1. Estimaràs el museu per damunt de totes les coses. 2. Honraràs la teva comunitat. 3. No consentiràs elitismes impurs. Aquests són alguns dels antimanaments de 12+1 heretgies museològiques, el nou llibre d'Aina Ferrero Horrach (Palma, 1985), publicat per Ediciones Asimétricas, que proposa un conjunt de mesures per convertir els museus en espais més oberts, crítics i connectats amb la societat. La museòloga i directora del Museu del Calçat i de la Indústria d'Inca fa anys que defensa una idea que encara incomoda una gran part del sector artístic: que els museus no haurien de limitar-se a conservar objectes, sinó convertir-se en espais vius, capaços de dialogar amb les comunitats a les quals serveixen.

En aquest assaig breu i il·lustrat, l'autora contraposa la «McDonaldització» dels museus a una aposta ferma per l'autenticitat, les experiències amb sentit i els relats arrelats al territori, a més de desmuntar alguns dels dogmes que han marcat l'evolució dels museus contemporanis. Amb humor i voluntat de provocar debat, Ferrero planteja una sèrie d’«antimanaments» per «trencar amb la litúrgia» d’aquells que entren en un museu com si entressin en una església, amb por de molestar i de no entendre què hi passa a dins.

La publicació se suma a una trajectòria investigadora que inclou treballs sobre la memòria dels presos republicans al Castell de Bellver (Mallorca) durant el franquisme, la coordinació d'una obra dedicada a la museografia industrial i un nou volum, derivat de la seva tesi doctoral, que veurà la llum a finals d'aquest any. 12+1 heretgies museològiques es presentarà el pròxim 24 de juny en una trobada en línia organitzada per l'editorial.

Com sorgeix la idea del llibre? Té un to molt diferent del dels seus treballs anteriors. Es pot llegir com una obra més personal i vinculada a experiències laborals.

La idea parteix, d'alguna manera, de la meva tesi doctoral. Quan publiques una tesi t'adones que són textos llarguíssims, difícils de llegir per al gran públic, i molt poques arriben realment a la gent. Vaig transformar una part d'aquesta investigació en aquest llibre i en un altre una mica més especialitzat, que es publicarà a finals d'aquest any.

Sempre he pensat que els qui treballem en cultura també tenim la responsabilitat de fer accessible el coneixement. La cultura elitista m'incomoda. De fet, una de les raons per les quals em vaig anar allunyant de determinats àmbits de l'art va ser precisament perquè els trobava massa tancats, massa orientats als experts i, en ocasions, fins i tot intimidatoris.

La cultura elitista m'incomoda. De fet, una de les raons per les quals em vaig anar allunyant de determinats àmbits de l'art va ser precisament perquè els trobava massa tancats, massa orientats als experts i, en ocasions, fins i tot intimidatoris

Així doncs, ha aplicat l'antimanament de l'accessibilitat a la seva pròpia tesi.

És clar. Volia intentar comunicar d'una manera més útil i propera. La idea de fons és senzilla: si creiem que els museus no han d'intimidar la gent, el llibre tampoc no podia fer-ho. Volia escriure una mena de manifest contra la solemnitat. Un assaig que trenqués amb la litúrgia d'entrar en un museu com qui entra en un santuari.

Volia escriure una mena de manifest contra la solemnitat. Un assaig que trenqués amb la litúrgia d'entrar en un museu com qui entra en un santuari

Una de les idees centrals del llibre és precisament aquesta visió del museu com una mena de catedral laica. Quin és avui el principal dogma que continua impedint que els museus connectin amb la societat?

Crec que un dels principals obstacles és precisament la percepció social que encara existeix sobre els museus. Quan molta gent hi pensa, imagina silenci, seriositat i normes. Aquesta imatge forma part de l'imaginari col·lectiu.

Però aquesta percepció també és construïda per les institucions.

Sens dubte, també és construïda pels mateixos museus. Et posaré un exemple molt senzill. Fa poc llegia un conte a la meva filla, que té dos anys. A la història, el personatge viatjava pel món, arribava a Roma, entrava en un museu, s'avorria immediatament i se n'anava a menjar un gelat. Des de ben petits interioritzem la idea que els museus són llocs avorrits.

Trencar aquest imaginari és una tasca educativa, però també una responsabilitat dels mateixos museus. Tots hem estat en un museu on un vigilant ens fa callar immediatament. Això reforça la idea que continuem entrant en una mena de temple.

Al llibre es convida a entrar als museus com a heretges. Quina seria avui l'heretgia més urgent i necessària?

Probablement la més important sigui entendre que l'objecte no pot ser l'única cosa rellevant. Els objectes són fonamentals. Són la raó de ser dels museus, igual que respirar és essencial per viure. Però no poden situar-se per damunt de les persones. Els museus han de tendir ponts amb aquells que construeixen la memòria col·lectiva perquè els objectes, per si sols, no diuen res. Necessiten context, mediació i molt més diàleg. El problema apareix quan es presenten objectes sense cap mena d'acompanyament, com si tothom tingués les mateixes eines per interpretar-los.

El problema apareix quan es presenten objectes sense cap mena d'acompanyament, com si tothom tingués les mateixes eines per interpretar-los

Aquesta visió exigeix temps, recursos i personal. En un context de precarietat cultural, és realista pensar en processos de mediació més ambiciosos?

Precisament aquí hi ha una part del problema. Quan entenguem que connectar amb la societat no és una tasca secundària, sinó el nucli de la nostra feina, potser començarem a prioritzar d'una altra manera. Potser és millor fer una exposició menys cada any i dedicar més esforços a construir vincles amb la comunitat. La rellevància social dels museus en depèn. Vivim en una cultura de la immediatesa, dels «likes» i del consum accelerat de continguts. Els museus encara poden ser espais de resistència cultural davant aquesta lògica.

Vivim en una cultura de la immediatesa, dels 'likes' i del consum accelerat de continguts. Els museus encara poden ser espais de resistència cultural davant aquesta lògica

Sempre poso el mateix exemple: prova de situar-te davant d'una obra durant set segons. Un, dos, tres, quatre, cinc, sis i set. Set segons és tot just el temps mínim per començar a percebre'n els detalls. Com més observes, més entens i més gaudeixes. Tanmateix, avui estem acostumats a passar constantment d'una imatge a una altra. Els museus encara poden oferir una experiència diferent, basada en l'atenció, la reflexió i el temps lent.

El llibre qüestiona moltes inèrcies del sector cultural. Ha sentit vertigen en publicar-lo en un àmbit on no sempre abunden les crítiques públiques i encara menys l'autocrítica?

La veritat és que no. Fins que no vaig veure el títol definitiu ni tan sols m'havia plantejat que pogués resultar incòmode. A més, crec que moltes de les institucions a les quals podria interpel·lar ni tan sols se senten al·ludides. Dit això, també crec que s'estan fent moltes coses bé i que cada vegada està més estesa la idea que els museus no poden continuar funcionant com palaus tancats.

Fa poc, diversos artistes crítics amb el model cultural de Palma explicaven en aquest diari que els costa expressar determinades crítiques per por de quedar exclosos del circuit artístic. Entén aquesta preocupació?

Sí, l'entenc perfectament. Jo, per sort, em sento força lliure perquè mai no he tingut una vinculació política pública amb ningú i, a més, soc una persona bastant directa. Dic el que penso. Però entenc que molts artistes se sentin condicionats. El món de l'art funciona sovint a través de xarxes d'afinitat, de relacions personals i de posicionaments. Comprenc que hi hagi por de criticar determinades polítiques perquè existeix la sensació que això pot tenir conseqüències.

El món de l'art funciona sovint a través de xarxes d'afinitat, de relacions personals i de posicionaments. Comprenc que hi hagi por de criticar determinades polítiques perquè existeix la sensació que això pot tenir conseqüències

El problema és que, si ningú no s'atreveix a expressar el que pensa, acabem perpetuant determinades dinàmiques. I aleshores passa el que passa: s'impulsen projectes que no funcionen o que no responen a les necessitats reals del territori i ningú no ho qüestiona fins que arriben les crítiques des de fora.

D'altra banda, les ajudes públiques de les quals viuen molts artistes són necessàries i positives, però també generen dependències. No és una cosa nova. Històricament, els artistes sempre han depès d'algun tipus de mecenes. Avui, moltes vegades, aquest paper el representen les administracions públiques. Hi ha una part molt positiva, però també una dimensió que pot limitar la llibertat crítica.

Les ajudes públiques de les quals viuen molts artistes són necessàries i positives, però també generen dependències

En aquesta línia, casos recents com el del Centre Gallec d'Art Contemporani (CGAC) a Galícia han reobert el debat sobre les bones pràctiques en l'elecció de direccions de museus. Continuen sent una referència útil?

Crec que, sense una normativa que les avali, les bones pràctiques corren el risc de quedar-se en una declaració d'intencions. Tant de bo existissin mecanismes legals que obliguessin a complir determinats criteris perquè, en cas contrari, veiem constantment com s'incompleixen sense conseqüències.

Per acabar. Una qüestió molt present al llibre quan es refereix a la McDonaldització dels museus: l'ús de l'art com a eina de promoció turística. Li preocupa aquesta tendència? En el cas de Palma, hi ha exemples com la idea de portar la col·lecció Thyssen a Gesa o les grans exposicions a la Llotja de Palma.

No em sembla negatiu que la cultura es converteixi en un atractiu turístic. Al contrari. Tant de bo cada vegada més persones visitin Mallorca pel seu patrimoni, el seu art o les seves tradicions. La qüestió és qui decideix quina cultura es promociona i amb quins criteris. S'han fet estudis de públics? S'ha consultat la comunitat? S'han valorat les necessitats reals del territori? Aquí és on hi ha el problema.

No estic dient que determinades iniciatives s'hagin de fer o no. El que reclamo és rigor, reflexió i participació. Ja tenim un museu d'art contemporani a Palma. En necessitem un altre? Potser sí. Però abans ens hauríem de preguntar què aportarà, quines necessitats cobreix i què vol realment la ciutadania.

Els turistes que més ens interessen són precisament aquells que busquen allò que ens fa únics. Per això crec que hem d'apostar per propostes vinculades a la nostra història, la nostra identitat i les nostres particularitats culturals. I també diré una cosa: Miró està molt bé, però després de Miró han passat moltes coses. Potser ha arribat el moment de refrescar una mica el relat i mirar també cap a altres propostes i altres creadors.

1. Amarás al museo sobre todas las cosas. 2. Honrarás a tu comunidad. 3. No consentirás elitismos impuros. Estos son algunos de los antimandamientos de 12+1 herejías museológicas, el nuevo libro de Aina Ferrero Horrach (Palma, 1985), publicado por Ediciones Asimétricas, que propone una batería de propuestas para convertir los museos en espacios más abiertos, críticos y conectados con la sociedad. La museóloga y directora del Museu del Calçat i de la Indústria d'Inca lleva años defendiendo una idea que todavía incomoda a gran parte del sector artístico: que los museos no deberían limitarse a conservar objetos, sino convertirse en espacios vivos, capaces de dialogar con las comunidades a las que sirven.

En este ensayo breve e ilustrado, la autora enfrenta la “McDonalización” de los museos con una firme apuesta por la autenticidad, las experiencias con sentido y los relatos situados en el territorio, además de desmontar algunos de los dogmas que han marcado la evolución de los museos contemporáneos. Con humor y voluntad de provocar debate, Ferrero plantea una serie de “antimandamientos” para “romper con la liturgia” de quien entra a un museo como si entrase en una iglesia con miedo a molestar y a no entender lo que pasa allí dentro. 

La publicación se suma a una trayectoria investigadora que incluye trabajos sobre la memoria de los presos republicanos en el Castell de Bellver (Mallorca) durante el franquismo, la coordinación de una obra dedicada a la museografía industrial y un nuevo volumen, derivado de su tesis doctoral, que verá la luz a finales de este año. 12+1 herejías museológicas se presentará el próximo 24 de junio en un encuentro online organizado la editorial.

¿Cómo surge la idea del libro? Tiene un tono muy diferente al de trabajos anteriores. Puede leerse como más personal y vinculado a experiencias laborales.

La idea parte, de alguna forma, de mi tesis doctoral. Cuando publicas una tesis te das cuenta de que son textos larguísimos, difíciles de leer para el gran público, y muy pocas acaban llegando realmente a la gente. Transformé una parte de esa investigación en este libro y en otro algo más especializado, que se publicará a finales de este año.

Siempre he pensado que quienes trabajamos en cultura tenemos también la responsabilidad de hacer accesible el conocimiento. La cultura elitista me incomoda. De hecho, una de las razones por las que me fui alejando de ciertos ámbitos del arte fue precisamente porque los encontraba demasiado cerrados, demasiado dirigidos a expertos y, en ocasiones, incluso intimidantes.

La cultura elitista me incomoda. De hecho, una de las razones por las que me fui alejando de ciertos ámbitos del arte fue precisamente porque los encontraba demasiado cerrados, demasiado dirigidos a expertos y, en ocasiones, incluso intimidantes

Entonces, ha aplicado el anti-mandamiento de la accesibilidad a su propia tesis.

Claro. Quería intentar comunicar de una forma más útil y cercana. La idea de fondo es sencilla: si creemos que los museos no deben intimidar a la gente, el libro tampoco podía hacerlo. Quería escribir una especie de manifiesto contra la solemnidad. Un ensayo que rompiera con la liturgia de entrar en un museo como quien entra en un santuario.

Quería escribir una especie de manifiesto contra la solemnidad. Un ensayo que rompiera con la liturgia de entrar en un museo como quien entra en un santuario

Una de las ideas centrales del libro es precisamente esa visión del museo como una especie de catedral laica. ¿Cuál es hoy el principal dogma que sigue impidiendo que los museos conecten con la sociedad?

Creo que uno de los principales obstáculos es precisamente la percepción social que todavía existe sobre los museos. Cuando mucha gente piensa en ellos imagina silencio, seriedad y normas. Esa imagen forma parte del imaginario colectivo.

Pero esa percepción es también construida por las instituciones.

Desde luego, es construida también por los propios museos. Te pondré un ejemplo muy sencillo. Hace poco leía un cuento a mi hija, que tiene dos años. En la historia, el personaje viajaba por el mundo, llegaba a Roma, entraba en un museo, se aburría inmediatamente y se iba a comer un helado. Desde muy pequeños vamos interiorizando la idea de que los museos son lugares aburridos. 

Romper ese imaginario es una tarea educativa, pero también una responsabilidad de los propios museos. Todos hemos estado en un museo donde un vigilante nos manda callar de inmediato. Eso refuerza la idea de que seguimos entrando en una especie de templo.

En el libro se invita a entrar en los museos como herejes. ¿Cuál sería hoy la herejía más urgente y necesaria?

Probablemente la más importante sea entender que el objeto no puede ser lo único relevante. Los objetos son fundamentales. Son la razón de ser de los museos, igual que respirar es esencial para vivir. Pero no pueden situarse por encima de las personas. Los museos tienen que tender puentes con quienes construyen la memoria colectiva porque los objetos, por sí solos, no dicen nada. Necesitan contexto, mediación y mucho más diálogo. El problema aparece cuando se presentan objetos sin ningún tipo de acompañamiento, como si todo el mundo tuviera las mismas herramientas para interpretarlos. 

El problema aparece cuando se presentan objetos sin ningún tipo de acompañamiento, como si todo el mundo tuviera las mismas herramientas para interpretarlos

Esa visión exige tiempo, recursos y personal. En un contexto de precariedad cultural, ¿es realista pensar en procesos de mediación más ambiciosos?

Precisamente ahí está parte del problema. Cuando entendamos que conectar con la sociedad no es una tarea secundaria, sino el núcleo de nuestro trabajo, quizá empezaremos a priorizar de otra manera. Tal vez sea mejor hacer una exposición menos al año y dedicar más esfuerzos a construir vínculos con la comunidad. La relevancia social de los museos depende de ello. Vivimos en una cultura de la inmediatez, de los likes y del consumo acelerado de contenidos. Los museos todavía pueden ser espacios de resistencia cultural frente a esa lógica.

Vivimos en una cultura de la inmediatez, de los likes y del consumo acelerado de contenidos. Los museos todavía pueden ser espacios de resistencia cultural frente a esa lógica

Siempre pongo el mismo ejemplo: prueba a situarte delante de una obra durante siete segundos. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis y siete. Siete segundos es apenas el tiempo mínimo para empezar a percibir detalles. Cuanto más observas, más entiendes y más disfrutas. Sin embargo, hoy estamos acostumbrados a pasar de una imagen a otra constantemente. Los museos todavía pueden ofrecer una experiencia distinta, basada en la atención, la reflexión y el tiempo lento.

El libro cuestiona muchas inercias del sector cultural. ¿Ha sentido vértigo al publicarlo en un ámbito donde no siempre abundan las críticas públicas y mucho menos la autocrítica?

La verdad es que no. Hasta que vi el título definitivo ni siquiera me había planteado que pudiera resultar incómodo. Además, creo que muchas de las instituciones a las que podría interpelar ni siquiera se sienten aludidas. Dicho esto, también creo que se están haciendo muchas cosas bien y que cada vez está más extendida la idea de que los museos no pueden seguir funcionando como palacios cerrados.

Hace poco, varios artistas críticos con el modelo cultural de Palma explicaban en este diario que les cuesta expresar determinadas críticas por miedo a quedar excluidos del circuito artístico. ¿Entiende esa preocupación?

Sí, la entiendo perfectamente. Yo, por suerte, me siento bastante libre porque nunca he tenido una vinculación política pública con nadie y, además, soy una persona bastante directa. Digo lo que pienso. Pero entiendo que muchos artistas se sientan condicionados. El mundo del arte funciona a menudo a través de redes de afinidad, de relaciones personales y de posicionamientos. Comprendo que exista miedo a criticar determinadas políticas porque existe la sensación de que eso puede tener consecuencias.

El mundo del arte funciona a menudo a través de redes de afinidad, de relaciones personales y de posicionamientos. Comprendo que exista miedo a criticar determinadas políticas porque existe la sensación de que eso puede tener consecuencias

El problema es que, si nadie se atreve a expresar lo que piensa, terminamos perpetuando determinadas dinámicas. Y entonces pasa lo que pasa: se impulsan proyectos que no funcionan o que no responden a las necesidades reales del territorio y nadie lo cuestiona hasta que llegan las críticas desde fuera.

Por otro lado, las ayudas públicas de las que viven muchos artistas son necesarias y positivas, pero también generan dependencias. No es algo nuevo. Históricamente los artistas siempre han dependido de algún tipo de mecenas. Hoy muchas veces ese papel lo desempeñan las administraciones públicas. Hay una parte muy positiva, pero también una dimensión que puede limitar la libertad crítica.

Las ayudas públicas de las que viven muchos artistas son necesarias y positivas, pero también generan dependencias

En esa línea, casos recientes como el del Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC) en Galicia han reabierto el debate sobre las buenas prácticas en la elección de direcciones de museos. ¿Siguen siendo una referencia útil?

Creo que, sin una normativa que las respalde, las buenas prácticas corren el riesgo de quedarse en una declaración de intenciones. Ojalá existieran mecanismos legales que obligaran a cumplir determinados criterios porque, de lo contrario, vemos constantemente cómo se incumplen sin consecuencias.

Para terminar. Una cuestión muy presente en el libro cuando se refiere a la McDonalización de los museos: el uso del arte como herramienta de promoción turística. ¿Le preocupa esa tendencia? En el caso de Palma, se dan ejemplos como la idea de llevar la colección del Thyssen a Gesa o las grandes exposiciones en la Llotja de Palma.

No me parece negativo que la cultura se convierta en un atractivo turístico. Al contrario. Ojalá cada vez más personas visiten Mallorca por su patrimonio, su arte o sus tradiciones. La cuestión es quién decide qué cultura se promociona y con qué criterios. ¿Se han realizado estudios de públicos? ¿Se ha consultado a la comunidad? ¿Se han valorado las necesidades reales del territorio? Ahí está el problema. No estoy diciendo que determinadas iniciativas deban hacerse o no hacerse. Lo que reclamo es rigor, reflexión y participación. Ya tenemos un museo de arte contemporáneo en Palma ¿Necesitamos otro? Quizá sí. Pero antes deberíamos preguntarnos qué aportará, qué necesidades cubre y qué quiere realmente la ciudadanía.

Los turistas que más nos interesan son precisamente aquellos que buscan aquello que nos hace únicos. Por eso creo que debemos apostar por propuestas vinculadas a nuestra historia, nuestra identidad y nuestras particularidades culturales. Y también diré una cosa: Miró está muy bien, pero después de Miró han pasado muchas cosas. Quizá ha llegado el momento de refrescar un poco el relato y mirar también hacia otras propuestas y otros creadores.

“No val la pena fer res que no sigui etern”. Tan contundent i tan romàntica, la frase històricament atribuïda a l’arquitecte Antoni Gaudí (1852-1926) cobra una nova vida en el centenari de la seva mort. El motiu és l’obertura al públic de més de 900 documents —molts d’ells fins ara inaccessibles per a la ciutadania i per a bona part de la comunitat investigadora— que permeten reconstruir, més d’un segle després, una de les transformacions arquitectòniques més profundes que ha viscut la Catedral de Mallorca, coneguda popularment com la Seu.

Entre factures, cartes, pressupostos, rebuts i correspondència administrativa es conserva una part fonamental de la història contemporània de la Seu. Són els papers de la reforma impulsada pel bisbe Pere Joan Campins i executada per Gaudí entre 1904 i 1915, una intervenció que va modificar radicalment l’espai interior del temple i que avui continua sent una de les obres més singulars de l’arquitectura espanyola del segle XX.

Coincidint amb el centenari de la mort de l’arquitecte català i amb la celebració del Dia Internacional dels Arxius, l’Arxiu Capitular de Mallorca ha posat a disposició d’investigadors i públic aquests materials en un moment especialment rellevant. Tot plegat s’emmarca en l’anomenat Any Gaudí 2026, una iniciativa amb què es pretén reivindicar la importància de la reforma mallorquina dins del conjunt de l’obra de “l’arquitecte de Déu” —un apel·latiu popularitzat després de la seva mort el 1926 i revitalitzat recentment per l’impuls del papa Francesc al seu procés de canonització, que el 2025 va reconèixer oficialment les seves virtuts heroiques.

La catalogació ha estat realitzada durant més de set anys de feina pel responsable d’àrea de l’Arxiu Capitular, Rafel Morro, qui destaca a elDiario.es que el principal valor del fons rau precisament en les múltiples lectures que permet. “Un historiador de l’art hi trobarà unes coses; un filòleg, unes altres; un especialista en vitralls o en tècniques constructives es fixarà en aspectes diferents”, explica, afegint que “cada document obre noves possibilitats d’investigació”.

Un historiador de l’art hi trobarà unes coses; un filòleg, unes altres; un especialista en vitralls o en tècniques constructives es fixarà en aspectes diferents. Cada document obre noves possibilitats d’investigació

Rafel Morro — Responsable d'àrea de l'Arxiu Capitular

D’aquesta manera, els materials permeten seguir el rastre d’arquitectes, artesans, proveïdors, obrers i empreses implicades en la reforma. El fons també mostra quins materials es van utilitzar, com es van finançar determinades actuacions i quins van ser els desafiaments quotidians d’una obra que es va prolongar durant més d’una dècada. Es tracta d’una col·lecció que ajuda a comprendre no només el resultat final de les obres, sinó també els processos que les van fer possibles.

Els documents permeten conèixer els arquitectes, els artesans, els proveïdors, els obrers i les empreses implicades en la reforma, així com els materials utilitzats o quins van ser els reptes quotidians de l'obra

La gran transformació de la Seu

Quan Gaudí va arribar a Mallorca ja era una figura reconeguda dins l’arquitectura espanyola. El seu desembarcament a la Catedral responia al desig del bisbe Campins d’impulsar una profunda renovació litúrgica del temple. La intervenció va modificar de manera radical l’espai interior de la Seu. L’arquitecte va eliminar elements afegits durant segles, va ampliar el presbiteri, va recuperar finestrals cegats, va reorganitzar el mobiliari i va dissenyar noves peces destinades a reforçar la dimensió simbòlica i ceremonial de l’edifici.

Entre les seves creacions més conegudes figuren el baldaquí suspès damunt l’altar major, els llums penjants, diverses baranes de ferro forjat, el revestiment ceràmic del presbiteri, l’obertura de finestrals amb nous vitralls, la introducció de sistemes d’il·luminació i diferents elements de mobiliari litúrgic desenvolupats juntament amb col·laboradors com Joan Rubió i Bellver i Josep Maria Jujol. En aquest sentit, la reforma va generar debat des del primer moment. Algunes de les seves decisions van ser rebudes amb recel per aquells que consideraven excessives les modificacions introduïdes en un temple gòtic d’enorme valor històric. Amb el pas dels anys, tanmateix, la intervenció ha estat reconeguda com una de les aportacions més singulars al patrimoni de la Catedral.

La reforma va generar debat al principi, ja que algunes de les decisions de Gaudí van ser rebudes amb recel, però, amb el pas dels anys, la intervenció ha estat reconeguda com una de les aportacions més singulars

Per a la historiadora de l’art Mercè Gambús, la intervenció de Gaudí va ser profundament “radical”. L’especialista situa l’origen de la reforma en les transformacions litúrgiques impulsades per la Santa Seu a partir del Concordat de 1851, que promovia la reorganització dels espais catedralicis i la supressió dels cors situats al centre de les naus. Segons explica, la Catedral de Mallorca constitueix, a més, una excepció dins tota la trajectòria professional de l’arquitecte català. “Va ser l’única catedral i l’únic gran edifici històric en què va intervenir una vegada ja construït”, assenyala. Mentre altres restauracions contemporànies apostaven per criteris neogòtics i conservacionistes, Gaudí va aplicar a la Seu una visió moderna i experimental guiada per criteris litúrgics compartits amb el bisbe Campins.

Va ser l’única catedral i l’únic gran edifici històric en què va intervenir Gaudí una vegada ja construït

Mercè Gambús — Historiadora de l'art

Així mateix, Gambús considera que l’experiència mallorquina va exercir un paper decisiu en l’evolució creativa de l’arquitecte. Durant els anys en què va treballar a la Catedral, entre 1904 i 1915, Gaudí desenvolupava simultàniament alguns dels conceptes espacials i simbòlics que després traslladaria a la Sagrada Família. L’exemple més visible és el baldaquí de l’altar major, concebut inicialment com una estructura efímera i convertit amb el temps en una de les imatges més reconeixibles de la reforma. Per a la historiadora, aquesta peça anticipa solucions que l’arquitecte utilitzaria posteriorment a Barcelona.

La imminent exposició gaudiniana

Un dels principals eixos de l’Any Gaudí a l’illa serà l’exposició Gaudí a la Seu de Mallorca. Litúrgia, Art i Modernitat, que s’inaugura el pròxim 18 de juny i que pretén acostar al gran públic una intervenció arquitectònica que, malgrat la seva rellevància internacional, continua sent poc coneguda per bona part de la societat mallorquina. Comissariada per les tècniques de gestió cultural Cristina Ortiz, Marta de Castro i Aina Rotger, la mostra ha estat concebuda amb un marcat caràcter divulgatiu i amb una atenció especial a l’accessibilitat dels continguts. “De vegades ens adonem que és la mateixa societat mallorquina la que té un major desconeixement de la seva pròpia història, del seu propi patrimoni i de la seva pròpia identitat», explica Ortiz. «La idea és donar a conèixer la reforma de Gaudí al gran públic”, afegeix.

La mostra s’articula en tres espais complementaris que permeten conèixer en profunditat l’empremta de Gaudí a la Catedral. El recorregut comença al mateix temple, on es mostren les principals intervencions de l’arquitecte a través de plafons, imatges i peces originals com maquetes prèvies a la reforma, mobiliari litúrgic, faristols, bancs i una singular escala considerada una de les joies de l’art gaudinià conservades a Mallorca.

El claustre acull el nucli interpretatiu de la mostra, amb fotografies, plànols i documents que reconstrueixen el context històric de la reforma, des de les transformacions del segle XIX fins a la influència posterior de l’obra de Gaudí en creadors com Miquel Barceló. “És la part més interpretativa de la mostra”, assenyala la comissària, que resumeix l’objectiu del recorregut com una manera d’explicar “tot el que va ser i va suposar la reforma de Gaudí”. Finalment, l’exposició es completa al Museu d’Art Sacre de Mallorca, on s’exhibiran vitralls, elements de ferro forjat i altres peces dissenyades per l’arquitecte.

Tanmateix, aquest projecte constitueix només una part de la programació que s’ha dissenyat des de la Seu per a l’Any Gaudí. La institució prepara també un pòdcast divulgatiu sobre la reforma, un ampli programa de visites guiades i activitats educatives que arrencarà a partir del setembre, així com propostes específiques adreçades a centres escolars, famílies i col·lectius en situació de vulnerabilitat. A més, el programa assolirà el seu punt culminant el pròxim 8 de desembre amb un gran acte commemoratiu que recordarà la inauguració de la primera fase de la reforma impulsada per Gaudí i Campins.

Els documents darrere del mite

La nova accessibilitat del fons documental permet, a més, aproximar-se a una imatge menys idealitzada de Gaudí. Davant la figura del geni aïllat, els documents mostren el funcionament quotidià d’una gran obra col·lectiva. Les cartes, factures i contractes reflecteixen negociacions, encàrrecs, problemes tècnics i decisions pràctiques que rarament apareixen en els relats tradicionals sobre l’arquitectura. També permeten identificar nombrosos professionals la contribució dels quals va resultar indispensable per materialitzar les idees de l’arquitecte.

Aquesta dimensió humana i coral de la reforma va ser un dels aspectes explorats en el documental El Bisbe, l’arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca, dirigit per Cesc Mulet el 2015. La producció va reconstruir el procés de transformació de la Seu mitjançant testimonis d’especialistes en patrimoni, història de l’art i arquitectura. Mulet recorda aquell projecte com una immersió en un dels moments més fascinants de la història contemporània de la Catedral.

Segons explica el cineasta a elDiario.es, la investigació va permetre descobrir fins a quin punt l’estada de Gaudí a Mallorca va coincidir amb una època de profundes transformacions tècniques, socials i culturals. “Era un moment de canvi comparable a les revolucions tecnològiques actuals”, assenyala el cineasta, que destaca com la reforma de la Seu “va conviure amb l’arribada de l’electricitat, els avenços industrials i una nova concepció de l’arquitectura religiosa”.

Mulet, que recorda amb gràcia i estima haver interpretat el bisbe Campins al documental, considera, a més, que la intervenció mallorquina va funcionar com un autèntic “laboratori creatiu” per a Gaudí. Durant el rodatge va poder accedir a espais normalment inaccessibles i observar de prop elements com el baldaquí de l’altar major o les intervencions decoratives realitzades juntament amb Josep Maria Jujol. De la mateixa manera que Mercè Gambús, assegura que “moltes de les idees que després va desenvolupar a la Sagrada Família ja eren presents a Mallorca”.

Moltes de les idees que després va desenvolupar a la Sagrada Família ja eren presents a Mallorca

Cesc Mulet — Director del documental El Bisbe, l’arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca

Arxius que expliquen una societat

L’obertura d’aquest fons coincideix amb una creixent reivindicació del paper dels arxius com a eines fonamentals per preservar i comprendre la memòria col·lectiva. La celebració del Dia Internacional dels Arxius ha servit també per visibilitzar altres projectes de conservació patrimonial a les illes, com l’Arxiu de Casa Planas. Considerat un dels fons fotogràfics més importants vinculats a la construcció de l’imaginari turístic de la Mediterrània, conserva milions d’imatges que documenten l’evolució social, econòmica i paisatgística de les Balears des de la dècada de 1940.

Després d’anys de reivindicacions per garantir-ne la conservació, l’arxiu ha iniciat recentment una primera fase de catalogació i inventari gràcies al suport del Govern. El projecte pretén ordenar milers de postals, registrar centenars de milers d’imatges i establir les bases per a futures tasques de digitalització i conservació.

La comparació entre tots dos casos revela una mateixa preocupació: la necessitat de protegir i fer accessible un patrimoni documental que resulta essencial per comprendre la història de les Illes. Si l’arxiu de la Catedral permet reconstruir la transformació d’un dels edificis més emblemàtics de Mallorca, el de Casa Planas ajuda a explicar com es va construir la imatge turística que acabaria definint bona part de l’economia i la identitat contemporània de les illes.

“No vale la pena hacer nada que no sea eterno”. Tan rotunda y tan romántica, la frase históricamente atribuida al arquitecto Antoni Gaudí (1852-1926) cobra nueva vida en el centenario de su muerte. El motivo es la apertura al público de más de 900 documentos —muchos de ellos hasta ahora inaccesibles para la ciudadanía y para buena parte de la comunidad investigadora— que permiten reconstruir, más de un siglo después, una de las transformaciones arquitectónicas más profundas que ha vivido la Catedral de Mallorca, conocida popularmente como La Seu.

Entre facturas, cartas, presupuestos, recibos y correspondencia administrativa se conserva una parte fundamental de la historia contemporánea de la Seu. Son los papeles de la reforma impulsada por el obispo Pere Joan Campins y ejecutada por Gaudí entre 1904 y 1915, una intervención que modificó radicalmente el espacio interior del templo y que hoy sigue siendo una de las obras más singulares de la arquitectura española del siglo XX.

Coincidiendo con el centenario de la muerte del arquitecto catalán y con la celebración del Día Internacional de los Archivos, el Arxiu Capitular de Mallorca ha puesto a disposición de investigadores y público estos materiales en un momento especialmente relevante. Todo ello se enmarca en el denominado Año Gaudí 2026, una iniciativa con la que pretenden reivindicar la importancia de la reforma mallorquina dentro del conjunto de la obra del “arquitecto de Dios” —un apelativo popularizado tras su muerte en 1926 y revitalizado recientemente por el impulso del papa Francisco a su proceso de canonización, que en 2025 reconoció oficialmente sus virtudes heroicas—.

La catalogación ha sido realizada durante más de siete años de trabajo por el responsable de área del Arxiu Capitular, Rafel Morro, quien destaca a elDiario.es que el principal valor del fondo radica precisamente en las múltiples lecturas que permite. “Un historiador del arte encontrará unas cosas; un filólogo, otras; un especialista en vitrales o en técnicas constructivas se fijará en aspectos distintos”, explica, añadiendo que “cada documento abre nuevas posibilidades de investigación”. 

Un historiador del arte encontrará unas cosas; un filólogo, otras; un especialista en vitrales o en técnicas constructivas se fijará en aspectos distintos. Cada documento abre nuevas posibilidades de investigación

Rafel Morro — Responsable de área del Arxiu Capitular

De esta manera, los materiales permiten seguir el rastro de arquitectos, artesanos, proveedores, obreros y empresas implicadas en la reforma. El fondo también muestra qué materiales se utilizaron, cómo se financiaron determinadas actuaciones y cuáles fueron los desafíos cotidianos de una obra que se prolongó durante más de una década. Se trata de una colección que ayuda a comprender no solo el resultado final de las obras, sino también los procesos que las hicieron posibles.

Los documentos permiten conocer los arquitectos, los artesanos, los proveedores, los obreros y las empresas implicadas en la reforma, así como los materiales utilizados o cuáles fueron los desafíos cotidianos de la obra

La gran transformación de la Seu

Cuando Gaudí llegó a Mallorca ya era una figura reconocida dentro de la arquitectura española. Su desembarco en la Catedral respondía al deseo del obispo Campins de impulsar una profunda renovación litúrgica del templo. La intervención modificó de manera radical el espacio interior de la Seu. El arquitecto eliminó elementos añadidos durante siglos, amplió el presbiterio, recuperó ventanales cegados, reorganizó el mobiliario y diseñó nuevas piezas destinadas a reforzar la dimensión simbólica y ceremonial del edificio.

Entre sus creaciones más conocidas figuran el baldaquino suspendido sobre el altar mayor, las lámparas colgantes, diversas barandillas de hierro forjado, el revestimiento cerámico del presbiterio, abrió ventanales con nuevas vidrieras, introdujo sistemas de iluminación y distintos elementos de mobiliario litúrgico desarrollados junto a colaboradores como Joan Rubió i Bellver y Josep Maria Jujol. En este sentido, la reforma generó debate desde el primer momento. Algunas de sus decisiones fueron recibidas con recelo por quienes consideraban excesivas las modificaciones introducidas en un templo gótico de enorme valor histórico. Con el paso de los años, sin embargo, la intervención ha sido reconocida como una de las aportaciones más singulares al patrimonio de la Catedral. 

La reforma generó debate al inicio, ya que algunas de las decisiones de Gaudí fueron recibidas con recelo, pero, con el paso de los años, la intervención ha sido reconocida como una de las aportaciones más singulares

Para la historiadora del arte Mercè Gambús, la intervención de Gaudí fue profundamente “radical”. La especialista sitúa el origen de la reforma en las transformaciones litúrgicas impulsadas por la Santa Sede a partir del Concordato de 1851, que promovía la reorganización de los espacios catedralicios y la supresión de los coros situados en el centro de las naves. Según explica, la Catedral de Mallorca constituye además una excepción dentro de toda la trayectoria profesional del arquitecto catalán. “Fue la única catedral y el único gran edificio histórico en el que intervino una vez ya levantado”, señala. Mientras otras restauraciones contemporáneas apostaban por criterios neogóticos y conservacionistas, Gaudí aplicó en la Seu una visión moderna y experimental guiada por criterios litúrgicos compartidos con el obispo Campins.

Fue la única catedral y el único gran edificio histórico en el que intervino Gaudí una vez ya levantado

Mercè Gambús — Historiadora del arte

Asimismo, Gambús considera que la experiencia mallorquina desempeñó un papel decisivo en la evolución creativa del arquitecto. Durante los años en que trabajó en la Catedral, entre 1904 y 1915, Gaudí desarrollaba simultáneamente algunos de los conceptos espaciales y simbólicos que después llevaría a la Sagrada Familia. El ejemplo más visible es el baldaquino del altar mayor, concebido inicialmente como una estructura efímera y convertido con el tiempo en una de las imágenes más reconocibles de la reforma. Para la historiadora, esta pieza anticipa soluciones que el arquitecto utilizaría posteriormente en Barcelona.

La inminente exposición gaudiniana 

Uno de los principales ejes del Año Gaudí en la isla será la exposición Gaudí en la Seu de Mallorca. Liturgia, Arte y Modernidad, que se inaugura el próximo 18 de junio y que pretende acercar al gran público una intervención arquitectónica que, pese a su relevancia internacional, sigue siendo poco conocida para buena parte de la sociedad mallorquina. Comisariada por las técnicas de gestión cultural Cristina Ortiz, Marta de Castro y Aina Rotger, la muestra ha sido concebida con un marcado carácter divulgativo y con especial atención a la accesibilidad de los contenidos. “A veces nos damos cuenta de que la propia sociedad mallorquina es la que tiene una mayor falta de conocimiento sobre su propia historia, su propio patrimonio y su propia identidad”, explica Ortiz. “La idea es dar a conocer la reforma de Gaudí al gran público”, añade.

La muestra se articula en tres espacios complementarios que permiten conocer en profundidad la huella de Gaudí en la Catedral. El recorrido comienza en el propio templo, donde se muestran las principales intervenciones del arquitecto a través de paneles, imágenes y piezas originales como maquetas previas a la reforma, mobiliario litúrgico, atriles, bancos y una singular escalera considerada una de las joyas del arte gaudiniano conservadas en Mallorca.

El claustro acoge el núcleo interpretativo de la muestra, con fotografías, planos y documentos que reconstruyen el contexto histórico de la reforma, desde las transformaciones del siglo XIX hasta la influencia posterior de la obra de Gaudí en creadores como Miquel Barceló. “Es la parte más interpretativa de la muestra”, señala la comisaria, que resume el objetivo del recorrido como una forma de explicar “todo lo que fue y supuso la reforma de Gaudí”. Finalmente, la exposición se completa en el Museu d’Art Sacre de Mallorca, donde se exhibirán vitrales, elementos de hierro forjado y otras piezas diseñadas por el arquitecto. 

Sin embargo, este proyecto constituye solo una parte de la programación que han diseñado desde la Seu para el Año Gaudí. La institución prepara también un podcast divulgativo sobre la reforma, un amplio programa de visitas guiadas y actividades educativas que arrancará a partir de septiembre, así como propuestas específicas dirigidas a centros escolares, familias y colectivos en situación de vulnerabilidad. Además, el programa alcanzará su punto más alto el próximo 8 de diciembre con un gran acto conmemorativo que recordará la inauguración de la primera fase de la reforma impulsada por Gaudí y Campins.

Los documentos detrás del mito

La nueva accesibilidad del fondo documental permite además aproximarse a una imagen menos idealizada de Gaudí. Frente a la figura del genio aislado, los documentos muestran el funcionamiento cotidiano de una gran obra colectiva. Las cartas, facturas y contratos reflejan negociaciones, encargos, problemas técnicos y decisiones prácticas que rara vez aparecen en los relatos tradicionales sobre la arquitectura. También permiten identificar a numerosos profesionales cuya contribución resultó indispensable para materializar las ideas del arquitecto.

Esa dimensión humana y coral de la reforma fue uno de los aspectos explorados en el documental El Bisbe, l'arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca, dirigido por Cesc Mulet en 2015. La producción reconstruyó el proceso de transformación de la Seu mediante testimonios de especialistas en patrimonio, historia del arte y arquitectura. Mulet recuerda aquel proyecto como una inmersión en uno de los momentos más fascinantes de la historia contemporánea de la Catedral. 

Según explica el cineasta a elDiario.es, la investigación permitió descubrir hasta qué punto la estancia de Gaudí en Mallorca coincidió con una época de profundas transformaciones técnicas, sociales y culturales. “Era un momento de cambio comparable a las revoluciones tecnológicas actuales”, señala el cineasta, que destaca cómo la reforma de la Seu “convivió con la llegada de la electricidad, los avances industriales y una nueva concepción de la arquitectura religiosa”.

Mulet, quien recuerda con gracia y cariño interpretar al obispo Campins en el documental, considera, además, que la intervención mallorquina funcionó como un auténtico “laboratorio creativo” para Gaudí. Durante el rodaje pudo acceder a espacios normalmente inaccesibles y observar de cerca elementos como el baldaquino del altar mayor o las intervenciones decorativas realizadas junto a Josep Maria Jujol. Del mismo modo que Mercè Gambús, asegura que “muchas de las ideas que después desarrolló en la Sagrada Familia ya estaban presentes en Mallorca”. 

Muchas de las ideas que después desarrolló en la Sagrada Familia ya estaban presentes en Mallorca

Cesc Mulet — Director del documental 'El Bisbe, l'arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca'

Archivos que explican una sociedad

La apertura de este fondo coincide con una creciente reivindicación del papel de los archivos como herramientas fundamentales para preservar y comprender la memoria colectiva. La celebración del Día Internacional de los Archivos ha servido también para visibilizar otros proyectos de conservación patrimonial en las islas, como el Archivo de Casa Planas. Considerado uno de los fondos fotográficos más importantes vinculados a la construcción del imaginario turístico del Mediterráneo, conserva millones de imágenes que documentan la evolución social, económica y paisajística de Baleares desde la década de 1940.

Tras años de reclamaciones para garantizar su conservación, el archivo ha iniciado recientemente una primera fase de catalogación e inventariado gracias al apoyo del Govern. El proyecto pretende ordenar miles de postales, registrar centenares de miles de imágenes y sentar las bases para futuras tareas de digitalización y conservación.

La comparación entre ambos casos revela una misma preocupación: la necesidad de proteger y hacer accesible un patrimonio documental que resulta esencial para comprender la historia de las Islas. Si el archivo de la Catedral permite reconstruir la transformación de uno de los edificios más emblemáticos de Mallorca, el de Casa Planas ayuda a explicar cómo se construyó la imagen turística que acabaría definiendo buena parte de la economía y la identidad contemporánea de las islas.

Fa més de vint anys, una parella va llogar el mític Bar Flexas. Després d’haver estat tancat durant anys, carregat de velles ampolles sense obrir i amb una tassa de cafè encara damunt la barra, les seves portes es van tornar a obrir. Davant el descrèdit dels veïns d’una zona completament degradada, el local va començar a caminar l’any 2004. I ho va fer amb tant d’entusiasme que, just un any després, va tenir lloc la primera edició de la seva pròpia festa, una celebració estiuenca i reivindicativa que no deixaria de créixer fins a desbordar completament la ciutat.

La primera revetlla es va fer al carrer davant del bar. L’any següent, la festa es va expandir a dos carrers. El següent, es va traslladar a una plaça propera. Finalment, el 2009 va haver de mudar-se al Parc de la Mar davant el creixent nombre d’assistents, convertint-se així en un dels esdeveniments estiuencs més multitudinaris de Palma. L’èxit d’aquesta històrica festa del bar, impulsada per Pepa Charro —La Terremoto de Alcorcón— i Xavier Aloy, es deu en gran part a la unió de dos ingredients fonamentals: el seu paper en la revitalització del barri de Canamunt i el seu esperit reivindicatiu, cabareter i inclusiu.

Amb una mitjana de 15.000 assistents en les darreres edicions, al llarg de més de dues dècades han passat pels seus escenaris artistes com Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya. “El que va passar va ser un miracle molt bonic: de sobte tot el barri es va omplir de gent que no coneixíem, que es barrejava amb les veïnes de sempre, amb travestis, amb curiosos, amb gent gran que sortia al balcó. I aleshores vam entendre que allò no era només una festa, era una cosa que estava creant comunitat”, explica Pepa Charro a elDiario.es, que recorda que van començar al bar i van acabar “rebent milers de persones; va ser una bogeria”.

Al llarg de més de dues dècades han passat pels seus escenaris artistes com Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya

La unió de cultura, espectacle i activisme LGTBI ha estat sempre al centre del bar, que, en paraules de Charro, “sempre ha estat un lloc molt lliure i molt transversal”. “Això ha fet que la festa també sigui un espai on hi caben totes les formes de ser, de vestir, de ballar, d’existir. I això, encara que ara sembli molt fàcil de dir, durant molts anys no ho era tant a Palma”, recorda la cantant i actriu espanyola.

La Festa del Flexas ha funcionat sempre, segons els seus organitzadors, com una barreja molt precisa entre caos organitzat i una xarxa afectiva teixida a base de favors, complicitats i una logística gairebé artesanal. “Aquí mai no hi ha hagut un gran caixet ni una producció convencional; hi havia gent que venia de tot Espanya a demanar-te cantar dues cançons, literalment dues, i amb això construíem una nit que podia tenir perfectament vint actuacions o més”, recorda Pepa Charro, que subratlla com aquesta acumulació de miniintervencions era part de l’ADN de la festa. “Era una desfilada contínua, sense jerarquies, on tant podia pujar-hi un artista consagrat com una amiga que feia setmanes que assajava a casa seva”, conclou.

El que va passar va ser un miracle molt bonic: de sobte tot el barri es va omplir de gent que no coneixíem, que es barrejava amb les veïnes de sempre, amb travestis, amb curiosos, amb gent gran que sortia al balcó. I aleshores vam entendre que allò no era només una festa, era una cosa que estava creant comunitat

Pepa Charro — La Terremoto de Alcorcón

Un dels segells més celebrats d’aquestes nits d’estiu era el famós “artista sorpresa internacional”, la identitat del qual no es revelava ni a part de l’equip fins a l’últim moment. També van estar plenes d’enamoraments que encara avui perduren, en parelles que celebren el seu aniversari assistint cada any a la festa. Així mateix, hi va haver actuacions tan inesperades com la de Massiel, que va visitar la festa sense voler cantar després d’haver-se retirat i que, tanmateix, després d’escoltar el públic cantar El Noa, Noa, no va poder resistir-se a pujar a l’escenari.

Hi ha hagut actuacions tan inesperades com la de Massiel, que va visitar la festa sense voler cantar després d’haver-se retirat i que, tanmateix, després d’escoltar el públic cantar El Noa, Noa, no va poder resistir-se a pujar a l’escenari

Una xarxa de suport entre veïns

Més enllà de l’escenari, l’impacte del Flexas s’estén al barri de Canamunt i no es pot entendre sense la dimensió comunitària que ha generat al llarg del temps. Una de les veus més properes al Flexas és Tina Codina, veïna del bar i col·laboradora durant molts anys en les seves activitats. Ella situa la festa com un element que va ajudar a articular la vida veïnal en un moment de transformació urbana: “Quan vam arribar, el barri estava completament degradat i el Flexas va ajudar a crear una xarxa, juntament amb l’associació de veïns, i a regenerar una forma de vida que després s’ha anat perdent amb la gentrificació”, apunta.

Quan vam arribar, el barri estava completament degradat i el Flexas va ajudar a crear una xarxa, juntament amb l’associació de veïns, i a regenerar una forma de vida que després s’ha anat perdent amb la gentrificació

Tina Codina — Veïna i col·laboradora d'activitats

Durant els primers anys, abans que existissin les xarxes socials, els organitzadors van recórrer a mètodes gairebé analògics per implicar el veïnat: “Van deixar cartes als portals de la zona per localitzar l’antiga associació de veïns i saber qui continuava vivint-hi”, recorda Codina. Aquella recerca va derivar en el renaixement d’una entitat veïnal que feia anys que estava pràcticament inactiva, en un context de reconstrucció del teixit comunitari del barri.

Aquesta tensió entre arrelament i transformació travessa tota la història del Flexas. Codina ho resumeix com una resistència quotidiana: “Vivim envoltats de canvis molt forts, edificis comprats per fons estrangers, cases convertides en un únic habitatge, gent que desapareix del barri... i, en aquest context, espais com el Flexas et fan sentir que encara pertanys a algun lloc”, assenyala. Aquesta dimensió de refugi, gairebé domèstica, ha estat clau per entendre per què la festa ha transcendit allò purament festiu.

Vivim envoltats de canvis molt forts, edificis comprats per fons estrangers, cases convertides en un únic habitatge, gent que desapareix del barri... i, en aquest context, espais com el Flexas et fan sentir que encara pertanys a algun lloc

Tina Codina — Veïna i col·laboradora d'activitats

En aquesta mateixa línia, el llegat d’un dels grans col·laboradors de les festes, Fernando Estrella, mort el 2023, continua molt present en l’imaginari del bar. Músic de la movida madrilenya, fundador de Peor Impossible i figura central del projecte, la seva personalitat excessiva, performativa i profundament lliure ha estat recuperada recentment en el documental Estrella, cometa, satélite y planeta, dirigit per Pedro de Echave. El film reuneix testimonis d’amistats properes i repassa el seu paper com a ànima creativa del Flexas, a més de la seva trajectòria com a artista, cuiner i activista LGTBI. Per a qui el va conèixer, Estrella representava la festa com una forma de vida, una idea que encara avui travessa la identitat de l’espai.

Al llarg de la seva història, la intensa trajectòria del bar Flexas li ha valgut nombrosos reconeixements: el 2017 l’Ajuntament va declarar la festa Activitat d’Interès Públic; el 2019 l’establiment va ser incorporat al Catàleg de Locals Emblemàtics de Palma; i el 2022 va rebre un Solete Repsol, renovat posteriorment, consolidant el seu prestigi com un dels espais culturals i socials més singulars de la ciutat.

“Sant Reprimoni Beneït”

La història del Flexas forma part d’una tradició molt més llarga d’activisme i cultura LGTBI a Mallorca. Abans que existissin les celebracions institucionals de l’Orgull, col·lectius com el Front d'Alliberament Gai de les Illes Balears (FAGI) protagonitzaven accions reivindicatives en plena Transició. El periodista i escriptor Marcos Augusto recorda que aquells primers moviments tenien un caràcter “profundament contracultural” i “estaven molt allunyats de les estructures institucionals actuals”.

Entre els episodis més recordats hi figura l’anomenat “Sant Reprimoni Beneït”, una singular protesta de mitjan anys vuitanta organitzada després del tancament de diversos locals d’ambient a Palma. “Totes les marietes d’aquell moment es van vestir com si anessin en un pas de Setmana Santa i van portar un sant que simbolitzava el batle”, explica Augusto. Mentre recorrien els carrers corejaven consignes com “Ramón, te asusta, a ti también te gusta”, en referència a l’aleshores batle socialista Ramón Aguiló.

Aquelles mobilitzacions combinaven sàtira, irreverència i reivindicació política. Una fórmula que dècades més tard reapareixeria a l’univers Flexas. El periodista també recorda figures com Juanito López, històric activista vinculat al moviment d’alliberament gai, que recorria Palma amb faldilla a finals dels anys setanta desafiant les convencions socials de l’època. Tot i que les formes han canviat, existeix un fil conductor entre aquelles primeres expressions de resistència i l’esperit que va acabar convertint el Flexas en un símbol cultural de la ciutat.

De la mobilització al “tardeo turístic”

Tanmateix, malgrat l’èxit de totes les seves convocatòries i el reconeixement social, aquest estiu la història de les seves festes d’aniversari s’ha aturat per primera vegada. Els organitzadors han anunciat la cancel·lació de la 22a edició després de setmanes de negociacions amb l’Ajuntament de Palma. Mentre el consistori sosté que va oferir suport suficient per garantir-ne la celebració, els organitzadors consideren que les condicions plantejades feien inviable mantenir el model que caracteritza l’esdeveniment.

La situació adquireix una dimensió més gran perquè coincideix amb una altra circumstància que ha sacsejat recentment el moviment LGTBI de les Balears. Només uns dies abans, l’associació Ben Amics anunciava també la cancel·lació de la tradicional revetlla de l’Orgull a Palma després de trencar les negociacions amb l’Ajuntament. Per a Jan Gómez, coordinador de l’associació Ben Amics, “aquests no són dos problemes aïllats”. “Forma part d’una estratègia de desmantellament de les polítiques LGTBI del PP i Vox”, afirma a aquest diari.

La capital mallorquina no celebrarà l’Orgull LGTBI

“Aquest equip de govern ens ha volgut apartar per poder organitzar un tardeo turístic buit de contingut, de crítica i de defensa dels drets”, critica Gómez, que assenyala també la desaparició d’activitats de visibilitat i programes educatius durant aquesta legislatura. Segons el coordinador de Ben Amics, el que està en joc va molt més enllà d’una festa: “Parlam de la mobilització de milers de persones amb un enorme valor social i cultural per a la ciutat”. En aquest sentit, Ben Amics mantindrà la manifestació de l’Orgull el 28 de juny, tot i que traslladarà part dels seus actes principals a Manacor després de la invitació d’aquest municipi. L’Orgullosament Inca d’enguany també acollirà activitats LGTBI a l’illa.

Resistir a la ciutat canviant

La cancel·lació de la Festa del Flexas arriba, a més, en un moment especialment delicat per al barri que va veure néixer el projecte. Vint anys després de la reobertura del bar, Canamunt travessa una transformació accelerada marcada per la pressió immobiliària, la turistificació i l’arribada d’inversors internacionals. “Van arribar les classes creatives, es va dinamitzar el barri i després va venir l’especulació”, resumeix Codina, que destaca diferents esforços del barri a través del repartiment de menjar a persones vulnerables o una assemblea pedagògica per a infants.

Vint anys després d’aquella primera festa improvisada davant del bar, el Flexas continua representant molt més que una revetlla multitudinària. És la història d’una ciutat que va trobar en la diversitat, l’humor i la cultura popular una manera de construir comunitat. La seva cancel·lació deixa un buit al calendari estival de Palma, però també planteja una pregunta més profunda: quin lloc ocupen avui els espais que durant dècades han servit per celebrar la diferència, teixir vincles i resistir davant la uniformitat.

Hace más de 20 años, una pareja alquiló el mítico Bar Flexas. Tras estar cerrado durante años, cargado de viejas botellas sin abrir y una taza de café todavía sobre la barra, sus puertas volvieron a abrirse. Ante el descrédito de los vecinos de una zona completamente degradada, el local echó a andar en 2004. Y lo hizo con tal entusiasmo que, justo un año después, tuvo lugar la primera edición de su propia fiesta, una celebración veraniega y reivindicativa que crecería sin parar hasta desbordar del todo la ciudad. 

La primera verbena fue en la calle frente al bar. Al año siguiente, la fiesta se expandió a dos calles. Al siguiente, se trasladó a una plaza cercana. Finalmente, en 2009 tuvo que mudarse al Parc de la Mar ante el creciente número de asistentes, convirtiéndose así en uno de los eventos veraniegos más multitudinarios de Palma.

El éxito de esta histórica fiesta del bar, impulsado por Pepa Charro —La Terremoto de Alcorcón— y Xavier Aloy se debe, en gran parte, a la unión de dos ingredientes fundamentales: su papel en la revitalización del barrio de Canamunt y su espíritu reivindicativo, cabaretero e inclusivo. 

Con una media de 15.000 asistentes en sus últimas ediciones, a lo largo de más de dos décadas han pasado por sus escenarios artistas como Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya. “Lo que pasó fue un milagro muy bonito: de repente el barrio entero se llenó de gente que no conocíamos, que se mezclaba con las vecinas de siempre, con travestis, con curiosos, con gente mayor que salía al balcón. Y ahí entendimos que aquello no era solo una fiesta, era algo que estaba creando comunidad”, explica Pepa Charro a elDiario.es, quien recuerda que empezaron en el bar y acabaron “recibiendo a miles de personas, fue muy loco”.

A lo largo de más de dos décadas han pasado por sus escenarios artistas como Falete, Azúcar Moreno, Massiel, Leo Bassi, Samantha Fox, Niño de Elche, Rodrigo Cuevas, Ladilla Rusa o Tomeu Penya

La unión de cultura, espectáculo y activismo LGTBI han estado siempre en el centro del bar, que, en palabras de Charro, “siempre ha sido un sitio muy libre y muy transversal”. “Eso ha hecho que la fiesta también sea un sitio donde caben todas las formas de ser, de vestir, de bailar, de existir. Y eso, aunque ahora suene muy fácil de decir, durante muchos años no lo era tanto en Palma”, recuerda la cantante y actriz española.

La Fiesta del Flexas ha funcionado siempre, según sus organizadores, como una mezcla muy precisa entre caos organizado y una red afectiva tejida a base de favores, complicidades y una logística casi artesanal. “Aquí nunca ha habido un gran caché ni una producción convencional; había gente que venía de toda España a pedirte cantar dos canciones, literalmente dos, y con eso construíamos una noche que podía tener perfectamente veinte o más actuaciones”, recuerda Pepa Charro, que subraya cómo esa acumulación de mini-intervenciones era parte del ADN de la fiesta. “Era un desfile continuo, sin jerarquías, donde lo mismo te subía un artista consagrado que una amiga que llevaba semanas ensayando en su casa”, concluye.

Lo que pasó fue un milagro muy bonito: de repente el barrio entero se llenó de gente que no conocíamos, que se mezclaba con las vecinas de siempre, con travestis, con curiosos, con gente mayor que salía al balcón. Y ahí entendimos que aquello no era solo una fiesta, era algo que estaba creando comunidad

Pepa Charro — La Terremoto de Alcorcón

Uno de los sellos más celebrados de estas noches de verano era el famoso “artista sorpresa internacional”, cuya identidad no se desvelaba ni a parte del equipo hasta el último momento. También estuvieron llenas de enamoramientos que hoy todavía perduran, en parejas que celebran su aniversario asistiendo cada año a la fiesta. Así como de actuaciones tan inesperadas como la de Massiel, quien visitó la fiesta sin querer cantar tras haberse retirado y que, sin embargo, tras escuchar cantar El Noa, Noa al público no pudo resistirse a subir al escenario. 

Ha habido actuaciones tan inesperadas como la de Massiel, quien visitó la fiesta sin querer cantar tras haberse retirado y que, sin embargo, tras escuchar cantar 'El Noa, Noa' al público no pudo resistirse a subir al escenario

Una red de apoyo entre vecinos

Más allá del escenario, el impacto del Flexas se extiende al barrio de Canamunt y no puede entenderse sin la dimensión comunitaria que ha generado a lo largo del tiempo. Una de las voces más cercanas al Flexas es Tina Codina, vecina del bar y colaboradora durante muchos años en sus actividades. Ella sitúa la fiesta como un elemento que ayudó a articular la vida vecinal en un momento de transformación urbana: “Cuando llegamos, el barrio estaba completamente degradado y el Flexas ayudó a crear una red, junto a la asociación de vecinos, y regenerar una forma de vida que después se ha ido perdiendo con la gentrificación”, apunta.

Cuando llegamos, el barrio estaba completamente degradado y el Flexas ayudó a crear una red, junto a la asociación de vecinos, y regenerar una forma de vida que después se ha ido perdiendo con la gentrificación

Tina Codina — Vecina y colaboradora de actividades

En los primeros años, antes de que existieran redes sociales, los organizadores recurrieron a métodos casi analógicos para implicar al vecindario: “Dejaron cartas en los portales de la zona para localizar a la antigua asociación de vecinos y saber quién seguía allí”, recuerda Codina. Aquella búsqueda derivó en el renacer de una entidad vecinal que llevaba años prácticamente inactiva, en un contexto de reconstrucción del tejido comunitario del barrio.

Esa tensión entre arraigo y transformación atraviesa toda la historia del Flexas. Codina lo resume como una resistencia cotidiana: “Vivimos rodeados de cambios muy fuertes, edificios comprados por fondos extranjeros, casas convertidas en una sola vivienda, gente que desaparece del barrio… y, en ese contexto, espacios como el Flexas te hacen sentir que todavía perteneces a algún sitio”, señala. Esa dimensión de refugio, casi doméstica, ha sido clave para entender por qué la fiesta ha trascendido lo puramente festivo.

Vivimos rodeados de cambios muy fuertes, edificios comprados por fondos extranjeros, casas convertidas en una sola vivienda, gente que desaparece del barrio… y, en ese contexto, espacios como el Flexas te hacen sentir que todavía perteneces a algún sitio

Tina Codina — Vecina y colaboradora de actividades

En esa misma línea, el legado de uno de los grandes colaboradores en las fiestas Fernando Estrella, fallecido en 2023, sigue muy presente en el imaginario del bar. Músico de la movida madrileña, fundador de Peor Impossible y figura central del proyecto, su personalidad excesiva, performativa y profundamente libre ha sido recientemente recuperada en el documental “Estrella, cometa, satélite y planeta”, dirigido por Pedro de Echave. El filme reúne testimonios de amistades cercanas y repasa su papel como alma creativa del Flexas, además de su trayectoria como artista, cocinero y activista LGTBI. Para quienes lo conocieron, Estrella representaba la fiesta como forma de vida, una idea que aún hoy atraviesa la identidad del espacio. 

A lo largo de su historia, la intensa trayectoria del bar Flexas le ha valido numerosos reconocimientos: en 2017 el Ayuntamiento declaró la fiesta Actividad de Interés Público; en 2019 el establecimiento fue incorporado al Catálogo de Locales Emblemáticos de Palma; y en 2022 recibió un Solete Repsol, renovado posteriormente, consolidando su prestigio como uno de los espacios culturales y sociales más singulares de la ciudad. 

“San Reprimonio Bendito”

La historia del Flexas forma parte de una tradición mucho más larga de activismo y cultura LGTBI en Mallorca. Antes de que existieran las celebraciones institucionales del Orgullo, colectivos como el Front d'Alliberament Gai de les Illes Balears (FAGI) protagonizaban acciones reivindicativas en plena Transición. El periodista y escritor Marcos Augusto recuerda que aquellos primeros movimientos tenían un carácter “profundamente contracultural” y “estaban muy alejados de las estructuras institucionales actuales”.

Entre los episodios más recordados figura el llamado “San Reprimonio Bendito”, una singular protesta a mediados de los años ochenta organizada tras el cierre de varios locales de ambiente en Palma. “Se vistieron todas las maricas de aquel momento como si fueran a un paso de Semana Santa y llevaron a un santo que simbolizaba al alcalde”, cuenta Augusto. Mientras recorrían las calles coreaban consignas como “Ramón, te asusta, a ti también te gusta”, en referencia al entonces alcalde socialista Ramón Aguiló.

Aquellas movilizaciones mezclaban sátira, irreverencia y reivindicación política. Una fórmula que décadas más tarde reaparecería en el universo Flexas. El periodista también recuerda figuras como Juanito López, histórico activista vinculado al movimiento de liberación gay, que recorría Palma con falda a finales de los años setenta desafiando las convenciones sociales de la época. Aunque las formas han cambiado, existe un hilo conductor entre aquellas primeras expresiones de resistencia y el espíritu que acabó convirtiendo al Flexas en un símbolo cultural de la ciudad. 

De la movilización al “tardeo turístico”

Sin embargo, pese al éxito de todas sus convocatorias y reconocimiento social, este verano la historia de sus fiestas de aniversario se ha detenido por primera vez. Los organizadores han anunciado la cancelación de la 22ª edición tras semanas de negociaciones con el Ayuntamiento de Palma. Mientras el Consistorio sostiene que ofreció apoyo suficiente para garantizar la celebración, los organizadores consideran que las condiciones planteadas hacían inviable mantener el modelo que caracteriza al evento.

La situación adquiere una dimensión mayor porque coincide con otra circunstancia que ha sacudido recientemente al movimiento LGTBI de Balears. Apenas unos días antes, la asociación Ben Amics anunciaba también la cancelación de la tradicional verbena del Orgullo en Palma tras romper las negociaciones con el Ayuntamiento. Para Jan Gómez, coordinador de la asociación Ben Amics “esto no son dos problemas aislados”. “Forma parte de una estrategia de desmantelamiento de las políticas LGTBI del PP y Vox”, afirma a este diario. 

La capital mallorquina no celebrará ni el Orgullo LGTBI ni la fiesta del bar Flexas este año

“Este equipo de gobierno ha querido quitarnos de en medio para poder organizar un tardeo turístico vacío de contenido, crítica y defensa de derechos”, critica Gómez, quien señala además la desaparición de actividades de visibilidad y programas educativos en esta legislatura. Según el coordinador de Ben Amics, lo que está en juego va mucho más allá de una fiesta: “Estamos hablando de la movilización de miles de personas con un enorme valor social y cultural para la ciudad”. En este sentido, Ben Amics mantendrá la manifestación del Orgullo el 28 de junio, aunque trasladará parte de sus actos principales a Manacor tras la invitación de ese municipio. El Orgullosament Inca de este año también acogerá actividades LGTBI en la isla.

Resistir en la ciudad cambiante 

La cancelación de la Fiesta del Flexas llega además en un momento especialmente delicado para el barrio que vio nacer el proyecto. Veinte años después de la reapertura del bar, Canamunt atraviesa una transformación acelerada marcada por la presión inmobiliaria, la turistificación y la llegada de inversores internacionales. “Llegaron las clases creativas, se dinamizó el barrio y después vino la especulación”, resume Codina, que argumenta diferentes esfuerzos del barrio a través del reparto de comida a personas vulnerables o una asamblea pedagógica para niños y niñas.

Veinte años después de aquella primera fiesta improvisada frente al bar, el Flexas sigue representando mucho más que una verbena multitudinaria. Es la historia de una ciudad que encontró en la diversidad, el humor y la cultura popular una forma de construir comunidad. Su cancelación deja un vacío en el calendario estival de Palma, pero también plantea una pregunta más profunda: qué lugar ocupan hoy los espacios que durante décadas han servido para celebrar la diferencia, tejer vínculos y resistir frente a la uniformidad.

Marcos Augusto (Palma) riu nerviosament abans de començar l’entrevista. “Estic nerviós de veritat”, admet per telèfon mentre intenta treure ferro a la situació i lluita amb el cordó d’una bota que no para de desfer-se mentre camina. Després d’anys dedicat a la gestió cultural i a la política institucional —va ser director general de Promoció i Difusió Cultural de l’Ajuntament de Palma entre 2019 i 2023—, l’escriptor mallorquí afronta ara un altre tipus d’exposició, si és possible encara més gran: la de publicar la seva primera novel·la.

Fins ara havia transitat pel territori de la poesia amb títols com Barriga (Cántico, 2020), Suceden tardes (Sloper, 2021) o Palmer (2023), juntament amb el pintor Tomás Pizá, però Te hice dios (Random House) suposa un salt ben diferent: una història travessada pel desig, la malaltia, la mentida i l’autodestrucció que parteix d’una premissa radical —un jove vol infectar-se de VIH i un altre promet contagiar-l’hi— per explorar les formes contemporànies de l’amor i de la intimitat queer.

Augusto presentarà la novel·la a la Fira del Llibre de Palma juntament amb el crític Nadal Suau el pròxim 6 de juny i posteriorment a la Fira del Llibre de Madrid, on ja té programades diverses signatures i presentacions. Ho farà mentre comença a enfrontar-se a una cosa ben diferent del que havia conegut fins ara: el llançament d’una primera novel·la que incomoda, travessa certs consensos sobre el desig i l’amor contemporani i s’endinsa en alguns dels marges menys transitats de l’experiència LGTBI+.

La novel·la parteix d’una premissa molt extrema: algú vol infectar-se de VIH i una altra persona promet contagiar-l’hi. Però fa la impressió que el veritable tema del llibre és un altre de molt més profund: la necessitat d’estimar fins i tot quan això implica lliurar-se al desig de mort. Era aquesta la idea?

Sí, totalment. El que pot cridar més l’atenció és la història en el seu sentit més literal, però evidentment hi ha moltíssimes capes. Hi ha la pulsió de mort, el desig, la mentida… La idea de la mentida és un element que pivota tota la narració i resulta molt important.

Per a mi, totes les històries consisteixen a traduir universals a partir de particulars. Així doncs, des de la seva pròpia singularitat, la novel·la parla de l’autodestrucció, de l’amor, de què estam disposats a fer per amor o fins a quin punt és lícit mentir. Són diferents línies que constitueixen el nucli del llibre. Sé que el més cridaner pot ser la història dels bugchasers —persones que practiquen el risc de cercar activament contraure una infecció de transmissió sexual— o altres pràctiques, però la novel·la parla efectivament d’una altra cosa.

Sé que el més cridaner pot ser la història dels bugchasers —persones que practiquen el risc de cercar activament contraure una infecció de transmissió sexual— o altres pràctiques, però la novel·la parla efectivament d’una altra cosa

A la literatura i al cinema queer existeix, de vegades, una necessitat de representar desigs “correctes”, relacions sanes o identitats molt llegibles. Aquesta novel·la, en canvi, se situa gairebé al lloc oposat. T’interessava incomodar certs consensos dins del mateix àmbit LGTBI?

Sí, és clar. Dins la producció LGTBI hi va haver un moment en què es cercava una visibilitat molt concreta i, a més, en un sentit positiu. Moltes editorials han fet una feina estupenda publicant narrativa queer amb una voluntat de normalització. Però la meva novel·la entronca més amb una altra tradició. Està lligada, potser, a certa literatura dels anys setanta en el sentit que proposa una ruptura. I això també té una traducció política i activista.

Abans que la reivindicació principal fos el matrimoni homosexual, una part de l’activisme queer plantejava directament abolir el matrimoni. Després aquesta línia va deixar de ser prioritària i es va imposar una lògica més integradora. Crec que aquests dos corrents —la ruptura i l’assimilació— també es poden llegir a la literatura. Existeix una narrativa LGTBI més integrada i una altra que reivindica espais propis, marginals o incòmodes. Pens en certes pel·lícules de John Cameron Mitchell o en L’inconnu du lac, que sí que parlen específicament d’espais de la comunitat queer.

Abans que la reivindicació principal fos el matrimoni homosexual, una part de l’activisme queer plantejava directament abolir el matrimoni. Després aquesta línia va deixar de ser prioritària i es va imposar una lògica més integradora

Malgrat la duresa de la trama, el llibre transmet molta llum i empatia des dels seus personatges.

Crec que això té a veure amb el llenguatge. Encara que la història sigui dura, la narració té una dimensió molt lírica i poètica. Hi ha paràgrafs on la tensió lírica és molt intensa i això suavitza la lectura o, almenys, la desplaça cap a un altre lloc emocional. Qui es quedi únicament amb el resum de la trama pensarà que es tracta d’una novel·la molt més agressiva o freda del que realment és.

Un altre dels espais importants del llibre són les aplicacions. Grindr no apareix només com a escenari, sinó com una atmosfera emocional molt concreta del present.

És clar. Les aplicacions formen part d’aquests espais prototípics del queer contemporani. I, a més, m’interessava escriure una novel·la sobre el VIH des del present. Com s’escriu avui una novel·la sobre el VIH en temps de la PrEP, dels indetectables i de la idea que “indetectable és igual a intransmissible”? Això canvia completament la narrativa. Amb la COVID ho vàrem veure molt clar. Les històries que es podien contar al principi de la pandèmia no són les mateixes que van aparèixer després, quan va arribar la vacuna o quan començàrem a parlar de la COVID persistent. Les narratives canvien amb el context històric i mèdic.

Les aplicacions formen part d’aquests espais prototípics del queer contemporani

Amb el VIH passa igual. No té res a veure escriure abans dels tractaments antiretrovirals que fer-ho ara. Per això m’interessaven autors com Hervé Guibert, Reinaldo Arenas o Pedro Lemebel, que parlen des de contextos històrics molt diferents. En aquest sentit, la novel·la parla de Grindr perquè situa aquestes relacions en el present.

A la història conviuen constantment el pensament científic i una mena de pensament màgic. Creus que quan es parla del cos o de la malaltia es fa d’una manera menys racional del que es pensa?

Sí, completament. Aquesta és una de les idees centrals del llibre. El pensament científic conviu constantment amb rituals, supersticions o mecanismes emocionals que utilitzam per intentar controlar allò que ens desborda.

Ho vàrem veure també durant la pandèmia. Hi havia una necessitat de creure que certes conductes o certs rituals podien protegir-nos. Introdueixo aquesta dimensió del pensament màgic molt influït per Joan Didion i per la seva manera d’entendre com les metàfores o el mateix llenguatge serveixen per intentar sostenir el dolor o el dol. La novel·la és plena d’elements que remeten a aquesta idea.

Hi ha una frase a la sinopsi del llibre que crida molt l’atenció: “una novel·la sobre les mentides sobre les quals a vegades es construeixen les històries d’amor”. L’amor necessita sempre algun grau de ficció o d’autoengany?

Crec que darrere d’això també hi ha una reivindicació de l’autonomia individual. Tendim a pensar l’amor com un lliurament total i absolut. Fins i tot l’amor romàntic més clàssic està travessat per aquesta idea de dissolució en l’altre. I sí, crec que l’amor necessita una certa dosi de mentida. La qüestió és quin tipus de mentida estam disposats a acceptar i fins on volem arribar amb ella. Al final, fins i tot pots mentir a algú per evitar que es faci mal a si mateix. Aquí apareix una pregunta profundament moral: si el fi justifica els mitjans. És un plantejament molt maquiavèl·lic.

Tendim a pensar l’amor com un lliurament total i absolut

El mateix títol, Te hice dios, sembla parlar també de la contemporaneïtat i de l’afany incessant de protagonisme: convertir l’altre en una deïtat, idealitzar-lo, necessitar que salvi. Què significa “fer déu” algú avui?

El títol funciona en diversos nivells. D’una banda hi ha aquesta idea literal de convertir l’altre en una deïtat, de glorificar l’ésser estimat. Però també m’interessava la figura de Déu com a donador de vida i de mort. A la novel·la tot pivota constantment entre la vida i la mort, i el virus ocupa precisament aquest lloc ambigu. D’alguna manera, “et vaig fer déu” també significa “et vaig donar la vida i et vaig donar la mort”.

Més enllà de la ficció i com a persona del col·lectiu LGTBI, com creus que s’hauria de posicionar avui el col·lectiu davant l’auge de les extremes dretes?

Crec que l’activisme ha de fer una reflexió àmplia i també demanar-se qui queda fora de determinats discursos. Per exemple, quan parlam que “indetectable és igual a intransmissible”, és una eina importantíssima per combatre l’estigma. Però també em demanava: què passa amb aquells que no tenen accés a la medicació? Què ocorre amb els qui continuen sent transmissibles? A la novel·la m’interessava precisament mirar cap a aquests marges i demanar-me qui queda fora dels relats oficials o més visibles.

A les Balears s’està produint, a més, un conflicte al voltant de l’organització de l’Orgull a Palma que l’organització Ben Amics està criticant a l’Ajuntament.

Sens dubte, em sembla terrible. Una de les reivindicacions de Ben Amics era una cosa tan simbòlica com penjar la bandera LGTBI a l’Ajuntament de Palma i se’ls va dir que no. A canvi es van proposar opis repartits per la ciutat, però no és el mateix. La bandera a la façana de l’Ajuntament té un valor institucional i simbòlic evident. Era una cosa que feia anys que es feia i que ara, amb un PP influït per Vox, s’ha eliminat. Això demostra molt poca voluntat política d’arribar a acords.

Marcos Augusto (Palma) se ríe nervioso antes de empezar la entrevista. “Estoy nervioso de verdad”, admite al teléfono mientras intenta quitar hierro a la situación y pelea con el cordón de una bota que no deja de soltarse mientras camina. Después de años dedicado a la gestión cultural y a la política institucional —fue director general de Promoción y Difusión Cultural del Ayuntamiento de Palma entre 2019 y 2023—, el escritor mallorquín encara ahora otro tipo de exposición, si cabe, todavía mayor: la de publicar su primera novela. 

Hasta el momento había transitado el territorio de la poesía con títulos como Barriga (Cántico, 2020), Suceden tardes (Sloper, 2021) o Palmer (2023), junto al pintor Tomás Pizá, pero Te hice dios (Random House) supone un salto bien distinto: una historia atravesada por el deseo, la enfermedad, la mentira y la autodestrucción que parte de una premisa radical —un joven quiere infectarse de VIH y otro promete contagiárselo— para explorar las formas contemporáneas del amor y de la intimidad queer. 

Augusto presentará la novela en la Fira del Llibre de Palma junto al crítico Nadal Suau el próximo 6 de junio y posteriormente en la Feria del Libro de Madrid, donde ya tiene agendadas diferentes firmas y presentaciones. Lo hará mientras empieza a enfrentarse a algo bien distinto a lo conocido hasta ahora: el lanzamiento de una primera novela que incomoda, atraviesa ciertos consensos sobre el deseo y el amor contemporáneo y que se adentra en algunos de los márgenes menos transitados de la experiencia LGTBI+.

La novela parte de una premisa muy extrema: alguien quiere infectarse de VIH y otra persona promete contagiárselo. Pero da la sensación de que el verdadero tema del libro es otro mucho más profundo: la necesidad de amar incluso cuando eso implica entregarse al deseo de muerte. ¿Era esa la idea?

Sí, totalmente. Lo llamativo puede parecer la historia en su sentido más literal, pero evidentemente hay muchísimas capas. Está la pulsión de muerte, el deseo, la mentira… La idea de la mentira es un elemento que pivota en toda la narración y resulta muy importante.

Para mí, todas las historias consisten en traducir universales a partir de particulares. Entonces, desde su propia singularidad, la novela habla de la autodestrucción, del amor, de qué estamos dispuestos a hacer por amor o hasta qué punto es lícito mentir. Son diferentes líneas que constituyen el núcleo del libro. Sé que lo más llamativo puede ser la historia de los bugchasers -personas que practican el riesgo de buscar activamente contraer una infección de transmisión sexual- u otras prácticas, pero la novela habla efectivamente de otra cosa.

Sé que lo más llamativo puede ser la historia de los bugchasers -personas que practican el riesgo de buscar activamente contraer una infección de transmisión sexual- u otras prácticas, pero la novela habla efectivamente de otra cosa

En la literatura y el cine queer existe, a veces, una necesidad de representar deseos “correctos”, relaciones sanas o identidades muy legibles. Esta novela, en cambio, se sitúa casi en el lugar opuesto. ¿Interesaba incomodar ciertos consensos dentro del propio ámbito LGTBI?

Sí, claro. Dentro de la producción LGTBI ha habido un momento en el que se buscó una visibilidad muy concreta y además en un sentido positivo. Muchas editoriales han hecho un trabajo estupendo publicando narrativa queer con una voluntad de normalización. Pero mi novela entronca más con otra tradición. Está ligada, quizá, a cierta literatura de los años setenta en el sentido de que propone una ruptura. Y eso también tiene una traducción política y activista.

Antes de que la reivindicación principal fuese el matrimonio homosexual, una parte del activismo queer planteaba directamente abolir el matrimonio. Luego esa línea dejó de ser prioritaria y pasó a imponerse una lógica más integradora. Creo que esas dos corrientes —la ruptura y la asimilación— también se pueden leer en la literatura. Existe una narrativa LGTBI más integrada y otra que reivindica espacios propios, marginales o incómodos. Pienso en ciertas películas de John Cameron Mitchell o en El desconocido del lago, que sí hablan específicamente de espacios de la comunidad queer.

Antes de que la reivindicación principal fuese el matrimonio homosexual, una parte del activismo queer planteaba directamente abolir el matrimonio. Luego esa línea dejó de ser prioritaria y pasó a imponerse una lógica más integradora

Pese a dureza la trama, el libro transmite mucha luz y empatía desde sus personajes.

Creo que eso tiene que ver con el lenguaje. Aunque la historia sea dura, la narración tiene una dimensión muy lírica y poética. Hay párrafos donde la tensión lírica es muy intensa y eso suaviza la lectura o, al menos, la desplaza hacia otro lugar emocional. Quien se quede únicamente con el resumen de la trama pensará que se trata de una novela mucho más agresiva o fría de lo que realmente es.

Otro de los espacios importantes del libro son las aplicaciones. Grindr no aparece solo como escenario, sino como una atmósfera emocional muy concreta del presente.

Claro. Las aplicaciones forman parte de esos espacios prototípicos de lo queer contemporáneo. Y además me interesaba escribir una novela sobre el VIH desde el presente. ¿Cómo se escribe hoy una novela sobre el VIH en tiempos de la PrEP, de los indetectables y de la idea de “indetectable es igual a intransmisible”? Eso cambia completamente la narrativa. Con el COVID lo vimos muy claro. Las historias que podían contarse al principio de la pandemia no son las mismas que aparecieron después, cuando llegó la vacuna o cuando empezamos a hablar del COVID persistente. Las narrativas cambian con el contexto histórico y médico.

Las aplicaciones forman parte de esos espacios prototípicos de lo queer contemporáneo

Con el VIH sucede igual. No tiene nada que ver escribir antes de los tratamientos antirretrovirales que hacerlo ahora. Por eso me interesaban autores como Hervé Guibert, Reinaldo Arenas o Pedro Lemebel, que hablan desde contextos históricos muy distintos. En ese sentido, la novela habla de Grindr porque sitúa esas relaciones en el presente.

En la historia conviven constantemente el pensamiento científico y una especie de pensamiento mágico. ¿Cree que cuando se habla del cuerpo o de la enfermedad se hace de una manera menos racionales de lo que se cree?

Sí, completamente. Esa es una de las ideas centrales del libro. El pensamiento científico convive constantemente con rituales, supersticiones o mecanismos emocionales que usamos para intentar controlar aquello que nos desborda. 

Lo vimos también durante la pandemia. Había una necesidad de creer que ciertas conductas o ciertos rituales podían protegernos. Introduzco esa dimensión del pensamiento mágico muy influido por Joan Didion y por su manera de entender cómo las metáforas o el propio lenguaje sirven para intentar sostener el dolor o el duelo. La novela está llena de elementos que remiten a esa idea.

Hay una frase en la sinopsis del libro que llama mucho la atención: “una novela sobre las mentiras sobre las que a veces se construyen las historias de amor”. ¿El amor necesita siempre algún grado de ficción o de autoengaño?

Creo que detrás de eso también hay una reivindicación de la autonomía individual. Tendemos a pensar el amor como una entrega total y absoluta. Incluso el amor romántico más clásico está atravesado por esa idea de disolución en el otro. Y sí, creo que el amor necesita cierta dosis de mentira. La cuestión es qué tipo de mentira estamos dispuestos a aceptar y hasta dónde queremos llegar con ella. Al final, incluso puedes mentirle a alguien para evitar que se haga daño a sí mismo. Ahí aparece una pregunta profundamente moral: si el fin justifica los medios. Es un planteamiento muy maquiavélico.

Tendemos a pensar el amor como una entrega total y absoluta

El propio título, ‘Te hice dios’, parece hablar también de la contemporaneidad y el afán incesante de protagonismos: convertir al otro en una deidad, idealizarlo, necesitar que salve. ¿Qué significa “hacer dios” a alguien hoy?

El título funciona en varios niveles. Por un lado está esa idea literal de convertir al otro en una deidad, de glorificar al ser amado. Pero también me interesaba la figura de Dios como dador de vida y de muerte. En la novela todo pivota constantemente entre la vida y la muerte, y el virus ocupa precisamente ese lugar ambiguo. De alguna forma, “te hice dios” también significa “te di la vida y te di la muerte”.

Más allá de la ficción y como persona del colectivo LGTBI, ¿cómo cree que debería posicionarse hoy el colectivo ante el auge de las extremas derechas?

Creo que el activismo tiene que hacer una reflexión amplia y también preguntarse quién está quedando fuera de determinados discursos. Por ejemplo, cuando hablamos de “indetectable es igual a intransmisible”, es una herramienta importantísima para combatir el estigma. Pero también me preguntaba: ¿qué pasa con quienes no tienen acceso a la medicación? ¿Qué ocurre con quienes siguen siendo transmisibles? En la novela me interesaba precisamente mirar hacia esos márgenes y preguntarme quién queda fuera de los relatos oficiales o más visibles.

En Baleares se está produciendo, además, un conflicto alrededor de la organización del Orgullo en Palma que la organización Ben Amics está criticando al Ayuntamiento. 

Desde luego, me parece terrible. Una de las reivindicaciones de Ben Amics era algo tan simbólico como colgar la bandera LGTBI en el Ayuntamiento de Palma y se les dijo que no. A cambio se propusieron opis repartidos por la ciudad, pero no es lo mismo. La bandera en la fachada del Ayuntamiento tiene un valor institucional y simbólico evidente. Era algo que llevaba haciéndose durante años y que ahora, con un PP influido por Vox, se ha eliminado. Eso demuestra muy poca voluntad política de llegar a acuerdos.

La polèmica candidatura de Palma 2031, el projecte cultural més gran del Partit Popular a la capital de les Balears durant l’actual legislatura, va tenir un cost de més de 247.000 euros. Després del rebuig del jurat al projecte de la ciutat per ser Capital Europea de la Cultura el 2031 i la publicació de l’informe de conclusions del passat mes d’abril, elDiario.es revela l’informe de les despeses, que supera en més de 165.000 euros les xifres oficials aportades pel consistori, cosa que suposa tres vegades la quantitat inicialment declarada.

Després del rebuig europeu a la candidatura de Palma 2031, l’Ajuntament de Palma va organitzar una roda de premsa en què el regidor de Cultura, Javier Bonet (PP), va explicar que la ciutat havia destinat 82.500 euros al projecte, una xifra inferior a la partida pressupostària prevista, dotada amb 100.000 euros. En la presentació als mitjans, que va tenir lloc el passat 18 de març, Bonet va destacar que les xifres de Palma “posen en evidència que la intel·ligència cultural i la col·laboració poden generar resultats extraordinaris, fins i tot amb recursos molt limitats”.

En un comunicat posterior, la corporació va recordar que la resta de ciutats que van passar a la següent fase —Càceres, Granada, Oviedo i Las Palmas de Gran Canaria— havien invertit “quantitats molt importants en les seves candidatures”, amb una mitjana d’inversió “que frega el milió d’euros”. “Càceres ha afrontat una inversió propera als 750.000 euros; Granada, de pràcticament 650.000 euros només durant el 2025; Oviedo, de 970.000 euros, i Las Palmas de Gran Canaria, de gairebé 1,9 milions d’euros”, va justificar. elDiario.es ha sol·licitat a l'Ajuntament la seva versió dels fets, però no ha contestat en el moment de publicació d'aquest reportatge.

Poc després d’aquestes declaracions, gran part del sector cultural local va posar en dubte —de manera silenciosa, davant la por a les llistes negres— la xifra oficial. En aquest sentit, després de la investigació duta a terme per aquest diari, la despesa associada a la candidatura arribaria als 247.766,45 euros, exactament el triple. Aquesta despesa es va repartir a través de contractes menors —és a dir, sense passar per concurs públic— al llarg de l’any 2025 i el primer trimestre de 2026, un contracte major destinat a publicitat i el sou de Gori Vicens, director general de Projectes Culturals de Palma. Cort va apostar per Vicens per reforçar la candidatura a la capitalitat europea de la cultura.

Després d’examinar els comptes a través del Portal de Transparència de l’Ajuntament de Palma, aquest diari ha detectat una inversió de 59.227 euros en la comunicació i el disseny de marca del projecte; 64.625 euros en marxandatge i publicitat; 16.373 euros en viatges a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Brussel·les —incloent-hi hotels i vols—; 11.475 euros en logística i producció de diferents esdeveniments de presentació de la candidatura, i 17.064 euros en serveis intel·lectuals per al comitè d’experts, amb imports que varien entre els 600 i els 1.089 euros per persona. A aquestes quantitats caldria afegir la remuneració anual del director general de Projectes Culturals, Gori Vicens, de 46.000 euros anuals, i un contracte major de 33.000 euros adjudicat a RADIO POPULAR, S.A., grup al qual pertany la cadena COPE.

Les despeses més cridaneres

Les despeses van començar dos mesos abans de la presentació oficial de la candidatura, el juny de 2025, amb l’encàrrec de la direcció creativa i el desenvolupament gràfic del logotip a Tomàs Oliva, per un valor de 17.787 euros. Pel que fa als contractes per a les campanyes de marca i comunicació, destaca un altre de 17.892 euros adjudicat a Play Your Brand, SL, per a la creació i producció d’un vídeo promocional per a la candidatura. Pel que fa a les despeses de publicitat, destaquen dos contractes: un adjudicat a Gráficas Planisi S.A., per 13.915 euros, per al subministrament d’articles de marxandatge per a la candidatura, i un altre a Libertad Digital, S.A., per 12.100 euros, per un programa especial de ràdio.

D’altra banda, cal esmentar una certa opacitat pel que fa al total de diners públics invertits en aquest projecte, cosa que dificulta saber si aquesta xifra supera els 246.000 euros desglossats per aquest diari. En aquest sentit, no ha estat possible trobar el contracte o sou vinculat a Antoni Riera, redactor del projecte Palma 2031; tampoc si existeixen altres contractes relacionats amb la campanya publicitària ‘Palma actualitat’ —entre els quals destaquen tres despeses que superen els 18.100 euros, una d’elles a l’agència EFE—; ni respecte al total de viatges relatius al projecte presentat davant el Ministeri de Cultura, que encara no han estat publicats al Portal de Transparència.

A més, manca informació sobre les despeses relacionades amb la programació desplegada en el marc de la campanya, com ara les grans exposicions dedicades a Joan Miró, Jaume Plensa, Cabrita Reis o Julian Opie, entre d’altres, així com les fires d’art SUMMA Mallorca, Art Cologne Palma o la recentment inaugurada PHOF - Mallorca PhotoFest 2026. La dificultat rau en el fet que molts d’aquests contractes menors, que ascendeixen a més de 150.000 euros segons la recopilació feta per aquest diari, no es troben assignats a Palma 2031 tot i que l’Ajuntament els va promoure sota la marca de la candidatura.

El desemborsament de l'Ajuntament podria ser més gran, ja que falta informació com el contracte o sou vinculat a Antoni Riera, redactor del projecte Palma 2031, o les despeses relacionades amb grans exposicions com les de Joan Miró o Jaume Plensa

La resposta a aquesta qüestió es pot trobar en un dels punts del dossier del projecte presentat pel consistori al Ministeri de Cultura, on l’Ajuntament anticipava que “el compromís polític és que l’estatus de Capital no generarà inversions aïllades, sinó que accelerarà i coordinarà les inversions ja planificades, garantint que el seu disseny i us responguin al mètode Mediterrani en Moviment [lema de Palma 2031]”. D’aquesta manera, es pot entendre que la programació de Palma 2031 no es va assignar al projecte perquè, en cas de no haver existit la candidatura, igualment s’hauria desenvolupat.

Entre aquests darrers contractes detectats destaquen quatre de 18.029 euros: dos d’ells a Tupasey S.L., relacionats amb l’exposició de Joan Miró; un altre a Xicarandana S.L., per muntatges d’exposicions, i un altre a Fractalia Innovation Hubs S.L., per un estudi de viabilitat del projecte Palma Culture & Innovation Bay. L’únic contracte major es va adjudicar, per 33.000 euros (IVA inclòs), a la Cadena COPE per al desenvolupament de la segona fase de la campanya de ràdio amb l’objectiu de promocionar Palma com a destinació cultural en el marc de la candidatura Palma 2031.

Crítiques d'artistes

“Els contractes menors sempre m’han semblat problemàtics. A la pràctica, sovint funcionen com adjudicacions a dit: una mateixa empresa encadena diversos contractes menors que, en conjunt, superen els límits establerts”, critica l’artista mallorquí Ian Waelder. “Al final sempre són les mateixes empreses les que es reparteixen el pressupost”, afegeix. El creador afirma que, mentre una mateixa empresa encadena diversos contractes menors, a altres companys se’ls concedeixen subvencions “que es cobren amb un any de retard o més i que en molts casos són quantitats molt reduïdes”. “Són ajudes a les quals tenim dret, concedides després de passar per un jurat independent que avalua la qualitat dels projectes, però tot i així el procés és complicat”, lamenta.

Els contractes menors sempre m’han semblat problemàtics. A la pràctica, sovint funcionen com adjudicacions a dit: una mateixa empresa encadena diversos contractes menors que, en conjunt, superen els límits establerts

Ian Waelder — Artista

Waelder només és un dels molts artistes que van criticar el model del PP per optar a ser capital europea de la cultura, tal com va informar aquest diari. Després de l’informe de la Comissió Europea, que descarta el projecte de Palma, l’artista Gabriel Pericàs va assegurar que les conclusions “posen en evidència la flagrant incapacitat dels impulsors de la candidatura per concebre un model cultural que no estigui al servei dels interessos del sector turístic”.

En la mateixa línia, Waelder assegura que el balanç de l’Ajuntament en matèria cultural és “molt pobre”. Aquests artistes han assenyalat “la instrumentalització de la cultura com un altre pol més de la gentrificació turística”. “Han tendit a considerar l’art, especialment les arts visuals, com un àmbit elitista, reservat a uns pocs, i tot i que aquesta percepció pot tenir alguna base en certs sectors, ignora la realitat de molts artistes que sostenen el teixit cultural amb enormes dificultats”. Waelder opina que, mentre els petits creadors locals generen els continguts que omplen museus i galeries, “altres capitalitzen aquesta activitat”. I afegeix que, quan expressen una opinió legítima, emparada en la llibertat d’expressió, acaben sent “assenyalats a la premsa”.

Los partidos de izquierdas en la oposición –PSOE, Més y Podemos– han criticado lo que han considerado “opacidad” en las cifras de gasto anunciadas en relación a la candidatura de Palma 2031 como Capital Europea de la Cultura, que fue rechazada por el jurado de la Comisión Europea. Denuncian opacidad en la adjudicación de contratos, señalan un modelo cultural alejado del tejido local, subordinado a la lógica del mercado y a la explotación turística, y advierten de su papel en la intensificación de la gentrificación.

El Ayuntamiento de Palma, a través del regidor de Cultura, Javier Bonet (PP), informó en una rueda de prensa de una inversión de 82.500 euros, pese a que un análisis de elDiario.es ha elevado esa cifra a más de 247.000, a través de contratos menores, publicidad en medios de comunicación y la contratación de un director general de Proyectos Culturales. El Ayuntamiento de Palma no ha respondido a las consultas planteadas por este diario. En la presentación a los medios, Bonet destacó que las cifras de Palma “ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”. 

En el caso de los socialistas, principal partido de la oposición, consideran que el PP ha “mentido y engañado” tanto a la ciudadanía como al sector cultural. “Centraron toda su acción de gobierno en una candidatura en la que ni ellos mismos creían, tal y como ha destacado la comisión evaluadora”, opina su portavoz, Xisco Ducrós, y añade que también “han mentido en el coste que ha tenido una propuesta que sabían que perdería”.

“Dijeron que habían invertido 80.000 euros cuando, en realidad, ha sido un mínimo de tres veces más”. “Un gasto que, además, se ha hecho mediante contratos menores muchos de ellos sin publicidad, directamente a dedo”, lamenta Ducrós. En la misma línea, cree que ha habido una “falta de ambición” en el proyecto y que “no contemplaba ampliar la red cultural existente, dando por hecho que ya bastaba la que existe, cuando realmente no es así”. Finalmente, el portavoz socialista asegura que la candidatura “ha sido opaca, poco transparente y sin ningún tipo de sentido”.

Més per Palma ha ido más allá en sus críticas y ha calificado la situación como “grave”. “El concejal Javier Bonet ha mentido ante la prensa y toda la ciudadanía sobre el coste de Palma 2031. Y esto es gravísimo”, afirma Miquel Àngel Contreras, concejal de Més per Palma. Asimismo, los ecosoberanistas creen que se trata de “una falta de respeto hacia el sector cultural y evidencia el abandono de la cultura de base”. “Si han metido con estas cifras, ¿qué más estará escondiendo este gobierno?”, se pregunta Contreras, que considera que el alcalde debe asumir “responsabilidades”.

Finalmente, la concejala Lucía Muñoz (Podemos) cree que Javier Bonet “no pasará a la historia por una candidatura exitosa” de Palma a capital europea de la cultura, sino por “ordenar el desalojo de 200 personas que viven en la antigua prisión sin alternativa habitacional”. Añade, asimismo, que el fracaso de la candidatura Palma 2031 es “un ridículo político de primer nivel”. “Han perdido porque presentaron un proyecto vacío, sin ambición cultural y pensado más para turistas que para la gente de Palma”, critica la portavoz.

Muñoz lamenta que, a su juicio, tampoco se conoce el gasto exacto de la candidatura. “No lo sabemos [cuánto ha costado] porque el gobierno municipal ha optado por la opacidad”. “Han minimizado cifras, han troceado gastos y han evitado dar explicaciones”, critica. Asimismo, asegura que el problema “no es solo el dinero, el problema es el tiempo”. “Años dedicados a un proyecto que no tenía ninguna base sólida”, asevera. La concejala de Podemos incide en que, mientras tanto, “Palma sufre una crisis de vivienda cada vez más grave”, pero que el Ejecutivo local ha estado más preocupado “por vender la ciudad al turismo” que por “garantizar que la gente pueda vivir”.

La polémica candidatura de Palma 2031, el mayor proyecto cultural del Partido Popular en la capital de Balears durante la actual legislatura, tuvo un coste de más de 247.000 euros. Tras el rechazo del jurado al proyecto de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031 y la publicación del informe de conclusiones del pasado mes de abril, elDiario.es desvela la documentación con los gastos, que superan en más de 165.000 euros las cifras oficiales aportadas por el Consistorio, lo que supone tres veces la cantidad inicialmente declarada.

Tras el rechazo europeo a la candidatura de Palma 2031, el Ayuntamiento de Palma organizó una rueda de prensa donde el regidor de Cultura, Javier Bonet (PP), explicó que la ciudad había destinado 82.500 euros al proyecto, una cifra inferior a la partida presupuestaria destinada al proyecto, dotada con 100.000 euros. En la presentación a los medios, que tuvo lugar el pasado 18 de marzo, Bonet destacó que las cifras de Palma “ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”. 

En un comunicado posterior, la corporación recordó que el resto de ciudades que pasaron a la siguiente fase –Cáceres, Granada, Oviedo y Las Palmas de Gran Canaria– habían invertido “cantidades muy importantes en sus candidaturas” cuya media de inversión “roza el millón de euros”. “Cáceres ha afrontado una inversión cercana a los 750.000 euros; Granada, de prácticamente 650.000 euros solo durante el 2025; Oviedo, de 970.000 euros, y Las Palmas de Gran Canaria, de casi 1,9 millones de euros”, justificó. elDiario.es ha solicitado al Ayuntamiento su versión de los hechos, pero no ha contestado en el momento de publicación de este reportaje.

Poco después de estas declaraciones, gran parte del sector cultural local puso en duda –de manera silenciosa ante el miedo a las listas negras– la cifra oficial. En este sentido, tras la investigación llevada a cabo por este diario, el gasto asociado a la candidatura alcanzaría los 247.766,45 euros, exactamente el triple. Este gasto se repartió a través de contratos menores –es decir, sin pasar por concurso público– a lo largo del año 2025 y el primer trimestre de 2026, un contrato mayor dedicado a publicidad y el sueldo de Gori Vicens, director general de Proyectos Culturales de Palma. Cort apostó por Vicens para reforzar la candidatura a la capitalidad europea de la cultura.

Tras examinar las cuentas a través del Portal de Transparencia del Ayuntamiento de Palma, este diario ha detectado la inversión de 59.227 euros en la comunicación y el diseño de marca del proyecto; 64.625 euros en merchandising y publicidad; 16.373 euros en viajes a Madrid, Londres, Donosti, Berlín o Bruselas –incluyendo hoteles y vuelos–; 11.475 euros en logística y producción de diferentes eventos de presentación de la candidatura y 17.064 euros en servicios intelectuales para el comité de expertos, cuyas cifras varían desde los 600 hasta los 1.089 euros por persona. A estas cantidades cabría sumar la remuneración anual del director general de Proyectos Culturales, de 46.000 euros anuales, y un contrato mayor del valor de 33.000 euros adjudicado a RADIO POPULAR, S.A., grupo al que pertenece la cadena COPE. 

Los gastos más llamativos

Los gastos comenzaron dos meses antes de la presentación oficial de la candidatura en junio de 2025, con el encargo de la dirección creativa y el desarrollo gráfico del logo a Tomàs Oliva, por el valor de 17.787 euros. En cuanto a los contratos para las campañas de branding y comunicación, destaca otro de 17.892 euros adjudicado a Play Your Brand, SL, por la creación y producción de un vídeo promocional para la candidatura. En cuanto a los gastos por publicidad, destacan dos contratos. Uno adjudicado a Gráficas Planisi S.A., por 13.915 euros por el suministro de artículos de merchandising para la candidatura y otro a Libertad Digital, S.A. por 12.100 euros por un programa especial de radio.

Por otro lado, cabe mencionar cierta opacidad en cuanto al dinero público total que se ha invertido en este proyecto, por lo que es difícil saber si esta cifra supera los 246.000 euros desgranados por este diario. En este sentido, no ha sido posible encontrar el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031; tampoco si existen otros contratos relacionados con la campaña publicitaria ‘Palma actualitat’ -entre los que destacan tres gastos que superaron los 18.100 euros, uno de ellos a la agencia EFE-; o respecto al total de viajes relativos al proyecto presentado ante el Ministerio de Cultura, y que no han sido publicados todavía en el Portal de Transparencia.

Además, falta información en cuanto a los gastos relacionados con la programación desplegada en el marco de la campaña, como las grandes exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa, Cabrita Reis o Julian Opie, las ferias de arte SUMMA Mallorca, Art Cologne Palma o la recientemente inaugurada PHOF - Mallorca PhotoFest 2026 y otras actividades culturales dedicadas a la música, el circo y eventos tradicionales de la ciudad. La dificultad se encuentra en que muchos de estos contratos menores, que ascienden a más de 150.000 euros según la recopilación que ha hecho este diario, no se encuentran asignados a Palma 2031 pese a que el Ayuntamiento los promovió bajo la marca de la candidatura.

El desembolso del Ayuntamiento podría ser mayor, ya que falta información como el contrato o sueldo vinculado a Antoni Riera, redactor del proyecto Palma 2031, o los gastos relacionados con grandes exposiciones como las de Joan Miró o Jaume Plensa

La respuesta a esta cuestión puede encontrarse en uno de los puntos del dossier del proyecto presentado por el Consistorio al Ministerio de Cultura, donde el Ayuntamiento anticipaba que “el compromiso político es que el estatus de Capital no generará inversiones aisladas, sino que acelerará y coordinará las inversiones ya planificadas, garantizando que su diseño y uso respondan al método Mediterráneo en Movimiento [lema de Palma 2031]”. De este modo, puede entenderse que la programación de Palma 2031 no se asignó al proyecto porque, de no haber existido la candidatura, toda ella se habría desarrollado de igual manera.

Entre estos últimos contratos detectados destacan cuatro de 18.029 euros. Dos de ellos a Tupasey S.L., relacionados con la exposición de Joan Miró, otro a Xicarandana S.L. por montajes de exposiciones y otro a Fractalia Innovation Hubs S.L por un estudio de viabilidad del proyecto Palma Culture & Innovation Bay. El único contrato mayor se adjudicó, por 33.000 euros (IVA incluido), a la Cadena COPE para el desarrollo de la segunda fase de la campaña de radio con el objetivo de promocionar Palma como destino cultural en el marco de la candidatura Palma 2031.

Críticas de artistas

“Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos”, critica el artista mallorquín Ian Waelder. “Al final son siempre las mismas empresas las que se reparten el presupuesto”, añade. El creador afirma que, mientras una misma empresa encadena varios contratos menores, a otros compañeros se les conceden subvenciones “que se cobran con un año de retraso o más y que en muchos casos son cantidades muy reducidas”. “Son ayudas a las que tenemos derecho, concedidas tras pasar por un jurado independiente que evalúa la calidad de los proyectos, pero aun así el proceso es complicado”, lamenta.

Los contratos menores siempre me han parecido problemáticos. En la práctica, funcionan muchas veces como adjudicaciones a dedo: una misma empresa encadena varios contratos menores que, en conjunto, superan los límites establecidos

Ian Waelder — Artista

Waelder solo es uno de los muchos artistas que criticaron el modelo del PP para optar a ser capital europea de la cultura, como informó este diario. Tras el informe de la Comisión Europea, que descarta el proyecto de Palma, el artista Gabriel Pericàs aseguró que las conclusiones “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

En la misma línea, Waelder asegura que el balance del Ayuntamiento en materia cultural es “muy pobre”. Estos artistas han señalado “la instrumentalización de la cultura como otro polo más de la gentrificación turística”. “Han tendido a considerar el arte, especialmente las artes visuales, como un ámbito elitista, reservado a unos pocos, y aunque esa percepción puede tener algo de base en ciertos sectores, ignora la realidad de muchos artistas que sostienen el tejido cultural con enormes dificultades”. Waelder opina que, mientras los pequeños creadores locales generan los contenidos que llenan museos y galerías, “otros capitalizan esa actividad”. Y añade que, cuando expresan una opinión legítima, amparada en la libertad de expresión, acaban siendo “señalados en la prensa”.

Aina Frau va descobrir el teatre sent una nena, quan els seus avis la duien al Teatre Principal de Palma, i aquest primer vincle la va portar, amb només 23 anys, a un Madrid encara sota el franquisme, on es va formar al Teatro Estudio de Madrid amb Miguel Narros. A partir d’aquell moment, han passat més de cinc dècades de trajectòria: des dels anys de l’antifranquisme —quan fins i tot assajar podia aixecar sospites— fins a una carrera consolidada al costat de figures com Núria Espert o Héctor Alterio, i donant vida a grans autors com Bertolt Brecht, Miguel de Unamuno, Valle-Inclán o Federico García Lorca.

També ha treballat a televisió, especialment en sèries dels anys noranta com Farmacia de guardia, Médico de familia, El comisario o Hospital Central. Al cinema va participar en pel·lícules com El Lute II, de Vicente Aranda; Flores de otro mundo, d’Icíar Bollaín; o El Bola, d’Achero Mañas. Tanmateix, en la seva trajectòria destaca el fet d’haver viscut el teatre en temps convulsos, en paral·lel a moments clau de la història recent d’Espanya. I, a més d’actriu, és una gran observadora del món. A les jornades d’elDiario.es a les Illes Balears, ella mateixa es va definir com una “actriu lenta, una esponja”, algú que ha anat absorbint històries, persones i èpoques.

Com recorda aquells inicis al Madrid encara franquista?

Bé, això de l’escola de Miguel Narros i William Layton… Anàvem a aquella classe i, és clar, havies de preparar els exercicis d’improvisació amb companys. Com que érem pobres, no teníem diners; de vegades ens reuníem al carrer Barquillo, en una placeta, per parlar i preparar-ho. Això devia ser el 68 o 69. És clar, vivia Franco i estàvem en plena dictadura. Ens ajuntàvem cinc o sis i venia la policia i ens deia “disperseu-vos”, i ens dispersàvem morts de por. Així era.

En aquells anys també hi va haver precarietat. Com la van viure?

Quan passaven aquestes coses anàvem a un bar —no recordo com es diu, però encara existeix al carrer Barquillo— i preníem un te per a tres, i el re-te. El barrejàvem per pagar un te entre tres perquè no teníem per a més.

Recordo que, quan hi era, als companys de classe els enviaven els seus pares llaunes de sardines o coses així perquè la Frau, que era jo, no tenia per menjar. Però també va ser una època en què em vaig fer molt gran. Vaig aprendre a viure, vaig aprendre a lluitar, em vaig ficar en tots els embolics importants i em van fer persona. O sigui, que està bé.

En altres ocasions ha parlat d’una consciència social molt primerenca. D’on neix?

Jo vaig anar a un col·legi d’alt standing de Mallorca. Fins i tot tenia una monja que era tia meva. I allà vaig aprendre una cosa: el que no volia. Les monges que tenien estudis eren les mares i, quan entraven al convent, donaven diners, antigament, ara no ho sé. Les que no en donaven eren les que fregaven, feien el menjar, les feines dures. Això ja em va cridar l’atenció.

Després feien una cosa per a mi espantosa: en algunes ocasions et posaven amb alumnes més pobres i et feien agafar un brioix i una xocolata i donar-los-hi. Jo no ho vaig fer mai, per vergonya absoluta. No entenia gaire bé per què era, i sempre em castigaven. Van arribar notes a casa meva dient com podia ser que una nina de tan bona família tingués tant de pecat d’orgull. Era el contrari: em moria de vergonya. No entenia per què calia humiliar-les d’aquella manera. Això em va ajudar, sent filla d’una família burgesa, a canviar la meva manera de ser i de pensar.

Jo vaig anar a un col·legi d’alt standing de Mallorca. Fins i tot tenia una monja que era tia meva. I allà vaig aprendre una cosa: el que no volia

Entrant en la seva trajectòria teatral, són 45 anys damunt dels escenaris. Ha interpretat obres com Divinas palabras, Doña Rosita la soltera, Yerma, Final de partida o tres Medeas…

Tres Medeas a Mèrida. Dues amb Núria Espert i una altra amb Julieta Serrano. I després vaig fer una altra vegada Hipòlit a Mèrida també. És a dir, quatre vegades a Mèrida. Això és un orgull, perquè trepitjar aquelles pedres que han trepitjat tantes persones durant tants anys sempre m’ha emocionat.

De tots aquests papers, quins diria que l’han marcat més com a actriu?

Quan vaig decidir fer teatre, ser actriu, ho vaig fer amb la idea que la feina de l’actor era que el poble veiés què és la societat damunt de l’escenari. Era una utopia: que la imatge del que passa al món fos a l’escenari, com una manera de fer consciència.

No sempre és així, naturalment. Però vaig fer una funció, Slavs!, de Tony Kushner, en el moment en què la URSS va desaparèixer. I allà sí que vaig sentir que el que explicàvem era la imatge del que estava passant al món. També he fet Lorca, Medea, Divinas palabras, Luces de Bohemia… han estat coses molt importants. Però emocionalment, potser, aquella va ser especial.

Quan vaig decidir fer teatre, ser actriu, ho vaig fer amb la idea que la feina de l’actor era que el poble veiés què és la societat damunt de l’escenari. Era una utopia: que la imatge del que passa al món fos a l’escenari, com una manera de fer consciència

La seva trajectòria travessa diferents moments polítics. N’hi va haver un especialment dur: l’atemptat dels advocats d’Atocha.

Estàvem assajant Divinas palabras al Teatro Monumental. Era l’última nit d’assaig general i l’endemà estrenàvem. Els van matar aquell dia. El carrer estava ple de “lleteres”. Es va dubtar si fer-ho o no, perquè la Núria [Espert] sortia despullada. Ja governava Suárez, però teníem por. La por és una cosa que durant molts anys m’ha perseguit. És un poder molt gran. Recordo pensar que podien metrallar-nos des d’una llotja. Aquesta por la recordo perfectament.

En portar-ho al present, quan hi ha qui idealitza la dictadura, com ho viu?

M’agradaria poder explicar què era allò. No tenir llibertat per parlar. Tenir amics a la presó, torturats. Tant de bo pogués transmetre aquella historieta de quan ens dispersaven a la placeta. És una tonteria, però era real. I ens n’anàvem morts de por. Tant de bo algú entengués què significa poder parlar amb llibertat.

Finalment, hi va haver un moment en què decideix tornar a Mallorca després d’anys de feina a Madrid.

Sí. Jo sempre he trobat a faltar la mar. Vaig néixer a Port de Pollença i trucava a les meves amigues dient quant la trobava a faltar. Ja tenia 64 o 65 anys i vaig decidir tornar. I va sonar el telèfon. Era Esteban Ferrer: “vens tres mesos a Madrid a fer Toc Toc?”. Ho vaig consultar amb la meva parella i me’n vaig anar tres mesos… que van ser nou anys. Nou anys fent Toc Toc, gairebé sempre ple. I això ha fet que tingui una bona jubilació. Després d’allò, ja de tornada a l’illa, he fet Desbarats, Mort de dama, Taula italiana… I m’han donat un premi a millor actriu, un tros de vidre mallorquí preciós.

I amb el context internacional actual, torna aquesta por?

Sí. Pensar que un boig pot prémer un botó i acabar amb tot. Això fa molta por.

Tornant al teatre, hi ha una qüestió clau: dones, edat i teatre. Ha assenyalat que a partir dels 50 anys escassegen els papers.

Fas d’àvia. No s’escriu per a persones grans, sobretot dones. En canvi, a la mateixa edat els homes continuen sent galants.

No s’escriu per a persones grans, sobretot dones. En canvi, a la mateixa edat els homes continuen sent galants

Ha canviat alguna cosa en els darrers anys?

Molt poc. Hi ha excepcions, però no és el normal.

Per acabar, després de tota una vida al teatre, com li agradaria ser recordada?

Com una actriu seriosa. Lenta, però constant. Molt feliç. He viscut del que volia. I això és un regal.

Aina Frau descubrió el teatro siendo niña, cuando sus abuelos la llevaban al Teatre Principal de Palma, y ese primer vínculo la llevó, con apenas 23 años, a un Madrid todavía bajo el franquismo, donde se formó en el Teatro Estudio de Madrid junto a Miguel Narros. A partir de entonces, han pasado más de cinco décadas de trayectoria: desde los años del antifranquismo —cuando incluso ensayar podía levantar sospechas— hasta una carrera consolidada junto a figuras como Núria Espert o Héctor Alterio, y dando vida a grandes autores como Bertolt Brecht, Miguel de Unamuno, Valle-Inclán o Federico García Lorca.

También ha trabajado en televisión, especialmente en series de los años 90 como Farmacia de guardia, Médico de familia, El comisario o Hospital Central. En cine participó en películas como El Lute II, de Vicente Aranda; Flores de otro mundo, de Icíar Bollaín; o El Bola, de Achero Mañas. Sin embargo, en su trayectoria destaca el hecho de haber vivido el teatro en tiempos convulsos, en paralelo a momentos clave de la historia reciente de España. Y, además de actriz, es una gran observadora del mundo. En las jornadas de elDiario.es en Illes Balears, ella misma se definió como una “actriz lenta, una esponja”, alguien que ha ido absorbiendo historias, personas y épocas.

¿Cómo recuerda aquellos inicios en el Madrid todavía franquista?

Bueno, lo de la escuela de Miguel Narros y William Layton… Íbamos a esa clase y, claro, tenías que preparar los ejercicios de improvisación con compañeros. Como éramos pobres, no teníamos dinero; a veces nos juntábamos en la calle Barquillo, en una plazoleta, para hablar y prepararlo. Esto sería el 68 o 69. Claro, vivía Franco y estábamos en plena dictadura. Nos juntábamos cinco o seis y venía la policía y nos decía “dispérsense”, y nos dispersábamos muertos de miedo. Así era.

En esos años también hubo precariedad. ¿Cómo la vivieron?

Cuando pasaban estas cosas nos íbamos a un bar —no me acuerdo cómo se llama, pero existe todavía en la calle Barquillo— y tomábamos un té para tres, y el re-té. Nos lo mezclábamos para pagar un té entre tres porque no teníamos para más.

Yo recuerdo que, cuando estaba allí, a los compañeros de clase les mandaban sus padres latas de sardinas o cosas así porque la Frau, que era yo, no tenía para comer. Pero también fue una época en que me volví muy mayor. Aprendí a vivir, aprendí a pelear, me metí en todos los fregados importantes y me hicieron persona. O sea, que está bien.

En otras ocasiones ha hablado de una conciencia social muy temprana. ¿De dónde nace?

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería. Las monjas que tenían estudios eran las madres y cuando entraban en el convento daban dinero, antiguamente, ahora no lo sé. Las que no lo daban eran las que fregaban, hacían la comida, los trabajos duros. Eso a mí ya me llamó la atención.

Después hacían una cosa para mí espantosa: en algunas ocasiones te ponían con alumnas más pobres y te hacían coger un bollo y un chocolate y dárselo. Yo no lo hice nunca, por vergüenza absoluta. No entendía muy bien por qué era, y siempre me castigaron. Llegaron notas a mi casa diciendo que una niña de tan buena familia tenía tanto pecado de orgullo. Era lo contrario: me moría de vergüenza. No entendía por qué había que humillar de esa manera. Eso me ayudó, siendo hija de una familia burguesa, a cambiar mi manera de ser y de pensar.

Yo estuve en un colegio de alto standing de Mallorca. Incluso tenía una monja que era tía mía. Y allí aprendí una cosa: lo que no quería

Entrando en su trayectoria teatral, son 45 años sobre los escenarios. Ha interpretado obras como Divinas palabras, Doña Rosita la soltera, Yerma, Final de partida o Tres Medeas…

Tres Medeas en Mérida. Dos con Nuria Espert y otra con Julieta Serrano. Y luego hice otra vez Hipólito en Mérida también. O sea, cuatro veces en Mérida. Esto es un orgullo, porque pisar aquellas piedras que han pisado tantas gentes durante tantos años siempre me ha emocionado.

De todos esos papeles, ¿cuáles diría que la han marcado más como actriz?

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia.

No siempre es así, naturalmente. Pero hice una función, Slavs!, de Tony Kushner, en el momento en que la URSS desapareció. Y ahí sí sentí que lo que contábamos era la imagen de lo que estaba sucediendo en el mundo. También he hecho Lorca, Medea, Divinas palabras, Luces de Bohemia… han sido cosas muy importantes. Pero emocionalmente, tal vez, esa fue especial.

Cuando me fui a hacer teatro, a ser actriz, lo hice con la idea de que el trabajo del actor era que el pueblo viera lo que es la sociedad sobre el escenario. Era una utopía: que la imagen de lo que pasa en el mundo estuviera en el escenario, como una forma de hacer conciencia

Su trayectoria atraviesa distintos momentos políticos. Hubo uno especialmente duro: el atentado de los abogados de Atocha.

Estábamos ensayando Divinas palabras en el Teatro Monumental. Era la última noche de ensayo general y al día siguiente estrenábamos. Los mataron ese día. La calle estaba llena de “lecheras”. Se dudó si estrenábamos o no, porque Nuria salía desnuda. Ya gobernaba Suárez, pero teníamos miedo. El miedo es algo que durante muchos años me ha perseguido. Es un poder muy grande. Recuerdo pensar que podían ametrallarnos desde un palco. Ese miedo lo recuerdo perfectamente.

Al traerlo al presente, cuando hay quienes idealizan la dictadura, ¿cómo lo vive?

Me gustaría poder explicar lo que era aquello. No tener libertad para hablar. Tener amigos en la cárcel, torturados. Ojalá pudiera transmitir esa historieta de cuando nos dispersaban en la plazoleta. Es una tontería, pero era real. Y nos íbamos muertos de miedo. Ojalá alguien entendiera lo que significa poder hablar con libertad.

Finalmente, hubo un momento en que decide volver a Mallorca después de años de trabajo en Madrid.

Sí. Yo siempre he echado de menos el mar. Nací en Puerto Pollensa y llamaba a mis amigas diciendo cuánto lo echaba de menos. Ya tenía 64 o 65 años y decidí volver. Y sonó el teléfono. Era Esteban Ferrer: “¿te vienes tres meses a Madrid a hacer Toc Toc?”. Consulté con mi compañero y me fui tres meses… que fueron nueve años. Nueve años haciendo Toc Toc, casi siempre lleno. Y eso ha hecho que tenga una buena jubilación. Después de aquello, ya de vuelta a la isla, he hecho Desbarats, Mordedama, Tabla italiana… y me han dado un premio a mejor actriz, un trozo de cristal mallorquín precioso.

Y con el contexto internacional actual, ¿vuelve ese miedo?

Sí. Pensar que un loco puede apretar un botón y acabar con todo. Eso da mucho miedo.

Volviendo al teatro, hay una cuestión clave: mujeres, edad y teatro. Ha señalado que a partir de los 50 años escasean los papeles.

Haces de abuela. No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes.

No se escribe para personas mayores, sobre todo mujeres. Sin embargo, a la misma edad los hombres siguen siendo galanes

¿Ha cambiado algo en los últimos años?

Muy poco. Hay excepciones, pero no es lo normal.

Para terminar, después de toda una vida en el teatro, ¿cómo le gustaría ser recordada?

Como una actriz seria. Lenta, pero constante. Muy feliz. He vivido de lo que quería. Y eso es un regalo.

“Si no actuem aviat, serà massa tard”. Sota aquest i altres lemes, un grup de persones es va concentrar el passat 9 d’abril davant el Palau de Congressos de Palma durant la inauguració d’Art Cologne Palma. La protesta, convocada per la plataforma Menys turisme, més vida, denunciava la “turistificació de Mallorca mitjançant esdeveniments culturals elitistes” davant la fira d’art organitzada en el marc de Palma 2031, la candidatura —finalment descartada al març— de la ciutat per ser Capital Europea de la Cultura el 2031.

Pocs dies després, el jurat de la convocatòria, presidit per Tanja Mlaker, ha assenyalat en el seu informe de preselecció —sota la signatura de la Comissió Europea— que la candidatura, impulsada per l’Ajuntament de la capital balear, “sembla basar-se més en una metodologia turística que en un concepte artístic”. Una valoració que comparteixen, amb més duresa, artistes i gestors culturals locals.

En conjunt, les valoracions coincideixen a assenyalar una mateixa preocupació: el pes de l’enfocament turístic davant el desenvolupament d’una estratègia cultural sòlida. Segons l’artista Gabriel Pericàs, les conclusions de l’informe, publicat pel Ministerio de Cultura, “posen en evidència la flagrant incapacitat dels impulsors de la candidatura per concebre un model cultural que no estigui al servei dels interessos del sector turístic”.

L’informe, que també valora les candidatures d’altres ciutats com Burgos, Càceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes i Toledo, examina les diferents estratègies, continguts culturals i la capacitat d’execució, difusió i gestió de les propostes, així com la seva dimensió europea. En el cas de Palma, destaca a més la “manca d’informació concreta” sobre com es preveia implicar artistes locals i institucions culturals, i assegura que “tampoc queda clar si alguns projectes ja existeixen o es crearan específicament per a l’any del títol”.

En aquest sentit, el comissari d’art Tolo Cañellas assegura a elDiario.es que li sorprèn “la dificultat per identificar quins projectes han estat realment centrals” en aquest procés, en el qual percep “manca de transparència” i “dinàmiques poc definides que dificulten entendre com es construeix realment el projecte des de dins”. Al seu parer, el document “demostra que és un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid”.

És un model que ha prioritzat la narrativa i la projecció per damunt de la construcció d’un ecosistema cultural sòlid

Tolo Cañellas — Comissari d'art

La historiadora de l’art i comissària Claudia Desile Abraham, que afirma subscriure les paraules de Cañellas, lamenta a més la “instrumentalització que s’ha fet amb l’alumnat de Belles Arts de l’Escola Universitària ADEMA” durant la campanya i que hagin tingut “oportunitats esbojarrades com, per exemple, exposar a la Biennal de Venècia”. Altres veus posen el focus en la manca d’un desenvolupament compartit amb el sector artístic. L’artista Biel Llinàs assenyala que no veu “malament” que “una ciutat pugui aplicar a una capitalitat europea”, però critica que “des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes”.

Des de l’entrada de l’equip de govern del PP a l’ajuntament han passat tres anys i no hi ha hagut diàleg amb els artistes

Biel Llinàs — Artista

L’Ajuntament de Palma evita noves valoracions i remet a les declaracions del 18 de març, on el regidor de Cultura, Javier Bonet, va reconèixer en roda de premsa “certa decepció” pel rebuig de la candidatura, però va defensar que l’objectiu no era només el títol, sinó pensar formes i procediments a través dels quals “la cultura ens pot ajudar a organitzar una ciutat que viu una realitat molt concreta: la de les ciutats mediterrànies que reben milions de visitants cada any, fent-nos una pregunta molt específica i directa: com pot ajudar la cultura a reconciliar una ciutat amb el turisme?”.

Així mateix, el consistori subratlla que el programa d’actuacions vinculat a Palma 2031 preveu per al període 2026-2036 una inversió aproximada de 274,7 milions d’euros en infraestructures culturals —com la transformació de l’edifici de Gesa, l’impuls del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperació de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— i defensa que es tracta de projectes que “es duran a terme en qualsevol cas”, en comptar ja amb diferents graus de desenvolupament administratiu o pressupostari.

Art, turisme i gentrificació

Més enllà del cas concret de Palma 2031, el debat remet a un model més ampli present en nombroses ciutats europees, on la cultura s’utilitza com a eina d’atracció econòmica i posicionament internacional, sovint en tensió amb el teixit local. Tot i que les valoracions a Balears són diverses, la dimensió turística del projecte és la que més rebuig ha generat entre alguns artistes, en un context de forta pressió turística i immobiliària, amb un augment del 20,3% en el preu de l’habitatge durant l’últim any i pujades continuades dels lloguers.

En aquest escenari, on les illes van superar l’any passat, per primera vegada, els 19 milions de visitants, l’artista Ian Waelder sosté que “aquest enfocament és el que crea les condicions de la ciutat del futur”. Des d’una perspectiva més estructural, critica que avui “si no ets ric o heretes propietat no pots ser artista en condicions a les illes” i afegeix que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per “justificar polítiques” que, al seu parer, van en direcció contrària: “Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran”.

L’artista Ian Waelder sosté que la figura de Joan Miró s’ha utilitzat per ‘justificar polítiques’ que, al seu parer, van en direcció contrària: ‘Parlen de redistribuir el turisme, però no el reduiran; probablement l’augmentaran’

Per a la creadora Manuela Fidalgo, el que senten molts dels artistes és que “s’ha perdut l’essencial: es descuiden algunes necessitats fonamentals de l’illa”. “No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern”, explica. Segons la seva experiència, “al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats”.

No tenim espais on treballar, els estudis són inaccessibles, els lloguers estan disparats i és molt difícil sostenir una pràctica artística aquí si no tens suport extern. Al final sobrevius gràcies a ajudes puntuals d’amics o subvencions, sobreproduint constantment per poder pagar despeses. I això té un cost: acabem esgotats

Manuela Fidalgo — Creadora

Davant aquestes crítiques, el projecte Palma 2031, anunciat el 2025 sota l’eslògan Mediterrània in Motion, destacava des dels seus inicis la intenció de transformar Palma en un “centre cultural dinàmic on es promogui la producció de coneixement, l’accessibilitat i la participació comunitària”. En aquest marc i amb el suport del Consell de Mallorca i el Govern de les Illes Balears s’han dut a terme diversos projectes entre els quals destaquen les exposicions dedicades a Joan Miró, Jaume Plensa —nomenat ambaixador de la marca juntament amb el cantant Rels B i el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, l’obertura d’una oficina específica o la promoció de noves fires d’art a la capital balear, com SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma.

En aquest sentit, segons la informació aportada per l’Ajuntament, el valor de marca cultural generat per la candidatura després de la campanya “s’estima entre 1,2 i 2 milions d’euros, amb un retorn proper al 1.500%”. “Aquestes xifres posen en evidència que la intel·ligència cultural i la col·laboració poden generar resultats extraordinaris, fins i tot amb recursos molt limitats”, va afirmar el regidor Bonet a la roda de premsa del passat 18 de març.

Tanmateix, juntament amb les crítiques culturals, també emergeixen dubtes entorn de la gestió econòmica de Palma 2031 fins ara. L’artista Sergio Monje qüestiona les xifres aportades per l’Ajuntament i apunta a possibles incoherències en el pressupost: “Es va parlar de partides de 80.000 euros que, veient els costos bàsics de personal o producció, no quadren ni de lluny”. Des del consistori defensen que les despeses, concretament de 82.500 euros, estan “molt per sota de la mitjana d’un milió d’euros que han pressupostat les quatre ciutats que han accedit a la fase final”.

Propostes contra la “turistificació disfressada de cultura”

Una de les primeres crítiques va ser plantejada per l’artista i activista Carles Gispert en un manifest difós a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) a l’inici de la campanya de Palma 2031. En aquest es reclamava “una capitalitat cultural transformadora contra la turistificació disfressada de cultura” i una estratègia a deu anys vista. Inspirat en l’experiència de la capitalitat cultural europea Donostia 2016, el text proposava traslladar aquest model a Palma mitjançant projectes de mediació cultural, tot i que, segons el mateix Gispert, va tenir “un efecte estrany” i poca atenció institucional.

En la recerca de possibles solucions, molts dels artistes consultats coincideixen en la necessitat de reforçar el suport a la creació contemporània, citant exemples com Tabakalera a Sant Sebastià, Matadero a Madrid o espais com Hangar, La Escocesa i Fabra & Coats a Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts a París.

Des de la seva experiència a Alemanya, Ian Waelder explica que a basis Frankfurt i el seu programa HAP “tenen un edifici i diversos espais per la ciutat que són comprats per l’Estat i llogats com a estudis a artistes a preus per sota del mercat”. En la mateixa línia, la creadora Laia Ventayol afegeix que a Berlín llogava per setmanes un taller d’escultura “a un preu molt reduït, subvencionat pel Senat i totalment equipat”.

De la por a les llistes negres a l’organització crítica

Lluny de les xifres, el malestar en el sector també té a veure amb les condicions de treball i el clima al voltant de la crítica. Alguns dels creadors contactats assenyalen el temor a quedar fora de circuits institucionals si es posicionen públicament: “Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes”, explica Sergio Monje. Al seu torn, Ian Waelder apunta a dinàmiques d’autocensura en un context reduït: “Mallorca és un entorn petit, depenem de les institucions i molta gent prefereix no parlar”, cosa que, afegeix, ha debilitat la capacitat del sector per articular una veu conjunta.

Hi ha por de caure en llistes negres, que se’t tanquin portes en convocatòries, exposicions o ajudes

Sergio Monje — Artista

Com a resposta a aquest escenari, diversos artistes han començat a organitzar-se amb la intenció d’articular una “plataforma crítica” que permeti intervenir en el debat públic. La iniciativa, encara en fase incipient, busca establir les bases d’una estructura més estable, propera a un sindicat, que redueixi la vulnerabilitat del sector. “Volem construir una eina col·lectiva que ens permeti interlocució i protegir-nos”, assenyala Monje. Entre els seus objectius hi hauria “trencar el consens entorn de l’ús de l’art com a eina de promoció turística”, així com reformular associacions existents que, segons expressa l’artista, han quedat “inoperatives” en els darrers anys.

Un debat obert al futur

En el pla polític, les crítiques al model cultural impulsat per l’equip de govern són igualment contundents. Des de l’Ajuntament, Bonet ha lamentat que els grups municipals de PSIB-PSOE, Més i Podem “hagin preferit situar-se en la lògica de l’oposició política abans que en la lògica del projecte de ciutat”.

En aquest sentit, després de conèixer-se la decisió negativa del comitè d’avaluació de la candidatura, el secretari general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, va criticar que el govern municipal del PP “hagi centrat la seva política cultural en la candidatura” perquè aquesta finalment “hagi fracassat”. D’altra banda, el portaveu de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que l’informe europeu “no només rebutja la candidatura, sinó que suposa una esmena a la totalitat de la gestió cultural del Partit Popular a la ciutat” i reclama “responsabilitats immediates”.

Mentrestant, el debat sobre el rumb cultural de Palma continua obert. Més enllà de la candidatura fallida, el model del projecte Palma 2031 continua en marxa i manté moltes de les línies estratègiques que han estat objecte de controvèrsia. En un context en què nombroses ciutats europees competeixen per posicionar-se a través de grans esdeveniments culturals, a la capital balear la discussió gira entorn d’una qüestió de fons: quin paper ha de jugar la cultura en territoris sotmesos a una forta pressió turística.

“Si no actuamos pronto, será demasiado tarde”. Bajo este y otros lemas, un grupo de personas se concentró el pasado 9 de abril frente al Palau de Congresos de Palma durante la inauguración de Art Cologne Palma. La protesta, convocada por la plataforma Menys turisme, més vida, denunciaba la “turistificación de Mallorca mediante eventos culturales elitistas” ante la feria de arte organizada en el marco de Palma 2031, la candidatura —finalmente descartada en marzo— de la ciudad para ser Capital Europea de la Cultura en 2031.

Pocos días después, el jurado de la convocatoria, presidido por Tanja Mlaker, ha apuntado en su informe de preselección —bajo la firma de la Comisión Europea— que la candidatura, impulsada por el Ayuntamiento de la capital balear, “parece basarse más en una metodología turística que en un concepto artístico”. Una valoración que comparten, con mayor dureza, artistas y gestores culturales locales.

En conjunto, las valoraciones coinciden en señalar una misma preocupación: el peso del enfoque turístico frente al desarrollo de una estrategia cultural sólida. Según el artista Gabriel Pericàs, las conclusiones del informe, publicado por el Ministerio de Cultura, “ponen en evidencia la flagrante incapacidad de los impulsores de la candidatura para concebir un modelo cultural que no esté al servicio de los intereses del sector turístico”.

El informe, que también valora las candidaturas de otras ciudades como Burgos, Cáceres, Granada, Jerez de la Frontera, Las Palmas de Gran Canaria, Oviedo, Potríes y Toledo, examina las distintas estrategias, contenidos culturales y la capacidad de ejecución, difusión y gestión de las propuestas, así como su dimensión europea. En el caso de Palma, destaca además la “falta de información concreta” sobre cómo se preveía implicar a artistas locales e instituciones culturales, y asegura que “tampoco queda claro si algunos proyectos ya existen o se crearán específicamente para el año del título”.

En este sentido, el comisario de arte Tolo Cañellas asegura a elDiario.es que le sorprende “la dificultad para identificar qué proyectos han sido realmente centrales” en este proceso, en el que percibe “falta de transparencia” y “dinámicas poco definidas que dificultan entender cómo se construye realmente el proyecto desde dentro”. A su juicio, el documento “demuestra que es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido”.

Es un modelo que ha priorizado la narrativa y la proyección por encima de la construcción de un ecosistema cultural sólido

Tolo Cañellas — Comisario de arte

La historiadora del arte y comisaria Claudia Desile Abraham, que afirma suscribir las palabras de Cañellas, lamenta además la “instrumentalización que se ha hecho con el alumnado de Bellas Artes de la Escuela Universitaria ADEMA” durante la campaña y que hayan tenido “oportunidades descabelladas como, por ejemplo, exponer en la Bienal de Venecia”. Otras voces ponen el foco en la falta de un desarrollo compartido con el sector artístico. El artista Biel Llinàs señala que no ve “mal” que “una ciudad pueda aplicar a una capitalidad europea”, pero critica que “desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas”.

Desde la entrada del equipo de gobierno del PP en el ayuntamiento han pasado tres años y no ha habido diálogo con los artistas

Biel Llinàs — Artista

El Ayuntamiento de Palma evita nuevas valoraciones y remite a las declaraciones del 18 de marzo, donde el regidor de Cultura, Javier Bonet, reconoció en rueda de prensa “cierta decepción” por el rechazo de la candidatura, pero defendió que el objetivo no era solo el título, sino pensar formas y procedimientos a través de los cuales “la cultura nos puede ayudar a organizar una ciudad que vive una realidad muy concreta: la de las ciudades mediterráneas que reciben millones de visitantes cada año, haciéndonos una pregunta muy específica y directa: ¿cómo puede ayudar la cultura a reconciliar una ciudad con el turismo?”.

Asimismo, el consistorio subraya que el programa de actuaciones vinculado a Palma 2031 contempla para el período 2026-2036 una inversión aproximada de 274,7 millones de euros en infraestructuras culturales —como la transformación del edificio de Gesa, el impulso del Palma Culture & Innovation Bay, la recuperación de Can Ribas, la futura Caixa de Música o el Districte de les Arts— y defiende que se trata de proyectos que “se llevarán a cabo en cualquier caso”, al contar ya con distintos grados de desarrollo administrativo o presupuestario.

Arte, turismo y gentrificación

Más allá del caso concreto de Palma 2031, el debate remite a un modelo más amplio presente en numerosas ciudades europeas, donde la cultura se utiliza como herramienta de atracción económica y posicionamiento internacional, a menudo en tensión con el tejido local. Aunque las valoraciones en Balears son diversas, la dimensión turística del proyecto es la que mayor rechazo ha generado entre algunos artistas, en un contexto de fuerte presión turística e inmobiliaria, con un aumento del 20,3% en el precio de la vivienda tras el último año y continuadas subidas en los alquileres.

En este escenario, donde las islas superaron el año pasado, por primera vez, los 19 millones de visitantes, el artista Ian Waelder sostiene que “este enfoque es lo que crea las condiciones de la ciudad del futuro”. Desde una perspectiva más estructural, critica que hoy “si no eres rico o heredas propiedad no puedes ser artista en condiciones en las islas” y añade que la figura de Joan Miró se ha utilizado para “justificar políticas” que, a su juicio, van en dirección contraria: “Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten”.

El artista Ian Waelder sostiene que la figura de Joan Miró se ha utilizado para 'justificar políticas' que, a su juicio, van en dirección contraria: 'Hablan de redistribuir el turismo, pero no van a reducirlo; probablemente lo aumenten'

Para la creadora Manuela Fidalgo, lo que sienten muchos de los artistas es que “se ha perdido lo esencial: se descuidan algunas necesidades fundamentales de la isla”. “No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo”, explica. Según su experiencia, “al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados”.

No tenemos espacios donde trabajar, los estudios son inaccesibles, los alquileres están disparados y es muy difícil sostener una práctica artística aquí si no tienes apoyo externo. Al final sobrevives gracias a ayudas puntuales de amigos o subvenciones, sobreproduciendo constantemente para poder pagar gastos. Y eso tiene un coste: acabamos agotados

Manuela Fidalgo — Creadora

Frente a estas críticas, el proyecto Palma 2031, anunciado en 2025 bajo el eslogan Mediterrània in Motion, destacaba desde sus inicios la intención de transformar Palma en un “centro cultural dinámico donde se promueva la producción de conocimiento, la accesibilidad y la participación comunitaria”. En este marco y con el apoyo del Consell de Mallorca y el Govern de les Illes Balears se han llevado a cabo diversos proyectos entre los que destacan las exposiciones dedicadas a Joan Miró, Jaume Plensa —nombrado embajador de la marca junto al cantante Rels B y el cofundador de Filmin Jaume Ripoll—, Cabrita Reis o Julian Opie, la apertura de una oficina específica o la promoción de nuevas ferias de arte en la capital balear, como SUMMA Mallorca o Art Cologne Palma. 

En este sentido, según la información aportada por el Ayuntamiento, el valor de marca cultural generado por la candidatura tras la campaña “está estimado entre 1,2 y 2 millones de euros, con un retorno cercano al 1.500 por ciento”. “Estas cifras ponen en evidencia que la inteligencia cultural y la colaboración pueden generar resultados extraordinarios, incluso con recursos muy limitados”, afirmó el regidor Bonet en la rueda de prensa del pasado 18 de marzo.

Sin embargo, junto a las críticas culturales, también emergen dudas en torno a la gestión económica de Palma 2031 hasta ahora. El artista Sergio Monje cuestiona las cifras aportadas por el Ayuntamiento y apunta a posibles incoherencias en el presupuesto: “Se habló de partidas de 80.000 euros que, viendo los costes básicos de personal o producción, no cuadran ni de lejos”. Desde el Consistorio defienden que los gastos, de concretamente 82.500 euros, están “muy por debajo de la media de un millón de euros que han presupuestado las cuatro ciudades que han accedido a la fase final”.

Propuestas contra la “turistificación disfrazada de cultura”

Una de las primeras críticas fue planteada por el artista y activista Carles Gispert en un manifiesto difundido a través de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC) al inicio de la campaña de Palma 2031. En él se reclamaba “una capitalidad cultural transformadora contra la turistificación disfrazada de cultura” y una estrategia a diez años vista. Inspirado en la experiencia de la capitalidad cultural europea Donostia 2016, el texto proponía trasladar ese modelo a Palma mediante proyectos de mediación cultural, aunque, según el propio Gispert, tuvo “un efecto raro” y escasa atención institucional.

En la búsqueda de posibles soluciones, muchos de los artistas consultados coinciden en la necesidad de reforzar el apoyo a la creación contemporánea, citando ejemplos como Tabakalera en San Sebastián, Matadero en Madrid o espacios como Hangar, La Escocesa y Fabra i Coats en Barcelona, Bilbao Arte o la Cité internationale des Arts en París.

Desde su experiencia en Alemania, Ian Waelder explica que en basis Frankfurt y su programa HAP “tienen un edificio y varios espacios por la ciudad que son comprados por el estado y alquilados como estudios a artistas a precios por debajo del mercado”. En la misma línea, la creadora Laia Ventayol añade que en Berlín alquilaba por semanas un taller de escultura “a un precio muy reducido, subvencionado por el Senado y totalmente equipado”.

Del miedo a las listas negras a la organización crítica

Lejos de las cifras, el malestar en el sector también tiene que ver con las condiciones de trabajo y el clima en torno a la crítica. Algunos de los creadores contactados señalan el temor a quedar fuera de circuitos institucionales si se posicionan públicamente: “Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas”, explica Sergio Monje. A su vez, Ian Waelder apunta a dinámicas de autocensura en un contexto reducido: “Mallorca es un entorno pequeño, dependemos de las instituciones y mucha gente prefiere no hablar”, lo que, añade, ha debilitado la capacidad del sector para articular una voz conjunta.

Hay miedo a caer en listas negras, a que se te cierren puertas en convocatorias, exposiciones o ayudas

Sergio Monje — Artista

Como respuesta a este escenario, varios artistas han comenzado a organizarse con la intención de articular una “plataforma crítica” que permita intervenir en el debate público. La iniciativa, aún en fase incipiente, busca sentar las bases de una estructura más estable, cercana a un sindicato, que reduzca la vulnerabilidad del sector. “Queremos construir una herramienta colectiva que nos permita interlocución y protegernos”, señala Monje. Entre sus objetivos, estaría “romper el consenso en torno al uso del arte como una herramienta de promoción turística”, así como reformular asociaciones existentes que, según expresa el artista, han quedado “inoperativas” en los últimos años.

Un debate abierto al futuro

En el plano político, las críticas al modelo cultural impulsado por el equipo de gobierno son igualmente contundentes. Desde el Ayuntamiento, Bonet ha lamentado que los grupos municipales de PSIB-PSOE, Més y Podemos “hayan preferido situarse en la lógica de la oposición política antes que en la lógica del proyecto de ciudad”. 

A este respecto, tras conocerse la decisión negativa del comité de evaluación de la candidatura, el secretario general del PSOE de Palma, Iago Negueruela, criticó que el gobierno municipal del PP “haya centrado su política cultural en la candidatura” para que esta finalmente “haya fracasado”. Por otro lado, el portavoz de Més per Palma, Miquel Contreras, considera que el informe europeo “no solo rechaza la candidatura, sino que supone una enmienda a la totalidad de la gestión cultural del Partido Popular en la ciudad” y reclama “responsabilidades inmediatas”.

Mientras tanto, el debate sobre el rumbo cultural de Palma sigue abierto. Más allá de la candidatura fallida, el modelo del proyecto Palma 2031 continúa en marcha y mantiene muchas de las líneas estratégicas que han sido objeto de controversia. En un contexto en el que numerosas ciudades europeas compiten por posicionarse a través de grandes eventos culturales, en la capital balear la discusión gira en torno a una cuestión de fondo: qué papel debe jugar la cultura en territorios sometidos a una fuerte presión turística.

Carla Nyman (Palma, 1996) acaba de publicar la seva segona novel·la. Tot just arribada de la seva presentació a Barcelona, continua a Madrid el tour promocional d’una faula contemporània capaç de retratar tota una generació. L’obra, titulada El valle del silicio, acosta els lectors a una jove que viu tancada mentre el seu cos sembla diluir-se darrere la pantalla d’un xat a Internet que li promet escapar dels grans problemes que l’envolten. A partir d’aquesta història, l’autora construeix una novel·la que es desenvolupa com una deriva psíquica travessada pel desig, la tecnologia i la necessitat d’afecte.

Mentre afronta un llarg dia d’entrevistes, cafè en mà, l’escriptora i dramaturga debuta a elDiario.es explicant el punt de partida de la trama. La protagonista necessita substituts per a les figures que han desaparegut de la seva vida: des d’una companya de feina virtual fins al seu gos que parla, anomenat Averroes, passant per Samuel Pearce, que representa una via tecno-mística d’escapisme. “Vivim en una negació constant de la realitat, amb conductes compulsives, depressió i incertesa”, apunta l’autora, tot assenyalant com Internet pot funcionar tant com a espai de llibertat com de control, reflectint la tensió entre desig, addicció i aïllament que recull la novel·la.

Més enllà de la narrativa, Nyman ha treballat en projectes que fusionen literatura, performance i tecnologia. Pròximament estrenarà Hyperbórea, una obra de teatre per a actriu i robot a Conde Duque, i desenvolupa Hydra, gràcies a una beca de la Real Academia de España en Roma, un projecte que reinterpreta mites híbrids per explorar l’ésser humà com un cos compost de minerals, aigua i tecnologia. La seva escriptura, reflex ficcionat de la realitat, projecta els futurs possibles entre la ment, el cos i els entorns digitals.

La novel·la arrenca amb una protagonista aïllada, tancada, que lentament es va esvaint a la pantalla, parlant amb Samuel Pearce. ¿La idea era plantejar-ho com una nova forma de tancament, no només físic, sinó mental i tecnològic?

Sí, justament a ella li passa això: és com si s’hagués anul·lat tota la seva realitat. Tots els seus vincles interpersonals han desaparegut, com si s’haguessin evaporat. La seva feina també és telemàtica, cosa que força aquest autoaïllament gairebé autoimposat. A més, viu una orfandat gairebé còsmica —una paraula que ha sortit molt en presentacions— perquè no té lligams ni amb amistats ni amb parella.

Es dona a entendre que ho ha deixat recentment amb la seva parella, tampoc es relaciona amb la seva família, amb els seus pares; és com si hi fossin, però no hi fossin. Llavors necessita substitucions compensatòries per poder subsistir. Aquí apareix l’ordinador, com si estigués animat a través d’aquest usuari que és Samuel Pearce. I tot és molt mental, amb gairebé cap acció. Només en algunes parts.

Clar, com quan Samuel Pearce la convida a anar al teatre, però sense trobar-se.

Això mateix. I també quan ell comença a donar directrius, com anar a la casa de la seva infància per enfrontar-se a una mena de demolició genealògica. És una novel·la en què l’acció no és física o anatòmica —com en les pel·lícules d’acció—, sinó mental, psíquica. Hi ha fins i tot “agulles psíquiques” de tant procés mental.

Sens dubte. També resulta molt interessant com es plantegen els personatges. Fa la sensació que representen diferents sensacions de la contemporaneïtat: el tedi de la narradora, la promesa digital de Samuel Pearce, l’acceptació del nou ordre —un capitalisme amable, verd— en Lady Kombucha, i Averroes, que és pur pensament crític.

Ha estat més aviat accidental. Crec que la novel·la és un símptoma d’aquest moment contemporani delirant, gairebé esquizoide, en què vivim: startups, preocupació per la microbiota més que pel desig… D’aquí emergeixen aquests personatges simbòlics. Ella, en viure aquesta orfandat, necessita substituir figures que no té. Per exemple, li falta una mare i la substitueix amb Lady Kombucha, que representa un mandat ètic hiperbolitzat, molt proper a un mandat capitalista: ser eco-friendly, èticament irreprotxable, però mediat pel mercat.

La novel·la és un símptoma d’aquest moment contemporani delirant, gairebé esquizoide, en què vivim: startups, preocupació per la microbiota més que pel desig

Samuel Pearce també sorgeix d’un desencant amb el món i proposa una via: una unió tecno-mística, una sortida cap al ciberespai. És una fantasia d’omnipotència: autooptimitzar-se, sortir de la mediocritat humana, fondre’s en allò digital, en discursos cripto-capitalistes. Averroes, en canvi, és el principi de realitat: li recorda que ha de menjar, complir funcions biològiques, ser més un gos que un humà atrapat en fantasies filosòfiques. Tot i que també és un personatge autoritari.

Tots els personatges monitoritzen la protagonista, la teledirigeixen; ella no té agència. La mouen com una titella i travessen el seu pensament, fins que acaba dissolent-se en ells. Suposo que per no estar sola: és la seva manera d’oferir-se a l’altre.

Durant la lectura sorgeix una associació força clara amb distopies clàssiques com Matrix, on la IA controla el món alimentant-se dels humans. ¿Aquesta distopia ja s’ha barrejat amb la realitat?

Crec que la distopia és el que estem vivint. És delirant: des de voler terraformar Mart fins a moltes altres coses del present. La ciència-ficció ja és la nostra quotidianitat. La novel·la seria més aviat ficció especulativa: estranya la realitat per assenyalar com n’és de delirant. Vivim en una fugida i una negació constant de la realitat, amb conductes compulsives a Internet, depressió, incertesa… És la simptomatologia contemporània.

La ciència-ficció ja és la nostra quotidianitat. La novel·la seria més aviat ficció especulativa: estranya la realitat per assenyalar com n’és de delirant

També en un moment en què sembla desdibuixar-se qualsevol tipus d’ordre i tot pot caure, fins i tot el dret internacional.

Sí, un neoliberalisme absolut: els drets humans s’aixafen i preval el discurs del més fort.

En la relació amb Samuel Pearce, que és completament digital, ¿es pot percebre un canvi en els vincles afectius a través de la tecnologia?

Sí. Internet és una xarxa planetària tentacular: permet accés a informació, però també està travessada pel poder, la vigilància, l’extracció de dades i els discursos dominants. A més, funciona com un mirall narcisista: ens retorna versions retallades de nosaltres mateixos. Pengo aquesta foto a Instagram i això soc jo. Publico aquest tuit i aquests no sé quants caràcters soc jo. Soc gairebé un eslògan o una consigna o un pamflet, oi?

Internet funciona com un mirall narcisista: ens retorna versions retallades de nosaltres mateixos. Pengo aquesta foto a Instagram i això soc jo. Pengo aquest tuit i aquests no sé quants caràcters soc jo. Soc gairebé un eslògan o una consigna o un pamflet

Tot això impedeix negociar la realitat amb l’altre, generar un diàleg real i la fricció amb l’altre. A més, perquè tu et defineixis identitàriament, t’has de regular amb l’altre constantment. I aquest altre no és un humà, sinó precisament el medi.

Potser com quan Samuel Pearce demana canviar de xat.

Això mateix. Ell proposa passar a un sistema basat en criptomonedes i blockchain, suposadament independent del món terrenal. És un deliri que va creixent fins a semblar una estafa.

De fet, plataformes més hegemòniques com Meta o Google han estat condemnades recentment per un jurat de Los Angeles per fomentar la seva addicció.

Exacte, hi ha una dimensió d’addicció i de control. És una mena de dictadura velada, mediada per discursos de poder i vigilància.

Poc queda de quan Internet es va popularitzar i es va plantejar com una promesa de llibertat.

Sí, però acaba sent absorbida pel sistema.

¿Existeix algun escletxa de llum a la novel·la davant d’aquesta sensació de derrota total?

Crec que no és completament pessimista. Internet no és un lloc terrible en si, però sí inhòspit. Hi ha un petit escletxa: en abocar el seu inconscient a Internet, la protagonista comença a reconèixer els seus malestars. És un primer pas cap a una certa lucidesa. Hi ha un descens als inferns —també literal, perquè Internet no és al núvol, sinó en infraestructures materials—, però al final hi ha un cert aterratge.

Per acabar, ¿en quins projectes treballa ara?

Estic amb diversos projectes. El 28 de maig estreno a Conde Duque una obra, Hyperbórea, sobre la intimitat entre cossos humans i no humans en la cultura digital. És una peça per a una actriu i un robot. I a la Real Academia de España en Roma treballo en Hydra, una relectura de figures mitològiques híbrides com Aracne o Medusa, per pensar l’ésser humà com un cos també híbrid, fet de minerals, aigua i tecnologia.

Carla Nyman (Palma, 1996) acaba de publicar su segunda novela. Recién llegada de su presentación en Barcelona, continúa en Madrid el tour promocional de una fábula contemporánea capaz de retratar a una generación entera. La obra, titulada El valle del silicio, acerca a los lectores a una joven mujer que vive encerrada mientras su cuerpo parece diluirse en tras la pantalla de un chat en Internet que le promete escapar de los grandes problemas que la rodean. Desde esa historia, la autora construye una novela que se desarrolla como una deriva psíquica atravesada por el deseo, la tecnología y la necesidad de afecto.

Mientras encara un largo día de entrevistas, café en mano, la escritora y dramaturga se estrena con elDiario.es explicando el punto de partida de la trama. La protagonista necesita sustitutos para las figuras que han desaparecido de su vida: desde una compañera de trabajo virtual hasta su perro que habla, llamado Averroes, pasando por Samuel Pearce, quien representa una vía tecno-mística de escapismo. “Vivimos en una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas, depresión e incertidumbre”, apunta la autora, señalando cómo Internet puede funcionar tanto como espacio de libertad como de control, reflejando la tensión entre deseo, adicción y aislamiento que refleja la novela.

Más allá de la narrativa, Nyman ha trabajado en proyectos que fusionan literatura, performance y tecnología. Próximamente estrenará Hyperbórea, una obra de teatro para actriz y robot en Conde Duque, y desarrolla el Hydra, gracias a una beca de la Real Academia de España en Roma, un proyecto que reinterpreta mitos híbridos para explorar al ser humano como cuerpo compuesto de minerales, agua y tecnología. Su escritura, reflejo ficcionado de la realidad, proyecta los futuros posibles entre la mente, el cuerpo y los entornos digitales.

La novela arranca con una protagonista aislada, encerrada, que lentamente va desvaneciéndose en la pantalla, hablando con Samuel Pearce. ¿Era la idea plantearlo como una nueva forma de encierro, no solo físico, sino mental y tecnológico?

Sí, justamente a ella le ocurre eso: es como si se hubiese anulado toda su realidad. Todos sus vínculos interpersonales han desaparecido, como si se hubiesen evaporado. Su trabajo también es telemático, lo cual fuerza ese autoaislamiento casi autoimpuesto. Además, vive una orfandad casi cósmica —una palabra que ha salido mucho en presentaciones— porque no tiene lazos con amistades ni con pareja.

Se da a entender que lo ha dejado recientemente con su pareja, tampoco se relaciona con su familia, con sus padres; es como que están, pero no están. Entonces necesita sustituciones compensatorias para poder subsistir. Ahí aparece el ordenador, como si estuviese animado a través de ese usuario que es Samuel Pearce. Y todo es muy mental, sin apenas acción. Solamente en algunas partes.

Claro, como cuando Samuel Pearce le invita a ir al teatro, pero sin encontrarse.

Eso es. Y también cuando él empieza a dar directrices, como ir a la casa de su infancia para enfrentarse a una especie de demolición genealógica. Es una novela en la que la acción no es física o anatómica —como en las películas de acción—, sino mental, psíquica. Hay incluso “agujetas psíquicas” de tanto proceso mental.

Desde luego. También resulta muy interesante cómo se plantean los personajes. Da la sensación de que representan distintos sentires de la contemporaneidad: el hastío de la narradora, la promesa digital de Samuel Pearce, la aceptación del nuevo orden —un capitalismo amable, verde— en Lady Kombucha, y Averroes, que es puro pensamiento crítico. 

Ha sido más bien accidental. Creo que la novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo… De ahí emergen estos personajes simbólicos. Ella, al vivir esa orfandad, necesita sustituir figuras que no tiene. Por ejemplo, le falta una madre y la sustituye con Lady Kombucha, que representa un mandato ético hiperbolizado, muy cercano a un mandato capitalista: ser eco-friendly, éticamente intachable, pero mediado por el mercado. 

La novela es un síntoma de este momento contemporáneo delirante, casi esquizoide, en el que vivimos: startups, preocupación por la microbiota más que por el deseo

Samuel Pearce también surge de un desencanto con el mundo y propone una vía: una unión tecno-mística, una salida hacia el ciberespacio. Es una fantasía de omnipotencia: autooptimizarse, salir de la mediocridad humana, fundirse en lo digital, en discursos cripto-capitalistas. Averroes, en cambio, es el principio de realidad: le recuerda que tiene que comer, cumplir funciones biológicas, ser más un perro que un humano atrapado en fantasías filosóficas. Aunque también es un personaje autoritario.

Todos los personajes monitorizan a la protagonista, la teledirigen; ella no tiene agencia. La mueven como una marioneta y atraviesan su pensamiento, hasta que acaba disolviéndose en ellos. Supongo que para no estar sola: es su forma de ofrecerse al otro.

Durante la lectura surge una asociación bastante clara con distopías clásicas como Matrix, donde la IA controla el mundo alimentándose de los humanos ¿Esa distopía ya se ha mezclado con la realidad?

Creo que la distopía es lo que estamos viviendo. Es delirante: desde querer terraformar Marte hasta muchas otras cosas del presente. La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es. Vivimos en una huida y una negación constante de la realidad, con conductas compulsivas en Internet, depresión, incertidumbre… Es la sintomatología contemporánea.

La ciencia ficción ya es nuestra cotidianidad. La novela sería más bien ficción especulativa: extraña la realidad para señalar lo delirante que es

También en un momento donde parece desdibujarse cualquier tipo de orden y todo puede tambalearse, incluso el derecho internacional.

Sí, un neoliberalismo absoluto: los derechos humanos se aplastan y prevalece el discurso del más fuerte.

En la relación con Samuel Pearce, que es completamente digital, ¿puede percibirse un cambio en los vínculos afectivos a través de la tecnología?

Sí. Internet es una red planetaria tentacular: permite acceso a información, pero también está atravesada por poder, vigilancia, extracción de datos y discursos dominantes. Además, funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto, ¿no? 

Internet funciona como espejo narcisista: nos devuelve versiones recortadas de nosotros mismos. Subo esta foto a Instagram y esto soy yo. Subo este tweet y estos no sé cuántos caracteres soy yo. Soy casi un eslogan o una consigna o un panfleto

Todo eso impide negociar la realidad con el otro, generar un diálogo real y la fricción con el otro. Además, para que tú te definas identitariamente, tienes que regularte con el otro constantemente. Y con el otro no es con un humano, sino precisamente con el medio.

Quizás como cuando Samuel Pearce pide cambiar de chat.

Eso es. Él propone pasar a un sistema basado en criptomonedas y blockchain, supuestamente independiente del mundo terrenal. Es un delirio que va creciendo hasta parecer una estafa.

De hecho, plataformas más hegemónicas como Meta o Google han sido condenadas recientemente por un jurado de Los Ángeles por fomentar su adicción. 

Exacto, hay una dimensión de adicción y de control. Es una especie de dictadura velada, mediada por discursos de poder y vigilancia.

Poco queda de cuando Internet se hizo popular y se planteó como una promesa de libertad.

Sí, pero acaba siendo absorbida por el sistema.

¿Existe algún resquicio de luz en la novela frente a esa sensación de derrota total?

Creo que no es completamente pesimista. Internet no es un lugar terrible en sí, pero sí inhóspito. Hay un pequeño resquicio: al volcar su inconsciente en Internet, la protagonista empieza a reconocer sus malestares. Es un primer paso hacia cierta lucidez. Hay un descenso a los infiernos —también literal, porque Internet no está en la nube, sino en infraestructuras materiales—, pero al final hay cierto aterrizaje.

Para cerrar, ¿en qué proyectos está trabajando ahora?

Estoy con varios proyectos. El 28 de mayo estreno en Conde Duque una obra, Hyperbórea, sobre la intimidad entre cuerpos humanos y no humanos en la cultura digital. Es una pieza para una actriz y un robot. Y en la Real Academia de España en Roma trabajo en Hydra, una relectura de figuras mitológicas híbridas como Aracne o Medusa, para pensar al ser humano como un cuerpo también híbrido, hecho de minerales, agua y tecnología.

Cuando suena el teléfono, acaba de salir de comprar ropa para sus dos hijos. María Terremoto atiende la llamada con prisa, pero con muy buen humor, mientras se pide un café: al día siguiente viajará para inaugurar el Festival Paco de Lucía Mallorca en el Teatre Principal, una cita dedicada al maestro de la guitarra en la que compartirá escenario con Mala Rodríguez en un concierto inaugural que mezcla flamenco y rap.

A sus 25 años, la cantaora jerezana es heredera de una de las grandes sagas del flamenco. Es nieta del legendario Fernando Fernández Monje, más conocido como Terremoto de Jerez, e hija de Fernando Terremoto, dos figuras fundamentales del cante que marcaron la historia reciente del género y cuyo legado pesa, inevitablemente, sobre cualquier paso que da sobre el escenario.

La Terremoto nieta, que pisa el acelerador como un verdadero terremoto, defiende ese peso de la tradición, pero también la necesidad de abrir caminos nuevos. Con dos discos publicados —La huella de mi sentío (2018) y Manifiesto (2025)—, busca su lugar dentro del flamenco tras un renacer artístico y personal que la ha llevado a cuestionar el purismo, reivindicar la libertad creativa de los jóvenes y defender el papel de las mujeres en un flamenco que considera todavía marcado por la masculinidad y el patriarcado.

¿Qué significa para una cantaora jerezana inaugurar un festival que lleva el nombre de Paco de Lucía?

Para mí es un honor enorme, porque la admiración que le tengo —y que le tenemos todos— al maestro es inmensa. Me hace mucha ilusión y tengo muchísimas ganas.

El concierto mezcla flamenco y rap junto a Mala Rodríguez y no parece casual. En otras ocasiones ha trabajado con artistas urbanas como la andaluza Faenna, o Harto Rodríguez, que también estuvo con C. Tangana. ¿Cómo se siente al actuar con una mujer pionera del rap en España? ¿Cómo ha surgido?

Principalmente por eso mismo que comentas: es una pionera del rap español y, sobre todo, es mujer. Ha sido una mujer que siempre se ha atrevido a decir lo que le ha dado la gana, quitando ese estereotipo de que el rap es un mundo muy complicado y muy liderado por hombres. Después, porque también le tengo mucho cariño. Ya colaboré con ella en un concierto que hizo el año pasado en el Palau de la Música Catalana, en Barcelona. Tenía ganas de poder tenerla también en un concierto mío y que esté dentro de Manifiesto, que es lo que vamos a presentar.

Hablando de Mala Rodríguez y del rap, quería preguntar por el otro lado, por el lado del flamenco. Da la sensación de que vive un momento especialmente abierto a mezclarse con otros géneros, muy probablemente por una renovación generacional. ¿Cómo se está viviendo ese momento? ¿Hay realmente una mayor apertura? De hecho, hace poco se lanzó su versión de La Niña de la Escuela. 

Yo creo que sí, y sobre todo seguimos en la lucha. Personalmente estoy intentando deshacerme de ciertas ataduras del flamenco puro. Al venir de una casa de cantaores y de una familia flamenca, se me hace más complicado, porque el público que tengo es flamenco y eso no quiero perderlo, por supuesto. Pero sí quiero abrirme un poco y mostrarme a otros oídos y otros ojos. Yo nací en 1999, estoy entre la generación millennial y la zeta, y mis necesidades también son otras.

Creo que estamos en esa lucha. Hay un sector dentro del flamenco más puro que a veces no nos deja sentirnos libres del todo. Yo intento apartarme de eso y no escuchar críticas. La música es muy grande y muy bonita, y está para disfrutarla y hacerla.

Sobre La niña de la escuela, tengo que decir que no me quedé muy conforme con la versión. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón. Esas cosas me dan coraje, porque quiero que todo salga impecable, sobre todo en esa lucha por acercarme al mainstream sin olvidar de dónde vengo. Pero bueno, son pasos que doy. 

No me quedé muy conforme con la versión de 'La niña de la escuela'. No se produjo ni se masterizó como yo quería. Desde aquí le tengo que dar las gracias a Miguel Ángel de Black Box Mastering, que fue quien hizo la magia y arregló el tema, porque cuando me lo entregaron era un truño, con perdón

Seguro que habrá más oportunidades.

Claro. Dentro de poquito saco single otra vez y también me voy a meter a grabar un nuevo álbum que va a ser muy especial. No puedo decir nada todavía, pero seguro que lo será.

Sobre ese flamenco más purista: en ese debate tan presente, ¿existe realmente la pureza o es más bien un mito?

La pureza existe. Lo que yo no soy es parte del purismo, que para mí es otra cosa diferente. El purismo muchas veces es una cruz que se le echa al flamenco —o en este caso a mí, que vengo de una casa flamenca— y con la que te fustigan: “no te salgas de aquí”, “esto no vale porque no es flamenco”. Pero la pureza la tengo en mi ADN: vengo de una casa gitana, flamenca y cantadora, y eso nadie me lo va a quitar.

Lo que pasa es que necesito explotar mis inquietudes. Creo que mi cante es puro, igual que el de otros compañeros, pero los jóvenes también estamos buscando otros caminos y llegar a otros públicos, sobre todo gente joven. Gracias a esa amplitud que le estamos dando al flamenco, muchos jóvenes que no conocían esta música pueden acercarse más.

En ese debate sobre el purismo muchas veces aparecen sobre todo voces masculinas. ¿Sigue siendo el flamenco un mundo muy marcado por la masculinidad?

Quizás no con las mismas trabas de antes, porque antes la mujer lo tenía muy difícil. Lo he dicho en otras entrevistas y me han llovido críticas, pero me da igual. En mi propia familia ha habido mujeres cantaoras que quizá no lo fueron por el hombre que tenían al lado.

La época también era distinta, pero sí, el flamenco sigue siendo un mundo con mucha masculinidad, y de patriarcado. Y yo también quiero deshacerme de eso, porque la igualdad es de las cosas más bonitas que hay y las mujeres tenemos mucho que ofrecer.

También está la cuestión generacional. En su caso coincide además con la maternidad y una carrera artística ya consolidada. ¿Cómo se compagina todo eso en el día a día? ¿Influye la maternidad en la manera de cantar o crear?

Yo creo que sí y no. Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman. Intento compaginarlo de la mejor manera posible, aunque hay días que termino agotada y no tengo ganas de meterme en el estudio. Tengo un estudio en casa donde intento crear mis paranoias, pero no te voy a mentir: es complicado.

Ser madre y trabajadora —en mi caso madre y artista— es complicado. Tienes que estar en constante creación y, de las 24 horas del día, quizá no puedo dedicarle 12 a la música porque tengo dos pequeños que me reclaman

Muchos artistas jóvenes están protagonizando esa apertura del flamenco. ¿Qué está aportando esta generación al género?

Yo, viniendo de donde vengo, agradezco mucho el esfuerzo de mis compañeros por poner el flamenco en un sitio un poquito más mainstream y acercarlo a los jóvenes.

Es completamente necesario. La pureza siempre se mantiene, pero hay que renovarse o morir. Nosotros tenemos un poco esa llave para acercarlo a gente joven sin despreciar, por supuesto, a los cantaores y cantaoras de los que seguimos aprendiendo.

Entre el primer trabajo y Manifiesto pasaron siete años. En otras ocasiones ha hablado de dudas y de un renacer artístico. ¿Qué cambió en ese tiempo?

Entré en un mundo del que no tenía ni idea. Yo solo quería subirme a un escenario y cantar, que es lo que he soñado desde pequeña. Pero te encuentras con un mundo de gente mayor, con muchas cosas que no entiendes y con preguntas que a veces no te atreves a hacer. Quizá lo de renacer tan joven puede chocar, pero para mí lo ha sido porque me he encontrado a mí misma. Antes iba un poco como pollo sin cabeza, con muchas inquietudes, más rebelde y más salvaje.

Ese tiempo me ha dado tranquilidad para pensar las cosas y dar pasos firmes. Antes no tenía suficiente madurez. Ha sido un tiempo de encontrar mi camino y también de encontrarme como persona.

Una última curiosidad, más bonita: si su padre o su abuelo pudieran verla hoy sobre el escenario, ¿qué cree que dirían?

Mi abuelo seguramente me pondría algunas pegas, porque tenía una mentalidad muy antigua y además era un grandísimo entendido del cante. Pero espero que, desde donde esté, esté orgulloso. Y mi padre sé que me apoyaría en todo: en mis proyectos, en lo que quiero ser y en dónde quiero llegar. Aunque era un flamenco puro y ortodoxo, también tenía la mente muy abierta. Eso es lo que me consuela.

Va ocórrer al control de seguretat de l’aeroport de Palma, però l’abast real de la troballa no es coneixeria fins mesos després. Fa més d’un any, una dona de nacionalitat alemanya va ser interceptada quan intentava treure de Mallorca un grapat de monedes antigues dins la seva maleta. Aquella intervenció rutinària va destapar un dels casos d’espoli arqueològic més grans coneguts a l’illa: més de 1.500 peces —monedes, àmfores, llànties, espases i escultures— acumulades durant anys i ocultes fins aleshores.

Des de la seva recuperació, tot el material ha romàs sota custòdia judicial als magatzems del Museu de Mallorca, a l’espera d’autorització per al seu estudi. El vistiplau a aquest permís va arribar fa tot just uns dies i ha permès iniciar, finalment, l’inventari tècnic que haurà de servir de base al procés judicial i posteriorment a l’organització d’una exposició per a aquest estiu.

“La història és dolorosa, però haver pogut aturar l’espoli també ens emociona”, explica Maria Gràcia Salvà, directora del museu, a elDiario.es. “Ara és el moment de fer un bon informe perquè el jutge o la jutgessa pugui prendre una decisió amb base tècnica”, afegeix la historiadora de l’art, que també s’encarrega de l’anatomia d’aquest gran saqueig patrimonial juntament amb un equip d’experts que l’acompanyen.

1. El recompte: de moment, 1.574 monedes

La feina tècnica tot just acaba de començar, però els terminis ja són damunt la taula. En dos mesos, segons els seus càlculs, la catalogació podria donar-se per acabada. L’inventari preliminar confirma la magnitud del conjunt de relíquies. Només en monedes, el recompte ja ascendeix a 1.574 exemplars, amb un arc cronològic amplíssim que va des de l’època grega fins a l’edat mitjana. Predominen les monedes romanes imperials —gairebé la meitat del total—, però també hi ha peces bizantines, andalusines primerenques i medievals. Entre totes elles destaca una moneda atribuïda a l’època d’Alexandre el Gran que té més de 2.300 anys d’antiguitat.

Predominen les monedes romanes imperials —gairebé la meitat del total—, però també hi ha peces bizantines, andalusines primerenques i medievals. Entre totes elles destaca una moneda atribuïda a l’època d’Alexandre el Gran que té més de 2.300 anys d’antiguitat

Juntament amb les monedes han aparegut àmfores, llànties d’oli, ceràmiques, espases prehistòriques i un bust romà, a més d’altres materials encara sense classificar. Moltes de les caixes ni tan sols havien estat obertes fins ara, ja que el conjunt romania precintat per ordre judicial. “L’estat de conservació és, en general, deficient”, van assenyalar els tècnics durant la presentació pública del material. Una circumstància ben habitual en peces extretes sense criteris arqueològics ni mesures de preservació.

“Volem que la gent prengui consciència que ja n’hi ha prou. Perquè amb l’espoli pots pensar que només treus un clau, però és que aquest clau potser ens pot donar la cronologia d’un jaciment i, per tant, ajudar-nos a conèixer de manera veritable la nostra història”, conclou la directora del Museu de Mallorca.

Volem que la gent prengui consciència que ja n’hi ha prou. Perquè amb l’espoli pots pensar que només treus un clau, però és que aquest clau potser ens pot donar la cronologia d’un jaciment i, per tant, ajudar-nos a conèixer de manera veritable la nostra història

Maria Gràcia Salvà — Directora del Museu de Mallorca

Davant el fet cridaner que les peces fossin interceptades a una turista alemanya, l’arqueòleg mallorquí Antoni Puig no dubta a desviar la mirada dels mals del turisme contemporani i vincular els espolis patrimonials a la “desigualtat”, ja que, en aquest cas, tot apunta que podria tractar-se d’“un col·leccionista que ha espoliat peces d’arreu del món, comprant-les i acumulant-les durant generacions, cosa que és fàcil si tens diners i pocs escrúpols”, segons l’expert.

2. El procediment: del dipòsit judicial a l’informe tècnic

“Avui tots veurem per primera vegada aquest material encara empaquetat”, es va sentir a les sales del museu. Era la veu de la consellera insular de Cultura i Patrimoni, Antònia Roca, anunciant l’obertura inèdita de les caixes amb els materials confiscats durant una roda de premsa. Va ser la primera vegada que bona part del material es mostrava davant les càmeres, en una escena a mig camí entre l’acte institucional i una performance artística.

L’objectiu, segons van explicar, ara és doble: completar l’inventari i elaborar una valoració científica del conjunt, sol·licitada expressament pel jutjat d’Instrucció de Manacor, que investiga el cas. Aquest informe serà clau per determinar les responsabilitats penals i per valorar si, a més del delicte d’espoli arqueològic, podria existir també contraban de béns culturals. En aquest sentit, el delicte d’espoli preveu penes que van dels sis mesos als tres anys de presó.

Segons va explicar en la trobada amb la premsa el capità del Servei de Protecció de la Natura (Seprona) de la Guàrdia Civil de Balears, Pedro Manuel García, en la causa hi ha “tres persones investigades”, totes de nacionalitat alemanya, de les quals una podria estar morta. Davant l’estupor dels assistents davant tal escena, García va explicar que creu que la dona interceptada a l’aeroport “no era conscient del delicte de treure-ho, però sí de tenir-ho, tot i que això s’ha de demostrar”.

En la causa hi ha tres persones investigades, totes de nacionalitat alemanya, de les quals una podria estar morta

Una de les grans incògnites que haurà de resoldre ara l’inventari és la procedència real de les peces. Per a l’arqueòleg mallorquí Antoni Puig, la confiscació a Mallorca pot ser “un fet circumstancial”. “Fins que no veiem l’inventari complet no sabrem si el patrimoni té un origen local”, adverteix.

3. El dany de l’espoli: allò que ja no es pot recuperar

Més enllà del nombre de peces o del seu possible valor econòmic, encara per taxar, els especialistes insisteixen que el veritable perjudici de l’espoli és un altre. “Quan una peça és extreta del seu context, es perd una part fonamental del seu valor”, va recordar durant la roda de premsa Antònia Roca.

Sense estratigrafia —estudi de les capes del terreny que permet datar i contextualitzar les troballes—, sense localització precisa i sense relació amb altres materials, els objectes perden gran part de la informació que permet reconstruir el passat. “El que és realment greu és tot el context que s’ha perdut: la cronologia, les relacions entre peces, les dades que ens permeten entendre la història”, resumeix Puig en conversa amb elDiario.es.

El que és realment greu és tot el context que s’ha perdut: la cronologia, les relacions entre peces, les dades que ens permeten entendre la història

Antoni Puig — Arqueòleg

Des del Museu de Mallorca subratllen que aquestes pràctiques “no només buiden jaciments”, sinó que també “empobreixen el coneixement col·lectiu sobre una illa històricament marcada pel comerç i l’intercanvi cultural a la Mediterrània”, tal com va explicar Gràcia Salvà en la seva trobada amb els mitjans de comunicació.

4. Desenllaç: una exposició pedagògica per a l’estiu

Un cop conclòs l’inventari, està previst organitzar una exposició temporal amb algunes de les peces més rellevants per a aquest estiu. La directora del museu defensa la iniciativa com una oportunitat per conscienciar la ciutadania.

“Volem que la gent entengui que amb l’espoli no només es treu un objecte: s’arrenca una part de la història comuna”, assenyala la directora del Museu de Mallorca. Per la seva banda, Antoni Puig es mostra prudent —encara que no contrari— davant aquesta possibilitat. L’arqueòleg veu amb bons ulls una mostra sempre que l’enfocament sigui “pedagògic i crític” i no una celebració estètica de les peces. “El missatge hauria de ser ‘mireu fins on s’ha arribat a destrossar’, no com són de boniques les peces ni com de bé et va si tens diners per col·leccionar”, adverteix.

“L’espoli arqueològic no és només un delicte”, va concloure la consellera insular de Cultura i Patrimoni, Antònia Roca, durant la roda de premsa, “és un dany greu a la nostra història col·lectiva”. En aquest cas, un dany que va quedar al descobert en una cinta d’equipatges, escenari inesperat d’un dels espolis arqueològics més grans coneguts a les Illes Balears.

Ocurrió en el control de seguridad del aeropuerto de Palma, pero el alcance real del hallazgo no se conocería hasta meses después. Hace más de un año, una mujer de nacionalidad alemana fue interceptada cuando intentaba sacar de Mallorca un montón de monedas antiguas en su maleta. Aquella intervención rutinaria destapó uno de los mayores casos de expolio arqueológico conocidos en la isla: más de 1.500 piezas —monedas, ánforas, lámparas, espadas y esculturas— acumuladas durante años y ocultas hasta entonces.

Desde su recuperación, todo el material ha permanecido bajo custodia judicial en los almacenes del Museu de Mallorca, a la espera de autorización para su estudio. La luz verde a ese permiso llegó hace apenas unos días y ha permitido iniciar, por fin, el inventario técnico que deberá servir de base al proceso judicial y posteriormente a la organización de una exposición para este verano.

“La historia es dolorosa, pero haber podido detener el expolio también nos emociona”, explica Maria Gràcia Salvà, directora del museo, a elDiario.es. “Ahora es el momento de hacer un buen informe para que el juez o la jueza pueda tomar una decisión con base técnica”, añade la historiadora del arte, que también se encarga de la anatomía de este gran saqueo patrimonial junto a un equipo de expertos que le acompañan.

1. El recuento: de momento, 1.574 monedas

El trabajo técnico acaba de comenzar, pero los plazos ya están sobre la mesa. En dos meses, según sus cálculos, la catalogación podría darse por terminada. El inventario preliminar confirma la magnitud del conjunto de reliquias. Solo en monedas, el recuento asciende ya a 1.574 ejemplares, con un arco cronológico amplísimo que va desde la época griega hasta la Edad Media. Predominan las monedas romanas imperiales —casi la mitad del total—, pero también hay piezas bizantinas, andalusíes tempranas y medievales. Entre todas ellas destaca una moneda atribuida a la época de Alejandro Magno que tiene más de 2.300 años de antigüedad.

Predominan las monedas romanas imperiales —casi la mitad del total—, pero también hay piezas bizantinas, andalusíes tempranas y medievales. Entre todas ellas destaca una moneda atribuida a la época de Alejandro Magno que tiene más de 2.300 años de antigüedad

Junto a las monedas han aparecido ánforas, lámparas de aceite, cerámicas, espadas prehistóricas y un busto romano, además de otros materiales aún sin clasificar. Muchas de las cajas ni siquiera habían sido abiertas hasta ahora, ya que el conjunto permanecía precintado por orden judicial. “El estado de conservación es, en general, deficiente”, señalaron los técnicos durante la presentación pública del material. Una circunstancia bien habitual en piezas extraídas sin criterios arqueológicos ni medidas de preservación.

“Queremos que la gente tome conciencia de que ya está bien. Porque con el expolio puedes pensar que solo quitas un clavo, pero es que ese clavo quizás pueda darnos la cronología de un yacimiento y, por tanto, ayudarnos a conocer de forma verdadera nuestra historia”, concluye la directora del Museu de Mallorca. 

Queremos que la gente tome conciencia de que ya está bien. Porque con el expolio puedes pensar que solo quitas un clavo, pero es que ese clavo quizás pueda darnos la cronología de un yacimiento y, por tanto, ayudarnos a conocer de forma verdadera nuestra historia

Maria Gràcia Salvà — Directora del Museu de Mallorca

Ante el llamativo hecho de que las piezas fuesen interceptadas a una turista alemana, el arqueólogo mallorquín Antoni Puig no duda en alejar la mirada sobre los males del turismo contemporáneo y vincular los expolios patrimoniales a la “desigualdad”, ya que, en este caso, todo apunta a que puede tratarse de “un coleccionista que ha expoliado piezas de todo el mundo, comprándolas y acumulándolas durante generaciones, lo cual es fácil si tienes dinero y pocos escrúpulos”, según el experto.

2. El procedimiento: del depósito judicial al informe técnico

“Hoy todos veremos por primera vez este material todavía empaquetado”, se escuchó en las salas del museo. Era la voz de la consellera insular de Cultura y Patrimonio, Antònia Roca, anunciando la apertura inédita de las cajas con los materiales incautados durante una rueda de prensa. Fue la primera vez que buena parte del material se mostró ante las cámaras, en una escena a medio camino entre el acto institucional y una performance artística.

El objetivo, según explicaron, ahora es doble: completar el inventario y elaborar una valoración científica del conjunto, solicitada expresamente por el juzgado de Instrucción de Manacor, que investiga el caso. Ese informe será clave para determinar las responsabilidades penales y para valorar si, además del delito de expolio arqueológico, podría existir también contrabando de bienes culturales. En este sentido, el delito de expolio contempla penas que van de los seis meses a los tres años de prisión. 

Según explicó en la cita con la prensa el capitán del Servicio de Protección de la Naturaleza (Seprona) de la Guardia Civil de Balears, Pedro Manuel García, en la causa hay “tres personas investigadas”, todas de nacionalidad alemana, de las cuales una podría estar fallecida. Ante el asombro de los asistentes ante tal escena, García explicó que cree que la mujer interceptada en el aeropuerto “no era consciente del delito de sacarlo, pero de tenerlo sí, aunque hay que demostrarlo”. 

En la causa hay tres personas investigadas, todas de nacionalidad alemana, de las cuales una podría estar fallecida

Una de las grandes incógnitas que deberá resolver ahora el inventario es la procedencia real de las piezas. Para el arqueólogo mallorquín Antoni Puig la incautación en Mallorca puede ser “un hecho circunstancial”. “Hasta que no veamos el inventario completo no sabremos si el patrimonio tiene un origen local”, advierte. 

3. El daño del expolio: lo que ya no se puede recuperar

Más allá del número de piezas o de su posible valor económico, todavía por tasar, los especialistas insisten en que el verdadero perjuicio del expolio es otro. “Cuando una pieza es extraída de su contexto, se pierde una parte fundamental de su valor”, recordó durante la rueda de prensa Antònia Roca.

Sin estratigrafía —estudio de las capas del terreno que permite datar y contextualizar los hallazgos—, sin localización precisa y sin relación con otros materiales, los objetos pierden gran parte de la información que permiten reconstruir el pasado. “Lo realmente grave es todo el contexto que se ha perdido: la cronología, las relaciones entre piezas, los datos que nos permiten entender la historia”, resume Puig en conversación con elDiario.es.

Lo realmente grave es todo el contexto que se ha perdido: la cronología, las relaciones entre piezas, los datos que nos permiten entender la historia

Antoni Puig — Arqueólogo

Desde el Museu de Mallorca subrayan que estas prácticas “no solo vacían yacimientos”, sino que también “empobrecen el conocimiento colectivo sobre una isla históricamente marcada por el comercio y el intercambio cultural en el Mediterráneo”, tal y como explicó Gràcia Salvà en su encuentro con los medios de comunicación.

4. Desenlace: una exposición pedagógica para el verano

Una vez concluido el inventario, está previsto organizar una exposición temporal con algunas de las piezas más relevantes para este verano. La directora del museo defiende la iniciativa como una oportunidad para concienciar a la ciudadanía.

“Queremos que la gente entienda que con el expolio no solo se quita un objeto: se arranca una parte de la historia común”, señala la directora del Museu de Mallorca. Por otro lado, Antoni Puig se muestra prudente —aunque no contrario— ante esa posibilidad. El arqueólogo ve con buenos ojos una muestra siempre que el enfoque sea “pedagógico y crítico” y no una celebración estética de las piezas. “El mensaje debería ser 'mirad lo que se ha llegado a destrozar', no lo bonitas que son las piezas ni lo bien que te va si tienes dinero para coleccionar”, advierte.

“El expolio arqueológico no es solo un delito”, concluyó la consellera insular de Cultura y Patrimonio, Antònia Roca, durante la rueda de prensa, “es un daño grave a nuestra historia colectiva”. En este caso, un daño que quedó al descubierto en una cinta de equipajes, escenario inesperado de uno de los mayores expolios arqueológicos conocidos en las Illes Balears.