Un home format com a enginyer agrònom, però que va unir dos països (Guinea-Bissau i Cap Verd) amb poc en comú, excepte el seu idioma -el portuguès de la metròpoli que els va colonitzar – per encapçalar la lluita per l’alliberació anticolonial. Un líder assassinat només vuit mesos abans de la declaració unilateral d’independència del seu país natal el setembre del 1973, sent reconeguda per l’ONU i més de vuitanta països, i poc més d’un any abans que la metròpoli portuguesa acabés amb la dictadura. Un referent en la història contemporània d’Àfrica, que va ser inclòs segons la revista britànica BBC World Histories dins els cinc millors líders de tots els temps. Unir totes aquestes peces suposa parlar de la vida d’Amílcar Cabral (1924 – 1973).

Aquestes peculiaritats són les que van motivar al cineasta mallorquí Miguel Eek a crear i dirigir el documental ‘Amílcar’, en el qual tracta tant la trajectòria política d’aquest líder guineà com aspectes de la seva vida inèdits, incloent-hi la seva esfera personal. Una peça, a més, que ha rebut el premi extraordinari del Festival Internacional de Cinema Documental d’Amsterdam (IDFA), li ha valgut la seva participació en el Festival Internacional de Cinema de Gijón i que, a més, hagi sigut seleccionada pel Museum of Modern Art de Nova York (MoMA) com a pel·lícula destacable, una fita que no succeïa amb una peça espanyola des de fa sis anys.

Miguel Eek es va inclinar per aprofundir en la vida d’aquest líder coincidint amb una crisi econòmica i política a Espanya: «Em ressona en aqueixa època veure que hi ha qualcú a una latitud i temps tan allunyats al meu que, per primera vegada, com que interpel·la el que diu, més que polítics contemporanis del meu territori», assenyala el director.

Aquesta cridada a l’acció motiva a Eek a dedicar tres anys a entrevistar a més de 40 familiars, companys de lluita i biògrafs per a conèixer en profunditat al personatge. Entre ells, la historiadora Iva Cabral (a més, filla del líder guineà), Pedro Pires, expresident de Cap Verd i el polític i opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

No obstant això, la tasca d’investigació per a la confecció del documental no tenia com a únic objectiu explica qui va ser Amílcar Cabral o què va fer. «És una pel·lícula d’autor, que no pretén ser un documental arquetípic de biopic televisiu», afirma Eek. «És una peça que té una proposta en la qual l’espectador viu des del personatge i no cap al personatge; ningú et parla d’Amílcar, sinó que és una temptativa d’encarnar al personatge a través dels seus textos íntims mitjançant imatges subjectives», afegeix.

És una peça que té una proposta en la qual l’espectador viu des del personatge i no cap al personatge; ningú et parla d’Amílcar, sinó que és una temptativa d’encarnar al personatge a través dels seus textos íntims mitjançant imatges subjectives

Miguel Eek — Director del documental

Avançat al seu temps, Amílcar Cabral, tal com narra l’historiador panafricà Omer Freixa, «l’any 1956 fundà la primera organització per a la independència, ja observant des de prest les injustícies presents en les dues societats». Aquesta organització política va ser el Partit Africà per a la Independència de Guinea i Cap Verd (PAIGC). El fet d’haver residit a la capital portuguesa durant la seva formació com a enginyer agrònom a la Universitat Tècnica de Lisboa li va permetre fer “causa comú amb altres estudiants que, més tard, es convertirien en importants dirigents, com el cas de Mário Pinto de Andrade, un dels fundadors del Moviment Popular d’Alliberació d’Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura amb llums i ombres

La mirada subjectiva que Miguel Eek ha plasmat sobre la figura d’Amílcar Cabral permet que es plasmi un personatge amb llums i ombres. “En les entrevistes preliminars que vaig fer, em resultava complicat trobar a l’ésser humà perquè tot era tan idíl·lic, es parlava d’una divinitat, quasi d’un mite”, afirma Eek. Aquestes ombres “tenen a veure amb com gestionar un procés d’alliberació amb guerres pel mig, amb tensions enormes dins un partit, amb molta falta de mitjans i d’ideologia en la mateixa lluita, el qual generava abusos de poder dins del mateix partir que ell havia de depurar”, afegeix. Per això, “va haver d’exercir l’autoritat d’una forma que podria ser qüestionable; un excés de lideratge o de concentració de poder que potser ell entenia que era l’única manera d’assegurar l’èxit, però que també va generar certs desequilibris”.

Va haver d’exercir l’autoritat d’una forma que podria ser qüestionable; un excés de lideratge o de concentració de poder que potser ell entenia que era l’única manera d’assegurar l’èxit, però que també va generar certs desequilibris

Miguel Eek — Director del documental

Un dels majors reptes va ser unir dos països amb gairebé poc en comú: “Amílcar va somiar molt alt a l’hora d’imaginar la independència de dos països amb dues realitats colonials, socials, tribals i econòmiques molt diferents. Cap Verd és un arxipèlag i Guinea-Bissau és un petit país continental amb moltes tribus”, admet Miguel Eek. Fet pel qual es van alimentar moltes discrepàncies: “Els capverdians eren fonamentalment mestissos i els guineans eren negres, de diferents tribus i amb diferents ambicions i desitjos de no perdre el seu poder, cosa la qual generà moltes tensions intestines”, afegeix.

L’estratègia amb la qual es va abordar la lluita anticolonial generà també molts recels: “En general, els que estaven al capdavant de la lluita eren els guineans, quan els capverdians estaven més en la rereguarda i en la part estratègica”, indica. “Unir a dos països en una lluita comuna va ser una fita tremendament dificultosa que va comprometre la seva pròpia vida”, agrega el director. 

Una altra de les peculiaritats del posicionament ideològic revolucionari de Cabral va ser la ferma aposta per la lluita armada com a únic mitjà de consecució de la independència: “No es van donar altres canals de resolució del conflicte, en Portugal tampoc va existir democràcia. A més, una vaga pacífica va terminar en la massacre de Pidjiguiti (1959) que va accelerar els passos per a una sortida revolucionària”. Sumat a això, “a diferència d’altres administracions colonials, la intransigència de Lisboa contra la independència o a negociar-la va accelerar la via armada, entenent-se com a eina de política per assolir la llibertat i no com a un fi en si mateix”, afegeix l’historiador.

Així i tot, és cridaner el fet que ambdós països finalment van aconseguir la independència per separat: mentre Guinea-Bissau es va declarar independent el 24 de setembre del 1973. Cap Verd ho va aconseguir el 5 de juliol del 1975. Omer Freixa exposa que tots dos camins van ser distints: “El cas de Guinea-Bissau va ser violent, ubicant-se l’inici de la guerra per a l’alliberació l’any 1963 i incloent en el seu curs, deu anys més tard, l’assassinat de Cabral, que va no impedir que el PAIGC continués el seu combat”, explica l’historiador. En canvi, “el camí capverdià no va ser violent. A diferència de la majoria de les independències del bloc lusoafricà, l’emancipació de l’arxipèlag va ser negociada i el país no va sofrir cap cop d’Estat”, afegeix. Per això, Freixa ressalta que és “notori” que “totes dues nacions hagin restat unides seguint els preceptes del PAIGC, tot i que de manera nominal”.

El cas de Guinea-Bissau va ser violent, ubicant-se l’inici de la guerra per a l’alliberació l’any 1963 i incloent en el seu curs, deu anys més tard, l’assassinat de Cabral. [En canvi] El camí capverdià no va ser violent i el país no va sofrir cap cop d’Estat

Omer Freixa — Historiador

L’ambició de Cabral per organitzar dos països i capitalitzar una revolució no va passar inadvertida per a la metròpoli portuguesa: “En paral·lel, la policia portuguesa anava observant el que el partit i el mateix Amílcar feien. Estaven molt infiltrats i hi havia una informació molt precisa dels seus moviments, però ell no sabia fins a quin punt tots els seus plans estaven sent monitorats”, narra Eek.

Per una altra banda, Cabral també era conscient de la situació política que travessava la metròpoli portuguesa, amb una dictadura que anava debilitant-se cada cop més: “Cabral va tenir informants dins la metròpoli mitjançant una xarxa del partit, sumat al testimoni de presoners de guerra portuguesos. Va saber que la moral dels soldats metropolitans era molt baixa i que Portugal també es trobava bastant aïllat dins el context internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura com a motor de la revolució

ílcar Cabral va reivindicar la cultura pròpia com a motor de la revolució i de la resistència enfront del domini estranger. Omer Freixa destaca la necessitat del moviment d’alliberació de conèixer profundament la cultura del poble. No obstant això, es partia d’un punt de negació: “Per a ell, l'assimilació progressiva [de la cultura de la metròpoli] era un intent violent de negar la cultura pròpia i, com a tal, un acte inhumà”, assenyala Freixa.

Per a Cabral, l’educació i la cultura dels pobles guineans i capverdians era fonamental, “dos pobles que devien renéixer i recuperar la seva identitat”. “El nacionalisme havia de ser el motor principal per a una reestructuració social. Com va plantejar el dirigent, si la lluita per l’alliberació és un acte cultural, recuperar la cultura implicava obres concretes per al progrés”, detalla Omer Freixa.

Un altre dels conceptes que Cabral va proposar va ser la idea del suïcidi de la classe burgesa per al seu posterior ‘renaixement’ com a treballador revolucionari. Per a poder sortejar aquesta acceptació de la burgesia, “Cabral va oferir a la burgesia l’oportunitat de radicalitzar-se, identificar-se amb les masses i no adoptar una actitud contrària a l’ideal revolucionari. No tots els sectors van obrar d’una forma monolítica davant d’aquesta proposta”, explica Freixa.

Més enllà de la seva esfera política i filosòfica, Miguel Eek parla també en ‘Almícar’ dels seus dos matrimonis. El primer d’ells va ser amb Maria Helena Rodrigues, una enginyera agrònoma que va conèixer durant els seus estudis a Lisboa i amb la qual va haver de lidiar amb els prejudicis tant dels portuguesos com dels guineans: “Les relacions entre blancs i negres en la Lisboa dels anys 60 no comptaven amb el beneplàcit ni de les famílies ni de l’àmbit social. Fins i tot, quan Maria Helena va anar amb Amílcar a Guinea, tampoc va ser ben rebuda, no era el seu lloc en una societat que veia al blanc com l’opressor”, relata Eek.

Les relacions entre blancs i negres en la Lisboa dels anys 60 no comptaven amb el beneplàcit ni de les famílies ni de l’àmbit social. Fins i tot, quan Maria Helena va anar amb Amílcar a Guinea, tampoc va ser ben rebuda, no era el seu lloc en una societat que veia al blanc com l’opressor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral es tornaria a casar, aquesta vegada amb Ana Maria Cabral, amb qui estaria fins al seu assassinat l’any 1973. “Gràcies a ella, he pogut construir aquesta pel·lícula, en aquesta aproximació íntima que descobrim en l’altre costat d’un líder revolucionari”, subratlla Miguel Eek.

Mort i llegat

Amílcar Cabral va ser assassinat el 20 de gener del 1973 i, com assenyala Omer Freixa, “dos dels autors materials de l’homicidi eren part de les files del partit nacionalista”, cosa la qual “dona una mostra de la fins a quin punt no tot era unitat a l’interior del PAIGC si es considera la tesi d’un complot ‘des de dins’”.

No obstant, tot i la seva prematura mort, “Cabral s’ha erigit com un dels grans referents de l’època de les independències d’Àfrica, juntament amb altres figures com Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gràcies a ell, es va poder coordinar i articular la lluita de les possessions portugueses contra el colonialisme”, recorda Freixa.

Com a figura filosòfica i política, “encara continua sent una figura tremendament inspiradora per a un pensament progressista i panafricà”, afegeix Eek, qui destaca que “era un home tremendament visionari i ens parla sobre fins a quin punt la utopia encara és un motor de canvi i que cada generació ha de continuar reconquistant els drets aconseguits”.

Per això, Amílcar s’ha convertit en el documental, com el mateix Eek descriu, més “ambiciós” que ha fet: “Sobretot, per la necessitat d’entendre bé a un personatge, a una cultura i a un territori del qual sabia molt poc i que em va portar a un procés de documentar-me molt per a no sentir-me més intrús del que ja soc”. “El repte era no caure en mirades colonials, condescendents o romantitzades”, afegeix.

L’èxit que ha tingut el documental des de la seva estrena i la peculiaritat de què un director i cineasta espanyol hagi abordat la història d’un líder que va encaminar la revolució cap a la independència de dos països com Guinea-Bissau i Cap Verd és una mostra de què “es poden fer pel·lícules que vagin més enllà del que és local, que viatgin i que facin que la indústria del cinema espanyol estigui present”, comenta el director. “I que es vegi que som capaços de contar històries que connecten amb nosaltres no necessàriament des d’allò pròxim, sinó que allò pròxim està en l’universal”, conclou.

Un hombre formado como ingeniero agrónomo, pero que unió a dos países (Guinea-Bissau y Cabo Verde) con poco en común salvo su idioma –el portugués de la metrópoli que los colonizó– para encabezar la lucha por la liberación anticolonial. Un líder asesinado solo ocho meses antes de la declaración unilateral de independencia de su país natal en septiembre de 1973, siendo reconocida por la ONU y más de ochenta países, y poco más de un año antes de que la metrópoli portuguesa acabara con la dictadura. Un referente en la historia contemporánea de África, que fue incluido según la revista británica BBC World Histories entre los cinco mejores líderes de todos los tiempos. Unir todas estas piezas supone hablar de la vida de Amílcar Cabral (1924 – 1973). 

Estas peculiaridades son las que motivaron al cineasta mallorquín Miguel Eek a crear y dirigir el documental ‘Amílcar’, en el que aborda tanto la trayectoria política de este líder guineano como aspectos de su vida inéditos, incluyendo la esfera personal. Una pieza, además, que ha recibido el premio extraordinario del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), le ha valido su participación el Festival Internacional de Cine de Gijón y que, además, haya sido seleccionada por el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) como película destacable, algo que no sucedía con una pieza española desde hace seis años.

Miguel Eek se inclinó por profundizar en la vida de este líder coincidiendo con una crisis económica y política en España: “Me resuena en esa época ver que hay alguien en una latitud y tiempo tan alejados al mío que, por primera vez, como que me interpela lo que dice, más que políticos contemporáneos de mi territorio”, señala el director.

Esta llamada a la acción motiva a Eek a dedicar tres años a entrevistar a más de 40 familiares, compañeros de lucha y biógrafos para conocer en profundidad al personaje. Entre ellos, la historiadora Iva Cabral (además, hija del líder guineano), Pedro Pires, expresidente de Cabo Verde y el político y opositor de la dictadura salazarista Manuel Alegre.

Pero la tarea de investigación para la confección del documental no tenía como único fin explicar quién fue Amílcar Cabral o qué hizo. “Es una película de autor, que no pretende ser un documental arquetípico de biopic televisivo”, afirma Eek. “Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas”, añade.

Es una pieza que tiene una propuesta en la que el espectador viva desde el personaje y no hacia el personaje; nadie te habla de Amílcar, sino que es una tentativa de encarnar al personaje a través de sus textos íntimos a través de imágenes subjetivas

Miguel Eek — Director del documental

Adelantado a su tiempo, Amílcar Cabral, tal y como narra el historiador panafricano Omer Freixa, “en 1956 fundó la primera organización política por la independencia ya observando desde temprano las injusticias presentes en las dos sociedades”. Esta organización política fue el Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde (PAIGC). El hecho de que residiera en la capital portuguesa durante su formación como ingeniero agrónomo en la Universidad Técnica de Lisboa permitió que hiciera “causa común con otros estudiantes que más tarde se convertirían en importantes dirigentes, como el caso de Mário Pinto de Andrade, uno de los fundadores del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA)”, agrega Freixa.

Una figura con luces y sombras

La mirada subjetiva que Miguel Eek ha plasmado sobre la figura de Amílcar Cabral permite que se plasme un personaje con luces y sombras. “En las entrevistas preliminares que hice me resultaba complicado encontrar al ser humano porque todo era tan idílico, se hablaba de una divinidad, casi de un mito”, afirma Miguel Eek. Estas sombras “tienen que ver con cómo gestionar un proceso de liberación con guerras de por medio, con tensiones enormes dentro de un partido, con mucha falta de medios y de ideología en la propia lucha, lo cual generaba abusos de poder dentro del propio partido que él tenía que depurar”, añade. Por ello, “tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios”.

Tuvo que ejercer la autoridad de una forma que podría ser cuestionable; un exceso de liderazgo o de concentración de poder que quizá él entendía que era la única forma de asegurar el éxito, pero que también granjeó ciertos desequilibrios

Miguel Eek — Director del documental

Uno de los mayores retos fue unir a dos países con poco en común: “Amílcar soñó muy alto a la hora de imaginar la independencia de dos países cuya realidad colonial, social, tribal y económica muy diferente. Cabo Verde es un archipiélago y Guinea-Bissau es un pequeño país continental con muchas tribus”, admite Miguel Eek. Algo que alimentó dichas discrepancias: “Los caboverdianos eran fundamentalmente mestizos y los guineanos eran negros, de diferentes tribus y con diferentes ambiciones y deseos de no perder su poder, lo que generó muchas tensiones intestinas”, añade.

La estrategia con la que se abordó la lucha anticolonial generó también muchos roces: “En general, los que estaban al frente de la lucha eran los guineanos, cuando los caboverdianos estaban más en la retaguardia y en la parte estratégica”, indica. “Unir a dos países en una lucha común fue algo tremendamente dificultoso que comprometió su propia vida”, agrega el director.

Otra de las peculiaridades del posicionamiento ideológico revolucionario de Cabral fue la firme apuesta por la lucha armada como único medio de consecución de la independencia: “No se dieron otros canales de resolución del conflicto, en Portugal tampoco existió democracia. Además, una huelga pacífica terminó en la masacre de Pidjiguiti (1959) que aceleró los pasos para una salida revolucionaria”. Sumado a ello, “a diferencia de otras administraciones coloniales, la intransigencia de Lisboa a conceder la independencia o a negociarla aceleró la vía armada, en tanto herramienta política para alcanzar la libertad y no como un fin en sí misma”, añade el historiador.

Sin embargo, es llamativo el hecho de que ambos países finalmente consiguieran la independencia por separado: mientras Guinea-Bissau se declaró independiente el 24 de septiembre de 1973, Cabo Verde hizo lo propio el 5 de julio de 1975. Omer Freixa expone que ambos caminos fueron distintos: “El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral, que no impidió que el PAIGC continuase el combate”, explica el historiador. En cambio, “el camino caboverdiano no fue violento. A diferencia de la mayoría de las independencias del bloque lusoafricano, la emancipación del archipiélago fue negociada y el país no sufrió ningún golpe de Estado”, añade. Por ello, Freixa resalta lo “notorio” que es, pues, “que ambas naciones hayan permanecido unidas siguiendo los preceptos del PAIGC, aunque de forma nominal”.

El caso de Guinea Bissau fue violento, ubicándose el comienzo de la guerra por la liberación en 1963 e incluyendo en su curso, diez años más tarde, el asesinato de Cabral. [En cambio] El camino caboverdiano no fue violento y el país no sufrió ningún golpe de Estado

Omer Freixa — Historiador

La ambición de Cabral por organizar a dos países y capitalizar una revolución no pasó inadvertida para la metrópoli lusa: “En paralelo, la policía portuguesa iba observando y lo que el partido y el propio Amílcar hacían. Estaban muy infiltrados y había una información muy precisa de sus movimientos, pero él no sabía hasta qué punto todos sus planes estaban siendo monitorizados”, narra Eek.

Asimismo, Cabral también era consciente de la situación política que atravesaba la metrópoli portuguesa, con una dictadura que iba debilitándose cada vez más: “Cabral tuvo informantes en la metrópoli a través de una red del partido sumado al testimonio de prisioneros de guerra portugueses. Supo que la moral de los soldados metropolitanos estaba por los suelos y que Portugal también se encontraba bastante aislado en el contexto internacional”, afirma Omer Freixa.

La cultura como motor de la revolución

Amílcar Cabral reivindica la cultura propia como motor de la revolución y de la resistencia frente al dominio extranjero. Omar Freixa destaca la necesidad del movimiento de liberación de conocer profundamente la cultura del pueblo. No obstante, se partía de un punto de negación: “Para él, la asimilación progresiva [de la cultura de la metrópoli] era un intento violento de negar la cultura propia y, como tal, un acto inhumano”, señala Freixa. 

Para Cabral, la educación y la cultura de los pueblos guineanos y caboverdianos era fundamental, “dos pueblos que debían renacer y recuperar su identidad”. “El nacionalismo debía ser el motor principal para una reestructuración social. Como planteó el dirigente, si la lucha por la liberación es un acto cultural, recuperar la cultura implicaba obras concretas por el progreso”, detalla Omer Freixa.

Otro de los conceptos que Cabral propuso fue la idea del ‘suicidio’ de la clase burguesa para su posterior ‘renacimiento’ como trabajador revolucionario. Para poder sortear esta aceptación de la burguesía, “Cabral ofrecía a la burguesía la oportunidad de radicalizarse, identificarse con las masas y no adoptar una actitud contraria al ideal revolucionario. No todos los sectores obraron de forma monolítica ante esa propuesta”, explica Freixa.

Más allá de su esfera política y filosófica, Miguel Eek habla también en ‘Amílcar’ de sus dos matrimonios. El primero de ellos fue con María Helena Rodrigues, una ingeniera agrónoma a la que conoció durante sus estudios en Lisboa y con la que tuvo que lidiar con los prejuicios tanto de los portugueses como de los guineanos: “Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor”, relata Eek.

Las relaciones entre blancos y negros en la Lisboa de los años 60 no gozaban del beneplácito ni de las familias ni del ámbito social. Incluso cuando María Helena fue con Amílcar a Guinea, tampoco fue bien recibida, no era su lugar en una sociedad que veía al blanco como el opresor

Miguel Eek — Director del documental

Cabral se volvería a casar, esta vez con Ana María Cabral, con quien estaría hasta su asesinato en 1973. “Gracias a ella he podido construir esta película, en esa aproximación íntima que descubrimos el otro lado de un líder revolucionario”, subraya Miguel Eek.

Muerte y legado

Amílcar Cabral fue asesinado el 20 de enero de 1973 y, como señala Omer Freixa, “dos de los autores materiales del homicidio eran parte de las filas del partido nacionalista”, lo que “da una muestra de la medida en que no todo era unidad al interior del PAIGC si se considera la tesis de un complot 'desde adentro'”.

Sin embargo, pese a su prematuro fallecimiento, “Cabral se ha erigido como uno de los grandes referentes de la época de las independencias de África junto a otras figuras como Patrice Lumumba, Jomo Kenyatta o Eduardo Mondlane”. “Gracias a él, se pudo coordinar y articular la lucha de las posesiones portuguesas contra el colonialismo”, recuerda Freixa.

Como figura filosófica y política, “sigue siendo una figura tremendamente inspiradora para un pensamiento progresista y panafricano”, añade Eek, quien destaca que “era un tipo tremendamente visionario y nos habla sobre hasta qué punto la utopía sigue siendo un motor de cambio y que cada generación tiene que seguir reconquistando los derechos conseguidos”.

Por ello, Amílcar se ha convertido en el documental, como el propio Eek describe, más “ambicioso” que ha hecho: “Sobre todo por la necesidad de entender bien a un personaje, a una cultura y a un territorio del cual sabía muy poco y que me llevó a un proceso de documentarme mucho para no sentirme más intruso de lo que ya soy”. “El reto era no caer en miradas coloniales, condescendientes o romantizadas”, añade. 

El éxito que ha tenido el documental desde su estreno y la peculiaridad de que un director y cineasta español haya abordado la historia de un líder que encaminó la revolución hacia la independencia de dos países como Guinea-Bissau y Cabo Verde es una muestra de que “se pueden hacer películas que trasciendan lo local, que viajen y que hagan que la industria del cine español esté presente”, comenta el director. “Y que se vea que somos capaces de contar historias que conectan con nosotros no necesariamente desde lo próximo, sino que lo próximo está en lo universal”, concluye.

La Cámara del Consejo de Bruselas, un tribunal de primera instancia, decidió este martes juzgar al expolítico y empresario belga Étienne Davignon, de 93 años y vicepresidente de la Comisión Europea entre 1981 y 1985, por su presunta implicación en el asesinato en 1961 del histórico líder congoleño Patrice Lumumba.

La Fiscalía Federal le reprocha la detención y traslado ilícitos de un prisionero de guerra, la privación de su derecho a un juicio imparcial y tratos humillantes y degradantes, pero no le imputa el asesinato del que fuera primer jefe de Gobierno del Congo independiente, asesinado a los 36 años, indicó la radiotelevisión pública RTBF.

El exdiplomático es el único que aún sigue vivo de los 11 belgas señalados por la denuncia por crímenes de guerra presentada en 2011 por los hijos de Lumumba. La decisión de sentarle en el banquillo se ha tomado tras más de 10 años de instrucción.

La defensa de Davignon había argumentado que había prescrito el plazo razonable para exigirle responsabilidades por los delitos que se le atribuyen, pero la familia de Lumumba considera que no es tarde para juzgar una “funesta empresa criminal de Estado”.

La familia entiende que el juicio es una etapa necesaria para depurar el pasado colonial de Bélgica, que en los últimos años ha dado pasos para reconocer los errores del Estado belga en una lucrativa y oscura época del reino.

El presidente congoleño Joseph Kasa-Vubu anunció en septiembre de 1960 la destitución del que fuera el primer ministro del Congo durante los primeros 67 días de independencia tras 75 años de régimen colonial.

Lumumba, que se había acercado a Moscú, fue arrestado posteriormente por orden del coronel Mobutu, encarcelado, y finalmente ejecutado junto a dos de sus lugartenientes el 17 de enero de 1961 en un bosque de la región separatista de Katanga, con la complicidad de oficiales belgas y, supuestamente, también agentes de la CIA estadounidense.

Al día siguiente, el cuerpo del fundador del Movimiento Nacional Congoleño fue desmembrado y disuelto en ácido. Uno de los agentes belgas implicados robó dos dientes del líder congoleño como “trofeo de caza”. Mobutu tomó el poder en 1965 y dirigió el país con mano de hierro hasta 1997.

El agente guardó el secreto hasta que en 1999, un año antes de morir, confesó el crimen, sobre el que Bélgica ha admitido oficialmente su “responsabilidad moral”, y abrió la puerta a las investigaciones judiciales que ahora afectan a Davignon.

Además de vicepresidente de la Comisión Europea, Davignon estuvo al frente de distintas carteras de comisario entre 1977 y 1981 y posteriormente ocupó la presidencia del centro de pensamiento Instituto Egmon y después del influyente Grupo Bildeberg hasta 2011.

Leer Arte secuestrado (Península, 2026) resulta revelador, no solo por el excelente planteamiento de la obra, escrita a cuatro manos por las profesoras expertas en derecho internacional Katia Fach y Catherine Titi –la primera es hispano alemana y la segunda, griega–, sino también por la capacidad que tiene su texto de abrir nuestros ojos a detalles en los que seguramente antes no habríamos caído cuando acudimos a un museo a visitar exposiciones que contienen arte de otros países, principalmente de las antiguas colonias europeas.

Hasta ahora, si la contemplación nos inspiraba una suerte de viaje mental a tierras lejanas, a culturas desconocidas, exóticas y fascinantes, tras leer el libro, seguramente la visita no nos parecerá tan placentera. Al menos añadiremos a nuestra fascinación una pátina de reflexión un tanto amarga: ¿cómo llegaron estas piezas al Museo Británico, al Metropolitano de Nueva York, al Louvre, al Museo Nuevo de Berlín o incluso al Museo de América de Madrid?

De esto va Arte secuestrado, del origen de muchas piezas que hoy son orgullo de grandes museos, incluso de naciones, pero que no están en el lugar en el que fueron creadas ni cumplen el propósito para el que se las concibió, sino que fueron arrebatadas, muchas veces por saqueos bélicos y otras por malas artes y engaño, a sus legítimos dueños y países para ser exhibidas como un trofeo a la mayor gloria de la nación expoliadora, normalmente una potencia colonial europea.

Cuando el exotismo esconde el peor supremacismo

Tal como explica Fach, catedrática en la Universidad de Zaragoza, “cuando visitamos una colección de arte de otros países nuestra fascinación no procede del propio objeto artístico, sino que tiene su punto de partida en la creencia en la superioridad europea respecto a otras culturas”. Añade la autora que para las culturas creadoras del objeto en cuestión, este resultaba de lo más normal y además cumplía una función, muchas veces religiosa o ritual.

Tal es el caso del tesoro de la fortaleza etíope de Magdala, brutalmente expoliado por el ejército británico a finales del siglo XIX. Expolio al que sumaron, por cierto, al príncipe heredero, un niño que fue llevado a Inglaterra y mostrado como una curiosidad. Si bien siempre recibió la mejor educación y cuidados, murió extrañado a los 18 años y sus restos fueron enterrados en una fosa común en la Capilla de San Jorge del Castillo de Windsor, sin que por el momento Etiopía haya conseguido su restitución por parte de Reino Unido.

Pero el libro no se detiene solamente en la exposición de las sangrantes historias del expolio y del destino, muchas veces rocambolesco, de muchas de las piezas, sino que Fach y Titi enriquecen los casos contando el estado actual de las negociaciones entre países, pues en todos los ejemplos expuestos, el país expoliado durante la etapa colonial por una potencia europea reclama la restitución de su legítimo patrimonio. Para ello, para que el litigo resulte sencillo de comprender a nivel divulgativo, a pesar de la complejidad que muchas veces esconden estos procesos, las autoras hacen uso de su experiencia como autoridades reconocidas en la materia.

Los mármoles del Partenón, una motivación personal

Tal como Fach explica, el mundo de los litigios de expolio artístico no es la disciplina en la que suelen trabajar. Sin embargo, reconoce que en el afán de abordar la materia hay una motivación personal por parte de Titi dado su origen griego: “Catherine tiene publicado un extenso trabajo académico sobre los mármoles del Partenón”. Se trata de uno de los pleitos de devolución más prolongados de la historia y que enfrenta a Grecia e Inglaterra, dadas las reticencias del Museo Británico a la restitución.

Arte secuestrado desvela el origen de muchas piezas que hoy son orgullo de grandes museos, incluso de naciones, pero que no están en el lugar en el que fueron creadas ni cumplen el propósito para el que se las concibió

La publicación de Titi fue la que les llevó a abordar, “casi como un reto”, la recopilación de otros casos similares y su exposición en un libro “de una manera divulgativa, que fuera entendible por cualquiera y sirviera para que quien lo leyera mirará a partir de entonces con otros ojos las colecciones de los museos universales”. Por museos universales, Fach entiende los grandes museos creados a finales del siglo XIX y principios del XX que hacían acopio de objetos de todo el mundo para mostrarlos a su público. Entre ellos están los antes citados Museo Británico, Museo Metropolitano de Nueva York, Louvre, Museo Nuevo de Berlín o el Museo de América de Madrid.

Se vendían como focos educativos y culturales para la población, que en ellos entraba en contacto con culturas y arte de otras zonas del planeta a las que seguramente jamás viajaría. Pero a día de hoy, según Fach, lo que revelan es “el sentimiento de superioridad europeo y su violenta historia colonial”. En este sentido, desea abrir una reflexión que hace extensible a España y su pasado colonial. “En nuestro país, tal como dijo en su momento el ministro de Cultura [Ernest Urtasun] los museos tienen la tarea pendiente de peguntarse sobre el origen de muchas de sus piezas”.

Cita en la conversación el caso del Tesoro de los Quimbayas –si bien en el libro aparece solo tangencialmente–, un conjunto de objetos de gran valor regalados por el presidente de Colombia Carlos Holguín a España a finales del siglo XIX y que el actual gobierno colombiano reclama, pues el obsequio no estuvo exento de polémica, ya que el Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia. Actualmente, se encuentra en el Museo de América en Madrid.

Del busto de Nefertiti a los bronces de Benín

Pero aunque este caso no se contempla en Arte secuestrado, sí lo están otros tantos no menos fascinantes, como son el de los mármoles del Partenón, el penacho de Moctezuma, actualmente en el Museo de Etnología de Viena, los bronces de Benín –en proceso de restitución–, el busto de Nefertiti, que posee el Museo Nuevo de Berlín y reclama el Cairo, o los tesoros de la fortaleza de Magdala, muchos de ellos sagrados y que quiere recuperar Etiopía, entre otros casos.

En algunos la restitución es relativamente exitosa gracias a la actitud de la antigua potencia colonial, como es el caso de Países Bajos respecto de sus antiguas posesiones en Indonesia. También comenta Fach el caso de un ciudadano británico que heredó una escultura de bronce de Benín y la usaba de tope en una puerta hasta que descubrió su valor para las autoridades de Nigeria. “Se pagó el viaje a Lagos para restituir formalmente la pieza al gobierno nigeriano”, explica la autora de Arte secuestrado.

En otros casos, como ocurre con el Museo Británico respecto de los mármoles del Partenón, las negociaciones son infructuosas y las ofertas de la antigua metrópoli poco menos que ofensivas. “El Museo Británico ha propuesto a Grecia la restitución de algunas de las piezas, pero en calidad de préstamo, manteniendo Reino Unido la titularidad sobre estas obras griegas”, comenta Fach a modo de ejemplo. Tampoco Berlín parece muy dispuesta, a tenor de lo relatado en el libro, a devolver el busto de Nefertiti, aunque sí ha sido más coherente con muchas otras piezas.

En todo caso, y con la esperanza que, según confiesa Fach, tiene la coautora Titi de ver un día los mármoles del Partenón regresar a casa, Arte secuestrado es ante todo un libro revelador y entretenido en el que los lectores terminarán invariablemente simpatizando con los demandantes y comprendiendo el gran sinsentido de la acumulación de objetos que supone el formato de museo clásico vigente desde finales del siglo XIX hasta nuestros tiempos.

Entre el siglo XVIII y la primera mitad del XIX, las entonces principales potencias europeas introdujeron en América 12 millones de esclavos secuestrados en África. Galicia, ubicada en el vórtice del océano Atlántico, no fue ajena a la trata de personas. Solo entre 1800 y 1835, comerciantes gallegos traficaron con unos 16.700 seres humanos en 21 expediciones embarcadas o financiadas en el país. A Coruña: porto negreiro se titula la exposición que desentierra unos hechos investigados por la academia pero de escaso dominio público. “Hay mucha reticencia a situar Galicia en esta historia”, señala a elDiario.es Cristina Botana, comisaria, junto a Zynthia Álvarez Palomina, de la muestra. La acoge hasta el 28 de febrero del año que viene la sede coruñesa del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología.

“A Coruña fue muy importante en la trata trasatlántica”, explica Álvarez, “según los estudios de Luís Alonso Álvarez [catedrático de Historia e Institucións Económicas de la Universidade da Coruña] barcos fletados en su puerto llevaron unas 6.000 personas esclavizadas a América”. Sucedió, sobre todo, después de que en 1817 Gran Bretaña obligase a España a comprometerse a interrumpir el comercio de esclavos. España firmó, pero obtuvo una prórroga de tres años, aunque solo para operar al sur del ecuador. “En ese momento, A Coruña encuentra un hueco y se hace fuerte en ese mercado”, añade Zinthia Álvarez. Un artículo del propio Alonso Álvarez -el profesor es una de las fuentes de datos más usadas en Porto negreiro- desarrolla la tesis: cuando finalizó la moratoria, hacia 1821, el esclavismo resultó todavía más rentable. La amenaza de los navíos británicos a quienes no acataban su prohibición provocó que aumentase el margen de ganancia de los emprendedores esclavistas. Muchos de los gallegos instalaron agentes propios en Cuba, uno de los centros de la trata trasatlántica. Se enriquecieron.

Álvarez Palomino asegura que fue este tipo de comercio, solo completamente abolido en territorio español en 1887, el que “permitió el crecimiento de la ciudad”. Vigo, y en menor medida Ferrol, fueron otros puertos gallegos de los que partieron expediciones, pero A Coruña fue el principal. “El primer ensanche de la ciudad, sin contar A Pescadería, se construyó con el capital obtenido en el comercio colonial y la trata trasatlántica”, concreta Botana. La acumulación originaria, la barbarie detrás de la riqueza. “Hay un impacto material evidente. La ciudad sirve de soporte para este proceso”, considera, “y las familias que se dedicaron a la trata, nombres todavía conocidos -Barrié, Dalmau, Pastor o Da Guarda-, también ocuparon puestos políticos, alcaldes concejales. Existió esa permeabilidad”. Pero el poder iba más allá de los gobiernos, claro: “Estos personajes buscaban cualquier espacio y posición con el objetivo de obtener mayor impunidad y mayores beneficios. Se situaron en la banca, en los consulados...”. El tráfico de esclavos en aquel siglo XIX producía lucros colosales e impulsó bancos e inversiones inmobiliarias.

Mirada crítica sobre el pasado colonial

La exposición A Coruña: porto negreiro forma parte de un proyecto de investigación y divulgación más amplio, A Coruña entre memorias: historia, colonialismo e identidade. “Trabajamos mucho desde la vecindad y lo colectivo y sentíamos la necesidad de llevar el discurso de la academia a más gente”, se extiende Zinthia Álvarez, “junto a rutas urbanas de divulgación, una guía didáctica o una web, la muestra es una herramienta más”. Que contribuye a elaborar una memoria crítica sobre el pasado colonial de la ciudad y, por extensión, de Galicia. Y ese pasado todavía respira en calles, monumentos e instituciones. Porto Negreiro incorpora, por ejemplo, una cartografía coruñesa que señala homenajes y estatuas dedicados a negreros, el lugar donde se localizaban las casas comerciales, una estructura de los puertos de entonces. Una línea temporal de contextualización, reproducción de los documentos oficiales que permitieron y alentaron la trata trasatlántica o de cartas de libertad de personas esclavizadas, un árbol genealógico de los clanes familiares implicados en el mercado -“visualiza unas relaciones endogámicas, muy cerradas”, dice Botana- y un panel final con nuevas narrativas emancipadoras sobre la materia a cargo de pensadoras y pensadores actuales completan la iniciativa.

Álvarez Palomino y Botana reconocen su deuda con las investigaciones previas de historiadores como el mencionado Álonso Álvarez o de periodistas como Rafael Lema o Isabel Bugallal. Y aun así, el papel de Galicia en el tráfico de esclavos es una historia velada. “En las rutas guiadas por A Coruña, la gente se sorprendía mucho al hablar de ciertas cuestiones. La relación de algunas infraestructuras con el pasado colonial, por ejemplo”, comenta Botana, “pero no fue algo anecdótico. Galicia fue una pequeña potencia del esclavismo entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX”. El asunto esconde aristas, a su ver. “Aunque ahora existe cierta narrativa negacionista al respecto, está aceptada la existencia del imperialismo español. En el caso de Galicia, sin embargo, hay bastante rechazo a considerar la función del país en la trata trasatlántica”, entiende.

“Un ciclo de violencia constante”

Zinthia Álvarez coincide con su compañera, aunque amplía el foco al Estado español. “Volver la mirada hacia la historia es algo que no se practica en España”, dice, “no nos extraña, España se apoya en la desmemoria”. Como ejemplo de su afirmación remite a lo que sucede con el franquismo. “No miramos atrás y reflexionamos”, apunta, “dudamos siempre de que la historia tenga algo que ver con lo que pasa hoy en día”. Pero el comercio de esclavos sí tiene que ver con la actualidad, considera. “Hay una conexión directa con el trato a las personas migrantes”, expone, “los hechos de Badalona [el ayuntamiento del PP expulsó centenares de migrantes de un instituto abandonado] es una muestra”. Para Álvarez, un ciclo de violencia ejercida histórica y constantemente amenaza “los cuerpos de las personas que no son blancas”. La esclavitud, “cuando los cuerpos de personas no blancas se configuran como mercancía”, como origen de las políticas antimigratorias contemporáneas.

La analogía con la memoria de la dictadura y la represión presenta, con todo, límites. En opinión de Álvarez Palomino, esta sí se reconoce, aunque no se repara. En el caso de la trata trasatlántica, ni siquiera ha comenzado su reconocimiento. “El Ministerio de Cultura habla de descolonizar los museos pero no de la relación de España con la trata de esclavos”, sintetiza. A Coruña: porto negreiro busca contribuir a iluminar ese vínculo negado a través de “la reconstrucción de rutas, relaciones económicas, los silencios y las violencias” detrás de las relaciones coloniales y el crecimiento de las ciudades gallegas.

22 de enero de 2024. El ministro de Cultura Ernest Urtasun anuncia en el Congreso de los Diputados el inicio de un proceso de revisión de las colecciones de los museos estatales. El objetivo: superar las narrativas coloniales y estereotipos de género o etnocéntricos que han influido en la percepción del patrimonio y la historia. El empeño del responsable parecía vislumbrar que este ejercicio sería una de las puntas de lanza de su legislatura que, por fin, cerca de dos años después, se ve materializada en dos proyectos con los que el Museo de América y el Museo Nacional de Antropología van a llevar a cabo una renovación integral de sus relatos, incluyendo la transformación de sus colecciones permanentes. Ambos planes son el resultado de meses de trabajo de dos comités de asesores formados por personas expertas en distintas disciplinas.

El siguiente paso será la licitación –dotadas con 4,4 y 9,2 millones de euros cada una– de las propuestas de diseño de la museografía y la fabricación y suministro de los equipamientos necesarios para su ejecución, que se iniciará en las próximas semanas. El plazo en el que se espera concluir la reforma del Museo de Antropología es el segundo semestre de 2028 y, en el caso del Museo de América en el verano del mismo año. En ambos casos, con la intención de cerrar las puertas de ambas instituciones el mínimo tiempo posible y, de ser posible, en ningún momento. Actualmente son 16 los museos estatales dependientes del Ministerio de Cultura, pero solamente estos dos son los que llevarán a cabo este proceso de renovación. No obstante, la intención es que lo desarrollado en ambos sirva de ejemplo para que el resto de centros se replantee igualmente sus posibles modificaciones.

La descolonización de las pinacotecas forma parte de un debate global en el que se está aprendiendo sobre la marcha cuál es la manera idónea de hacerlo, teniendo siempre en el punto de mira la participación de las comunidades originarias. Mercedes Roldán, subdirectora general de Museos Estatales de España, explica que los pasos dados en España son un “hito” que realmente responde a la labor estas instituciones desde su origen, poniendo el foco en tres disciplinas: nueva museología, museología crítica y museología comunitaria.

La responsable reivindica la necesidad de actualizar los relatos, para subsanar sesgos, omisiones, avanzar en igualdad, garantizar la participación de las comunidades autónomas, superar los marcos coloniales y eurocéntricos que lastran las presentaciones actuales, para en última instancia, “avanzar en términos de justicia social”. Además, Roldán destaca que este trabajo ya se había llevado a cabo principalmente a través de exhibiciones temporales, con la consiguiente “acumulación de conocimiento”, y que el siguiente reto era llevarlo a “lo estructural, a las colecciones permanentes”.

La renovación del Museo de Antropología

La transformación del Museo de Antropología, que ya en 2023 puso en marcha la retirada de los restos humanos de la visita pública –que posteriormente siguieron otros como el Museo de América, el Arqueológico y el de Arte Romano de Mérida–, consta de tres partes. La primera plantea la pregunta: “¿Para qué queremos sirva un nuevo museo?”. A través de audiovisuales y un área para grupos, introducirá el lugar de la antropología en el hoy en contraposición con algunas de sus premisas fundacionales. De ahí pasará a tratar de definir qué es el colonialismo y su pervivencia en el presente, a través de un panel con pinturas de Sandra Gamarra.

Al estar el eurocentrismo en la base del colonialismo, la antropología actual pretende ofrecer una perspectiva multicentrista, en la que también haya espacio para plantear si existen las razas y el racismo. Aquí se incluirán representaciones, objetos y documentos vinculados a las teorías raciales. A través de vitrinas e instalaciones interactivas, abordarán la invención de las razas y su representación, para insistir en si son solo un eco del pasado, subrayando la huella persistente del racismo. La evangelización como instrumento de dominación, las expresiones del extractivismo convalidadas en las colecciones de los museos, el esclavismo como sistema colonial y la verdadera naturaleza de las expediciones –que nunca fueron solo científicas– y el coleccionismo; junto a la voz, los saberes y la memoria de los comunidades, serán otros de los temas que gocen de protagonismo en la remodelación.

La segunda parte indagará en cómo podemos habitar el mundo. Fernando Sáez, director del Museo de Antropología, resalta la necesidad de enseñar que “hay otras formas de estar en el mundo y de explicarlo, más allá del europeo y occidental, mostrar enfoques de la vida en sociedad”. Para ello, habrá vídeos de animación, instalaciones y vitrinas sobre los orígenes de diferentes culturas, abordando conceptos como el 'buen vivir', los espacios sagrados, la relación con la naturaleza, la soberanía alimentaria, la salud y el bienestar, la crisis climática, la pertenencia, las identidades de género, la autenticidad cultural e indumentaria, así una reflexión sobre los movimientos poblacionales y migraciones.

Por último, a través de unos laboratorios de imaginación social, dedicados a imaginar el futuro, al patrimonio y las reparaciones afectivas. Fernando Sáez argumenta que gracias a estos proyectos en los que se plantearán propuestas para “remediar el presente”, se generará la posibilidad de “construir de manera participativa cuáles son los temas, cómo aportar soluciones y renovar de manera cíclica los contenidos de la exposición”. Y con ello, “evitar” la idea de que un museo es un lugar al que, una vez visitado, no tiene sentido volver. En contra, esta investigación constante implica una renovación continua para abrir el propio museo, que esté vivo, fluctuante y siempre demandante de público dispuesto a descubrirlo o reencontrarse con él, en un reencuentro que siempre será distinto.

La renovación del Museo de América

Andrés Gutiérrez Usillos, director del Museo de América, reconoce que, después de 30 años sin cambios en la exposición permanente, la transformación era “necesaria”. El responsable destaca que el protagonismo dentro de los museos ha virado de los objetos a las personas. “No queríamos volver a relatar historias de objetos, sino bajar a nivel de la cultura más identitaria. Nos interesan los individuos”, sostiene al exponer que si la sociedad ha cambiado en los últimos 40 años hasta convertirse en una mucho más diversa, los museos deben hacer exactamente lo mismo. Además, indica que hay que “romper con la temporalidad como eje del discurso”, alejándose de la concepción de que desde el centro dedicado al continente americano deben limitarse a llevar a cabo una “línea del tiempo”. A su vez destaca el papel de la institución como “espacio de diálogo”, ya que considera que los visitantes deben salir “con una perspectiva más crítica después de haber visto la exposición”.

El nuevo programa se presenta en cuatro secciones. En la primera, 'Imaginarios', se propondrá al público el punto de partida en el que se ubica el propio Museo de América como fuente de conocimiento. De esta forma, la realidad americana se construyó inicialmente a través de los gabinetes de los coleccionistas europeos, donde los cuadros representan tipos humanos y recursos naturales, a modo de enciclopedia ilustrada. La segunda sección, 'Personas y seres', reflexiona sobre la construcción de la mirada colonial sobre los habitantes de América, unificando su diversidad y planteando un estereotipo de salvajismo o inferioridad cultural que hoy en día sigue sustentando prejuicios racistas. El cuerpo, la indumentaria, el adorno, los sentidos, las migraciones y el lenguaje son algunos de los ámbitos que han apoyado la construcción de la diferencia y esa categorización de las personas americanas, que se propone deconstruir de manera crítica y rigurosa.

El tercer apartado, 'Conflictos y resistencias', se centrará en resaltar el papel indígena y de las personas invisibilizadas en los conflictos armados, conquistas o independencias. La situación de control o dominio de la mujer, atravesada por jerarquías de clase o parentesco, las violencias ejercidas durante la conquista y las tensiones entre culturas son algunos de los temas que se ejemplificarán con otras tanto de las colecciones históricas como a partir de obras contemporáneas. Se ahondará en la trata de personas esclavizadas durante siglos, así como en los procesos de resistencia y cimarromajes que protagonizaron las comunidades afrodescendientes en su lucha por la liberta. Por último, la exposición mostrará cosmovisiones, es decir, la concepción del tiempo y el espacio y su relación con el entorno, a través de diferentes culturas.

Sin devoluciones a la vista

Una de las grandes polémicas a las que el Gobierno y Ministerio de Cultura español han tenido que enfrentarse en materia de descolonización es la reclamación formal que Colombia de la devolución del Tesoro de los Quimbayas. Una joya compuesta por 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina, en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Benezuela. El obsequio no estuvo exento de conflicto, dado que Holguín lo entregó sin contar la autorización del Congreso de Colombia. Actualmente se encuentra en el Museo de América localizado en Madrid. La petición fue ignorada por España, de hecho Colombia criticó el “silencio absoluto” por parte de la Administración, y continúa en el centro ubicado en la capital.

En el proceso de investigación, los agentes implicados afirman que la devolución de este u otros posibles bienes pedidos por diferentes países no ha estado encima de la mesa. “Hay unas reclamaciones éticas y jurídicas que a lo mejor hay que plantearlas como parte del relato del museo. Independientemente de lo que vaya a pasar, lo abordamos con honestidad y valentía”, explica Andrés Gutiérrez Usillos, del Museo de América. “El debate no se rehuye, se trata de contextualizar”, suma Mercedes Roldán.

El archipiélago de Nueva Caledonia, en el Pacífico sur, explotó el año pasado en unas revueltas populares duramente reprimidas en las que murieron 14 personas, tras más de tres décadas de relativa calma social. Con un estatus particular dentro de Francia, que incluye una alambicada vía pautada para la independencia, el intento unilateral de París de alterar el censo electoral para incluir a la población de origen francés —más allá de los nativos canacos— encendió la ira de la nueva generación de independentistas, lastrada también por las malas perspectivas económicas.

Los disturbios llevaron a prisión preventiva en la Francia metropolitana a Christian Tein, presidente de la principal formación independentista, el Frente de Liberación Nacional Kanako y Socialista (FLNKS). Liberado tras un año, pero todavía pendiente de juicio, Tein asegura que su detención tuvo motivación política y niega cualquier papel organizador de la revuelta. También insiste en que la vía a la independencia es irreversible, aunque Francia quiera mantener el dominio sobre una región de creciente importancia geopolítica y fuente de materias primas como el níquel.

El Gobierno francés negoció este verano un acuerdo con las formaciones del archipiélago del que el FLNKS se descolgó, entre acusaciones de falta de honestidad negociadora, y a finales de octubre el Parlamento galo aprobó el retraso de las elecciones en el territorio a 2026, también en contra de la voluntad de la mayoría de independentistas, recelosos de que se certifique la extensión del censo. Tein, que ha estado de gira europea en busca de apoyos para la causa, protesta por la actitud de Emmanuel Macron y los sucesivos gobiernos franceses. A Madrid llegó para intervenir en el Congreso, invitado por EH Bildu.

¿Por qué rechazan el cambio en el censo y el adelanto electoral?

El asunto del censo electoral ha derramado mucha sangre, infelicidad y dificultades en nuestro país. Por desgracia, el Estado francés siempre nos ha impuesto un censo colonial. En múltiples ocasiones hemos intentado hacer comprender al Gobierno francés que no queremos desaparecer como pueblo. Quizás seamos un pueblo pequeño, pero tenemos nuestra historia, nuestra civilización. Con los dos acuerdos con el Gobierno francés, encontramos la forma de ir hacia algo mejor [en referencia a los acuerdos de paz de Matignon (1988) y el de Numea (1998), que previeron tres referéndums de independencia. Los dos primeros arrojaron un resultado contrario, pero el tercero, celebrado en 2021, fue boicoteado por los independentistas, que querían esperar al fin de la pandemia de COVID-19].

Con un censo electoral definitivo para definir el futuro del país. Pero a medida que hemos ido avanzando hacia el final de ese proceso, nos hemos ido dando cuenta que el Gobierno francés lo que cedía con una mano lo quitaba con la otra.

Francia no sabe descolonizar, no tiene palabra, especialmente el Gobierno actual. [Ahora] estamos en un proceso a marchas forzadas en el que el Estado francés ha hecho trampas, con un calendario letal que no lleva a la tranquilidad, que no pacifica y causa tensión en la población. Estamos preocupados, porque el año pasado vivimos sucesos difíciles, y no queremos que vuelvan a empezar.

¿Podrían repetirse los disturbios?

El proceso al que nos lleva el Estado francés nos va a conducir a dificultades, desgraciadamente. En el pueblo canaco todo el mundo está politizado, todos son militantes. Si sienten que su historia está en peligro, se levantarán, necesariamente.

¿Proponen un nuevo referéndum?

Ha habido tres. En los dos primeros se vio el apoyo creciente al independentismo. El tercero fue impuesto por la fuerza por el señor [Sébastien] Lecornu [entonces ministro de Ultramar, hoy primer ministro].

¿No se fían de él?

No nos tranquilizan ni él, ni su jefe, Emmanuel Macron, ni el señor [Gérald] Darmanin [antiguo Ministro de Interior, hoy de Justicia]. Todos ellos decidieron que el asunto de Nueva Caledonia se tratase en el seno de la República. Eso es lo que figura en el inmundo acuerdo de Bougival [de julio], en el que no queremos participar.

En el pueblo canaco todo el mundo está politizado, todos son militantes. Si sienten que su historia está en peligro, se levantarán, necesariamente

¿Qué pasó ahí? Las informaciones de la prensa francesa señalaron entonces que ustedes se habían sumado inicialmente, pero que después se retiraron.

El FLNKS envió una delegación, pero su misión era que, al terminar, regresasen para examinar los cambios planteados y cómo se trataban los elementos de la soberanía. Pero el Estado presionó para sacarnos por la fuerza del marco de Numea. Lo que era un proyecto de acuerdo que después se debía someter a las bases, el Estado, de forma absurda, lo consideró como un acuerdo pleno y puso en marcha toda su maquinaria. No fueron unas discusiones leales y honestas, y lo rechazamos. También influyó el sesgo del exministro de Ultramar, Manuel Valls.

La relación con él tampoco es buena.

Me acusó de mentir, dijo que había estado en Bougival. Sí, pero nunca acepté que se firmara ese acuerdo. Y eso que en una primera etapa [de las negociaciones] sí estuvimos dentro. Tampoco era nuevo, incluía la idea del Estado libre asociado que ya se contemplaba en 1985. Pero solo era una base desde la que discutir. Decidió escuchar simplemente a los antindependentistas, y las correas de transmisión del Estado se limitaron a esa única vía. Pero el FLNKS es el que representa las reivindicaciones del pueblo canaco.

La cuestión del censo es la más importante para ustedes. Temen que los residentes no originarios los acaben superando en número.

El censo se cerró en su día con la idea de que no se alterase. Pero ahora el Estado francés dice que se acabó, que ya se votaron los referéndums y que ahora se vuelve a discutir todo desde el principio. El censo es el elemento central [...] Aunque vemos que subyacen cuestiones geopolíticas del Pacífico, entre el Estado francés, los chinos, los estadounidenses.

Nueva Caledonia es rica en níquel. China es una potencia muy fuerte hoy en día, ¿les parece que representa un peligro? Es complicado manejarse entre las potencias.

Los chinos llevan prácticamente 30 años comprando el mineral bruto. Y nunca han colonizado. Tienen acuerdos con Vanuatu o con las Islas Salomón, de acuerdo, pero nunca han colonizado la Melanesia. Y además, los precios que ofrecen son mucho más interesantes que los de otros, como los australianos. También están los estadounidenses...

El comercio de mercancías por el Pacífico va a ser una cuestión de interés geopolítico. Y vemos que lo que está detrás del plan Bougival de Francia es el níquel, y así lo va diciendo Macron a los países de Europa, que Francia tiene recursos ahí. Pero la competencia sobre el desarrollo económico es de Nueva Caledonia.

Los chinos llevan prácticamente 30 años comprando el mineral bruto. Y nunca han colonizado

¿La presión para cambiar el statu quo se debe a esto, entonces?

[Macron] quiere construir una gran fábrica de tratamiento de níquel en Burdeos. Forma parte de una estrategia amplia, vistas las dificultades por las que atraviesa Francia con los países africanos y otros de donde extraía recursos. No queremos ser nosotros los que paguemos el costo de la pérdida de terreno de Francia en la geopolítica internacional. También hay gas, petróleo y todos los bancos atuneros, de los que se nutren Japón y muchos otros países.

Nueva Caledonia es muy estratégica. Y desestabilizarla, cuando es el país que más cerca está de la independencia, sirve para decirle a otras comunidades en vías de descolonización, como la Polinesia, las Antillas (Guadalupe, Martinica) o Reunión, que no vale la pena seguir avanzando en ese sentido.

Volviendo a 2024, ¿qué fue lo que causó que la situación se desbordase? Usted mismo sigue encausado por aquellos hechos.

La gota que colmó el vaso fue, de nuevo, el asunto del censo electoral [que Macron propuso descongelar con una reforma constitucional en enero de ese año]. Todo el proceso ha buscado la desestabilización. Pero a nosotros no nos interesaba que sucediese lo que sucedió. En todas las movilizaciones que llevamos a cabo durante casi dos años, jamás le dijimos a la gente que había que llevar el país al precipicio.

A todos los jueces les he dicho —en el primer interrogatorio, de 14 horas, y en el segundo, que fueron prácticamente seis— que soy un preso político, que lucho por la dignidad de mi pueblo, pero con respeto. Jamás tendría la idea de que habría que quitarle la vida a alguien o dañar los bienes económicos y sociales de mi país. Y los jueces de París vieron el sumario con distintos ojos que los de Nueva Caledonia. Los cargos que se me achacaban eran muy duros. Homicidio, tentativa de homicidio, asociación ilícita... En condiciones normales, con esas acusaciones, nunca me habrían soltado. [Tein fue puesto en libertad condicional en mayo, pero hasta octubre no recibió el permiso para regresar a Nueva Caledonia].

Era la primera vez que estaba en la Francia metropolitana.

Me había prometido que solo iría Francia cuando mi país fuese independiente, pero el señor Darmanin decidió que mejor fuese cuanto antes y esposado. He dado una vuelta por Francia y me he encontrado con gente agradable. También me reuní con gente del Frente Nacional [antiguo nombre del partido de la ultraderechista Marine Le Pen].

¿De verdad?

Sí. Les dije a sus parlamentarios si les parecía normal que, cuando ellos no quieren inmigración, se les permita a ellos emigrar a nuestro hogar. Y me dijeron: “Pues tienes razón”. Se da la paradoja de que vamos a necesitar a sus diputados para detener la maquinaria de Bougival.

De nada sirve ir a la carrera, se van a reproducir los mismos esquemas que llevaron a [los disturbios del] 13 de mayo [de 2024]. Se lo dije también a la comisión parlamentaria de la cámara de diputados: vamos de tensión en tensión, no es bueno para el país. Lo único que hacemos es lanzar la alerta; sabemos que no podemos rivalizar con el Estado francés, se lo digo siempre a nuestra gente. Los medios que desplegaron durante el periodo del 13 de mayo son los que se reservan para intervenir en el extranjero, como los paracaidistas.

A estas cosas me refiero cuando digo que el Estado no sabe descolonizar, que no tiene palabra. Es una lástima haber llevado al país a esta situación, porque nunca ha sido nuestra idea llegar aquí. Nuestra lucha es progresiva y dentro de las instituciones. Nuestros resultados [en las elecciones locales] no dejan de mejorar (...). No nos interesa salir a derribarlas.

En Francia he descubierto un país aún más caótico que el mío

¿Esta aceleración de la represión emprendida por Macron que denuncia le parece una cuestión personal o sería común a cualquier mandatario francés?

El acuerdo de Bougival ya lo tenían preparado en un cajón. Tenían decidido que el acuerdo de Numea decayese fuese cual fuese el resultado, incluso si hubiésemos ganado el tercer referéndum. Sería de esperar que la Francia del siglo XXI respetase su palabra. Pero el caos en que se encuentra Francia hoy en día tampoco permite confiar en ella. He descubierto un país aún más caótico que el mío. Queremos que los medios, en España, en Europa, trasladen el sufrimiento de nuestro pueblo.

En la guerra de Gaza entre Israel y Palestina también existentes elementos de descolonización. ¿Cómo se ve el conflicto desde su perspectiva?

Siempre hemos apoyado al pueblo palestino, ya desde los tiempos de Jean Marie Tjibaou y Yasser Arafat. Pero lo que está pasando ahora está a otro nivel, es verdaderamente un genocidio. Macron, que reconoció al pueblo palestino en Naciones Unidas —y eso ha estado bien— tiene delante un pueblo, el canaco, que lleva 71 años llamando a la puerta.

Se lo pregunto porque usted apela mucho al derecho internacional, pero en el mundo actual apenas es tenido en cuenta. No sé si eso le provoca cierto pesimismo.

Me preocupan las decisiones que está tomando Donald Trump. Es preocupante que las reglas que se intentaron establecer para que todos nos pudiésemos comunicar sean puestas en cuestión por las grandes naciones. Al presidente francés le diría que las reglas que intenta hacer valer en el orden internacional se las aplique también a sus colonias.

El poeta, escritor y periodista Mohamed El-Kurd (Jerusalén Este, 1998) está cansado de que las voces palestinas tengan que comparecer ante el foco internacional como víctimas dóciles y afables, que encajen en un molde aceptable para una opinión pública occidental, especialmente la de matriz anglosajona, temerosa de la rabia acumulada tras décadas de ocupación israelí y dos años de genocidio en Gaza.

El-Kurd es originario del barrio de Sheij Yarrah, en Jerusalén Este, donde la población palestina vive con la amenaza constante de la expulsión a manos de los colonos israelíes, protegidos por el Estado hebreo. Residente en Nueva York —sus abogados le aconsejan que no regrese al hogar familiar—, es editor cultural de la revista Mondoweiss y corresponsal de The Nation. En 'Víctimas perfectas' (Capitán Swing, 2025) reflexiona sobre la colonización, la hipocresía política y mediática de un Occidente de contornos difusos, las formas de sortear la maquinaria propagandística israelí, el humor y el arte.

Hay un pasaje de su libro que dice: “Ser palestino hoy en día es estar atrapado en un sueño febril, en una alucinación ajena”. ¿A qué se refiere?

Es como si hubiese un universo paralelo, particularmente en Occidente, pero en todo el mundo. En Palestina se está cometiendo un genocidio rabioso, en el que se quema viva a la gente en sus hogares, en sus tiendas, en el que se pone la diana a los niños, a los ancianos. Y, al mismo tiempo, en las torres y rascacielos de los barrios ricos de EEUU, Reino Unido o Europa, hay algunos judíos sionistas que hablan de que temen por su seguridad, o la de los campus universitarios de EEUU, por ejemplo. Estudiantes que dicen que sus vidas están amenazadas, que hay un segundo holocausto en marcha solo porque escuchan cánticos que nos les gustan.

La conversación pasa a versar sobre el lenguaje y el discurso y el nivel de amenaza que representan según qué palabras, en vez de centrarnos en lo material, lo tangible, lo sistémico, que es el genocidio

La conversación pasa a versar sobre el lenguaje y el discurso y el nivel de amenaza que representan según qué palabras y qué frases o sentimientos son admisibles, en vez de centrarnos en lo material, lo tangible, lo sistémico, que es el genocidio. Te puedes volver loco por tener que asegurarte primero de no resultar ofensivo, cuando lo que quieres es que la gente se fije en lo que está pasando en el terreno.

¿Es a eso a lo que se refiere cuando dice que existe una falsa equivalencia entre la violencia semántica y la sistémica?

Sí, eso es.

Ahora mismo reside en Nueva York. ¿No le dejan volver legalmente o le han aconsejado que no regrese a Jerusalén de momento?

No está claro, no me han confirmado nada, pero mis abogados me han recomendado que no vaya por el patrón de arrestos que hemos visto en los últimos años.

Usted es originario del barrio de Sheij Yarrah en Jerusalén Este. En el marco del plan de paz de Donald Trump, existe el riesgo de que Israel siga impulsando la partición efectiva de Cisjordania. ¿Cómo afectaría a su vecindario?

El plan de partición y anexión ya es una realidad de facto. Es imposible distinguir lo que es Israel de lo que es Palestina en Cisjordania o Jerusalén porque ellos controlan todo. Pero sí sabemos que en los dos años que llevamos de genocidio en Gaza, el ritmo de las demoliciones en Cisjordania y Jerusalén se ha multiplicado por dos o tres y que la violencia de los colonos se ha triplicado.

Los habitantes de Jerusalén, incluida mi familia, siguen viviendo en el alambre. No sabemos qué pasará, si nos expulsarán en cualquier momento

Esto es así porque el mundo ha puesto la vista en Gaza, lo que es normal. A día de hoy, el alto el fuego y el plan de paz y esa palabrería —aunque estamos agradecidos y encantados de que las bombas hayan dejado de caer— no tienen contenido efectivo porque los colonos siguen con los pogromos en Cisjordania. Los habitantes de Jerusalén, incluida mi familia, siguen viviendo en el alambre. No sabemos qué pasará, si nos expulsarán en cualquier momento.

En el libro plantea el concepto del “aun cuando” para defender, por ejemplo, la humanidad de los militantes de Hamás que participaron en los ataques del 7 de octubre de 2023 (“aun cuando” hayan cometido crímenes terribles, siguen siendo personas con derechos).

No digo nada nuevo, pero creo que el problema está en que tendemos a presentar el contexto palestino como excepcional, al igual que lo hacemos con el sionismo, y eso nos es perjudicial: no observamos lo que pasa desde una perspectiva general. Lo más habitual es que, en vez de remontarnos al origen, empezamos la historia el 7 de octubre, con el secuestro de los rehenes [israelíes].

Y entonces, ya sea en la universidad, en la televisión o en las manifestaciones, la lucha y la conversación pasan a tratar sobre si se justifican determinadas actuaciones o si se cumplen unos requisitos previos para que se sea solidario con nosotros o se nos dé el derecho a hablar para que la ciudadanía global simpatice con nosotros.

Aun cuando haya túneles bajo el hospital, no debes bombardear el hospital

Un ejemplo de esto es una crítica habitual que se hace a Hamás, la de que usan escudos humanos. Nos pasamos el tiempo negándolo o explicando que Gaza tiene una gran densidad de población, u oponiendo que la sede del Ejército israelí está en mitad de Tel Aviv, o mostramos vídeos de israelíes usando escudos humanos.

Todo esto es así, efectivamente, pero es que da igual: aunque Hamás emplease escudos humanos, el responsable del asesinato es quien lo comete. Si alguien entra en tu casa y se esconde tras un ser querido, y tú decides matar a ese ser querido, la culpa la tienes tú. Es una lógica muy simple y clara, pero sirve para todo. Aun cuando haya túneles bajo el hospital, no debes bombardear el hospital. Y si un niño tira una piedra, no lo tienes que matar, porque es que además ni siquiera deberías estar en su aldea, para empezar, según el derecho internacional.

Lo que pretende usted es objetar al modo en que se presentan las noticias, en cierto modo. Es interesante lo que dice al respecto de que no es responsabilidad de los palestinos explicar la diferencia entre antisemitismo y antisionismo. ¿A qué se refiere?

Resulta bastante obvio y sencillo de entender que la fusión entre ambos conceptos es un proyecto de Estado, tanto de Israel como de sus aliados. Lo vemos en EEUU con el Departamento de Estado, con la Liga Antidifamación [ADL, parte del lobby israelí], o como la llamamos nosotros, la Liga de Defensa del Apartheid [las siglas coinciden en inglés]. También se ve en Alemania.

De un lado tenemos un país que se autodenomina el único Estado judío del mundo, que dice que es el único representante del pueblo judío, que dice que actúa siempre en nombre del judaísmo. También tenemos un ejército que comete crímenes de guerra, que masacra a un pueblo y avanza bajo el estandarte de lo que llama la bandera judía.

La genialidad de la colonización es que te obliga a ti, como víctima, como sujeto de la represión, a ser cuidadoso y estar muy pendiente de los detalles y ser preciso y amable en medio de tu sufrimiento. Y esto es algo que para alguna gente resulta imposible, no todo el mundo tiene esa capacidad. Del otro lado, esto supone desviar la atención de la colonización propiamente dicha a la estética de la colonización, del lenguaje del que se la rodea.

La genialidad de la colonización es que te obliga a ti, como víctima, como sujeto de la represión, a ser cuidadoso y estar muy pendiente de los detalles y ser preciso y amable en medio de tu sufrimiento

Dice que este continuo medirse en la expresión tiene un coste psicológico...

Es como si tuvieses un policía en la cabeza que te dice todo el rato que te tienes que autocensurar.

En ese sentido, habla de su rechazo a “humanizar” las historias de los testigos a los que da voz para hacerlos más digeribles para la audiencia occidental.

Puede parecer sensacionalista afirmar que rechazo esa “humanización”, pero definámosla: se trata de comunicar al espectador o lector que la persona es un ser humano. Pero lo que pasa en la práctica, la mayoría de las veces, es justo lo contrario. Lo que hacemos al humanizar es comunicarle a tu lector que el sujeto palestino es como tu lector. Que cumple el estándar de civismo etnocéntrico europeo y estadounidense.

Tiene que ser alguien excepcional, como una feminista, un neurocientífico. De modo que si fuese gente que mostrase odio o se revelase ignorante, no serían humanos, cuando la humanidad es un espectro amplio en el que cabe tanto la bondad como la maldad. Reducimos el significado de la humanidad y expulsamos a quienes no encajan en esa definición. Los apartamos de la humanidad.

Lo que yo y muchos otros que venimos de comunidades marginalizadas pretendemos es manifestar que no importa quién es la víctima de la violencia. No importa que la víctima de violencia sexual estuviese tapada o vistiese con poca ropa, que el negro de EEUU víctima de brutalidad policial se mostrase agresivo. El problema es el delito; el malo es el criminal. Es muy simple, pero siempre caemos en estas trampas.

Lo que yo y muchos otros que venimos de comunidades marginalizadas pretendemos es manifestar que no importa quién es la víctima de la violencia

Cuando habla de Occidente, ¿a quién se refiere exactamente? ¿Cree que hay diferencias en las posturas entre países?

En el libro menciono de broma que es difícil definir qué es Occidente hoy en día. Sí pienso en EEUU y Reino Unido o Alemania, pero también en Emiratos Árabes Unidos y algún otro país que no debo nombrar. No hablo en el sentido histórico. Hay matices con respecto a España, Italia, Irlanda y otros países de los que quizás me olvide. Está claro que mi umbral es alto: creo que todos deberían cortar relaciones diplomáticas y comerciales con Israel. Pero sí hay diferencias. Es difícil definir hoy a Oriente y Occidente. Todos están encamados con todos.

Señala que los argumentarios de la propaganda israelí le resultan cada vez más ridículos y que la forma de abordarlos es el humor...

La psicología, la filosofía o la ciencia del comportamiento nos dicen que el lenguaje corporal, el tono de la voz o las expresiones faciales son a menudo más convincentes que lo que se esté diciendo. Así que cuando te acusan de algo, digamos que de antisemitismo, por ejemplo, te acorralan y te pones a la defensiva y hablas entrecortadamente, le vas a parecer culpable a quien te esté viendo. Da igual que seas inocente; a la gente no la persuaden la lógica y la verdad, sino el poder. No a toda, al menos.

Te acusan falsamente para distraer la atención del foco de la ocupación y el genocidio, y no hay que mostrar respeto por esa acusación. Hay que tomársela a la ligera, no darle peso: reírte de ella. Ridiculizarla para que quienes te vean se den cuenta de que no hay un tabú, que la acusación en sí no es sagrada, sino que se desacredita con mucha facilidad.

La liberación de Palestina, si se lleva a cabo como se debe, provocará una reacción en cadena

Esto se ve en la política estadounidense. El AIPAC [Comité de Asuntos Públicos Estados Unidos - Israel, el más potente del lobby israelí] recibe cada vez más críticas y hay mucha gente que dice que no apoyará a candidatos del partido demócrata que reciban dinero de ellos. Sin embargo, cada vez que un periodista pregunta por esto a un político, este se ríe o lo niega, o dice que el asunto es absurdo. Lo que le dicen a los espectadores es que no es una cuestión importante. Son tácticas psicológicas de sobra conocidas, a las que debemos darles la vuelta a nuestro favor.

¿Puede poner un ejemplo?

Hubo un hospital en Reino Unido que expuso unas cerámicas de niños gazatíes por los pasillos y un lobby de abogados israelíes amenazó con denunciar al centro porque los pacientes judíos se sentían “inseguros” por verlos. Y en vez de desdeñar esa chorrada, el hospital cedió y retiró las obras. Así que unas flores en un plato de cerámica se convirtieron en un arma destructiva.

Hacia el final indica que Israel percibe como genocida incluso que los palestinos imaginen un futuro tras el conflicto, porque en cierto modo sería un futuro “después de Israel”.

Sí, es una proyección psicológica. Son ellos los que han cometido el genocidio y quienes tienen una identidad nacional construida en torno al genocidio. Así es como entienden la supervivencia. Su solución al genocidio ha sido infligírselo a los palestinos, primero de forma gradual y luego, 70 años después, en toda su extensión. Así que es lógico que se planteen que nuestra libertad y dignidad pase por su fin. Pero eso es algo con lo que deben lidiar ellos.

Su solución al genocidio ha sido infligírselo a los palestinos, primero de forma gradual y luego, 70 años después, en toda su extensión

Tampoco pasa nada porque se les ponga de frente ante la realidad. Estamos hablando de un Estado con armas nucleares, el único de Oriente Medio. Con uno de los ejércitos más poderosos, con apoyos diplomáticos en todo el mundo; es el mayor receptor de ayuda militar estadounidense de la historia. Y a pesar de ello fingen o, incluso, realmente sienten que están en peligro constante y perpetuo. No es una perspectiva mentalmente sana y es la que causa esta permanente actitud guerrera. Pueden justificar cualquier atrocidad diciendo que lo hacen para sobrevivir, cuando en realidad no corren peligro alguno de desaparecer.

En estas circunstancias, ¿ve alguna posibilidad de convivencia en el futuro? ¿Cree en la solución de los dos Estados o en un solo Estado aconfesional?

La solución de los dos Estados es imposible de ejecutar. Es una broma, ya desde los acuerdos de Oslo [de los años 90 del siglo XX]. Los palestinos de izquierdas hace tiempo que insistimos en que queremos un único Estado. Pero si pienso en el futuro, pienso más en el mundo en su conjunto. El fascismo se está haciendo con el mundo. Va ganando la derecha, la política reaccionaria. La liberación de Palestina, si se lleva a cabo como se debe, provocará una reacción en cadena, pues gran parte de la clase dirigente del mundo está implicada en este pequeño puesto de avanzada colonial en Oriente Medio.

Creo que [Palestina e Israel] somos dos naciones con profundos traumas infligidos mutuamente. Sin duda, sostengo que ellos son los responsables, pues son los colonizadores, pero no se puede negar que hay un componente psicológico. No querría convivir con la gente que ha masacrado a mi familia, ni creo que ellos quieran coexistir con nosotros, porque son muy racistas. Se puede ser cínico y decir que el conflicto será eterno, pero no lo creo. Me parece que se irá resolviendo. Los que no están dispuestos a aceptar que haya paz y dignidad y respeto por los derechos humanos se acabarán marchando, como pasó en Argelia o en Sudáfrica.

Ya es hora de que el pensamiento palestino dominante vaya un poco más allá, sea un poco más atrevido, porque nos lo hemos ganado

Cada vez son más los israelíes que se están marchando...

Sí, ha sido interesante ver eso... No soy un iluso ni un fantasioso ni sé cuándo pasará, pero sí creo que es posible que todos tengamos dignidad y se respeten los derechos humanos y que a los criminales se los castigue.

Cuenta en el libro que le ha costado encontrarle un sentido a seguir dedicándose al arte en medio de la destrucción.

Sí. Ver niños desmembrados a diario y saber que ninguna nación, en términos generales, haya decidido actuar es significativo. Empiezas a pensar en si tus palabras valen de algo. Pero hay que pensar en que esas palabras forman parte de un ecosistema en el que participan múltiples frentes de resistencia y que la literatura y el arte es uno de ellos.

El truco consiste en crear una literatura que amplíe el alcance de los temas sobre los que se puede hablar. Ya es hora de que el pensamiento palestino dominante vaya un poco más allá, sea un poco más atrevido, porque nos lo hemos ganado. Con todas las atrocidades que nos han infligido en los dos últimos años, no creo que ser más explícitos o atrevidos vaya a resultar ofensivo. Ese es mi objetivo y me parece bastante humilde. Pero ha resultado extremadamente difícil.

La descolonización de los museos en todo el mundo es un proceso imparable. Desde hace años, académicos y países que sufrieron la violencia colonial han reivindicado una lectura de los museos más acorde con la realidad y, en algunos casos, la restitución de su patrimonio cultural ubicado en museos —y sus almacenes— de Europa o Estados Unidos. También España, siguiendo esta línea, quiso sumarse a la ola de la descolonización museística y el año pasado el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, llamó a “hacer revisiones de las colecciones para superar el marco colonial”. En el caso de Canarias, esta práctica muestra una serie de particularidades que guardan relación con su propio proceso histórico.

La descolonización de los museos no es tarea sencilla. Una de las medidas de mayor impacto es la restitución de piezas obtenidas mediante el expolio durante la colonización, ante la cual muchos expertos muestran sus dudas, ya que resulta complicado trazar cómo se apoderaron de ellas y a quién hay que devolverlas hoy. 

También incluye la contextualización de los objetos, explicar su procedencia, su uso en su cultura de origen y cómo llegó hasta las vitrinas de un museo. En Canarias, con la retirada y reclamación de la momia de Erques, ya almacenada en el Museo Arqueológico Nacional, se intensificó el debate sobre la restitución y futuros usos de los restos humanos de los antiguos canarios. Pero al mismo tiempo, museos como el Museo de la Naturaleza y Arqueología de Tenerife (MUNA) custodian materiales arqueológicos, procedentes del Sáhara Occidental, que fueron donados por José Héctor Vázquez, el que fue el primer gobernador de este territorio durante la colonización española.

Para Roberto Gil, sociólogo y doctor en Filosofía, Cultura y Sociedad por la Universidad de La Laguna (ULL), esta descolonización se hace necesaria, ya que en numerosos museos “aún se exhiben de manera acrítica bienes y restos humanos obtenidos del saqueo, el despojo y la violencia colonial”, frente a lo cual se pide su restitución y el “fin de la exposición pública de cuerpos indígenas”, detalla. 

En esta línea, la doctora en Filosofía por la ULL Larisa Pérez Flores considera que, aunque se trate de una realidad que afecta a todos los museos, en las Islas, “de una manera específica, también se vuelve urgente”. Para la filósofa, la particularidad tiene que ver con la propia conquista, la cual ha hecho que las Islas tengan “una relación histórica con la expansión colonial directa”. “Canarias es un territorio que hace cinco siglos empieza a tener una interacción bastante violenta con otra manera de organizar la sociedad y de producir conocimiento y eso va a ir instalándose a lo largo de los siglos y va a producir una visión de nuestro propio territorio”, subraya. Esta manera diferente de entender el mundo, para ella se materializa en que los contenidos de los museos de historia o arqueología canarios tienen que ver con la manera en la que “otras personas” han mirado a las Islas. “Esas categorías están creadas desde unos marcos concretos, con unos intereses concretos, que quizá no son los que le corresponden a nuestro territorio”, puntualiza. 

“La identidad colonial de Canarias es un poco ser el colono y ser el colonizado”, revela el doctor en Artes y Humanidades de la ULL José Otero. Del mismo modo, la titular de Estudios Culturales de la Universidad Paris 8 Claire Laguian, que ha investigado sobre la invisibilización de la esclavitud en los museos canarios, mantiene que la posición de las Islas es muy compleja en el sistema mundial: “Canarias está entre tensiones socioculturales y geopolíticas opuestas: entre el continente africano, Europa, América Latina y el Caribe y dentro del Estado español”. 

Pérez explica que “la doble colonialidad en Canarias es muy evidente”, ya que se trata de un espacio geográfico que recrea colonialidad sobre otros territorios africanos, y al mismo tiempo, las islas son vistas como “algo exótico de donde extraer cosas sin permiso”. Por todo ello, la descolonización de los museos en las Islas podría indicar que debería seguir su propio camino: “Estamos empezando a plantear las cosas y es verdad que hacerlo siguiendo fórmulas que no son las que nos pide el contexto puede ser peligroso”, sostiene Otero. 

¿Cómo se descoloniza un museo en Canarias? Para Gil, el primer paso sería identificar “cómo el racismo se ha infiltrado en los museos”. A partir de ahí, se podrían revisar las perspectivas que han modulado los discursos sobre la historia de Canarias: “La que niega la violencia de la colonización cuando la representa como un proceso idílico de mestizaje, la que aún sigue diferenciando a la población indígena por tipos raciales, la que todavía proyecta estereotipos sexistas que invisibilizan a las mujeres nativas y su importancia para el orden social; la que sobredimensiona determinados rasgos de la cultura precolonial, como sus lesiones y enfermedades, pero apenas atiende a otros, como sus formas de producir conocimiento y la exhibición de los cuerpos de estos últimos como si fueran simples curiosidades científicas”, resalta. 

Para Laguian, también es importante preguntarse qué es lo que se enseña y qué no se enseña y añade que se debería dar al público la oportunidad de conocer la historia colonial tal y como ocurrió. Según Pérez, la construcción de un museo descolonizado deber ser fruto del diálogo social en el que participen los diferentes agentes sociales: “No puede ser una entidad que esté de alguna manera copada solo por un grupo de expertos que pertenecen a la comunidad científica o académica y tomar las decisiones acerca de eso”, reivindica. 

En cualquier caso, la filósofa también incide en que se trata de una tarea compleja, puesto que ya los orígenes del museo son problemáticos, debido a que la institución “nació como algo vinculado con el poder, con ciertas élites que tenían capacidad para acumular bienes”. Además, matiza que estos objetos eran arrancados de sus contextos para ser colocados en otros espacios: “Esa cosa pierde su uso que tenía en aquel contexto y acaba resignificada en otro para que la observen determinadas personas. Y cuando tú observas el objeto se pierden muchas cosas. Incluso se puede perder la dignidad. Por ejemplo, enterrar una persona puede ser una manera de preservar una dignidad y exponerla puede ser una manera de perderla”.

Museos en Canarias, en proceso de reflexión

Uno de los espacios museísticos que está en proceso de revisión es la Casa de Colón, en Gran Canaria, un lugar que recrea el viaje del navegante a América y que desembocó en la que se considera la primera globalización de la historia. Para su directora, Carmen Gloria Rodríguez, es “necesario cambiar las narrativas”, para ir dejando atrás esa “mirada eurocéntrica”. Recuerda que en el recorrido que realiza un visitante cuando llega a la casa museo, el cual empieza por el camarote del almirante y por los cuadros de los Reyes Católicos, no se nombra, por ejemplo, a un taíno (la población originaria que se encontraba en la primera isla del Caribe que abordó la expedición de Colón). “No se descubre un mundo, se descubre una ruta para navegar; no se descubre un territorio, ese territorio estaba. A partir de ese momento, el mundo no volverá a ser lo mismo. Es esa primera globalización que lo va a cambiar todo”, remarca. 

El museo ha comenzado contactos con otras instituciones, como el Museo de América, para trabajar en la cesión de piezas con las que articular ese cambio de discurso o ha celebrado el foro de debate ‘Diálogos. De museos y ontologías’ con la intención de reflexionar sobre las nuevas miradas sugeridas alrededor de la descolonización.

El Museo Canario, situado en Las Palmas de Gran Canaria, es otro de los espacios que reconoce la imparable ola de la descolonización de los museos. “Es necesario que todos los museos afronten una reflexión de cómo configuraron sus colecciones, el origen de esas piezas y sobre la participación de las comunidades de los lugares de origen de esas piezas”, sostiene su director, Daniel Pérez Estévez. En esta línea, señala que tanto en la gestión, como en las actividades y en el enfoque buscan una revisión de sus discursos a los que se implementa, además, la cuestión de género para “darle un papel prioritario a la mujer indígena como protagonista de su tiempo”. 

La sala más fotografiada de este museo es donde se exponen los cráneos y momias de antiguos canarios y sobre la cual hay un debate sobre su pertinencia. “En el caso del Museo Canario hay una particularidad diferencial y es que si bien en los museos de los países coloniales se trataba a los indígenas como un objeto exótico de estudio, en este caso, los propios fundadores pusieron a la población indígena canaria en el centro como sujetos protagonistas”, puntualiza. 

Este periódico se puso en contacto en varias ocasiones con el Cabildo de Tenerife para incluir la postura del Museo de Naturaleza y Arqueología de Tenerife (MUNA) sobre la descolonización museística y no recibió respuesta. 

Un debate público y a largo plazo

La exposición de restos humanos de los antiguos canarios es uno de los temas más controvertidos en la generación de nuevas narrativas decoloniales. Otero, quien ha realizado una investigación sobre la sala de los cráneos del Museo Canario, anima a la apertura de un debate público y a largo plazo sobre esta cuestión: “Por un lado, en el Museo Canario tenemos esta rareza museológica, sobre esta forma de exponer restos humanos de gente que fue asesinada, de lo que fue un etnocidio en Canarias. Por otro, intento ahondar en algún tipo de solución que no sea un copia y pega de lo que se ha hecho en otro tipo de situaciones coloniales”. En principio no es partidario de un desmantelamiento del museo, sino que propone que este espacio sea un “un museo que se investigue a sí mismo, que investigue sus raíces fundacionales”. 

Por su parte, Pérez Estévez defiende que esta sala es como “un museo dentro de un museo”, que se encuentra conservada como en el momento de su fundación con el objetivo de comprender cómo era la antropología en aquel momento: “Es una sala que invita a la reflexión al público que la visita, tanto sobre la población aborigen como de la historia de la ciencia en sí misma”, destaca.

Los museos canarios, enmarcados en la narrativa colonial, han podido dejar atrás ciertos episodios relevantes en la historia de Canarias. Uno de ellos es el comercio y la explotación de personas africanas para convertirlas en esclavas. Laguian realizó una investigación sobre la invisibilidad de esta temática en 49 museos de Canarias en 2020 y 2021. La investigadora concluyó que ninguno de ellos tenía una sala dedicada a este período esclavista y que solo en tres de ellos se hacía una ligera mención, a veces con eufemismos. 

Recuerda que en el siglo XVI, el 25% de la población de La Laguna era negra: “Sería importante transmitir esta historia, porque la población canaria es el resultado de un mestizaje, pero un mestizaje que no siempre fue fruto de alianzas de amor, sino más bien de relaciones de poder. Uno de los obstáculos hoy en día es que, descubrirse como africanos o descendientes de personas subsaharianas les puede resultar incómodo a muchas personas, por la colonialidad impensada o interiorizada, y esto se ve también en las narrativas de los museos”, remarca. 

Laguian recurre a alguno de los retablos de Flandes que se exponen en Canarias para ejemplificar cómo se podría construir una narrativa decolonial en los museos contando el peso que tuvo la esclavitud en la construcción del territorio y de la identidad canaria: “Si se cuenta que ese cuadro llegó a las Islas gracias al mecenazgo de los comerciantes de caña de azúcar, se podría añadir que unas familias de las Islas se enriquecieron con este sector, lo que implicaba en la mayoría de los casos, tener esclavos moriscos y/o subsaharianos”, incide. 

“Estamos evitando temas porque nos resultan incómodos o no sabemos cómo tratarlos”, sintetiza Laguian. A su juicio, la ocultación de la esclavitud guarda relación con la colonialidad: “Las jerarquías interiorizadas que el pensamiento occidental ha producido hacen que nos cueste ver hasta dónde llega la violencia que hay dentro de la colonialidad”. En este sentido, considera que el camino es superar el marco de la culpabilidad, la cual no permite avanzar: “Se trata de afrontar el pasado para poder entender de dónde venimos y a dónde vamos”, concluye. 

Ni una sola palabra dedicó Pedro Sánchez al mundo de la Cultura en su balance del curso político emitido la semana pasada. Ni una sola mención a la labor realizada por el Ministerio que lidera Ernest Urtasun, y que en la misma mañana en la que el presidente del Gobierno compareció ante los medios presentó uno de los grandes avances sobre el que lleva siendo una de las grandes reclamaciones desde el sector: el Estatuto del Artista. En concreto, el Real Decreto que regulará la relación laboral de personas artistas, técnicas y auxiliares en el ámbito de las artes escénicas, audiovisuales y musicales. Aun así, habrá que esperar a la vuelta de las vacaciones para que pase por el Consejo de Ministros y finalmente entre en vigor.

Otros dos de los grandes hitos llevados a cabo en los últimos meses es la elaboración del Plan de Derechos Culturales –compuesto por 146 medidas que incluyen llevar el cine a las zonas rurales, las cárceles y entornos sanitarios– y el Plan de Igualdad, así como el inicio de la reforma del INAEM y de la devolución de los bienes incautados durante el franquismo. Menos avances ha habido en una de las leyes que se esperaba que fuera a aprobarse este año, la relativa al cine, que seguirá haciéndose esperar. Así como saber en qué se materializará la prometida descolonización de los museos estatales –de momento se está trabajando sobre dos de ellos–.

Desde el Ministerio afirman a elDiario.es que su balance es “claramente positivo”, siendo los avances realizados sobre el Estatuto del Artista los que más valoran, gracias a la reforma realizada sobre el IRPF que incorpora por primera vez mecanismos fiscales adaptados a la intermitencia laboral del sector laboral, la modificación del Real Decreto que mejorará las condiciones del personal artístico y reforzará los derechos de los menores, incorporará medidas frente al acoso y reconocerá la figura del coordinador de intimidad; y la creación de nuevas líneas de ayudas estructurales al asociacionismo y los sindicatos culturales.

Igualmente, destacan las obras de la Biblioteca Pública del Estado de Málaga y Vigo, la ampliación del Museo de Bellas Artes de Sevilla y los pasos dados en cuanto al Centro Nacional de Fotografía en Soria, destinando 500.000 euros para su primera colección. Del mismo modo, continúan ofreciendo el Bono Cultural Joven y han abierto una nueva sede para el Centro Nacional de Danza, aunque lo hizo sin dar explicaciones sobre su presupuesto, el sueldo de su directora ni la adjudicación.

La restitución de bienes incautados, “insuficiente”

Cultura publicó en junio de 2024 un listado de 5.000 obras incautadas por el franquismo y abrió el camino para reclamarlas. Este inventario incluía objetos como vajillas, cuadros, vasijas, mantones, abanicos, joyas y ornamentos litúrgicos, hallados en los nueve museos estatales, incluyendo el Museo Arqueológico, el del Romanticismo, el de Artes Decorativas y el del Traje. Hubo que esperar hasta diciembre para que se llevara a cabo la primera devolución, un retrato de Francisco Giner de los Ríos perteneciente a la Institución de Libre Enseñanza y que había permanecido en la Biblioteca Nacional.

El pasado mayo se produjo otra importante devolución: siete cuadros a la familia de Pedro Rico, el que fuera el primer alcalde republicano de Madrid. Estos se sumaron a los cinco que Gran Canaria había devuelto a sus herederos. Hay otros dos depositados en el Museo de Bellas Artes de Asturias que serán entregados “próximamente” y diez aún en paradero desconocido.

Arturo Colorado, Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, experto en patrimonio y Guerra Civil, y que lideró la investigación realizada en el Museo del Prado que concluyó que la pinacoteca cuenta con 70 obras procedentes de incautaciones, celebra que el Ministerio haya “asumido” las indagaciones llevadas a cabo sobre el expolio franquista, pero considera que es “parcial”. Cultura ha sido el primer ministerio en cumplir con el cumplimiento del mandato marcado por la Ley de Memoria Democrática pero, como apunta este experto, “no dice que haya que limitar la investigación a los nueve museos estatales” sobre los que la ha realizado: “El expolio es mucho más amplio”.

El catedrático, autor del libro Arte, botín de guerra. Expolio y diáspora en la posguerra franquista, recuerda que hay más obras incautadas en distintos ministerios, ayuntamientos, gobiernos militares, universidades y la Iglesia. “Me pregunto si para los exiliados y represaliados del franquismo esta investigación no es una decepción. La mayoría de estas obras están en otros lugares”, insiste. El experto critica también que la investigación haya sido interna. “Se ha realizado a través de funcionarios, choca por la falta de objetividad que supone. No ha habido un grupo de expertos como sí ocurrió en el Prado o recientemente en la Universidad de Barcelona”, comenta. Para Colorado es igualmente importante saber si el ministerio considera que “ha cubierto el expediente” o si “va a asumir la totalidad de la investigación”, ampliándola más allá de los museos estatales.

Desde el Ministerio avanzan que “hay otros procesos en marcha que verán la luz próximamente”, sin ofrecer, de momento, más detalles.

Ley del Cine, pendiente

La Ley del Cine era una de las apuestas que más se confiaba que se desarrollaría durante este curso político, pero finalmente se ha quedado pendiente. Desde Cultura indican que su prioridad es “lograr un amplio consenso parlamentario” para sacar adelante una norma “muy ambiciosa, necesaria y ampliamente demandada por el sector”, que avanzan que apuesta por la internacionalización, la protección del patrimonio, el apoyo a nuevas tecnologías y formatos, la accesibilidad universal y el impulso a la producción en todas las lenguas del Estado.

Entre sus principales novedades está uno de los puntos que más discordancia generó en su elaboración: la producción independiente, empezando por la definición en sí del concepto. De ahí a que desde la cartera liderada por Urtasun su refuerzo sea una de las prioridades para la nueva norma. También contemplará cuotas de pantalla que incluirán el cine latinoamericano y dirigido por mujeres, así como medidas de igualdad y visibilización de las mujeres en el audiovisual y la creación del Consejo Estatal de la Cinematografía y la Cultura Audiovisual como órgano permanente de diálogo. Todavía no hay fecha prevista para su materialización.

Desde el sindicato de guionistas ALMA indican a este periódico que contaban con un calendario “más corto” para su aprobación. Eso sí, celebran que se haya producido la recuperación de ayudas a los trabajadores de su sector, que habían dejado de darse durante diez años. “Ha sido una lucha de mucho tiempo”, reivindican para explicar que, por fin, se han establecido unas bases que responden a sus necesidades.

A su vez, ponen el foco sobre otro de los huesos duros de roer a los que se está enfrentando: la regulación de la IA, que definen como “una urgencia para todo el mundo en direcciones muy distintas”. Según avanzaron el ministro de Cultura y la ministra de Trabajo, Yolanda Díaz, la semana pasada en la presentación del texto que lo regulará, los derechos de propiedad intelectual frente a la IA serán incorporados por primera vez a la legislación.

La imagen y/o voz de las personas artistas, así como el resto de los resultados de la actividad contratada, tales como la obra musical o escrita, las interpretaciones o ejecuciones artísticas no formarán parte de los contratos; ni tampoco su uso por parte de las empresas o su cesión a terceros para replicarlas o generarlas mediante sistemas de IA generativa. Solo podrá producirse cuando exista acuerdo expreso formalizado por escrito.

Desde ALMA inciden en que los guionistas necesitan “claramente una alta protección” y que, una vez vean el texto, tendrán que analizarlo y valorarlo, así como plantear alternativas en caso de ser necesario. “Hay empresas que no han pedido permiso para usar materiales, los han sacado de sitios donde no estaban para ser escaneados. Una película es para el público, no para que lo analice una empresa tecnológica. Las herramientas que han usado un material que no estaba previsto han hecho un uso legítimo, que no debe ser permitido”, sostienen.

Otras medidas tomadas en el sector han sido la puesta en marcha del proyecto Cine Escuela, que pretende incorporar en el programa educativo la asistencia del alumnado a las salas, y el programa Los martes sénior, que permite a los mayores de 65 ir al cine por dos euros, y que está siendo un éxito indiscutible.

Cómo se van a descolonizar los museos

En la lista de deberes para el próximo curso político está saber en qué se materializará la descolonización de los museos que Urtasun lleva prometiendo desde el inicio de su mandato. Inscrito dentro del Plan de Derechos Culturales, el Ministerio anunció hace ya un año los primeros pasos para llevarla a cabo.

Creó dos comités asesores para que elaboraran el informe técnico que servirá de guía para la renovación de únicamente dos pinacotecas públicas: el Museo de América –que continúa albergando el Tesoro de los Quimbayas reclamado por el Gobierno de Colombia, sin que se haya llevado ninguna comunicación al respecto– y el Nacional de Antropología. Desde Cultura se limitan a asegurar que quieren que los discursos museográficos “respondan a los debates internacionales y a los valores democráticos”, sin concretar el punto en el que se encuentra su estudio ni cuándo tienen previsto presentar los resultados de la investigación que se está llevando a cabo.

Más allá de los asuntos pendientes, Cultura empezará el curso con la celebración de Mondiacult 2025, la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre Políticas Culturales y Desarrollo Sostenible, que se celebrará en Barcelona del 29 de septiembre al 1 de octubre. El evento traerá a España a todos los ministros de Cultura del mundo y a expertos en los asuntos a tratar.

Año 1664. El rey Felipe IV nombra al Marqués de Mancera virrey de los territorios de la llamada Nueva España en América para encomendarle una misión secreta: descubrir si en México se está fraguando una conspiración contra él. Este encargo es el punto de partida de La conjura de la rueda (Suma de letras), la novela en la que Andrés Gutiérrez Usillos ha abordado los alzamientos indígenas, el papel de la mujer, la amenaza de los piratas, la esclavitud, los abusos y la transexualidad presentes en este periodo. El investigador y conservador ha escrito el libro en los periodos de vacaciones de su labor como director del Museo de América, cargo que ostenta desde hace dos años.

Fue ya durante su mandato cuando el ministro de Cultura Ernest Urtasun anunció su compromiso para descolonizar los museos estatales, entre los que se encuentra el de América. En este puso en marcha el pasado verano un comité asesor que elaborará una guía para su renovación. En este proceso entró en escena el Gobierno colombiano, que envió una carta formal al español para reclamar la devolución del Tesoro de los Quimbayas, que alberga la institución que regenta en Madrid. El conservador explica que el Ministerio les encargó una serie de informes que ellos remitieron, pero el Tesoro continúa en sus vitrinas: “La preocupación es más política que real”.

Comenta en las notas finales que escribir esta historia le ha permitido ahondar más en una época determinada y las personas que vivieron en ellas. ¿Hay algo de ejercicio de justicia?

La novela permite abordar desde la intrahistoria. Cuando hablamos de los grandes acontecimientos de la historia, siempre hay unos protagonistas que desarrollan una serie de acciones, y aquí está más la vida doméstica, que también permite hablar de temas importantes; como la esclavitud, la presencia de otros géneros o la corrupción.

Tanto en la novela como en el Museo, habla de gente que nunca va a poder contarse a sí misma, ¿cómo es este ejercicio?

Solemos hacer las exposiciones a partir de los objetos. Muchas veces no sabemos ni a quién pertenecen ni qué vida tuvieron. Están sus cualidades estéticas y artísticas, pero no sus biografías. En la exposición que hicimos en 2018 sobre María Luisa de Toledo [a partir del retrato María Luisa de Toledo y una indígena, de la que fue la hija del Marqués de Mancera y ahora también protagonista de su novela] sí, ya que encontramos su inventario y con los objetos que tenía reconstruimos el ajuar que había traído de México.

Lo bonito fue que, a raíz de la exposición, una investigadora nos informó de que había un arcón comprado en la colección del alemán Rudolf Gerstenmaier, que tenía los escudos del Marqués de Mancera. Él lo había comprado como si fuera español, pero ella vio que era de México. Nos lo prestó y lo expusimos durante un tiempo. Después de la muerte del coleccionista retomamos las conversaciones con su heredero y lo compramos hace dos meses. Todavía no se puede ver, pero será pronto porque es una pieza muy interesante.

¿Cómo está siendo el trabajo de descolonización del Museo de América?

Estamos en un proceso de cambio, que simplemente es una adaptación a la sociedad. El discurso del museo tiene 30 años, imagina los planteamientos que había en la España de los 80. Hoy en día, cualquier película y serie abordan temáticas como la diversidad con una naturalidad que se tiene que reflejar en otros aspectos, ya sean la novela o el discurso de los museos, que muchas veces se quedan obsoletos porque la sociedad avanza mucho más rápido. Si un discurso está planteado para unas personas determinadas, que hoy son muy diferentes y con otras inquietudes; no está satisfaciendo de la misma manera.

¿Es necesario hacer una adecuación? Claro que sí, pero también en la novela. A lo mejor hace diez años era raro que en un libro, la televisión o el cine no hubiera personas transgénero, o que estuvieran caricaturizadas. Entonces, eso que podemos ver en el cine, la literatura, las artes, ¿por qué no se va a reflejar en los museos? Un museo se puede crear en una época determinada, pero la que le da sentido es la sociedad viva, la del momento.

Los discursos de los museos se quedan obsoletos porque la sociedad avanza mucho más rápido

Andrés Gutiérrez Usillos — Novelista y director del Museo de América

¿Y esto cómo se aterriza? El año pasado cambiaron 200 cartelas, ¿qué más se está haciendo?

Piensa que el museo se inauguró en 1994 y que los textos de las cartelas se empezarían a redactar unos años antes. Me pareció curioso que cada vez hay más evidencias de la participación de la mujer en esferas vedadas, de que los puestos que ocupaban también pertenecían a la esfera presuntamente masculina, como la guerra.

Cuando te das cuenta de estas cosas y analizas las cartelas, ves que la perspectiva con la que fueron redactadas está sesgada. El conocimiento avanza constantemente y, a medida que vamos conociendo cosas nuevas, tenemos que revisar lo que hemos hecho. Ser conscientes de qué hemos contado, si lo podríamos haber hecho de otra manera y qué nos falta por contar.

Muchas veces se habla de los pueblos indígenas como si ya no existieren, ¿usted ha contactado con ellos para escribir el libro o como parte del trabajo en el museo?

Mi formación es más de arqueología. He trabajado sobre todo en Ecuador, sobre sus culturas prehispánicas, no he tenido contacto con comunidades actuales. Lo que sí que es importante, y por eso en el libro he entrado en el mundo virreinal, es que el mundo indígena no termina ni en 1492, ni en 1521 con la Conquista de México, ni en 1532 con la de Perú.

La semana pasada se generó debate en torno a la exhibición, por primera vez en la historia, de los restos de Santa Teresa en una basílica de Salamanca. La liturgia es distinta, pero su muestra contrasta con otro debate en torno a los museos, respecto a si deben o no exponer restos humanos.

No todos los museos han reaccionado, hay algunos de arqueología provinciales que siguen exhibiendo restos de cistas, romanos, huesos de niños incluso. La sensibilidad es distinta, porque no es lo mismo exponer a Santa Teresa, que es de Ávila y puede ser antepasada nuestra, que a alguien que es de otro sitio, con unas tradiciones funerarias diferentes, e incluso descendientes. A lo mejor nosotros no identificamos a quién pertenece un tocado, pero sus bisnietos sí por las plumas o el emblema. Ahí surge un conflicto. No nos estamos exponiendo a nosotros mismos, sino a otras personas con costumbres distintas que se pueden sentir ofendidas.

No es lo mismo exponer a Santa Teresa, que es de Ávila y puede ser antepasada nuestra, que a alguien que es de otro sitio, con unas tradiciones funerarias diferentes y que se puede sentir ofendido

Andrés Gutiérrez Usillos — Novelista y director del Museo de América

¿Han retirado todas las momias del Museo de América?

Sí. Teníamos dos fardos funerarios que hemos retirado, y ya habíamos quitado las cabezas reducidas. Hay que pensar cómo se exhiben este tipo de objetos. Las tenemos en los almacenes, en una cámara especial con aclimatada por si viene algún investigador o en algún momento se replantea alguna situación.

¿Qué aporta exhibir los restos humanos?

Es que, ¿qué podemos contar con restos humanos que no se pueda contar de otra manera? No hay una explicación de la forma de embalsamar o de conservar los restos, que igual darían para decir que necesitas exponerlo porque estás hablando del cuerpo. Pero si esto hablando de los rituales funerarios, los puedo explicar de otra manera. Tiene que haber una evolución porque el museo intenta dar respuesta a planteamientos o problemáticas de la sociedad a la que presta un servicio, porque somos un servicio público.

¿En qué punto está la reclamación por parte de Colombia de la devolución del Tesoro de los Quimbayas?

Nosotros hemos informado, el Ministerio ha dado su opinión al respecto.

No, el Ministerio no ha dicho nada.

El problema de la sociedad contemporánea, aparte de la polarización, es la politización. Los museos deberíamos estar al margen de los problemas políticos. Nuestro objetivo no es la política, es la sociedad.

Como director del Museo de América, ¿le preocupa que haya más reclamaciones?

Es que no ha habido. Solamente hay que revisar la historia de las colecciones. E investigar y ver si hay una serie de criterios que estén determinando, igual que se ha hecho la restitución de objetos incautados en la Guerra Civil o con los alemanes con el expolio nazi. Eso es fácil de plantear cuando hablamos de hace sesenta años, cuando hablamos de hace 200 es más complicado.

¿Hasta qué punto ha sido importante la disparidad de opiniones respecto a cómo llegó el Tesoro de los Quimbayas a España?

Llevamos trabajando con Colombia desde hace dos años con distintos temas, con conferencias, seminarios, y una exposición pendiente virtual sobre Quimbaya; y no ha surgido este asunto. Es más una preocupación política que real.

La preocupación por el Tesoro de los Quimbayas es más política que real

Andrés Gutiérrez Usillos — Novelista y director del Museo de América

¿Cómo aterrizó la petición del Gobierno colombiano en el Museo?

Nos pidieron informes y cada vez que se nos ha pedido, hemos informado. Esto no es algo de ahora, es una petición histórica.

El Tesoro sigue en el Museo.

Sí. De verdad que ha sido más una alarma que se ha generado. Entiendo también que a veces no contamos o explicamos las cosas suficientemente, o no somos explícitos hablando y eso genera más dudas todavía.

Precisamente por esta falta de información por parte del Ministerio de Cultura pensamos que la devolución seguía en el aire.

En el nivel en el que estoy yo, no. Ahora, no puedo asegurarte que no ya otros niveles en los que se esté planteando o discutiendo. Trabajando con Colombia no ha surgido este problema. A nivel político, no sé. Nos llegará una petición de informes si es que se sigue debatiendo este tema.

¿Qué les pedían en los informes? ¿Qué no se había investigado hasta ahora?

Se hizo una investigación en profundidad con investigadores de Colombia en 2016, con la que se publicó un catálogo con el CSIC. Siguen saliendo cosas nuevas y se van incorporando. Si nos pidieran otro informe a lo mejor tendríamos nueva información que aportar, pero tampoco cambiaría gran cosa a lo que se ha dicho previamente, porque el hecho es el hecho.

¿Saben si el Gobierno español ha respondido formalmente a la petición?

No.

¿El Gobierno de Colombia se ha puesto en algún momento en contacto con ustedes?

No, además que no tendría sentido. Nosotros no tenemos la capacidad de decidir si una pieza es o no patrimonio del Estado. Las piezas que están en el museo, lo son, inembargables, imprescriptibles e inalienables. No se pueden vender y no se pueden destruir. Los museos, como responsables, tenemos la custodia de ese patrimonio. No nos podemos deshacer de él.

Una mujer está sentada con una túnica de sacerdotisa, mirando fijamente a la cámara, seria, imponente. En sus manos porta un foco de luz que podría interpretarse como una estrella, una lámpara, con poder. A su lado, en otra fotografía, la misma mujer, vestida de negro, lleva puesta una máscara con cabello largo. Tiene un espejo en la mano, desde donde mira de nuevo a cámara, desafiante. La mujer es la artista Ayana V. Jackson, autora de la primera exposición de PHotoESPAÑA 2025, Nosce Te Ipsum: Membrum Fantasma, que abrirá sus puertas hasta el próximo 31 de agosto.

Su ubicación, en el Museo Nacional de Antropología, en Madrid, no es casual. La institución, una de en las que el Ministerio de Cultura lleva meses trabajando en su compromiso por descolonizar las pinacotecas españolas; celebra su 150 aniversario con esta muestra que propone precisamente una reflexión crítica sobre el papel de los museos como legitimadores de narrativas excluyentes.

Ayana V. Jackson (East Orange, New Jersey, 1977) cuenta con una trayectoria de más de dos décadas trabajando entre EEUU, Sudáfrica y México, desde donde aborda las colecciones históricas como dispositivos para poder evaluar tanto el impacto de la mirada colonial como el rol de la fotografía en la perpetuación de jerarquías y desequilibrios sociales. Para ello, en su obra se apropia de las imágenes coloniales con el fin de recrearlas como medio de emancipación del cuerpo negro.

Ejemplo de ello es su serie La Danza de las Diablas, una tradición afrodescendiente de la Costa mexicana de Chica de Guerrero y Oaxaca, caracterizada por el uso de máscaras con flecos, barbas y ropa recortada. La artista se ha fotografiado a ella misma con estas máscaras, aunque colocadas al revés. “Hago varias cosas para interrumpir que sea una apropiación cultural. Decidí darles la vuelta para decir que yo sé que no sé, establecer una distancia entre mi identidad y la suya”, explica a este periódico. En su obra incluye igualmente a 'soldaderas', también conocidas como 'adelitas', mujeres mestizas que participaron decisivamente en la Revolución mexicana, y que en las fotografías de Jackson aparecen suspendidas en el aire y preparadas para la acción armada.

“Recontextualizo los archivos para contar nuestras historias, pues si no lo hiciera, nunca veríamos imágenes de mujeres negras y mestizas levantadas en armas, o en una batalla”, señala al comentar su serie You didn't see me coming (a la que pertenece la fotografía que abre este artículo). “Es un poco irónica, un modo de escarbar en el pasado y decir, 'si no me hubieras reducido a este fenotipo ver los aspectos dinámicos de quién soy, habrías podido ver el poder que se encierra en nuestras frases y experiencias”, sostiene.

Identidad 'fantasma'

Ayana V. Jackson utiliza su propio cuerpo como parte de sus piezas, pero no siempre se ha vinculado con él de la misma manera. “Cuando era niña tenía vergüenza de ser afro. En los 80 la representación del pueblo negro fue muy problemática, violenta e hipersexualizada. Se conectaba a que África no es nada más que pobreza y guerra. Encontrar autoestima fue difícil en mi niñez”, reconoce.

De ahí que la identidad esté tan presente en sus trabajos, y en este caso desde el propio título de la exhibición. Nosce Te Ipsum, que significa “conócete a ti mismo”, que es la frase que está inscrita en latín sobre el pórtico del Museo de Antropología. La fotógrafa la ha interiorizado para proponer una réplica en tiempo presente, con obras inéditas que establecen un diálogo con otras de tanto la institución que alberga la exposición como el Museo de América.

El título de su exhibición lo completa con el concepto Membrum Fantasma: “Existe la noción del miembro fantasma, la sensación de quienes han sido amputados y aún sienten dolor en lo que ya no está. Eso es lo que significa estar desconectado de la propia historia como descendiente africana. Cuando voy a la Costa Chica de Oaxaca, o a Ghana, estoy buscando mi miembro fantasma. Cuando me sumerjo en estas colecciones, también”. Ayana V. Jackson incide en el daño causado por las “mentiras” sobre la identidad de los afros que se han ido expandiendo a lo largo de la historia, desde ser “flojos” o “no cuidar a los niños”, que han permitido mantener que hay “una falta de humanidad”.

“Así funciona la arquitectura del racismo. Hay que imponer que el otro no es humano para poder hacer lo que quieras. Esta idea de diferencia y superioridad, es el elemento más siniestro”, comenta la artista, que insiste en la importancia de “entender el pasado para poder proteger el futuro”. Y que para ello, “no se pueden reemplazar las mentiras con más mentiras”. La fotógrafa entiende que en este camino, la descolonización de los museos desempeña un papel muy importante, y aplaude que en España se esté intentando llevar a cabo desde el Gobierno.

“Es un paso en una buena dirección”, valora al mismo tiempo que advierte del peligro de que ocurra lo contrario, haciendo referencia a la “limpieza ideológica” que Donald Trump anunció para los museos de EEUU: “Siempre que veamos a gente atacando los museos, deberíamos tener miedo”.

La obligación de resolver

Entre los cuadros del archivo del Museo de Antropología que la artista ha incorporado a su exposición hay dos pinturas de castas, de la que tanto esta pinacoteca como el Museo de América tiene múltiples ejemplares. “Entiendo por qué las tienen, por lo que muestran, pero ahora que sabemos que hubo un daño en la forma en la que se nos ha descrito y caracterizado, tenemos que repararlo. Quieres ayudar a enmarcar el mundo para los demás, y puede que sea un gesto bastante inocente, pero también puedes estar creando mitos infundados”, defiende.

En su visita a Madrid, la fotógrafa reconoce que ha aprendido datos sobre la historia de España que desconocía, y que le ha permitido contemplar obras como el Guernica de Picasso desde otra óptica. En especial, hace referencia a la forma en la que la información estaba bajo control tanto en la Guerra Civil como la posterior Dictadura, y reflexionar sobre la influencia que estos periodos pudieron tener en el origen del racismo actual: “La descolonización también implica reconocer que hay que resolverlo y que quizás hubo una brecha de información”.

“Tenemos que cuidarnos porque en la historia hemos visto muchos movimientos y momentos peligrosos. Deberíamos preocuparnos por cómo la extrema derecha está manipulando la información porque es muy peligroso”, afirma sobre el turbulento contexto actual.

El Ministerio de Cultura ha presentado este miércoles Memoria, tejidos y museos. Los barrios bajos de la atención, el proyecto que plantea una lectura de las colecciones textiles del Museo del Traje, el Museo de Artes Decorativas, el Museo de América, el Museo Arqueológico Nacional y el Museo del Romanticismo. La iniciativa forma parte del compromiso del departamento liderado por Ernest Urtasun de descolonizar los centros de arte dependientes del Estado.

Las comisarias Patricia Molins y Selina Blasco han elegido al grupo de artistas encargado de proponer nuevas relecturas para cada centro: Narelle Jubelin, Ana Garriga y Carmen Urbita (Las Hijas de Felipe), Patricia Esquivias, Eva Lootz y Teresa Lanceta. La necesidad de un proyecto como este se remonta al nacimiento de la mayoría de los museos nacionales, que surgieron entre finales del siglo XIX y 1925. De tal forma que derivan del coleccionismo aristocrático y de los ideales regeneracionistas del grupo de intelectuales que creó la Institución Libre de Enseñanza, en un intento de democratizar y mejorar la educación.

Es decir, partieron desde condiciones y propuestas muy distintas a las que articulan estas instituciones y sociedad actuales. Además, en su momento se distinguía entre lo que se llamaron artes decorativas e industriales, que hacen alusión a la división entre cultural material (funcional, industrial, popular, anónima) y arte (simbólico, intelectual, elitista, autorial). Los tejidos, en concreto, fueron considerados como pertenecientes al ámbito de la vida cotidiana, de lo privado, de lo subjetivo, de lo funcional, de lo 'bajo'; frente al carácter universal, objetivo y elevado del arte.

Lo textil no está por ello exento de cómo los estudios decoloniales y feministas están devolviendo a los museos las prácticas artesanales que la modernidad había recluido a lo privado, obsoleto e insignificante socialmente pese a ser algo tangible y cercano, cargado de significado real para mucha gente. El objetivo de Memoria, tejidos y museos. Los barrios bajos de la atención es revisar los fondos textiles desde una mirada contemporánea, que ha sido llevada a cabo a través de la colaboración entre artistas y técnicos.

'Cajón de Sastre, etc.', la primera muestra

La artista australiana Narelle Jubelin ha sido la encargada de inaugurar el proyecto en el Museo del Traje, con la muestra Cajón de Sastre, etc., que podrá visitarse hasta el próximo mes de mayo. A través del trabajo de lo textil y el tejido desde distintas técnicas, materiales y formatos; trabaja con la historia y el contexto, incorporando en sus obras e instalaciones referencias que plantean conexiones críticas con el relato dominante de la Historia.

La exhibición toma como punto de partida la arquitectura, las colecciones y el mobiliario de esta institución, para visibilizar lo textil a través de elementos museográficos y los materiales de conservación de las piezas, así como de piezas bordadas propias. La artista ha combinado ambas para establecer nuevos diálogos que permitan nuevas relecturas de las obras, del pasado, el presente y el futuro.

“Todo pasa por entender qué hacemos en las exposiciones, qué vemos y cómo lo vemos. Es cuestión de mirar”, ha explicado la australiana durante la presentación de su propuesta, en la que ha colocado sillas del propio centro para que el público pueda colocarlas donde considere oportuno, y poder así disfrutar el tiempo que quiera, observando las piezas que le llamen la atención. En la exhibición hay numerosas piezas de trajes populares. “Hay que hacer de lo popular un instrumento para construir un nuevo público y reivindicar una forma de arte diferente, no solo el burgués”, ha destacado.

El resto de muestras del proyecto

Memoria, tejidos y museos continuará con otras cuatro exposiciones. La siguiente será en el Museo Nacional del Romanticismo, a cargo de las artistas Ana Garriga y Carmen Urbita (Las Hijas de Felipe), a partir del próximo mes de mayo y que se extenderá hasta septiembre. Le seguirá el Museo Nacional de Artes Decorativas liderado por Patricia Esquivas, que abrirá sus puertas entre octubre y febrero de 2026. El año que viene se podrán visitar también la propuesta de Teresa Lanceta para el Museo Arqueológico Nacional (febrero-mayo) y la de Eva Lootz para el Museo de América (junio-noviembre).

El Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) cumplirá el próximo 28 de noviembre 30 años de funcionamiento desde que fuera inaugurado, casi dos años más tarde que otra gran institución vecina, el CCCB, en un momento de gran expansión cultural de la ciudad de Barcelona tras el éxito de los Juegos Olímpicos de 1992. Su cometido ha sido y es dar cabida en sus salas a los artistas contemporáneos, tanto locales como internacionales, a la vez que atesorar una importante colección de arte moderna auspiciada por el consorcio formado por el Ayuntamiento de Barcelona, el Ministerio de Cultura y la Generalitat de Catalunya.

En este contexto, la directora del museo, Elvira Dyangani Ose, ha presentado el programa para la temporada 2025, haciendo hincapié en que con motivo del aniversario, la institución ha preparado una programación especial en la que tienen cabida algunos de los grandes temas de la conversación contemporánea, como son el activismo queer, la descolonización en la mirada que tenemos sobre el otro o la reivindicación de las raíces negras por parte de artistas tanto africanos como de otros nacidos en la diáspora.

También dará el MACBA, en su programación para el presente año, una vuelta a su colección, pero lo hará pervirtiendo el orden cronológico de las obras para buscar un diálogo entre ellas diferente al que suelen tener. Y entre las actividades extraartísticas destacará la celebración de una Internacional Queer, que acompañará durante el verano, con debates y conferencias, a la exposición del artista colombiano Carlos Motta, que se inicia en febrero.

Otra gran protagonista será la artista cubanoestadounidense Coco Fusco, que tendrá una exposición en el MACBA a partir de mayo, donde abordará la mirada colonial que tenemos sobre otras personas. Finalmente, a partir de octubre, el protagonismo lo adquirirá la huella panafricana en Catalunya y el estado Español a través de una gran exposición en la que colaboran museos como el Barbican Center de Londres, el Centre Pompidou de Bruselas o el Art Institute de Chicago.

12,6 millones de euros de presupuesto

Dyangani Ose ha iniciado la presentación del programa para este año destacando los 261.000 visitantes, 4000 más que en 2023, que tuvo el museo durante el pasado año. De ellos, 213.665 fueron asistentes a las distintas exposiciones que tuvieron lugar a lo largo de 2024.

Por su parte el gerente del MACBA, Eduard Vicente, ha explicado que el presupuesto para 2025 asciende a 12,6 millones de euros, de los cuales casi dos millones proceden de ingresos propios, mientras que los otros 10,6 vienen de la aportación por parte de las tres instituciones que conforman el consorcio del museo: Ayuntamiento de Barcelona, Ministerio de Cultura y Generalitat de Catalunya.

El grueso del presupuesto (6,5 millones) se lo llevará la gestión del museo y los costes de personal, mientras que a las exposiciones y actividades paralelas se dedicarán 1,3 millones. Adicionalmente, 2,8 millones irán a parar a las obras de mantenimiento del edificio, que comprenden el inicio de su ampliación, que de la que Vicente ha asegurado que debería iniciarse el próximo febrero.

Carlos Motta a partir de febrero

La exposición Carlos Motta. Plegarias de resistencia, iniciará la temporada en febrero con una retrospectiva de los últimos 25 años de carrera de este artista multidisciplinar colombiano. La muestra está comisariada por María Berríos y Agustín Pérez-Rubio, comisario del pabellón español en la última Bienal de Venecia. De Motta, Dyangani Ose destaca “sobre todo esa mirada comprometida que tiene de los movimientos sociales y con una voluntad casi tozuda de dar voz a esas narrativas que se han mantenido al margen de una noción hegemónica de la cultura”.

“Una mirada, sobre todo al archivo colonial y un cuestionamiento a la veracidad de este archivo, así como un posicionamiento hacia la transformación de estas ideas”, prosigue la directora, que agrega a continuación: “¿Qué significa ser disidente? Ésta es una de las preguntas que nos hace y que se hace a sí mismo este colombiano que lleva desde los principios de los años noventa viviendo en Nueva York y formando parte del activismo en la ciudad, muy particularmente en lo que es la lucha contra el SIDA”.

Finalmente, Dyangani Ose ha explicado que durante estos 30 años de andadura del museo, Motta ha estado presente en más de una ocasión y tiene obra en la colección permanente. Por su parte Sabel Gavaldón, responsable de programas públicos del MACBA, ha explicado que a la exposición de Motta la acompañará una Internacional Queer “que es y no es un simposio”. Durante la misma, a partir de junio, tendrán lugar debates y exposiciones, además de actuaciones performativas.

Coco Fusco cuestiona la mirada colonial sobre el otro

La siguiente exposición en cronología, que entrará en el museo a partir del 22 de mayo, será Coco Fusco. He aprendido a nadar en seco. Según Dyangani Ose, que también es comisaria de la exposición, Fusco es “una de las artistas más relevantes que exploran el rol del otro en el panorama artístico contemporáneo”. La directora del MACBA ha citado, para ejemplificar su trabajo, la instalación que la artista cubana creó junto a Guillermo Gómez Peña para ARCO en 1992. Consistía en una jaula con personas con atuendos indígenas americanos dentro de ella, expuesta en el exterior del recinto y de la cual se grabaron las reacciones del público.

“Coco Fusco critica los procesos históricos, culturales y científicos y cómo, derivados de estos, se han transformado y se han construido en algunas ocasiones identidades monolíticas que precisamente ella y otros artistas como el citado Motta intentan romper”, apunta la máxima representante del museo.

“Es también crucial para comprender el trabajo de Fusco una frase del microrrelato que el artista cubano Virgilio Piñera escribiera en 1957, que da nombre a la exposición: 'He aprendido a nadar en seco'”, señala Dyangani Ose para explicar que la poesía y la literatura cubana ocupan un lugar importante en su obra en lo que refiere a la resistencia frente al régimen dictatorial de la isla.

Proyectar un planeta negro. El arte y la cultura de Panáfrica

La tercera exposición, y quizás el proyecto más ambicioso del museo para este año, se iniciará a principios de noviembre de 2025, si bien se desarrollará durante el invierno de 2026. Viene comisariada por la propia Elvira Dyangani Ose junto a Anatawan Byrd, Adom Getachew y Matthew S. Witkovsky y es una coproducción del MACBA y el Art Institute de Chicago, en colaboración con el KANAL Centre Pompidou de Bruselas y el Barbican Center de Londres.

Para los responsables del museo, se trata la primera gran muestra internacional que analiza las manifestaciones culturales del panafricanismo desde los años 20 del siglo pasado hasta la actualidad. La muestra comprende casi 350 piezas artísticas, entre pinturas y esculturas, así como instalaciones y vídeo, que pertenecen a un centenar de artistas y se exhibirán en las cuatro instituciones que han colaborado en su producción.

“Uno de los aspectos más interesantes de este proyecto es que partimos de 1919, cuando tiene lugar el primer Congreso Panafricano, pero desde ahí nos movemos a sitios tan dispares como Brasil, los países africanos o Estados Unidos”, explica Dyangani Ose. “Lo que es interesante también aquí, es esa noción planetaria en el mundo de las comunidades negras”, prosigue la comisaria, que asegura que ha investigado la huella que los activistas africanos han dejado en nuestro país desde los años 30 del siglo XX.

Siete meses después de que Colombia reclamara formalmente a España la devolución del Tesoro de los Quimbayas, su ministro de Cultura, Juan David Correa, afirma a elDiario.es que toda la respuesta que han recibido es “silencio absoluto”: “Consideramos que sería interesante que un Gobierno progresista nos diera respuesta”. De ahí a que vayan a enviar “una nueva carta en los próximos días” al departamento liderado por Ernest Urtasun –que lleva desde principios de año haciendo gala de su compromiso para descolonizar las pinacotecas españolas–, para insistir en su petición. La Colección Quimbaya es una joya compuesta por 121 piezas doradas que está expuesta en el Museo de América de Madrid.

“Hasta ahora hemos guardado maneras y formas muy tranquilas, abiertas y generosas, pero el que no se nos haya respondido todavía, raya otro tipo de conductas que no están bien”, opina el ministro. “Ante la falta absoluta de respuesta, si aun así sigue sin pasar nada, serán la Cancillería la que tome decisiones junto al Ministerio de Cultura y el presidente de la República”, añade.

Juan David Correa asegura que no están de acuerdo con “seguir tratando” la petición de devolución del Tesoro de los Quimbayas “sin dar ningún tipo de respuesta, ni siquiera decir que no la van a analizar”. “No vamos a dejar de insistir porque es nuestra dignidad. La colección fue regalada de manera espuria y pertenece a pueblos del Quindío de Colombia”, afirma.

El ministro insiste en que, dado que la descolonización de los museos es un asunto sobre el que se ha abierto un debate a nivel global: “Necesitamos que estas conversaciones se den. Que sigamos sin respuesta es cuanto menos extraño”. “Esta es una llamada a que actuemos como progresistas, a que hablemos de la colonización, que podamos tener un diálogo horizontal entre culturas y que esto no se vuelvan asuntos de venganza, violencias y rabias. No tiene por qué”. Este periódico ha intentado contactar con el Ministerio de Cultura de España, pero no ha recibido respuesta.

Esta es una llamada a que actuemos como progresistas, a que hablemos de la colonización, que podamos tener un diálogo horizontal entre culturas yu que esto no se vuelvan asuntos de venganza, violencias y rabias.

Juan David Correa — Ministro de Cultura de Colombia

Juan David Correa ha comparecido este miércoles en la sesión de control político sobre la Colección Quimbaya celebrada en la Comisión Segunda del Senado de Colombia. En ella, la representante del Partido Alianza Verde, Carolina Giraldo, ha “instado vehemente al Estado iniciar acciones para la repatriación” de las piezas que actualmente alberga el Museo de América de Madrid.

Qué es el Tesoro de los Quimbayas

El llamado Tesoro de los Quimbayas lo componen 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina; en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Venezuela. El obsequio no estuvo exento de polémica, dado que el Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia.

“La colección se compone de bienes arqueológicos (cerámicos, orfebres, líticos y orgánicos) asociados al periodo Quimbaya Clásico que fueron expoliados por huaqueros locales y entregados por el gobierno colombiano al Reino de España en 1893, desconociendo su valor cultural para nuestra Nación”, explicaron en el escrito con el que reclamaron su devolución el pasado 11 de octubre. Así justificaron el motivo por el que realizaron esta solicitud, “conscientes de lo que implica y reconociendo el esfuerzo que las autoridades españolas han llevado a cabo para su conservación y protección”.

Su petición está igualmente avalada por una sentencia emitida por la Corte Constitucional de Colombia en 2017, que calificó como ilegal la citada donación: “La transferencia de la Colección Quimbaya violó claras normas de la Constitución Política de 1886 entonces vigente”. El texto recogía la orden de iniciar la repatriación, que el Gobierno colombiano no había puesto en marcha hasta ahora. La existencia de esta sentencia es uno de los motivos por los que desde el partido Alianza Verde insisten a Juan David Correa para que tome medidas.

El compromiso de Urtasun para descolonizar los museos

Fue a principios de 2024 cuando el Ministro de Cultura español Ernest Urtasun anunció que llevaría a cabo una “revisión” de las colecciones de los museos estatales para “establecer espacios de diálogo e intercambio que permitan superar el marco colonial”. Su compromiso llegó hasta los oídos del Gobierno colombiano, que por ello decidió reclamar la devolución de la colección Quimbaya en mayo.

Mientras tanto, en España, hubo que esperar hasta agosto para conocer los primeros pasos del plan para descolonizar las pinacotecas de Urtasun, que por el momento solo va a afectar a dos de los fondos: los del Museo de América y el Museo Nacional de Antropología. La administración ha creado dos grupos asesores que elaborarán un informe técnico que, según indicaron, “servirá de base para la redacción, en 2025, del anteproyecto de las nuevas exposiciones permanentes” de ambos centros.

Colombia reclamó formalmente a España la devolución del Tesoro de los Quimbayas el pasado 11 de mayo. Cinco meses después, su ministro de Cultura Juan David Correa explica a elDiario.es que todavía “no ha recibido respuesta oficial a la carta” con la que realizaron la petición. “No se trata de que armar un conflicto sino de que podamos hablar”, valora, “no deja de dolerme como ministro porque siento que las culturas, las artes y los saberes tienen que servir para establecer conversaciones y llegar al corazón de los problemas de otra manera”.

El político colombiano estuvo este verano en Madrid, donde visitó la exposición La memoria colonial del Museo Thyssen-Bornemisza y al Archivo Arkhé, entre otras instituciones. No se reunió con ningún dirigente español. No obstante, explica que no vino “buscando un encuentro oficial con el Gobierno, sino atender a la diáspora por un día”. “No pedí que se me escuchara”, añade. Y aclara: “No quisiera crear enfrentamiento entre ministros. Yo así no juego. Lo que necesito y quiero es que se responda, aunque sea que no”.

Fuentes del Ministerio de Cultura español consultadas por este medio indican que, por su parte, “no hay novedades en este tema”.

“Démonos la oportunidad de conversar. Hablemos sobre la colección Quimbaya, sobre el Galeón San José, sobre Santa Marta. Si la conversación la domina la ultraderecha, esta se convierte en dueña del diálogo cultural y me resisto a ello”, defiende mientras tanto Juan David Correa, “hablar es una manera de empezar a entendernos”.

Los cinco meses transcurridos coinciden con la Fiesta Nacional, Día de la Hispanidad, que se celebra este sábado 12 de octubre. “Cuando se recibe silencio y uno ve lo que está pasando con ciertos sectores de la ultraderecha en España, con estas campañas sobre los conquistadores como héroes, con esta idea de imponer un relato en América Latina sobre la hispanidad, en el caso nuestro sobre las celebraciones de los 500 años de Santa Marta que nosotros planteamos que no es una celebración, es una conmemoración. No para establecer unas culpas históricas cinco siglos después, sino para que podamos hablar de lo que pasó”, explica sobre este contexto.

Juan David Correa asegura que el relato promulgado por la ultraderecha está haciendo daño a su “cultura y dignidad”. “Exigimos respeto a las personas que están haciendo este tipo de campañas. Creemos que merecemos un diálogo intercultural pacífico porque también nos sentimos parte de España, porque hablamos su idioma, reconocemos herencias culturales valiosas e importantes y queremos a España”.

No se trata de que armar un conflicto sino de que podamos hablar. No deja de dolerme como Ministro porque siento que las culturas, las artes y los saberes tienen que servir para establecer conversaciones y llegar al corazón de los problemas de otra manera

Juan David Correa — Ministro de Cultura de Colombia

En contra de los discursos ultra, el Ministro colombiano invita a incluir en el diálogo a “aquellos que no se sienten bien con lo que pasó como los pueblos indígenas de la Sierra de Nevada o los pueblos afros que fueron esclavizados y traídos en condiciones brutales”. De ahí a que insista en que “no se trata de armar una batalla sino de hablar”.

El plan para descolonizar los museos de Urtasun

Fue a principios de 2024 cuando el Ministro de Cultura español Ernest Urtasun anunció que llevaría a cabo una “revisión” de las colecciones de los museos estatales para “establecer espacios de diálogo e intercambio que permitan superar el marco colonial”. Hubo que esperar hasta agosto para conocer los primeros pasos de su plan para descolonizar las pinacotecas, aunque por el momento solo afectaría a dos de los fondos: los del Museo de América y el Museo Nacional de Antropología. La administración ha creado dos grupos asesores que elaborarán un informe técnico que, según indicaron, “servirá de base para la redacción, en 2025, del anteproyecto de las nuevas exposiciones permanentes” de ambos centros.

El compromiso de Urtasun llegó hasta los oídos del Gobierno colombiano, que por ello decidió reclamar la devolución de la colección Quimbaya, que continúa en el Museo de América de Madrid. Juan David Correa lamenta y se disculpa por “la molestia” que causó que la carta “se filtrara antes de llegar”. “Esa indelicadeza nos ha costado la conversación y no quiero que eso siga sucediendo”, comenta.

“Propongo que establezcamos conversaciones públicas en Madrid, Barcelona, Sevilla, Cádiz, Bogotá, Santa Marta, Pereira... Y nos oigamos las razones. ¿Por qué no explicamos a la gente qué es la colección Quimbaya? Tiene un valor cultural que es lo que queremos reivindicar”, plantea. “Si nos negamos a hablar de ello lo único que vamos a seguir produciendo es desconfianza. No se trata de llegar a falsos consensos, sino de crear mecanismos de diálogo donde podamos entender las razones del otro”, sostiene.

Qué es el Tesoro de los Quimbayas

El conocido como Tesoro de los Quimbayas es una joya compuesta por 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina; en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Venezuela. El obsequio no estuvo exento de polémica, dado que el Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia.

Si nos negamos a hablar de ello lo único que vamos a seguir produciendo es desconfianza. No se trata de llegar a falsos consensos, sino de crear mecanismos de diálogo donde podamos entender las razones del otro

Juan David Corrrea — Ministro de Cultura de Colombia

“La colección se compone de bienes arqueológicos (cerámicos, orfebres, líticos y orgánicos) asociados al periodo Quimbaya Clásico que fueron expoliados por guaqueros locales y entregados por el gobierno colombiano al Reino de España en 1893, desconociendo su valor cultural para nuestra Nación”, explicaron en el escrito con el que reclamaron su devolución. Así justificaron el motivo por el que realizaron esta solicitud, “conscientes de lo que implica y reconociendo el esfuerzo que las autoridades españolas han llevado a cabo para su conservación y protección”.

Su petición está igualmente avalada por una sentencia emitida por la Corte Constitucional de Colombia en 2017, que calificó como ilegal la citada donación: “La transferencia de la Colección Quimbaya violó claras normas de la Constitución Política de 1886 entonces vigente”. El texto recogía la orden de iniciar la repatriación, que el Gobierno colombiano no había puesto en marcha hasta ahora. “Esto no es el capricho de un hombre, un partido o una sensibilidad”, sostiene Juan David Correa.

“¿Podemos o no podemos hablar de esa sentencia? ¿Pueden saber los españoles en qué términos se entregó la colección Quimbaya a España o no merecen saberlo? ¿Fue un regalo legítimo o un espurio? ¿Es posible conversar sobre lo espurios que pueden ser los regalos o no?”, se pregunta el ministro, alegando que estos son asuntos que están hoy en la conversación, pero no solo en Colombia. Para ilustrarlo, cita Dahomey, el documental de Mati Diop sobre el regreso a Benín de 26 obras de arte que fueron expoliadas por Francia.

Juan David Correa lanza a propósito una pregunta: “¿Qué hubiera pasado si algún gobernante del siglo XIX en España le hubiera dado por regalarnos los desastres de la guerra de Goya y hoy estuvieran en un museo colombiano de manera espuria? ¿Qué estaría pasando hoy con la sociedad española frente a una colección que representa lo más profundo de su entraña como lo es un pintor como Goya?”. “Esto es lo que quiero, quitarnos los fantasmas, las telarañas de una manera moderna. ¿Por qué no podemos? El mundo va a seguir convencido de que no podemos hablar, de que nos tenemos que esconder”.

¿Qué hubiera pasado si algún gobernante del siglo XIX en España le hubiera dado por regalarnos los desastres de la guerra de Goya y hoy estuvieran en un museo colombiano de manera espuria? ¿Qué estaría pasando hoy con la sociedad española?

Juan David Correa — Ministro de Cultura de Colombia

“No soy un tonto pensando que el mundo es blanco o negro, o que se tiene que acabar. Creo que reconociendo el cariño y el afecto, y las diferencias, podemos avanzar”, pronostica. Por ello critica que desde “ciertos sectores ultraderechistas” se les esté “presionando” para hacer fiestas de cara al 12 de octubre sobre la hispanidad: “Yo no me siento parte de la hispanidad. Me siento parte de la interculturalidad de España, América, sus pueblos, los esclavizados, los indígenas, los catalanes, los vascos y todas las comunidades que reclaman de una u otra manera valores culturales que son importantes de reivindicar”.

Año 1890. Un coronel francés entra en la ciudad de Segú, en África Occidental, y se apodera de un tesoro compuesto por joyas y un sable. También se lleva a un niño y a una niña, les separa a la fuerza de su entorno y les 'trasplanta' a la fuerza a Francia. Los objetos y ambos jóvenes fueron usados para demostrar la supuesta supremacía de la civilización occidental. Siguiendo los pasos de este botín, la finlandesa criada en Senegal y asentada en el país galo Taina Tervonen, descubrió una atroz historia colonial que ha reflejado en Los rehenes (Errata Naturae, con traducción de Iballa López Hernández).

En el libro cuenta la exigencia desde hace décadas por parte de Senegal de la devolución del sable, la complejidad con la que Francia no está siendo capaz de darle respuesta y, por encima de todo; los mecanismos por los que tantas generaciones de, en este caso senegaleses, han crecido sin poder tener acceso a su imaginario cultural. Una realidad aplicable a otras tantas regiones a las que se despojó de bienes que, a día de hoy, permanecen expuestos en las pinacotecas de las naciones colonizadoras por todo el planeta.

La autora de la detallada investigación ha reunido relatos de múltiples personajes implicados, cada uno con su complejo punto de vista. La escritora, que dedica el ejemplar a los archiveros, “guardianes de la memoria y de los pequeños documentos” y sin quienes asegura que “no podría haber contado” Los rehenes; reconoce a este periódico que la mayor sorpresa que se ha llevado durante su estudio ha sido descubrir “lo tabú que sigue siendo la historia colonial en Francia”.

“No me lo esperaba hasta este punto”, afirma, “sabía que en Senegal me preguntarían por qué estaba interesada en este tema si no formaba parte de mi propia historia, pero no que fuera a tener que responder tantísimas veces a la misma pregunta en Francia. La gente que iba conociendo necesitaba saber, en cierto modo, 'en qué bando estaba'”.

La investigadora achaca este silencio al “miedo” que genera en el país “hablar en público” sobre este asunto, que se genere debate. “Quizás tenga que ver con el temor a enfrentarse a la indignación que, inevitablemente, generaría la conversación”. Lo que tiene claro es que este pánico explica “muchas de las reacciones que se dan al respecto en el universo de los museos”. “También está esta idea de que lo que está dentro del museo es 'universal' siempre y cuando sea uno francés, todavía hay muchos ángulos muertos en toda esta historia, que tiene su origen en las teorías racistas y la herencia racista de la era colonial”, valora. “Quienes se benefician de no hablar sobre ello son claramente los países colonizadores”, advierte.

Sabía que en Senegal me preguntarían por qué estaba interesada en este tema si no formaba parte de mi propia historia, pero no que fuera a tener que responder tantísimas veces a la misma pregunta en Francia

Taina Tervonen — Autora de 'Rehenes'

El debate en torno a este tema está igualmente candente en España, donde a principios de año el ministro de Cultura Ernest Urtasun comunicó su compromiso para descolonizar los museos estatales. Los primeros pasos de su plan no llegaron hasta el pasado mes de junio, con el anuncio de la creación de dos comités que elaborarán el informe que servirá de guía para la renovación del Museo de América y el Nacional de Antropología. Del mismo modo está en el aire saber qué pasará con el Tesoro de los Quimbayas, albergado en el primero, cuya devolución fue reclamada formalmente por Colombia el pasado mes de mayo.

Quién decide qué es una obra

La discusión en torno a la descolonización de los museos es relativamente reciente, por lo que todavía no se ha podido establecer la 'manera' de llevarla a cabo que sea válida, justa y pertinente para todas las partes. “Lo más importante es tener un debate abierto y compartido sobre lo que significa descolonizar y cómo debe llevarse a cabo”, defiende Taina Tervonen, “esta discusión no puede llevarse a cabo en Europa por un lado y en África por el otro, es necesario que sea una conversación en la que ambas partes hablen abiertamente”.

Algo que, según indica, ya se está realizando en algunas pinacotecas en concreto, en las que se están explorando las colecciones de manera conjunta: “Todavía no existe una regla universal pero ya hay varios proyectos desarrollándose en museos de Francia, Alemania e Inglaterra”. En Los rehenes recoge cómo a principios de 2022, Bélgica entregó a la República Democrática del Congo un inventario de los cerca de 84.000 objetos provenientes de este país que forman parte de las colecciones del Museo Tervurem.

En Reino Unido, donde instalaciones nacionales como el British Museum rechazan cualquier restitución, algunas privadas como la Universidad de Adberdeen realizaron devoluciones en 2021. La autora describe como “el más espectacular” el acuerdo firmado entre Alemania y el Estado de Nigeria sobre el retorno de varios centenares de obras del Palacio Real de Edo (en la actualidad Benin City). Algunas se quedarán en el país germano, pero sólo en préstamo, ya que la propiedad ha sido transferida.

Uno de los testimonios recogidos en el libro es el de Hamady Bocoum, director del Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar, que identifica como “problema” que, en el centro del que es responsable, no pueden “concebir el patrimonio africano como Europa querría”. “Para la gente de aquí no son objetos artísticos. Fueron los europeos quienes los transformaron en obras de arte al llevarlos a los museos”, expone. “Que nos dejen decidir a nosotros lo que queremos hacer con esas obras. Podemos quemarlas, destruirlas o conservarlas en un museo. Esos objetos nos pertenecen, es a nosotros a quien nos corresponde esa decisión”, argumenta.

El prejuicio del africano “inútil”

En la misma línea se sitúa el filósofo y economista senegalés Felwine Sarr, que critica la “arrogancia” de determinados directores de pinacotecas francesas, al pensar que “África no es capaz de hacerse cargo de sus objetos”. Una actitud a la que suma la convicción de haber hecho lo correcto: “Se han guardado piezas de cuya importancia no nos habríamos dado cuenta. Cuando les decimos que para nuestro pueblo son seres espirituales, nos miran con cierta condescendencia”.

Se han guardado piezas de cuya importancia no nos habríamos dado cuenta. Cuando les decimos que para nuestro pueblo son seres espirituales, nos miran con cierta condescendencia

Felwine Sarr — Filósofo y economista senegalés

“Es como si resultara imposible considerar siquiera que existe un continente de mil millones de individuos cuyos jóvenes tienen derecho a su patrimonio, igual que los europeos tienen derecho al suyo”, reivindica, “no, ellos piensan que lo suyo es suyo y que lo nuestro también es suyo. Proclaman la universalidad de los museos, una universalidad centrada en sí mismos, por supuesto”.

Felwine Sarr señaló que se dan distintos argumentos para sustentar la pervivencia de este contexto, como que se diga que “no existen museos en África”, pese a que han contabilizado unos quinientos“; o las dudas sobre a qué país correspondería la devolución a los actuales, como Senegal o Benín, donde no existían en el momento en el que se llevaron los bienes. Todo ello para identificar que ”no se trata de una cuestión racional sino de otro tipo, más relacionada con una verdad íntima que se ha ido forjando con el tiempo, a base de repetirla en las películas, en los libros, en los medios de comunicación, en los manuales de historia, en los discursos políticos. En el fondo, subyace el prejuicio de que el africano es un inútil“.

El papel de la educación

Taina Tervonen estuvo en el fuerte Faidherbe de Podor, Senegal, que fue tomado por Francia en 1854. Allí habló con Ibrashima Sy, que lleva vigilándolo desde hace veinticuatro. A sus 74, explica que vivió los “dos mundos”: el de la colonización y el de la independencia, que tuvo lugar en 1960. “La historia es lo que hemos vivido y lo que transmitimos a los demás. No debemos restarle importancia”, afirma.

Allí consigue conversar también con Abdourahmane Niang, el que fuera el primer conservador del espacio. “Incluso en la memoria de los franceses, al hombre negro nunca se lo consideró un ser humano. Era una bestia de carga. Hasta se decía que la ciencia era inaccesible para él. No deja de ser extraño que aunque desde el punto de vista anatómico y fisiológico todos los seres humanos todos están constituidos por los mismo elementos, algunos se consideran superiores a los demás”, reflexiona.

Las enseñanzas recibidas en el colegio fueron clave para “moldearles a la usanza colonial” de: “Lo que diga el blanco está bien y lo que no diga, no”. “Cuando era niño, en la escuela teníamos el symbole. Un palo de madera. No nos estaba permitido hablar en nuestra lengua materna, solo podíamos comunicarnos en francés. Si te sorprendían usando cualquiera lengua africana, te daban el symbole y te lo quedabas hasta que oyeras a otro alumno cometer el mismo error. Hablar tu propia lengua se consideraba una infamia”, indica.

Mientras que la historia y la geografía de Francia se la sabía “de pe a pa”, comenta que no les enseñaron “nada” sobre África. Es más, explica que les describían a los héroes africanos desde una perspectiva “tan distorsionada” que hasta ellos mismos les tenían “miedo”. “Nos decían que eran unos sanguinarios, ¡estábamos aterrorizados! Nuestros profesores falsearon los hechos, y eso no está bien. Lo terrible para los que fuimos a la escuela colonial es que cuando supimos la verdad, nos rechinaron los dientes. Duele mucho”, reconoce.

En el colegio nos decían que los héroes africanos eran unos sanguinarios, ¡estábamos aterrorizados! Nuestros profesores falsearon los hechos, y eso no está bien. Lo terrible para los que fuimos a la escuela colonial es que cuando supimos la verdad, nos rechinaron los dientes. Duele mucho

Abdourahmane Niang — El primer conservador del fuerte Faidherbe (Senegal)

Y en los países colonizadores, ¿cómo se cuenta la historia? ¿Cómo se habla de estos episodios en el aula y los libros de texto? Tania Tervonen responde sobre la realidad actual en Francia: “Por el momento, la era colonial es presentada en los colegios desde un punto de vista económico y desde una perspectiva muy blanca. Introduciendo más voces, que incluya a voces de la resistencia de Europa y África, ayudaría a que hubiera más matices”, opina.

La escritora sostiene que “investigando el vínculo entre esta herencia con la sociedad actual beneficiaría a todo el mundo, empezando por los jóvenes franceses que, por ser racializados, sufren discriminación y violencia en sus vidas”. “Entender de dónde viene esto es una forma de luchar y hacer que aquellos que no lo experimentan en sus carnes entender mejor sus privilegios y, a lo mejor, iniciar el cambio, juntos”, apunta.

“Quería hacer una retrato de los años previos al estallido del conflicto armado en Perú y de los jóvenes que podrían haber construido otros tipos de vidas pero, en medio de la ebullición de aquellos años y la emergencia del Sendero Luminoso convocando una revolución sangrienta, se vieron arrastrados”. La escritora peruana Karina Pacheco explica así el origen de su novela El año del viento (Destino), Premio Nacional de Literatura en su país, en la que, a través de la historia de Nina y Bárbara, arma un relato en el que los recuerdos, los secretos de la infancia, el dolor, la violencia política y la pérdida; se entrelazan para abrir puertas y ventanas en un pasado todavía en movimiento.

Un encuentro fortuito en una tarde poco antes de la pandemia es la que trae a Nina de vuelta a Bárbara, de quien no ha sabido nada en cerca de cuarenta años. Todo lo que emerge de esta sorpresa le lleva embarcarse en un viaje que funciona como una especie de descenso a los infiernos, pero en el que no se renuncia en ningún momento a la luz. La autora de títulos como Las orillas del aire (2017), El bosque de tu nombre (2013) y No olvides nuestros nombres (2009); eligió a sus protagonistas y desarrolló su fuerte vínculo como ejemplos de las personas que “te pueden dejar una huella muy marcada cuando eres niña”, más allá de la familia.

¿Cómo tejió la relación entre las dos protagonistas?

Su historia me permitía describir a muchos jóvenes que se vieron arrastrados por Sendero Luminoso en sus primeros años. Ver en qué momento se da, poco a poco, el salto de esta línea roja que termina reventando incendios. El retrato del Perú de ese momento que no entendía nada, era muy racista y centralista y ver cómo, cuarenta años después, no había cambiado demasiado en cuanto al racismo y los sectores más olvidados, cuyo abandono se normaliza.

Resuena mucho a la actualidad. ¿Qué opera para que exista la captación de personas que quizás, sin tener tanta conciencia, aceptan y hasta apoyan el discurso de la extremaderecha?

Los discursos más radicales se nutren de frustraciones contenidas. Saben perfectamente cómo alimentarlas y canalizar un tipo de respuestas que convoca esa incertidumbre. Cuando está albergado en muchos miles de personas, es fácil de movilizar en sentidos que pueden ser absolutamente destructivos. A la violencia se le responde con violencia. Los momentos de mayor crisis de la historia humana se podrían canalizar en respuestas creativas, pero muchas veces son las destructivas donde los demagogos utilizan todo esto para alimentar sus proyectos, que pueden ser terribles. La gente se queda mirando a un otro que ve más cercano a destruir que a quien le está manipulando en favor de todo tipo de intereses.

Es más fácil odiar al que ves y tienes más cerca. Pensar que los motivos de tu frustración, bronca y rabia están ahí; y no en otros hilos invisibles o que se camuflan. Entre los jóvenes está ese flujo de querer hacer algo, marcar una diferencia. Es fácil canalizar ese sentimiento. La tentación de la destrucción es bien fuerte.

Es más fácil odiar al que ves y tienes más cerca. Pensar que los motivos de tu frustración, bronca y rabia están ahí; y no en otros hilos invisibles o que se camuflan.

Karina Pacheco — Escritora y doctora en Antropología

¿Esto es algo que se pueda combatir?

Sí, conociendo un poco más de la historia de la humanidad, para aprender a no repetir errores y descubrir donde llevan muchos de los discursos en nombre de grandes ideales. Les ponen títulos hermosos como “por la libertad”, que es una palabra que ha sido tan manipulada. Se dice en nombre de la justicia, la seguridad, cosas a la que toda una sociedad va a apelar para acabar con las desigualdades, las injusticias, la inseguridad. Ideales que acaban siendo fagocitados. Cuando tienes conocimiento sobre la historia sabes cómo se mueven los discursos manipuladores de la sociedad. El conocimiento del pasado es un gran cimiento para la creatividad, que no solo se nutre de futuros distópicos. La clave es cómo dirigir el caos en favor de un fuego creativo y no de uno que lo acabe calcinando todo.

¿En qué medida limita el acceso a la historia quien la ha contado?

En Perú, como en España y muchos otros lugares del mundo, la historia de los vencedores suele ser aplicada con mucha violencia. Cuando hay mucho trauma, no se quiere tocar la herida porque consciente o inconscientemente sabes que, si se descubre, va a arder, doler y generar enorme incomodidad. Si no la miras, está latente, expresándose de múltiples maneras. Cualquier trauma no mirado, no atendido, no sanado y no rememorado se expresa de otras muchas maneras. El negacionismo se está viendo en todas partes y negar algo que ha ocurrido es nefasto. Ningún país puede construir un futuro estable si no sana cuestiones terribles que están pendientes.

Cualquier trauma no mirado, no atendido, no sanado y no rememorado se expresa de otras muchas maneras. El negacionismo se está viendo en todas partes y negar algo que ha ocurrido es nefasto

Karina Pacheco — Escritora y doctora en Antropología

¿Debemos tener miedo a la historia que no hemos podido conocer?

La historia es un arma arrojadiza. Todo se termina relativizando y lo político se vuelve un juego verbal donde cada uno es peor que el otro. Se normaliza un vivir en conflicto permanente. Esa atribución de culpas permite mantener todo esto escondido sin mirar lo que debe haber debajo de la alfombra.

¿Hace falta reflexión?

Sí. Hay momentos en los que se abre la ventana para que mires a lo que has dejado atrás sin resolver. El poeta argentino Juan Gelman dijo en un entrevista en 2005: “Lo contrario al olvido no es la memoria, sino la verdad”. La memoria no está buscando que se revelen cosas que se han olvidado, sino las que permanecen ocultas. Las buscamos porque sabemos que nos van a ayudar a comprender cosas que permanecen generándonos una serie de caos en el interior y el mundo que nos rodea.

La memoria no busca revelar las cosas que se han olvidado, sino las que se han ocultado

Karina Pacheco — Escritora y doctora en Antropología

¿Cómo ha afectado lo que se ha borrado a nivel cultural?

Una de las mayores secuelas del colonialismo ha sido la implantación de la cultura racista, de la que no nos desprendemos. Es tremendamente simbólico que un museo, que es la representación de lo que se expone como historia, se descolonialice. El racismo está demasiado normalizado en Perú y mucho de esto se expresa a veces en nuestros propios museos. Va de arriba a abajo, también la estructura de abuso de poder.

Con el colonialismo se normalizó que tener poder estuviera asociado a una piel más blanca, con derecho a tener siervos. Ya no somos un país colonial, pero esa estructura del pensamiento colonial, sobre quién tiene el poder de explotar, se reproduce y permanece. Ahora a finales de 2024 terminan las celebraciones por el bicentenario de la independencia, que me parecen una pantomima cuando en este tiempo estamos viviendo un retorno al siniestro abuso de poder.

¿Qué independencia celebras si en la práctica, los pequeños alcaldes, gobernadores regionales, presidenta del Gobierno y Congreso no hacen nada que sea un ejercicio democrático? Hay un ejercicio racista y de violencia contra la población que protesta. Hemos tenido 50 muertos, casi todos en zonas de población más indígena o pobre; y ni ha caído el Gobierno ni se han adelantado elecciones. Todo lo contrario. Está lo simbólico y también desmantelar las estructuras coloniales de racismo y abuso de poder, que se han quedado y siguen habitándonos.

Las estructuras coloniales de racismo y abuso de poder se han quedado y siguen habitándonos

Karina Pacheco — Escritora y doctora en Antropología

¿En qué medida puede el avance en lo simbólico ayudar a que cambie lo estructural?

Avanza mucho porque cuando tienes expuesto a un indígena como un objeto disecado para mostrar cómo eran, o en una cartela aparece la palabra salvaje; a cualquier niño que pase y lo vea le estás transmitiendo la idea de que hay seres humanos que pueden ser disecados y llamados salvajes. Eso es brutal. Estás mutilando en ese niño la posibilidad de ver a todos los seres humanos como iguales. Es un tema de justicia histórica que también actúa en la mente de quienes van a verlo, le quitas la normalización de ese horror en su consciencia y cosmovisión del mundo.

Cuando tienes expuesto a un indígena como un objeto disecado para mostrar cómo eran, o en una cartela aparece la palabra salvaje; a cualquier niño que lo vea le estás transmitiendo la idea de que hay seres humanos que pueden ser disecados y llamados salvajes

Karina Pacheco — Escritora y doctora en Antropología

Parece que ahora se habla más sobre descolonización a nivel global pero, ¿por qué no habría ocurrido antes?

En los países hay un apego tremendo a la costumbre. Ese sentir que tú tienes la culpa de algo que hicieron tus antepasados. Lo único que cabe es decir: “Qué mal estuvo, vamos a quitar esto de encima”. Quienes se niegan y les dan ataques de histeria pensando en algo tan elemental, en el fondo es porque están aferrados a la idea de que tienen que mantener las cosas tal cual las hicieron sus linajes hace 500 años.

Hay que cortar con las partes de estos que te hagan sentir responsable. Es una culpa que se carga y de la que te puedes desprender, en lugar de aferrarte a decir: “No fue tan malo”. Se hereda en nombre de mantener la tradición en la historia como si esta no fuera continuamente dinámica y movible. Cuanto más escarbas en ella, más asuntos aparecen que dan una vuelta de tuerca a lo que creías que era la historia. Tiene muchas más aristas de las que vemos.

Una historia en la que las mujeres brillamos más bien por nuestra ausencia.

Estamos en un momento muy interesante por cómo desde la literatura, la historia, la biología y demás campos se están dando cada vez más investigaciones que están revelando el silencio que abarcó la historia de las mujeres. Es terrible el negacionismo que hay ante tantas cosas tremendas que han ocurrido, pero por otro lado se están abriendo ventanas y eso también es incontenible, aunque no lo estemos viendo. Siempre que hay momentos de opresión hay ventanas que se abren.

La violencia está presente en las páginas de su novela, ¿ha reflexionado mucho sobre cómo narrarla?

Escribir sobre la doble moral, las injusticias normalizadas y personajes poco visibilizados en la historia es un ejercicio. El tema es cómo hacerlo sin caer en el panfletismo. Al navegar en esas historias terribles piensas en cómo contarlo de manera que salga algo fuerte y duro, pero que al mismo tiempo te dé pequeños destellos, que no se quede solo en el gris, el blanco, el negro u otro color. Hacer una novela fuerte que haga memoria.

“El museo no es un escenario neutro, genera una política de la memoria”. Todos, sin excepción. Alberguen las obras que alberguen, sean de la época que sean, tengan la envergadura que tengan. Pinturas, esculturas, tapices, fotografías, joyas. No importa el material de las piezas. Ninguna pasa en balde a ojos del público. Ni tampoco de sus mentes e incluso corazones. Las galerías son espacios que funcionan como universos a explorar, reconocer, identificar, entender, acercarse o incluso alejarse. Por ello, cada decisión sobre qué y cómo se expone es tan relevante.

De ahí a que cuando el ministro de Cultura Ernest Urtasun anunció a principios de año su compromiso para descolonizar las pinacotecas estatales, su mensaje no pasó, ni mucho menos, desapercibido. Tranquilizó a muchos, levantó ampollas en tantos otros, generó curiosidad y está llamado a abrir muchos ojos. Por el momento el único paso que se conozca públicamente que ha dado es anunciar la creación de dos comités asesores que elaborarán el informe técnico que servirá de guía para la renovación del Museo de América y el Nacional de Antropología. También está en el aire saber qué pasará con el Tesoro de los Quimbayas, albergado en el primero, cuya devolución fue reclamada formalmente por Colombia el pasado mes de mayo.

El caso español no es aislado. Este es uno de los grandes debates que lleva fraguándose a nivel global desde hace años, porque no hay una fórmula desarrollada para llevar este proceso a cabo, pese a lo necesario que es. En nuestro país, una de las muestras más recientes es la valiosa exposición La memoria colonial del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que propone una nueva mirada al catálogo del centro que rompe con el paradigma eurocéntrico, patriarcal y supremacista blanco que ha conformado –y sigue alimentando– el imaginario colectivo. Este es un ejemplo de lo que se puede hacer que, como explica a este periódico la comisaria y profesora agregada de la Universitat Oberta de Catalunya María Iñigo, “es mucho”. “Es un proceso abierto del que todo el mundo está aprendiendo, desde nosotros a los comisarios indígenas”, comenta.

Junto a ella y a la historiadora y comisaria ecuatoriana Malena Bedoya recorremos el Museo de América para entender en qué se podría materializar la descolonización y ampliar las miras hacia qué se puede –y debe– pedir a las pinacotecas. “El museo no es un espacio donde tengas que sentir: '¡Oh, qué lindo!'. Es un espacio de conflictos, de tensiones, de pensar”, defiende ante este medio la segunda. La institución, localizada en Madrid, cuenta con tres plantas flanqueadas por un monumental edificio situado al lado de la Universidad Complutense, bien cerca de la comunidad educativa.

La galería está dividida a su vez en salas en las que se abordan diferentes temáticas como 'La sociedad', 'La Realidad Americana', 'La Religión' y 'La Comunicación'. Las expertas comentan que esta división ya es en sí relevante y clave por cómo arma la narrativa del recorrido. La primera parada es el área 'El conocimiento de América', donde María Iñigo repara en un cocar indígena, expuesto en una de las vitrinas. “Se podría hablar del pueblo indígena brasileño Karaká al que pertenece, hacer un repaso histórico de sus luchas, de la situación política actual en cuestión de demarcación de tierras, la violencia de la que es víctima en su día a día, así como explicar cómo fue adquirido ese cocar, invitar a miembros de su comunidad para que puedan conocer los objetos que hay en el archivo, establecer un vínculo y colaboración con la comunidad”, propone, considerando escasa la escueta descripción que lo acompaña.

“Una de las grandes reivindicaciones que se hacen es que los pueblos se presentan como extintos cuando están vivos y luchando por mantener sus culturas”, comparte la profesora, “y que más allá de mostrar los objetos y una ficha técnica se reivindiquen los saberes”. El Museo de América, que dirige Andrés Gutiérrez, cambió el pasado mes de abril 200 cartelas para actualizar la narrativa que acompaña al catálogo. En su visita a la institución, Urtasun identificó como “anomalía” que “en 2024 aún se utilizaran palabras como 'indio' o 'mulato', en vez de utilizar el nombre y apellidos de las personas retratadas, o hablar de pueblos indígenas”.

De hecho, hay quienes se niegan a identificarse con el concepto indígena, como es el pueblo Shuar en Ecuador del que hay varias piezas en el centro. Las expertas consideran que, aunque haya sido positivo, el trabajo no debe quedarse ahí: “Esto es algo integral. Este espacio es gigantesco, hay que ir a los guiones, el programa educativo, el vínculo con la comunidad”.

Los mapas son uno de los grandes protagonistas del catálogo. Uno de ellos está expuesto en la zona dedicada a la ciencia. En ella hay instrumentos pero, para María Iñigo, falta contexto: “Se alinea con el conocimiento, pero aquí no está ni la dominación ni la colonización ni la violencia ni el genocidio ni nada. Y ahora ya se puede explicitar que los mapas eran una forma de cartografiar el terreno, para poder apropiarse de él y explotarlo”. “Esto también incluía a los indígenas a los que se presentaban en un estado natural –no civilizado– , y de esa manera se podía negar todo acceso a unos derechos civiles y a la política”, añade.

Desromantizar la colonización

Para ampliar el foco sobre la sala 'América entre mito y realidad', donde la profesora aplaude que enseñe la forma en la que “los seres humanos que se encontraban en América Latina se mostraban como si fuesen monstruosos”; agrega que habría que explicitar “por qué esta deshumanización de quienes estaban allí contribuyó a permitir y legitimar la colonización, cómo las representaciones fueron una tecnología que ayudó a la dominación”. “El dispositivo ya está hecho en el museo, solo habría que hablar de cómo la deshumanización ha sido una herramienta fundamental para la explotación y el exterminio”, insiste.

La comisaria española repara en otros óleos expuestos como Conquista de México. Recibimiento de Moctezuma, que data de 1698, y que forma parte de un conjunto de 24 tablas que representan la comitiva formada por el líder y sus nobles, para ir al encuentro con Hernán Cortés en su llegada a la ciudad de México-Tenochtitlán, la capital azteca. “Sería interesante explicitar cómo se ha explicado la colonización a través de estas pinturas que la han romantizado”, pide la profesora.

Al avanzar en el recorrido, las expertas reparan en la importancia de cómo se combinan los elementos que van copando las salas, dado que puede ser que ocurra que se mezclen aquellos que para los pueblos a los que pertenecen no deberían estar juntos o en la posición equivocada. “Imaginémonos qué efecto causaría en nosotros si nuestros objetos religiosos se expusieran boca abajo, ¿no nos parecería una falta de respeto?”, cuestiona María Iñigo. “Siempre me pregunto si es necesario mostrarlo todo. Y por qué deberíamos hacerlo”, plantea Malena Bedoya, “hay una relación afectiva desde ciertas maneras en las que se enseña la historia con determinados patrimonios que también es interesante ver”.

La suspensión del tiempo

Una de las salas del museo está decorada como si se tratara de un gabinete de coleccionismo de época. “Esta instalación es un interesante documento con el que trabajar para mostrar las complicidades entre las ciencias y la colonización. Por ejemplo, para cuestionar cómo se crea una temporalidad suspendida en la que no hay una narración histórica. De esa manera, ni se habla de dominación ni de resistencia ni de la historia política o desposesión”, reflexiona María Iñigo, “esta idea de clasificación funciona como estrategia de ocultamiento y la descontextualización y atemporalización ayudan a evitar hablar de la historia colonial, de una historia del sufrimiento”.

“Esta especie de temporalidad suspendida fue muy típica de la antropología en el pasado, pero muchos museos la mantienen, por eso es muy importante interrogar cómo se dio esta complicidad entre la ciencia y colonización; mucho más teniendo en cuenta que la organización actual del Museo de América se basa en el conocimiento científico, y que está situada dentro del conjunto universitario”, subraya. Malena Bedoya suma que “esta percepción del tiempo que está contenido implica que cuando visitas el museo, lo que haces es reafirmarte sobre esa lejanía”.

El Museo de América contiene varias pinturas de castas. “¿Por qué estos cuadros no están en el Prado? ¿Son peores? Al aislar las obras y crear una especie de convivencia de objetos raros, se crea una jerarquía entre lo producido en América Latina y lo que está en el Prado, como si esto no fuesen buenas obras de arte”, plantea María Iñigo, que por ello propone como estrategia “trasladar obras allí y tratarlas con la misma consideración y valía”.

Eso sí, uno de los principales reclamos de la colección del Museo de América es el Tesoro de los Quimbayas, una joya compuesta por 121 piezas doradas que el entonces presidente colombiano Carlos Holguín regaló a finales del siglo XIX a la reina María Cristina; en agradecimiento por haber intercedido en un conflicto fronterizo entre su país y Venezuela. El obsequio no estuvo exento de polémica, dado que Holguín lo entregó a España sin contar con la autorización del Congreso de Colombia. El ministro de Cultura del país, Juan David Correa, realizó una petición formal pidiendo su devolución en mayo. Se desconoce en qué punto están las negociaciones y no existe mención al respecto en el centro madrileño que todavía lo expone.

Situada frente a la imponente vitrina que lo alberga, María Iñigo recuerda que existe “una cultura del expolio” que permite reducir la información proporcionada a que fue un regalo o, en el caso de otros tesoros, “compras legales”. 

Malena Bedoya apunta que “en las relaciones humanas y sociales hay otras cosas que están mediando. Como por qué ciertas diplomacias se creían capaces, como es el caso de Quimbaya, de tomar objetos de determinados lugares para venderlos, fundirlos. De esto no ese habla porque son las mismas élites de poder que se repiten”. La comisaria y profesora española invita a “entender el expolio local”, dado que “gran parte de los expoliadores locales, los huaqueros, trabajaban para los científicos europeos”.

Decidir cómo ser representado

Tener en cuenta la opinión de los pueblos y nacionalidades indígenas negras es una de las grandes claves para las expertas. “Dónde queda la comunidad y lo que se dice. Aquí te encuentras una forma de representar este pasado pero la gente que está y es parte de ese pasado no está diciendo cómo quiere ser representado”, argumenta Malena Bedoya.

La reflexión en torno a la descolonización de los museos está abierta y es muy amplia. María Iñigo declara que “apoyar las luchas políticas que están reivindicando” estos pueblos es fundamental: “Si muestras piezas indígenas, muestra las luchas y apóyalas. Para eso no hace falta ni remodelar la colección. Si no se explicitan sus problemas reales y actuales, estás separando la cultura material de un pueblo de sus productores, como si estos valiesen menos que lo que los objetos que producen”.

Dónde queda la comunidad y lo que se dice. Aquí te encuentras una forma de representar este pasado pero la gente que está y es parte de ese pasado no está diciendo cómo quiere ser representado

Malena Bedoya — Historiadora y comisaria

Ambas debaten sobre qué hacer con aquellos objetos que contengan racismo. “Si vuelves a mostrarlos, ¿no estás de nuevo reforzando lo mismo que quieres borrar? ¿Cómo se puede trabajar con los registros que son difíciles?”, se preguntan haciendo alusión a representaciones del “negro violento, el indígena vago o melancólico y mujeres hipersexualizadas”. Para explicarlos, Malena Bedoya defiende como necesaria “una mediación que pasa por un trabajo museográfico que permita al visitante construir una visita distinta de estas obras a que si las pones 'en seco'”.

En referencia al racismo, la historiadora ecuatoriana sostiene que lo primero que hay que hacer es nombrarlo. “Dentro de él operan muchas cosas: la vergüenza, el dolor, el resentimiento, el duelo. Pero a la larga, no puedes negar que estas cosas están ahí. La responsabilidad del museo sería ver cómo hacer que se vea de esta manera o se interprete de otra. ¿Quién cuenta la historia y cómo lo hace? Que al menos haya un disclaimer [advertencia]”, propone, “aquí hay cosas que quizás sean ofensivas para ciertos públicos, o quizás no ofensivas, pero que hemos naturalizado verlas así”.

“El museo es una herramienta excelente para iniciar estos diálogos, para aprender a desaprender una forma de mirar”, comenta, “el museo es un espacio de institucionalización de discursos. Todo lo que empiece a nombrar, explicar y tratar de deshacer, la sociedad lo va a notar”.

Ambas expertas comparten la misma postura, tras recorrer y reflexionar en torno al Museo de América, pero invitan a realizar el mismo ejercicio en otros centros como el citado Museo del Prado, el Museo del Traje, el Museo Nacional de Ciencias, el de Antropología y el del Romanticismo dentro de un largo y nutrido etcétera, que debería pasar por abarcarlos a todos. Y que todo aquello que se comience a llevar a cabo sea con la perspectiva de sostenerse en el tiempo, con apoyo presupuestario, personal diverso y especializado, que incluya a las comunidades migrantes de las ciudades. Solo así se podrá garantizar que estas prácticas no queden relegadas a lo anecdótico, y que lleven implícita la palabra permanente.

“Todos los presidentes después de la dictadura de Primo de Rivera quisieron de un modo u otro quitar las telas del Saló Sant Jordi y restituir los frescos de Torres-García, así como los decorados grotescos originales que encargó el arquitecto Pere Blai en 1597 para la ampliación del antiguo palacio gótico, sede de la Generalitat medieval”, explica Mireia Mestre, actual directora el Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña del Departamento de Cultura y anteriormente jefa del Área de Restauración y Conservación Preventiva del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC).

“Por ejemplo Tarradellas en 1932, cuando era conseller de Governació, ya intentó retirar varios lienzos, y puede vérsele en alguna fotografía con la tela a sus pies”, desarrolla Mestre, que añade que “también Pujol hizo tapar unas frases de la cúpula que eran muy agresivas respecto al autogobierno”.

Finalmente fue Quim Torra quien se decidió a pasar a la acción y en 2019 constituyó una comisión de expertos que estudiara el modo de restituir la icónica estancia a su estado original, libre de los enormes óleos “cargados de ideología nacional-católica”, en palabras de la experta. La comisión marcó el protocolo a seguir y fijó un presupuesto, pero la inhabilitación de Torra dejó el proyecto en pausa hasta que el actual president, Pere Aragonès, decidió destinar el dinero para su ejecución.

Retorno a su aspecto renacentista y a la decoración grotesca

Año y medio más tarde el resultado ya se puede ver y el pasado 31 de julio Aragonès –probablemente en su último acto oficial como president– inauguró el nuevo aspecto de la sala: mucho más luminosa y diáfana, con las paredes que han recuperado el estuco blanco original que usó Blai, así como parte de la decoración de los entredoses y las cenefas, caracterizadas por el llamado estilo “grotesco”.

“Es un término que proviene del italiano gruttesco y que imita las decoraciones que en el siglo XV se descubrieron en las grutas de edificios de la antigua Roma como la Domus Aurea –el palacio del emperador Nerón–, que fueron muy populares entre los artistas italianos del Quattrocento”, aclara Mestre.

También añade que en el siglo XVI español, y también a principios del XVII, este estilo decorativo estaba muy extendido por Europa y por tanto no es de extrañar que Pere Blai lo encargara para decorar su ampliación del palacio gótico, que también dio lugar a la fachada de la plaza de Sant Jaume, hoy en día la principal del Palau.

El grotesco es un estilo decorativo en el que se pintan numerosos motivos vegetales entrelazados y a veces acompañados de caras o figuras de personas o animales. “Hemos encontrado en los entredoses, levantando las pinturas murales que también se hicieron en la época de Primo de Rivera, decoraciones vegetales, pero también figuras profanas, algo sorprendente si se tiene en cuenta que en la ampliación de Blai el Saló se concibió como una capilla”, explica la restauradora.

Lenguaje imperialista y colonialista

Mestre es quien, desde su posición de gran autoridad en la conservación y restauración del patrimonio artístico de Catalunya, ha comandado durante los últimos años el desmontaje, fijación, enrollado y posterior depósito en cámaras de conservación de los 860 metros cuadrados de telas al óleo que se colocaron entre 1925 y 1926, durante la dictadura de Primo de Rivera, y que ensalzaban gestas y batallas de la nación española con un lenguaje imperialista y colonialista.

“Eran escenas históricas que configuraban un programa de inspiración reaccionaria que básicamente celebraba la supuesta contribución catalana a la España imperial”, explica Mestre de los lienzos retirados. Por ejemplo, uno de ellos escenificaba la recepción de los reyes Católicos a Colón en Barcelona, y podía observarse la figura de un indio arrodillado frente a los monarcas. 

La responsabilidad de Mestre también ha abarcado la restitución de la decoración y la arquitectura original, pasando de la cerrada sala de aspecto más propio del barroco o el neoclasicismo a la abierta y luminosa que restituye la idea renacentista de Blai. Para las dos fases, la de remoción y la de restauración, se organizó un concurso público que ganó la empresa Urcotex.

Entre los cometidos de Urcotex estuvo la contratación de dos equipos de operarios expertos –uno para la primera fase y otro para la segunda– y el instalar el complejo entramado de andamios que permitiera a los expertos realizar su trabajo. “Con propiedad hay que hablar de expertas, porque casi en su totalidad fueron mujeres, que son mayoría en el oficio”, subraya Mestre.

Los murales de Joaquín Torres-García

No obstante, durante el proceso de retirada, detrás de los lienzos cargados de ideología imperialista y de las cenefas y entredoses pintados también entre 1925 y 1926, afloraron varias sorpresas, según la jefa de restauración del patrimonio catalán: “Nos encontramos al levantar los frescos que debajo había cenefas pintadas por Joaquín Torres-García, así como también en los paramientos [paredes que rellenan el espacio de los arcos] detectamos las incisiones y el silueteado que Torres-García preparó para sus murales”.

Decidieron ir más allá y recuperar cenefas y esbozos del pintor uruguayo, por lo que el proyecto se encareció y alargó un poco más, “pero el resultado es muy satisfactorio”, asegura Mestre, que calcula el coste total en unos dos millones de euros. También explica que los murales originales, que se pintaron encima de las incisiones y siluetas, fueron arrancados en 1966 “tras desclavar los lienzos”, para restaurarlos y colocarlos en otra sala que precisamente lleva el nombre del pintor.

Nacido en Uruguay de padre catalán, emigrado a Catalunya a los 17 años y casado él mismo con una catalana, la vinculación de Torres-García con el nacionalismo catalán de la época fue muy grande. Aunque posteriormente se distanció de su tierra de acogida y regresó a Uruguay, el padre de la corriente pictórica conocida como “universalismo constructivo” tuvo amigos entre la alta burguesía y la política regionalista del momento.

Uno de ellos, Enric Prat de la Riba, le encargó en 1912 una serie de pinturas murales que evocaran la esencia de la nación catalana. Torres-García comenzó a pintar los murales, pero su estilo excesivamente moderno y naturalista suscitó un gran rechazó entre la pacata sociedad de entonces. La muerte de Prat de la Riba, junto con el desagrado por los murales del otro promotor del proyecto, Lluís Domènech i Montaner, hicieron desistir al pintor, que dejó la obra inacabada hasta que la llegada del golpe de Primo de Rivera, un enemigo acérrimo del nacionalismo catalán, la borró. 

Respecto al valor de los murales de Torres-García, Mestre, que como antigua curadora del MNAC conoce bien la obra del pintor, destaca que los frescos, recuperados en 1966 y exhibidos en otra sala, tienen valor “en cuanto a que muestran su pintura de juventud, anterior al universalismo constructivo”. Reconoce asimismo que en su actual ubicación “no se puede apreciar su dimensión y valor” y no descarta que “en el futuro regresen a los muros donde fueron pintados originalmente”, si bien cita “una iniciativa del MNAC para acogerlos en su futura ampliación”.

Un recubrimiento a toda prisa

Respecto a las telas removidas y enrolladas, Mestre matiza que “pertenecen al conjunto patrimonial artístico catalán y por tanto se guardarán por si en el futuro se desea exhibirlas o alguien [una institución] las reclama para alguna de sus sedes o monumentos”.

Añade que su calidad artística es desigual “pues participaron en su elaboración inicialmente más de 25 artistas”, si bien finalmente fueron Francesc Galofré i Oller y su hijo Francesc Galofré i Surís quienes realizaron el grueso de las pinturas. Sobre los mismos, aclara que no trabajaron por ideología sino por dinero: “Aunque alguno de los convocados se negó a participar, el resto trabajó luego igualmente para la República; para ellos fue un encargo más”.

Para terminar, Mestre se anima a explicar la intrahistoria detrás de los lienzos: “Estaba prevista para 1929, con motivo de la Feria Universal que se celebraría en Barcelona, la visita prolongada de los Reyes a la ciudad. El presidente de la Diputació de Barcelona en 1926, José María Milà Camps, conde del Montseny, quiso por un lado terminar la decoración del salón y por el otro borrar las huellas de exaltación catalanista que representaban los murales inacabados de Torres-García.

Milà Camps convocó a numerosos artistas para que a toda prisa construyeran una decoración del Saló. Realizaron los grandes lienzos y con ellos taparon los paramentos pintados, pero también las ventanas superiores que iluminaban la estancia. “Las tapiaron por dentro con ladrillo”, apostilla la restauradora, que añade que ahora se han recuperado con las vidrieras diseñadas en el siglo XIX.

El resultado del proyecto de Milà Camps fue una sala cerrada, oscura, recargada de murales de ideología imperialista y de gestas militares y religiosas que hace pocos días ha dejado de ser lóbrega, y políticamente significada, para pasar a mostrarse como neutra. Mestre, que reconoce en el proyecto ejecutado “una descolonización del Saló Sant Jordi”, matiza que la actuación realizada también es política y pretende “llevar el Saló al tiempo actual de Catalunya”.

De este modo, Pere Aragonès parece haber querido, en el que seguramente será su último acto institucional, dejar una huella simbólica y pasar página de un tiempo que él mismo calificó, durante su discurso de inauguración del salón la sala restaurada, como “época de oscuridad que ahora se abre a la luz”.