encuentra tranquilo y sin miedo: “Hay muchas personas que cuando van a morir piensan que desearían haber hecho esto o aquello, pero cuando yo me muera diré: pude ver a mi hija ganar un Oscar. Pude hacer vino y pude hacer todas las películas que quería hacer. Y lo conseguí. Y estaré tan ocupado pensando en todas las cosas que tengo todavía que hacer que cuando muera ni lo notaré”.

El Festival de Cannes sigue fiel a sus tradiciones, entre ellas la poca presencia de mujeres en la Sección Oficial que competirá por la Pama de oro en el certamen más importante del mundo. De momento solo cuatro directoras entre los 19 nombres anunciados por Thierry Fremaux en una rueda de prensa donde se ha desvelado qué películas lucharán por suceder a Anatomía de una caída como la vencedora de esta edición. De momento, y a falta de algún anuncio de última hora, estas cuatro directoras suponen un 21%, y es un descenso respecto a las seis del año anterior, cuando Cannes logró la cifra más alta de su historia. Andre Arnold, con Bird; Coralie Fargeat, The substance; Payal Kapadia, con All we imagine as light; y Agathe Riedinger, con Diamant brut, son las cineastas elegidas por un comité de selección que ha dejado fuera títulos que se esperaban como la nueva versión de Emmanuelle dirigida por Audrey Diwan.

A su lado un gran número de nombres ya conocidos por Cannes y por el cine de autor mundial. Cannes vuelve a dar un golpe en la mesa llevándose lo más esperado del año. Especialmente importante es la presencia de Megalópolis, el esperado regreso de Francis Ford Coppola tras décadas sin dirigir. Coppola ha vendido parte de sus viñedos para financiar su proyecto soñado. Los medios americanos habían filtrado la presencia del filme, y el propio director lo había sugerido en sus redes sociales. Ahora ha sido Cannes quien confirma que tienen el título más deseado del año. Coppola ha ganado la Palma de Oro en dos ocasiones anteriores (La conversación y Apocalypse Now), y con Megalopolis se encuentra buscando distribución para una obra protagonizada por Adam Driver y Shia Labeouf. A diferencia de su colega Scorsese el año pasado, Coppola ha decidido luchar por la tercera Palma, algo que sería histórico.

Otros nombres muy esperados (y que se veían venir) son los de David Cronenberg, que regresa a su festival fetiche con The shrouds, la que dicen que es su película más personal ya que aborda la reciente muerte de su mujer desde la ciencia ficción con un personaje que inventa un dispositivo para hablar con su pareja fallecida. También regresa a Cannes Paolo Sorrentino, que tras ir a Venecia con Fue la mano de dios, obligada por ser de Netflix, vuelve con Parthenope, protagonizada por Gary Oldman. Tras su presencia en los Oscar y ganar el León de Oro con Pobres Criaturas, el griego Yorgos Lanthimos estrenará en La Croissette su nuevo filme, Kind of kindness, un filme de episodios con Emma Stone y Willem Dafoe, que repiten con el cineasta.

Son los nombres más internacionales de una Sección Oficial que tendrá otro punto de interés en ver el The apprentice de Ali Abbasi. El autor iraní, exiliado del país, ha rodado un filme sobre la juventud de Donald Trump que llega en pleno año electoral en EEUU. Será una de las películas más comentadas. Las estrellas de Hollywood pisarán casi todos los días la alfombra roja, ya que a las ya anunciadas en filmes fuera de concurso en filmes como Furiosa o Horizon: an american Saga, se unen otras como Richard Gere y el actor de moda, Jacob Elordi, protagonistas de Oh, Canadá, lo nuevo de Paul Schrader, un habitual de Venecia que Cannes se ha reapropiado en esta ocasión.

También regresa a Cannes alguien que ya tiene la Palma de Oro, el francés Jacques Audiard, en esta ocasión con Emilia Perez, un musical en México con una mujer trans como protagonista. Sean Baker, responsable de The florida project competirá con Anora, y por fin se verá la adaptación cinematográfica del Limonov, de Emmanuel Carrère, que ha dirigido el ruso Kiril Serébrennikov. Mucha curiosidad también por ver la apuesta de Christophe Honoré, que está en Sección oficial gracias a Marcello Mio, donde Chiara Mastroianni, hija del mítico actor, se interpreta a sí misma, igual que su madre, Catherine Deneuve, en un juego metacinematográfico que servirá de homenaje al intérprete italiano. Mucho morbo habrá en torno a una de las películas fuera de concurso, el Rumours de Evan Johnson, Galen Johnson y Guy Maddin que imagina una reunión del G7 donde Cate Blanchett interpreta a... Ursula Von Der Leyen.

De momento malas noticias para el cine español, que no vio ninguna de sus apuestas del año en la sección oficial, ni en Una cierta mirada ni en Cannes Premiere, en esta última, es donde el año pasado estuvo Víctor Erice con Cerrar los ojos. Habrá que esperar a la próxima semana, cuando se anuncien los títulos de la secciones paralelas, Quincena de realizadores y Semana de la crítica, para saber si algunos de los nombres que han sonado estos meses (Pilar Palomero, Jonás Trueba, Javier Rebollo o María Trenor) consiguen su hueco. De momento la única presencia española confirmada es la de Rodrigo Sorogoyen como presidente del jurado de La semana de la crítica.

Un póster de Marlon Brando como “El Padrino” y otro del Joker, el villano de Batman, han sido encontrados este viernes en las casas en las que se escondió el jefe de la mafia siciliana Cosa Nostra, Matteo Messina Denaro, arrestado tras 30 años prófugo.

Los investigadores han difundido imágenes de esos carteles que se encontraban entre los enseres del criminal, detenido el pasado lunes, localizados en tres casas de la localidad siciliana de Campobello di Mazara (sur), el último sitio en el que al parecer se escondió.

En primer lugar apareció un póster de grandes dimensiones de Don Vito Corleone en la película El Padrino de Francis Ford Coppola y después encontraron otro del Joker, el villano del cómic, con una de sus frases: “Siempre hay una salida. Si no la encuentras, arrasa con todo”, según se ve en las fotos publicadas por los Carabineros.

Las pesquisas se desarrollan en ese pueblo a menos de 10 kilómetros de su Castelvetrano natal, donde residía oculto de la justicia hasta que el lunes fue detenido en la capital, Palermo, cuando acudía a una clínica a tratarse un cáncer.

Piedras preciosas y carpetas con apuntes

En estos tres escondites, además de los pósteres, se han encontrado piedras preciosas, un diario con anotaciones y carpetas con apuntes y cuentas que ahora tendrán que ser descifradas.

El gran cartel de “El Padrino” presidía el salón de la primera casa que se descubrió y dentro había también un cuaderno con notas sobre asuntos de política nacional o temas más personales como el rechazo de su hija, a la que nunca ha conocido.

Pero la atención de los investigadores se concentra en las carpetas que meticulosamente conservaba el jefe mafioso con anotaciones y algunas cuentas, que según los medios italianos cifran en casi 10.000 euros los gastos al mes de Messina Denaro, que llevaba un alto nivel de vida con salidas a restaurantes y compras de ropa de marca. Ejemplo de ello es una cena en un restaurante, en la que pagó 700 euros, probablemente porque corrió con los gastos de todos los presentes.

Entre sus pertenencias había preservativos y pastillas de Viagra, además de numerosos zapatos de valiosas firmas.

Sus tres escondites

Tras el descubrimiento del primer escondite, este miércoles se encontró una segunda casa en el que habría vivido Messina Denaro en la calle Maggiore Toselli 34, a aproximadamente un kilómetro de la primera vivienda, y donde descubrieron una habitación escondida detrás de un armario en la que se encontraron joyas, piedras preciosas y documentos relevantes.

También se localizó una tercera casa en este pequeño pueblo de unos 11.000 habitantes, a unos 200 metros de la primera, pero esta se encontraba completamente vacía.

Todo apunta a que Messina Denaro parece haber vivido allí hasta junio pasado cuando, sin que se conozcan los motivos, decidió trasladarse al otro apartamento.

La primera casa era propiedad de Andrea Bonafede, un conocido de Matteo Messina Denaro desde la infancia, y el nombre que el capo llevaba en sus documentos cuando fue capturado cerca de la clínica La Maddalena de Palermo, en el momento del arresto.

Por el momento no se ha encontrado dinero, del que Messina Denaro disponía en grandes cantidades, y tampoco el llamado “archivo de Totò Riina”.

Se trata de los documentos mencionados por los colaboradores de Justicia que aseguran que el jefe de los “Corleoneses” le entregó con todos los secretos de los atentados de los años 90 en Italia, como en los que perdieron la vida los magistrados antimafia Giovanni Falcone y Paolo Borsellino.

El trigésimo aniversario del estreno de El Padrino III, conclusión de un impresionante fresco dramático sobre las vivencias de una familia relacionada con la mafia a lo largo de las décadas, no se ha saldado con un simple reestreno. El cierre de la saga de los Corleone, ya discutido en su momento por la sombra alargada que proyectaban las entregas estrenadas en los años 70, generará algún nuevo debate. Porque un nuevo montaje impulsado por su autor, Francis Ford Coppola, ha llegado a los cines este viernes y se comercializa posteriormente en formato Blu-ray desde el 11 de este mes.

El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone no parece nacida para sustituir y eliminar la versión cinematográfica, sino para coexistir con ella. Es una reelaboración de un proyecto que no solo dividió a la crítica y generó chistes (sí, Los Simpson también se pronunciaron al respecto), sino que despertó dudas a su propio autor. Coppola no era partidario de filmar otra secuela de la tragedia de los Corleone, pero acabó asumiendo el encargo para afrontar una situación económica difícil y para apropiarse de un proyecto que podía caer en otras manos. Asumiendo, de paso, algunos deseos del estudio.

La nueva versión emerge como una alternativa coherente que recoge algunas consideraciones que el realizador ha hecho a lo largo de los años, comenzando por recuperar el título que deseaba utilizar. No es menos que eso, pero tampoco es muchísimo más. No parece pertenecer a la estirpe de las nuevas versiones que cambian profundamente la apreciación de un filme. Las declaraciones realizadas por la actriz Diane Keaton, que dimensionó el remontaje como un sueño hecho realidad que le permitió “ver la película bajo una nueva luz”, han levantado expectativas difíciles de justificar.

El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone ilustra que el remontaje del mismo material puede encauzar de manera diferente la respuesta de la audiencia. La reorganización del inicio intenta enfatizar inicialmente ese tono de repetición-variación y de despedida que Coppola y el escritor Mario Puzo querían dar al proyecto. Además, el director ha decidido regalar a los aficionados un final modificado.

Bastantes reformas, ninguna revolución

En todo caso, una vez se entra en el cuerpo central del filme, la nueva versión es fundamentalmente la misma película con algunas omisiones y pequeños ajustes. Unas pocas escenas se han eliminado y otras se han abreviado, de ahí que el resultado sea unos 10 minutos más breve que el original. La nueva versión impulsada por Coppola incluye una cantidad infrecuentemente elevada de decisiones de remontaje. Parte, también, de una remasterización de la imagen y el sonido, que incluyen algunos cambios en la música.

A pesar de todo, la nueva edición sigue siendo fundamentalmente respetuosa con la película tal y como fue finalizada en su momento. Aunque su realizador estuviese insatisfecho con el resultado original, no ha ensayado una revolución. El Padrino III, epílogo, la muerte de Michael Corleone es un ajuste relevante que cada espectador puede valorar si resulta más significativo o menos significativo, pero que no altera en profundidad la obra preexistente... más allá de la modificación (y, en cierta medida, la resignificación) de su final. Porque un rótulo de cierre contribuye a enrarecer un filme (¿la saga termina ahora con un toque socarrón?) cuyo tono siempre se ha contemplado como inestable.

Si las dos primeras entregas de El Padrino hacían gala de una gran solemnidad, la historia de redención fallida de Michael Corleone (y de conspiraciones varias, y de amores entre el sobrino y la hija del protagonista) no seguía exactamente el mismo camino. Seguía siendo una crónica narrativa de desarrollo largo como sus predecesoras, y estaba repleta de ecos de estas en forma de frases repetidas y situaciones similares, pero no conservaba del todo (ni alcanza ahora, en su nueva encarnación) la estetización extrema de los clásicos. Se retomaba, con un desenlace dramático, la misma representación de un ciclo de fatalidad (y responsabilidades individuales diluidas en supuestos deberes y honores), de violencias que nunca terminan. Pero la película siempre ha tenido, para bien o para mal, un aspecto más prosaico.

Eso podía entenderse como una reacción a las críticas que recibió Coppola por dotar de una especie de glamur solemnísimo a la mafia, enfatizando unas liturgias formalísimas que corrían paralelas a unas escenas de traición y violencia extrema mucho más crudas. El operístico final de la tercera entrega se movía en el filo de la navaja: por una parte, acercaba el filme a la ceremoniosidad de las entregas previas, pero por otra parte podía entenderse como un nuevo recordatorio de la artificiosidad de esos discursos sobre honor y familia (y fe) que tenían mucho de escenificación e hipocresía. Una hipocresía que, esta vez, se trasladaba también a las altas esferas de la religión.

El Padrino III, además, era una obra de su tiempo. Algunos planos y algunos cortes de montaje que transmitían un cierto descuido contrastaban fuertemente con la hiperestilización de la segunda entrega. Los tiempos del Nuevo Hollywood en que Coppola y compañía intentaba revolucionar el cine comercial a través de obras como Apocalypse now o La puerta del cielo habían quedado atrás. El personaje interpretado por Andy García, violento y bromista, tenía algo de los héroes de acción del momento. Y la historia de amor que este mantiene con la joven hija de Michael Corleone (encarnada por una Sophia Coppola ferozmente criticada en su momento) podía remitir a la juvenilización del Hollywood posterior a Star Wars.

Y, aún así, a pesar de sus aires nineties, El Padrino III rendía demasiados homenajes a sus predecesores como para armonizar con un panorama cinematográfico que se había transformado fuertemente desde 1974. El mismo audiovisual sobre mafiosos estaba cambiando, y la contemporánea Uno de los nuestros, que Martin Scorsese estrenó unos meses antes, era un ejemplo evidente de ello. El nuevo montaje de Coppola, como la película en general, incorpora decisiones que (en muchos casos) resultan perfectamente comprensibles, pero no pueden paliar ese desajuste de raíz que hace de El Padrino III, o El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone, una obra muy apreciable pero imperfecta, recorrida por anacronismos que nunca terminará de encajar.

EL MEOLLO: El capitán del ejército estadounidense Benjamin L. Willard (Martin Sheen) combate en dos guerras. Primero la suya interior, enfrentado a sus sangrantes y alucinantes demonios ante un premonitorio 'The End' en una calurosa y claustrofóbica habitación de hotel. Y en segundo lugar, la Guerra de Vietnam, ese conflicto cuya derrota norteamericana ha sido la más rentable jamás pensada. En pleno delirio alcohólico, Willard recibe la misión de adentrarse en un lugar recóndito de la jungla de Camboya para apresar y asesinar a un ex boina verde, el coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando), que ha renegado del ejército y ha creado su propio imperio entre los nativos, quienes le adoran y veneran como un dios.

El viaje que emprende por el río y la selva al encuentro de este personaje, junto con varios soldados, algunos pasados de rosca y otros enganchados a las drogas psicotrópicas, se convertirá en una travesía de transformación interior que termina afectando a la propia película, cada vez más irreal, más onírica, más sorprendente y gratificantemente incómoda, que obtiene su mejor catarsis en el encuentro entre Willard y Kurtz, un duelo interpretativo que ha pasado a ser referente del existencialismo, la angustia y el poder. Adaptación de la novela de Joseph Conrad 'El corazón de las tinieblas'El corazón de las tinieblas, Francis Ford Coppola cambió el África colonial del siglo XIX retratado en el libro por la jungla vietnamita (aunque rodada en Filipinas), creando una de las películas bélicas más asombrosas del séptimo arte, objeto de miles de lecturas y engalanada en 2001 con una versión etiquetada como 'Redux' a la que se añadieron 49 minutos de escenas eliminadas de su montaje original de 1979. Con multitud de premios, entre ellos la Palma de Oro de Cannes, 'Apocalypse Now', con un reparto completado –en porciones- por Robert Duvall y unos jovencísimos Lawrence Fishburne, Dennis Hopper y Harrison Ford, sigue siendo un auténtico descenso al averno, de esos de los que despiertas sudando y con las manos temblorosas después de haber sentido su apología del miedo.

DETRÁS DE LAS CÁMARAS: De Michigan al cielo de su éxito y al infierno retratado en sus primeras películas. Hablar de Francis Ford Coppola es entrar de lleno en la historia del mejor cine de todos los tiempos, siendo como fue dueño de toda la década de los 70 del siglo pasado. Sin haber cumplido los 30 años, y tras haber estudiado cine en Los Ángeles, este estadounidense de ascendencia napolitana, enfermo infantil de poliomelitis y adicto a las marionetas y al cine de John Ford (por el que se inventó su primer apellido), llamó la atención de una industria en pleno aperturismo de géneros como asistente personal del genio Roger CormanRoger Corman. Tras una historia olvidada de mediometrajes eróticos, fue esta relación de amistad y devoción la que le permitió rodar su primera película, 'Dementia 13' (1963), hoy en día catapultada a los altares pese a su bajísimo presupuesto y su escasa factura. A partir de ese momento comenzaron a aflorar en largometrajes como 'You’re a Big Boy' (1966) o 'The Rain People' (1968) algunas de las cuestiones clave de su cine como la juventud, el sometimiento emocional y los traumas existenciales. Todos ellos confluyeron de manera definitiva en el oscarizado guion que redactó junto a Edmund North para la fabulosa 'Patton' (1970)Patton , dirigida por Franklin J. Schaffner. Su total incursión en el cine bélico, no obstante, todavía se haría esperar, puesto que el siguiente encargo que recibió de la Paramount Pictures fue la adaptación de 'El Padrino', novela homónima de Mario PuzoEl Padrino –con el que escribió el guion- que prácticamente se acababa de publicar, que terminaría convertida en una soberbia trilogía y que le consagraría como uno de los cineastas más influyentes del mundo. Su trabajo con Marlon Brando, Al Pacino o Robert Duvall resulta todavía absolutamente perfecto, como el que añadiría con Robert de Niro en 'El Padrino II' (1974). Entre medias de ambas entregas y en pleno éxtasis de inspiración rodó 'La conversación' La conversación' (1974), una bellísima y triste historia de espionaje y saxofones protagonizada por Gene Hackman que todavía hoy no consideramos suficientemente reivindicada.

De cualquier forma, el gran éxito en taquilla y público le hizo prácticamente millonario, lo que abrió las puertas a su valiente y muchas veces desinteresada faceta como productor, siendo entonces el mecenas de su amigo George Lucas en 'American Graffiti' y posteriormente de Akira Kurosawa en 'Kagemusha'. Pero tras muchos años de darle vueltas y algún que otro desánimo derivado del miedo al fracaso, Coppola decidió casi a finales de la década que había llegado el momento de dar un paso más por delante de sí mismo, dejando anonadado a medio mundo con 'Apocalypse Now' (1979). El cineasta quiso embarcarse en este proyecto como homenaje a los intentos frustrados de Orson Welles de realizar esta adaptación de 'El corazón de las tinieblas' de Joseph Conrad años atrás. El rodaje y el resultado hicieron saltar la línea roja de todas las estadísticas. Interpretaciones majestuosas, traumas reales de sus protagonistas, banda sonora de vértigo, escenas demenciales, rodaje traumático, presupuesto disparado y problemas de posproducción merecieron al final la pena de su tesón.

Muchos apuntan que Coppola nunca pudo recuperarse del esfuerzo titánico que le supuso esta película, y que su carrera posterior fue una auto-cura de humildad y un regreso a cuestiones más urbanas y melancólicas, como reflejó en 'La ley de la calle' (1983), en la generacional 'Rebeldes' (1983) o en la siempre infravalorada 'Cotton Club' (1984)La ley de la calleRebeldesCotton Club. Ya en los 90 destacó por su (libérrima) adaptación del 'Drácula' de Bram Stoker y la tercera entrega de El Padrino, y en el presente siglo, por la irregular pero sorprendente 'Youth Without Youth' (2007) y la incomprensible y surrealista 'Tetro' (2009). Hoy en día, mantiene la tutela de numerosos cineastas, entre ellos su hija Sofia Coppola, y su oronda sombra de gran hombre del cine, solo compartida con su hermano italo-americano Martin Scorsese. El capitán Willard afirma al principio de 'Apocalypse Now' que nunca querría otra misión como la que le es asignada al buscar al coronel Kurtz. Al igual que nos pasó a nosotros con Coppola tras ver esta película.

PRIMER PLANO

MARLON BRANDO: Un hombre arrodillado ante unas escaleras. La camiseta rota y en su grito loco (¡¡¡Stella!!!), la angustia de la pérdida. Otro hombre, un viudo, en cuclillas, llorando con desgarro su soledad en un piso parisino. O agonizando, con la mirada perdida en algún punto de la jungla donde todo queda explicado. O despidiéndose, con desoladora ternura, del cadáver de su hijo acribillado. Marlon Brando sucedió y el cine nunca fue lo mismo. Nos brindó tantos y tantos instantes de verdad, de humanidad, conflicto y dolor que resulta imposible adivinar el hombre que se escondía detrás de su arte. Aunque su biografía se haya visto adornada por una literatura que nunca acaba. Dicen que nació en Omaha, Nebraska, en 1924. Dicen que su madre, actriz venida a menos, dirigía una compañía de teatro y que aquella fue su verdadera escuela. Una escuela donde el alcohol y la inestabilidad emocional de su progenitora también tuvieron su pedagogía. Su padre fue un frío maltratador que supo darle la libertad en el momento adecuado y le animó a buscar su camino y marchar a Nueva York donde Brando comenzó a interpretar sus primeros papeles en el teatro.

Dicen que Elia Kazan le descubrió (guapo, violento y acariciado por el sudor) en la versión sobre las tablas de 'Un tranvía llamado deseo' y le dio su primer gran éxito cinematográfico repitiendo para el cine la obra de Tennessee Williams. Después, Brando siguió a Kazan hasta un México revolucionario donde dio vida a Emiliano Zapata y midió su talento con Shakespeare en 'Julio César'Julio César. Su Marco Antonio fue una de las interpretaciones más memorables y desconcertantes de la historia. En 'La ley del silencio' volvió a conmover en la piel de un estibador bruto y con conciencia y en 'Rebelión a bordo', dotó de humanidad a un petimetre amanerado, el teniente Fletcher Christian. Brando fue un artista inquieto al que le gustó experimentar en el cine. Así, estuvo más que notable en su incursión en el musical 'Ellos y ellas' ' y lo intentó como director creando un extraño, pero interesante western ('El rostro impenetrable'). Después, llegaría su segunda época dorada. En 1972, dio vida y muerte magistralmente a su personaje más carismático, Don Vito Corleone, 'El Padrino'. Curiosamente, y a pesar de que su leyenda le precedía (también la fama de actor conflictivo) tuvo que luchar por el papel e incluso competir con el otro grande de la historia de la interpretación, Sir Laurence Olivier. El mismo año, asombró al mundo con su capacidad para expresar el dolor existencial en la incomprendida 'El último tango en París'El último tango en París. Después, y para culminar su carrera vendrían otras películas menores donde siempre brilló, a pesar de algunos guiones. Bello, genial, taciturno, ermitaño, de apetito voraz y trágico hacia el final de su vida, fue un hombre que quiso que le dejaran en paz. Probó escondiéndose en una isla, también inventándose, una y otra vez, su historia personal. Así se  mofaba de los periodistas y, ya de paso, del resto mundo . Porque más allá del genio, Brando fue un incomprendido o un enigma, en cualquier caso, carne de leyenda.

MARTIN SHEEN: Hijo de un inmigrante gallego que se marchó al otro lado del Atlántico para hacer las Américas, Ramón Estévez, a la sazón Martin Sheen, es hoy un reputado actor cuyo prestigio casi le debe más a sus éxitos en producciones televisivas (como 'El ala oeste de la Casa Blanca'), que a su estupenda carrera cinematográfica. Él cuenta que se sacó de la imaginación el nombre de Martin Sheen para evitar prejuicios en los castings, siempre recelosos de contratar actores de origen latino. Algo que le dio más de un quebradero de cabeza su padre, a quien no le gustaba que escondiera sus raíces. Su primera oportunidad le llegó gracias a una obra de Broadway, 'The Subject Was Roses', y más tarde lograría entrar en el selecto club de las producciones de Terrence Malick al protagonizar el drama 'Malas tierras'Malas tierras. Fue precisamente la televisión la que le catapultó a la fama, en concreto, interpretando a un militar en la película 'La ejecución del soldado Slovik'.

Ahí fue cuando logró llamar la atención de Coppola. El resto forma parte de la leyenda. Se convirtió en una estrella adentrándose en el “corazón de las tinieblas” de la Guerra de Vietnam. Su capitán Willard anduvo al filo de la enfermedad, la guerra y la locura en ese viaje a lo más oscuro de la existencia. El papel le valió un ataque al corazón y es que el de 'Apocalypse Now' fue uno de los rodajes más conflictivos que se recuerdan de la historia del cine y la ruina para Coppola. Más allá de Vietnam, a Sheen le hemos visto en infinidad de films: por ejemplo, interpretando al capitán de policía Quennan en 'Infiltrados'Infiltrados; en 'Wall Street', junto a Michael Douglas y su hijo Charlie Sheen; en 'Ghandi', de Richard Attenborough; dando vida a Ben Parker en 'The Amazing Spider-Man' y recorriendo fílmicamente el Camino de Santiago ('The Way'). También hubo muchas películas malas, pero como él mismo dijo en una ocasión, “con ellas mantuvo” a los suyos. Liberal a la hora de defender cualquier causa perdida, católico de los que se dejan de ceremonias y prefieren hablar de tú a tú con Dios, Martin Sheen es un hombre sencillo y un actor de primera. Los grandes directores siempre han confiado en su trabajo.

ROBERT DUVALL: Nadie se ha colocado ‘la hombría’ con mayor desparpajo que Robert Duvall en la película que nos concierne. Ese frotamiento en sus partes, minutos antes de producirse la avanzadilla de los helicópteros a lomos de Wagner y sus Valquirias, ha pasado a los anales de la historia del cine. Como también su personaje de Tom Hagen, el más leal y astuto ‘consigliere’ del Don. Quién no recuerda su impertérrita paciencia, su suave y a la vez terrible manera de cerrar tratos en 'El Padrino'. Elegante pero contundente, con esa media sonrisa gélida de quien es capaz de predecir el futuro sin magia alguna, pero sí con métodos mucho más expeditivos. De familia militar californiana, el actor se desentendió de la tradición de los suyos para marcharse a Nueva York a estudiar interpretación. Comenzó a lo grande, participando en la película 'Matar a un ruiseñor' Matar a un ruiseñor' donde se puso la piel del taciturno y enigmático Boo Radley. Más tarde, participaría en producciones tan célebres como 'La jauría humana' y 'Bullitt'La jauría humanaBullitt, pero la gran oportunidad le llegaría de la mano de Coppola y sus Padrinos, las mejores películas de todos los tiempos. Fue candidato al Oscar como mejor actor de reparto en 'Acción Civil', pero también interpretando a Coronel Kilgore de 'Apocalypse Now'. Como actor principal, la Academia también quiso reconocer su talento por sus trabajos en 'El don del coraje' y 'El Apóstol', cinta que también dirigió. Finalmente, se llevaría la estatuílla por su papel de trotamundos pasado de copas en 'Gracias y favores'Gracias y favores. Amante del tango y la vida sencilla, dice que Buenos Aires es su ciudad favorita. Además, lo tiene claro.  De volver a nacer, sería un vaquero de los de antes aunque como actor es un apasionado profesional; escoge un papel“porque le sale de las entrañas”.

CONTRAPICADO: 'Apocalypse Now' es más que una película, es un viaje iniciático desquiciado. Es un recorrido sin rumbo que se desliza “sobre el filo de una navaja”. Y una historia incómoda, que casi no deja respirar porque nos recuerda quiénes somos o más bien quiénes dejaríamos de ser si nos encontráramos a solas con nosotros mismos, desamparados, mirando cara a cara el abismo: nuestra naturaleza depredadora. En el viaje, la película nos conduce hasta un hombre hecho Dios (el coronel Kurtz) para cuyo advenimiento se nos va preparando. Hasta el momento en el que, de alguna aberrante manera, se nos revela en claroscuros y una lúcida locura. Dejando a un lado la versión del director, aparecida algunos años después, todo en la película original es un hallazgo. Nada le sobra y nada le falta. Ahí están la belleza de los encuadres; el desfile de personajes dantescos; la superposición simbólica de imágenes; los aullidos de Charlie (el vietcong) gritando con diabólico tono de burla; la escalada de tensión de algunas secuencias que nos precipitan hacia situaciones demenciales; el Noveno de Caballería a ritmo de las Valquirias anticipando el Horror; el miedo de las gentes que permanecen atrapadas en los aledaños del vietnamita río Nung. A la atmósfera irreal, hipnótica, que logra Coppola contribuye especialmente la  música delirante y litúrgica de The Doors y una fotografía envuelta en napalm y gases de mil y un colores psicodélicos y traicioneros. Son velos que sirven para dejar entrever una guerra sin fin y sin causa, pero con demasiadas vísceras. 'Apocalypse Now' es, sencillamente, inmensa.

PICADO: Coppola también habla de sí mismo cuando en una grabación escuchamos la voz del coronel Kurtz detallando sus sueños y pesadillas. Al igual que le sucedió al personaje interpretado por Marlon Brando, el cineasta jugó a ser dios probando los límites de la resistencia humana, una tarea mastodóntica que roza la irrealidad de manera peligrosa y que flaquea en el caso de Martin Sheen. Su interpretación de hombre reflexivo y algo anonadado y contemplativo, resulta en ocasiones tan ambigua como incomprensible, sobre todo en comparación con el personaje literario del marinero Marlow en la novela de Conrad, cuya intensidad emocional solo reconocemos por una agotadora voz en off. Pero visto en su contexto, es importante tener en cuenta que el director apenas contaba con referencias a este respecto, y que desde el primer momento sintió que no habría barreras para el proyecto que tenía en la cabeza. Las notables dosis de contradicciones, surrealismo y banalidad que florecen en toda la película fueron el fruto de una locura cinematográfica que acabó rebosando por todas partes, provocando que su mensaje se volviera algo enigmático, trivial y no tan antibelicista como algunos desean pensar.

SIMBIOSIS SONORA: Casi podría decirse que un buen porcentaje de la grandeza de esta película se asienta sobre uno de los mejores arranques cinematográficos que se han rodado. Y eso Coppola se lo debe en parte a ese solo de guitarra con el que comienza el tema 'The End' de The Doors, y que decidió superponer a una selva bombardeada con napalm y al enajenado rostro de Martin Sheen mientras observa un ventilador de techo que termina confundiéndose con el ruido de helicópteros. Casi diez minutos de inicio que se repiten de manera casi similar al final con los acordes de Robby Krieger, y que suponen toda una declaración de intenciones. A partir de ahí, el trasfondo musical de la película está sustentado básicamente por los desasosegantes sintetizadores del compositor Carmine CoppolaCarmine Coppola, que realizó una espectacular y electrizante partitura de casi dos horas para la película de su hijo. Entre medias, suenan temas profundamente relacionados con las escenas que les dan sentido como el ya mítico baile de Lawrence Fishburne de '(I Can`t Get No) Satisfaction' de The Rolling Stones o el espectáculo de las “conejitas” al ritmo del 'Suzie Q' de Flash Cadillac. Pero las notas indiscutibles que han hecho pasar a la historia a este filme son las de 'La cabalgata de las Valkirias (The Ride of the Valkyries)' del grandísimo compositor alemán Richard Wagner, que el cineasta decidió introducir en el ataque a un poblado vietnamita del destacamento liderado por Robert Duvall, utilizando como bajo la base rítmica de los helicópteros. Un espectáculo bélico de música, bombas y desfase, con unas cotas de trascendencia visual a las que tan solo había conseguido acercarse por entonces Stanley Kubrick.

OJO AL DATO: Hay libros enteros sobre los contratiempos a los que se tuvo que enfrentar el rodaje de esta película, muchos de los cuales vinieron directamente de sus actores. Rescatamos de esta enciclopedia de despropósitos el hecho de que Martin Sheen, al que en un principio iba a interpretar un Harvey Keitel que finalmente fue despedido, sufrió un grave infarto que retrasó el estreno del filme pero del que finalmente se recuperó de manera sorprendente. Él mismo confesó en entrevistas posteriores que su escena inicial fue completamente real: se emborrachó a más no poder y destrozó los muebles de la habitación en plena improvisación etílica, por lo que la sangre de sus manos son cortes totalmente reales provocados por el espejo roto. El gran azote tras las cámaras sería, sin embargo, Marlon Brando, quien terminó por desquiciar a Coppola con continuas exigencias sobre sus honorarios, los planos que debía utilizar para sus escenas y su rechazo en redondo a compartir plano con Dennis Hopper, al que detestaba.

Dicen que el límite del cineasta tocó fondo ya casi en la última escena que grabó con él. En paralelo, otras vicisitudes tuvieron que ver con los medios técnicos de tan magna obra, como los helicópteros utilizados, que aparecían y desaparecían del rodaje sin avisar conforme los iba necesitando el Gobierno de Filipinas, entonces en plena guerra. Enfermedades tropicales, desaparición de extras y figurantes en la jungla filipina, escenas repetidas hasta la saciedad y continuos cambios de guion al final hicieron que la ansiedad y casi demencia de Coppola quedaran reflejada en cada plano. Tan solo pudo recuperarse de su total endeudamiento debido al éxito de taquilla de la película. “Mi película no trata sobre Vietnam; mi película es Vietnam”, llegó a decir el cineasta en Cannes, totalmente devastado por el parto de la que sería su gran criatura.

RETRATO DEL HÉROE: En casa se despertó y “no había nada”. El destino de Willard estaba en otra parte, en la jungla. La espera, la claustrofobia, la angustia pasaron y por sus pecados le dieron una misión: acabar con el coronel Kurtz, un hombre demasiado brillante, de “ideas y métodos absurdos”. Un “genio con la mente clara y el alma loca” que encontró la paz en la crueldad, en la fría y despiadada voluntad del hombre que sobrevive al miedo desprendiéndose de su conciencia. Kurtz resultaba demasiado incómodo porque supo convertirse en dios para sus semejantes, pero también porque encontró respuestas en el espanto, en una montaña de pequeños brazos mutilados. Kurtz es la antítesis de Willard y a la vez su reflejo, su enemigo y su universo paralelo. Kurtz es la desembocadura del conocimiento y Willard estaba allí porque tenía que ser así. Debía quitarle al dios el dolor de estar vivo: El Horror, el Horror…

Cuando Francis Ford Coppola presentó Apocalypse Now en Cannes dijo: “Esta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam”. El director no se refería al trabajo de campo, a la exactitud histórica o al realismo. Ni siquiera hablaba de ese rodaje que se convirtió en un verdadero infierno para todos los que participaron. Lo que Coppola quería dejar claro era que probablemente el cine nunca volvería a convertirse en una experiencia tan cercana al caos, a la muerte y a la demencia de una guerra.

Un director alemán llamado Sebastian Schipper que ya ha dejado en shock a medio mundo con su película, Victoria, ha usado ese mismo tono para definir su obra. “Este film no es una película; no va sobre el robo a un banco. Es el robo a un banco”. Y obviamente no significa que en su película se robara de verdad un banco. Lo que quiere decir con esta frase que la distribuidora ha utilizado para adornar el material promocional para la prensa es que su única intención es conseguir que los espectadores sientan en su sistema nervioso la experiencia de robar un banco.

Victoria se filmó en una sola toma. Un plano secuencia de dos horas y 14 minutos que agota, deja sin aliento y convierte la película en una auténtica proeza técnica. No hay ningún truco. Solo es una toma.

¡Acción! Todo comienza a las 4.30 en una discoteca de Berlin, una chica española que se llama Victoria (Laia Costa) está muy sola buscándose la vida en una ciudad desconocida. A la salida del club conoce a Sonne, Boxer, Fub y Blinker y se enrola con ellos en una noche que acabará para siempre con su inocencia. Con la de todos.

Primero conocemos sus historias, sus problemas, esperanzas, desilusiones. Después tendrán que hacer algo, recurrir a lo más salvaje y oscuro de ellos parar entrar en el banco y exigirlo todo. Y después las consecuencias. 140 minutos en los que el cámara pasea, corre, sube escaleras, escala, atraviesa un tiroteo, se va de fiesta, roba, se monta en coche, esquiva a la policía y nunca se separa de los actores. El sol sale y son las 6.54. ¡Corten!

“Fue un rodaje muy punki, un proceso abierto lleno de improvisación, pero el caos está muy trabajado. Todos sabíamos lo que iba a pasar, cuál era el objetivo de la escena, que me pasaba a mí, a ti, a todos, sabíamos que no nos podíamos ir a la siguiente localización sin que todos tuviéramos que pasar por donde teníamos que pasar. Fue como hacer jazz, estos músicos que improvisan en conjunto, que no hacen lo que cada uno quiere sin más… Hay un montón de normas para que suene bien”, esto es lo que nos contó Laia Costa en su paso por Madrid, la actriz que pasó de ser ‘la chica’ de la película a la gran protagonista.

Mientras ensayaban algunas secuencias su personaje fue tomando relevancia, y al final se convirtió en los ojos del espectador, en el eje central de la cámara. En Alemania han alucinado con ella, hasta la han entregado el Lola, la primera actriz española en recibirlo, y es toda una sensación en el resto de Europa y en EEUU. Y todo en una sola toma.

Una pistola que te apunta a la cabeza

“Pírate Birdman, hay un nuevo plano secuencia en la ciudad”, así abre un artículo de Variety que dio la vuelta al mundo. Es inevitable comparar Victoria con la película de Alejandro González Iñárritu o con el Arca rusa de Alexandr Sokurov. Tres planos secuencia que con y sin trampas revolucionaron en cierta forma el lenguaje cinematográfico. “El arca rusa es un plano secuencia de verdad, pero comparado con Victoria no tiene nada que ver. Esto es una cosa de acción. Y Birdman está falseado. Sin embargo, en las tres veo algo nuevo y diferente respecto a películas que se ruedan de forma más convencional. Además creo que estas comparaciones juegan a nuestro favor, que comparen nuestra película con la última ganadora del Oscar”, reconoce Costa.

Victoria tiene pequeñas trampas de rodaje, atajos, trucos llevados a cabo por ese brillante director de fotografía que ganó el Oso de Plata y cuyo nombre habría que grabarse a fuego desde ya, Sturla Brandth. “Hizo el trabajo de un cámara de guerra, nunca adelantaba nada, no es como en esos planos de True Detective que están muy planificados y donde la cámara anticipa los acontecimientos”, a Costa se le cae la baba cuando habla de Sturla. De hecho, en un momento de la entrevista nos susurra como si fuera a decir algo un poco prohibido: “Yo creo que ganará el Oscar, es muy fuerte lo que hace él, ¿eh?”.

Y no, no es como hacer teatro. Laia repite lo que le decía Sebastian, el director, “esto es como si te apuntaran con una pistola y te dijeran: ‘No me mientas porque no me lo voy a creer’”.

El viaje de Victoria es también el nuestro

Esa sensación de vértigo que fue el rodaje se plasma en la película. Inevitablemente funciona como un tiro. La forma en la que los actores se entregaron a los personajes y las dificultades que se encontraron durante las dos horas que duró la toma -como el único momento en el que Laia desaparece de plano y lo que ocurre en realidad es que está meando en un cubo porque ya no aguantaba más- enriquecen la cinta. Porque a pesar de toda la acción, no es la película de un robo sin cortes. Es la historia sobre un grupo de jóvenes perdidos, como casi toda su generación, con ganas de probarse, de dirigirse hacia el pecado o hacia la violencia sin ningún motivo aparente. También es una película sobre amistad y lealtad.

Y por supuesto es un viaje. Como deberían ser todas las películas. Y en este viaje destaca Laia Costa, una joven actriz española que busca justificar su carrera con un papel de esos en los que no te imaginas a nadie más que al actor o actriz que lo interpreta. Como la Isabelle Huppert de La pianista, la Holly Hunter de El piano, la Emily Watson de Rompiendo las olas o la Gena Rowlands de Una mujer bajo la influencia. Sus cuatro interpretaciones favoritas.

El tiempo dirá si lo ha conseguido con Victoria. De momento, ella aconseja al público ver la película descansado. “La he visto tres veces y siempre acabo agotada. Cuando los actores la vimos en la Berlinale, entre el shock de ver el trabajo hecho y lo cansado que te deja la peli, nos fuimos a dormir… Y yo te aseguro que estos tres chicos son muy fiesteros”.

Fondo de armario para película de vampiros: estacas que se clavan en el corazón, racimos de ajos, ausencia de reflejo en el espejo, los mordiscos, la sangre, la inmortalidad. Coppola subió la temperatura al original de Bram Stoker con tórridas secuencias entre Gary Oldman y Winona Ryder; Neil Jordan le hizo el psicoanálisis en Entrevista con el vampiro, un proceso de humanización encarnado en Brad Pitt y Kristen Dunst. Crepúsculo lo convirtió en un asunto adolescente con triángulos amorosos, con el añadido de la rivalidad entre especies (los hombres lobo y los chupasangres no se aguantan). Entre todos han normalizado el deseo de ser mordido para pertenecer a este selecto club de afortunados -y atractivos- no muertos. Lo que antes eran criaturas espeluznantes se convirtieron en los más cool.

En los últimos años, el género vampírico había abandonado el terror para acomodarse en un lugar entre los culebrones y el cine de acción. La taquillera fórmula alcanzó su cumbre con Cazadores de sombras: Ciudad de hueso, una película adolescente con vampiros, licántropos y magos basada en una saga literaria teen y con la hija de Phill Collins como protagonista. El fenómeno tenía que volver de entre los muertos (sic) con algo que oxigenara las viciadas fórmulas narrativas. Algo un poco más centrado, menos Robert Pattinson y más Gary Oldman.

El tratamiento ha sido testado: El jovencito Frankenstein para las películas de terror de Universal de los años 30, la quijotesca Kingsman para la saga 007, o  Zoombieland y Shawn of the death para la invasión de zombies (o infectados) de la pasada década. Al cine de vampiros le hacía falta una película divertida y excéntrica. Justo la especialidad de Nueva Zelanda, que por fin estrena Lo que hacemos en las sombras más de un año después de triunfar en la Commonwealth.

Compartir piso con Drácula

Los platos sin fregar, el salón sin recoger o el sillón lleno de fluidos son algunos inconvenientes de compartir piso. ¿Cómo sería la cosa si los compañeros fueran vampiros?  Según Taika Waititi y Jemaine Clement, sería una experiencia sexy y decididamente cochina. Aunque los vampiros tienen toda la eternidad por delante, no encuentran el momento de limpiar la sangre, ni de la vajilla ni del sofá. Y siempre se olvidan de poner toallas cuando van a beberse a una víctima.

Este planteamiento, que ya invita a las situaciones extremas, ridículas, tronchantes y perfectamente plausibles, encuentra su marco ideal en el formato del falso documental. En este caso, un reality protagonizado por Viago, Deacon, Vladislav y Petyr, cuatro literalmente eternos postadolescentes que intentan llevar una vida lo más convencional posible en Wellington.

Antes de que salga el título del filme en pantalla, el estirado Viago (Taika Waititi) convoca en una reunión de piso para discutir las tareas domésticas. Las réplicas disparatadas de estos vampiros y esas miradas incómodas a cámara que se inventó Ricky Gervais para The Office hacen que el espectador entre en la habitación. Al veterano vampiro de 8.000 años de edad que se parece demasiado a Nosferatu se une el que luchó para Adolf Hitler, percha de una analogía muy negra entre monstruos y nazis.

Al principio las situaciones no son descabelladas. Los chicos de Lo que hacemos en las sombras salen por la noche, visitan los garitos de moda, hacen juegos de hipnosis con sus víctimas, intentan no clavar los colmillos en la carótida de su comida para no dejarlo todo perdido. Tienen sirvientes a los que prometen la vida eterna, van a fiestas de disfraces y, por su puesto, se llevan fatal con los hombres lobo. En esta película conviven absolutamente todos los tópicos del cine de vampiros y alguno más. Y todos caen en el ridículo de manera natural gracias a las risas. Muchas risas.

El otro cine de vampiros

Desde Let the Right One In (2008), un melodrama atípico sobre la violencia infantil aliñado con densas capas de nostalgia escandinava, no había pasado mucho. Hasta que el año pasado se estrenan dos aberraciones maravillosas. La primera fue A girl walks home alone at night, un western vampírico ambientado en Irán. Terrorífico, perturbador y también fascinante, la vampiresa con burka vagando en la ciudad de Bab City en busca de sangre es una imagen insólita en el cine asiático y también en el de vampiros.

La otra película fue Lo que hacemos en las sombras. No sólo porque sus actores son lo mejorcito de Nueva Zelanda y sus efectos especiales son efectivos y sensatos. La clave está en los diálogos, un registro inteligente y entrañable, oscuro pero extrañamente exento de cinismo, que caracteriza el humor neozelandés. Es el mismo que Clement y Bret Mckenzie cultivaron en Flight of the Conchords, una atípica serie musical y de comedia de HBO sobre la vida diaria en Nueva York de una banda humorística-folk neozelandesa llamada Flight of the Conchords. La serie se canceló después de dos temporadas porque a sus dos creadores y protagonista se les acabaron las canciones. Pero dejaron para la eternidad gags tan brillantes como el de la chica más guapa de la habitación que es modelo a tiempo parcial.

Cuando Francis Ford Coppola se enfrentaba al feo asunto de intentar repetir el éxito de El Padrino con una segunda parte, decidió que la única manera era hacer lo mismo en una película totalmente diferente. La misma violencia, la misma épica, atmósfera, fotografía, la misma banda sonora, la misma longitud del metraje, el mismo Shakespeare… todo lo mismo pero un poco más. Un poco más de Shakespeare sobre todo en el debilucho de Fredo Corleone, el personaje que estabilizaría la balanza en favor de la segunda parte.

La película fue otra, donde el padre del nuevo Hollywood reflexionaba sobre el capitalismo y su antagonista, el comunismo, en un filme más oscuro, más contemplativo, más violento, un poco más Bergman y menos John Ford.

Para muchos, críticos o público, El Padrino y su secuela son las dos mejores películas de la historia del cine. Y sin embargo, nadie repite la fórmula de Coppola, y las segundas partes siempre son la misma película con adornos diferentes, con los resultados que ya sabemos. Eso, hasta que llega Joss Whedon. El director de exitazos televisivos como Buffy y ahora Agents of S.H.I.E.L.D (de Marvel), guionista de clásicos como Toy Story y películas de culto como La cabaña en el bosque no ha tenido miedo a decir públicamente: “Sé que menciono demasiado a El Padrino II, pero es que es clave para mí”. Y se nota. Los Vengadores: La Era de Ultrón no solo está a la altura sino que mejora a su predecesora, la tercera película más taquillera de la historia.

La Era de Ultrón tiene una estructura muy distinta a la de la primera parte. Lo que tiene sentido porque ya conocemos a todos Los Vengadores y no hacen falta presentaciones. En la primera escena, Whedon nos introduce en plena acción, al borde de los Alpes italianos. La espectacularidad de todas esas primeras secuencias anuncia más de lo mismo: pura (y bendita) diversión.

Después el director consigue perfilar el carácter de cada uno de los personajes con un estudiado guión en el que se da más importancia a los secundarios como Ojo de Halcón, Viuda Negra o esa reinvención del superhéroe más poderoso de Marvel que es Hulk. Mark Ruffalo, en este caso con ayuda de las réplicas de Scarlett Johansson, ha fabricado un hito cinematográfico: el bueno, inteligente y atractivo Dr. Banner que le roba los planos al mismísimo Iron Man.

Aparte de la montaña rusa de efectos especiales y de los agradecidos guiños a los fans de las historietas (nunca una película de Marvel ha estado tan unida a los cómics) hay una lógica evolución en los personajes. Entre las batallas interminables y diálogos que parecen sacados del viejo cine negro, hay grandes dramas humanos, como la terrible y contradictoria obsesión de Tony Stark con la paz, siendo él un hombre de guerra, o la trágica historia de amor entre dos de los protagonistas o la duda intermitente sobre el bien y el mal de los dos nuevos villanos, Bruja Escarlata y Mercurio.

El director es tan inteligente como para evitar caer en la tentación de explicar el origen de estos dos personajes. Hay demasiados orígenes acumulados en los títulos de Marvel. Los nuevos personajes aparecen cuando aparecen y el guión está suficientemente armado como para evitar innecesarios flasbacks.

La filosofía que encierra 'La Era de Ultrón'

Alejandro González Iñárritu es un tipo inteligentísimo y se sirvió de los superhéroes para hacer una acomplejada y terrible reflexión sobre el éxito y casi sobre la propia existencia en su oscarizada Birdman. El mexicano no los dejaba en buen lugar. Unas declaraciones suyas en las que llegaba a decir que eran un “genocidio cultural” y que “filosóficamente” no le gustaban han sido las que han provocado una exagerada y posiblemente xenófoba reacción por parte de Robert Downey Jr. Sin entrar en polémicas, es justo aclarar que La Era de Ultrón hace una profunda reflexión sobre el ser humano y las bases de su comportamiento, ese que nos llevará a la irremediable extinción de la especie.

La película juega con la idea de la inteligencia artificial como perfecto relevo de nuestra especie. Ultrón es el meteorito que choca con el planeta Tierra para acabar de raíz con el problema, nosotros. Este villano es semejante a la etérea Matrix, pertenecen a una visión negativa del futuro de la Inteligencia Artificial. Sin embargo, la película de Whedon también avanza en otras direcciones. Visión (Paul Bettany) ofrece una visión de la Inteligencia Artificial como parte de la salvación de la humanidad, y no del problema. O al menos, como una extremidad poderosa y servicial de nuestra especie.

Whedon hace todo esto sin olvidarse de que hace casi cinco años, cuando le ofrecieron dirigir la primera parte, él solo podía pensar en Doce del patíbulo, una película bélica en la que el comandante Reisman, o sea Lee Marvin, reclutaba a doce presidiarios para asaltar una fortaleza nazi. Puro entretenimiento con batallas que duraban casi media hora y en las que unos cuantos personajes eran interpretados por un puñado de lo mejor de la industria, exactamente igual que Los Vengadores. Acción, drama y filosofía en una película de superhéroes en la que, sorprendentemente, no aparece el nombre de Christopher Nolan por ningún sitio.

Decía Sidney Lumet que en el género dramático la línea que separa a los personajes de la trama debía de ser casi imperceptible, invisible. Decía también que sólo en el drama los personajes eran los que determinaban la historia y la historia era la que revelaba a los personajes. El director de 12 hombres sin piedad hablaba de lo inevitable, la palabra clave de toda historia, de todo ejercicio de ficción. El espectador debe sorprenderse con el final de la película pero también pensar que no había otro desenlace posible. “Inevitable no significa predecible”, sentenciaba Lumet en su libro Así se hacen las películas.

A lo largo de la historia del cine en Hollywood los directores más audaces han revelado al espectador las monstruosas y forzosas consecuencias del sueño americano. Lumet ha sido uno de los mejores cineastas americanos describiendo con honestidad y con un maravilloso sentido del entretenimiento la debacle de la moralidad estadounidense en obras como Cuando el diablo sepa que has muerto o la terrorífica adaptación protagonizada por Katharine Hepburn de Larga jornada hacia la noche. Dos años antes de esa maravillosa interpretación de Hepburn Billy Wilder describía en El Apartamento la demencial obsesión de un bobo llamado Buster por medrar en su empresa a toda costa.

Sin embargo, fue el nuevo Hollywood el que mejor supo retratar las sombras de ese falso anhelo. Francis Ford Coppola contaba en las dos primeras partes de El Padrino como  Michael Corleone curaba con violencia la terrible enfermedad del miedo  a perder el poder. Lo que hay tras la persecución de ese éxito a toda costa fue contado por Martin Scorsese en Uno de los nuestros. Y la decadencia que nutre ese terreno arrasado por la traición tan propia de la madurez  fue filmada por Peter Bogdanovich en The Last Picture Show.

Estos y otros tantos títulos de los años ’70 colocaban a sus personajes en historias que desvelaban primero la fragilidad del ser humano como individuo y segundo la titánica batalla entre la honestidad de un sueño (el americano) y la capacidad devoradora de un sistema económico (el capitalismo). Todas son batallas perdidas contra el egoísmo, las trampas, las conveniencias, el dinero, el poder, las drogas, la manipulación… Melodramas o tragedias con sorprendentes desenlaces que, como dijo Lumet, no podían ocurrir de otra forma.

Eso es exactamente lo que le pasa a Abel Morales y su familia en El año más violento, la tercera película de J. C. Chandor que, tras Margin Call y Cuando todo está perdido, demuestra que es uno de los cineastas más prometedores de su país, un hombre que trabaja en sintonía con su presente aunque utilice el año 1981, el más violento en la historia de Nueva York según las estadísticas, como un perfecto encuadre para su obra.  

Nueva York, el escenario de la decadencia

No hay decisiones pequeñas a la hora de hacer una película. El guión, la dirección, los actores, la producción artística o los escenarios tienen que confluir para contar una misma historia. J. C. Chandor ha decidido escribir el libreto y dirigirlo, quizá porque se siente un auteur o quizá porque no quiere dejar su idea en las manazas de cualquiera. Ha elegido a Oscar Isaac, un tipo que sabe moverse entre silencios y todavía no demasiado conocido por el gran público, característica necesaria para poder transmitir la ambigüedad que pide su personaje.

La mujer de este inmigrante cuyo gran negocio está constantemente amenazado por la violencia y por la corrupción del propio país que le brindó la oportunidad de triunfar es Jessica Chastain, la actriz ofrece una poderosa interpretación que Chandor corona con un halo de misterio durante todo el filme. La fotografía potencia el color naranja del cabello de Chastain, del abrigo de Isaac y del ladrillo con el que están construidos todos los edificios medio abandonados de esta decadente ciudad de Nueva York.

En El año más violento Manhattan siempre se ve a lo lejos, como ese monstruo de acero en el que nada es lo que parece. Un imberbe y frágil Vito Corleone también observaba la gran ciudad desde la Isla Ellis, un abismo le separaba del comienzo de una violenta y próspera vida en la que el respeto significaba poder. El respeto que Abel Morales no consigue arrancar a sus competidores por culpa de un inocente juego de apariencias. Chandor le cede escenas memorables a Isaac, al que va desnudando y convirtiendo en la esencia de lo que niega ser. El sueño americano huele a podrido y el director lo esparce lejos de la gran manzana, entre fábricas, barrios industriales, carreteras perdidas y puentes llenos del tráfico proletario.

La importancia de lo que no se ve

En Nueva York también transcurría aquel thriller que Sidney Lumet convirtió en tragedia, la historia de dos hermanos que ahogados por las deudas deciden atracar la joyería de sus padres. Una (otra) bofetada para todo el que crea que el éxito absoluto solo es posible en la tierra de las oportunidades y que nunca se ha de pagar ningún precio. Esta sórdida historia con la que Lumet cerró su filmografía está contada con elegancia. Las cosas importantes están siempre fuera de cámara, un inteligente juego que J. C. Chandor potencia en El año más violento.

La enorme casa de la familia Morales está llena de rincones que nunca se enfocan, para el despacho solo se utiliza un plano a pesar de haber una constante sensación trágica en ese escenario, los camiones entran y salen igual que los personajes que juegan con Abel Morales,  los gestos con los que Isaac desentierra al verdadero carácter del protagonista aparecen de forma gradual, pero no porque no estén ahí, sino porque Chandor utiliza un estilo mordaz para desdibujar las honestas apariencias que él mismo había construido al principio. En cualquier caso el derrumbamiento moral era inevitable, lo dijo Lumet y ahora lo dice Chandor.

El grupo inversor estadounidense en el que participa el director Francis Ford Coppola aspira a comprar los platós de la Ciudad de la Luz de Alicante en su “totalidad” para desarrollar en el complejo una industria cinematográfica “con mayúsculas”.

Así lo ha afirmado a Efe el socio local del grupo estadounidense Cinemar Partners, el presidente de la empresa inmobiliaria alicantina Santa Ana, Juan Antonio Iniesta, tras conocerse el pasado viernes que la Comisión Europea ha autorizado la venta de Ciudad de la Luz mediante subasta y en seis lotes.

Iniesta ha explicado que en este momento son “prudentes” porque no ha salido el pliego de condiciones, aunque ha sostenido que su grupo, que incluye a la productora de Coppola American Zoetrope, sigue interesado “en la totalidad del complejo, y no por lotes de platós, porque es la única manera de desarrollar el proyecto en condiciones”.

Ha insistido en que deben estudiar de “principio a fin” el pliego, que podría salir en pocas semanas, para analizar las condiciones jurídicas y “comprobar que no hay trabas” para la actividad que desean, que es “la industria cinematográfica con mayúsculas, con tecnología y capacidad de cine norteamericana”.

Iniesta ha valorado que, a partir de las palabras del pasado viernes del vicepresidente de la Generalitat Valenciana, José Císcar, en la venta se dé prioridad a la oferta económica más ventajosa, y ha interpretado que los platós se darían a un solo operador si la cuantía que presenta es superior a la suma de los lotes.

El socio alicantino de Cinemar Partners ha incidido en que “lo lógico es que si Ciudad de la Luz se concibió para cine”, la opción elegida sea seguir con esta industria que, en su opinión, “puede generar volumen de inversión, muchos empleos y poner el foco mundial en Alicante”.

Ha sostenido que el grupo inversor estadounidense pretende “convertir los estudios de Ciudad de la Luz en uno de los mejores” del mundo y, a este respecto, ha añadido que ya se toman posiciones para estudiar las futuras producciones a nivel internacional y negociar cuales podrían recalar en Alicante.

Como reflejo del interés por Ciudad de la Luz, Iniesta ha comentado que el presidente del consejo de administración de Cinemar Partners viajará para formalizar la oferta cuando la Generalitat abra el plazo a los interesados.

“Cuanto antes salga el pliego, mejor, porque día que pasa, día que perdemos”, ha advertido antes de relatar que en las últimas semanas han visitado Alicante dos responsables del plan de negocio del grupo, por lo que la oferta está casi ultimada a falta de “pulirla” cuando se estudie el pliego.

Francis Ford Coppola, el director y productor estadounidense, negocia con la Generalitat la adquisición de Ciudad de la Luz, el complejo cinematográfico de la Generalitat ubicado en Alicante. Según Expansión, Coppola y sus socios se quedarían el complejo por 80 millones de euros, su deuda.

Ciudad de la Luz, básicamente, unos estudios de rodaje, fue inaugurada en 2005, ha costado 265 millones de euros y ha llegado a perder 24 millones en un solo año, 2009. La oposición cifró su deuda en 165 millones. Ha acogido 65 rodajes, algunos de superproducciones como Lo Imposible, la aclamada película de Juan Antonio Bayona, o Asterix en los Juegos Olímpicos, que fue subvencionada con casi 5 millones de euros por parte de la Generalitat.

Desde mayo de 2012 , cuando se rodó 15 años y un día, una película de Gracia Querejeta, apenas tiene actividad. Los conflictos entre la Generalitat y la anterior gestora del recinto, la empresa Aguamarga, la falta de liquidez del gobierno valenciano y, sobre todo, la denuncia de la UE contra la Generalitat por inyectar fondos públicos de manera ilegal, llevaron a la parálisis uno de los proyectos estrella de Eduardo Zaplana.

Denuncia de Europa

La Comisión Europea denunció a la Generalitat por subvencionar un complejo que competía deslealmente contra otras empresas del sector. Según Bruselas, el proyecto habría perdido 130 millones de euros y nunca recuperó, ni de lejos, el capital invertido. Se asumió deuda al 16,66 % de interés (coste de capital) y la rentabilidad apenas era del 5,7%. Por ello, y otros motivos, se condenó a España y la Comunitat Valenciana a devolver los 265 millones de euros malgastados.

El Tribunal General de la Unión Europea tumbó en julio el recurso de la Generalitat y confirmó que las subvenciones del Consell al complejo son ilegales y tienen que ser devueltas. Para entonces, la Generalitat ya había asumido que la supervivencia del complejo pasaba por su venta. Coppola, que ha ganado seis premios Oscar, puede ser el comprador siempre y cuando la operación sea aprobada por Bruselas.