“Quiero formar una familia” fue lo que Javier Giner pidió como requisito “imprescindible” para poder hacer Yo, adicto, la catártica serie en la que ha relatado cómo fue su proceso de desintoxicación. El escritor y director ya había contado su viaje a la reconciliación en el libro homónimo que, tres años después, ha convertido en una monumental ficción que llegará a Disney+ el próximo 30 de septiembre. La obra duele, remueve y también libera; conmueve por su honestidad, escuece por su crudeza y abraza porque pese a adentrarse en lo más sórdido y oscuro, rebosa luz. La misma que se contagió durante su presentación en el Festival de San Sebastián esta semana, que ha acogido su puesta de largo.

La petición se la hizo a su productora Laura Rubirola, que afirmó en la rueda de prensa que crear esa familia fue a la vez lo “más complicado” y “lo más fácil” de la producción. “Estamos en una industria, pero si podemos trabajar de una manera más bonita y luminosa, mejor. Los proyectos terminan captando esa energía y aquí ocurrió de la manera más natural”, reconoció.

El equipo secundó su postura, en especial Oriol Pla, que ha sido el encargado de meterse en la piel de Giner. Un profesional del audiovisual que, sumido en una espiral autodestructiva de alcohol, drogas y sexo; decide pedir ayuda profesional movido por un instinto de supervivencia desesperado. Nora Navas, Ramón Barea, Marina Salas, Victoria Luengo y Omar Ayuso le acompañan en el reparto.

“La espina dorsal de la serie es un proceso individual, pero hay una reivindicación de las redes de afecto y de lo colectivo como un poder que multiplica el individual”, comentó el protagonista, “el rodaje fue la celebración de esa humanidad”. Ocurre al ver la serie, que provoca un torrente de emociones de forma continua, en la que cabe todo. Lo bueno, lo complicado, lo bonito, lo drástico y lo dramático, las lágrimas y las sonrisas. Para conseguirlo, el equipo aseguró que la clave había sido el ambiente de cuidado que imperó desde el primer al último día de la producción.

“En la profesionalización del arte de pronto todo se individualiza y se compartimenta. Cuando la frontera es un poco más difusa, pasan cosas más profundas”, valoró el actor. Giner apoyó sus palabras, recalcando que el desempeño de todas las personas involucradas en la ficción es lo que ha hecho posible su “salto al vacío”.

El creador describió que en Yo, adicto han intentado hacer “una reivindicación radical y salvaje” de lo que es “ser humano, la humanidad y la empatía”. “No solo estoy harto, sino absolutamente cansado y exhausto de escuchar: 'Este negocio es un negocio salvaje. La televisión es salvaje'. Este negocio y la televisión pueden ser salvajes porque nosotros como personas lo convertimos en algo salvaje. Se puede ser exigente y perfeccionista sin ser un tirano”, expuso el director. “La serie es un proyecto que está a favor de comunicarnos desde lugares vulnerables que nos hacen personas, y de dejar de jodernos la vida los unos a los otros. Hay una profunda reivindicación del poder de la bondad”, añadió arrancando el aplauso de la sala.

La terapeuta Anaïs López –en la serie interpretada por Nora Navas–, ha acompañado a Giner al estreno de la ficción en el Zinemaldia. “Que ella fuese capaz de mirarme en un momento donde yo era un monstruo y decirme: ”Eres un monstruo pero debajo del monstruo tienes dignidad“, me salvó la vida y eso es importantísimo. Mucho más importante que un festival de cine o que yo lleve esta camisa hoy en día”, defendió el escritor, que lamentó que en la sociedad actual se “olvide” hablar de lo “verdaderamente importante”. “Hemos intentado justamente que Yo, adicto sea un puñetazo que intente derribar todo eso”, explicó.

El valor de “ir a donde rasque”

Cuando Javier Giner contó su experiencia por primera vez, lo hizo solo, escribiendo en su habitación. El proceso de armar una serie sería distinto al de la novela. El guionista Aitor Gabilondo, creador de Patria, Vivir sin permiso y El príncipe, fue quien le convenció para que diera el salto a la pequeña pantalla. También fue el que le hizo llegar el proyecto a Disney+, desde donde su vicepresidenta Sonia Fábregas destacó que, una vez leído el libro consideró “incuestionable” el sacarlo adelante.

Estoy harto y exhausto de escuchar: 'Este negocio es un negocio salvaje. La televisión es salvaje'. Este negocio y la televisión puede ser salvajes porque nosotros como personas lo convertimos en algo salvaje. Se puede ser exigente y perfeccionista sin ser un tirano

Javier Giner — Creador de 'Yo, adicto'

Giner respondió a Gabilondo que, para apostar e involucrarse en la adaptación, necesitaría unos “ojos externos” que le permitieran “despegarse” de su propia realidad. El guionista aceptó y al final fueron ocho las manos que desarrollaron los libretos de los seis episodios que componen el título. Jorge Gil (Marco, Loreak) y Alba Carballal (Bailaréis sobre mi tumba) completaron el grupo.

“Les decía que no me respetaran, porque no se trataba de respetarme a mi mismo, si no de transformar mi vida en un lenguaje con una honestidad radical. De lo contrario, no tenía sentido contar esta historia”, señaló Giner sobre la dinámica que siguieron al trabajar el guion. Además, siguió el consejo que le dio el actor Javier Cámara, que le recomendó que pusiera el foco “donde rasque”.

“Si cuando estaba escribiendo algo me picaba, dolía, me producía pudor o vértigo; iba hacia allí porque sabía que ahí estaba la veta que me iba a permitir comunicarme con todas esas personas que están ahí fuera que han atravesado, que están atravesando, que lamentablemente atravesarán algo como lo que yo pasé desde una honestidad absolutamente radical”, recordó. “No podía hacer una serie donde dijese a todas esas personas no tengas vergüenza, no estás solo, si yo era la primera persona en tenerla”, defendió.

En el paso del libro a la pantalla decidieron añadir el personaje de Iker, al que interpreta Omar Ayuso (Élite, Mariliendre). “Representa un caso, por desgracia generalizado, de las dinámicas de abuso de poder que están en el audiovisual y en todas las industrias”, describió el actor, que indicó que, antes de llegar a la ficción, la adicción era un tema que ya le tocaba “profundamente”. El intérprete ensalzó el proyecto por cómo “da voz a la vida de Javi pero también a la de muchas personas silenciadas y estigmatizadas durante toda la historia”. “En tiempos en los que tan pocos productos audiovisuales son importantes, hacer una serie como Yo, adicto es algo que me compromete y conecta con mi profesión y el por qué estoy aquí”, agradeció.

“Me he gastado más de siete millones de dólares para intentar mantenerme sobrio. He ido a unas 6.000 reuniones de Alcohólicos Anónimos. He estado en rehabilitación 15 veces. He estado internado en un hospital psiquiátrico. He ido a terapia dos veces a la semana durante 30 años. He estado a las puertas de la muerte”. Matthew Perry, el actor que inmortalizó al queridísimo Chandler de Friends, resume así 'esa' parte de su vida que no se vio en pantalla y que ahora ha decidido contar, en primera persona, en su autobiografía Amigos, amantes y aquello tan terrible (Contraluz).

Un libro demoledor en el que se abre en canal para hablar de su adicción a las drogas y al alcohol; al tiempo que revela los entresijos de la sitcom de NBC. Sus diez temporadas sirven para situar en el tiempo los episodios que le llevaron a, más de una vez, estar a punto de fallecer. Su compañera en la serie Lisa Kudrow firma el prólogo del doloroso testimonio. “Cómo está Matthew Perry es la pregunta que, con diferencia, más veces me han hecho”, asegura la intérprete de Phoebe.

El actor comienza relatando su infancia, en la que con apenas nueve meses sus padres se separaron. No fue el mejor estudiante, pero sí despuntó en las obras de teatro del colegio y jugando al tenis. “Si sigues por ese camino y no cambias, no llegarás a nada en la vida”, recuerda que le dijo un profesor, harto de que no callara en clase intentando hacer reír al resto de alumnos. Años después, le envió un ejemplar de la revista People de la que fue portada con una nota diciendo: “Igual no tenías razón”. Y es que esa necesidad de contentar al resto es algo que ha formado siempre parte de su ADN. Junto a un cruel y limitante miedo al abandono.

Una carrera ligada a la adicción

La primera copa se la tomó con catorce años y se convirtió en un viaje de no retorno. “Por primera vez nada me preocupaba”, recuerda sobre la experiencia que prendió la mecha. Para quienes hayan visto Friends, leer a Perry hablar de sí mismo y su trayectoria pone en evidencia su parecido con su personaje. De hecho, fue el propio intérprete quien aportó su famosa cadencia al hablar, que en Estados Unidos se puso tan de moda como los cortes de pelo de Rachel (Jennifer Aniston) en los noventa. Tanto es así, que antes de ser él mismo uno de los candidatos para optar al papel, varios compañeros de profesión le pidieron ayuda para preparar sus castings. “Cuando leí el guion sentí como si me hubieran seguido a lo largo de todo un año y me hubieran robado los chistes, copiado las formas y reproducido mi manera de ver la vida”, reconoce, “Chandler era yo”.

Perry ya había aparecido en varias películas antes de entrar en Friends. La primera fue A night in the life of Jimmy Reardon (1988), en la que compartió protagonismo y se hizo amigo de River Phoenix. Pese a lo que parecía que sería un prometedor arranque, seis años después, Perry estaba arruinado. Sus agentes le consiguieron un papel en la fallida L.A.X. 2194, cuyo fracaso permitió que el intérprete estuviera libre para cuando Marta Kauffman, cocreadora y productora ejecutiva de la comedia, llamó para ficharle.

Su entrada en la serie provocó una de sus mejores etapas. La emoción por participar en ella y el estimulante y creativo ambiente de trabajo consiguieron que pusiera freno a su día a día marcado por las fiestas y las borracheras. Entre el piloto y el primer episodio que grabaron adelgazó cuatro kilos y medio de la grasa que, según indica, había acumulado por el alcohol. “Por fin iba a ser suficiente. Por fin importaba”, cuenta.

El actor no escatima información sobre las cantidades consumidas de estupefacientes. Tampoco a la hora de revelar detalles de la mítica ficción que nadie había contado hasta ahora. Ni siquiera en Friends: The Reunion, el reencuentro en el que participó junto al resto del elenco en 2021. Entre ellos, que ya conocía a Aniston cuando iniciaron el rodaje, estaba enamorado de ella y hasta le había pedido una cita, sin éxito.

Tampoco se sabía el motivo por el que Julia Roberts aceptó hacer un cameo en la segunda temporada. La actriz, que en aquel momento ya había rodado Pretty Woman y El juego de Hollywood, puso como requisito que tenía que ser en una trama con Perry. Tan pronto como se lo dijeron los productores, el intérprete le envió un fax, que derivó en tres meses de intercambio de mensajes diarios hasta que por fin se conocieron y acabaron siendo pareja.

La primera rehabilitación

La ingente repercusión de Friends, que apareció como una suerte de salvación, se terminó convirtiendo igualmente en un infierno. La presión le fue poco a poco devorando. “Cuando el público que asistía a los rodajes en directo no se reía, me quería morir. Y aquello no era sano. Ya lo sé. Pero si decía una frase y no se reían, me ponía a sudar y me daban convulsiones. Si no lograba arrancar las carcajadas que esperaba, me volvía loco. Y me sentí así todas y cada una de las noches”, afirma.

Con 25 años y la sensación de que “todo iba perfecto”, estaba hundido. Empezó a beber solo en su apartamento. “La enfermedad se fue agravando, aunque no fui capaz de verlo. Al menos no entonces. Y si alguien se enteraba de lo mucho que bebía, lo más probable es que se preocupara y me dijera que le pusiera fin”, lamenta.

Pero no logró parar y poco tiempo después, con 26, ingresó por primera vez en una clínica de rehabilitación. Mientras tanto, el rodillo de Friends continuaba. “Durante los años que trabajé en la serie sufrí unos cambios de peso que abarcaron desde los 58 a los 102 kilos. Si prestas atención a mi aspecto de una temporada a otra puedes seguir la trayectoria de mi adicción: si gano peso, es por el alcohol; si estoy delgado, es por las pastillas. Y si llevo perilla, es porque estoy tomando muchísimas”, describe. La única tanda en la que estuvo limpio fue la novena, que fue a su vez la única en la que le nominaron al Emmy al Mejor actor de comedia.

Romper tabús en primera persona

El relato de Perry es cada vez más crudo y sobrecogedor a medida que avanza la autobiografía. No es la historia de una persona que tiene un problema, se da cuenta, consigue superarlo y vive feliz para siempre. Aquí se suceden las recaídas, los ingresos y problemas de salud derivados.

“Desintoxicarse es un infierno. Implica tumbarse sobre una cama y ver los segundos pasar sabiendo que no estás ni mínimamente cerca de encontrarte mejor”, asegura sobre el proceso: “A pesar de ello, la adicción pudo muchas veces conmigo”. A su vez, consigue que sus memorias sean, además de sinceras y reveladoras, esperanzadoras. Y no porque estén edulcoradas. Por eso mismo llegan ahora, a sus 54 años: “Quería compartirlo cuando estuviera a salvo de volver a entrar en el lado oscuro de todo”.

El libro aterriza en un contexto en el que la salud mental está ganando más hueco en el debate. Y es un hallazgo por cómo al estar narrado en primera persona consigue trasladar lo que la lucha contra una adicción genera. “Los adictos no somos mala gente. Solo estamos tratando de sentirnos mejor, pero tenemos una enfermedad. Cuando no me encuentro bien, pienso: 'Dame algo que haga que se me pase'. Tan sencillo como eso”, escribe.

También aprovecha para agradecer el apoyo recibido durante su vida por parte de compañeros, familia, amigos y parejas. El actor consigue impregnar de su carisma el texto, como igualmente hizo con el, hasta ahora, trabajo más importante de su vida: Friends. No en vano, convenció a Kauffman para que le dejaran decir la última frase de la ficción. Recuerda que, una vez se escuchó el “corten”, todo el mundo comenzó a llorar desconsolado, menos él. “No sentía nada de nada, no sabría decir si por culpa de la buprenorfina, el opioide que estaba tomando, o porque directamente estaba muerto por dentro”. El capítulo se emitió el 6 de mayo de 2004.

Tras el desenlace de la comedia, Perry ha trabajado en otros títulos como Studio 60, Mr. Sunshine, Go on, La extraña pareja y The Kennedys after Camelot. Ha escrito sus propios guiones y obras de teatro; y ha desarrollado proyectos para ayudar a otras personas a superar el alcoholismo y la adicción a las drogas. Ahora ha dado un paso más allá con la publicación de su autobiografía, en la que mezcla los momentos más dulces de su vida, con los más oscuros y dramáticos. Un ejercicio de generosidad que descorazona, y que aun así logra dejar espacio para que entre la luz.

“A largo plazo quizá acabe loco y tirándome por el balcón”. Dice la frase medio sonriendo, lo suficiente como para que nadie se alarme al oírla, pero sin ocultar cierta amargura. Prefiere no revelar su nombre real, así que le llamaremos Andrés. Está hablando del nivel de presión, exigencia e intensidad de su trabajo. No es médico, ni bombero, ni profesor de una clase de 30 pequeños diablillos, aunque las bolsas en sus ojos podrían llevarnos a engaño. En realidad Andrés es artista de efectos visuales. Sigue explicando cuál es su situación: “Tengo que buscarme la manera y autogestionarme para no acabar cucú. Voy a terapia, intento hacer otras cosas, guardarme ratos para entrenar, cuidarme…”.

Desde Georges Méliès el cine siempre ha sido como un truco de magia. Y la base de todo truco de magia, y de toda película, es engañar al espectador. Los efectos visuales son la última fase evolutiva de esa lógica, y hoy en día están en todas partes. Las películas más taquilleras del año, desde Jurassic World: Dominion hasta Doctor Strange en el multiverso de la locura, son todo efectos visuales, así como las series más comentadas, como La casa del dragón y Los anillos de poder. La industria global de los VFX ha crecido de forma exponencial durante los últimos 10 años hasta llegar a estar valorada en 26.300 millones de dólares en 2021, según un estudio de Vantage Market Research. Detrás de todos esos efectos y animaciones, de esas imágenes imposibles y espectaculares, hay un ejército de cientos de miles de artistas y técnicos repartidos por todo el mundo. Y algunos de ellos están hartos.

Esa es la sensación que quedó este verano, cuando salieron a la luz docenas de quejas, casi todas ellas anónimas, en foros y redes sociales. Estrés, falta de sueño, malos hábitos alimenticios y crisis de ansiedad son algunas de las consecuencias que artistas de efectos visuales citaban en Reddit y Twitter; la mayoría de sus críticas estaban dirigidas contra Marvel, una de las productoras audiovisuales que más uso hacen del CGI ahora mismo. “Sinceramente estoy harto de trabajar en series de Marvel”, decía uno de ellos. “Llevo casi tres años seguidos trabajando para Marvel. Bienvenidos al séptimo círculo del infierno”, añadía otro. Un usuario de Reddit aseguraba que le había costado seis meses recuperarse de su trabajo en Bruja Escarlata y Visión, la serie que se puede ver en Disney+.

"Llevo casi tres años seguidos trabajando para Marvel. Bienvenidos al séptimo círculo del infierno", escribió un diseñador visual en un foro

No todo el mundo está de acuerdo con lo que Edu León, artista español de VFX afincado en Bruselas, califica como un “alarmismo repentino”. “Ha habido medias verdades en todo esto. Además, no ocurre exclusivamente con Marvel, es algo más generalizado en la industria. Y tampoco es para tanto”. Él y Héctor Gallego, otro artista de efectos visuales que vive y trabaja en Budapest, comparten una experiencia laboral mucho menos catastrofista. “Por lo general, tengo amigos que están en Nueva Zelanda, en Canadá… hablo con ellos, y todos estamos contentos”, asegura Gallego, que dedica su tiempo libre a divulgar sobre su trabajo en la cuenta de YouTube Esperando el render.

En lo que sí coinciden, tanto los que se quejan como los que no, es en que la industria tiene una carga de trabajo casi inasumible. Llevaba años en ascenso, pero tras la pandemia la producción se ha multiplicado. “Ha sido como un tapón de champán que ha explotado, y ha salido todo y de golpe”, explica León. “Hay más trabajo que nunca. Estamos en un momentazo en la industria como no se ha visto nunca antes. Yo llevo cinco años enlazando proyectos en Bruselas, y ahí sigo”. Gallego habla de una insaciabilidad por parte de las productoras audiovisuales y el público: “Seguro que os ha pasado que veis una serie que se estrena, de repente es trending topic en todas las redes y al momento se pasa y desaparece. Pero para nosotros, esa serie supone unos seis meses de trabajo. Y la gente no para de pedir más y más”.

Hay más trabajo que nunca. Estamos en un momentazo en la industria como no se ha visto nunca antes. Yo llevo cinco años enlazando proyectos en Bruselas, y ahí sigo

Edu León — Artista de VFX

A esa sobreproducción hay que añadirle otro factor: no hay suficientes personas cualificadas para entrar en el sector. “En mi especialidad, que son los efectos de fluidos, explosiones, magia y demás, no hay artistas suficientes para lo que se demanda”, afirma Gallego, que lleva una década trabajando en los VFX. En España ocurre lo mismo, según Andrés: “Si te fijas en LinkedIn, en los perfiles de todas estas empresas, están buscando gente todo el rato, porque no se para de producir. Si en mi equipo ahora se necesitan a 10 artistas compositores o de 3D, o animadores, hay que sudar mucha sangre porque no están”.

Así que los que sí están cualificados echan horas extra. Andrés ha llegado a trabajar 16 horas en una jornada, especialmente en épocas de rodaje, a los que tiene que ir para supervisar que se grabe de forma que se esté teniendo en cuenta los efectos visuales que habrá que incluir en postproducción. “Y cuando estoy en la oficina es un poco igual. Yo empiezo a las 9 y puedo hacer 12 o 13 horas. Jamás me puedo ir a las 5”. Sus amigos y su familia le preguntan si duerme. “No mucho, la verdad. No podemos dormir porque nos acostamos a las tantas, y a primera hora tenemos que ponernos de nuevo a trabajar porque tienes que acabar los proyectos”.

Sueldos más bajos en España

En España la falta de personal es aún más grave debido a la fuga de cerebros. Hay unas 200 productoras de efectos visuales en el país, repartidas entre Madrid, Barcelona, Valencia, las islas canarias, Andalucía o el País Vasco, y entre las más conocidas están El Ranchito y LampPost VFX. Pero los sueldos son mucho mayores en otros países. “Cuando trabajé en Suecia cobraba más, pero también era un país muy caro. En España el sueldo era bastante más bajo, pero también lo era el nivel de gasto”, recuerda León, que lleva 20 años trabajando en la industria y ha pasado por 21 productoras de efectos visuales, algunas en España.

En cualquier caso, los sueldos son, por lo general, relativamente altos. Al menos según Gallego: “En comparación con otros trabajos, las condiciones son bastante buenas. Dependiendo del país, del rango en el que trabajes y tu experiencia, y también del estudio, puedes ganar entre los 10.000 euros y los 150.000 al año”. “Como cualquier sueldo que se pueda comparar con el equivalente fuera de España, estamos por debajo, pero personalmente no me puedo quejar en absoluto de lo que me pagan”, añade Andrés. “Nadie se va a hacer rico con esto, pero nos permite vivir bastante bien”, concluye León. “Nunca me tengo que preocupar de llegar a fin de mes”.

La industria de los VFX está completamente descentralizada; los estudios se reparten por todo el mundo, aunque gran parte de ellos están en el área del Asia Pacífico. Sí hay grandes núcleos en las canadienses Vancouver y Montreal, y está empezando a formarse uno en Australia. En Europa, Londres lleva mucho tiempo siendo la capital de los efectos visuales, aunque el Brexit amenaza con cambiar eso. Todo depende de qué país ofrece mejores beneficios fiscales a las empresas. “Si tú quieres estar viajando constantemente, nuestra profesión ahora mismo te lo permite”, observa Gallego. “Puedes ir tres meses a Vancouver, después te vas a Montreal, después, si quieres, a Japón, y haces lo que quieras. Pero también puedes tener una estabilidad, porque ahora hay tanto trabajo que los estudios están ofreciendo contratos a muy largo plazo”. Como consecuencia, los equipos son multiculturales. “Un estudio de VFX es como un aeropuerto”, resume León. “De hecho se habla en inglés, más que en la lengua nativa de cada lugar”. Gallego explica que su grupo de amigos en Budapest está formado por un hindú, un bielorruso, un ruso y un japonés. Dan para un buen chiste.

Autoexplotación y 'crunch'

¿Cómo puede ser que haya experiencias tan radicalmente distintas en una misma industria? Quizá la respuesta esté en el que siempre es el componente más variable: las personas. “Hay momentos de tensión y desagradables, pero eso depende más del equipo humano del que te rodeas que de los clientes o los proyectos”, dice León. Todos los entrevistados desechan la idea de que Marvel sea un cliente mucho más exigente e insufrible que otros, y subrayan que dependerá de cada productora de VFX cómo gestiona su relación con los clientes que les contratan (por lo general: Netflix, HBO, Amazon y Disney, y en España, además, Atresmedia, Telecinco y Movistar+; aunque películas más pequeñas como Un año, una noche, o las de Almodóvar, también hacen uso de los efectos digitales).

La presión y el estrés también dependen de cuánto quiera uno volcarse en su trabajo. Como en cualquier labor creativa, hay un gran componente de autoexplotación. “Hay muchos artistas que hacen sus horas y ya está, pero luego hay otros muchos que se quedan más tiempo del debido”, observa Andrés.

Sin embargo, sí hay una parte casi ineludible en todo proyecto, el llamado “crunch”, que puede convertirse en un verdadero infierno. “Crunch es la palabra anglosajona y cool de referirse a las horas extras al final del proyecto”, puntualiza León. “Es el último empujón: hay una fecha de entrega y hay que poner unas medidas de emergencia para llegar”. A menudo esta situación surge de una inconsciencia por parte de los clientes, productores o directores de cine que no entienden cuánto tiempo y esfuerzo requiere lo que le están pidiendo al departamento de efectos. Pero para Gallego siempre habrá un elemento de incertidumbre en la naturaleza vanguardista y digital de los efectos visuales que tendrá como consecuencia estos imprevistos. “Todo lo que hacemos es creativo, y todo lo que hacemos no se ha hecho nunca antes. Estamos haciendo algo que requiere ideas nuevas, pensar, un tiempo de preparación… es un reto constante”.

Con mayor o menor cansancio, con mayor o menor estrés, parece que a los entrevistados les vale la pena el esfuerzo. Edu León recuerda una ocasión en la que fue contratado a mitad de un crunch para ayudar a terminar cierto proyecto. “Yo sabía que iba a trabajar como un cabrón, fui allí, trabajé fines de semana, horas extra… Pero todo estaba muy bien pagado. Después de aquello estuve unos cuantos meses sin trabajar, porque podía permitírmelo”. Incluso hay quienes consiguen entrar en algunos de los estudios más exigentes e hipotecan un año de sus vidas a muy buen precio. “Hay cierto estudio donde tú sabes a lo que vas”, explica Gallego. “Tengo colegas que han entrado allí y han trabajado semanas de 60 horas, por contrato, y ganan tanto dinero a lo largo de un año que luego vuelven a España y se pueden comprar una casa”.

Si alguien me diera un euro por cada vez que he oído que se va a crear un sindicato, ahora mismo no necesitaría trabajar. La propia naturaleza de nuestra profesión nos impide hacer un sindicato por el miedo a las listas negras

Edu León — Artista de VFX

Hace unos meses, un reportaje de Bloomberg aseguraba que los artistas de efectos visuales de Hollywood están intentando crear su propio sindicato. “Si alguien me diera un euro por cada vez que he oído lo del sindicato, ahora mismo no necesitaría trabajar”, salta León. “La propia naturaleza de nuestra profesión nos impide hacer un sindicato por el miedo a las listas negras”. Al fin y al cabo, en una industria en la que un mes puedes estar trabajando para una empresa y otro mes para otra, no puedes tener fama de problemático.

Pero eso no parece preocuparles. Ahora mismo, es un buen momento para ser artista de VFX. “Estamos en una situación en la que los estudios no tienen artistas suficientes, por lo que no se pueden permitir tratarnos mal”, asegura Gallego. “Porque si eso pasa, te piras y te contratan en cualquier otra parte. Todos los artistas tenemos ahora mismo un montón de mensajes de recruiters en LinkedIn, que nos escriben diariamente con ofertas”. “Sí, es cierto”, confirma León. “Yo nunca he vivido algo así”.

En la puerta de la industria audiovisual hay un cartel que reza: “Se necesitan magos”.

Nata, Marga, Patri y Àngels son cuatro mujeres con distintos grados de discapacidad intelectual que viven juntas en un piso tutelado. También son las protagonistas de Lectura fácil, la combativa y férrea novela por la que Cristina Morales ganó en 2019 el Premio Nacional de Narrativa. Tres años después, el contundente libro suma tres nuevas vidas en forma de obra de teatro, serie y cortometraje ideados respectivamente por Alberto San Juan, Anna R. Costa y María Pérez Sanz; que se han enfrentado al desafío de adaptar el complejo volumen.

“Que una sea remunerada por su trabajo es una victoria. Una recompensa a tantísimo tiempo de precariedad en el mundo literario”, afirma a este periódico la escritora. Eso sí, su implicación y opinión sobre los proyectos han sido muy diferentes. Si bien en la función de San Juan, que acaba de estrenarse en el Teatro Valle-Inclán (Centro Dramático Nacional) de Madrid, ha asesorado al creador y participado como coreógrafa con su colectivo de danza Iniciativa Sexual Femenina; Costa le pidió que no interviniera en el proceso.

“La novela me inspiró mucho”, explica la también creadora de Arde Madrid a este medio, “pero tenía claro que más que una adaptación al uso sería un punto de partida con los personajes. Se lo planteé así a Cristina y le dije que necesitaba libertad total”. La serie, titulada Fácil, llegará el próximo 1 de diciembre a Movistar Plus+ y, según indica la directora, “se diferencia mucho del libro en que Morales es durísima y muy tajante con las instituciones. Les he dado más humanidad dentro de que ellas hacen su trabajo. No está la rigidez del sistema que plantea la autora”.

No obstante, sostiene que el punto de vista sigue siendo el de las mujeres con discapacidad. Morales, sin embargo, opina que no; y lo hizo público este verano en una columna en la revista Rockdelux en la que calificó la ficción como “nazi”. “La novela se cuenta desde las usuarias, y por tanto víctimas, de los servicios sociales. En la serie desde el de las trabajadoras sociales, en concreto una. Se busca que el espectador empatice con ella más que con sus víctimas”, lamenta la granadina en conversación con elDiario.es, “eso acarrea que se trate la discapacidad de manera patologizada. El anarquismo del personaje de Nati está absolutamente caricaturizado, se la trata como histérica. El punto de vista es prosistema”.

Morales afirma que le “sorprende” que se hubiera “dado al vuelta a lo más importante de la novela, que es la traslación y deslocalización del punto de vista desde los lugares de poder a los de no poder”. Además de que, “por enésima vez, el discurso lo sostienen, exponen y desarrollan aquellos que tienen poder”.

Para Costa, la sorpresa fue encontrarse con el duro texto de la escritora en una revista. “Hicimos un pase privado de la serie y me dijo que le había gustado, que le parecía un buen producto y se había muerto de risa con Marga”. Igualmente opinó que “Nati le parecía una caricatura y que las mujeres que representaban a la institución estaban demasiado blandas”. Escuchar estas valoraciones provocó que recibiera el artículo “un poco a traición”. “No me pareció que fuese buena compañera”, añade. No obstante, indica que Morales “tiene que estar en su papel de hater, conservando su estética de reivindicarlo todo. Era muy raro que se posicionara del lado de la serie que es más amable”.

La directora ya se había pronunciado sobre la polémica en la presentación de Fácil en el pasado Festival de San Sebastián, donde fue preguntada por el citado texto. “De lo que único que puede hablar es de lo que ha cobrado”, replicó entonces sobre la autora. No han vuelto a dirigirse la palabra.

“Su respuesta fue una bomba de humo para evitar hablar del contenido de la serie”, considera Morales, “no deja de ser irónico porque pareciera que Anna R. Costa está haciendo un voluntariado en Movistar, que trabajara gratis. Y solo faltaba que una no pueda hablar libremente sobre las obras de otros creadores. Se podría firmar una cláusula de confidencialidad según la cual no tuviera derecho a decir en público lo que verdaderamente pienso. Pero eso también se paga, están a tiempo”. La autora opina que la reacción de la directora fue “excepcional”. “No se suele dar una pataleta de ese calibre. Le presto mi pañuelo para que llore”, añade.

Una 'versión libre' más fiel a la novela

La aproximación de San Juan a la novela es más parecida al texto, algo de lo que Costa ha sido testigo. “Alberto y yo somos superamigos. Me ha ido pasando las versiones. Ha hecho una adaptación superfiel de la novela”, expresa la guionista. El actor declaró en la presentación de la obra el pasado miércoles que su interés por llevarla a las tablas nació durante su lectura del libro. “Estaba lleno de posible acción teatral”, aseguró. El segundo motivo por el que se decidió a sacar adelante el proyecto fue el “interés personal” por el tema que aborda, que según indicó “no es tanto la llamada discapacidad o diversidad funcional; sino la incapacitación general que padecemos el conjunto de la población a la hora de gobernarnos a nosotras mismas”.

Su primera propuesta fue que Morales se encargara de escribir el guion, ella lo declinó por falta de tiempo y fue él quien finalmente se encargó del libreto. “Le fui enviando las versiones. Siempre ha sido muy respetuosa y me ha dicho pocas cosas”, comentó San Juan. “Desde el primer momento me hizo muchas preguntas sobre aspectos concretos de la novela, también para amplificarla. Ha habido mucha comunicación todo el rato y ha estado muy pendiente de mi parecer”, afirma al respecto la escritora, que ha estado igualmente involucrada como coreógrafa.

“Estamos muy contentas porque nunca habíamos trabajado para una producción tan grande”, reconoce sobre la labor de Iniciativa Sexual Femenina, “hemos tenido espacio para experimentar con personas que, salvo Desirée Cascales, no son bailarines profesionales. Nuestro objetivo no era crear nada virtuoso con ellos, sino que hubiera una coherencia entre lo que la pieza de teatro dice y cómo se mueven los personajes a los que representan”. En conjunto, la autora avanza que lo que más le gusta de la obra son “las escenas sexuales”, que para ella son “el corazón de la historia”. Estas incluyen la práctica de una felación.

Una actriz en ambos proyectos

Además de compartir el punto de partida, la obra y la serie cuentan con Anna Marchessi en su elenco. La actriz interpreta un papel distinto en cada proyecto: Ángeles en la función y Patri en la ficción. En ambos títulos es la única de las cuatro intérpretes con discapacidad, en su caso física. En la obra está acompañada de Estefanía de los Santos, Carlota Gaviño y Pilar Gómez; mientras que, en la serie de televisión, de Natalia de Molina, Anna Castillo y Coria Castillo. En la producción de Movistar Plus+ aterrizó en mayo de 2021 y en la representación, en marzo de 2022; después de que San Juan la viera en Supernormales en el Teatro Valle-Inclán. De su reparto reclutó a Marchessi y a su compañero en Lectura fácil Marcos Mayo.

“En mi cabeza jamás lo he concebido como lo mismo y eso me ha ayudado a trabajar los personajes”, señala a elDiario.es sobre su implicación en ambas producciones. En la novela no se sumergió hasta que fichó por la función. “En la serie se nos desaconsejaba leerla, ya que al estar solo inspirada en ella podría condicionar negativamente a la hora de preparar a Patri”, recuerda. “Alberto sí nos lo pidió. Me pareció muy interesante porque no habla tanto de la discapacidad sino de la opresión que sufrimos todos por parte del sistema, tengamos o no discapacidad. Por eso resuena tanto en tanta gente”.

Sobre la polémica generada, afirma: “He preferido no meterme mucho. Antes de que Cristina escribiera el famoso artículo ya le había preguntado si había visto la serie. Se limitó a decirme que le había gustado mi trabajo”. Respecto a lo ocurrido después, expresa que “escapa” a su control y considera que las opiniones de Morales y Costa “son lógicas y respetables”.

La importancia (o no) de la opinión de la autora

Morales asegura que, más allá de estos dos casos, seguirá abierta a que se adapten sus publicaciones. “La experiencia con Movistar ha sido dura y no ha sido satisfactoria, pero eso no significa que no vaya a haber otras productoras y directores de mayor sensibilidad y profesionalidad”, argumenta y pone como ejemplo el cortometraje La niña Mártir, en el que María Pérez Sanz ha adaptado su libro Últimas tardes de Jesús (Anagrama, 2020). “Es delicadísimo y divertidísimo”, manifiesta sobre la pieza estrenada en el pasado Festival de Gijón, “no se puede hacer tabula rasa de que voy a deplorar cualquier adaptación de una obra mía”.

Respecto al trabajo con la plataforma, Costa comparte que escribió “cinco versiones hasta conseguir que aprobaran la serie”. “Las primeras les sorprendieron y les gustaron, pero las veían muy duras para su público. El proceso ha sido un poco Berlanga. Yo digo que más que adaptarme a Movistar ha sido ver cómo se la colaba. Lo hemos conseguido y están contentos porque ahora tienen una serie que nunca hubiese sido un proyecto suyo. De repente tienen algo muy punky, atrevido y que habla de cosas que movilizan al espectador. Hay una reivindicación muy heavy primero como mujer y luego como mujer discapacitada”.

A la hora de elegir el casting, le dijeron que no podrían tener a cuatro protagonistas “con discapacidad intelectual” porque a nivel de producción “suponía unos tiempos, un dinero y flexibilidad que a día de hoy no pueden sostener”.

El montaje de San Juan ha sido producido por el Centro Dramático Nacional y Bitò. El actor y director considera que no hay que dar relevancia de más a la valoración de Morales sobre la traslación de sus libros a otros formatos. “Quizás el resultado no le guste, y no es tan grave”, afirmó a elDiario.es, opinando tajante sobre las críticas emitidas por la escritora hacia la serie: “Una vez Anna R. Costa compra los derechos de Lectura fácil puede hacer lo que le de la gana con ella”. “¿Pero qué más da lo que opine Cristina Morales de la adaptación de la obra?”, añadió, “espero que le guste la obra, a mí me encantaría, pero si no, qué le voy a hacer. Parte de su libro, pero es otra cosa”.

El realizador canadiense David Cronenberg es uno de los nombres esenciales del cine contemporáneo. Se lo ha ganado con fantasías viscerales (en más de un sentido) de horror corporal como Cromosoma 3 o Videodrome, pero también con otras muchas obras de una filmografía con unas cuantas ramificaciones recorridas por una sensibilidad reconocible: Crash, Una historia de violencia, Cosmopolis... Por el camino, ha sido también actor en obras de género fantástico y terrorífico como las series Slasher y Star Trek: Discovery o las películas Razas de noche y Jason X.

En octubre de 2019, Cronenberg habló en público de que estaba en un proceso de preproducción de una serie para Netflix. Se rumoreó que podría ser una adaptación de su propia novela Consumidos. Cronenberg llevaba años con problemas para financiar sus proyectos, hasta el punto que el actor Viggo Mortensen había declarado que el realizador canadiense estaba pensando en la retirada por ese motivo. Así que el acercamiento al gigante del audiovisual por suscripción podía tener cierto sentido. Si los grandes estudios no parecían interesados, Cronenberg accedería al dinero de un nuevo y poderoso actor del sector.

Los años transcurridos desde entonces han acabado en nada. El autor de La mosca ha declarado que los responsables de la plataforma se asustaron ante el contenido de la propuesta, según informó The Globe and Mail, Cronenberg habría llegado a escribir los dos primeros capítulos de una ficción seriada titulada The shrouds, pero no recibió la luz verde. Quim Casas, coautor y coordinador del volumen colectivo David Cronenberg: los misterios del organismo, no se sorprendió ante las negociaciones entre Cronenberg y Netflix porque la plataforma “ha hecho otras apuestas de este tipo, aunque con resultados discutibles”. El crítico cinematográfico catalán sí se muestra algo perplejo ante el final del proyecto: “Nunca llegaré a comprender porqué un estudio, un productor o una cadena entra en contacto con un director con un estilo y temáticas tan reconocibles como Cronenberg y luego se echa atrás. ¿Qué esperaban los ejecutivos de Netflix? ¿Sonrisas y lágrimas? Lo mismo le pasó a David Lynch cuando ABC rechazó Mulholland Drive”.

Hace apenas tres o cuatro años, algunas voces consideraban que Netflix ofrecía una notable libertad creativa, al menos en relación con otros conglomerados del entretenimiento. Poco tiempo después, decenas y decenas de Netflix Originals con aires clónicos y muy apegados a modelos genéricos han cambiado las tornas. Ahora la plataforma se identifica con una tendencia a la homogenización de las formas y las narrativas, a un fast food del audiovisual. Uno de los coproductores de Call me by your name, Rodrigo Teixeira, afirmó que las plataformas de streaming habían entrado en una fase de intervencionismo que les acercaba a las dinámicas de los grandes estudios. Cronenberg parece estar de acuerdo: “Mi experiencia con ellos fue la misma que con los estudios. Son brillantes y están versados, saben sobre las cosas. Por dentro, están asustados. Te dicen que aman tu trabajo. Y cuando les ofreces algo, te dicen que quieren trabajar contigo, pero no en esto”.

De hecho, Netflix muestra una relación muy libre con la idea de originalidad incluso en el ámbito terminológico. El docente y divulgador del cine fantástico Jordi Sánchez-Navarro firmó, junto con Antoni Roig y Judith Clarés-Gavilán, el artículo académico Largometrajes originales de ficción de Netflix: un análisis de las estrategias de estreno. En el texto se explicaba que solo un 33,3% de los largometrajes estrenados en el periodo 2015-2018 bajo el sello de “originales Netflix” incluía créditos de producción para la plataforma o alguno de sus ejecutivos. La marca sugiere que la plataforma ha impulsado unas obras que, en la mayoría de los casos, son producciones externas que a menudo están completadas antes de que la plataforma compre los correspondientes derechos de emisión. En bastantes casos, Netflix solo disponía de los derechos de difusión para alguno o algunos territorios concretos, y no para el total de los países donde funciona.

Autores en el reino del 'big data'

Entre el flujo de producción de Netflix sí que se han podido ver algunas obras un tanto diferentes o con un cierto margen a la autoralidad. Casas ve límites en ello: “Martin Scorsese dijo que ningún estudio normal quería pagarle El irlandés, pero lo que han hecho él o Bong Joon-ho (Snowpiercer: rompenieves) ahí no me parece lo más relevante de ellos”. El crítico cree que la estandarización de los contenidos de Netflix es más acusada que en otras corporaciones del entretenimiento, pero valora que “Netflix produce más cine, mientras que HBO o Amazon apuestan más por la series”.

Para Elena Neira, autora del libro Streaming wars, “proyectos poco convencionales como Maniac o I am thinking about ending things hacen que crea que la plataforma sí ofrece margen para la experimentación”. Otra cosa es hasta qué punto esta se lleva a cabo. El creador de la misma Maniac, Cary Fukunaga, explicó a la revista GQ que los ejecutivos de Netflix le habían disuadido de incorporar juegos temporales en un episodio de la serie para no dificultar el hábito del binge-watching, el visionado concentrado en el tiempo de varios episodios que el servicio de streaming facilita (y persigue) al colgar temporadas íntegras de sus series.

Fukunaga parecía muy abierto a estas intervenciones. Con todo, declaró que la tecnología ha cambiado el intercambio de notas entre creativos y productores: “No es como pensar: ‘Vamos a debatir esto y quizá yo gane’. Al final, el argumento del algoritmo va a triunfar”, explicó. Y esto marca un matiz respecto a épocas anteriores de forcejeo entre creadores y productores. En otros momentos, los autores tenían que debatir con financiadores armados con su experiencia, importante pero también subjetiva y discutible, o con estudios de mercado inevitablemente limitados. Ahora tienen al otro lado de la mesa a ejecutivos armados con registros ingentes de datos, que afirman con una supuesta objetividad que una decisión creativa en concreto supondrá la pérdida de un cierto número de espectadores.

En opinión de Neira, “los algoritmos no pueden decir cómo hacer el programa, pero sin duda orientan sobre el tipo de programa que se debería estar haciendo para conseguir la mayor eficiencia posible de la inversión que van a realizar”. En todo caso, la ensayista recuerda que “Netflix ha dicho infinidad de veces que usar los datos para hacer ingeniería a la inversa con el contenido que no funciona”.

El modelo de negocio de Netflix, que persigue mantener a sus suscriptores, puede matizar la orientación de unos productos que pueden estar más orientados a saciar al cliente ofreciéndole obras que prioricen la ausencia de rechazo al estímulo del gusto. No es un fenómeno excepcional: los grandes estudios de Hollywood, como Disney o Warner, también parecen muy orientados a satisfacer más que a seducir. Al fin y al cabo, vuelcan sus esfuerzos en franquicias cinematográficas planteadas de manera serializada y que aspiran a convertir al espectador en una especie de consumidor cautivo. Con todo, el espectador de cines debe ser convencido de nuevo de gastar su dinero en una nueva entrada. El servicio de suscripción, en cambio, puede centrarse en mantener al cliente.

Neira defiende que Netflix “no da una puntada sin hilo” y que se basa en un conocimiento enciclopédico de los gustos de su audiencia. A la vez, considera que “estos sistemas que están empeñados en satisfacer las preferencias de los clientes eliminado las notas discordantes de la ecuación no alimentan el descubrimiento y, en el largo plazo, no creo que sea positivo para los clientes”. La autora de Streaming wars recuerda que “todas las compañías aseguran que tratan de combinar ambas líneas de contenido, la satisfacción y la experimentación; probablemente Cronenberg entraba más en la línea de la experimentación”.

De momento, el autor de Crash ha conseguido financiar un nuevo largometraje, Crimes of the future, repitiendo el modelo de coproducción multinacional que ya le sirvió para llevar a cabo Cosmopolis o Maps to the stars. Finalmente, los seguidores del realizador canadiense podrán gozar (o sufrir gozosamente) otro largometraje firmado por él. Otra vez, sin intervención de los viejos grandes estudios reconvertidos en conglomerados del entretenimiento, y también sin la participación de los nuevos Goliat del audiovisual digital.

Ya ha pasado más de medio año desde que Watchmen llegara a HBO y se convirtiera en el ejemplo perfecto de cómo expandir un universo creado por Alan Moore y Dave Gibbons que, a priori, parecía intocable. La secuela contemporánea del cómic no se ha contentado con ser una simple continuación, sino que se las ha ingeniado para encontrar su propia identidad como una suerte de Nuevo Testamento tras los hechos relatados en viñetas.  

Damon Lindelof (Lost) es consciente de que no hay producción sin discurso político, ni siquiera en aquellas que afirman ser indiferentes. Por eso aborda sin tapujos aspectos como el racismo arraigado en la historia norteamericana, la pervivencia del supremacismo enmascarado (nunca mejor dicho) o la lucha de clase y género. 

Tales virtudes han servido para que la producción de Lindelof se convierta en la favorita de los Emmy 2020 al optar a 26 candidaturas, entre las que se encuentran la de Mejor miniserie o Mejor actriz. Pero el paso del tiempo también ha sido útil para comprobar cómo se cumplía el mayor temor de una ficción distópica: que acabe convertida en triste premonición. 

Tulsa… ¿O Minneapolis?

Watchmen arranca con una brutal escena en medio de los disturbios raciales de Tulsa de 1921. La historia real es que cientos de supremacistas blancos llegaron al barrio de Greenwood, donde vivía la comunidad negra más rica de EEUU, para sacarles de sus casas y prender fuego a sus negocios mientras se cobraban la vida de lo que hoy se estima que fueron entre 150 y 300 muertos. ¿El detonante de la revuelta? Un editorial publicado el 31 de mayo de 1921 en el Tulsa Tribune titulado: “Atrapan a un negro por atacar a una niña en un ascensor”. 

Decía que la adolescente había sido víctima de lo que parecía un intento de violación, pero la realidad fue diferente. Dick Rowland, como cuenta The New York Times, era un limpiabotas de 19 años que simplemente dio un pisotón de forma accidental a la joven mientras entraba en el ascensor. Sin embargo, los gritos de esta atrajeron las miradas y las falsas acusaciones. 

Lo que cuenta Watchmen es cómo este racismo, arraigado en los cimientos sociales e institucionales, está lejos de ser un problema del pasado y condiciona cómo entendemos nuestra historia actual, la cual damos por sentado que está escrita por hombres blancos. Lindelof juega justo con las expectativas del espectador y hace que el personaje de Justicia Encapuchada, fundador de los Minutemen, sea en realidad un superviviente de los atentados de Tulsa que decidió enfundarse en un traje para ocultar el color de su piel. 

Además, la serie nos presenta como protagonista a Angela Abar, una agente de policía que vive una doble vida como la justiciera enmascarada Hermana Noche. Alguien que, pronto, comprueba cómo el jefe de la policía de Tulsa, a priori comprometido con la causa racial, escondía en el fondo de su armario un traje del Séptimo de Kaballería (una vertiente del Ku Klux Klan en el mundo de Watchmen).

Y es ahí donde se encuentra el racismo actual, a veces embadurnado bajo una capa de posverdad. Pero no quiere decir que no exista ni que la realidad, de nuevo, parezca ir a rebufo de la ficción. Una muestra de ello es la noticia que el propio Lindelof comentaba en su cuenta de Instagram y que parecía sacada del guion de su serie: la policía arrestó a un traficante de metanfetamina que guardaba un traje del Ku Klux Klan desde hace 60 años. 

El peso del racismo institucional es el que también cargaba en Minneapolis sobre el cuello de George Floyd, asfixiado hasta la muerte bajo la rodilla de un policía blanco. Esta vez el motivo del altercado no lo desató un pisotón, sino el aviso de que estaba utilizando un billete falso de 20 dólares para pagar en un establecimiento. Su “no puedo respirar” se ha convertido, precisamente, en el grito de rabia contra la violencia policial contra las personas negras en Estados Unidos, con protestas que a lo largo de estos meses se han extendido a otras partes del país y del mundo, entre ellos España. En Seattle, de hecho, la policía que cargó contra los manifestantes por estas protestas vestía de forma perturbadoramente parecida a la policía de la ficción dirigida por Damon Lindelof. 

Rorschach y el auge de los hombres blancos cabreados

“La escoria acumulada del sexo y el asesinato crecerá como la espuma hasta llegarles a la cintura y todas las furcias y los políticos mirarán hacia arriba y gritarán: ‘¡Sálvanos!’. Y yo miraré hacia abajo y susurraré: 'No'”. Escribe Rorschach en su diario. El mismo texto que poco después publicaría el periódico ficticio de extrema derecha New Frontiersman, gracias a un becario que, sin saber bien qué escribir y ante las exigencias de su jefe, decidió coger lo primero que tenía sobre la mesa. 

Años después, en la serie de Lindelof, un personaje diría: “No somos racistas, vamos a devolver el equilibrio a un país que parece haber olvidado sus principios fundamentales, porque la balanza se ha inclinado tanto que hoy es extremadamente difícil ser un hombre blanco en este país”. Era el senador Joe Keen, tras quitarse la máscara de político sensato y descubrirse como el líder de la secta supremacista La orden del Cíclope.

Una organización que, para más datos, viste la máscara de Rorschach como símbolo de su carácter. Porque tras la suerte que corría en el cómic de Alan Moore, en la serie de Damon Lindelof el personaje también conocido como Walter Kovacs se convertía en un mártir para una comunidad que se consideraba oprimida.  

En la ficción televisiva de HBO el personaje más controvertido y fascistoide del cómic original era un símbolo mal entendido. Y su diario “es en la serie el evangelio” para tipos “anónimos, pesimistas y reaccionarios”, como explicaba Esther Miguel en Magnet. 

Una suerte de pirueta no muy alejada de la realidad: Moore ha reconocido en más de una ocasión que concibió un personaje moralmente reprobable e intrínsecamente egoísta. “Le creé como figura que diese un mal ejemplo, pero ahora tengo a gente que me para por la calle y me dice ‘YO SOY Rorschach, y esa es MI historia’ , y pienso: ‘Ey, fantástico. Oye, perdona, ¿puedes por favor dejarme en paz y no volver a cruzarte conmigo hasta el final de mis días?’”, afirmaba en 2008. 

Muy a pesar de su creador, Rorschach sigue vivo en el subconsciente pop actual. Tanto que DC ya prepara una nueva secuela en cómic centrada en él. Un spin-off en viñetas del que se hará cargo Tom King, que afirma que será “muy político”. Es más, “es una obra cabreada. Estamos cabreados todo el rato ahora mismo. Tenemos que hacer algo con esa ira”, en sus propias palabras.

Esa ira conecta especialmente bien con un sentir latente en los Estados Unidos de hoy: el de los hombres blancos cabreados de los que hablaba el sociólogo Michael Kimmel en su ensayo sobre el tema, en nuestro país publicado por Barlin Libros. 

El perfil al que Kimmel describe como 'hombre blanco cabreado', ha cristalizado en Norteamérica en movimientos reaccionarios de diversa índole: los Minutemen, grupos supremacistas, el Tea Party o los Activistas proderechos del hombre estarían entre los movimientos que se han visto beneficiados por este estado de indignación.

“Muchos activistas por los derechos del hombre creen que el hombre es la nueva víctima de discriminación”, contaba el sociólogo elDiario.es. “Es como si todo lo que ha conseguido la mujer en términos de igualdad hubiese sido a expensas del hombre. Lo ven como un juego de suma cero, en el que si las mujeres 'ganan', los hombres 'pierden'”.  

“En el libro hablo de hombres que asesinan a mujeres porque creen que la mujer es la causa de su carencias, especialmente de afecto y sexo”, explicaba Kimmel. Algo que no costará reconocer en el pasado de Walter Kovacs que narra el cómic original. “La idea del 'incel' [abreviatura de la expresión 'involuntary celibate'] se resume en que la infelicidad de él es culpa de ella. Los 'incels' creen que no tienen lo que sienten que se merecen”, apostilla. 

En los últimos tiempos, además, Kimmel describía que algunos líderes políticos “han tratado de convencer a los 'hombres blancos cabreados' de que la causa de su infelicidad son los inmigrantes, las mujeres o las personas LGBT”. Nos es muy fácil recordar las palabras que Rorschach escribía en su diario, llenas de resentimiento y odio hacia cada uno de estos colectivos. 

De nuevo, Watchmen ha convertido el texto distópico en prácticamente un noticiario de actualidad, dotando a la ficción creada por Moore y la posterior serie de Lindelof de una capa añadida de profundidad. Una que sintoniza muy bien con los tiempos en los que parece que el Reloj del Juicio Final vuelve a hacer tic tac.

Juan Diego Botto debutó en la gran pantalla con tan solo 9 años. No era un camino al que llegara por casualidad. Aprendió el oficio en la escuela de su madre, la actriz y profesora de arte dramático Cristina Rota. Su padre, Fernando Botto, que también era actor, desapareció en 1977 durante la campaña de terror del dictador Videla en Argentina.

Esta ha sido una de las mil luchas de Botto, la de que se hiciera justicia con los desaparecidos por aquella infame dictadura militar. Pero al actor le han sobrado siempre los motivos para mostrarse combativo y comprometido con lo que nos rodea: la defensa de la cultura, de lo público, el no a la guerra y a la corrupción, el sí a los derechos de los migrantes, la denuncia de la situación de los refugiados, la importancia de la memoria, también aquí.

Casi cuarenta años después de su debut, la imagen de aquel niño de ojos profundos asomándose a la gran pantalla preside su cuenta de Twitter, en la que se combinan sus luchas y sus proyectos. Entre ellos, la serie White Lines, thriller estrenado este viernes en Netflix y que es lo nuevo de Álex Pina, creador de La casa de papel.

Del estreno de la serie, que se encuentra entre lo más visto en la plataforma, ha charlado con Ignacio Escolar. “No esperábamos un éxito tan rápido y tan contundente”, “son datos apabullantes”, ha contado. “La serie tiene el sello de Pina y eso se nota”, ha destacado Botto sobre la producción que está conquistando los mercados internacionales.

Botto, también ha dado algunas pinceladas de su próximo proyecto, una película en la que dirigirá a Penélope Cruz y que será un thriller social inspirado en la crisis económica de 2008.

El actor ha hecho una defensa apasionada de la cultura, en unos momentos en lo que es más necesaria que nunca. En su opinión, el sector ha sido despreciado durante mucho tiempo por una parte de la política porque aporta “una mirada crítica de la realidad que nos toca vivir y eso siempre resulta incómodo para el poder”. “Como el poder está vinculado a la creación de opinión, se extiende ese pensamiento de que la cultura es algo superfluo y que somos vividores de lo público”, ha reflexionado.

El futuro del teatro

Botto, propietario de la sala de teatro Mirador, en Madrid, es consciente de que las “artes escénicas van a sufrir mucho” por esta pandemia.

“Muchos teatros con el 50% del aforo no se sostienen y una vez que se pueda sobrepasar este aforo, no sabemos cuando la gente se va a atrever a venir, si van a poder pagar la entrada y qué temor van a tener”, ha reflexionado.

Además, el actor ha denunciado que todavía no se han establecido protocolos claros para la apertura de los teatros, y que volver a abrir es su máxima preocupación porque “hay mucha gente que vive de ello”.

“Nosotros tenemos una sala pequeña, pero es una sala importante y son muchas las compañías que pasan por ella y dependen de ello”, ha explicado.

Botto, ha dado la “bienvenida” a las ayudas aprobadas por Cultura, pero ha advertido de que no son suficientes: “Serán necesarias más”.

La impunidad del franquismo

Ante la pregunta de una de las socias de eldiario.es, ha reflexionado sobre la “nostalgia” del exiliado. Él llegó a Madrid con tan solo cuatro años huyendo de la dictadura Argentina. “Hay una nostalgia que no se va nunca, que tiene que ver con la decisión de mantener un vínculo, porque lo que te desarraigó de alguna manera fue traumático”, ha reconocido.

En este punto, el actor ha remarcado que pese a lo terrible que fue la dictadura argentina, comparativamente con la española duró mucho menos y esto se nota en la huella que ha dejado.

“Una de las deudas mas grandes de la democracia española es la deuda con los represaliados del franquismo”, ha denunciado, remarcando que entendiendo cómo se fraguó el llamado pacto del olvido en su momento “con el tiempo resulta inexplicable que no se pague esa deuda con aquellos que lucharon por la democracia”.

Así, para Botto esto explica que sigamos pagando hoy “la impunidad del franquismo” porque “cuando no echas cuentas con un genocidio todo lo demás se hace pequeño”.

Un derecho sagrado, pero, ¿con qué intereses?

También contestando a la pregunta de un lector, el protagonista de White Lines ha opinado sobre las protestas contra el Gobierno que están teniendo lugar en algunos barrios ricos y de las que han circulado imágenes como las de un señor con un megáfono en un descapotable.

“El derecho a la manifestación debe ser sacrosanto”, ha defendido, a la vez que ha señalado que es el momento de reflexionar sobre la ley mordaza y “lo lesiva que ha sido para la democracia”.

Y a continuación ha argumentado: “Cuando un sector social se manifiesta es por la defensa de sus derechos objetivos, el colectivo de trabajadores el 1 de mayo, el colectivo LGTBI, las mujeres el 8M... Si los barrios más ricos de Madrid salen a manifestarse, será para defender sus intereses porque los sienten cuestionados. La pregunta es, ¿cuáles son esos intereses?”.

El actor ha recordado que hay muchas personas sufriendo las consecuencias de la pandemia. “Para mí es mas importante atender las colas en bancos de alimentos en cualquiera de los otros barrios de Madrid que a señores con megáfonos en descapotables”.

En este sentido ha señalado que “la defensa importante es la de los sectores mas vulnerables” y que por eso “hay que mancomunar la salida de la crisis”. Botto ha propuesto que “quien más tiene, más pague”, creando impuestos especiales y para que “nadie se quede atrás”, de forma que no se repitan las situaciones de crisis anteriores. “Quizá esto explique por qué se manifiesta ese señor en el Mercedes”, ha remachado.

Y si te perdiste alguna de las charlas anteriores, no te preocupes, que aquí están todas y además los mejores momentos de cada una. ¡Te esperamos!

Es el año 2071 y la vida en la Tierra ya no existe. Un accidente destruyó la Luna, el único satélite natural del planeta, y provocó que hombres y mujeres se lanzaran a la conquista espacial por el Sistema Solar. La humanidad sobrevivió, pero no fue a cambio de nada. Las diferencias entre clases se acentuaron y las personas se han convertido en mano de obra esclava de las empresas, las cuales aprovechan la decadencia para sacar tajada económica. Solo impera la ley del poder y la del capitalismo, un viejo sistema que pervive a pesar de los años.

En medio de todo el caos aparecen cazarrecompensas que intentan sobrevivir como pueden, vagando por el espacio en busca de criminales a los que echar el lazo para ganar unas monedas. Spike Spiegel, Jet Black, Faye Valentine, Ed y Ein son cinco de ellos, y también los protagonistas de una de las series más icónicas de la historia de la animación: Cowboy Bebop.

El anime creado en 1998 por el japonés Shinichirô Watanabe sigue siendo, a día de hoy, una obra indispensable por múltiples razones (a pesar de que recientemente haya sido eliminada de Netflix). Muchos de los motivos son abordados en Réquiem por un vaquero espacial: el universo de Cowboy Bebop (Héroes de papel), un exhaustivo análisis del periodista Francesc Miró que repasa desde sus múltiples referencias de la cultura pop hasta sus reflexiones filosóficas sobre el peso del pasado.

“Ninguna serie captó como lo hizo Cowboy Bebop lo que podría ser entendido como 'western espacial'. Y ninguna lo hizo con la elegancia de Watanabe, gracias a un estilizado trabajo en la comprensión de la acción y a una más que icónica banda sonora repleta de jazz”, explica el autor a eldiario.es. Las referencias a la blaxploitation, los guiños a la nouvelle vague, la herencia del noir… La historia de Spike se ha significado como un cóctel de referentes culturales que ha marcado un estilo presente hasta en producciones como The Mandalorian.

Es en los personajes donde recae el peso argumentativo. A medida que descubrimos a los tripulantes también conocemos un poco más de la serie y de nosotros mismos, espectadores incapaces de pasar impasibles ante los temas planteados. Aun así, no todo el elenco afronta los conflictos de la misma forma. Cada uno de ellos representa, a su manera, un modo de ver la vida. Subamos a bordo de la Bebop para comprobarlo.

Faye Valentine

Faye es probablemente la que peor lleva lo de vivir en el 2071. Pertenece al siglo XX, pero la congelaron y despertó de su letargo artificial sin comprender del todo dónde se encontraba. No entiende los cambios tecnológicos y ni la vida de una época en la que no encaja.

“Lo de Faye es curioso porque cuando despertó de la criogenización, la bella durmiente conoció al que creía que era su príncipe azul. Pero resultó ser un gañán que la traicionó a la mínima de cambio. Así que arrastra un trauma del pasado que le impide abrirse y confiar en los demás: no quiere que le hagan daño. Cree en esa ley de la selva que reza que 'o comes, o te comen'”, apunta Miró.

Para Faye lo que predomina es ese Estado de naturaleza al que se refiere Thomas Hobbes en Leviatán, uno que funciona con la tiranía de los más fuertes. No es de extrañar que haya acabado teniendo esta visión, ya que la suya es una historia trágica llena de decepciones por precisamente confiar en los demás. Esos que, sin parecerlo, al final le acabaron haciendo daño.

Jet Black

La voz de la razón de la Bebop es también el personaje menos moralmente ambiguo: se rige por un código de honor que cumple a rajatabla, como si fuera lógica aristotélica donde la conclusión es evidente a partir de las premisas.

“Cree en un equilibrio natural de las cosas -su única obsesión es cuidar bonsáis-, y ejerce de Pepito Grillo de los demás personajes, aportando la visión supuestamente más racional. Es algo que se le metió en la cabeza cuando era policía. Lo que no sabe es que fue la policía misma quien le traicionó”, destaca el escritor.

Jet es una persona racional y metódica. Entonces ¿cómo puede acabar teniendo tan “buena” relación con Spike, que es la antítesis? “Ejerciendo de figura paternal con Spike ve reafirmada su condición de lo que se conoce como sturdy oak: el señor fuerte, impertérrito, que no muestra sus emociones y que se mantiene fiel a sí mismo sobre todo en momentos de crisis”, añade Miró.

Ed y Ein

Son los dos personajes que más pasan desapercibidos y, curiosamente, los más inteligentes de la tripulación. Son los únicos que dejaron la nave antes de que todo se desmoronase y los únicos capaces de mirar al pasado solo para coger impulso hacia el futuro, no para martirizarse en el presente.

“Ed es el personaje más vital de la Bebop. Aún lidiando con un pasado traumático -la abandonaron y se tuvo que buscar la vida desde bien pequeña-, no se aferra al trauma, sino que está abierta a lo que la vida le proponga. De ahí que se monte en la Bebop, pero también de ahí que decida abandonarla cuando se percate de que las relaciones que estableció en la nave son tóxicas y no le aportan nada”, asegura el periodista.

El pequeño corgi y ella comprenden que han hecho todo lo posible para encajar dentro de la tripulación pero no lo han conseguido. Pero lejos de rendirse, tienen el valor para entender que merecen algo mejor y deciden salir a buscarlo.

Spike Spiegel

El mito de Sísifo es probablemente uno de los más conocidos. El hombre fue condenado toda una eternidad a arrastrar una roca hasta la cima de una montaña. La empujaba por la empinada ladera hasta que llegaba a la cima y, una vez allí, caía de nuevo rondando hasta el pie del monte. Así una y otra vez hasta la infinitud de los tiempos. Pues bien, esto es prácticamente lo mismo que le ocurre a Spike con su pasado.

“Spike se expone constantemente a la muerte. Como, si de una forma u otra, se viera impelido a poner punto final a su sufrimiento. Lo que ocurre es que, en lugar de hacerse cargo de ello, prefiere ponerse delante de una pistola ajena cada vez que tiene oportunidad. Albert Camus decía que no hay sino un problema realmente serio en la filosofía: el suicidio. Juzgar si la vida vale la pena ser vivida es responder a la pregunta clave de la filosofía. Y es lo que hace Spike constantemente”, afirma Miró.

El piloto de la Swordfish II representa además los atributos típicos del clásico héroe del Oeste. Es alguien torturado, de pocas palabras y con falta de perspectivas esperanzadoras en lo vital. Esto, según el autor, “le alinea con una larga tradición de hombres rudos que conquistaron el oeste y se instalaron en nuestro imaginario gracias al western”. No es gratuito que al final de cada episodio el broche de oro sea siempre el mismo: See you, space cowboy.

A Rick y Morty le bastaron pocos capítulos para convertirse en un icono pop de la animación. Ya sea a través de merchandising o de un vocabulario solo inteligible por sus seguidores, como wubba lubba dub dub, lo que comenzó como una parodia vulgar de Regreso al futuro ha terminado convirtiéndose en todo un universo que mezcla la ciencia ficción con la comedia familiar.

Son muchos los factores que han provocado que, en estos momentos, sean muchos los fans que aguardan a una cuarta temporada que tiene previsto estrenarse en noviembre de este mismo año. Son habituales las referencias a sus gags o a la riqueza de su universo, definido con especies y planetas que atienden a lógicas absurdas. Pero hay algo más que ha colaborado a este éxito, una labor que en ocasiones se llega a naturalizar hasta el punto de pasar desapercibida: el trabajo de los artistas que se encargan de dar forma y color.

El arte de Rick y Morty es un libro publicado por Norma Editorial que es, a grandes rasgos, como la piedra Rosetta de la animación de Justin Roiland y Dan Harmon. En él se detallan todas las claves de los ilustradores para dar forma a este surrealista y escatológico universo animado con bocetos, diseños y un gran número de ilustraciones inéditas.

No se trata de un libro al uso, sino de uno dedicado a los seguidores y curiosos acérrimos de la aclamada serie de Adult Swim. En él se pueden ver curiosidades que van desde cómo se creó la popular familia y los amigos, hasta aspectos de la producción.

Por ejemplo, se cuenta que para el episodio piloto se utilizó solo una cabeza de Rick a la que se le iban cambiando las expresiones de la cara según el estado de ánimo. Sin embargo, había un problema: existían incoherencias de diseño por todos lados. Por ello, Justin tuvo que realizar una guía práctica para que los dibujantes consiguieran una imagen más unificada del peculiar científico. “Asegurarse de que la cabeza de Rick siempre tenga forma de cápsula y la cabeza de Morty sea siempre redonda; dos formas geométricas emblemáticas de las parejas televisivas, como Epi y Blas”, se puede leer en este apartado.

Con Morty también se realizó una guía similar en la que, entre otras cosas, se especificaba cómo había que intentar mostrar siempre sus nudillos o cómo su pelo tiene que terminar justo en el punto donde comienza su oreja. Otro detalle más específico es el de que su culo tiene que ser plano al sobresalir de la camiseta, sin que haya diferencia entre su cuerpo y las piernas. Parecen elementos insignificantes, pero al final son estos los que marcan su sello su identidad.

Hasta para la dirección de la mirada, hay unas directrices. Las pupilas nunca deben tocar los globos oculares, los ojos no deben cruzarse o no mirar a la pantalla (a no ser que esté en el guion) son algunas de las reglas que se siguen para mostrar una conversación entre dos o más personajes. Y otro detalle que no pasa inadvertido: el de las pupilas garabateadas que para Justin representan “la naturaleza divertida y descuidada que debe tener la serie”.

Los diseños acompañan al discurso narrativo incluso en las escenas más absurdas. Es el caso de aquella correspondiente al primer episodio en la que Morty intenta utilizar unos zapatos adherentes para escalar por una montaña. Pero surge un problema: se le olvidó activarlos y al caer destrozó sus piernas. Que veamos cómo sus extremidades se contorsionan y que nos resulte tan grotesco no es gratuito, sino que los artistas estuvieron preparando el accidente al milímetro. Por fortuna, se pudo curar con una medicina procedente de un futuro con una ciencia médica tan avanzada, que tiene suero para piernas rotas en cualquier farmacia.

No solo de personajes humanos se nutre la serie. Hay otros donde los ilustradores dan rienda suelta a la imaginación sin tener casi ningún límite, dando lugar a creaciones como las personas pizza, los cromulones (enormes cabezas flotantes) o el planeta del Sol Gritón. Que estén marcados por lo surrealista y lo grosero tampoco evita que algunos de estos diseños tengan un gran trabajo detrás. Es el caso de XenoBeth, una versión de la madre de Morty que, según afirman, fue el más complejo de la segunda temporada.

Los artistas alcanzaron tal nivel de detalle en su diseño, que animarlo se convertía en todo un desafío. Los rasgos de insecto, los colmillos, una minicabeza que le salía de la boca como en Alien, el octavo pasajero… Al final tuvieron que obviar muchos elementos por razones prácticas, pero el resultado no deja de ser satisfactorio.

El nivel de abstracción de los dibujos a veces llega a tal extremo que algunos monstruos aparecen de una manera muy concreta: con forma de genitales. Pero, ¿cómo consiguieron pasar el filtro de la censura en la televisión? En el libro explican que el equipo artístico no tardó en darse cuenta de que para conseguir la aprobación de la cadena y emitir contenido delicado, bastaba con seguir una sencilla norma: no pintarlo de color carne.

Resulta curioso cómo los diseños, algo en lo que hoy se toma especialmente cuidado la serie, en sus orígenes fueran realizados de la forma más ridícula posible. Todo comenzó con The Real Animated Adventures of Doc and Mharti, un corto de animación que Justin produjo a toda prisa para un festival. Además del escatológico contenido de la historieta, su creador optó por elegir los dibujos mal hechos del storyboard en lugar de los más trabajados. ¿La razón? Que le hacían gracia.

Es quizá este aire de fanzine el que hace que Rick y Morty sea una serie que rebose naturalidad a pesar de su marcado acento fantástico. Quedará esperar para comprobar si la nueva hornada de episodios sigue a la altura y, no solo eso, sino que continúa expandiendo un universo que no parece dejar de tener dimensiones paralelas. Todas ellas vinculadas al sarcasmo.

No fueron pocas las alabanzas que recibió la película La isla mínima (2014). La cinta de Alberto Rodríguez demostró que en España se podía estar a la altura de un género como el del drama policíaco, tan de moda hace cinco años tras la irrupción de True Detective (a pesar de que el filme español le llevaba ventaja). No estaba Matthew McConaughey, pero Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez supieron captar a la perfección esa esencia misteriosa y en ocasiones terrorífica que hizo triunfar a la serie norteamericana. Los cumplidos no solo se dirigieron hacia el apartado narrativo: también al fotográfico.

Las imágenes aéreas de las marismas del Guadalquivir, tomadas por el fotógrafo del CSIC Héctor Garrido, cautivaban al espectador desde los títulos de crédito iniciales con las formas y los colores propios de un paraje como Doñana. Estas capturas se realizaron desde una avioneta, pero los siguientes planos aéreos, donde se puede ver a los personajes transitando por diminutas carreteras rodeadas de vegetación, fueron posibles gracias a una herramienta que por entonces todavía estaba por explotar: el dron.

Desde entonces, han sido muchas las películas que se han sumado a la tendencia de utilizar estos vehículos no tripulados para conseguir un tipo de plano que, hasta ese momento, solo se podían permitir las grandes producciones. Ya no hacía falta ser Stanley Kubrick para grabar una intro como la de El Resplandor (1980), básicamente porque se podía realizar sin tener que contratar un helicóptero. “Es una técnica que antes estaba reservada a unos pocos y que daba empaque de calidad, de profesionalidad y de presupuesto. Significaba que se había alquilado un helicóptero… Ahora cualquiera puede hacer un plano vistoso que quede bien”, explica a eldiario.es Elisabet Prandi, profesora, directora de fotografía y realizadora de documentales.

En las películas de bajo presupuesto se solucionaban estos planos aéreos con panorámicas desde lugares elevados, algo que en la actualidad tiene fácil solución. Pero el fenómeno se extiende en todas direcciones, ya sea en estudiantes de cine o en en rodajes de alto nivel.

Es lo que ocurre en El lobo de Wall Street, donde Martin Scorsese decidió utilizar drones para grabar aquella escena en la que los protagonistas montan una fiesta en un yate. Pero también aparece en Narcos, Juego de tronos, Spectre e incluso In the Robot Skies: A drone Love Story, la primera película del mundo grabada en su totalidad con drones.

No es la primera vez que una herramienta audiovisual se convierte en tendencia. Ya ocurrió previamente con la steadicam, un sistema que va acoplado al operador con unos arneses y permite estabilizar la cámara mediante unos contrapesos. Este fue popularizado con la película de El Resplandor, con esas largas tomas siguiendo el triciclo de Danny, y demostraba que servía como sustituto para los caros travellings que requerían construir unas vías de desplazamiento. “Ocurre como con todas las modas cuando sale una óptica, una cámara o un artilugio: durante un tiempo hay una sobreexplotación de eso. Son herramientas revolucionarias que nos ofrecen un punto de vista innovador. Quizá el dilema es saber introducir bien estos diferentes aspectos en la historia sin que desentonen”, apunta Prandi.

Y es que es ahí donde radica el principal peligro de los drones: en controlar cuándo y por qué son necesarios para supeditar la narración a la imagen. “Cualquier cosa que hagas, ya sea un videoclip, un anuncio o una película, tienes que poner esos planos. Pero la gente se cansa, y hay que valorar muy bien en qué planos los utilizas para que concuerde con lo que se está explicando en pantalla”, considera la docente.

Añade que en “en las series se notan muchos más estas modas que en el cine clásico”, ya que “los realizadores suelen tener un lenguaje menos contemporáneo y van con más cuidado a la hora de usar estos nuevos recursos”. Las producciones españolas tampoco se quedan atrás. Es el caso de la reciente Hierro o Félix, la cual es destacada por Prandi por considerar que los drones “se integran muy bien en la historia”.

La lucha por la atención

Los planos constantemente dinámicos y aludiendo al espectador no son gratuitos en una era dominada por las plataformas de streaming. Los nuevos soportes de visionado, a la vez, provocan la aparición de nuevas técnicas audiovisuales pensadas para estos espectadores.

“No es lo mismo ver un producto en un cine que verlo en una pantalla de un monitor o un móvil. Para estos últimos las imágenes tienen que moverse, que ser atractivas. Es todo un cambio de paradigma, de visión, de formato, de dónde lo vemos… Y todo eso repercute de forma diferente dependiendo de las generaciones”, asegura la directora de fotografía.

Otro aspecto a tener en cuenta es la educación cinematográfica del que mira, ya que no es lo mismo alguien criado con películas de los 70 que con Stranger Things. “Los más jóvenes ya están acostumbrados a esa mirada desde el aire que dan los drones, ya que es una perspectiva muy habitual en los videojuegos. Por el contrario, los adultos se quedan con la espectacularidad de ver un paisaje de una forma diferente a la que no estaban acostumbrados”, observa la realizadora.

Netflix, HBO o Amazon no solo son reconocidos por sus series. También son expertos en campañas de marketing y en estudiar sus usuarios, tanto reales como potenciales, para mantenerles enganchados a sus productos. La imagen va en consonancia a esta filosofía. Hay que estar a la vanguardia para sorprender a quien se encuentra al otro lado de la pantalla y, por supuesto, los drones forman parte de ello.

En 2004, el guionista Santiago García y el dibujante Pepo Pérez publicaron el primer tomo de El vecino (Astiberri), un cómic en el que se mezclaba el mundo de los superhéroes con el costumbrismo urbano. La idea funcionó y sus protagonistas, José Ramón, un opositor, y su vecino, Javier 'Titán', el superhéroe, contaron con dos tomos más y un buen número de lectores (una cifra que supera los 10.000). Y hasta ahí podía haber llegado su vida literaria.

Pero en febrero de 2018, cuando los autores ya se habían olvidado de las posibilidades audiovisuales de sus cómics al haber fracasado otras propuestas, hizo su aparición la productora Zeta Audiovisual –encargada de series como Élite- que les hizo una opción de compra de los derechos a los autores.

Rápidamente surgió también Netflix, que vio con muy buenos ojos el proyecto. Puso el dinero sobre la mesa para la cesión de los derechos y para marzo de este año ya se estaba rodando una serie sobre el cómic, dirigida por Nacho Vigalondo en sus dos primeros episodios, y que será estrenada en 2020 en la plataforma. El vecino comenzaba una nueva vida.

Este proyecto basado en una obra literaria no es el único que Netflix tiene previsto. Para el año que viene se estrenarán Memorias de Idhún, a partir de las novelas de Laura Gallego; Valeria, de Elisabeth Benavent y El desorden que dejas, de Carlos Montero, que fue premio Primavera de Espasa en 2016. Desde la editorial Astiberri también confirman que no solo es cosa de esta plataforma. Otras como HBO y Movistar han llamado a su puerta para interesarse por las posibilidades que tendrían los cómics de Alfonso Zapico y Paco Roca, entre otros. Y Atresmedia acaba de adquirir los derechos audiovisuales de La cocinera de Castamar (Planeta), de Fernando J. Múñez.

“Ahora mismo las plataformas están a la búsqueda de material, estamos subiendo en una burbuja. Tenemos un montón de obras como opción para las productoras”, señala a eldiario.es el editor de este sello vasco, Laureano Domínguez, que resalta que, “sin ninguna duda, es un momento bastante dulce, sobre todo para los autores”.

Es cierto que adaptaciones de libros ha habido siempre, pero la velocidad en la que se están firmando ahora los contratos y, como apostilla Domínguez, “el hecho de que ya no se tenga tanto en cuenta la popularidad del libro como sus posibilidades audiovisuales, que es lo que les interesa a las plataformas que saben perfectamente quiénes ven las series y los minutos que las ven”, es un vuelco novedoso.

Ya no solo se busca el bestseller. Este nuevo fenómeno, la avidez de contenidos por parte de plataformas que necesitan rellenar constantemente sus parrillas para los suscriptores, está trastocando una industria, la editorial, en la que los creadores nunca han sido los más beneficiados de la cadena.

Anticipos de entre 1.000 y 6.000 euros

Como explica Manuel Rico, presidente de la Asociación Colegial de Escritores (ACE), los anticipos que se llevan los autores, esto es, la cantidad que la editorial paga de forma adelantada en derechos de autor y que parte del 10% del precio de venta del libro, “han bajado sustancialmente en los últimos años, salvo en el caso de autores con grandes ventas”.

Según Rico, “un anticipo estándar está entre los 1.500 y 6.000 euros. Pero solo se dan en caso de obras de narrativa y por parte de editoriales solventes y grandes. En las pequeñas ni siquiera pagan eso. Suelen pagar posteriormente en función de las ventas”. Como confirman desde CEDRO, el Centro Español de Derechos Reprográficos que vela por los derechos de autor de los escritores, “muy pocos autores pueden vivir solo de escribir, casi todos tienen que compatibilizar su labor creativa con otro tipo de trabajos -colaboraciones en prensa, profesores, funcionarios, etc”.

5.000 euros por capítulo en una serie

Los ingresos precarios se trastocan cuando aparecen las productoras y las plataformas. En este caso, como ocurrió con El vecino, la productora –Zeta Audiovisual- primero compra la opción sobre la obra. El concepto de 'opción' significa que esta empresa tiene en su haber el libro durante un tiempo estipulado en el contrato que hace al creador, que es el que negocia los derechos (o bien lo hace su agente literario).

A partir de ahí, la productora desarrolla guiones y busca una plataforma para vendérsela. Cuando una plataforma, como puede ser Netflix, está interesada compra el proyecto a la productora, que establece un contrato de cesión de derechos por otro tiempo determinado.

En sumas reales, las cantidades oscilan entre los 5.000 euros por capítulo si es una serie, mientras que en las películas se paga según la taquilla que se haga. Un caso concreto como fue el de la serie de Fariña, producida por Bambú Producciones y basada en el libro homónimo de Nacho Carretero publicado por Libros del K.O., supuso un ingreso de 5.500 euros por capítulo y un total de 55.000 euros, que en este caso fue repartido entre autor y editores.

Los creadores de Astiberri, Santiago García y Pepo Peréz, que han firmado para entre ocho y diez capítulos, sin embargo, tenían ellos solos los derechos. Aunque como señala el dibujante, “el editor también se va a llevar un porcentaje porque han hecho de intermediario con la productora, pero lo hemos hecho de forma voluntaria”. Ahí cada autor decide. Hay casos en los que la editorial no va a ver ni un solo euro por la adaptación. Aunque también puede suceder lo contrario si el escritor no posee los derechos audiovisuales de explotación.

Pero no solo son los ingresos que se puedan conseguir por los contratos con las productoras y plataformas, también hay que contar con su repercusión, que suele devenir en más ventas de los libros. Sucedió con Fariña, pese a que el estreno coincidió con la prohibición de ventas del libro por decisión judicial. “Sí, se abre una nueva vía de ingresos, de hecho el cómic ya se ha vendido también en Francia”, revela Pérez, que insiste en que la industria editorial española subsiste en la precariedad: “Muchas veces si consigues vender 1.000 ejemplares el editor ya está contento”. De momento, Pérez y Santiago García ya tienen casi listo un nuevo volumen de El vecino, que llegará casi con el estreno de la serie.

Tampoco son ingresos millonarios

No obstante, pese a que los emolumentos suben con la adaptación al audiovisual, los autores también bajan un poco las expectativas de convertirse en millonarios con la aparición de las plataformas. “Nos pagan un porcentaje sobre presupuesto final, pero no es un millón de euros. Claro que cambia, pero nosotros nos dedicamos a hacer cómics. Ni siquiera hemos participado en el proyecto de Netflix ni tenemos ganas, porque es un oficio que no es el nuestro. Si le gusta a la gente, estupendo, pero que lo hagan a su manera”, recalca Pérez. Si hubieran sido los guionistas de la serie, los ingresos también hubieran aumentado.

“Las cantidades son de momento bastante bajas. También depende del mayor interés que haya por una obra. Si hay más productoras interesadas, estás mejor posición: tienes lo que negocias en cuanto a la opción y después en cuanto a la cesión de derechos a la plataformas”, insiste Domínguez, que cree que todavía en la industria española audiovisual tampoco se da lo que sucede en EEUU.

“Allí una productora llega a un acuerdo con Mark Millar [autor de cómics de X-Men, entre otros] para desarrollar proyectos a partir de lo que él haga. Pero le pagan por ser los amos de lo que hace. Y eso dura un tiempo. Aquí se está haciendo algún intento de llegar a un acuerdo con la editorial para manejar su fondo, pero a nivel económico es muy distinto. Lo que sabemos es que el cine no nos va a dar de comer. A los autores un poco más, pero justito”.

Lo que es evidente es que las posibilidades de la narrativa han aumentado con las nuevas plataformas. “Para nosotros es un foco que te lleva a otro nivel, más mainstream, lo ve más gente. El cómic para adultos está en el circuito literario y tiene unas cifras que funcionan, pero no llega… Ahora, con las plataformas digitales, pues sí”, apostilla Pérez. Precariedad sí, pero en algunos casos, un poco menos.

“El local abre desde las doce de la noche a las siete de la mañana. Lo conocen como la 'cantina de medianoche'. ¿Que si tengo clientes? Pues sí, entra bastante gente”. Es la forma que tiene el dueño de una minúscula taberna en el barrio de Shinjuku, en Tokio, de adentrarnos en su jornada. El bar no tiene nombre, su propietario tampoco. Sin embargo, se ha convertido en el refugio de noctámbulos y otros seres de la noche convertidos en habituales tras la barra.

Son taxistas, prostitutas, humoristas e incluso miembros de la Yakuza, la mafia japonesa. Todos ellos encuentran en la cantina, un no-lugar que sirve como burbuja frente al bullicio y los neones de la ciudad. También es un aislamiento de las ataduras cotidianas, ya que las historias que se cuentan en este bar no tienen que guardar apariencias ni seguir ningún protocolo. Lo único que importa es el olor a salsa de soja y la textura en el paladar del arroz recién hervido, cuando todavía ni siquiera ha parado de humear.

El manga de Yaro Abe es una oda al ritual de comer en su forma más tradicional. Frente a los ritmos que marca un mundo capitalista e individualista, en el que la alimentación se ha convertido en algo superfluo necesario para continuar con la rutina, el autor japonés propone una vuelta a la cocina como forma de comunión entre los comensales.

La cantina de medianoche (Astiberri) llega ahora a nuestras librerías después de convertirse en un superventas en Japón, donde cuenta con dos películas basadas en el manga además de la serie de Netflix titulada Midnight Diner: Tokyo Stories. En sus viñetas (que se leen de derecha a izquierda, según el método japonés) se propone justo lo contrario que en otras obras como El gourmet solitario, en la que un hombre recorre diferentes barrios de Tokio en busca de platos tradicionales. Abe abandona la figura prototípica de bebedor antisocial y la reemplaza por la de clientes que comparten anécdotas, risas o penas.

Pero en el manga los alimentos no son meros agregados para desarrollar la historia. Muestra de la importancia que tienen se aprecia ya desde el nombre que reciben estas pequeñas historietas, cada una llamada como un plato que puede ser típico japonés o improvisado con los materiales que tenga el tabernero. Porque, como se deja claro en las primeras páginas del cómic, lo que aparece en la carta es solo una mera indicación. En realidad, la gente pide lo que quiere y si el cocinero tiene los ingredientes lo prepara. “Esa es la política de la casa”, señala el camarero

Además, entre las páginas se nos dan consejos que podemos aplicar a nuestra forma de cocinar, como si se tratara de un libro de recetas ilustrado. “Viertes el curry, un poco apelmazado después de haber estado una noche en la nevera, sobre el arroz blanco y te lo vas comiendo mientras lo derrites”, explica el tabernero en un capítulo que cuenta por qué algunos prefieren dejar reposar el curry un día en lugar de tomarlo recién guisado.

La serie también hace lo propio al respecto, y después de cada capítulo dedican unos minutos a dar consejos sobre el plato en el que se ha centrado esa historieta. Es el caso del umeboshi, una variedad de ciruela japonesa con un gusto amargo muy intenso. “La sal determina el sabor del umeboshi. Si usan sal gruesa y no fina, el sabor umami de la ciruela se verá acentuado”, dicen al final del capítulo 6.

La comida como acicate de las emociones

Pero la obra de Yaro Abe tampoco se reduce a una amalgama de cuentos con detalles culinarios. Si por algo destaca es por el intimismo que se respira entre sus páginas, ya que la cantina es como un lugar de peregrinaje donde los clientes se despojan de sus caretas. Lo cotidiano y lo costumbrista son aquí atributos esenciales para humanizar a sus personajes, sin importar quiénes sean o qué actos moralmente cuestionables realizan una vez que salen tras la puerta corrediza.

Cada detalle, por insignificante que parezca, es al mismo tiempo una excusa para entablar conversación e ir más allá de la mera anécdota. Es el caso del episodio del manga llamado Palillos desechables, que se centra en un comensal incapaz de despegar correctamente los palillos de madera. “Siempre soy así, es como mi propia vida: nunca se llega a encarrilar”, contesta este al tabernero. Puede optar por traer sus propios cubiertos de casa, pero entonces se perdería la magia: separarlos se ha convertido en un reto personal que afronta cada noche. Más que un problema es una cuestión de orgullo.

Este amor de Abe por lo ordinario se impregna en cada uno de sus cuentos. Hay otro protagonizado por una cliente que entró en la taberna a las 6:30 de la mañana, justo cuando el bar estaba a punto de cerrar. Aun así, el dueño le atendió y preparó justo lo que le pidió: atún sobre un cuenco de arroz caliente con salsa de soja, un plato conocido como “comida de gato”. La mujer resultó ser una cantante en potencia, demostrando primero su habilidad en el bar y posteriormente a todo el mundo al superar el millón de discos vendidos. Pero falleció. Y al final, probablemente tomando como referencia la creencia en la reencarnación del budismo, se puede ver al camarero dando de comer ese plato a un gato callejero.

Ya optemos por el manga o la serie, acudir a La cantina de medianoche es hacerlo a un lugar enigmático pero que al mismo tiempo no nos hace sentir como extranjeros. Tampoco como en casa, porque incluso el hogar se ha convertido en un destino más de nuestra rutina. Es un bar donde estar en tierra de nadie a pesar de encontrarse en la capital de Japón. En él no entra el bullicio ni las prisas, pero sí lo hacen las personas, las historias y los cuencos con ramen bien caliente.

Casi cualquier gran empresa generadora de contenidos que se precie aspira a tener su propia plataforma de VOD -vídeo bajo demanda-, o su servicio OTT -televisión a través de internet-. En nuestro país, sin ir más lejos, Movistar + anunciaba hace escasos días su plataforma para no clientes, que incluirá sus contenidos originales y un catálogo de series, películas y documentales.

Se trata de un nuevo agente en un mercado cada día más saturado. Quienes se den de alta en esta, como en otras, tendrán que empezar a evaluar sus inversiones: en España el espectador debe elegir ahora entre Netflix, HBO, Amazon Prime Video, Filmin, Rakuten TV, Sky... A los que cabrá sumar muy pronto Apple TV+, que en marzo ya mostraba sus cartas, entre las que destacaba el fichaje estrella de Steven Spielberg.

En este campo de batalla en el que se ha convertido el mercadeo de nuestras miradas, un nuevo gigante parece querer desembarcar a lo grande. Disney+, la plataforma de la casa del ratón, llegará a finales de este año. Y su envergadura e influencia está aún por ver. ¿Quién se sentará en el Trono de Hierro del streaming en apenas unos meses?

La contienda en ciernes contra Disney

Antes de la compra de 21st Century Fox, Disney contaba con un 27% de cuota de mercado en Norteamérica. Pero sumando las licencias de la recién adquirida y las que ya tenía en su poder -Pixar, Lucasfilm, Marvel...-, fácilmente podría llegar a ser propietaria del 40% del mismo. Así que es normal que sus competidoras anden inquietas.

En el terreno español, parece que quien más se juega es Netflix. Desembarcó en nuestro país en octubre de 2015, y dos años después superaba en crecimiento interanual a Movistar+, que no obstante seguía manteniendo el trono del servicio más utilizado aquí. Según los últimos datos de la CNMC, 2,04 millones de hogares españoles tenían acceso a Netflix en 2018, frente a los 1,16 millones del año anterior. Lo que venía a significar que su incursión en nuestras teles había crecido del 7,3% al 12,5%.

“Netflix no tiene un monopolio” del mercado del VOD, afirma Adriana Izquierdo, analista de guiones y colaboradora de Xataka, medio en el que ha publicado muchas de sus investigaciones sobre la batalla de las plataformas. “Lo que sí tiene es una marca muy potente al haber sido el servicio más prominente y que más dinero ha invertido en una estrategia de expansión clara”, cuenta la periodista especializada. Algo que se va a ver afectado por la llegada de Disney+, pues “hasta ahora Netflix tenía competidores potentes: HBO por marca o Amazon por poder monetario. Pero Disney es un competidor que aterriza con marca, contenido y dinero, todo de serie”.

“La llegada de Disney+ obligará a las plataformas actuales a repensarse y a especializarse”, opina Judith Clares, experta en distribución audiovisual en internet y profesora en la UOC. Con su desembarco, “nos encontramos ante una marca consolidada, cuyo público objetivo está delimitado, con contenido propio de referencia y presente en toda la cadena de explotación del producto”.

La actual reina del mercado patrio, Movistar+, llega a 2,2 millones de usuarios, alcanzando así el 13,4% del mercado del consumo de contenidos audiovisuales por internet. Es líder, pero lo cierto es que gran parte de su cuota deriva del hecho de que presta también los servicios de telefonía fija, móvil, internet y televisión. El contenido audiovisual es solamente una rama más de negocio para Telefónica.

Por eso, quien más puede notar la llegada de Disney+ podría ser Netflix, que parte además con el hándicap de contar con mucho contenido de terceros. A pesar del oscurantismo que rodea a las cifras de la empresa, su contenido propio original no parece ser el más visto. Esto explicaría por qué Netflix estuvo dispuesta a pagar 100 millones de dólares -el presupuesto de una temporada de Juego de Tronos- por mantener en su catálogo la serie completa de Friends un año más, después de que Time Warner anunciase su intención de crear una plataforma propia -¡otra!- de vídeo bajo demanda. Porque parte de su audiencia no responde exclusivamente a sus productos originales.

“Netflix está perdiendo y perderá contenido muy potente”, comenta Adriana Izquierdo. “En el entorno tan verticalmente integrado que es la industria del entretenimiento, todas [las empresas] se están volviendo proteccionistas con sus propias marcas y propiedad intelectual”, señala la periodista cultural.

La batalla del contenido propio

A Disney le ha salido la compra de 21st Century Fox por 71.300 millones de euros. A base de talonario se ha hecho con canales como FX o National Geographic, y series como Los Simpson, Modern Family, Padre de Familia, American Horror Story, Expediente X o The Americans. Todas, presumiblemente, constarán en su plataforma. Y por si fuera poco, también les pertenece Hulu, aunque le hayan dado a Comcast -NBCUniversal- cinco años para vender su accionariado, que supone un 33% del total de la empresa.

Entre tanto tejemaneje, cabe apuntar que ya pertenecen a la compañía de Mickey Mouse algunos de los productos culturales mainstream más relevantes de la actualidad. Todas las películas del Universo Cinematográfico Marvel, por ejemplo, así como series superheroicas que antes pertenecían a Netflix y tendrán nuevo hogar en Disney + -como Daredevil, Luke Cage o Iron Fist-. Amén de todas las películas y series de Lucasfilm y el universo Star Wars.

De hecho, sus primeros anuncios de contenido original tiran de ambos franquiciados: The Mandalorian, una serie de acción real ambientada entre El retorno del Jedi y El despertar de la fuerza, otra ficción protagonizada por Diego Luna basada en Rogue One, y otras dos series protagonizadas por los personajes marvelitas de Loki y Ojo de halcón.

Ante la que se le viene encima, Netflix no se ha quedado de brazos cruzados. Para este 2019, la compañía ha invertido 15.000 millones de dólares en contenido propio. “Hasta ahora se ha convertido en referente cambiando las reglas del negocio televisivo y cinematográfico”, describe Judith Clares. Pero a partir de la llegada de Disney “es necesario que busquen cómo diferenciarse a nivel de contenido de nueva producción y de orientación”.

“Netflix seguramente seguirá pujando fuerte por el talento, llevándose a creadores y directores a golpe de talonario”, opina Adriana Izquierdo. “Hasta ahora le ha ido muy bien y los creadores han estado muy a favor, pero la dinámica de su plataforma -que consigue relevancia durante pocos días, si la consigue-, puede que acabe echando para atrás a nombres importantes que prefieran que sus producciones logren más notoriedad”.

En este sentido, también habría que estar pendiente de los movimientos de Movistar+ en nuestro mercado. De hecho, esta parece apostar fuerte por el contenido propio. Entre sus planes está lanzar 15 series originales este año, con el objetivo de hacerse con el mercado hispanohablante, un nicho potencial de 300 millones de personas. Pero sin renunciar a lo que le han aportado las emisiones de Juego de Tronos, House of Cards u Orange is the New Black, para las que ha llegado a acuerdos puntuales con HBO y Netflix.

¿La unión hace la fuerza?

“Nuestro mercado no es lo suficientemente grande para mantener rentables tantos streamings por sí mismo”, explica Adriana Izquierdo. “Desde el punto de vista del espectador, ya solo por una cuestión de logística y de saturación de estrenos, no es sostenible amortizar tantas suscripciones”, opina. No obstante, la periodista especializada añade que “seguramente veremos nacer sistemas de paquetes que ofrezcan varias plataformas”.

Esto es, justamente, el movimiento que ha decidido hacer Apple, que desarrollará una app en su Apple TV+ que unirá muchos contenidos de plataformas distintas. La compañía de la manzana “que siempre ha sido tan exclusiva y tan anti-compatibilidad, va a hacer compatible su app de televisión con todas las marcas, dispositivos y plataformas”, describe Izquierdo. “Esta 'bundlelización' [aglomeración] es de los pocos caminos que se vislumbran ahora mismo para que tantas plataformas puedan existir a largo plazo”.

Según Judith Clares, “tendremos que ver cómo se relacionan todas ellas entre sí para ofrecer al consumidor paquetes de series y cine combinados, como gestoras de derechos de sus respectivos catálogos”. Con todo, la experta en distribución audiovisual en internet y profesora en la UOC añade que “habrá que ver qué relación acaban estableciendo con los operadores de TV de pago”.

Por ahora, está lejos de saberse quién reinará en el panorama. Solo queda claro que, con la llegada de Disney+, todo está a punto de cambiar. Veremos si es para bien y si entre tanta empresa privada batallando por nuestra atención y nuestro tiempo de ocio, no resulta que es el espectador el que sale perdiendo.

Es una de las escenas más dramáticas de la serie Chernobyl. Por la noche, un grupo de habitantes de la ciudad de Prípiat se reúne en un puente para ver desde allí el resplandor que surge de la central nuclear que ha sufrido un accidente. Sin conocer el riesgo que podrían estar asumiendo, sobre ellos caen las cenizas que el viento traslada desde el incendio en la central.

En los mensajes que aparecen en pantalla al acabar el episodio final, uno de ellos destaca que “se dice que” todas las personas que estaban sobre ese puente terminaron muriendo por la radiación.

Es una leyenda urbana o al menos algo de lo que no existe ninguna prueba. Adam Higginbotham, que pasó una década entrevistando a testigos y estudiando documentos para el libro publicado hace unos meses sobre la mayor catástrofe nuclear ocurrida nunca, 'Midnight in Chernobyl', no encontró ningún testimonio que lo probara: “De hecho, hablé con un tipo que tenía seis o siete años en esa época y que fue en bicicleta al puente para comprobar qué se podía ver de la central desde allí, a solo tres kilómetros de distancia. Y no estaba muerto. Tenía una salud perfecta”.

Otro momento dramático de la serie se produce con los helicópteros que sobrevuelan la central para apagar el incendio lanzando miles de toneladas de arena, boro y plomo. El primero se acerca demasiado y acaba precipitándose al suelo y explotando. Nunca ocurrió ese accidente. Sí hubo uno de otro helicóptero en la zona semanas después, pero no tuvo nada que ver con la radiación. Se fue contra los cables de una grúa.

Una película o una serie de televisión tiene derecho a tomarse licencias dramáticas al contar una historia basada en hechos reales. Esto último es un factor que siempre despierta el interés de la gente. Sobre acontecimientos ocurridos hace ya algún tiempo –el 26 de abril de 1986 en este caso–, ese relato termina convirtiéndose en lo que gente recuerda. Los libros cuentan otra historia. Obviamente, no llegan a tanta gente.

Craig Mazin, creador y guionista de la serie producida por HBO, tenía 15 años cuando se produjo el accidente. Su carrera cinematográfica no era muy excepcional: había escrito los guiones de dos secuelas de Scary Movie y The Hangover. Chernobyl era su salto hacia lo desconocido. Pasó dos años y medio investigando sobre lo que ocurrió. Según su propia confesión, Voces de Chernóbil, de la Premio Nobel Svetlana Alexievich, fue una fuente principal de inspiración. Mazin no ha ocultado sus intenciones: “El villano de esta historia es el sistema soviético. Pero el héroe de la historia colectivamente es el pueblo soviético”.

En toda serie o película en la que los ciudadanos se estrellan contra las mentiras del Estado, el espectador se pone del lado de los primeros. Mazin refuerza esa impresión con tintes dramáticos en la escena inicial en que el científico que jugó el papel más importante decide suicidarse dos años después del accidente y con el juicio que ocupa la mayor parte del último episodio. “Convirtieron la mentira en un arte”, explicó Mazin en una entrevista. “Se mentían entre ellos, mentían a la gente que estaba por encima y mentían a la gente que estaba por debajo, y lo hacían con intención de sobrevivir. Al final, era lo que se esperaba y la verdad resultaba degradada”.

Es lo que se escucha decir a ese científico, Valery Legasov, en el juicio a los tres responsables de la central nuclear. Legasov comparece como testigo para explicar al tribunal las causas de la tragedia. Dice la verdad sobre la conducta negligente de los acusados, pero también denuncia que en el origen de todo están las mentiras con las que se ocultó el diseño defectuoso de la central. “Cada mentira que contamos implica una deuda con la verdad. Más tarde o más temprano, hay que pagar esa deuda”, dice el actor Jared Harris interpretando a Legasov.

Legasov no asistió a ese juicio ni por tanto pudo pronunciar la frase que resume tan bien la intención de la serie o las consecuencias de que cualquier Gobierno mienta a sus ciudadanos. Fueron otros los científicos que testificaron. Es indudable que en términos narrativos siempre es mejor que el mensaje al que se le quiere dar una gran importancia proceda de uno de los protagonistas. Los espectadores han decidido quién es el héroe, porque los creadores de la película o serie han tomado antes esa decisión por ellos.

La serie ha sido elogiada por rusos y ucranianos, no por los medios de comunicación cercanos al Kremlin, por su capacidad de reflejar visualmente la vida cotidiana de los habitantes de la URSS en esa época, incluido el papel pintado de las casas. Las explicaciones científicas del accidente son sólidas y están bien explicadas para que el espectador las entienda, según el periodista de The New York Times Henry Fountain, aunque este acaba por elogiar la serie con un argumento discutible en periodismo: muchas de las cosas que cuenta son “inventadas”, “pero lo más relevante es que eso no importa”.

A Masha Gessen sí le importa. La periodista de origen ruso, muy crítica con el régimen soviético y el Gobierno de Putin, acusa a la serie en The New Yorker de reflejar con errores evidentes las relaciones del poder dentro del sistema soviético y cómo se plasmaron tras la catástrofe. Admite que la historia sí cuenta en una escena del primer capítulo cómo la primera reacción de las autoridades locales consistió en ocultarlo todo con total desprecio por las vidas de los habitantes de la región. También destaca que en el juicio es el fiscal quien lleva la iniciativa, no el juez, porque así funcionaba la justicia en la URSS.

A partir de ahí, empiezan las discrepancias de Gessen. Las amenazas de algunos personajes de pegar un tiro a quien ose cuestionar la línea oficial son irreales. Las ejecuciones sumarias eran algo que ocurrió en los años 30, no en los 80. El sistema no necesitaba amenazar con la pena de muerte para que la gente obedeciera.

La estampa de científicos (heroicos) enfrentándose a funcionarios del poder (malvados) también es exagerada. Gessen se burla de una frase pronunciada por Legasov en una conversación con el vice primer ministro Boris Shcherbina, el hombre del partido que se ocupa de darle los medios que necesita: “Perdóneme, quizá haya pasado demasiado tiempo en mi laboratorio o quizá sea estúpido. ¿Así es como funciona todo? ¿Una decisión arbitraria y sin base que costará quién sabe cuántas vidas es tomada por algún 'apparátchik', alguien que ha hecho carrera en el partido?”. Legasov, miembro de la dirección de la Academia Soviética de Ciencias y director adjunto del Instituto Kurchatov, centro de la investigación nuclear soviética, era también un hombre del sistema. “Si no lo supiera (cómo se toman esas decisiones), nunca habría llegado a dirigir un laboratorio”, explica Gessen.

La científica nuclear bielorrusa Uliana Khomiuk, interpretada por Emily Watson, es un personaje singular por ser ficticio. Mazin explicó que es un compendio de los muchos científicos que ayudaron a investigar las causas del desastre. El hecho de que sea una mujer es representativo de las muchas que contaban con puestos importantes en la ciencia y medicina soviéticas, contó Mazin.

Ese es un recurso dramático legítimo. No tanto si su conducta resulta ser inverosímil.

Frente al carácter algo derrotista de Legasov sobre lo que puede o no hacerse, Khomiuk es la persona con la que se identifica el público, alguien que lucha por que se conozca la verdad, que no tiene miedo a enfrentarse a gente de más poder, que se preocupa por los que han pagado un precio terrible. Gessen opina que este elenco de virtudes no es muy creíble reunido en una persona de esa época. Y creer que alguien podía ser detenido en la URSS por hacer demasiadas preguntas y luego aparecer en una reunión en el Kremlin presidida por Gorbachov es llevar la suspensión de incredulidad demasiado lejos.

La confrontación entre protagonistas es un elemento narrativo clave en cualquier película o serie. Es más difícil reflejarlo en un sistema político en que las personas tenían claros incentivos para limitar esos enfrentamientos al mínimo o huir de ellos.

Las mentiras del Gobierno

Los errores o licencias dramáticas no restan valor en su conjunto a la serie, aunque conviene no olvidarlas porque formarán parte de lo que la gente recuerde del accidente, al igual que el heroísmo de bomberos, personal médico y militar y todos los llamados liquidadores, en total 600.000 personas que trabajaron durante meses para conjurar los efectos de la catástrofe. El secretismo con el que el Gobierno soviético respondió en los primeros días fue también un hecho evidente. Lo mismo se podría decir sobre su falta de información sobre las condiciones reales de la central y sobre otros accidentes que se produjeron en instalaciones nucleares en años anteriores.

En la reunión que tuvo lugar en el Kremlin el 3 de julio, Mijaíl Gorbachov escuchó a los técnicos nucleares decir que siempre supieron que el diseño de seguridad que estaba en el origen del accidente no era fiable. La mentira estaba tan extendida que también funcionaba de abajo a arriba.

“¿Sabían que el reactor no era seguro?”, preguntó Mijaíl Solomentsev, miembro del Politburó. “Sí, pero nunca se dejó por escrito”, respondió el viceministro de Energía, G.A. Shasharin. “La Academia de Ciencias y el Ministerio (responsable de la energía nuclear) exigían un incremento constante de la producción de energía nuclear hasta el año 2000”.

Accidentes similares, pero no con los mismos efectos catastróficos, se produjeron en una central de Leningrado en 1975 y en la misma Chernóbil en 1982, en este caso sin emisión de radiación al exterior, relatan las actas de esa reunión. Todos se mantuvieron en secreto y no se tomaron las medidas necesarias para que no se repitieran.

Las autoridades no suspendieron el desfile del 1 de Mayo, cinco días después del accidente, en el centro de Kiev, que se encuentra a 180 kilómetros de la central de Chernóbil.

Gorbachov anunció en octubre una reducción del sector nuclear, incluido el cierre inmediato de los quince reactores similares a Chernóbil, como el que estaba cerca de Leningrado (hoy San Petersburgo). Esa central con dos reactores, situada a 70 kilómetros de una ciudad que tenía entonces cerca de cinco millones de habitantes, nunca se clausuró.

Ni siquiera el accidente puso fin al engaño y la negligencia. Meses después, se cubrió la central con una estructura para contener la radiación, un “sarcófago” que duraría toda “la eternidad”, dijeron las autoridades. A los cinco años, comenzaron a detectarse las primeras grietas.

Chernobyl no solo se ha convertido en una de las mejores series de la temporada (y de la historia, según las notas de IMDB). También ha devuelto a la actualidad el interés por el considerado como uno de los desastres medioambientales más importantes de la historia. De hecho, el planeta todavía lidia con las consecuencias de aquella explosión que en 1986 hizo estallar por los aires el reactor número cuatro de la central nuclear Vladímir Ilich Lenin, en Ucrania.

Nunca es mal momento para recordar las secuelas humanas y naturales de aquel incidente, pero la serie de Chernobyl, además, lo ha hecho con gran maestría. Ha combinado la ficción y la realidad dando lugar a un producto redondo dividido en cinco capítulos que narra de forma majestuosa las razones y las consecuencias de la catástrofe. Desde los intentos de la URSS por ocultarlo hasta la labor de los 'biorobots', trabajadores de carne y hueso que limpiaron el tejado de la central de grafito radioactivo.

Pero la serie guionizada y dirigida por Craig Mazin ha llegado a su fin. Ni siquiera hay planeada una segunda temporada, como se encargó de confirmar el cineasta a través de Twitter. Aun así, si todavía queremos seguir profundizando en Chernóbil, la serie de HBO es solo la punta del iceberg de una amplia serie de recursos sobre el tema que el propio Mazin ha compartido en una serie de tuits. Apoyándonos en estas y otras referencias, recogemos 9 recomendaciones para profundizar aún más sobre qué se perdió entonces.

1. The Chernobyl Podcast

La primera recomendación es la más obvia: al mismo tiempo que se publicaba cada capítulo, HBO también sacaba una serie de podcasts en inglés en los que Craig Mazin era entrevistado por Peter Sagal, presentador de la cadena de radio estadounidense NPR (National Public Radio). En ellos se exploran detalles del guion, de la producción, de las historias que realmente ocurrieron… Son el complemento perfecto a cada entrega de la serie.

2. Los guiones de la serie

Craig Mazin se comprometió a subir los guiones de cada capítulo una vez que terminara la serie, y así ha sido. No todos harán una lectura completa de ellos (a no ser que sean estudiantes de guion), pero resulta cuanto menos interesante repasar escenas que brillan por su grandeza narrativa. Una de ellas, por ejemplo, es aquella en la que Legasov intenta explicar en medio del juicio cómo funciona exactamente un reactor y por qué se produjo la explosión.

3. 'Voces de Chernóbil', de Svetlana Alexiévich

Otra lectura obvia es la del libro Voces de Chernóbil escrito en 1997 por la ganadora del premio Nobel Svetlana Alexiévich. La escritora rusa no narró la historia de forma cronológica, como suele ser habitual, sino mezclando testimonios y diferentes momentos clave del incidente para dar al lector un amplio mapeado mental de lo ocurrido. Es probablemente una de las mayores fuentes de inspiración para Mazin. Solo hay que fijarse en un detalle: tanto la serie como el libro comienzan con Vasili Ignatenko, el bombero de Prípiat que acudió al incendio y fue de los primeros en morir.

4. 'La verdad sobre Chernóbil', de Grigori Medvedev

Este es un libro vital para entender desde dentro cuál era el ambiente de la Central Nuclear de Chernóbil, antes y durante el desastre. Está escrito por Grigori Medvedev, que fue ingeniero jefe del reactor número 1 en la década de los 70 y luego pasó a ser subdirector del ministerio de Energía soviético. Se trata de una obra basada en una gran cantidad de entrevistas, y es de las pocas que pone nombres y apellidos de forma tan exhaustiva a lo que ocurrió.

5. 'Segundos catastróficos', episodio 1X07

Es un programa documental producido por National Geographic en el que se analizan las causas de diferentes desastres recientes. El hundimiento del Titanic, los atentados del 11S y, como no, el desastre nuclear ucraniano. En el capítulo 7 de la primera temporada, titulado La tragedia de Chernóbil, exploran con entrevistas, imágenes de archivo y recreaciones los antecedentes y las consecuencias que ocasionaron la tragedia.

6. 'Chernobyl.3828', el documental sobre los 'biorobots'

Este es un documental para todos aquellos que tras el capítulo 4 tengan interés en explorar más sobre la figura de los 'biorobots', aquellas personas voluntarias para limpiar el techo contaminado de la central al que ni siquiera las máquinas podían llegar. “Es prácticamente una biblia para mí”, reconoció Craig Mazin sobre este.

7. La vida de Ljudmila Ignatenko

El documental Ljudmilas röst (The voice of Ljudmila, en inglés) dirigido por el sueco Gunnar Bergdahl se centra en la figura de Ljudmila Ignatenko, la esposa del bombero que aparece al comienzo de la serie y quedó embarazada. Perdió a su hijo por exponerlo a la radiación y no hacer caso de los médicos que le advertían del peligro de entrar en zonas contaminadas. Este reportaje cuenta la historia directamente por ella e incluso regresa al piso de Prípiat en el que vivía con su marido.

8. En el interior del sarcófago de Chernóbil

La miniserie no profundiza en este aspecto, pero ¿cómo se construyó el enorme sarcófago de Chernóbil? Hubo que crear una estructura de acero de 110 metros de alto y más de 30.000 toneladas para tapar el reactor que todavía contenía los residuos nucleares más radioactivos del mundo, una tarea titánica que narran en el documental de la BBC llamado Inside Chernobyl Sarcophagus (En el interior del sarcófago de Chernóbil). También en este mismo diario, el periodista Pepe Cervera escribió un artículo que ahonda en muchos detalles sobre la elaboración del segundo sarcófago de Chernóbil.

9. Vacaciones en Chernóbil

Por último, un reportaje de Vice en el que muestran cómo el lugar se ha convertido en una zona turística. Cientos de personas de todo el mundo se desplazan al lugar del incidente y contratan tours por “zonas seguras” para contemplar con sus propios ojos escenarios como el Bosque Rojo, la ciudad de Prípiat o el reactor número 4. ¿La razón? “Vivir una experiencia diferente”, dicen algunos de los entrevistados.

Chernobyl se ha convertido en la mejor serie de terror del año cuando ni siquiera forma parte del género. Tampoco es ficción (o no del todo). El desastre nuclear que paralizó a medio mundo en 1986 fue una realidad que todavía hoy lidia con las consecuencias, tanto humanas como naturales, de aquella noche en la que el reactor número cuatro de la central Vladímir Ilich Lenin estalló por los aires. Ardió durante 10 días y contaminó más de 142.000 kilómetros cuadrados, desde Ucrania hasta la ciudad rusa de Briansk, pero podría haber sido mucho peor de no ser por los héroes anónimos que sacrificaron sus vidas para evitar un daño mayor. Chernóbil, entonces parte de la URSS, nunca volvió a ser lo mismo.

La producción de HBO ha vuelto a poner el foco en un incidente que 33 años después continúa despertando la fascinación y el miedo de muchas personas. El fotógrafo y cineasta polaco Arkadiusz Podniesinski es una de ellas. Lleva documentando Chernóbil desde 2008, pero es consciente de su magnitud prácticamente desde que era pequeño. “Ya en la escuela primaria me dijeron que bebiera yodo de Lugol para evitar que mi cuerpo absorbiera los isótopos radiactivos”, explica a eldiario.es recordando un momento que, según este, marcó sus proyectos fotográficos posteriores. Así lo demuestra el fotolibro HALF-LIFE: desde Chernóbil hasta Fukushima, con el que pretende “ayudar a los lectores a comprender la gravedad de este desastre para que saquen sus propias conclusiones sobre la seguridad y el futuro de la energía nuclear”.

Podniesinski también ayudó a Craig Mazin, productor y guionista de la serie de HBO, a descifrar rasgos de la mentalidad ucraniana de la época o incluso a acceder a determinados emplazamientos en los que querían rodar. “El mayor mérito de la serie es mostrar las consecuencias de la mala gestión, de las negligencias y de las mentiras en las que se basó toda la Unión Soviética”, apunta el cineasta.

Los responsables de alertar al pueblo consideraron que no tenían que divulgarlo porque, de lo contrario, demostraría la fragilidad del bloque soviético frente al norteamericano en una era de tantas tensiones como la de la Guerra Fría. No reconocieron los hechos hasta dos días después de la explosión, y siguieron ocultando información de vital importancia hasta mucho tiempo después. “Los intereses del imperio eran más importantes que la salud humana”, agrega el fotógrafo.

La zona de alienación (o zona muerta, entre otros nombres), un área de 30 kilómetros alrededor del reactor, fue evacuada y acordonada. Sin embargo, el lugar del que hace tres décadas escaparon miles de personas hoy paradójicamente atrae a profesionales (y curiosos) como el estadounidense David McMillan, que lo ha visitado en 22 ocasiones. Es también autor del libro Crecimiento y decadencia: Prypiat y la zona de exclusión de Chernóbil (editorial Steidl), en el que se puede ver cómo han cambiado las instalaciones con los años. Las ruinas, cada vez más presentes, han dejado paso a la vegetación y la fauna salvaje. Como si alguien hubiera apretado el botón de reiniciar.

A los ojos parece que todo peligro se ha difuminado, pero las llamadas “áreas calientes”, aquellas en las que la radiación fue más intensa, todavía son puntos señalados en rojo en el mapa. “Es sorprendente cómo algo sin presencia física detectable sin un instrumento pueda ser tan dañino. No hay una diferencia aparente cuando se mira un área limpia y una contaminada”, dice McMillan. No obstante, según Podniesinski, normalmente el riesgo se reduce a seguir las reglas de seguridad apropiadas: “Usar ropa protectora, máscara y limitar el tiempo de exposición”. “Sin embargo, si alguna vez tengo cáncer, todos dirán que se debe a Chernóbil”, apunta con ironía.

El cineasta polaco destaca tres zonas a tener en cuenta: el Bosque Rojo, que recibió casi todo el humo contaminado; partes de la ciudad de Prípiat, construida en los años 70 para alojar a los trabajadores de la central; y, tal y como puede verse en la serie, el sótano del hospital al que fueron llevados los primeros bomberos que intentaron apagar el fuego. “Sus trajes estaban tan contaminados que nadie sabía qué hacer con ellos, así que los dejaron en el sótano. De hecho, he visitado este sitio muchas veces y allí siguen”.

Y es que, si los exteriores de Chernóbil son desoladores, esta sensación se multiplica cuando la cámara se adentra en casas o centros médicos, en aquellos sitios donde los ciudadanos desarrollaban su vida normal. “Inicialmente pensé en fotografiar paisajes, pero los interiores me conmovieron, especialmente las escuelas y los jardines de infancia. Hubo algo que tuvo mucho que ver: sabía que el accidente afectó a muchos niños y tenía la idea de tener mis propios hijos”, considera McMillan.

En cambio, lo que más llama la atención de Podniesinski no son los edificios abandonados, sino cómo antiguos residentes han decidido volver a sus hogares a pesar de las pésimas condiciones y de las advertencias del gobierno ucraniano. “Son principalmente mujeres de unos 70 años, enfermas y privadas de atención adecuada. Hay aproximadamente 150 ancianos, y ese número disminuye cada año”, añade el cineasta sobre los llamados samosely (en español, colonos). No temen a su destino porque ya está escrito.

Chernóbil, ciudad de vacaciones

Ambos fotógrafos coinciden en que no fue fácil conseguir el permiso oficial necesario para traspasar la zona muerta. “Fue un reto. A través de una serie de conexiones me dieron el número de un cineasta ucraniano que hablaba inglés y había filmado en la zona, por lo que conocía a algunas de las personas que administraban el área. Con su ayuda y la de alguna moneda obtuve acceso”, recuerda el fotógrafo estadounidense.

Pero ahora todo es mucho más fácil. La Zona abrió sus puertas al público en 2010, y solo basta una búsqueda en Internet para encontrar páginas que ofertan el pack completo: mascarillas y dosímetros con visita incluida a las bábushkas, “las abuelitas de Chernóbil”.

“Transformarlo en una atracción turística masiva ha sido el sueño de todo gobierno ucraniano tras la tragedia. A raíz de esto llegaron empresas de todo el mundo para ofrecer experiencias extremas a un precio asequible, así como hoteles, tiendas de recuerdos que venden imanes que brillan en la oscuridad, bolígrafos e incluso preservativos con el signo radiactivo en ellos”, lamenta Podniesinski, quien añade que “lo que no ha sido destruido por el paso del tiempo hoy está siendo destruido por la gente”.

No todos los grupos se ajustan a protocolos oficiales. Los autodenominados como stalkers [personas que se cuelan en la zona en busca de 'tesoros' radioactivos] recorren cientos de kilómetros por vegetación irradiada, duermen en cobertizos abandonados y contemplan el amanecer sobre la ciudad de Prípiat. Todo ello, por supuesto, de forma ilegal. “Te sientes como la última persona de la Tierra. Deambulas por caminos, ciudades, pueblos vacíos. Es una sensación mágica”, indicó uno de ellos a la revista National Geographic. “Para ellos es una aventura, como el paracaidismo o el montañismo. Algunas personas realizan actividades de riesgo para demostrarse algo a sí mismas”, asegura McMillan.

Pero, al margen de las visitas y al margen de la ley, ¿aporta algo contemplar el reactor cuatro con nuestros propios ojos? ¿O es solo morbo?  Según el director polaco, “al igual que las personas visitan Auschwitz para ver los efectos del exterminio nazi, también deberían visitar Chernóbil para comprobar las consecuencias de descuidar la energía nuclear”. Continúa diciendo que es necesario concienciar de lo que puede provocar “el descontrol de la energía nuclear”, aunque, a juzgar por los hechos, parece que las lecciones no han servido de mucho.

Los accidentes nucleares no son problemas del pasado. 25 años después de Chernóbil, el mismo miedo volvió a sacudir el planeta cuando una escena similar se repitió en Fukushima (Japón) tras un terremoto. “Las causas de ambos desastres fueron diferentes, pero los efectos económicos, sociales y de salud son casi idénticos: la emisión de una gran cantidad de isótopos radiactivos a la atmósfera y al océano, la contaminación de miles de hectáreas de tierra, la evacuación de cientos de miles de personas, el tiempo y los millones de dólares que costará eliminar los efectos del desastre”, enumera Podniesinski, que también se desplazó hasta el país del sol naciente para comprobarlo. Deja además una hipótesis en el aire: “Quién sabe, tal vez la segunda temporada de la serie tenga lugar allí”.

El final de Juego de tronos no solo supuso el punto final de la serie. A la vez, despertó la ira de los fans decepcionados por considerar que el colofón no estaba a la altura, tal y como demuestra su escasa nota en páginas como IMDB (un 4,3, el capítulo peor valorado de todos). Además, se puso en marcha una campaña de change.org con más de un millón y medio de firmas para que se rehiciera la octava temporada “con guionistas competentes”, alegando que David Benioff y D.B. Weiss han demostrado ser todo lo contrario. “¡Haz caso a nuestras expectativas y hazlas realidad, HBO!”, denuncian en la petición.

No es la primera vez que ocurre algo similar. En Los últimos Jedi (2017), el director Rian Johnson se atrevió a reinterpretar el concepto de “la fuerza” y a reescribir ciertos elementos de la franquicia. Como era de esperar, también provocó la ira de los adeptos a este universo. “Walt Disney decidió atacar el canon oficial y eliminó tres décadas de historia”, se puede leer en una de las muchas campañas de change.org creadas tras el estreno del octavo episodio de Star Wars.

Esta tendencia no es solo exclusiva del séptimo arte. También ha estado presente en sagas de videojuegos como Mass Effect. El tercer título, el que se suponía que iba a dar forma a toda la trilogía, acababa de forma un tanto trágica para el personaje principal y no daba opción a que fuera de otra manera. Esta vez las quejas fueron escuchadas y BioWare, la empresa desarrolladora, lanzó un contenido adicional para permitir al jugador seleccionar un epílogo a su gusto.

“Lo que ha pasado tiene mucho que ver con cómo está construido ahora mismo el mundo de la comunicación digital. A las compañías de medios este adueñamiento del contenido que hacen los fans les viene muy bien, porque al final los seguidores se convierten en embajadores de ese contenido”, explica a eldiario.es Elena Neira, profesora de la Universitat Oberta Catalunya (UOC) y experta en las nuevas formas de consumo audiovisual.

Los seguidores de los productos culturales han descubierto con las redes sociales un altavoz que hace décadas era impensable. Ahora los tuits, las campañas e incluso los insultos tienen capacidad de llegar directamente a las personas implicadas en el desarrollo del producto. “Creemos que tenemos derecho al pataleo y a exigir que estén alineados en el umbral de nuestras expectativas. Nos hemos vuelto increíblemente intolerantes a las sorpresas. Los seguidores se han dado cuenta que tienen un arma muy potente que es la denuncia, el convertir la reducción a un amplificador de sus peticiones”, afirma la docente.

Solo basta un vistazo a Rotten Tomatoes para comprobar la aceptación de última temporada de Juego de tronos: la mala puntuación de cada episodio solo era empeorada por el siguiente. “Todo el mundo tiene una opinión con respecto a cómo debería haber acabado Juego de tronos, pero yo creo que la gente pierde de vista que otras temporadas de la serie que tampoco nos gustaron y no existió esta histeria colectiva”, considera Neira.

En ocasiones las votaciones reflejan la experiencia negativa o positiva de seguidores que han consumido una obra, pero el problema es que no siempre es así. Otras veces son fruto de comunidades organizadas para derribar películas que no se alinean con sus ideas políticas. Ocurrió con Black Panther (2018), que se enfrentó a comentarios racistas por contar con un elenco de actores mayoritariamente negros. Pero también con otras como Capitana Marvel (2019), que recibió comentarios machistas incluso cuando todavía no se había estrenado. “¿Debo pagar por ver a una mujer odiar a hombres blancos?”, decía uno de los ofendidos.

“Al final tampoco hay que perder la perspectiva: las redes sociales no son ni mucho menos una media de la población”, apunta Neira sin descartar que sí puedan ser útiles para analizar lo que opina una importante porción de consumidores. 

La red como campo de testeo

La reacción de los espectadores es un arma de doble filo: sirve para señalar negativamente a un producto, pero también para testear cuál es su aceptación. Es lo que se pudo comprobar con la película live-action de Sonic, que recibió un aluvión de críticas solo con estrenar su primer tráiler. Algunos fans, incluso plantearon alternativas al diseño original.

El popular erizo azul había pasado de ser rechoncho y tener los ojos grandes a convertirse prácticamente en lo que parecía un humano disfrazado. Por ello, el director Jeff Fowler publicó un tuit anunciando cambios de diseño para el personaje.  

El poder comprobar la reacción del público, ¿es también este fenómeno positivo para evitar un posible batacazo en taquilla? “Sin ninguna duda. Algunos creadores que son reacios a tener en cuenta las opiniones de los fans y otros son especialmente receptivos. Me viene a la cabeza Lena Dunham, creadora de Girls, que al principio decía que tenía Twitter para comprobar qué personajes conectaban mejor”, recuerda Neira.

No obstante, sería un error creer que entre los directores y los espectadores no existen filtros intermedios que también condicionan el formato de la obra. Es lo que se pudo apreciar con la reciente Hellboy (2019), que llegó a los cines envuelta por la polémica decisión de Vértice360, la distribuidora española, de elegir un montaje alternativo que suaviza el gore y baja el límite de edad de 18 a 16 años. “No podemos perder la perspectiva de que al final una distribuidora lo que quiere es ganar dinero. Para ellos tener una calificación para mayores de edad es una faena por la publicidad, que debe ser en franjas protegidas, y porque gran parte de la población no va a poder verla”, señala la experta.

Consumir una serie o una película ya no es un acto privado o de un reducido grupo de amigos. Las redes sociales han provocado que el círculo de lo íntimo se expanda más allá de los límites físicos para viajar de un lado a otro de forma virtual. El producto que se adapta sobrevive. El que no, ya sabe a lo que se enfrenta. “Estamos en un universo digital basado en algoritmos para colocarnos delante lo que nos gusta, lo que provoca que cada vez seamos menos permeables a las malas experiencias”, apunta Neira.

Según la experta, a pesar de que encontramos excepciones, los directores “ya no se pueden permitir pedirle un acto de fe a la audiencia” y esperar a que le dediquen tiempo para valorar la creación en su justa medida. 

“En el cine todavía estamos pagando por un contenido en concreto. Pero en una plataforma, como no tienes la percepción de transacción económica, porque al fin y al cabo es una tarifa plana, tus exigencias sobre la calidad del contenido se rebajan muchísimo”, añade. Si no estamos conformes con un producto es tan sencillo como darle a un botón del mando y seleccionar otro.

¿Tendríamos hoy paciencia para resistir series más exigentes con el espectador, como The Wire? “Probablemente las nuevas generaciones cada vez sean más impacientes, porque nos estamos acostumbrando a no darle mucho tiempo a las series. Las consumimos rápido y las olvidamos rápido”, lamenta la profesora.

Y, si la serie no es suficientemente rápida, que se prepare para una campaña de change.org en su contra. Puede que David Simon no tuviera tanta razón cuando dijo aquello de “que se joda el espectador medio”.

Era cuestión de tiempo que Apple mostrase sus cartas en el terreno del streaming. Se trata de uno de los pasteles más suculentos -sino el que más- de la industria del entretenimiento actual. De hecho, parece ser que casi cualquier gran empresa a nivel internacional aspira a tener su pedazo de negocio.

Ahora Disney+ se plantea como el nuevo gigante a batir. Antes de la compra de 21st Century Fox la empresa del ratón contaba con un 27% de cuota de mercado en Norteamérica. Sumadas a las licencias de la recién adquirida y las que ya tiene en su poder fácilmente podría llegar a ser propietaria del 40% del pastel. A no ser que sus competidoras se pongan las pilas en la producción original e intercambio de marcas reconocibles entre unas y otras.

Esto es lo que parece haber pensado Apple. El pasado miércoles 25 de marzo, Tim Cook -actual director ejecutivo de la empresa-, presentaba Apple TV+, su nueva plataforma streaming de series y películas que, si nada lo impide, empezará a andar este otoño. Una apuesta empresarial que contará con un buen puñado producciones exclusivas y que, además, aglomerará títulos de terceros. Todo anunciado en un evento en el que se decidió que los nombres propios iban a ser lo más representativo: entre sus creadores en nómina iban a contar con J.J. Abrams, Reese Whiterspoon, Jennifer Aniston, Sofia Coppola, Damien Chazelle, M. Night Shyamalan y... Steven Spielberg. El Rey Midas de Hollywood ya tiene su particular trono en la guerra del VOD.

El affaire Spielberg vs Netflix (y la jugada de Apple)

affaireTras meses de polémicas y la campaña por los premios más mediáticos del audiovisual manchada por la contienda Netflix-Academia de Hollywood, todo parecía quedar en tablas. Roma, la película que más significativamente había aglutinado el debate en torno al cambio de paradigma de producción y distribución cinematográfica, terminó llevándose tres premios Oscar: Mejor película extranjera, director y fotografía.

Pero cuando las aguas parecían calmadas, llegó Spielberg. El portal Indiewire publicaba que el director de Tiburón tenía la intención de reunirse con representantes del gremio de directores en la Academia para modificar las normas de participación de películas estrenadas en plataformas en los Oscar. Y se recuperaban -justo entonces-, unas declaraciones realizadas durante una entrevista en ITV News en 2018 en las que dejaba caer que una película de Netflix debía ganar un Emmy, no un Oscar. Realmente, el debate que se pretendía poner sobre la mesa era el hecho de que una película sin estreno en salas no debería poder competir en los Oscar.

Al poco tiempo, el productor Jeffrey Katzenberg -que fundó Dreamworks con Spielberg-, salía a desmentir las afirmaciones y defender que se habían sacado de contexto, que no había ninguna reunión prevista para trazar un plan en la Academia, y que Spielberg estaba a buenas con Netflix. “En realidad no dijo nada [...]. No ha opinado en absoluto, ni se ha alineado con una opción específica”, recogían en Fotogramas.

Ahora, Spielberg parece haber dejado clara su posición con respecto al cine y las series en streaming. No tiene nada en contra de ellas y de hecho parte de sus negocios futuros se centrarán en este ámbito. Será el productor ejecutivo de un reboot de Cuentos asombrosos, la serie que él mismo creó en los ochenta. Una jugada que lejos de resolver interrogaciones, abre nuevas cuestiones. ¿Estará dispuesta la plataforma de la manzana a producir películas 'oscarizables'? ¿Seguirá su labor como productor en exclusiva en Apple TV+? ¿Peleará por que series producidas por él mismo figuren en el catálogo de este servicio? Al fin y al cabo, no son pocos los títulos en los que ha dejado su huella: Hermanos de sangre, Terra Nova, Falling Skies, La cúpula, Extant...

Lo que está claro es que con Spielberg en su bolsillo, Apple TV+ pretende asegurarse una buena posición, cogidos de la mano de una de las personas más influyentes de la industria actualmente.

La manzana en el cine

Como otras empresas, Apple podría empezar a producir películas haciéndose un hueco en el panorama del cine actual y los espacios en los que se cuecen proyectos de amplio recorrido -festivales, premios...-. Es decir, que la empresa que te vende el iPhone, también te podría vender una entrada al cine para una película que después podrías ver en un iPad.

Sobre la presencia de la empresa de la manzana en salas de cine clásicas, Eneko Ruiz, periodista de El País especializado en series, explica que ya “han llegado un acuerdo con la firma independiente A24 y entiendo que este incluye estrenar en salas. La primera es la nueva de Sofía Coppola con Bill Murray”. Según él, lo más probable es que “funcione como Amazon”, en el sentido de producir contenido para todo tipo de ventanas.

Para Mireia Mullor, periodista cultural e informadora cinematográfica en Fotogramas, El Mundo y Esquire: “Tenemos que empezar a asumir que una buena parte de las películas que se estrenarán en un futuro no muy lejano vendrán con dinero de plataformas de streaming, y hay que aprender a convivir con ello”.

Y eso pasa por que las productoras clásicas tengan que dividirse la cuota de mercado con plataformas de streaming, y las exhibidoras tengan que aclimatarse a nuevos escenarios en los que, tal vez, se estrenen películas que también se pueden ver con cualquier conexión a Internet. “No sé si Spielberg tiene razón o no, ni si su postura es conservadora o simplemente se ha malentendido en los medios, pero el cambio en Hollywood es más que evidente y aún no sabemos bien cómo afrontarlo”, opina Mullor.

Un pastel cada vez más dividido (y saturado)

En cuanto a la guerra del streaming, con la llegada de este nuevo actor en el panorama, el usuario va a tener cada vez más difícil elegir qué tipo de servicio se ajusta a sus necesidades y a su bolsillo. Habrá que saberse mover entre Amazon Prime Video, Hulu, HBO, Netflix, Disney+, Apple TV+, Movistar+, Filmin, Rakuten TV... todas con catálogos diferenciados -aún con un baile de licencias que se prevé cada vez más agresivo- y precios distintos.

Ya hay estudios, como el que publicaba Deloitte en marzo, que sostienen que un 47% de los estadounidenses cree que existen demasiadas plataformas de video on demand. Esto “muestra cierta tendencia de aburrimiento de tener que lidiar con tantas plataformas distintas”, opina Eneko.

Coincide con él Emilio Doménech, periodista, youtuber y colaborador de Vanity Fair. “La saturación ya está presente en Estados Unidos”, explica. “Va a haber una época de muchos cambios antes de que empecemos a vislumbrar cómo va a ser el futuro del entretenimiento de verdad. Hay que empezar a hacerse la idea de que habrá montones de plataformas de streaming diferentes entre las que elegir”.

Que Apple sobreviva a este campo de minas no parece tarea fácil. “El Juego de Tronos del streaming está de lo más interesante pero a largo plazo parece insostenible que todas se mantengan. El público ya está muy vendido por Netflix, y es complicado meterles más ideas en la cabeza”, opina Eneko.

“Veo difícil en el medio plazo que alguien suspenda su suscripción de Netflix”, subraya también Doménech. “Se ha convertido en un torbellino cultural imparable que genera conversaciones globalizadas cada mes”.

“En España ya estamos viendo soluciones para que los usuarios no tengan que ir saltando de plataforma en plataforma -acuerdos entre Netflix y Movistar, o Vodafone, HBO y Filmin-”, nos recuerda Mireia Mullor. “Está bien que haya una voluntad de hacerle la vida más fácil al usuario, aunque al final esto es un negocio y cada uno quiere barrer hacia casa”.

Para Kiko Vega, realizador de televisión y colaborador de Espinof y Canino, “el pastel se lo repartirán Netflix y Disney+”. Según él, “Amazon Prime Video tal vez aguante por lo que tiene detrás, y habrá que ver que pasa con HBO una vez que finalice Juego de tronos. Por desgracia, creo que el único que saldrá ganando es el torrent”. Añade que el popular sistema de intercambio de archivos -la mayoría ilegales- podría verse beneficiada con la saturación de oferta. Y pone un ejemplo: “la gente se cansó de pagar cuando llegó Canal+. Nosotros tenemos en Movistar+ y Filmin dos ofertas excelentes. Pero el público ya está dividido hace tiempo, creo yo”.

El mercado de nuestras miradas (y nuestro tiempo)

Si pensamos en cómo se organizaba el entretenimiento audiovisual hace no demasiado tiempo, las fronteras de cada área de la industria eran más fáciles de delimitar. Una película -que había hecho una productora- se podía ver en cines y, según el tiempo de explotación de la misma, luego se adquiría en formato doméstico para verla en casa. Las series, Late Nights, shows, concursos y realities se veían en la tele que, por entonces, llamábamos 'pequeña pantalla'.

Ahora ya no está tan claro ni cuándo ni cómo se consumen este tipo de contenidos. Pero algo permanece inalterable: la mercancía somos nosotros. O mejor dicho, el negocio del streaming es el de nuestra atención, nuestra mirada y nuestro tiempo.

A mayor interés del usuario, mayor volumen de conversación y mayores posibilidades de que, entre la oferta, se decida invertir el ocio en determinados productos. De ahí que Apple haya decidido apostar por nombres importantes como el de Spielberg, J.J. Abrams o el de Sofia Coppola para captar nuestra atención.

“Hay que entender que no estamos obligados a ver todo y a tener todas las plataformas y que cada serie y producción da trabajo a mucha gente en la industria”, opina Eneko Ruiz. Por su parte, Doménech cree que “Apple TV no debería suponer un añadido demasiado disruptor en el mercado”. Según él, su impacto “dependerá de los acuerdos que consiga lograr para apuntalar el contenido disponible en su app sin que se dispare el precio”.

Entre tantísima oferta “y por no ponernos a hablar de dinero, ¿vamos a tener tiempo de verlo todo?”, se pregunta la periodista cultural Mireia Mullor. La cuestión sigue sin respuesta, pero es seguro que pronto veremos nuevos movimientos en el Juego de Tronos del streaming.

Parece que fue ayer cuando Juan José Campanella se alzó con el Oscar a Mejor Película de habla no inglesa con El secreto de sus ojos, pero ha pasado una década y tanto él como el el panorama cinematográfico han cambiado mucho.

Desde entonces ha montado y producido Belgrano y dirigido Metegol, creado las series argentinas El hombre de tu vida y Entre caníbales y participado en la dirección de las estadounidenses Halt And Catch Fire y Colony. Ahora se encuentra dando los últimos retoques a su nuevo largometraje, El cuento de las comadrejas, remake de la comedia argentina Los muchachos de antes no usaban arsénico.

Pero por si fuera poco, también le ha dado tiempo a dirigir y estrenar una obra de teatro con más de 800 funciones a su espalda con Luis Brandoni y Eduardo Blanco como protagonistas. Hablamos de Parque Lezama, basada en I'm Not Rappaport de Herb Gardner, que estuvo en cartel desde agosto del 2013 hasta abril de 2015 en Buenos Aires. Este verano llegará al Teatro Fígaro de Madrid y por su presentación hablamos con Juan José Campanella.

Parque Lezama llegará en los próximos meses a España pero usted lleva treinta años detrás de la obra. ¿Cómo fue adaptarla y por qué tardó tanto en conseguir realizarla?Parque Lezama

No sé si fue el 84 o el 85 cuando la vi en Broadway. Y soy fanático. Me quedé obsesionado desde que la vi por primera vez. En realidad fui porque me encantó la película Mil payasos, con guion de Herb Garnder y dirigida por Fred Coe. Había leído sobre su montaje en When The Shooting Stops ... The Cutting Begins de Ralph Rosenblum. Leía mucho sobre ese tema en aquella época y por lo que él contaba, tenía que ver la obra de Herb Gardner. Y bueno, ¡tuve como una epifanía! [Risas].

No solamente tocaba los temas que a mí más me interesaban, sino que lo hacía con un tono buenísimo con el que me identifiqué mucho: ese delicado equilibrio de hablar de temas serios pero con mucho humor. Yo estudiaba cine en Nueva York por aquel entonces y mi presupuesto, como podrás imaginar, era bastante más que limitado. Pero la vi tres veces el mismo año y desde entonces, la quiero hacer. 

¿Se inspiró solamente en la obra de teatro o también en la adaptación al cine que dirigió el propio Herb Gardner en el 97? I'm not a Rappaport, que aquí se conoció como Dos viejos chiflados. I'm not a RappaportDos viejos chiflados

Cuando la vi en el cine también me gustó mucho, con Walter Matthau y Ossie Davis, al que le había visto hacer ese papel en el teatro. Pero no me basé en la película, sino en la obra de teatro. La adaptación al cine le agregaba un comienzo, una presentación de personajes que me parece perjudicaba al conjunto. No tengo problemas con las obras de teatro que se adaptan al cine, pero me molesta cuando se hacen forzadas aperturas para hacer el texto como más cinematográfico. Son decisiones que muchas veces terminan debilitando lo que tenían de potente sobre el escenario.

Estuve tratando de conseguir los derechos para hacerla, pero no pude de ninguna manera porque el autor no aceptaba cambios como que no fuese en Central Park, mucho menos que el personaje de Ossie Davis no fuese negro. También les envié El hijo de la novia y Luna de Avellaneda  porque estaban muy inspiradas su obra. Pero después de El secreto de tus ojos  le dije a mi agente que volviésemos a intentarlo.

¿Quiere decir que sin el Oscar nunca habría hecho esta obra de teatro?

No habría llegado a presentar mi caso, directamente. Durante veinte años no me abrieron ni la puerta. Si había cambios con respecto al libreto original, no había forma de echar a andar. Pero armado del Oscar hablé con la viuda de Gardner que se percató de la necesidad de los cambios si lo adaptábamos a otras idiosincrasias y culturas.

Para mí, el tema principal de la obra es el compromiso versus el conformismo. Me dio los derechos, así que hicimos la obra y resultó que fue un éxito.

Dirigió esta obra después de hacer Metegol. ¿Cómo fue pasar de la animación al teatro?Metegol

Futbolín se llamó acá, ¿no? Fue una experiencia en la que sentí... que me alejó de lo que yo quería hacer en el cine. O, mejor dicho, de la carrera que había elegido, del cine con actores, del trabajar una escena... En una película de animación todo eso ocurre durante los primeros cinco meses, el resto es lidiar con la técnica. Me tomé Parque Lezama, también, como la oportunidad perfecta para volver a trabajar con actores.

Más allá de la obra, ¿qué cree que pervive de su época de estudiante en el realizador que es hoy?

En realidad en mi época de estudiante creo que fue más o menos cuando encontré mi voz porque también se dio que en esa época descubrí la commedia all'italiana  de los setenta. Ese tipo de comedia que yo no había visto en Argentina por edad, porque estaban prohibidas para menores de 18.

Descubro por ejemplo Nos habíamos amado tanto  de Ettore Scola [en España conocida como Una mujer y tres hombres], que es una de mis películas favoritas de siempre. Y justamente también habla sobre del compromiso versus el conformismo.

Son temas que a mí me interesan muchísimo pero expuestos con mucha humanidad y muchísimo humor. Incluso con una visión piadosa hacia los personajes que mantienen una actitud errónea. Sin odio, trabajando algo más cercano a la pena. Lo mejor de la película de Scola es que el personaje de Vittorio Gassman termina dando más pena que odio al espectador. Y eso me parece una visión muy humana de las cosas. En su pecado estaba su castigo.

Es una forma de tratar a los personajes que estaba, justamente, en El secreto de sus ojos. El secreto de sus ojos

¡Exacto! Con respecto a lo que había hecho, El secreto de sus ojos agrega  el ingrediente del thriller.

Bueno, con esos ingredientes trabajó usted en The boy who cried Bitch y Love Walked in. ¿No?The boy who cried Bitch Love Walked in

Sí, pero con relativo éxito, ¿no? [Risas]. Acá ya lo hice sintiéndome más seguro como realizador. Digamos que abordé lo que es el drama cotidiano que venía trabajando con un agregado de thriller. A mí lo que me gustó de la novela de Eduardo Sacheri es que era un típico noir pero con personajes reales. Es decir, los personajes se asustan, tienen miedo, son contradictorios... Benjamín Espósito [el personaje interpretado por Ricardo Darín] se queda profundamente impactado por la muerte del inicio. Y cuando ve el cadáver es como si lo viéramos nosotros. Yo venía de trabajar en Ley y orden [serie de la NBC] que, tratando estos temas, estaba llena de personajes a los que no les conmueve nada. Me encantó la idea de trabajar con personajes ordinarios en situaciones extraordinarias.

Este año se cumplen diez desde el estreno de El secreto de sus ojos. ¿Cree que su película ha envejecido de alguna forma?El secreto de sus ojos

Yo creo que no. Creo que El secreto  no ha envejecido porque ya transcurría en el pasado. De alguna manera uno de los temas argumentales principales, que es el de la justicia por mano propia, es un tema que se sigue debatiendo mucho, lamentablemente.

Obviamente, el que hace la película es el primero que pierde la distancia justa para valorarla. Pero creo que no ha envejecido porque me llega esa lectura también de los demás. Se da mucho por la televisión de Argentina y cada vez que se da recibo una catarata de tuits de gente que me dice que si ven una escena no la pueden dejar, que les gusta mucho... así que me inclino a pensar que no creo que no ha envejecido mucho. Pero bueno, diez años tampoco son mucho.

Lo que pasa es que como el cine tiene poco más de un siglo de vida, diez años pueden cambiar muchas cosas.

Es ese sentido sí creo que han cambiado cosas. Si hablamos en términos generales, han sido diez años deplorables para el cine, la verdad. Muy surcados por la transición al streaming, por una industria que hace que haya directores a los que ni se los vea... ese cerraron salas, se perdió la costumbre de ir al cine... Creo que no te podría decir el último ganador de Cannes. ¿Tú sabrías decirme los ganadores de Cannes de los últimos, no sé, tres años?

Las anteriores fueron Un asunto de familia, The Square y... no recuerdo la de 2016.  Es cierto, me ha pillado. Un asunto de familiaThe Square

¡Viste! ¡Yo tampoco! ¡Antes todos los que estábamos metidos en esto sabíamos todo eso! Ahora parece que los grandes festivales como Cannes pasan sin pena ni gloria. Creo que estamos en un momento de transición en el que espero que el cine vuelva a los cines. Si bien festejo la llegada del streaming con respecto a la televisión. Me refiero a la tele clásica con sus cortes publicitarios y sus horarios imposibles... Mientras todo eso ocurre, creo que el cine está buscando su lugar. Sabes a qué me refiero, ¿no? Del cine más allá de los blockbusters y los superhéroes.

A ese respecto, en la misma categoría en la que usted ganó el Oscar este año está nominada Roma, que ha abierto el debate sobre la exhibición en salas frente al consumo de Video On Demand. En España solo se ha podido ver en cinco cines. ¿Qué opina de esta situación de la industria?RomaVideo On Demandse ha podido ver en cinco cines

¡En Argentina fue directamente a Netflix! Aquí por lo menos se pudo ver en algún cine, allí no. Aunque creo que Roma es un poco una excepción en esto porque no es una película desarrollada por ellos, ya estaba ideada cuando ellos se metieron. Es decir, que en su concepción no interviene ningún ejecutivo de esta empresa: es 100% la película que Cuarón quiso hacer.

No obstante, si el asunto era que no existiese Roma o que exista por Netflix, prefiero lo segundo. Obviamente, la película es netamente cinematográfica. No está hecha con ninguna mirada al lenguaje televisivo, que sigue siendo un poco distinto. Esos planos generales largos que se toma Alfonso hacen que sea una película que se disfruta mucho más en una pantalla grande. A mí me encanta pero es como Lawrence de Arabia: no se disfruta igual en una pantalla chica. Por eso no sé si Roma es el modelo representativo del debate.

Me parece que el gran servicio que está dando Netflix es el documental. Ha habido un reflote de interés en el documental que yo aprecio muchísimo Es algo que la gente comenta y comparte de forma increíble. Eso no ocurría desde hacía mucho tiempo, si es que ha ocurrido nunca.

También está el debate sobre si las plataformas en VOD están, realmente, apostando por el cine como arte en el sentido de recuperar cine clásico y fomentar su conocimiento,  o todo lo contrario, si solo se venden las novedades o compran lo que no quieren las distribuidoras. Al respecto está el ejemplo de Al otro lado del viento.Al otro lado del viento

¿La película que no terminó nunca Orson Welles? ¡Ah! ¡No sabía! Contáme. Contáme.  

Netflix presentó en Venecia un montaje supuestamente fiel a lo que Welles quiso hacer. Él había dejado montados 40 minutos de las 100 horas de material que existen. fiel a lo que Welles quiso hacer

Bueno, no sé. Viste que lo mismo pasó con Sed de mal, que los productores la montaron a espaldas de Welles... Mirá, si te digo la verdad creo que todas las plataformas como Netflix tienen un gran futuro por el potencial que esconden: abrieron al público programas que no son ni en inglés ni en su idioma nativo. Cosa que era muy difícil hace pocos años. Osea, que un amigo argentino me esté hablando de una serie como Fauda [serie israelí con dos temporadas disponibles en Netflix España], a la que no hubiese accedido nunca, me parece genial.

Es una gran oportunidad para la televisión de todo el mundo, para conocernos. Series españolas, por ejemplo, a Argentina no llegaba ninguna hasta que vimos Las chicas del cable o La casa de papel. Como presidente de la Academia de Cine de Argentina [cargó que ocupó del 2010 al 2016], insistí mucho en intentar hacer un servicio iberoamericano de streaming  para conocernos mejor como industria. Sería genial porque es un mercado increíble el de la lengua en común.

Hasta Roma ha causado polémica con eso. En España subtitularon el mexicano.RomaEn España subtitularon el mexicano.

Bueno, bueno. ¿Es que ahora, de repente, no nos entendemos? El tema del doblaje también es polémico. Doblan películas acá con el español neutro, que es el español que supuestamente entiende toda Latinoamérica pero que es una garcha que no se habla en ningún país. ¡A Metegol  le quitaron todo el humor al doblarla! Como si la hubiesen agarrado y exprimido para quitarle todo el jugo. Yo veo una comedia española y me hacen reír muchas de las particularidades de ustedes, como veo al Chavo y a Cantinflas y los quiero ver en mexicano. ¿Qué problema hay?

Creo que el streaming  podría empezar a construir un star system a nivel iberoamericano. Sería genial que los actores y actrices pudieran trabajar más en películas que comparten este espacio. Ahora, si el streaming solo sirve para que la gente vea cine en su celular, ahí ya... que no cuenten conmigo. Una vez en un subte  en Nueva York vi a alguien viendo Lawrence de Arabia en el celular. Era un tajito diminuto porque tenía las barras negras a los lados. ¡Asi lo estaba viendo! Y el tipo estaba viendo la toma que lo ves venir de lejos  en el desierto... ¡Y yo pensando que así no se debía ver!

Pero bueno, entiendo que tener acceso a ese cine ya es algo bueno. Aunque soy de los que piensan que el cine en pantalla grande no es solo para los grandes espectáculos sino para las grandes emociones. Es más fácil llorar en el cine que en tu casa y no es lo mismo reírte con trescientas personas a tu alrededor que tú solo en tu sofá. Entonces... creo que todo tiene sus pros y sus contras.

Antes comentaba su paso por Ley y Orden. También lo ha hecho en series como Colony, Halt and Catch Fire, Rockefeller Plaza, House... Usted que ha trabajado para ambos mundos, ¿cómo vive el auge del consumo de ficción seriada? Ley y Orden.ColonyHalt and Catch FireRockefeller PlazaHouse

Te puedo asegurar que no se dirige igual para televisión que para cine. Es verdad que la televisión subió muchísimo, pero en el cine te puedes permitir ciertas cosas que la televisión no te permite. No ya los ejecutivos sino el medio televisivo en sí: es un lenguaje distinto en muchos sentidos. Y creo que hay películas que no se pueden ver en televisión o en celulares. Porque lo que ves y lo que vives jamás será lo mismo.

Cualquier juguete transmite valores, sean estos más evidentes o menos. Muchas veces, de hecho, son valores tóxicos asociados a clichés sexistas. Hace unos días, sin ir más lejos, saltaba la liebre en redes sociales debido a una malograda campaña de marketing de Carrefour en Argentina cuyos eslóganes rezaban “Con ‘c’ de Campeón” y “Con ‘c’ de Cocinera” para vender coches teledirigidos para ellos y cocinitas de plástico para ellas. Y no es la primera vez que esta empresa mete la pata, asentando el machismo desde la infancia.

Los casos se cuentan por montones y no parece que avancen en términos de representatividad ni igualdad. Hace unos años, el catálogo de Imaginarium era una colección de manidos arquetipos de poder traducidos al terreno de 'jugar a las profesiones', de forma que los niños fuesen médicos y chefs, las niñas camareras y enfermeras. Poco después fue LIDL la que hizo alarde de su dudoso gusto en su catálogo. Y el año pasado, el de Hipercor vendía para coches y superhéroes para los chicos y reservaba para ellas bebés y costura.

Y aunque también parece que algunas empresas, como Toy Planet, se han puesto las pilas contra el sexismo e incluso algunas administaciones públicas hayan tomado cartas en el asunto por educar en igualdad, la desigualdad en la venta de juguetes es hoy mayor que hace décadas, como nos recordaba este artículo del New York Times.

Cada catálogo de muñecos, cada figura sexualizada y cada rol representado repitiendo clichés de género, raza o clase, establece canales educacionales nunca suficientemente estudiados y analizados. El juguete, cualquier juguete, fomenta determinados valores y, en ocasiones, marca profundamente la psique de generaciones enteras. El Cinexin, Barriguitas, los Playmobil o los Pin y Pon lo hicieron en España. Los LEGO y las Barbies lo hicieron en todo el mundo, y eso se encarga de retratar The Toys That Made Us, serie documental de Netflix cargada de humor y controladas dosis de mala baba, que repasa la historia detrás de algunos de los más famosos de la historia. Aquí la historia de unos pocos.

Star Wars y la intergeneracionalidad

Star WarsLa saga creada por George Lucas actualmente propiedad de Disney lleva amasados una friolera de 30.200 millones de dólares, de los cuáles solo el 20% es derivado de la taquilla de las películas. Cerca de 2.000 millones se han ganado con libros y cómics y más de 12.000 millones provienen de… la venta de juguetes.

Sin embargo, dos años antes del estreno de La guerra de las galaxias no había ninguna juguetera que estuviera lo más mínimamente interesada en vender lo que Lucas proponía. Mattel y Hasbro pasaron de todas las ofertas, en Parker Brothers no cogían las llamadas e Ideal no tenía tiempo para memeces. Así que la licencia de Star Wars terminó negociándose en una pequeña empresa de Cincinatti llamada Kenner.

Se trataba de un negocio de poco más de veinte empleados que fabricaba y diseñaba para terceros y cuyo mayor éxito había sido la Bubblematic, una pistola de burbujas que causó sensación en los cincuenta. Todo cambió 1977: con Star Wars la empresa multiplicaría sobremanera sus ingresos y volumen de trabajo. Un contrato que los lanzó al estrellato y a las estanterías de los chavales de media Norteamérica, y que les abrió las puertas para licenciar años después los juguetes de películas como Indiana Jones, Los cazafantasmas o Parque Jurásico.

Sin embargo, el idilio duró lo que tenía que durar: con el estreno de El retorno del Jedi en el 83, George Lucas pondría en salmuera la saga más de tres lustros y Kenner se precipitó al vacío. Sin films las ventas se estrellaron y, en el peor momento, perdieron la licencia de la saga por impago de deudas con Lucasfilm.

Para cuando George Lucas anunció las tres precuelas, la juguetera había sido absorbida por Hasbro y cerrado la planta de Cincinatti. Sin embargo, tras negociar el contrato de licencia más caro de la historia juguetera, la nueva responsable de los juguetes se hizo con la licencia con un plan bajo el brazo: vender nostalgia.

En lugar de lanzar únicamente juguetes del nuevo episodio, se puso en marcha una campaña para revitalizar las figuras de las tres anteriores películas. De esa manera alcanzaban a disparar a dos mercados distintos: el de los coleccionistas y el de los padres que compraban a sus hijos juguetes que también ellos querían poseer. Con Star Wars Hasbro convirtió el juguete pasado de generación en generación, en el Darth Vader heredado.

Star Trek y la diversidad

Star TrekA mediados de los sesenta, Gene Roddenberry vendió a la actriz y productora Lucille Ball una idea revolucionaria: una serie llena de efectos especiales que fuese un entretenimiento vestido de aventura espacial, pero que en el fondo iba a convertirse en una reflexión y revisión crítica del clima sociopolítico de los Estados Unidos de los sesenta. Se llamaría Star Trek.

Aunque con el tiempo la franquicia se convertiría en un fenómeno de masas propiedad de Paramount, en sus tiernos inicios era la compañía de Ball la que asumía todos los gastos de producción de una serie arriesgada y muy cara. Tanto era así que cada gasto se miraba al dedillo. Cuando durante la preproducción del quinto episodio se dieron cuenta de que necesitaban construir una lanzadera que rescatase a un personaje de un planeta helado, una empresa llamada Aluminium Model Toy Company apareció al rescate.

Se trataba de una empresa de modelismo que fabricaba maquetas de coches y que se ofreció a construirles el vehículo gratis… a cambio de los derechos de venta de una nave de juguete. Cuando Ball escuchó la palabra ‘gratis’ no se lo pensó y así nació una de las figuras más vendidas de la historia: cualquier réplica de la nave Enterprise.

Convertida con el tiempo en uno de los primeros fenómenos culturales en crear un fandom, Star Trek fue siempre una serie de carácter progresista. La inclusividad y la diversidad en términos de raza y género en pantalla fueron pautas esenciales en un tiempo en el que lo habitual era todo lo contrario. La tripulación de la Enterprise contaba con personajes orientales –combatiendo en racismo provocado por la Guerra de Vietnam, rusos –desmontando tópicos sobre la Guerra Fría- y mujeres negras en puestos de poder –en plena lucha por los derechos civiles-.

Aunque la serie fue cancelada por la NBC y Ball alejada de su creación, Paramount la recuperaría y comprobaría los números de ventas del modelo de la Enterprise convenciéndose de que había que invertir menos en merchandising absurdo y más en juguetes fieles a la serie. Una empresa llamada Mego se encargó del diseño y la fabricación de una serie de figuras con las que, indirectamente, también se transmitiría un discurso sobre la diversidad.

Siendo así que las figuras del oficial Hikaru Sulu interpretado por George Takei –y a quien John Cho sacaría del armario en el reboot cinematográfico de la saga-, o del más joven de la tripulación, Pavel Chekov, eran de los más buscados y deseados por la chavalada.

Y más representativo aún de la sociedad del momento: la figura de la oficial Uhura interpretada por la actriz Nichelle Nichols fue durante años el personaje más vendido de cuantos juguetes se fabricaban. ¿Por qué? Porque se había convertido en un símbolo de la lucha por los derechos de las personas racializadas, hasta el punto de convertirse en heroína del Black Power. Se dice que cuando Nichols estuvo a punto de abandonar el papel, el mismísimo Martin Luther King Jr. intentó disuadirla, haciéndola partícipe de lo que significaba poder ver a una mujer negra en un cargo de poder en las televisiones estadounidenses de los sesenta.

LEGO y el compromiso con la paz

LEGO nació en una pequeña localidad danesa llamada Billund. Más concretamente de las manos de Ole Kirk Kristiansen, un carpintero local que hizo dinero construyendo granjas en los aledaños de la campiña danesa pero se arruinó durante la gran depresión. Entonces se reinventó como diseñador de muebles y juguetes de madera. Estos últimos le sacaron del atolladero pues tras la invasión de Dinamarca por parte de Alemana en 1940, los productos germanos dejaron de ser populares en las casas danesas. Y ahí estaba él con sus piezas.

Kristiansen creó una empresa juguetera llamada Leg Godt –'juega bien' en danés-, y diversificó el negocio tras inventar el célebre sistema de bricks de construcción que conocemos. Y desde su nacimiento asumió un compromiso velado: la marca siempre se posicionaría en contra de la guerra, fuera la que fuese. Sabido es que el carpintero fue consciente de haber triunfado en pleno conflicto armado justamente por aportar a niñas y niños un remanso de paz. Así que nunca, jamás, fabricarían juguetes con armas de fuego o vehículos militares. Al menos esa era la intención…

Un incendio en la fábrica de madera impulsó la apuesta definitiva por el brick y motivó el salto a Estados Unidos de LEGO, ahora en manos del heredero Godtfred Kirk Kristiansen. Allí prosperaron vendiendo piezas de construcción de casitas, puentes, cochecitos, molinos y demás pacíficos montajes. Bien les vino haber heredado la filosofía del pater familias cuando una corriente de opinión endureció protestas contra juguetes de inspiración bélica o violenta. LEGO se opuso a la guerra de Vietnam vendiendo paz, y padre y madres compraron la idea.

Pasaría, eso sí, que llegaría el tiempo de la expansión y los productos de LEGO derivados de películas y series televisivas. Y con ellos, la licencia de Star Wars que, valga la redundancia, era una saga basada en guerras intergalácticas. Para entonces, LEGO se tragaría sus principios a cambio de su trozo de pastel y… ¡así hasta hoy! En la actualidad, la empresa lleva años publicitando productos como Lego City o Bionicle con significativos elementos relacionados con aquello que dijeron no representar, y no ha pasado nada.

Barbie y el machismo juguetero

BarbieRuth Handler nació en el seno de una familia de inmigrantes judíos polacos y siempre tuvo que pelear por lo que era suyo al crecer rodeada de diez hermanos. En 1945, ya lideraba la división juguetera de una empresa que había empezado fabricando marcos para retratos, Mattel, pero que visto el éxito de su comprador infantiles, decidió dedicarse únicamente a construir lo que hoy es un imperio juguetero.

Casada con Elliot Handler, cofundador de la empresa, viajó a Suiza dónde descubrió una muñeca alemana llamada Bild Lilli. Se trataba de un producto derivado de un popular personaje de cómic creado por Reinhard Beuthien para el Bild-Zeitung, que retrataba la vida de una joven que alternaba con hombres por dinero. Una especie de Clara... de noche alemana que encendía el deseo del heterosexual germano durante la posguerra, y cuyo muñeco se popularizó como fantasía masculina: se compraba con el mensaje implícito 'quiero sexo' en el paquete.

El caso es que Handler estaba cansada de ver que su hijo Ken jugaba con coches, pistolas, caballitos de madera y soldaditos de plomo, mientras que su hija Bárbara tenía que conformarse con recortar figuras femeninas de papel para vestirlas al gusto. Así que decidió crear una muñeca inspirada Lilli, que representase los valores de la clase media norteamericana: Barbie.

Desde entonces, casi sesenta años después, Barbie ha ido sumando polémicas y debates a su histórica carrera. Nacida de un referente controvertido, la muñeca tuvo unos comienzos modestos debido a que su compradora potencial, madres en su mayoría, la veían como un objeto sexual masculino. Perspectiva que cambió gracias a las cabezas pensantes de marketing de Handler: le encontraron pareja, Ken, e hicieron que la publicidad de la figura asentase el discurso de concepto simple, pues si sus hijas compraban Barbie tendría un modelo de conducta exitoso que las llevaría a casarse con un hombre rico y ser felices.

Con el tiempo, diversificaron el negocio y nacieron Barbies de varias razas, con más de 180 profesiones. Figuras que pretendían inspirar a la niñas de todo el mundo con mensajes sobre ser lo que quisieran ser y hacer lo que deseasen: doctoras, pilotos, astronautas, diseñadoras, vaqueras, militares, policías…

Sin cambiar en lo esencial su aspecto, pues sigue encarnando un ideal de belleza heteronormativo absolutamente manido, Barbie cambió la historia del juguete: antes de que Ruth Handler viajase a Suiza, ni niñas ni niños tenían muñecas con las que jugar y a las que vestir con caros complementos. Podían, eso sí, comprar juguetes de cocina o bebés de plástico. Aunque pensándolo bien… tampoco han cambiado tanto los estereotipos. ¿O sí?