La Sagrada Familia está llena de detalles que a menudo pasan desapercibidos. Entre columnas que parecen árboles, fachadas llenas de símbolos y esculturas que cuentan historias bíblicas, hay pequeños elementos que pueden sorprender incluso a quienes visitan el templo con frecuencia.

Uno de ellos se encuentra en las puertas de la Sagrada Familia situadas en la fachada del Nacimiento. Si uno se fija con atención en la gran puerta de bronce del pórtico central, aparecen decenas de animales diminutos: escarabajos, mariposas, mantis religiosas, libélulas o caracoles.

La presencia de estos insectos en la Sagrada Familia no es casual. Forma parte de un lenguaje simbólico que conecta la arquitectura del templo con la naturaleza.

Una obra del escultor Etsuro Sotoo

Las actuales puertas de la Sagrada Familia en la fachada del Nacimiento fueron diseñadas por el escultor japonés Etsuro Sotoo, uno de los artistas más estrechamente vinculados al proyecto del templo en las últimas décadas.

La puerta principal mide más de siete metros de altura y forma parte de un conjunto de cuatro grandes puertas que el escultor creó para esta fachada.

En su superficie aparecen representadas hojas, hierbas, flores y numerosos animales. Entre ellos destacan los insectos en la Sagrada Familia, que se distribuyen entre tallos y plantas como si formaran parte de un jardín esculpido en bronce.

El color predominante es el verde, acompañado por flores amarillas en la parte inferior y una franja superior con hojas rojizas que aportan contraste al conjunto.

Por qué aparecen insectos en la Sagrada Familia

La presencia de insectos en la Sagrada Familia responde a la visión que Antoni Gaudí tenía de la naturaleza.

El arquitecto consideraba que la naturaleza era el gran libro de inspiración para la arquitectura. De hecho, una de sus frases más conocidas afirma que la naturaleza es la gran maestra del arte.

Por eso la fachada del Nacimiento, que narra los primeros años de vida de Jesucristo, está llena de referencias al mundo natural: plantas, flores, animales y también insectos.

En las puertas de la Sagrada Familia, Etsuro Sotoo quiso continuar esa idea integrando pequeños seres vivos que simbolizan el ciclo natural de la vida.

Entre ellos pueden encontrarse mantis religiosas, escarabajos, orugas, mariposas, libélulas, abejas, saltamontes o caracoles, todos integrados entre hojas y flores.

Un simbolismo ligado a la vida y la creación

La fachada del Nacimiento es la única de las tres fachadas principales de la Sagrada Familia que Antoni Gaudí llegó a ver terminada antes de su muerte en 1926.

En ella todo gira alrededor del nacimiento, la vida y la fertilidad de la naturaleza. Por eso la decoración está llena de vegetación y animales.

En las puertas de la Sagrada Familia, por ejemplo, aparecen flores de calabaza y hiedra, que tradicionalmente simbolizan el matrimonio y la unión.

Los insectos en la Sagrada Familia refuerzan esta idea de vitalidad y biodiversidad, recordando que la naturaleza está llena de pequeños seres que también forman parte de la creación.

Un detalle que muchos visitantes pasan por alto

Quienes visitan la Sagrada Familia suelen quedar impresionados por las grandes torres, las columnas o las vidrieras de colores.

Sin embargo, las puertas de la Sagrada Familia esconden un universo de detalles que solo se descubren cuando uno se detiene a observar.

Las esculturas creadas por Etsuro Sotoo transforman la puerta en una especie de jardín de bronce donde los insectos en la Sagrada Familia conviven con hojas y flores.

Un pequeño recordatorio de algo que Gaudí tenía muy claro: la arquitectura, como la vida, nace siempre de la naturaleza.

Quien entra por primera vez en la Sagrada Familia suele tener la misma sensación: la luz cambia constantemente. No es solo un templo, es un espacio donde el color parece moverse con el paso de las horas.

Esto no es casualidad. Gaudí diseñó cuidadosamente cada ventana del edificio para que el interior cambiara de atmósfera según el momento del día, la estación del año y la posición del sol.

El propio arquitecto lo resumía con una frase que se ha vuelto famosa: el sol es el mejor pintor. Y precisamente por eso la arquitectura de Gaudí convirtió la luz natural en uno de los elementos fundamentales del templo.

Las vidrieras de la Sagrada Familia no están colocadas al azar. Sus colores, su intensidad e incluso su posición responden a una lógica que mezcla arquitectura, naturaleza y simbolismo religioso.

Cómo pensó Gaudí la luz en la Sagrada Familia

Para entender el uso de la luz en la Sagrada Familia hay que tener en cuenta que Gaudí quería superar el modelo de las catedrales góticas.

En las iglesias medievales, la estructura necesitaba grandes contrafuertes y arbotantes exteriores para soportar el peso del edificio. En cambio, la arquitectura de Gaudí utilizó un sistema de columnas ramificadas que funcionan como árboles de piedra.

Esta estructura interior permitía distribuir el peso sin necesidad de esos apoyos externos. Gracias a ello, el templo podía abrirse mucho más a la luz natural.

Así, la Sagrada Familia se concibió como un espacio donde la iluminación no fuese solo funcional, sino también espiritual.

Por eso la luz en la Sagrada Familia entra por decenas de ventanales que recorren las naves del templo.

Las vidrieras inferiores y superiores

Otra de las decisiones más curiosas de Gaudí tiene que ver con la posición de los colores.

En muchas catedrales góticas, las zonas altas de las ventanas contienen los colores más intensos. Sin embargo, en la Sagrada Familia ocurre lo contrario.

Las vidrieras de la Sagrada Familia situadas en las partes bajas contienen los colores más vivos y las inscripciones con nombres de santos y santuarios. De esta forma, los fieles pueden verlas y leerlas desde el suelo.

En cambio, las ventanas superiores son mucho más claras. La intención era permitir que la luz en la Sagrada Familiailuminara directamente las bóvedas decoradas con mosaicos.

Esta decisión refuerza uno de los efectos más buscados en la arquitectura de Gaudí: la sensación de verticalidad, como si el templo se elevara hacia el cielo.

Colores fríos al amanecer y cálidos al atardecer

El segundo gran elemento del diseño lumínico de la Sagrada Familia es la orientación del edificio.

Gaudí pensó las vidrieras de la Sagrada Familia teniendo en cuenta el recorrido del sol a lo largo del día.

El lado este del templo corresponde a la fachada del Nacimiento, que simboliza el inicio de la vida. Por eso las ventanas de esa zona utilizan colores fríos y azulados, similares a los tonos del amanecer.

En cambio, el lado oeste coincide con la fachada de la Pasión, que representa el final de la vida. Allí predominan los tonos rojos, naranjas y dorados, propios de la luz del atardecer.

De esta forma, la luz en la Sagrada Familia no solo ilumina el interior, sino que también narra simbólicamente el nacimiento y la muerte de Jesús.

El espectáculo de luz durante los solsticios

La experiencia visual dentro de la Sagrada Familia cambia aún más en determinados momentos del año.

Debido a la inclinación del eje terrestre, la trayectoria del sol varía entre verano e invierno. Este fenómeno hace que la luz incida de forma distinta sobre las vidrieras de la Sagrada Familia.

En las semanas cercanas al solsticio de verano, los rayos del sol entran muy directamente por el lado del Nacimiento durante la mañana.

En cambio, cerca del solsticio de invierno ocurre lo contrario: el sol del atardecer penetra con más fuerza por las ventanas de la fachada de la Pasión.

En esos momentos, la luz en la Sagrada Familia proyecta colores intensos sobre columnas y bóvedas, creando uno de los espectáculos más impresionantes del templo.

Una arquitectura pensada para que el sol pinte el templo

Todo este sistema demuestra hasta qué punto Gaudí entendía la arquitectura como algo vivo.

Las vidrieras de la Sagrada Familia no son simplemente elementos decorativos. Forman parte de un diseño en el que el sol transforma constantemente el interior del edificio.

La arquitectura de Gaudí convirtió la Sagrada Familia en una especie de reloj de luz natural donde cada hora del día produce un ambiente distinto.

Por eso, entrar en el templo por la mañana o hacerlo al atardecer no es la misma experiencia.

En realidad, cada visita muestra un templo diferente. Uno que cambia con el sol, tal y como había imaginado Gaudícuando dijo que el mejor pintor de todos era, simplemente, la luz.

Si hay algo que hace que el perfil de Barcelona sea reconocible es esa basílica que sobresale por encima de todos los edificios de la ciudad: la Sagrada Família. Esta obra del arquitecto Antoni Gaudí no sólo es la construcción más alta de la capital catalana, sino que también es la iglesia más alta del mundo.

Su punto más elevado se consolidó el pasado 20 de febrero, con la colocación de la Torre de Jesús, que pone punto y final al crecimiento vertical del templo. Ahora mide 172,5 metros. Más que cualquier otra obra del hombre en la ciudad, pero unos pocos metros menos que la montaña de Montjuïc. Todo porque Gaudí quería evitar superar la obra de Dios.

Esta es una de las decenas de curiosidades que rodean a la Sagrada Família, un templo al que, aunque haya dejado de crecer, todavía le faltan unos 10 años para estar acabado del todo. Su construcción sigue en marcha, pero 2026 será especial para el templo. Este año se cumple el centenario de la muerte de Gaudí y eso ha propiciado una agenda llena de actos y ceremonias que tendrán lugar en la que fue su creación más icónica. Entre otras cosas, el Año Gaudí contará con una visita del papa León XIV, que acudirá a Barcelona para bendecir la basílica.

El templo es una de las atracciones turísticas más concurridas de la ciudad, llegando a acoger cada año a casi cinco millones de personas. Pero más allá de admirar sus abarrotadas fachadas, la curiosa forma de las columnas y el espectáculo de colores que son sus ventanales, pocos salen de su visita conociendo esas historias menos conocidas.

La Sagrada Família es “una Biblia en piedra”, según la define Umberto Viotto, arquitecto adjunto al arquitecto director de la Sagrada Família. Gaudí usó diversos elementos para explicar, a través de metáforas, las Sagradas Escrituras. Como ejemplo, un detalle: en la fachada del Nacimiento, hay una imagen del corazón de María, que es donde se guardan las vivencias de Jesús. Pues ese corazón está rodeado de abejas, como símbolo de la importancia de los fieles para entender y salvaguardar la fe.

También sabemos que los brazos de la recién instalada Torre de Jesús son cristaleras y permitirán a sus visitantes mirar tanto al cielo como a la tierra. Y es que el arquitecto quería que la vista estuviera limpia para observar arriba, donde se encuentra Dios, y abajo, donde estaban los obreros. Ambos actores indispensables sin los cuales la Sagrada Familia no existiría.

Pero hay muchas más historias tras sus muros. ¿Por qué las ventanas tienen esos tonos?, ¿Qué hay en los balcones superiores y qué guiños hay en su decoración?, ¿Hasta qué punto era importante la naturaleza para Gaudí y qué elementos de la fauna y la flora usa para explicar la Biblia?, ¿Dónde están los reconocimientos que el arquitecto dejó por toda la basílica a los obreros que la hicieron posible? Estas y otras preguntas son las que responde Viotto, que acompaña a elDiario.es en una visita guiada por el interior y el exterior del templo. Pero advierte: “Todavía quedan muchas incógnitas por resolver”.

Antoni Gaudi pasó los últimos meses de su vida instalado en su taller del interior de la Sagrada Familia. Aquel espacio no era solo su lugar de trabajo: se había convertido, prácticamente, en su hogar. Allí dormía, dibujaba y daba forma a las maquetas que crearon su obra arquitectónica. Cien años después de su muerte, la Catedral de Barcelona ha estrenado este miércoles una película de realidad virtual que permite al espectador adentrarse en ese taller a través de unas gafas de VR de última generación.

La experiencia ofrece un viaje inmersivo a uno de los espacios más íntimos de Gaudí, donde diseñó minuciosamente su arquitectura ligada a la naturaleza, a la espiritualidad y a la artesanía. De aquel laboratorio surgieron obras como el Park Güell, la Casa Batlló, la Casa Mila, el Palau Güell, la Cripta de la Colonia Güell y la propia Sagrada Família.

Aunque la Catedral de Barcelona, del siglo XV, no fue una obra diseñada por él, su elección como escenario de esta experiencia de realidad virtual no es casual. Gaudí mantuvo una estrecha vinculación con el monumento a lo largo de su vida. “Uno de sus rituales era venir a misa a la Catedral y después bajar al mar, ya que afirmaba que las olas le ayudaban en su trabajo profesional y personal”, ha recordado el sacerdote de la Catedral de Barcelona, Josep Maria Turull, durante una rueda de prensa celebrada este miércoles.

El germen del proyecto, según ha explicado su director, Stéphane Landowski, se remonta a un documental coproducido por TV3. Aquella experiencia despertó en el equipo el deseo de adentrarse en el taller de Gaudí y reconstruirlo “con el máximo rigor”. La recreación se ha construido a partir de una decena de fotografías originales del espacio, tomadas poco antes de la muerte del arquitecto y del incendio ocurrido durante el inicio de la guerra civil, que calcinó gran parte del material del taller.

A través de este material, especialistas en reconstrucción numérica —con experiencia en espacios como el Palacio de Versalles y el Museo del Louvre— han recreado digitalmente, pieza por pieza y objeto por objeto, el espacio original. La película, realizada durante 3 años, combina esta minuciosa reconstrucción con ficción interpretada por actores catalanes. “Es una manera de renovar el discurso tradicional sobre Gaudí y acercarlo a la ciudadanía con una nueva mirada”, ha señalado Turull.

La experiencia se organiza en pases cada 30 minutos para grupos de hasta 12 personas y está disponible en siete idiomas. Aunque los asistentes comparten el mismo espacio físico, la vivencia es individual. Además, cada participante utiliza gafas de realidad virtual de última generación.

Durante los 22 minutos que dura el recorrido, los espectadores pueden desplazarse por el taller tal y como lo tenía Gaudí, rodeados de maquetas, herramientas y materiales, e incluso de la cama donde el arquitecto pasaba algunas noches. “Es una experiencia no se tiene que ver; se tiene que vivir”, ha subrayado Marc Gomariz, director de una de las productoras participantes.

La película, que ya ha sido galardonada con diversos premios internacionales, está escrita y dirigida por Stéphane Landowski y Gael Cabouat, y producida por la compañía francesa GEDEON Experiences, junto a Small Creative y NHK. En 2023 formó parte de la sección Venice Immersive del 80º Festival de Cine de Venecia. Tras su paso por países como Francia, Alemania, China y Corea, la obra llega ahora a Barcelona.

“Desde que vimos la obra en Francia, tuvimos muy claro que era necesario llevarla a Barcelona”, ha apuntado Mar Esteve, directora de otra de las productoras participantes. “Es una gran película tanto a nivel gráfico como narrativo y representa un homenaje muy respetuoso de todo el legado de Gaudí”, ha añadido Gomariz.

La basílica de la Sagrada Familia de Barcelona va quemando etapas, aunque sea lentamente, porque la edificación de la obra cumbre de Antoni Gaudí comenzó en 1882. La previsión de los arquitectos es que la construcción se demore durante una década más y los esfuerzos se centrarán ahora en la construcción de la tercera y última fachada del templo modernista, la de la Gloria.

El último hito que se ha completado: la colocación del brazo superior de la cruz de la Torre de Jesús, la más alta del imponente monumento, considerada la obra maestra del modernismo catalán. Con la puesta de esa pieza, el templo catalán ha alcanzado su altura máxima prevista (172,5 metros) y pasa a convertirse en la iglesia más alta del mundo. 

La colocación del brazo superior ha sido la última pieza del complejo puzzle de la cruz de la Torre de Jesús, que ha hecho un largo viaje hasta su ubicación final. Fue fabricada en Alemania en 2025 y llegó a Barcelona en catorce megapiezas que se han premontado en la propia Sagrada Familia, en una plataforma de trabajo situada a 54 metros de altura por encima de la nave central.

Una vez montados, se fueron subiendo a lo más alto de la iglesia catalana. En total, han sido siete piezas, según explica el templo en un comunicado: el brazo inferior, el núcleo central, los cuatro brazos y el brazo superior, el último que se ha colocado y con el que alcanza una altura de 172,5 metros. 

“La finalización de la cruz de la torre de Jesucristo representa mucho más que la culminación de una fase constructiva: es el resultado de años de trabajo y de estudio del legado que Antoni Gaudí nos dejó. También es un compromiso firme con el futuro, para continuar trabajando en la finalización de la Sagrada Familia”, ha explicado el arquitecto director, Jordi Faulí.

Con ventanales en los extremos

La Torre de Jesús de la Sagrada Familia ya cuenta con su cruz, una enorme pieza que mide 17 metros de altura y 13,5 metros de ancho. Se trata de una cruz de cuatro brazos tridimensional. Está recubierta de vidrio y cerámica blanca esmaltada, porque Gaudí quería que pareciera de cristal. En los extremos de los brazos horizontales, habrá unos ventanales desde los que se podrá contemplar la ciudad.

Ese proceso de esmaltado y acristalado se ha realizado en varias fábricas y talleres de Catalunya, una parada más del viaje que comenzó en Alemania y que ha terminado en Barcelona. 

La inauguración oficial de la Torre de Jesús tendrá lugar el próximo 10 de junio, coincidiendo con la celebración del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, un momento que significa un hito histórico para la Sagrada Familia y un homenaje al arquitecto catalán. 

Durante décadas fue una sospecha. Un rumor persistente entre vecinos. Una intuición basada en curvas imposibles y detalles que “olían” a Gaudí. Ahora, un estudio técnico encargado por la Generalitat de Catalunya lo da por confirmado: el Xalet del Catllaràs, en los bosques del Berguedà, fue diseñado por Antoni Gaudí en 1901.

No es una obra monumental. No es la Sagrada Familia ni la Casa Batlló. Y quizá precisamente por eso resultaba más misteriosa.

Un encargo industrial en plena montaña

El chalet fue encargado por Eusebi Güell para alojar temporalmente a los ingenieros que trabajaban en las minas de carbón de la zona, cerca de La Pobla de Lillet. Estamos hablando de una construcción levantada entre 1901 y 1908, en plena efervescencia de los proyectos modernistas del arquitecto.

Mientras Gaudí trabajaba en obras como el Park Güell, diseñaba también esta vivienda funcional en un entorno remoto, a 1.370 metros de altura, rodeada de bosque.

Eso sí, según el informe, Gaudí habría diseñado el edificio, pero no dirigió directamente las obras. La ejecución corrió a cargo de su colaborador Juli Batllevell. Esa distancia explicaría por qué el arquitecto nunca reivindicó públicamente la autoría.

Las pistas que lo confirman

El estudio, dirigido por Galdric Santana, analizó planos, secciones y geometrías del edificio y las comparó con otras obras de Gaudí.

La clave estuvo en los arcos.

La sección transversal revela divergencias características entre arcos parabólicos y catenarios, una firma estructural habitual en el arquitecto de Reus. También se identificaron elementos constructivos muy propios, como la utilización de bóvedas específicas y la disposición de distribuidores a 45 grados, un recurso que aparece en obras como la Torre Bellesguard.

No es un gesto ornamental. Es estructura pensada con lógica gaudiniana.

Una pirámide funcional en medio del bosque

A primera vista, el Xalet del Catllaràs parece sencillo. Casi austero. Nada que ver con la exuberancia decorativa de otras obras del arquitecto.

Tiene forma triangular, cercana a una pirámide. Los arcos estructurales forman parte de la fachada, interrumpida por pequeñas ventanas abuhardilladas. La razón no es caprichosa: esa inclinación facilita que la nieve resbale y no comprometa la estabilidad del edificio.

La base está revestida de piedra y el conjunto, de tonos crema, contrasta con el verde intenso del entorno forestal.

Es Gaudí, pero en versión industrial.

El interior estaba dividido en seis viviendas, dos por planta. Los espacios se reducían progresivamente en altura hasta culminar en la buhardilla. El estudio también desmonta una idea extendida: el chalet no fue pensado para trabajadores rasos, sino exclusivamente para ingenieros.

En 1932 pasó a manos del Ayuntamiento de La Pobla de Lillet. Sufrió décadas de abandono, rehabilitaciones y transformaciones. En una intervención de 1971 se perdió la escalera de caracol original, sustituida por una metálica. En 2015 se reconstruyó una nueva escalera respetando mejor el espíritu del diseño original.

¿Y ahora qué?

El consistorio no contempla convertirlo en alojamiento ni en uso residencial. La idea es integrarlo dentro de una ruta turística que lo conecte con las minas cercanas y el conocido Tren del Ciment. La confirmación de la autoría llega además en el contexto del Año Gaudí, lo que añade una dimensión simbólica al hallazgo.

Pero la historia no termina aquí. Existen otras construcciones atribuidas a Gaudí pendientes de confirmación técnica. Vecinos y expertos llevan años señalando posibles autorías en distintos puntos de Catalunya.

El Xalet del Catllaràs demuestra algo interesante: que Gaudí no fue solo el arquitecto del espectáculo modernista, sino también un diseñador capaz de pensar espacios funcionales, industriales y discretos, adaptados al territorio.

A veces, las grandes revelaciones no están en el centro de la ciudad, sino a veinte minutos de pista forestal, en medio del silencio del bosque.

Y ahí, también, estaba Gaudí.

La Sagrada Família, el icono modernista de Barcelona y la joya de Antoni Gaudí ha alcanzado este viernes su altura máxima tras instalar el brazo vertical de la Torre de Jesús, la última que quedaba por finalizar. Se trata del punto más elevado del monumento y el que lo consagrará como la iglesia más alta del mundo, con 172,5 metros.

La colocación, llevada a cabo por un equipo de habilidiosos gruístas, ha sido presenciada por diversos grupos de turistas. Aunque muchos de ellos miraban al monumento sin ser conscientes de lo que estaba sucediendo. La mayoría tomaban las típicas fotos y vídeos de rigor, pero solo unos pocos observaban al detalle la operación. Era un grupo de japoneses, que habían sido alertados por su guía turística. Esos, al contrario de los demás, han estado bastante más tiempo ante el monumento, conteniendo el aliento en el momento en el que el brazo superior ha encajado con el resto del cuerpo de la cruz.

Una vez acabada esta torre, la estructura de la basílica estará terminada, 144 años después de que se colocara la primera piedra y lo hace coincidiendo con el centenario de la muerte de Antoni Gaudí. Ahora bien, todavía quedan años de obras, pues la fachada de la Glòria (la tercera y última y la que servirá como entrada principal al templo), así como la escalinata de acceso todavía tardarán unos 10 años en estar acabados.

Además, todavía habrá que esperar para ver la Sagrada Família sin los andamios y grúas que hace años que la acompañan en todas las fotos. Seguirán ahí, por lo menos, hasta el 10 de junio, que es el día en que se inaugurará la Torre de Jesús. La ceremonia, a la que se espera la asistencia del papa León XIV, coincidirá con la conmemoración de la muerte de Gaudí.

La gran cruz que culmina la Torre de Jesús tiene geometría de doble giro, la misma que se utilizó para las columnas del interior de la basílica. Se caracterizará por su brillo, pues estará recubierta de vidrio, cerámica blanca esmaltada y en los brazos horizontales tendrá unos ventanales desde los que se podrá observar el cielo y la ciudad. Dicen quienes conocieron las motivaciones del arquitecto catalán que quienes visitaran la estructura pudieran mirar hacia arriba -hacia Dios, quien inspiró la construcción- y hacia abajo -hacia la calle y los obreros que la erigieron.

La cruz, que tiene 17 metros de altura y 13,5 de ancho, ha sido construida en Alemania y transportada hasta Barcelona en 14 “megapiezas” que se han premontado en una plataforma de trabajo a 54 metros de altura, justo por encima de la nave central. Una vez ensamblado cada brazo -de 12 toneladas cada uno- ha sido colocado en su posición por un equipo internacional de gruístas.

A su término, la Sagrada Familia no sólo afianzará su título de iglesia más alta del mundo, sino que también se convertirá en el edificio más alto de Barcelona, superando la Torre Mapfre y el Hotel Arts. Pero, aun así, estará unos pocos metros por debajo de Montjuïc, tal como Gaudí quiso. Porque la obra del hombre no puede superar a la de Dios.

Lo que todavía queda

El próximo hito de la Sagrada Família será acabar la fachada de la Glòria, la mayor y la que será la entrada principal al templo. Las tres fueron diseñadas por Gaudí con estilos distintos, cargadas de gran simbolismo. La del Nacimiento, la única que el arquitecto llegó a ver acabada, es un canto a la alegría de la vida y a la creación; la de la Pasión, obra de Josep Maria Subirachs, rememora los últimos días de Jesús; y la de la Glòria hablará sobre la vida eterna.

La Junta Constructora de la Sagrada Família ha pedido a tres artistas que presenten sus propuestas para esta última fachada: el mallorquín Miquel Barceló, la donostiarra Cristina Iglesias y el mexicano Javier Marín. Se prevé que durante este mes de febrero presenten sus bocetos, que se deberán basar en unas directrices que dejó Gaudí a través de esbozos, planos y maquetas.

La fachada de la Glòria será la más complicada de construir. No sólo porque el arquitecto no dejara planos específicos sobre su diseño, sino porque este acceso va acompañado de una polémica escalinata que implicará el derribo de dos islas de casas, lo que afecta a unas 3.000 viviendas y 10.000 vecinos.

Si había alguna duda, ha quedado resuelta: Antoni Gaudí es el autor del Chalé del Catllaràs de la Pobla de Lillet, en la comarca barcelonesa del Berguedà. Lo demuestra “de forma objetiva e inequívoca” un estudio, encargado por el Departamento de Cultura y liderado por Galdric Santana, director de la Cátedra Gaudí, que se ha hecho público este miércoles.

Hasta ahora la autoría de Gaudí era una suposición. Se daba por hecho que Eusebi Güell, mecenas y protector del arquitecto de Reus, le encargó el diseño de ese alojamiento para los ingenieros de una mina cercana a una de sus fábricas en la comarca.

Con este trabajo, se demuestra según la Generalitat que este edificio, construido en medio del bosque entre 1901 y 1908, incluye “técnicas y metodologías singulares” de Gaudí. También se explica por qué él nunca le reivindicó como suyo: porque diseñó pero no dirigió las obras de construcción. Y porque el edificio sufrió distintas modificaciones respecto al diseño original.

La investigación es el resultado de dos años de análisis documental e información gráfica y analítica. Entre las investigaciones realizadas por Santana, director de la Cátedra Gaudí de la Universitat Politécnica de Catalunya - BarcelonaTech (UPC), destacan las comparativas de planos entre el chalé y edificios de Gaudí donde se determina que existe una “perspectiva constructiva afín”.

Entre las coincidencias, se encuentra el uso de una bóveda de rincón de claustro anexa al Chalet –actualmente desaparecida– y el acceso entre habitaciones mediante el uso de distribuidores a 45 grados. Otro elemento “clave” es el uso de un arco “que parece una parábola o una catenaria”. Santana especifica que, en realidad, es una “funícula calculada” para soportar los dos pisos del edificio.

“Era tan atrevido y tan nuevo que quienes construyeron el edificio no se fiaron y añadieron unos muros de carga. En aquella época nadie se atrevía a hacerlo”, afirma. En cambio, sí mantuvieron el trazado de los planos y la distribución.

Según el autor, Gaudí nunca habría reivindicado la autoría del chalé porque “el resultado no era lo que él había dibujado”. Durante ese período, era habitual que los arquitectos no firmaran las obras si no se ejecutaban fielmente al proyecto original. Según el estudio, Juli Batllevell, colaborador de Gaudí, podría haber sido el autor de la ejecución.

El Chalé del Catllaràs se construyó para acoger a los ingenieros ingleses que fueron a trabajar a las minas de la zona, en la comarca minera del Berguedà, en el prepirineo catalán. Las explotaciones servían para abastecer de combustible la fábrica del Clot del Moro, propiedad de Eusebi Güell y la primera fábrica de cemento portland del Estado.

Un proyecto realizado desde la “plena libertad”

Santana define el Chalé de Catllaràs como una “paradoja”: “Podrías decir que es una obra menor, pero lo que sintetiza realmente este proyecto es la forma de pensar de Gaudí”. Para él, el chalé tiene “mucho valor” porque lo hizo en un lugar donde “se sentía totalmente libre”. El emplazamiento no es un entorno urbano y no existen normativas ni límites de alturas. Allí, en medio del bosque, argumenta, pudo aplicar “su filosofía de arquitectura moderna propia”.

El alcalde de La Pobla de Lillet, Enric Pla, cree que este estudio permite “hacer justicia” y certifica “lo que la gente del pueblo sabe desde siempre”. Además, cree que el estudio tiene el rigor suficiente “para que nunca más nadie pueda decir que no es obra de Gaudí”. El vínculo de Gaudí con este municipio del Berguedà se ha mantenido bien vivo y se conserva una fotografía donde se ve a Gaudí visitando al pueblo acompañado de Güell.

“Siempre le hemos querido muchísimo este chalé, porque ya de pequeños era nuestra casa de colonias”, ha explicado el alcalde. “Veníamos andando, pasábamos dos o tres días y volvíamos a bajar”, recuerda.

El Ayuntamiento ahora quiere convertirlo en un refugio de montaña para “garantizar su conservación” y que alguna entidad pública se encargue de la gestión. Tienen claro que este edificio, de propiedad municipal, debe conservarse en buen estado y que sea “visitable para todos, también para la gente del pueblo”.

El municipio cuenta además con otro elemento atribuido a Gaudí: los Jardines Artigas. El Ayuntamiento trabaja ahora para certificar que también son obra suya, pero admite que este 2026 todavía no será posible. “Es el recurso turístico más visitado del Berguedà”, señala el alcalde, que no duda en afirmar que “la huella de Gaudí” ha sido clave para la proyección turística de este po

El próximo 10 de junio hará un siglo que Antoni Gaudí (Reus 1852 – Barcelona 1926) moría en el Hospital de la Santa Creu, después de ser atropellado tres días antes por un tranvía en el cruce de la Gran Vía con las calles Girona y Bailén. Desaparecía así un arquitecto genial y único, cuyos edificios siguen maravillando a los amantes de la arquitectura no solo por su singular belleza sino también por lo innovador de las estructuras que desarrolló.

Arcos catenarios, paraboloides hiperbólicos, elipsoides y otras estructuras que hasta la llegada de Gaudí se consideraban poco estéticas, cuando no imposibles de emplear en la construcción de edificios, con él adquirieron forma, volumen, relieve y, sobre todo, presencia explicita en las fincas del llamado “modernismo catalán” del cambio del siglo XIX al XX. La Pedrera, la casa Batlló, la Colonia Güell –en especial la cripta–, el parque Güell, la Sagrada Familia y tantos otros edificios por toda España resumen a la perfección la capacidad del artista para innovar y fascinar, un atractivo que se ha mantenido sostenidamente durante el último siglo.

Sin embargo, las creaciones de Gaudí apenas tuvieron continuidad estilística en otros arquitectos salvo en muy contadas ocasiones, como es el caso de sus discípulos Josep Maria Jujol, César Martinell y el valenciano Rafael Guastavino, que si bien no trabajó con el maestro, si se mostró muy influido por él y llevó algunas de sus formas, como la “vuelta”, a su exitosa aventura empresarial en Estados Unidos.

elDiario.es ha conversado con dos destacados expertos en la figura y la obra de Gaudí sobre las razones por las que el estilo gaudiniano quedó en vía muerta al poco de morir el arquitecto. Son Santiago Huerta, profesor emérito de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y autor del trabajo El cálculo de estructuras en la obra de Gaudí, y Galdric Santana, director de la Cátedra Gaudí y Comisario del Año Gaudí.

El padre del diseño moderno de estructuras

“Realmente él fue el padre del diseño moderno de estructuras, el primero que le dio a la estructura la forma que mecánicamente le correspondía”, sentencia Huerta. “Gaudí usó por primera vez la estática gráfica no solamente para verificar las estructuras, que es lo que se venía haciendo, sino para proyectar formas nuevas arquitectónicas como los arcos catenarios, los hiperboloides, los paraboloides hiperbólicos y otras figuras que él incorpora de forma novedosa”.

La estática gráfica es un método de cálculo geométrico para analizar fuerzas y el equilibrio en estructuras planas, como celosías o arcos, mediante diagramas vectoriales. La innovación de Gaudí, destaca Huerta, fue el empleo de maquetas polifuniculares, basadas en modelos colgantes con cadenas, cordajes y pesos para determinar la forma invertida de los llamados arcos catenarios y parabólicos.

“Lo que hizo Gaudí fue transpolar las formas que determinaba la tracción de un determinado peso en un sistema de cadenas, o cuerdas, a la compresión, esto es dándoles la vuelta y suponiendo que la forma generada en la tracción era la que mejor aguantaba la compresión”, desvela Huerta. Una muestra de maqueta funicular, empleada por Gaudí a escala, puede contemplarse en la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, cerca de Barcelona.

Estas figuras resultantes, muchas veces con formas inusuales hasta entonces, han sido a la postre las que han dado fama mundial a la arquitectura de Gaudí. “Una muestra clara son los pórticos del Parque Güell con las columnas inclinadas, también en la Colonia Güell se aprecian y por supuesto en la Sagrada Familia” desvela Huerta, “todo este universo de figuras viene del de adaptar la forma a la trayectoria de las fuerzas”.

Revolucionario estético

Santana, no obstante, matiza que el conocimiento de las maquetas funiculares y las formas catenarias no fue una invención de Gaudí: “Era un conocimiento que tenían todos los arquitectos y, de hecho, en el Instituto Geometría, cuando Gaudí era alumno, se enseñaba la catenaria como curva adecuada para arcos de grandes cargas”. Lo que ocurría, según el director de la Cátedra Gaudí, es que “por su plástica arquitectónica” eran curvas que “no tenían una buena acogida como obra vista”.

“Entonces lo que hace Gaudí es decir que esta plástica es la funcional y, por tanto, es bonita por sí sola”, asevera Santana, lo cual supuso “un planteamiento revolucionario y de gran atrevimiento estético”. Tanto Huerta como Santana explican que previamente ya se ejecutaban estas estructuras, pero se escondían “porque se consideraba que enseñar esto era feo”. “Lo que hace Gaudí es optimizar la forma y reivindicarla, pero además, después la pasa a una dimensión más como superficie funicular tridimensional”, apostilla Santana.

“Fue un personaje con una enorme creatividad y muy innovador”, destaca Huerta de Gaudí, “pero no publicó apenas nada de sus investigaciones, sabemos de ellas por sus obras y sus discípulos; además, toda la información y planos que se atesoraban de la Sagrada Familia se destruyeron durante la guerra civil”. “Era como Brunelleschi –autor de la cúpula de Santa María de la Flor en la catedral de Florencia– que tampoco publicó nada, un arquitecto que inventó la perspectiva y muchas máquinas que luego copiaron otros, entre ellos Leonardo da Vinci”, apunta Huerta.

Primero el empirismo y después el cálculo

Existe una cierta leyenda del Gaudí empirista que evitaba el cálculo matemático de sus estructuras porque este resultaba muy complejo y porque además no era un gran diestro en la materia. “Hay que tener en cuenta que los materiales con los que trabajaba Gaudí eran el ladrillo y la piedra, que a diferencia del hormigón o el acero, deben resistir la compresión en lugar de la torsión”, señala Huerta.

“Lo que hacía Gaudí en su taller era experimentar con la forma geométrica que se adapta exactamente, o muy aproximadamente a esta compresión, y también experimentaba con la fotografía, y luego ya lo sometía al cálculo él o sus discípulos”, añade. Respecto a la pericia en el cálculo, Santana apunta que Gaudí tenía un dominio notable de las matemáticas a pesar de que en este campo no era de los más destacados de su generación.

De hecho, el comisario del Año Gaudí desvela que la complejidad de los cálculos que demandaban las nuevas estructuras desarrolladas provocó que “poco a poco la vía Gaudí quedase muerta” en favor de ·“geometrías menos complejas en cuanto al cálculo”, algo que favoreció también el auge del acero y el hormigón. “Sin embargo, ahora que los ordenadores permiten ejecutar cálculos complejos con mayor facilidad hay una tendencia a retomar los desarrollos de Gaudí casi un siglo después, entre otras cosas porque suponen un ahorro de material y procesos mucho más ecológicos”, subraya. “Ha tenido que llegar la era de los ordenadores para que se pueda empezar a innovar sobre lo que concibió”, concluye Santana

Gaudí, genio sin escuela

Respecto al motivo por el que Gaudí no dejó una escuela estilística tras de sí, Huerta, con un amplio bagaje académico en la materia, opina que la llegada de nuevos materiales, para los cuales la compresión ya no suponía un problema, hizo que se perdiera el interés por las propuestas de Gaudí. Dice que “se ha convertido en una figura de difícil clasificación dentro de la historia de la arquitectura”, aunque reconoce que “la arquitectura más vanguardista está retomando muchos de sus hallazgos”.

“La aseveracion de que las innovaciones de Gaudí dejaron de ser necesarias con la llegada de nuevos materiales, es algo muy relativo y un poco mito”, replica Santana que, como Huerta, insiste en que “desde hace algunos años se vuelve de nuevo la mirada a sus estructuras y muchas de las que él creó, como es el caso del paraboloide hiperbólico, se están recuperando por sus grandes ventajas en cuanto a sostenibilidad y ahorro de materiales”.

En opinión del catalán, “lo que pasó es que sus discípulos no supieron seguir su senda, en el sentido de llevar sus innovaciones más allá”. Cree que a lo sumo, como en el caso de Jujol y Martinell, o de Guastavino con la llamada “vuelta catalana”, se dedicaron a explotar los hallazgos del maestro, pero sin crear nada nuevo a partir de ellos. “Martinell te hará a vueltas a veces cilíndricas, bóvedas esféricas y planes de carga porticados con funiculares o parábolas, depende del caso, pero Gaudí lo que hizo es llevar estas formas a las tres dimensiones y eso es lo que el resto no supo continuar”, sentencia Santana.

Gaudí, el gótico y la Sagrada Familia

“Gaudí criticaba el gótico por su uso de pilares verticales que implicaban un desequilibro de fuerzas en los laterales, que habría que compensar con sobreestructuras a veces complejas como son los contrafuertes, arbotantes, etc.”, comenta Huerta. “Decía del gótico que era un estilo preindustrial y lo critica en sus conversaciones con los discípulos, criticaba especialmente los pináculos, de los que dice que son como si un jorobado anduviese poniendo banderitas en los edificios”, ilustra.

Huerta pone el ejemplo del bastón para explicar cómo concebía los pilares Gaudí: “Para que un bastón pueda sujetar el peso de un cuerpo tiene que estar inclinado”, explica. “Así que él busca en la inclinación del pilar la mayor resistencia a la compresión, hasta llegar a concebir los arcos catenarios”, remacha. De todas formas, reflexiona que esta aversión al gótico no deja de ser curiosa “porque la Sagrada Familia tiene un aire gótico innegable”.

Santana, que coincide con Huerta en la vocación gótica de la catedral diseñada por Gaudí, explica que no es que el arquitecto renegara del gótico estrictamente, pero sí pensaba que era un “estilo superado”, sobre todo en la construcción de edificios religiosos y que, por tanto, debía actualizarse y optimizarse. En este sentido señala, refrendando las palabras de su colega madrileño, que “la Sagrada Familia es el gran ejemplo de su propuesta para poner al día el gótico”.

Si la del año pasado fue una gala explosiva y polarizada por los llamamientos a actuar por el derecho a la vivienda digna, la de este año se ha demostrado más plana, austera y comedida, con momentos soporíferos que el escaso humor al que han recurrido los presentadores no ha conseguido disipar. A pesar de encontrarse Catalunya en pleno colapso de la red ferroviaria conocida como Rodalies, no ha habido ninguna mención a este hecho, ni siquiera a la manifestación que había tenido lugar 24 horas antes a apenas unos centenares de metros del Liceo, teatro que aparaba la gala este año.

Solamente tres discursos de agradecimiento han arrancado los aplausos entusiastas de los asistentes. El primero ha sido el de la directora de Furia Gemma Blasco, que en la película relata su proceso de superación de la agresión sexual que sufrió en 2011. “A la Gemma de 18 años, que acaba de ser agredida y que soñaba con ser cineasta, creo que estaría viendo los Gaudí, así que, si se abre una línea en el espacio y el tiempo, quiero decirle estas palabras”, ha dicho la premiada. “Sé que ahora te duele el cuerpo y el alma y que todo es muy oscuro, pero créeme, pasarán los años. Conocerás hombres que no verán tu cuerpo como un territorio de conquista”, ha proseguido emocionada.

“Encontrarás el amor de muchas formas y un equipo de personas talentosas que te acompañarán a contar lo que estás sintiendo ahora mismo. Las mujeres de tu vida te sanarán y te repararán. Y algún día podrás ejecutar, a través del cine, una venganza poética y respetuosa. No tienes nada de lo que avergonzarte. De hecho, gracias a la lucha de mujeres como tú, en 2026, te aseguro que la vergüenza está cambiando de bando”, ha añadido entre numerosos aplausos.

Finalmente, Blasco ha cerrado su discurso recordando que “una de cada cuatro mujeres ha sufrido violencia sexual”. “Esta noche son 1.800 personas. Creo que debemos hacer números. Este premio lo dedico a todas las víctimas de violencia sexual”, ha remachado.

Eduard Sola, por “un mundo sin putos fascistas de mierda”

También ha sido contundente Eduard Sola, ganador junto a Cesc Gay del premio al Mejor guion original por Mi amiga Eva. El pasado año ya suscitó polémica su discurso tras ganar el mismo premio por Casa en flames y este año no ha querido defraudar. Haciendo referencia a Eva, “que quiere encontrar y sentir el amor de nuevo”, el guionista ha ensalzado a todos aquellos que quieren “romper la norma”, que tienen “la osadía de soñar”.

“A quienes imaginan, la vida los machaca. Y yo querría deciros que tenemos que hacer como Eva, que las utopías son utopías hasta que alguien las hace realidad. Que un día fueron un imposible las ocho horas de jornada laboral, que fue una locura que los niños dejaran de trabajar para ir a la escuela, y que fue inimaginable que las mujeres votaran, y aquí estamos”, ha dicho Sola, que ha rematado su discurso invitando a imaginar “un mundo sin genocidios, sin armas, sin fascistas de mierda gobernando el mundo”. “Imaginémoslo, luchémoslo, construyámoslo juntos, construyamos este mundo juntos, y un día entonces, como la muerte de Eva, este mundo más justo, más empático, mejor, será una realidad”, ha finalizado entre aplausos.

Irene Iborra dedica el premio “a las 400 personas que en plena ola de frío fueron desahuciados”

También Irene Iborra Rizo, ganadora de la Mejor Película de Animación por Olívia y el terremoto invisible, se mostró reivindicativa y aprovechó su discurso para enviar su apoyo al B9 de Badalona, el macrodesalojo ordenado por el alcalde de la ciudad, Xavier Garcia Albiol. Olívia y el terremoto invisible pone el foco en una niña de 12 años que vive en un barrio de clase media barcelonés con su madre y su hermano pequeño hasta que una notificación de desalojo los obliga a ocupar, con la ayuda de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca, un piso vacío en la periferia. Iborra ha terminado dedicando el premio “a todos los niños y adultos que han sido desahuciados y a las 400 personas que en plena ola de frío fueron desahuciados. Estoy segura de que si todos ponemos energía recuperaremos la humanidad”.

Finalmente Ángela Cervantes, premiada como Mejor actriz principal por Furia, ha cerrado un emotivo parlamente dando las gracias a los migrantes de Catalunya “por el esfuerzo que hacéis viniendo a trabajar aquí, que es una cosa nada fácil, porque a mí me hacéis una persona más empática, más humana, y ojalá un día podáis sentaros en estas butacas [del Liceo] para explicar vuestras historias porque tenéis muchísimas cosas que explicar”.

La fachada de Casa Batlló vuelve a convertirse en un imán nocturno en el Passeig de Gràcia. No por un nuevo restaurado ni por una efeméride redonda, sino por algo más sutil y, a la vez, más hipnótico: un proyecto de arte visual basado en luz, ritmo y percepción que transforma el edificio sin tocarlo. Estará visible hasta el 17 de mayo y no funciona como espectáculo pirotécnico, sino como una lectura contemporánea del lenguaje de Gaudí.

Detrás de la propuesta está United Visual Artists (UVA), estudio londinense fundado en 2003 por Matt Clark, especializado en trabajar la luz, el sonido y el movimiento como materias primas. Lo que plantean aquí no es un mapping al uso, sino una obra que se despliega en el tiempo y que conecta directamente con la lógica interna del edificio.

Luz y oscuridad como estructura narrativa

El proyecto, titulado Beyond the Façade, se articula a partir de una idea simple pero poderosa: el ciclo entre el día y la noche, la luz y la sombra. No es un concepto decorativo, sino estructural. La intervención reproduce transiciones, pulsos y variaciones lumínicas que remiten tanto al movimiento del sol como a ciclos más amplios: nacimiento, transformación, desaparición.

UVA no se queda en los patrones físicos de la naturaleza —ondas, simetrías, ritmos—, sino que explora también lo emocional y lo espiritual. En ese punto es donde el diálogo con Antoni Gaudí se vuelve evidente. El arquitecto entendía la naturaleza como un sistema regido por leyes profundas, muchas de ellas geométricas, y esa idea atraviesa todo el proyecto.

No es casual que Clark recupere una de las frases más citadas de Gaudí: “La línea recta pertenece al hombre, la curva pertenece a Dios”. Para UVA, esa afirmación no habla solo de arquitectura, sino de cómo los humanos intentamos traducir una realidad compleja a sistemas comprensibles: números, formas, lenguajes, tecnologías.

Un homenaje que no imita

Uno de los grandes aciertos de Beyond the Façade es que no intenta copiar a Gaudí ni “modernizarlo” con efectos digitales. Lo que hace es trabajar desde el mismo lugar conceptual: buscar el orden oculto bajo la superficie. La fachada no se convierte en pantalla, sino en cuerpo. La luz no tapa la arquitectura, la activa.

Para ello, United Visual Artists ha trabajado con artesanos, diseñadores y técnicos especializados, combinando tecnología avanzada con una mirada casi artesanal del detalle. El resultado es una obra que se percibe más como un fenómeno que como un objeto: algo que sucede, cambia y desaparece.

Una exposición que también se recorre por dentro

Además de la intervención exterior, Beyond the Façade es la primera exposición del nuevo espacio contemporáneo de Casa Batlló, situada en la segunda planta del edificio. Puede visitarse de forma independiente o integrada en el recorrido habitual del monumento, siempre en su horario de apertura.

No es una muestra de paneles ni de piezas colgadas, sino una experiencia inmersiva que amplía lo que ocurre fuera. La luz, el sonido y el movimiento vuelven a ser los protagonistas, reforzando esa idea de obra como evento temporal más que como colección de objetos.

Hasta mayo, pero no para siempre

La instalación podrá verse del 31 de enero al 17 de mayo, una ventana limitada que encaja bien con el propio espíritu del proyecto: nada aquí está pensado para ser permanente. Como la luz al final del día, aparece, transforma el espacio y se va.

Y quizá ahí está la clave de su magnetismo: no pretende quedarse, sino hacerte mirar de nuevo un edificio que creías conocer.

María Rodríguez Soto lleva varios años acelerados. Sus últimos papeles en el cine la han dado a conocer al gran público. Sus nominaciones a los Premios Goya o los Gaudí por películas como Els dies que vindran, Mamifera, Casa en flames o Frontera, ha hecho que esta actriz esté en boca de todos. Pero María Rodríguez Soto es también una de las grandes actrices del teatro.

Lo de María Rodríguez y el teatro viene de largo. Más de 25 montajes teatrales en menos de 23 años de carrera con directores como Jordi Prat i Coll, Victoria Spunzberg, Carme Portaceli o Julio Manrique la abalan. Ahora presenta en el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) La reina lloba bajo dirección de Pau Carrió. Una obra sobre uno de los personajes femeninos shakesperianos con mayor calado, la reina de Inglaterra Margarita de Anjou.

Con Carrió la actriz ya había acometido otras obras del inglés como Enrique V (2014) o Hamlet (2016), ambas estrenadas en el Teatre Lliure. Ahora junto a actores como Quim Àvila, Pepo Blasco, Queralt Casasayas, Josep Julien, Xavi Ricart, Pau Roca y David Vert, protagonizará esta propuesta en que el director pone el foco en este personaje femenino que luchó como el más terrible de los hombres.

Rodríguez se está convirtiendo en una de las grandes de Catalunya. Aun así, cuando le preguntamos cuál es papel que querría hacer, la actriz no responde, por ejemplo Medea a lo Nuria Espert, sino que afirma que lo que le gustaría es hacer un espectáculo de clown, “no lo hecho nunca, es un reto, lo que mola es acercarte a cosas que no dominas”, afirma.

Es una actriz que pisa bien, verosímil, versátil, capaz de afrontar un Shakespeare o una marcianada del maravilloso Pablo Rosal como El día antes de la flor. Hablamos con Rodríguez Soto justo el día antes de estrenar La reina Loba. A pesar de la experiencia, lo nervios siguen ahí, a flor de piel.

Margarita D’Anjou, la noble francesa que se convirtió en reina de Inglaterra, esposa de Enrique VI, el rey loco, que se enfrentó a la Casa de York en la Guerra de las dos rosas, que tuvo que huir a Francia, pero recuperó el trono años más tarde. Y que finalmente lo volvió a perder en pura tragedia: su hijo fue ahorcado en el campo de batalla y ella encerrada en la Torre de Londres, ¿personajazo, no?

Ya lo creo, además Margarita es el personaje femenino de Shakespeare que, aunque no tenga una obra dedicada a ella, éste más desarrollado. Pau Carrió se ha basado sobre todo en los tres tomos de Enrique VI y en Ricardo III y luego ha ido hilando con textos de su propia cosecha la propuesta. En este momento siento que necesito al público ya. Pasa en todas las obras de teatro, pero creo que con Shakespeare aún pasa más. Sus personajes están tan escritos para el público, tengo tantas frases a platea que necesito estrenar ya.

¿Qué le parece la figura de Margarita?

Margarita desde pequeña fue moneda de cambio, su padre la vendió a los reyes ingleses para casarla y afianzar una alianza tras la Guerra de los Cien Años. A ella, en un principio, esto le pareció una gran idea, pero en el fondo aquello acabó pasándole factura, atravesándole el alma. Ella intentó reinar, pero no la dejaron… Y en esa lucha con los York acabó aplicando las mismas estrategias horribles de la corte inglesa que ella misma detestaba. Intentó obtener lo que le prometieron a cualquier precio y acabó convirtiendo en una gran villana. Es una especie de Ricardo III pero en mujer.

Es uno de los personajes femeninos de Shakespeare mejor dibujados, ¿está de acuerdo?

Sin duda. En Shakespeare estamos acostumbrados a ver cómo el dolor transforma al ser humano, pero más a través de los personajes masculinos. En la mujer se ve muy poco. Y si ocurre, como en Ofelia o Lady Macbeth, éstas acaban suicidándose. En cambio Margarita tiene un instinto de supervivencia que la hace única.

La interpretación es una carrera de fondo. Hay muchos momentos en que es muy complicado si no vienes de una familia adinerada

Déjeme preguntarla por su pasado, ¿cuándo supo que era actriz?

Llevo haciendo teatro toda la vida. Con seis años ya hacía teatro en el colegio público de mi barrio y seguí haciéndolo cuando pasé al instituto. En Barcelona y en Catalunya hay una muestra de teatro juvenil muy grande, no tiene ningún tipo de afán, pero para mí fue muy importante. Me acuerdo que cuando subí al escenario, había muchísimo público, y me pasó algo muy revelador. Fue la primera vez que sentí la actuación, la disfruté desde un sitio nuevo, sentí que podía contar, que se abría un canal claro entre yo y el público. Ahí entendí que si el oficio era eso que había sentido, yo quería ser actriz.

¿Sus padres son de Barcelona, verdad?

Sí, bueno, la familia de mi madre sí, pero la mi padre es cordobesa. Emigrantes que vivieron en el Somorrostro, en las barracas donde convivieron los emigrantes andaluces con los gitanos durante muchos años. Me siento un poco charnega, tengo ahí cierto orgullo. He vivido las dos culturas.

Me llamó la atención unas declaraciones suyas en la que hacía hincapié en que en el teatro en Barcelona contaba mucho también el origen, la clase social, ¿podría explicar esto?

La interpretación es una carrera de fondo. Hay muchos momentos en que es muy complicado si no vienes de una familia adinerada. El teatro además, en el fondo, es un oficio muy familiar. Ahora, que soy madre y mi hija se pasa muchas tardes en el camerino, lo entiendo mejor. Pero cuando empiezas de cero cuesta. Al principio te parece un mundo cerrado y tienes miedo de no poder dedicarte a esto. Y cuando ves que tienes que trabajar de otras cosas para sobrevivir, porque la vida está muy jodida, pues temes alejarte y no poder volver.

¿Le pasó esto en sus inicios?

Y tanto. Tuve que trabajar de todo: de camarera en tablaos flamencos, vendiendo libros, repartiendo folletos… O me vi pidiendo favores para poder ir a un casting a Madrid. Estuve más de siete años jodida, la verdad, fue duro. Pero siempre hubo algo ahí al fondo que me salvaba, aparecía una obra, una oportunidad… La verdad, las cosas no han ido nada mal y me siento privilegiada.

“Me he hecho un máster en papeles de mujeres fuertes porque he tenido grandes capitanas de barco”

Desde hace 6 años todo se acelera y su carrera en cine explota: Els dies que vindran de Carlos Marqués-Marcet con la que gana el Premio Gaudi, Mamífera, de Liliana Torres Exposito y Casa en flames de Dani de la Orden, ambas en 2023, las nominaciones al Gaudí y los Goya… Años de mucho trabajo donde ha interpretado a mujeres fuertes que cuestionan la figura tradicional de lo supuestamente femenino…

Sí, me he hecho un máster [risas], pero creo que eso se ha podido dar porque ha habido mujeres capitanas de barco. Tiene mucho que ver con que las mujeres también estén en primer término ahora explicando historias. Realizadoras, dramaturgas, guionistas y directoras capaces de alzar su película y explicar lo que les pasa y cómo se sienten. También creo que es por la edad que tengo. Y también tiene que ver con algo nada baladí y que no dejo de repetirme: que estoy teniendo mucha suerte.

En abril se dará la cuadratura del círculo. Después de todas esas mujeres fuertes llega a sus manos una bien especial, lúcida, que vive a pulmón, lesbiana… Me refiero a la protagonista de Permagel, el libro escrito por Eva Baltasar que en abril se estrena en el Espai Texas y que dirigirá Victoria Spunzberg.

Sí, ya hemos comenzado a estudiar el texto, la adaptación es maravillosa, funciona como un tiro. Es todo un poco locura, porque ahora estreno en el TNC y ya ando metida en la siguiente. Todo tiene su lado oscuro, pero cuando estudié el proyecto me pareció tan ilusionante… Ahora estoy un poco cagada. La última semana de La reina loba estaré por las mañanas ensayando Permagel, no hay otra, como el hombre bala, a saco.

¿Qué destacaría del personaje de Permagel?

Es impresionante cómo el personaje de Eva Baltasar enseña las entrañas con cero rubor y cero vergüenza. Y cómo lo hace desde un lugar lleno de humor y al mismo tiempo mucho dolor. Es muy importante hablar del suicidio desde ese punto de vista, y así dejar de estigmatizarlo.

Además, este año estrena nueva serie con Eduard Fernández, Matar un oso, con Movistar, ¿ahí que papel le ha tocado?

Hago de agente rural. También es una mujer bien importante, fue la primera agente rural en Catalunya. Está basado en un caso verdadero en el que matan a un oso en la Vall d'Aran. Es una investigación que todavía está abierta, fue la primera muerte de un animal que se trató por la vía penal en España.

A esa María de 20 años le diría que no se preocupara si lo hacía mal, porque no importa hacerlo mal, lo que importa es atreverse

La serie que está más cerca es Ravalear que dirige Pol Rodríguez e Isaki la Cuesta, ¿no?

Estamos muy contentos porque vamos a la Berlinale. Es la primera vez que una serie española va al festival berlinés. La serie va sobre la especulación inmobiliaria en un caso concreto que ocurrió en la familia de uno de los directores, de Pol Rodríguez. Es la historia del restaurante Can Mosques del barrio del Raval, que fue comprado por un fondo buitre.

Caray, el ritmo es frenético, lleva cinco años de aúpa, ¿cómo es tener una hija de ocho años, la conciliación, los cuidados…?

Después de la pandemia es verdad que el nivel de trabajo aumentó mucho. Este año la conciliación ha sido bien complicada, pero tengo la suerte de tener unos padres maravillosos que viven en Barcelona y que están encantados de hacer de abuelos y ayudarme. Hay momentos en que la maternidad me hace sentir muy culpable, pero también pienso que enseñarle a mi hija que se puede ser madre y trabajar de lo que más quieres es bastante revolucionario.

Si piensa en los primeros años, en la actriz que era y la actriz que es ahora ¿en qué cree que ha mejorado?

A esa María de 20 años le diría que no se preocupara si lo hacía mal, porque no importa hacerlo mal, lo que importa es atreverse. El miedo a hacer el ridículo te hace no contar las historias como tienen que ser contadas. Hay que gozar en el escenario, eso es lo que nos hace ser mejores intérpretes.

Reus quiere dejar de ser solo el lugar donde nació Gaudí para convertirse, también, en el punto donde empieza a entenderse su imaginario. Con motivo del centenario de la muerte del arquitecto, la ciudad inaugurará en 2026 un mural de grandes dimensiones dedicado a Antoni Gaudí, una intervención artística que aspira a situar a la capital del Baix Camp en los circuitos internacionales del arte urbano y, de paso, reforzar un relato largamente reclamado: que Gaudí empieza en Reus.

El proyecto se inscribe dentro del Any Gaudí y está impulsado por el Ajuntament de Reus, la Diputació de Tarragona y la Associació d'Amics de Gaudí de Reus. La idea es clara: una obra potente, permanente y con proyección exterior que conecte la figura del arquitecto con el lenguaje contemporáneo del muralismo.

Un mural pensado para perdurar

La intervención tendrá entre 200 y 300 metros cuadrados —incluso algo más— y se concibe como una obra estable, no efímera. Todavía no se ha definido su ubicación exacta, pero los promotores trabajan con varias opciones, tanto públicas como privadas, siempre con un mismo criterio: garantizar su conservación a largo plazo y evitar espacios sometidos a transformaciones urbanísticas.

El director artístico del proyecto, Xavier Romeu, explica que la iniciativa nace de la necesidad de un gesto con ambición simbólica. No se trata solo de embellecer una pared, sino de crear una pieza que condense los rasgos más reconocibles del universo gaudiniano y los traduzca al lenguaje del arte urbano actual, con una lectura comprensible tanto para el visitante como para el público local.

Tres artistas, una decisión clave

Para lograr ese impacto internacional, el equipo impulsor ha trabajado con una premisa clara: el autor del mural debía tener reconocimiento global. De una primera lista de 25 creadores se ha pasado a tres finalistas, todos con trayectoria consolidada en el muralismo de gran formato. El portugués Nuno Miles, el español Sojo y la estadounidense Emma Gilbert optan a firmar la obra.

La elección definitiva se conocerá entre febrero y marzo de este año. No es un detalle menor: estos artistas arrastran comunidades propias de seguidores que viajan para ver sus obras, un factor que puede convertir Reus en nuevo destino cultural dentro del mapa del arte urbano contemporáneo.

Gaudí, también en 2D y 3D

Más allá de lo pictórico, el mural incorporará una capa tecnológica que amplía su dimensión pedagógica. La artista digital y comisaria Gala Mirissa será la responsable de integrar realidad aumentada en la obra. A través de un código QR, el visitante podrá acceder a animaciones en 2D y 3D que complementarán el mural y ayudarán a explicar la figura de Gaudí desde una perspectiva divulgativa.

La intención es clara: no limitarse a una imagen icónica, sino ofrecer contexto, relato y herramientas para entender por qué la obra de Gaudí es como es y qué tiene que ver Reus en todo ello. Una manera de combatir la idea, todavía muy extendida, de que Gaudí es únicamente Barcelona.

Ejecución y financiación

El calendario prevé que el mural se ejecute entre mayo y septiembre de 2026, evitando los meses de calor extremo. El artista elegido se instalará en la ciudad durante al menos dos semanas, y todo el proceso creativo será documentado con vídeos, entrevistas y un timelapse que se difundirá en redes sociales, especialmente en Instagram.

La financiación combina recursos públicos y aportaciones privadas, con empresas como Vermuts Miró, Volvo o Repsol ya implicadas en el proyecto. El presupuesto aún no está cerrado, pero los impulsores coinciden en que el impacto cultural del mural puede ser decisivo para reforzar la presencia de Reus en el imaginario gaudiniano.

Un mural, una escultura y todo un año de actividades configuran así una estrategia clara: recordar que antes de Barcelona, antes de la Sagrada Família y antes del genio consagrado, hubo una ciudad que lo vio crecer. Y esa ciudad quiere, por fin, contarlo en voz alta.

Cinco cilindros blancos que se elevan como si alguien los hubiera colocado jugando, sin escuadra ni cartabón. Y, coronándolo todo, unas cúpulas redondeadas que parecen huevos gigantes reposando sobre la azotea. No es una fantasía ni un decorado: existe, está habitada y pasa casi desapercibida para la mayoría de barceloneses. Popularmente conocida como la casa de los huevos, su nombre real es Torre de la Creu y es una de las obras más singulares del modernismo catalán.

Aunque muchos la relacionan de forma automática con Antoni Gaudí, no fue él quien la proyectó. Si bien es cierto que tuvo influencia, su autor fue Josep Maria Jujol, uno de sus discípulos más brillantes y, con el tiempo, un creador con voz propia, radicalmente libre y difícil de encasillar.

Un discípulo que aprendió… y luego voló solo

Jujol trabajó estrechamente con Gaudí en algunas de sus obras más emblemáticas, especialmente en elementos decorativos como la forja, la cerámica o el trencadís. Su mano está presente en detalles que hoy se consideran inseparables del universo gaudiniano. Sin embargo, lejos de quedarse a la sombra del maestro, Jujol acabó desarrollando un lenguaje personal, más expresivo, más arriesgado y, en muchos casos, menos conocido.

La Torre de la Creu es una prueba clara de esa emancipación creativa. Construida entre 1913 y 1916, nace de un encargo familiar: su tía, Josefa Romeu i Grau, quería dos casas de veraneo en Sant Joan Despí y dio a su sobrino plena libertad creativa. Jujol no desaprovechó la ocasión.

Arquitectura sin líneas rectas

El proyecto rompe con cualquier expectativa. No hay fachadas convencionales ni una distribución tradicional. El edificio se organiza a partir de cinco cilindros de planta circular: tres conforman el cuerpo principal y dos más albergan las escaleras de caracol que conducen a los distintos niveles y miradores. Todo es curva, volumen y continuidad.

Esta forma de construir sitúa la obra en un punto intermedio entre el modernismo y un expresionismo arquitectónico adelantado a su tiempo. La inspiración natural es evidente, pero también lo es la voluntad de experimentar, de jugar con el espacio y con la percepción del espectador.

Por qué hay huevos en el tejado

El elemento que más llama la atención —y el que le ha dado su nombre popular— son las cúpulas que coronan el edificio. Originalmente estaban recubiertas de trencadís de vidrio, pero en una reforma posterior, ya en manos de Tecla Jujol, hija del arquitecto, se sustituyeron por cerámica de colores. El resultado acentúa todavía más esa sensación casi orgánica, como si el edificio hubiera crecido de forma natural.

Más allá de la anécdota visual, estas cúpulas refuerzan una idea muy presente en la obra de Jujol: la arquitectura como un organismo vivo, imperfecto, en diálogo constante con la naturaleza.

Una obra protegida… y aún desconocida

La Torre de la Creu está reconocida como Bien Cultural de Interés Nacional, lo que garantiza su protección patrimonial. Aun así, sigue siendo una gran desconocida fuera de los círculos especializados. Quizá porque no está en el centro de Barcelona. Quizá porque no encaja del todo en el relato turístico más repetido del modernismo.

Y, sin embargo, es una pieza clave para entender hasta dónde llegó —y podría haber llegado— el modernismo cuando se despojaba de academicismos y se dejaba llevar por la imaginación.

Sant Joan Despí conserva otras obras destacadas de Jujol, como Can Negre, la Torre Jujol o varias viviendas singulares que forman parte del llamado Itinerario Jujol. Un recorrido que demuestra que, a veces, las obras más audaces no están en las avenidas principales, sino en los márgenes del mapa y de la memoria colectiva.

La casa de los huevos no es solo una rareza arquitectónica. Es el recordatorio de que el modernismo no fue un estilo cerrado, sino un terreno fértil para la experimentación. Y Jujol, quizá más que nadie, supo llevarlo hasta sus últimas consecuencias.

Con motivo del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

Hay símbolos que se repiten tanto que dejan de parecer casuales. En Barcelona, uno de ellos es el dragón. Aparece en fachadas, rejas, lámparas, picaportes y cornisas, como si la ciudad entera compartiera un imaginario común. Y aunque no todos los dragones son de Gaudí, sí es Antoni Gaudí quien lleva esta figura a un terreno nuevo: el del símbolo arquitectónico total, cargado de mitología, religión y política cultural.

Dragones por toda la ciudad: un símbolo compartido

La fascinación por los dragones no empieza con Gaudí. Barcelona ya estaba llena de ellos cuando él comenzó a construir. Basta pasear por las Ramblas para toparse con el dragón chino de la Casa Bruno Cuadros, una antigua paragüería reformada en 1883 por Josep Vilaseca. O acercarse a la plaza de Sant Jaume, donde el Palau de la Generalitat exhibe desde 1872 una escultura de Sant Jordi matando al dragón, obra de Andreu Aleu.

El modernismo encontró en esta criatura un símbolo perfecto. Según los estudios del historiador Joan Bassegoda, los arquitectos de la época se sintieron atraídos por su carga mitológica y por su capacidad para unir neogótico y exotismo. Josep Puig i Cadafalch lo incorporó en la Casa de les Punxes, con un gran mosaico que representa a Sant Jordi junto al lema “Sant Patró de Catalunya, torneu-nos la llibertat”. También en la Casa Amatller, donde los dragones aparecen integrados en la escultura decorativa de la fachada.

Lluís Domènech i Montaner fue todavía más explícito al levantar el Castell dels Tres Dragons para la Exposición Universal de 1888, tomando el nombre de una popular obra teatral y convirtiendo el dragón en emblema urbano. Pero ninguno de ellos llevó el símbolo tan lejos como Gaudí.

Gaudí y el dragón como lenguaje propio

En la obra de Gaudí, el dragón deja de ser un adorno. Pasa a ser relato, estructura y concepto. Especialmente en los proyectos vinculados a su gran mecenas, Eusebi Güell, donde el simbolismo conecta directamente con la Renaixença catalana, la mitología clásica y la religión.

En los Pabellones Güell, el famoso dragón de hierro forjado que protege la entrada no es una criatura genérica. Es Ladón, el guardián del Jardín de las Hespérides, según el poema L’Atlàntida de Jacint Verdaguer, dedicado al marqués de Comillas. Hércules lo vence para robar las manzanas doradas, y Gaudí traslada ese mito a una reja que funciona como frontera simbólica entre lo profano y lo sagrado.

En el Parc Güell, el dragón adopta otra identidad: la de Pitón, la serpiente del oráculo de Delfos, convertida en protectora de las aguas subterráneas tras morir a manos de Apolo. No es una elección inocente. El dragón se sitúa justo sobre los depósitos de agua que Gaudí diseñó para el parque y dialoga con las columnas dóricas de la Sala Hipóstila, estableciendo un vínculo directo entre arquitectura, mitología griega y función hidráulica.

Aquí el dragón no solo protege: sostiene un sistema.

Casa Batlló: un edificio convertido en dragón

Pero es en la Casa Batlló donde Gaudí lleva su obsesión al límite. Ya no se trata de colocar un dragón en el edificio. El edificio es el dragón.

La azotea adopta la forma del lomo del animal, recubierto de cerámica vidriada que simula escamas en tonos cambiantes. La fachada ondulante parece un cuerpo en tensión, y la cruz que la corona actúa como una espada clavada en la espalda de la bestia. Gaudí convierte la casa en una interpretación arquitectónica de la leyenda de Sant Jordi, una de las narraciones fundacionales del imaginario catalán.

La sangre derramada, la lucha, la victoria, la salvación de la princesa: todo está ahí, pero traducido a piedra, vidrio y cerámica. No hay escultura figurativa explícita. No hace falta. El relato se entiende caminando, levantando la vista, recorriendo la piel del edificio.

Mucho más que una obsesión estética

Hablar de la obsesión de Gaudí por los dragones no es hablar de una manía decorativa. Es hablar de cómo entendía la arquitectura como un lenguaje simbólico total, capaz de unir mitología clásica, cristianismo, identidad catalana y soluciones técnicas en una sola forma construida.

En manos de Gaudí, el dragón deja de ser una criatura fantástica para convertirse en una herramienta conceptual. Protege, delimita, explica, narra. Y, sobre todo, conecta la ciudad con un imaginario que va mucho más allá de la postal.

Quizá por eso, más de un siglo después, los dragones de Gaudí siguen vigilando Barcelona. No como guardianes de piedra, sino como recordatorio de que, para él, la arquitectura nunca fue solo cuestión de edificios. Era también —y sobre todo— una forma de contar historias.

Con motivo del aniversario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

Hay un Gaudí que todos conocen y otro que casi nadie busca. El primero está en las postales, en las colas interminables, en las entradas con horario cerrado y precio dinámico. El segundo se esconde en jardines tranquilos, en muros que ya no conducen a ninguna finca, en pavimentos que se pisan sin levantar la vista. Esta ruta propone recorrer ese otro Gaudí: el que queda fuera del circuito turístico, pero no fuera de su universo creativo.

Si hay un arquitecto asociado a Barcelona, ese es, sin duda, Antoni Gaudí. Y, sin embargo, incluso en su ciudad, buena parte de su obra permanece en segundo plano.

Dragones protectores de Les Corts

La ruta comienza lejos del centro histórico, en los jardines del Palacio de Pedralbes. Allí se encuentra la Fuente de Hércules, una de las obras más discretas y simbólicas de Gaudí. El busto del héroe mitológico preside una pila con el escudo de Cataluña, mientras que un dragón de hierro forjado —del que mana el agua— introduce al visitante en un imaginario que va mucho más allá de la decoración ornamental.

Muy cerca se alzan los Pabellones Güell, antigua portería y caballerizas de la Finca Güell. Aunque hoy se perciban como un conjunto aislado, formaban parte del mismo universo simbólico. El célebre dragón de hierro forjado que vigila la entrada no es un simple alarde artístico: alude al mito de Hércules y al Jardín de las Hespérides, reinterpretado por Gaudí a partir del poema L’Atlàntida de Jacint Verdaguer. Aquí, el arquitecto empieza a mezclar mitología, estructura y relato.

Castillos y residencias de fantasía

Desde Les Corts, el recorrido avanza hacia Sarrià. En el paseo de Manuel Girona se conserva uno de los fragmentos más enigmáticos del legado gaudiniano: el Portal Miralles. Es lo único que queda de una finca hoy desaparecida, y también una de las obras menos conocidas del arquitecto.

El muro ondulado, recubierto de trencadís blanco, recuerda la piel de un reptil. El arco lobulado y la marquesina refuerzan esa sensación orgánica que parece en movimiento constante. Desde el año 2000, una escultura del propio Gaudí observa el conjunto, casi como si vigilara una puerta que ya no conduce a ningún sitio.

Siguiendo hacia la falda de Collserola aparece la Torre Bellesguard, una residencia que parece un castillo gótico salido de un relato medieval. Gaudí construyó esta casa sobre los restos del antiguo palacio del rey Martín I el Humano, integrando la memoria histórica del lugar en el proyecto. Almenas, ventanas estrechas y una torre coronada por la cruz de cuatro brazos conviven con hierro forjado y mosaicos que delatan, sin duda, la autoría.

El primer Gaudí, antes del icono

Para entender de dónde viene todo esto, la ruta obliga a retroceder en el tiempo. En la antigua villa de Gràcia se levanta la Casa Vicens, una de las primeras grandes obras de Gaudí en Barcelona. Construida entre 1883 y 1888, es un estallido de influencias orientales, mudéjares y naturalistas que sorprende incluso hoy.

Cubierta de cerámica colorida y motivos florales, la Casa Vicens muestra a un Gaudí joven, aún lejos de la abstracción estructural de sus últimos años, pero ya obsesionado con la naturaleza como fuente de inspiración. Es una obra clave, aunque durante mucho tiempo haya quedado eclipsada por creaciones posteriores.

El recorrido termina en Sant Andreu, en un lugar que muchos cruzan sin saber lo que pisan. En la parroquia de Sant Pacià se conserva uno de los primeros trabajos documentados de Gaudí: el pavimento del templo. Se trata de un mosaico romano con cenefas geométricas y florales, realizado hacia 1879, cuando el arquitecto todavía exploraba un lenguaje neogótico. No hay fachadas ondulantes ni dragones visibles, pero sí una precisión artesanal que anticipa al Gaudí que vendrá después.

Esta ruta no compite con la Sagrada Familia ni con las grandes postales de Barcelona. Juega a otra cosa. Invita a mirar con más calma, a caminar sin prisas y a descubrir que Gaudí no solo se explica en los monumentos masificados, sino también en estos fragmentos dispersos por la ciudad. Obras menores solo en apariencia, que juntas trazan un retrato más íntimo y, quizá, más fiel del arquitecto.

Con motivo del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

La etapa final de Gaudí tiene algo de cierre y algo de encierro. Cierre porque es el punto donde todo lo anterior se condensa, se ordena y, por fin, encaja. Encierro porque, en la práctica, el arquitecto termina viviendo para una sola obra. Mientras Barcelona cambia de siglo, de ritmo y de conflictos, Gaudí va estrechando su mundo hasta quedarse casi a solas con la Basílica de la Sagrada Família. No es que deje de ser un creador: es que decide concentrar todo lo que ha aprendido —y todo lo que es— en un único edificio.

Culminación: cuando estructura y ornamento dejan de pelearse

En los últimos años de su carrera, Gaudí alcanza la culminación de su estilo naturalista. Ya no se trata de probar soluciones, sino de hacer síntesis. La gran diferencia con etapas anteriores es que aquí la estructura y la decoración dejan de competir por el protagonismo: se necesitan. La forma ya no “viste” la función, y la función no impone límites a la forma. Todo se integra en un sistema coherente: arquitectura, escultura, luz, simbolismo, artes aplicadas. Un todo pensado como un organismo.

Esa culminación no se ve solo en lo monumental. A veces se entiende mejor en lo pequeño.

Las Escuelas de la Sagrada Familia: genialidad sin ruido

En 1909 Gaudí construye las Escoles de la Sagrada Família, un edificio destinado a escolarizar a los hijos de los obreros que trabajaban en el templo. La escala es mínima, pero la inteligencia es máxima. Planta rectangular, tres aulas, vestíbulo y capilla. Ladrillo visto, técnica tradicional catalana y, sobre todo, una decisión formal que lo cambia todo: paredes y cubierta onduladas.

Esas ondulaciones no son un capricho. Dan ligereza visual, sí, pero también resistencia estructural. El edificio parece humilde, casi provisional, y sin embargo funciona como una lección completa sobre cómo Gaudí entiende la construcción en su etapa final: máxima eficiencia con mínimos recursos, geometría al servicio de la vida real.

En esos mismos años se le atribuyen intervenciones puntuales —no siempre acreditadas documentalmente— en la parroquia de San Juan Bautista de Gràcia, en Barcelona. Lo relevante, más allá de la autoría exacta, es que el estilo gaudiniano de esta etapa ya se reconoce por sí solo: cúpulas con trencadís, simbología medida, inscripciones, una manera de hacer que no necesita firma para delatarse.

Pequeños proyectos, el mismo pulso

A partir de 1910, Gaudí apenas se permite trabajos fuera del templo. Algunos son casi anecdóticos, pero muestran que incluso en lo conmemorativo o lo funcional mantiene su lenguaje. En Vic, por ejemplo, diseña unas farolas en forma de obelisco para la Plaça Major, con piedra basáltica, hierro forjado y la cruz de cuatro brazos como remate. También elabora un escudo para su gran mecenas, Eusebi Güell, lleno de símbolos y juegos heráldicos, como si incluso en un blasón necesitara introducir la lógica de sus curvas y sus arcos.

Diseña púlpitos, propone correcciones para proyectos ajenos —como en Manresa— y recibe consultas que no llegan a concretarse, incluida la idea de una gran estación monumental de tren. Pero el centro de gravedad ya está fijado: todo vuelve a la Sagrada Familia.

Sagrada Familia: el templo como síntesis total

Desde 1915, Gaudí se entrega prácticamente en exclusiva al Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Lo que había empezado con cripta y ábside de aire neogótico se transforma en algo completamente distinto: un edificio orgánico que imita —en el sentido más literal— las formas de la naturaleza. El interior está pensado como un bosque. Columnas arborescentes, inclinadas y helicoidales, que se ramifican y distribuyen el peso con una lógica que parece vegetal.

Aquí Gaudí aplica todo lo aprendido en proyectos anteriores: los ensayos estructurales de la Cripta de la Colònia Güell, la integración con el terreno del Parc Güell, la obsesión por la luz de su intervención en Mallorca. Pero en la Sagrada Familia ya no hay “referencias” sueltas: hay sistema. Geometría reglada, superficies que se curvan como si fueran inevitables, vidrieras que no decoran sino que construyen atmósfera. Y un simbolismo que atraviesa el templo de arriba abajo.

El proyecto, además, es descomunal: planta de cruz latina, varias naves, transepto, ábside con capillas, tres fachadas dedicadas al Nacimiento, la Pasión y la Gloria, y un conjunto de torres que, cuando se complete, conformará el skyline más ambicioso de la arquitectura religiosa contemporánea.

Durante la vida de Gaudí, sin embargo, se termina solo una parte: la cripta, el ábside y una porción de la fachada del Nacimiento. Él apenas llega a ver coronada la torre de San Bernabé. El resto queda como promesa, como proyecto heredado, como construcción que atraviesa generaciones.

El final: proyectos que se quedan en boceto y una vida que se queda en el templo

En los últimos años aparecen también encargos que no se materializan: monumentos conmemorativos, una iglesia en Chile que nunca se llega a levantar, proyectos que se quedan en dibujo. Da la sensación de que Gaudí ya no tiene margen —ni interés— para dispersarse. Su dedicación es absoluta y, en cierto modo, irreversible.

Y entonces llega el accidente que le causará la muerte. El relato se suele contar con un punto de moraleja —el genio pobre, el hombre no reconocido—, pero lo decisivo es otra cosa: Gaudí muere cuando su obra ya ha dejado de pertenecerle del todo. La etapa final no es solo la culminación de un estilo. Es el momento en que su arquitectura pasa a ser, también, una obra colectiva, una construcción de tiempo largo, una idea que sobrevive a su autor.

Por eso hablar de la etapa final de Gaudí no es hablar únicamente de los últimos años de un arquitecto. Es hablar del momento en que, para bien y para mal, Gaudí deja de ser un nombre y se convierte en una estructura. En un sistema. En un templo que todavía sigue levantándose.

Con motivo del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

Si en la etapa neogótica Gaudí discutía con el pasado —con sus arbotantes, sus contrafuertes y sus “así se ha hecho siempre”—, en la naturista decide discutir con otra cosa: con la línea recta. A partir de finales del siglo XIX, el arquitecto entra en una fase de madurez en la que su lenguaje se vuelve inequívoco. No es solo que sus edificios empiecen a parecer vivos. Es que Gaudí deja de mirar a los estilos para mirar al mundo: a las cuevas, a los huesos, a las olas, a los troncos, a las colmenas. Y a partir de ahí, construye.

Cuando la naturaleza deja de ser decoración

La etapa naturista es, en esencia, el momento en que Antoni Gaudí perfecciona su estilo personal. Ya no necesita el “disfraz” orientalista ni el corsé neogótico. Aquí la inspiración es orgánica y, sobre todo, estructural: la naturaleza no se copia como un motivo ornamental, se usa como modelo de funcionamiento. Gaudí se apoya en sus análisis de geometría reglada y desarrolla soluciones que le permiten levantar volúmenes ricos y complejos, sin rigidez racionalista y sin obedecer a una premisa clásica.

Es una arquitectura de libertad creativa, sí, pero no caprichosa. Bajo el barroquismo aparente hay cálculo, ensayo, una obsesión casi científica por encontrar formas que aguanten, que respiren, que encajen entre sí como encajan las piezas de un esqueleto.

Casa Calvet: el premio (y el aviso) de que algo estaba cambiando

Antes de los grandes iconos, Gaudí deja pistas. Una de las más claras es la Casa Calvet (1898–1899), en la calle Casp de Barcelona. A primera vista, podría parecer una concesión a la Barcelona burguesa: fachada de piedra de Montjuïc, balcones de hierro forjado, un conjunto más ordenado que sus obras anteriores. Pero basta mirar un poco más para ver cómo el edificio ya empieza a torcerse hacia su universo.

Hay un aire barroco en las columnas salomónicas y en la decoración floral, como si Gaudí estuviera probando hasta dónde puede cargar la fachada sin que se le caiga encima. Y funciona: el Ayuntamiento de Barcelona le otorgó en 1900 el premio al mejor edificio del año. Es, en cierto modo, el reconocimiento institucional a un arquitecto que, paradójicamente, ya está empezando a ir por libre.

Del detalle al paisaje: puertas, muros y curvas que anuncian un método

En estos mismos años aparecen obras menores —o consideradas menores— que ayudan a entender el cambio. La Casa Clapés, por ejemplo, pasó desapercibida durante décadas, hasta que se encontraron planos firmados por Gaudí. Y en la Finca Miralles, el arquitecto diseña un muro de cerca ondulado y una puerta de acceso que parecen moverse incluso cuando están quietos. No es solo una cuestión estética: es una declaración. La línea recta, en Gaudí, empieza a ser sospechosa.

Park Güell: una ciudad-jardín que fracasó y un laboratorio que triunfó

El gran salto de esta etapa llega con el Park Güell (1900–1914). Eusebi Güell quería una urbanización al estilo de las ciudades-jardín inglesas. El negocio fue un fiasco: de las parcelas previstas se vendió muy poco. Pero arquitectónicamente, el resultado es otra cosa: el parque se convierte en un campo de pruebas donde Gaudí despliega todo su repertorio organicista.

El terreno, abrupto y lleno de desniveles, no se allana: se acepta. Gaudí lo domestica con viaductos que parecen surgir de la montaña y con caminos que se integran en el relieve como si siempre hubieran estado ahí. En la entrada, los pabellones de portería y administración, rodeados de mampostería y cerámica policromada, funcionan como una puerta a un mundo propio. Después, la escalinata con fuentes —con el dragón convertido en icono global— conduce a la Sala Hipóstila, pensada como mercado de la urbanización. Y encima, la plaza con el banco ondulante recubierto de trencadís, obra de Josep Maria Jujol, que es pura arquitectura y pura piel a la vez.

Aquí se entiende la etapa naturista con una claridad brutal: no se trata de levantar edificios bonitos, sino de crear sistemas. Sostener, conducir, recoger, ventilar, jugar con el agua y la sombra. Como haría un paisaje.

La luz también es estructura: Mallorca y la idea de intervenir sin imponer

En paralelo, Gaudí trabaja en un encargo que suele sorprender por contraste: la restauración de la Catedral de Mallorca (1903–1914). Aquí no construye desde cero, sino que interviene en un gótico existente. Lo hace moviendo el coro, replanteando el presbiterio, incorporando iluminación eléctrica y vidrieras y diseñando un gran baldaquino sobre el altar mayor. El proyecto se abandona por divergencias con el cabildo, pero deja algo claro: para Gaudí, incluso en un templo medieval, la arquitectura debe funcionar como un organismo. La luz no es un adorno, es parte del sistema.

Casa Batlló: huesos, escamas y una fachada que respira

La Casa Batlló (1904–1906) es probablemente el momento en que el gran público empieza a ver —aunque no sepa nombrarlo— que Gaudí ya juega en otra liga. La reforma de un edificio previo se convierte en una transformación total: fachada ondulante, columnas que parecen óseas, balcones que recuerdan máscaras y una piel de trencadís hecha con fragmentos de vidrio de colores.

La azotea remata el conjunto con chimeneas helicoidales y una cubierta que sugiere un lomo de dragón, con escamas en tonos cambiantes. Es naturaleza convertida en mito y mito convertido en arquitectura, todo a la vez. Y, al mismo tiempo, es pura ingeniería: patios de luz, claraboyas, arcos catenarios… nada está ahí solo para que sea fotografiable.

La Pedrera: una montaña habitada

Pocos años después llega la Casa Milà (1906–1910), quizá la obra que mejor resume el naturismo de Gaudí en clave urbana. El edificio se organiza alrededor de dos patios curvilíneos y una estructura de pilares y jácenas que libera la planta y permite espacios más flexibles. La fachada de piedra calcárea parece una masa erosionada por el viento y el agua, una montaña en pleno paseo de Gràcia.

El desván, resuelto con arcos catenarios, y la azotea, con salidas de escalera coronadas por la cruz de cuatro brazos y chimeneas que parecen yelmos, convierten la cubierta en un paisaje. No es un tejado: es un territorio.

Cripta de la Colònia Güell: el ensayo general de la Sagrada Familia

Si el Parc Güell es el laboratorio al aire libre, la Cripta de la Colònia Güell (1908–1918) es el laboratorio estructural. Gaudí proyecta una iglesia integrada en la naturaleza, con bóvedas de paraboloide hiperbólico y ventanales de formas hiperboloidales, cubiertos por vidrios de colores que parecen pétalos o alas. Columnas inclinadas, pilares de ladrillo, basalto… todo el edificio está pensado como un organismo que se sostiene con lógica interna.

Solo se construye la nave inferior, pero basta para entender hacia dónde va Gaudí: hacia una arquitectura que no imita la naturaleza, sino que funciona como ella. Lo que aquí se ensaya —la geometría, la estructura, la luz— será decisivo para la Sagrada Familia.

La etapa naturista es, en el fondo, el momento en que Gaudí deja de ser “un arquitecto brillante” para convertirse en “un sistema”. Ya no diseña fachadas. Diseña mundos. Y eso, una vez empieza, es difícil de desactivar.

En la costa occidental de Cantabria, Comillas se ha distinguido por la presencia de un conjunto de edificios construidos entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, entre los que se encuentra además una de las obras de Antoni Gaudí. En aquel periodo, la villa se consolidó como lugar de veraneo para familias acomodadas, lo que impulsó la construcción de viviendas particulares, edificios institucionales y espacios de recreo. La configuración de sus calles y plazas refleja cómo se combinaban las necesidades de residencia temporal con la actividad cotidiana de la localidad, dejando un legado urbano que se conserva hasta hoy.

La villa reúne distintos estilos arquitectónicos, desde construcciones modernistas hasta edificaciones neogóticas y viviendas tradicionales cántabras. La relación de la localidad con su entorno natural, cercana al mar Cantábrico y con un relieve marcado por colinas, contribuye a la integración de los edificios con el paisaje. Recorrer Comillas permite observar cómo la historia, la planificación urbana y la arquitectura se entrelazan, ofreciendo un marco para entender la importancia de obras como El Capricho de Gaudí y otros edificios históricos que conforman la identidad del municipio.

El Capricho de Gaudí

El Capricho de Gaudí, también conocido como Villa Quijano, es una de las pocas construcciones que Antoni Gaudí realizó fuera de Catalunya, junto con el Palacio Episcopal de Astorga y la Casa Botines de León. La obra fue encargada por Máximo Díaz de Quijano, un empresario que buscaba una residencia de verano distinta a las habituales en la época, y se construyó entre 1883 y 1885. Su propósito era funcionar como vivienda temporal durante los meses de verano, combinando espacios para el descanso con áreas diseñadas para la vida cotidiana en la villa.

El edificio es un ejemplo temprano del modernismo catalán y refleja las primeras experimentaciones de Gaudí con formas y materiales que más adelante caracterizarían su estilo. La fachada oriental está revestida completamente con cerámica y detalles de distintos colores, y la estructura incluye torres, ventanales y balcones distribuidos de manera asimétrica. Esta combinación de elementos evidencia la intención del arquitecto de integrar la funcionalidad de una residencia con un diseño innovador, distinto de las convenciones arquitectónicas de su época.

El Capricho también muestra cómo Gaudí aplicó su enfoque creativo en un entorno fuera de Catalunya, adaptando sus técnicas y materiales al contexto de Comillas. La obra incorpora formas orgánicas y un uso del color que permiten diferenciarla de otras construcciones contemporáneas, posicionándola como un ejemplo representativo de la etapa inicial del modernismo del arquitecto. En este sentido, la residencia no solo cumplió con el encargo de Díaz de Quijano, sino que también se convirtió en un registro del trabajo temprano de Gaudí, mostrando cómo comenzó a desarrollar un lenguaje propio dentro del modernismo catalán.

Conjunto monumental y entorno urbano de Comillas

Comillas ofrece diversos edificios históricos que forman parte de su patrimonio arquitectónico y urbano. Entre ellos se encuentran el Palacio de Sobrellano, la capilla-panteón y la Universidad Pontificia. El Palacio de Sobrellano, también conocido como Palacio del Marqués de Comillas, fue construido como residencia veraniega de la familia del marqués y se caracteriza por su decoración, que incluye vidrieras, madera tallada y mobiliario original. La capilla-panteón adyacente alberga los restos de la familia y completa el conjunto, consolidando este espacio como un punto central del patrimonio monumental de la villa.

La Universidad Pontificia, de estilo neogótico, fue concebida originalmente como seminario por el marqués a finales del siglo XIX y con el tiempo se transformó en universidad. Su arquitectura domina el paisaje urbano y representa uno de los hitos más reconocibles de la localidad. Otro lugar a tener en cuenta es la estatua dedicada al Marqués de Comillas se encuentra sobre un pedestal en forma de proa de barco y permite contemplar vistas del mar Cantábrico y del casco histórico.

El recorrido por las calles de Comillas ofrece también la posibilidad de observar casas tradicionales cántabras y construcciones de diferentes épocas, reflejando la evolución de la villa a lo largo de los siglos. Las calles empedradas, las plazas y la cercanía al mar proporcionan un recorrido visual donde la arquitectura y el entorno natural se combinan. Este conjunto de edificios, espacios públicos y paisajes permite a los visitantes conocer tanto la historia como la configuración urbana y arquitectónica de Comillas, integrando patrimonio cultural y entorno natural en un solo recorrido.

Con motivo del centenario de la muerte de Antoni Gaudí, llega esta serie para recorrer, paso a paso, las distintas etapas de su trayectoria como arquitecto. Más allá del mito y del souvenir, estas piezas buscan entender cómo evolucionó su manera de pensar, de construir y de mirar el mundo, y cómo cada periodo de su vida dejó una huella reconocible en su arquitectura y en la ciudad de Barcelona.

Tras el estallido cromático y ornamental de su etapa orientalista, Gaudí gira la mirada hacia el pasado europeo. No para imitarlo, sino para someterlo a examen. La etapa neogótica no es un retroceso ni un refugio estilístico: es una fase de estudio crítico, casi quirúrgico, en la que el arquitecto disecciona el gótico medieval para quedarse con lo que le interesa y descartar lo que considera un lastre.

Un gótico que había que corregir

En estos años, Antoni Gaudí se sumerge en el estudio del gótico catalán, balear y rosellonés, pero también del gótico castellano y leonés, que conoce de primera mano durante sus estancias en León y Burgos. Lejos de la veneración académica, Gaudí llega a una conclusión incómoda: el gótico es un estilo brillante, sí, pero incompleto. Un sistema que funciona a base de parches —contrafuertes, arbotantes, excesos decorativos— para sostener estructuras que no terminan de resolverse del todo.

Influenciado por las teorías de Viollet-le-Duc, Gaudí intenta ir más allá. Suprime elementos que considera innecesarios, reduce la ornamentación superflua y apuesta por soluciones estructurales más limpias, basadas en superficies regladas y en el uso sistemático del arco catenario. El objetivo no es parecer gótico, sino mejorar el gótico.

Austeridad y estructura: el Colegio de las Teresianas

Uno de los primeros ejemplos de esta etapa es el Colegio de las Teresianas (1888–1889), en la calle Ganduxer de Barcelona. El encargo exigía sobriedad y contención, en coherencia con el voto de pobreza de la orden. Gaudí responde con un edificio de ladrillo visto, severo en apariencia, donde cada decisión formal está subordinada a la lógica constructiva.

La fachada, coronada por almenas que evocan un castillo espiritual, introduce ya un juego simbólico que remite a El castillo interior de santa Teresa. En el interior, un largo pasillo articulado por arcos catenarios demuestra que la elegancia puede ser consecuencia directa de la estructura. Aquí el arco no adorna: sostiene, distribuye cargas y define el espacio. Es Gaudí aprendiendo a pensar la arquitectura desde dentro.

Astorga: neogótico a gran escala

El salto de escala llega con el Palacio Episcopal de Astorga, encargado por el obispo Joan Baptista Grau. Construido entre 1889 y 1915, el edificio dialoga con la catedral vecina sin imitarla, utilizando piedra de la zona y una composición que mezcla referencias medievales con soluciones claramente personales.

Torres cilíndricas, foso perimetral, pórticos abocinados y bóvedas de crucería conviven con una estructura racionalizada, pensada para eliminar dependencias externas. La relación de Gaudí con el proyecto se rompe tras la muerte del obispo, y el arquitecto abandona la obra antes de su finalización. Aun así, el edificio resume bien su ambición: reinterpretar el gótico desde una lógica moderna.

Casa Botines: el gótico baja a la calle

Poco después, Gaudí recibe otro encargo en León: la Casa Botines (1891–1894). A diferencia de Astorga, aquí el neogótico se adapta a un programa mixto: comercio en las plantas bajas y viviendas en las superiores. El resultado es un edificio robusto, de piedra almohadillada, flanqueado por torres y rodeado por un foso que parece más simbólico que defensivo.

Las agujas de pizarra, las ventanas pensadas para soportar la nieve y la escultura de San Jorge en la fachada convierten el edificio en una suerte de fortaleza urbana. Pero, de nuevo, bajo la estética medieval late una organización funcional precisa, pensada para el uso cotidiano. El gótico, aquí, deja de ser solemne y se vuelve práctico.

Proyectos no construidos y aprendizajes decisivos

La etapa neogótica también incluye proyectos que nunca llegaron a materializarse, como las Misiones Católicas Franciscanas de Tánger. A pesar de quedar en papel, este conjunto —con torres parabólicas y arcos catenarios— dejó una huella profunda en Gaudí. Algunas de sus soluciones reaparecerán, años después, en la Sagrada Familia.

A medio camino entre lo construido y lo imaginado se sitúan también las Bodegas Güell (1895–1897), un conjunto de perfiles agudos y cubiertas vertiginosas que refuerzan la verticalidad como principio expresivo, y la Torre Bellesguard, donde Gaudí dialoga con la historia medieval catalana respetando un antiguo palacio real y reinterpretándolo desde su propio lenguaje.

Un puente hacia la madurez

La etapa neogótica no es un destino, sino un tránsito. En ella, Gaudí aprende a dominar la estructura, a depurar el lenguaje y a pensar la arquitectura como un sistema coherente. Cuando la abandone, ya no necesitará mirar al pasado. Tendrá herramientas suficientes para construir un universo propio.

El arquitecto que vendrá después —el de las formas orgánicas y las leyes naturales— no se entiende sin este periodo de estudio, duda y corrección. El gótico fue su maestro severo. Y Gaudí, un alumno que nunca se conformó con repetir la lección.