L’aigua mai no va ser només aigua en les obres de Fabrizio Plessi (1940-2026). Podia aparèixer atrapada en una pantalla, convertida en un flux de llum o repetida en bucles infinits fins a fer que allò digital semblés convertir-se en un element viu. L’artista italià, mort aquest estiu als 86 anys, va dedicar gran part de la seva vida a alterar d’aquesta manera les regles de la natura. Com un dels pioners europeus del videoart des dels anys seixanta, Plessi va apostar així per unir el passat i el futur i va anticipar un món dominat per la multiplicació de les pantalles. “Si no humanitzem les tecnologies, seran elles les que ens dominaran”, advertia el creador en un vídeo d’Es Baluard Museu de Mallorca, l’illa on va desenvolupar la seva feina durant més de tres dècades i que ara celebra el seu llegat amb dues exposicions que el mateix artista havia deixat preparades abans de morir.

“Què és l’aigua? És un element antic, ancestral, primordial. El vídeo, en canvi, és un element d’avui, lligat a les tecnologies, i sempre he pensat que entre l’aigua i el vídeo existeixen unes complicitats secretes i profundes”, expressava Plessi el 2018 davant la càmera en el mateix vídeo del museu, on també assegurava, recordant els seus inicis, que “el videoart explicava coses; jo mai no vaig voler explicar res, jo només volia transmetre emocions”. “Com passa sempre quan contemplem Picasso, Goya o Velázquez: o ets capaç de provocar una emoció en les persones que contemplen la teva feina o, en cas contrari, tot és inútil”, afegia.

El videoart explicava coses; jo mai no vaig voler explicar res, jo només volia transmetre emocions. Com passa sempre quan contemplem Picasso, Goya o Velázquez: o ets capaç de provocar una emoció en les persones que contemplen la teva feina o, en cas contrari, tot és inútil

Fabrizio Plessi — Artista

Aquesta mateixa idea de l’aigua com un element sensorial és la que recorre els seus dos últims projectes, Digital Splash i Plessi/Roig, que s’inauguren aquesta setmana a Mallorca en el marc de la Nit de l’Art. La primera, concebuda específicament per al Museu de Mallorca dins del programa Biennal B i comissariada per David Barro i Jackie Herbst, s’ha convertit en una mena de comiat inesperat. “Aquesta exposició no és pòstuma en sentit estricte, perquè ell ho va concebre tot al detall i és tal com ell la va pensar. L’únic és que no ha arribat a inaugurar-la”, explica a elDiario.es David Barro, director d’Es Baluard Museu.

Aquest estiu, Barro va viatjar juntament amb Herbst, Carla Ventura —companya de l’artista— i el seu fill Rocco fins a l’estudi de Plessi per tancar amb ell les últimes decisions d’una obra que encara “continuava creixent i transformant-se”. En aquesta mostra, una videoinstal·lació i una selecció de dibuixos acosten el visitant a la fascinació pels elements naturals i al procés de creació de l’artista que s’autodefinia com “un mag, un alquimista”, quan explicava que la seva obra es basava a unir els materials pobres de l’Arte Povera —moviment artístic italià de finals dels seixanta que va utilitzar materials quotidians i elementals— amb el component canviant de la tecnologia.

Després de presentar l’exposició a Palma juntament amb la família del creador, Carla Ventura va revelar a David Barro, a més, una de les claus íntimes de la peça: Plessi l’entenia com una mena d’autoretrat. En venecià, explica Barro, existeix una dita que recomana no crear onades quan la mar està tranquil·la. Plessi va fer exactament el contrari durant tota la seva vida. “Ell sempre va voler modificar-la”, assenyala el comissari. Aquesta pedra que cau una vegada i una altra i trenca la imatge seria així la representació d’una personalitat incapaç d’acceptar que les coses romanguessin immòbils.

Aigua, foc, pedra, fusta, lava, llamps i llum travessen així una obra en què allò electrònic i allò elemental es contaminaven constantment. Tanmateix, Plessi mai no es va reconèixer del tot com a videoartista. Bernardí Roig, artista mallorquí i amic de Plessi, coincideix a assenyalar aquesta distància: “No li agradava que l’anomenessin videoartista perquè seria com anomenar Miquel Àngel artista del marbre. Per a ell, el vídeo era simplement un altre material: una eina que podia utilitzar amb la mateixa llibertat que el ferro, l’aigua o el foc”.

'No li agradava que l’anomenessin videoartista perquè seria com anomenar Miquel Àngel artista del marbre. Per a ell, el vídeo era simplement un altre material: una eina que podia utilitzar amb la mateixa llibertat que el ferro, l’aigua o el foc', comenta Bernardí Roig, artista mallorquí i amic de Plessi

Roig explica que fins ara no havia tingut cap exposició conjunta amb l’artista italià. En aquest sentit, Plessi/Roig és un projecte en què dos treballs independents “acaben fregant-se fins a alterar mútuament el seu significat”, explica l’artista mallorquí. La relació entre tots dos va començar a finals dels vuitanta, al voltant de la Galeria Joan Guaita, i es va prolongar durant unes tres dècades. Però la seva veritable geografia compartida va ser una altra. “Jo sempre dic que vaig conèixer Plessi en una platja de Creta fa 3.000 anys”, bromeja Roig. “On més temps he passat amb ell ha estat passejant per la platja des Carbó”, afegeix en recordar molts estius en què van compartir aquella platja, converses i caminades.

El galerista Joan Guaita recorda també aquell moment com una etapa especialment activa i combativa de l’art contemporani, en què els artistes intentaven imposar noves formes d’entendre la creació. “Era una lluita de l’estètica”, explica. “Volíem imposar una estètica i una filosofia”, afegeix, i destaca el caràcter “més agressiu, més intel·lectual, més humanístic” d’aquella escena. Des de la seva perspectiva actual, com a observador allunyat de la pràctica artística, percep un canvi: “Ara és més fluix”.

Per a l’exposició Plessi/Roig, l’artista italià va preparar Energy (2026), una obra formada per tres pantalles superposades verticalment on els llamps travessen contínuament un fons negre. Davant seu roman un dels grans blocs blancs que Roig va utilitzar en l’obra Mehr Licht! el 2021 i que ara rep el centelleig d’aquestes imatges. Entre tots dos se situa The Man with the Golden Arm (2026), una figura de Roig col·locada cap per avall darrere de l’altar de l’antic oratori, parcialment sostreta a la mirada.

Un Mediterrani entre Mallorca i Venècia

I mentre l’obra de Fabrizio Plessi continuava viatjant per alguns dels grans museus i biennals del món, Mallorca romania com un lloc silenciós de producció. “Durant els estius, que eren estius de quatre mesos, ell treballava, i tot el que es feia aquí sortia disparat cap als millors museus del món”, recorda Roig. La seva trajectòria el va portar a participar en nombroses edicions de la Biennal de Venècia, a la documenta de Kassel i a mostrar les seves obres en institucions com el Centre Pompidou de París, el Guggenheim de Nova York o el Martin-Gropius-Bau de Berlín. Però, enmig d’aquest recorregut internacional, va trobar al sud-est de Mallorca un altre lloc des d’on pensar i treballar. Va arribar a l’illa el 1989 i va acabar establint-hi casa seva i el seu estudi.

L’artista va trobar al sud-est de Mallorca un altre lloc des d’on pensar i treballar. Va arribar a l’illa el 1989 i va acabar establint-hi casa seva i el seu estudi

La primera gran trobada entre Plessi i Mallorca es va produir el 1989 amb Videosal, una exposició al Palau Solleric de Palma. Dos anys després va presentar també Plessi a Mallorca al Centre de Cultura Sa Nostra. A poc a poc, Mallorca es va convertir en una nova finestra per mostrar la seva feina, amb exposicions a la Fundació Pilar i Joan Miró, Es Baluard Museu i la Llotja, on el 2011 va presentar La llum del llaüt / Plessi. Llaüt-Licht, una de les seves mostres més emblemàtiques a l’illa. En aquesta instal·lació, Plessi va utilitzar 14 llaüts —embarcació tradicional de pesca de Mallorca— per transformar-los en grans objectes lluminosos que evocaven la mar i el so de l’aigua.

El 2004, pocs mesos després de l’obertura d’Es Baluard, Plessi va tornar institucionalment a Palma amb I lavatoi dell’anima, una videoinstal·lació al gran aljub del museu. L’artista va omplir aquell dipòsit de pedra del segle XVII, construït precisament per emmagatzemar aigua, amb una nova versió de Bombay-Bombay, obra sorgida després de visitar els safareigs públics de Dhobi Ghat, a l’Índia, i dedicada a l’escriptor i director de cinema italià Pier Paolo Pasolini.

Nekane Aramburu, directora del Museu Fenosa i d’Es Baluard entre 2013 i 2019, va poder treballar estretament amb Plessi durant la seva etapa al capdavant del museu. El 2019 va organitzar l’exposició Fabrizio Plessi. 30 anys a Mallorca, una revisió de les obres creades durant les seves tres dècades de relació amb l’illa. El projecte havia de ser també el preludi d’alguna cosa més ambiciosa: un centre dedicat a la seva obra a S’Abeurador, a Santanyí, que Plessi preparava juntament amb l’arquitecte García-Ruiz. La idea prolongava el seu vincle amb Mallorca a través d’un espai propi, com ja passava al pas del Brenner, on existia un museu dedicat a l’artista. Però el projecte mai no va arribar a materialitzar-se. “El va afectar molt”, recorda Aramburu.

La ‘humanització’ de les tecnologies

En aquell vídeo del 2018, Plessi explicava la seva relació amb la tecnologia gairebé com un programa artístic. “Jo crec que utilitzar les tecnologies és un deure per a un artista”, afirmava. Posava com a exemple Leonardo da Vinci: “Hauria treballat amb l’ordinador, amb el làser, amb allò digital”. Per a ell, la qüestió mai no era abraçar una eina per la seva novetat, sinó posar-la al servei d’una idea. Per això defensava una cosa que avui adquireix una ressonància inesperada: “La humanització de les tecnologies era molt, molt important perquè, si no humanitzem les tecnologies, seran les tecnologies les que ens dominaran”.

De fet, l’artista que va començar treballant amb televisors quan encara semblaven objectes estranys dins d’un museu va acabar experimentant amb eines digitals i intel·ligència artificial fins als seus últims anys. “Sempre va tenir la voluntat de reinventar-se i d’empènyer-se més enllà de les seves pròpies possibilitats”, resumeix el seu fill Rocco Plessi, que durant els dos últims anys el va acompanyar en l’exploració de noves eines. “Sempre el recordaré com un etern somiador”, conclou.

Més de trenta anys després d’aquella primera exposició al Palau Solleric, les imatges de Fabrizio Plessi tornen ara a Mallorca per partida doble. Ho fan amb aigua que flueix on no hauria de fer-ho, amb llamps que trenquen la foscor i amb unes pantalles que, a les seves mans, mai no van ser només màquines. Plessi va passar bona part de la seva vida intentant que la tecnologia deixés de semblar tecnologia i recuperés alguna cosa tan antiga com el foc, la pedra o la mar. El 2018 va acabar aquella conversa amb una frase que resumeix, potser millor que cap altra, la lògica de tota la seva trajectòria: “Una vegada que la nostra ment s’obre a idees més grans, mai no tornarà al seu format original”.

El agua nunca fue solamente agua en las obras de Fabrizio Plessi (1940-2026). Podía aparecer atrapada en una pantalla, convertida en un flujo de luz o repetida en bucles infinitos hasta hacer que lo digital pareciera volverse un elemento vivo. El artista italiano, fallecido este verano a los 86 años, dedicó gran parte de su vida a alterar de esta manera las reglas de la naturaleza. Siendo uno de los pioneros europeos del videoarte desde los años sesenta, Plessi apostó así por unir el pasado y el futuro y anticipó un mundo dominado por la multiplicación de las pantallas. “Si no humanizamos las tecnologías, ellas serán las que nos dominarán”, advertía el creador en un vídeo de Es Baluard Museu de Mallorca, la isla donde desarrolló su trabajo durante más de tres décadas y que ahora celebra su legado con dos exposiciones que el propio artista había dejado preparadas antes de morir.

“¿Qué es el agua? Es un elemento antiguo, ancestral, primordial. El vídeo, en cambio, es un elemento de hoy, ligado a las tecnologías, y siempre he pensado que entre el agua y el vídeo existen unas complicidades secretas y profundas”, expresaba Plessi en 2018 ante la cámara en el mismo vídeo del museo, donde también aseguraba, recordando sus inicios, que “el videoarte contaba cosas; yo nunca quise contar nada, yo solo quería transmitir emociones”. “Como ocurre siempre al contemplar a Picasso, a Goya o a Velázquez: o eres capaz de provocar una emoción en las personas que contemplan tu trabajo, o, de lo contrario, todo es inútil”, añadía.

El videoarte contaba cosas; yo nunca quise contar nada, yo solo quería transmitir emociones. Como ocurre siempre al contemplar a Picasso, a Goya o a Velázquez: o eres capaz de provocar una emoción en las personas que contemplan tu trabajo, o, de lo contrario, todo es inútil

Fabrizio Plessi — Artista

Esta misma idea del agua como un elemento sensorial es la que recorre sus dos últimos proyectos, Digital Splash y Plessi/Roig, que se inauguran esta semana en Mallorca en el marco de la Nit de l’Art. La primera de ellas, concebida específicamente para el Museu de Mallorca dentro del programa Biennal B y comisariada por David Barro y Jackie Herbst, se ha convertido en una suerte de inesperada despedida. “Esta exposición no es póstuma en sentido estricto, porque él concibió todo al detalle y está tal cual él la pensó. Lo único es que no ha llegado para inaugurarla”, explica a elDiario.es David Barro, director de Es Baluard Museu.

Este verano, Barro viajó junto a Herbst, Carla Ventura —compañera del artista— y su hijo Rocco hasta el estudio de Plessi para cerrar con él las últimas decisiones de una obra que todavía “seguía creciendo y transformándose”. En esta muestra, una videoinstalación y una selección de dibujos acercan al visitante a la fascinación por los elementos naturales y al proceso de creación del artista que se autodefinía como “un mago, un alquimista”, cuando explicaba que su obra se basaba en unir los materiales pobres del Arte Povera —movimiento artístico italiano de finales de los sesenta que utilizó materiales cotidianos y elementales— con el componente cambiante de la tecnología.

Tras presentar la exposición en Palma junto a la familia del creador, Carla Ventura le reveló a David Barro además una de las claves íntimas de la pieza: Plessi la entendía como una especie de autorretrato. En veneciano, explica Barro, existe un dicho que recomienda no crear olas cuando el mar está tranquilo. Plessi hizo exactamente lo contrario durante toda su vida. “Él siempre quiso modificarlo”, señala el comisario. Esa piedra que cae una y otra vez y rompe la imagen sería así la representación de una personalidad incapaz de aceptar que las cosas permanecieran inmóviles.

Agua, fuego, piedra, madera, lava, relámpagos y luz atraviesan así una obra en la que lo electrónico y lo elemental se contaminaban constantemente. Sin embargo, Plessi nunca se reconoció del todo como videoartista. Bernardí Roig, artista mallorquín y amigo de Plessi, coincide en señalar esa distancia: “No le gustaba que le llamasen videoartista porque sería como llamar a Miguel Ángel artista del mármol. Para él, el vídeo era simplemente otro material: una herramienta que podía utilizar con la misma libertad que el hierro, el agua o el fuego”.

'No le gustaba que le llamasen videoartista porque sería como llamar a Miguel Ángel artista del mármol. Para él, el vídeo era simplemente otro material: una herramienta que podía utilizar con la misma libertad que el hierro, el agua o el fuego', comenta Bernardí Roig, artista mallorquín y amigo de Plessi

Roig cuenta que hasta ahora no había tenido ninguna exposición conjunta con el artista italiano. En este sentido, Plessi/Roig es un proyecto en el que dos trabajos independientes “terminan rozándose hasta alterar mutuamente su significado”, explica el artista mallorquín. La relación entre ambos comenzó a finales de los ochenta, en torno a la Galería Joan Guaita, y se prolongó durante unas tres décadas. Pero su verdadera geografía compartida fue otra. “Yo siempre digo que conocí a Plessi en una playa de Creta hace 3.000 años”, bromea Roig. “Donde más tiempo he pasado con él ha sido paseando por la playa Es Carbó”, añade al recordar muchos veranos compartieron aquella playa, conversaciones y caminatas.

El galerista Joan Guaita recuerda también aquel momento como una etapa especialmente activa y combativa del arte contemporáneo, en la que los artistas trataban de imponer nuevas formas de entender la creación. “Era una lucha de la estética”, explica. “Queríamos imponer una estética y una filosofía”, añade, y destaca el carácter “más agresivo, más intelectual, más humanístico” de aquella escena. Desde su perspectiva actual, como observador alejado de la práctica artística, percibe un cambio: “Ahora es más flojo”.

Para la exposición Plessi/Roig, el artista italiano preparó Energy (2026), una obra formada por tres pantallas superpuestas verticalmente donde los relámpagos atraviesan continuamente un fondo negro. Frente a ellas permanece uno de los grandes bloques blancos que Roig utilizó en la obra Mehr Licht! en 2021 y que ahora recibe el destello de esas imágenes. Entre ambos se sitúa The Man with the Golden Arm (2026), una figura de Roig colocada cabeza abajo detrás del altar del antiguo oratorio, parcialmente sustraída a la mirada.

Un Mediterráneo entre Mallorca y Venecia

Y mientras la obra de Fabrizio Plessi seguía viajando por algunos de los grandes museos y bienales del mundo, Mallorca permanecía como un lugar silencioso de producción. “Durante los veranos, que eran veranos de cuatro meses, él trabajaba, y todo lo que se hacía aquí salía disparado a los mejores museos del mundo”, recuerda Roig. Su trayectoria le llevó a participar en numerosas ediciones de la Bienal de Venecia, en documenta de Kassel y a mostrar sus obras en instituciones como el Centre Pompidou de París, el Guggenheim de Nueva York o el Martin-Gropius-Bau de Berlín. Pero, en mitad de ese recorrido internacional, encontró en el sureste de Mallorca otro lugar desde el que pensar y trabajar. Llegó a la isla en 1989 y terminó estableciendo allí su casa y estudio.

El artista encontró en el sureste de Mallorca otro lugar desde el que pensar y trabajar. Llegó a la isla en 1989 y terminó estableciendo allí su casa y estudio

El primer gran encuentro entre Plessi y Mallorca se produjo en 1989 con Videosal, una exposición en el Palau Solleric de Palma. Dos años después presentó también Plessi a Mallorca en el Centre de Cultura Sa Nostra. Poco a poco, Mallorca se convirtió en una nueva ventana para mostrar su trabajo, con exposiciones en la Fundació Pilar i Joan Miró, Es Baluard Museu y La Lonja, donde en 2011 presentó La luz del llaüt / Plessi. Llaüt-Licht , una de sus muestras más emblemáticas en la isla. En esta instalación, Plessi utilizó 14 llaüts -embarcación tradicional de pesca de Mallorca- para transformarlos en grandes objetos luminosos que evocaban el mar y el sonido del agua.

En 2004, pocos meses después de la apertura de Es Baluard, Plessi regresó institucionalmente a Palma con I lavatoi dell’anima, una videoinstalación en el gran aljibe del museo. El artista llenó aquel depósito de piedra del siglo XVII, construido precisamente para almacenar agua, con una nueva versión de Bombay-Bombay, obra surgida después de visitar los lavaderos públicos de Dhobi Ghat en India y dedicada al escritor y director de cine italiano Pier Paolo Pasolini.

Nekane Aramburu, directora del Museu Fenosa y de Es Baluard entre 2013 y 2019, pudo trabajar estrechamente con Plessi durante su etapa al frente del museo. En 2019 organizó la exposición Fabrizio Plessi. 30 anys a Mallorca, una revisión de las obras creadas durante sus tres décadas de relación con la isla. El proyecto debía ser también el preludio de algo más ambicioso: un centro dedicado a su obra en S’Abeurador, en Santanyí, que Plessi preparaba junto al arquitecto García-Ruiz. La idea prolongaba su vínculo con Mallorca a través de un espacio propio, como ya ocurría en el paso del Brennero, donde existía un museo dedicado al artista. Pero el proyecto nunca llegó a materializarse. “Le afectó mucho”, recuerda Aramburu.

La ‘humanización’ de las tecnologías

En aquel vídeo de 2018, Plessi explicaba su relación con la tecnología casi como un programa artístico. “Yo creo que utilizar las tecnologías es un deber para un artista”, afirmaba. Ponía como ejemplo a Leonardo da Vinci: “Habría trabajado con el ordenador, con el láser, con lo digital”. Para él, la cuestión nunca era abrazar una herramienta por su novedad, sino ponerla al servicio de una idea. Por eso defendía algo que hoy adquiere una resonancia inesperada: “La humanización de las tecnologías era muy, muy importante porque, si no humanizamos las tecnologías, serán las tecnologías las que nos dominarán”.

De hecho, el artista que comenzó trabajando con televisores cuando todavía parecían objetos extraños dentro de un museo terminó experimentando con herramientas digitales e inteligencia artificial hasta sus últimos años. “Siempre tuvo la voluntad de reinventarse y de empujarse más allá de sus propias posibilidades”, resume su hijo Rocco Plessi, que durante los dos últimos años le acompañó en la exploración de nuevas herramientas. “Siempre lo recordaré como un eterno soñador”, concluye.

Más de treinta años después de aquella primera exposición en el Palau Solleric, las imágenes de Fabrizio Plessi regresan ahora a Mallorca por partida doble. Lo hacen con agua que fluye donde no debería, con relámpagos que rompen la oscuridad y con unas pantallas que, en sus manos, nunca fueron solamente máquinas. Plessi pasó buena parte de su vida tratando de que la tecnología dejase de parecer tecnología y recuperase algo tan antiguo como el fuego, la piedra o el mar. En 2018 terminó aquella conversación con una frase que resume, quizá mejor que ninguna otra, la lógica de toda su trayectoria: “Una vez que nuestra mente se abre a ideas más grandes, nunca volverá a su formato original”.

Què tenen a veure una ciutat de vacances construïda pel franquisme a Marbella i una colònia de vacances aixecada durant l’Estado Novo portuguès a Caparica? Per a l’artista eivissenca Irene de Andrés (Eivissa, 1986), totes dues formen part d’una mateixa història que arrenca a la Itàlia de Mussolini i travessa els projectes turístics de les dictadures europees: la del turisme com a eina política, com a promesa de benestar i, finalment, com a indústria capaç de transformar radicalment els territoris que ocupa. A l’exposició Por un lugar en el sol, inaugurada a la Galeria Juan Silió en el marc d’Apertura Madrid Gallery Weekend, la creadora confronta arxius, propaganda, fotografies, vídeos i souvenirs per seguir l’evolució dels dos complexos des del seu naixement sota règims autoritaris fins al present.

El projecte prolonga una investigació desenvolupada des del 2018 al voltant de l’oci, el turisme i les arquitectures que el fan possible, des de les discoteques abandonades d’Eivissa fins als grans resorts i creuers. El punt de partida va ser un treball sobre Prora, el gegantesc complex turístic que l’Alemanya nazi va començar a construir el 1936 a l’illa de Rügen com a ciutat de vacances per a treballadors i que, dècades després, va acabar convertit en apartaments de luxe. En la seva nova exposició individual a Madrid, l’artista connecta Marbella i Caparica, dues ciutats de vacances aixecades sota dictadures que van sobreviure a la Segona Guerra Mundial i que compartien una concepció nacionalcatòlica de l’oci.

“Volia saber com actua el turisme, més enllà del que coneixem avui”, explica De Andrés, que el defineix com “una terraformació del lloc, de l’imaginari, que acaba substituint la història d’un lloc amb una postal que funciona com un bé de consum”. Així, el projecte mostra la Ciudad Residencial Tiempo Libre de Marbella, aixecada durant el franquisme, i la Colónia de Férias Um Lugar ao Sol de Caparica, construïda durant l’Estado Novo. Separades per més de 700 quilòmetres, van néixer d’una lògica comuna. “Ambdues ciutats de vacances estan pensades per a les famílies de classe treballadora, en llocs on la principal font d’ingressos des de fa anys és el turisme”, resumeix l’artista.

El projecte mostra la Ciudad Residencial Tiempo Libre de Marbella, aixecada durant el franquisme, i la Colónia de Férias Um Lugar ao Sol de Caparica, construïda durant l’Estado Novo. Separades per més de 700 quilòmetres, van néixer d’una lògica comuna

L’origen d’aquest model es remunta, segons la creadora, a la Itàlia de Mussolini i l’Opera Nazionale Dopolavoro, que l’Alemanya nazi replicaria amb el programa Kraft durch Freude. Portugal va desenvolupar la seva pròpia versió a través de la Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho i Espanya mitjançant l’Obra Sindical de Educación y Descanso. Tots aquests organismes responien, en part, a una conquesta prèvia del moviment obrer: el dret al descans, la reducció de la jornada laboral i les vacances pagades. “Els règims dictatorials no podien ignorar aquestes conquestes, però sí apropiar-se’n i organitzar-les des de l’Estat. Era una propaganda molt potent”, resumeix la creadora.

El model no es va desenvolupar, a més, de manera aïllada a cada país. L’artista assenyala que els organismes portuguès i espanyol van mantenir durant anys intercanvis, una circulació d’idees i experiències que permet entendre aquestes ciutats de vacances com a part d’una xarxa més àmplia de polítiques d’oci sota les dictadures. L’objectiu no era només facilitar el descans: també organitzar el temps lliure i oferir una determinada forma de vida sota el paraigua de l’Estat. Després de la Segona Guerra Mundial, aquesta dimensió obertament adoctrinadora va començar a diluir-se, segons l’artista, a mesura que els règims intentaven adaptar-se i mantenir-se en el poder, però les infraestructures i el model turístic van romandre.

Els règims dictatorials no podien ignorar les conquestes [socials], però sí apropiar-se'n i organitzar-les des de l'Estat. Era una propaganda molt potent

Irene de Andrés — Artista

Església, turisme i famílies

En aquestes colònies, la família nuclear i catòlica ocupava, a més, un lloc central. De Andrés aborda aquesta qüestió des de les teories de la reproducció social: “Tenien aquest interès per mantenir la família unida, la família nuclear, nacional i catòlica, i al final és una forma també de continuar reproduint treballadors”. El període vacacional permetia, a més, una pausa en les tasques reproductives que requeien fonamentalment sobre les dones: “Allà podien descansar perquè normalment també altres dones s’encarreguessin d’alimentar la seva família”. La presència de capelles i altres elements religiosos formava part d’aquesta concepció dels complexos. “En estar construït en aquella època, era un element que havia de ser-hi. Al final, són com una mena de pobles on anar de vacances”, assegura De Andrés.

El període vacacional permetia una pausa en les tasques reproductives que requeien fonamentalment sobre les dones: "Allà podien descansar perquè normalment també altres dones s’encarreguessin d’alimentar la seva família", afirma l’artista

La Ciudad Residencial de Marbella es va construir, a més, en paral·lel als anomenats pobles de colonització franquistes, dissenyats per intentar frenar l’èxode rural de la població espanyola. “Es creen en paral·lel als pobles de colonització que s’estaven construint per al treball dels agricultors que mai no anirien a aquells altres pobles”, explica l’artista. La pròpia lògica d’aquells desplaçaments tenia, a més, un revers turístic: mentre uns territoris expulsaven població rural cap a les ciutats i les zones costaneres en expansió, d’altres començaven a rebre aquests treballadors per construir els hotels i les infraestructures del nou sector turístic. La relació entre tots dos models li interessa precisament perquè uns organitzaven la vida laboral i els altres el temps de descans: “És força similar”.

Però aquelles vacances tampoc no estaven obertes indiscriminadament a tota la classe treballadora. A Marbella, els principals usuaris eren funcionaris de l’Estat i treballadors d’empreses vinculades a l’Instituto Nacional de Industria. “No necessàriament eren franquistes, però eren treballadors més emparats per l’Estat”, matisa l’artista. Precisament per això Por un lugar en el sol no s’atura en la caiguda de les dictadures, sinó que segueix què passa després. “Jo he triat alguns dels models que han continuat en funcionament, perquè em semblava especialment interessant estudiar aquesta evolució, que també forma part de l’evolució de la pròpia història del turisme, i no m’interessava estudiar-los com a ruïna, sinó quina ha estat aquesta transformació d’aquest ús social d’aquests espais”, afirma la creadora.

A Marbella, els principals usuaris eren funcionaris de l’Estat i treballadors d’empreses vinculades a l’Instituto Nacional de Industria. "No necessàriament eren franquistes, però eren treballadors més emparats per l’Estat", matisa l’artista

Vacances socials a la ciutat del luxe

A Marbella, la Ciudad Residencial Tiempo Libre va sobreviure a la Transició i va mantenir durant dècades una funció de turisme social. Amb la transferència de les estructures de patrimoni sindical, va passar a mans de Comisiones Obreras i UGT i va continuar oferint vacances de baix cost, inclosos viatges de l’Imserso i programes per a persones amb discapacitat. “Són unes vacances de baix cost en un lloc com Marbella, que té aquesta connotació també de turisme una mica luxós”, assenyala l’eivissenca. En plena Marbella, aquella arquitectura funcionava com una anomalia: un lloc on les vacances continuaven sent accessibles per a aquells que no podien assumir els preus de la resta de la ciutat.

Fins que va deixar de fer-ho. De Andrés ha investigat a l’Arxiu de Comissions i a l’Arxiu Històric de Sevilla l’evolució del complex i recull les denúncies dels seus propis treballadors. “Recentment, per exemple, la de Marbella ha estat privatitzada, i ja denunciaven els propis treballadors de la ciutat residencial la desinversió, una mica com estaven deixant morir una mica aquell espai per després tenir l’excusa de la privatització”.

Durant la pandèmia, les seves instal·lacions van arribar, a més, a posar-se a disposició de treballadors sanitaris que no es podien desplaçar. Per a l’artista, el deteriorament no era inevitable. “Em sembla que ja que hi ha aquesta arquitectura i que hi ha aquesta infraestructura, el que tocava era mantenir-la, no deixar d’invertir-hi. Perquè, és clar, arriba un moment en què el cost de la reforma excedeix el que suposadament es pot pagar, però això es podia haver evitat”, reivindica De Andrés.

A Marbella, la Ciudad Residencial Tiempo Libre va acabar en mans dels sindicats i va continuar oferint vacances de baix cost fins que ha estat privatitzada

D’altra banda, el cas portuguès ofereix una evolució diferent. La FNAT va ser substituïda per l’Instituto Nacional de Aprovechamiento de los Tempos Libres, INATEL, que manté una activitat vinculada al turisme social i gestiona el complex de Caparica. La mateixa artista hi ha estat com a usuària: “Ara pots ser soci, pots no ser soci, i jo hi he anat com a usuària”. Dos edificis nascuts sota dictadures sobreviuen, per tant, de formes diferents als règims que els van construir. Aquesta transformació també apareix a l’exposició, on imatges d’arxiu, postals, materials publicitaris i fotografies turístiques es barregen amb vídeos realitzats durant els seus recorreguts.

La metodologia d’Irene de Andrés busca precisament posar en relació aquestes diferents capes temporals. “Intento treballar amb moltes capes i dades temporals. No m’interessa quedar-me en el passat, en on i com es va construir, sinó quina ha estat l’evolució”, assegura la creadora. Per fer-ho combina documents d’arxiu amb imatges preses durant els seus propis recorreguts, entrevistes a persones que hi van passar les seves vacances i materials turístics contemporanis, des de fotografies de TripAdvisor fins a postals que adquireix i digitalitza. El resultat evita convertir aquests complexos en simples restes d’un passat autoritari i els presenta com a espais la història dels quals continua escrivint-se.

La promesa turística a Eivissa

La investigació connecta amb el lloc d’origen d’Irene de Andrés, Eivissa, on la promesa turística de prosperitat ha transformat completament l’illa. “Hi ha en aquests llocs els qui serveixen i els qui són servits, però per a qui és aquest lloc al sol, per a qui és aquesta promesa d’un lloc al sol”, planteja l’artista. El desenvolupament turístic hi va suposar el pas d’una economia pràcticament de subsistència a una altra basada en el turisme, però també ha dificultat que molts dels treballadors que sostenen aquesta indústria puguin viure a l’illa. “Potser el cambrer que t’està servint el xampany està vivint en una tenda de campanya. A mi això em sembla una vergonya”, critica la creadora.

Potser el cambrer que t’està servint el xampany està vivint en una tenda de campanya. A mi això em sembla una vergonya

Irene de Andrés — Artista

De Andrés recorda també el cas de Can Rova I i Can Rova II, on persones que vivien en assentaments “estaven pagant per un tros de terra sense accés a llum elèctrica”. “És a dir, això està passant a Eivissa”, denuncia. Així mateix, rebutja que la solució passi simplement per substituir el turisme de masses per un suposat “turisme de qualitat” si això significa reservar determinats territoris a qui té més poder adquisitiu: “Que unes persones són de qualitat o no pel seu poder adquisitiu? Tornarem a fer que només els súper rics puguin viatjar. Doncs tampoc no és això”. La seva alternativa passa per “trobar un equilibri” mitjançant “una regularització de l’habitatge” i “un repartiment just dels recursos”.

Aquest és, en darrer terme, el recorregut de Por un lugar en el sol: de les vacances com a dret conquerit a les vacances com a instrument polític i, finalment, al turisme com una de les grans indústries contemporànies. Una història que parteix de les arquitectures de les dictadures europees, però acaba plantejant una pregunta molt present: qui pot viure als llocs convertits en destinacions, qui pot permetre’s gaudir-ne i qui treballa perquè altres ho puguin fer.

¿Qué tiene que ver una ciudad de vacaciones construida por el franquismo en Marbella y una colonia de vacaciones levantada durante el Estado Novo portugués en Caparica? Para la artista ibicenca Irene de Andrés (Eivissa, 1986), ambas forman parte de una misma historia que arranca en la Italia de Mussolini y atraviesa los proyectos turísticos de las dictaduras europeas: la del turismo como herramienta política, como promesa de bienestar y, finalmente, como industria capaz de transformar radicalmente los territorios que ocupa. En la exposición Por un lugar en el sol, inaugurada en la Galería Juan Silió en el marco de Apertura Madrid Gallery Weekend, la creadora confronta archivos, propaganda, fotografías, vídeos y souvenirs para seguir la evolución de ambos complejos desde su nacimiento bajo regímenes autoritarios hasta el presente.

El proyecto prolonga una investigación desarrollada desde 2018 en torno al ocio, el turismo y las arquitecturas que lo hacen posible, desde las discotecas abandonadas de Eivissa hasta los grandes resorts y cruceros. El punto de partida fue un trabajo sobre Prora, el gigantesco complejo turístico que la Alemania nazi comenzó a construir en 1936 en la isla de Rügen como ciudad de vacaciones para trabajadores y que, décadas después, acabó convertido en apartamentos de lujo. En su nueva exposición individual en Madrid, la artista conecta Marbella y Caparica, dos ciudades de vacaciones levantadas bajo dictaduras que sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial y que compartían una concepción nacionalcatólica del ocio.

“Quería saber cómo actúa el turismo, más allá de lo que conocemos hoy”, cuenta De Andrés, quien lo define como “una terraformación del lugar, del imaginario, que acaba sustituyendo la historia de un lugar con una tarjeta postal que funciona como un bien de consumo”. Así, el proyecto muestra la Ciudad Residencial Tiempo Libre de Marbella, levantada durante el franquismo, y la Colónia de Férias Um Lugar ao Sol de Caparica, construida durante el Estado Novo. Separadas por más de 700 kilómetros, nacieron de una lógica común. “Ambas ciudades de vacaciones están pensadas para las familias de clase trabajadora, en lugares donde la principal fuente de ingresos desde hace años es el turismo”, resume la artista.

El proyecto muestra la Ciudad Residencial Tiempo Libre de Marbella, levantada durante el franquismo, y la Colónia de Férias Um Lugar ao Sol de Caparica, construida durante el Estado Novo. Separadas por más de 700 kilómetros, nacieron de una lógica común

El origen de este modelo se remonta, según la creadora, a la Italia de Mussolini y la Opera Nazionale Dopolavoro, que la Alemania nazi replicaría con el programa Kraft durch Freude. Portugal desarrolló su propia versión a través de la Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho y España mediante la Obra Sindical de Educación y Descanso. Todos estos organismos respondían, en parte, a una conquista previa del movimiento obrero: el derecho al descanso, la reducción de la jornada laboral y las vacaciones pagadas. “Los regímenes dictatoriales no podían ignorar esas conquistas, pero sí apropiárselas y organizarlas desde el Estado. Era una propaganda muy potente”, resume la creadora.

El modelo no se desarrolló, además, de forma aislada en cada país. La artista señala que los organismos portugués y español mantuvieron durante años intercambios, una circulación de ideas y experiencias que permite entender estas ciudades de vacaciones como parte de una red más amplia de políticas de ocio bajo las dictaduras. El objetivo no era solo facilitar el descanso: también organizar el tiempo libre y ofrecer una determinada forma de vida bajo el paraguas del Estado. Tras la Segunda Guerra Mundial, esa dimensión abiertamente adoctrinadora comenzó a diluirse, según la artista, a medida que los regímenes intentaban adaptarse y mantenerse en el poder, pero las infraestructuras y el modelo turístico permanecieron.

Los regímenes dictatoriales no podían ignorar las conquistas [sociales], pero sí apropiárselas y organizarlas desde el Estado. Era una propaganda muy potente

Irene de Andrés — Artista

Iglesia, turismo y familias

En estas colonias, la familia nuclear y católica ocupaba además un lugar central. De Andrés aborda esta cuestión desde las teorías de la reproducción social: “Tenían ese interés por mantener a la familia unida, la familia nuclear, nacional y católica, y al final es una forma también de seguir reproduciendo trabajadores”. El periodo vacacional permitía, además, una pausa en las tareas reproductivas que recaían fundamentalmente sobre las mujeres: “Allí podían descansar para que normalmente también otras mujeres se encarguen de alimentar a su familia”. La presencia de capillas y otros elementos religiosos formaba parte de esa concepción de los complejos. “Al estar construido en esa época, era un elemento que tenía que estar ahí. Al final, son como una especie de pueblos donde viajar de vacaciones”, asegura De Andrés.

El periodo vacacional permitía una pausa en las tareas reproductivas que recaían fundamentalmente sobre las mujeres: 'Allí podían descansar para que normalmente también otras mujeres se encarguen de alimentar a su familia', afirma la artista

La Ciudad Residencial de Marbella se construyó además en paralelo a los llamados pueblos de colonización franquistas, diseñados para intentar frenar el éxodo rural de la población española. “Se crean en paralelo a los pueblos de colonización que se estaban construyendo para el trabajo de agricultores que nunca iban a ir a esos otros pueblos”, explica la artista. La propia lógica de aquellos desplazamientos tenía, además, un reverso turístico: mientras unos territorios expulsaban población rural hacia las ciudades y las zonas costeras en expansión, otros empezaban a recibir a esos trabajadores para construir los hoteles y las infraestructuras del nuevo sector turístico. La relación entre ambos modelos le interesa precisamente porque unos organizaban la vida laboral y otros el tiempo de descanso: “Es bastante similar”.

Pero aquellas vacaciones tampoco estaban abiertas indiscriminadamente a toda la clase trabajadora. En Marbella, los principales usuarios eran funcionarios del Estado y trabajadores de empresas vinculadas al Instituto Nacional de Industria. “No necesariamente eran franquistas, pero eran trabajadores más amparados por el Estado”, matiza la artista. Precisamente por eso Por un lugar en el sol no se detiene en la caída de las dictaduras, sino que sigue qué ocurre después. “Yo he elegido algunos de los modelos que han seguido en funcionamiento, porque me parecía especialmente interesante estudiar esa evolución, que también es parte de la evolución de la propia historia del turismo, y no me interesaba estudiarlos como ruina, sino cuál ha sido esa transformación de ese uso social de esos espacios”, afirma la creadora.

En Marbella, los principales usuarios eran funcionarios del Estado y trabajadores de empresas vinculadas al Instituto Nacional de Industria. 'No necesariamente eran franquistas, pero eran trabajadores más amparados por el Estado', matiza la artista

Vacaciones sociales en la ciudad del lujo

En Marbella, la Ciudad Residencial Tiempo Libre sobrevivió a la Transición y mantuvo durante décadas una función de turismo social. Con la transferencia de las estructuras de patrimonio sindical, pasó a manos de Comisiones Obreras y UGT y siguió ofreciendo vacaciones de bajo coste, incluidos viajes del Imserso y programas para personas con discapacidad. “Son unas vacaciones de bajo coste en un lugar como Marbella, que tiene esa connotación también de turismo un poco lujoso”, señala la ibicenca. En plena Marbella, aquella arquitectura funcionaba como una anomalía: un lugar donde las vacaciones seguían siendo accesibles para quienes no podían asumir los precios del resto de la ciudad.

Hasta que dejó de hacerlo. De Andrés ha investigado en el Archivo de Comisiones y en el Archivo Histórico de Sevilla la evolución del complejo y recoge las denuncias de sus propios trabajadores. “Recientemente, por ejemplo, la de Marbella ha sido privatizada, y ya denunciaban los propios trabajadores de la ciudad residencial la desinversión, un poco cómo estaban dejando morir un poco ese espacio para luego tener la excusa de la privatización”.

Durante la pandemia, sus instalaciones llegaron además a ponerse a disposición de trabajadores sanitarios que no podían desplazarse. Para la artista, el deterioro no era inevitable. “Me parece que ya que está esa arquitectura y que está esa infraestructura hubiese sido lo suyo mantenerlo, no dejar de invertir. Porque, claro, llega un momento en el que ya el coste de la reforma excede lo que supuestamente se puede pagar, pero eso se podía haber evitado”, reivindica De Andrés.

En Marbella, la Ciudad Residencial Tiempo Libre acabó en manos de los sindicatos y siguió ofreciendo vacaciones de bajo coste hasta que ha sido privatizada

Por otro lado, el caso portugués ofrece una evolución diferente. La FNAT fue sustituida por el Instituto Nacional de Aprovechamiento de los Tempos Libres, INATEL, que mantiene una actividad vinculada al turismo social y gestiona el complejo de Caparica. La propia artista ha estado allí como usuaria: “Ahora puedes ser socio, puedes no ser socio, y yo he ido allí como usuaria”. Dos edificios nacidos bajo dictaduras sobreviven, por tanto, de formas distintas a los regímenes que los construyeron. Esa transformación también aparece en la exposición, donde imágenes de archivo, postales, materiales publicitarios y fotografías turísticas se mezclan con vídeos realizados durante sus recorridos.

La metodología de Irene de Andrés busca precisamente poner en relación esas diferentes capas temporales. “Intento trabajar con muchas capas y datos temporales. No me interesa quedarme en el pasado, en dónde y cómo se construyó, sino cuál ha sido la evolución”, asegura la creadora. Para ello combina documentos de archivo con imágenes tomadas durante sus propios recorridos, entrevistas a personas que pasaron allí sus vacaciones y materiales turísticos contemporáneos, desde fotografías de TripAdvisor hasta postales que adquiere y digitaliza. El resultado evita convertir estos complejos en simples restos de un pasado autoritario y los presenta como espacios cuya historia continúa escribiéndose.

La promesa turística en Eivissa

La investigación conecta con el lugar de origen de Irene de Andrés, Eivissa, donde la promesa turística de prosperidad ha transformado por completo la isla. “Hay en esos lugares quienes sirven y quienes son servidos, pero para quién es ese lugar en el sol, para quién es esa promesa de un lugar en el sol”, plantea la artista. El desarrollo turístico supuso allí el paso de una economía prácticamente de subsistencia a otra basada en el turismo, pero también ha dificultado que muchos de los trabajadores que sostienen esa industria puedan vivir en la isla. “Igual el camarero que te está sirviendo el champán está viviendo en una tienda de campaña. A mí eso me parece una vergüenza”, critica la creadora.

Igual el camarero que te está sirviendo el champán está viviendo en una tienda de campaña. A mí eso me parece una vergüenza

Irene de Andrés — Artista

De Andrés recuerda también el caso de Can Rova y Can Rova II, donde personas que vivían en asentamientos “estaban pagando por un pedazo de tierra sin acceso a luz eléctrica”. “O sea, esto está pasando en Ibiza”, denuncia. Asimismo, rechaza que la solución pase simplemente por sustituir el turismo de masas por un supuesto “turismo de calidad” si eso significa reservar determinados territorios a quienes tienen mayor poder adquisitivo: “¿Que unas personas son de calidad o no por su poder adquisitivo? Vamos a volver a que solo los súper ricos puedan viajar. Pues tampoco es eso”. Su alternativa pasa por “encontrar un equilibrio” mediante “una regularización de la vivienda” y “un reparto justo de los recursos”.

Ese es, en último término, el recorrido de Por un lugar en el sol: de las vacaciones como derecho conquistado a las vacaciones como instrumento político y, finalmente, al turismo como una de las grandes industrias contemporáneas. Una historia que parte de las arquitecturas de las dictaduras europeas, pero acaba planteando una pregunta muy presente: quién puede vivir en los lugares convertidos en destinos, quién puede permitirse disfrutarlos y quién trabaja para que otros puedan hacerlo.

“A l'il·lustre infant Jaume, el nostre fill primogènit legítim i natural, nomenem i volem que sigui el nostre hereu universal”. Amb aquestes paraules —Inclitum infantem Jacobum, filium nostrum primogenitum legitimum et naturalem instituimus [...] nostrum universalem heredem, en el llatí del document— el monarca Jaume III va deixar escrit en el seu testament qui l'havia de succeir al capdavant del regne de Mallorca. Era el 7 d'agost de 1349. Amb prou feines dos mesos i mig després, el monarca moria a la batalla de Llucmajor i aquell hereu, un nen d'onze anys que havia resultat greument ferit en el mateix enfrontament, començava una vida marcada pel captiveri, la fugida, la guerra i una obsessió que mai no arribaria a complir: recuperar el regne perdut pel seu pare. Sis segles més tard, l'enigma sobre el lloc del seu enterrament podria resoldre's.

Segons la investigació dirigida per un equip de professionals de l'illa, Jaume IV podria estar enterrat al subsòl d'un solar de Sòria on antigament s'aixecaven un convent franciscà i la capella de la Concepció. Després de 25 anys d'estudis preliminars, allà començarà el pròxim 15 de setembre una campanya arqueològica que s'allargarà fins al 30 de setembre. L'equip estarà format per tres arqueòlegs i un tècnic auxiliar. Al capdavant de la coordinació històrica hi ha Gabriel Ensenyat, mentre que la direcció arqueològica recau en Helena Inglada. L'objectiu sembla senzill de formular i considerablement més difícil d'executar: trobar una tomba desapareguda dins d'una capella desapareguda que pertanyia, al seu torn, a un convent desaparegut.

L'objectiu sembla senzill de formular i considerablement més difícil d'executar: trobar una tomba desapareguda dins d'una capella desapareguda que pertanyia, al seu torn, a un convent desaparegut

La campanya arqueològica de Sòria podria reobrir l'últim capítol del regne de Mallorca, la història del qual se sol donar per acabada el 25 d'octubre de 1349, quan Jaume III va morir derrotat a Llucmajor en el seu intent de recuperar la corona davant Pere IV d'Aragó, el Cerimoniós, consolidant la reincorporació dels territoris mallorquins a la Corona d'Aragó. Però aquell monarca era, a més, l'oncle de Jaume IV, germà de la seva mare, Constança d'Aragó, i l'home que acabaria privant el seu nebot dels seus drets dinàstics. La derrota i la mort de Jaume III van acabar amb la corona independent de Mallorca, però no amb la reivindicació dels seus drets per part del seu fill, nascut a Perpinyà el 1338 i designat hereu universal pel seu pare abans d'emprendre aquella expedició.

“Fins aquí és la història que ens han explicat”, sosté l'informe elaborat per l'equip investigador. Tanmateix, continua: “falta un capítol”. Per als seus responsables, és impossible tancar definitivament la història del regne sense estudiar la trajectòria del fill de Jaume III: els seus anys de presó, les relacions que va mantenir amb el papat i la monarquia francesa, el seu matrimoni amb Joana I de Nàpols, els intents militars per recuperar els seus antics territoris i les incògnites que encara envolten la seva mort i enterrament. “Històricament, Jaume IV va quedar a l'ombra de Jaume III i sempre ha estat una figura de la nostra història força desconeguda. Poder recuperar-lo ara suposaria constatar amb els fets la hipòtesi d'una llarga investigació que ens ha portat fins als arxius de diferents parts del món”, explica a elDiario.es l'historiador Gabriel Ensenyat.

Històricament, Jaume IV va quedar a l'ombra de Jaume III i sempre ha estat una figura de la nostra història força desconeguda. Poder recuperar-lo ara suposaria constatar amb els fets la hipòtesi d'una llarga investigació que ens ha portat fins als arxius de diferents parts del món

Gabriel Ensenyat — Historiador

La investigació sobre el príncep mallorquí que mai no va arribar a regnar ha estat un llarg viatge entre documents repartits per diferents parts del món. Segons Ensenyat, l'equip ha revisat “documentació de l'Arxiu del Regne de Mallorca i de l'Arxiu de la Corona d'Aragó, però també materials conservats a França, Nàpols, Montferrat, el Vaticà, Anglaterra, Navarra, Simancas, Valladolid, València i Sòria”. De fet, bona part d'aquesta documentació ni tan sols estava immediatament a disposició dels investigadors. “Calia localitzar-la físicament, sol·licitar-ne reproduccions, traduir textos redactats en llatí o en altres llengües i reconstruir a partir de documents dispersos una història que havia quedat fragmentada durant segles”, detalla l'historiador.

Després de la mort del seu pare, Jaume IV va passar anys captiu a Mallorca, Xàtiva i Barcelona, on, segons la documentació estudiada pels investigadors, va arribar a dormir en una gàbia de ferro. El 1362 va aconseguir escapar i, sota protecció papal, va començar a reunir suports per recuperar la corona. Un any després es va casar amb Joana I de Nàpols i es va convertir en rei consort, però el seu matrimoni i les seves aliances no van aconseguir fer realitat els seus plans.

El 1374 va protagonitzar el seu últim intent de recuperar els territoris del seu pare. Al capdavant d'uns 6.000 homes va avançar des de Narbona pels antics dominis de la corona mallorquina i va arribar fins als voltants de Barcelona, però la manca de forces, la fam i la pesta van obligar les seves tropes a retirar-se. Greument malalt, Jaume va acabar a Sòria, on el 16 de febrer de 1375 va dictar testament i va ordenar ser enterrat a l'església de Sant Francesc.

Després de la mort del seu pare, Jaume IV va passar anys captiu. Va aconseguir escapar i, sota protecció papal, va començar a reunir suports per recuperar la corona

El testament constitueix una de les principals pistes documentals, però no l'única ni, segons la investigació d'Ensenyat, la més concloent. La referència decisiva és una crònica castellana, la de Pedro López de Ayala, que relata la mort de Jaume IV i afirma expressament que va ser enterrat al monestir de Sant Francesc de Sòria. El cronista explica, a més, que l'infant Joan, futur Joan I de Castella, “fizolo enterrar muy honradamente” en aquell monestir. A aquesta font s'hi sumen altres cròniques, entre elles la de Jean Froissart, que també recull els últims episodis de la vida del monarca mallorquí.

El testament, per la seva banda, confirma que Jaume IV volia ser enterrat a Sant Francesc, encara que no permet demostrar per si sol que el sepeli es produís allà. La investigació històrica ha seguit aquestes referències fins a l'antic convent franciscà i serà ara l'arqueologia la que haurà de determinar si la història escrita coincideix amb el que roman sota terra.

La ‘sorpresa’ mallorquina a Sòria

Després de superar la fase de documentació, els investigadors van arribar per primera vegada a Sòria, on, explica Helena Inglada, ningú esperava que hi pogués estar enterrat un hereu de la dinastia mallorquina. “Quan nosaltres vam arribar, va ser allò de: 'Ah, sí? Hi ha un rei mallorquí enterrat aquí?'”, recorda entre rialles. La documentació històrica situava l'enterrament de Jaume IV a l'església de Sant Francesc, a l'espai de l'antiga capella de la Concepció, tot i que bona part del convent havia desaparegut amb el pas dels segles. La investigació arqueològica va començar el 2008, amb una primera intervenció impulsada per la Universitat de les Illes Balears i amb el suport d'institucions de Mallorca i Castella i Lleó. Abans d'excavar, l'equip va realitzar un estudi amb georadar que va assenyalar dues grans anomalies pròximes a l'altar de l'antiga església.

Quan nosaltres vam arribar, va ser allò de: "Ah, sí? Hi ha un rei mallorquí enterrat aquí?", recorda entre rialles la investigadora mallorquina Helena Inglada sobre la seva rebuda a Sòria

Una d'elles va ser excavada el 2008 amb un objectiu encara preliminar: comprovar si el subsòl conservava potencial arqueològic. “Nosaltres anàvem a comprovar si l'espai del subsòl encara estava en condicions de ser valorat”, explica Inglada. L'excavació ho va confirmar. “Els arqueòlegs van trobar restes humanes desarticulades, probablement procedents d'enterraments de l'etapa en què el convent va funcionar com a hospital, i sota aquestes van localitzar murs de pedra, grans carreus i elements constructius compatibles amb una estructura monumental vinculada a l'antiga església, alguns amb restes de pintura”, recorda Inglada. La intervenció no va arribar fins al final de l'estratigrafia ni va permetre accedir al suposat espai funerari, però va demostrar que el subsòl no havia estat completament destruït.

La campanya va quedar així inconclusa, però va obrir la porta a noves investigacions. L'equip va sortir de Sòria amb la certesa que encara quedaven estructures per estudiar i amb la intenció de tornar-hi, tot i que la crisi econòmica, els canvis personals, les dificultats de finançament i posteriorment la pandèmia provocada per la COVID-19 van retardar el projecte. “Tot ha de quadrar molt i mai no és fàcil”, resumeix l'arqueòloga. En aquest sentit, la nova campanya porta uns dos anys de preparació i ha requerit coordinar permisos, finançament, disponibilitat de l'equip i mitjans tècnics.

L'arqueologia davant de 50.000 escenaris

La nova intervenció, finançada amb prop de 23.000 euros pel Govern de les Illes Balears i el Consell de Mallorca, actuarà sobre uns 115 metres quadrats i ampliarà l'excavació cap a l'absis fins al mur de tancament de l'antiga capella. Els investigadors treballen amb diversos escenaris, ja que el georadar no permet confirmar l'existència d'una tomba medieval ni atribuir-la a Jaume IV. “Pot tractar-se d'una cavitat, una fossa, una estructura constructiva o fins i tot d'una alteració produïda segles després. L'antic convent va patir, a més, nombroses transformacions i episodis de destrucció, i l'església medieval va ser reformada i ampliada amb el pas del temps. Tenim 50.000 escenaris possibles”, explica Inglada. L'objectiu és comprovar fins on pot arribar la investigació, des de localitzar l'antiga capella de la Concepció i el seu possible espai funerari fins a constatar que aquest hagi desaparegut.

Pot tractar-se d'una cavitat, una fossa, una estructura constructiva o fins i tot d'una alteració produïda segles després. L'antic convent va patir, a més, nombroses transformacions i episodis de destrucció, i l'església medieval va ser reformada i ampliada amb el pas del temps. Tenim 50.000 escenaris possibles

Helena Inglada — Arqueòloga

L'estructura del lloc obliga, a més, a actuar amb cautela: un espai col·lapsat que necessités apuntalament requeriria nous mitjans i especialistes i podria quedar per a una segona fase. Tampoc no es pot donar per fet que la tomba, si existeix, romangui intacta. “No sabem què trobarem, ni en quines condicions”, adverteix Inglada. L'escenari més complicat seria trobar les restes traslladades i sense context arqueològic, “en una capsa de sabates”, com resumeix gràficament. La troballa continuaria sent rellevant, però identificar Jaume IV seria aleshores molt més difícil.

Com saber si realment és Jaume IV?

Trobar ossos medievals al lloc correcte no seria suficient per identificar Jaume IV. L'escenari ideal seria localitzar una tomba amb una inscripció o un altre element inequívoc que vinculés l'enterrament amb l'infant, encara que fins i tot en aquest cas caldria comprovar-ne el contingut. Inglada recorda que les sepultures poden haver estat obertes, reutilitzades o alterades. “Podríem aixecar la làpida i que a dins no hi hagués res”, explica. També podrien aparèixer restes barrejades, diversos individus o materials que no corresponguessin a l'enterrament original.

Si apareguessin restes susceptibles de ser atribuïdes a Jaume IV, caldria, segons Inglada, “recórrer a antropòlegs físics i paleoantropòlegs i plantejar proves com la datació mitjançant anàlisi genètica”. La comparació d'ADN amb restes atribuïdes a Jaume II i Jaume III, avi i pare de l'infant, podria aportar una evidència de parentiu especialment sòlida, tot i que s'hauria de realitzar sota condicions estrictes per evitar contaminacions. “Nosaltres no som especialistes” en aquest tipus d'anàlisis, explica Inglada, per la qual cosa qualsevol troballa obligaria a dissenyar un protocol específic, incorporar especialistes i establir un nou pressupost abans de determinar quines proves caldria realitzar.

Per a Gabriel Ensenyat, l'excavació representa la “culminació” d'una investigació que ha avançat durant anys entre els arxius i el terreny. El punt de partida és el conjunt de referències documentals que permeten reconstruir la trajectòria de Jaume IV i situar la seva mort i enterrament a Sòria, entre aquestes la crònica de Pedro López de Ayala, que assenyala expressament el monestir de Sant Francesc. El testament de Jaume IV, redactat a Sòria el 16 de febrer de 1375, aporta, a més, una referència directa sobre la seva voluntat de ser enterrat allà.

A partir d'aquestes fonts i d'altres referències localitzades en diferents arxius, els investigadors han reconstruït la trajectòria de l'infant i han pogut situar l'antic convent i la capella de la Concepció. Durant els últims 25 anys, l'equip ha reunit documentació sobre el seu captiveri, les seves aliances, el seu matrimoni amb Joana de Nàpols, les seves campanyes militars i la seva mort, amb l'objectiu de revisar també algunes hipòtesis sobre la seva biografia.

L'excavació serà així la comprovació material d'una hipòtesi construïda durant dècades. Inglada recorda que la part arqueològica pot semblar la més cridanera, però que sense el treball documental previ l'equip ni tan sols sabria on buscar. “El rotllo Jones mola”, fa broma l'arqueòloga, tot i que la veritable base del projecte és en aquells que fa anys que “a pic i pala” buiden arxius i connecten fragments d'una història dispersa.

La pregunta ara és què passarà si finalment apareixen les restes. Des del punt de vista d'Inglada, “per justícia històrica”, el monarca hauria de tornar a Mallorca, ja que aquesta va ser “la seva gran obsessió” durant tota la vida: tornar i recuperar el seu tron usurpat. Però la mateixa arqueòloga matisa que la decisió sobre el destí d'unes possibles restes no correspon a l'equip científic, sinó a les institucions, que haurien d'estudiar abans la seva conservació i identitat i després negociar-ne el trasllat i el destí entre les administracions responsables de Sòria i Mallorca. “Això és una decisió que s'haurà de prendre a nivell institucional i que, a més, s'haurà de pactar, decidir i negociar a nivell institucional”, assenyala Inglada.

'El rotllo Jones mola', fa broma l'arqueòloga Helena Inglada, tot i que la veritable base del projecte és en aquells que fa anys que "a pic i pala" buiden arxius i connecten fragments d'una història dispersa.

Durant la roda de premsa celebrada divendres passat, el director general de Cultura del Govern de les Illes Balears, Llorenç Perelló, va remarcar que “la història encara té preguntes pendents, i la investigació és la millor eina per respondre-les”, i va defensar projectes que “des del rigor científic, contribueixen a ampliar el coneixement sobre episodis i figures cabdals del nostre passat, com és el cas de Jaume IV”. Per la seva banda, la vicepresidenta primera i consellera de Cultura i Patrimoni del Consell de Mallorca, Antònia Roca, va destacar que “aquest projecte és tota una oportunitat per continuar recuperant i reivindicant la història del Regne de Mallorca des del rigor científic”.

El Consell i el Govern han donat suport a una iniciativa reprès fa uns dos anys, després que la intervenció del 2008 demostrés que el subsòl conservava estructures medievals. La nova campanya començarà aviat i els arqueòlegs buscaran l'antiga església i capella per comprovar si encara existeix una tomba. L'equip sap on començar, però no què trobarà quan el subsòl deixi de ser una hipòtesi del georadar i es converteixi en una excavació. Si apareixen les restes, podria sortir a la llum l'últim vestigi material d'una dinastia que va perdre el seu regne al segle XIV i d'un home que va passar bona part de la seva vida intentant recuperar-lo. Jaume IV mai no va poder tornar a Mallorca com a rei; més de sis segles després, potser encara tingui una última oportunitat de tornar a l'illa.

“Al ilustre infante Jaime, nuestro hijo primogénito legítimo y natural, nombramos y queremos que sea nuestro heredero universal”. Con estas palabras —Inclitum infantem Jacobum, filium nostrum primogenitum legitimum et naturalem instituimus [...] nostrum universalem heredem, en el latín del documento— el monarca Jaume III dejó escrito en su testamento quién debía sucederle al frente del reino de Mallorca. Era el 7 de agosto de 1349. Apenas dos meses y medio después, el monarca moría en la batalla de Llucmajor y aquel heredero, un niño de once años que había resultado gravemente herido en el mismo enfrentamiento, comenzaba una vida marcada por el cautiverio, la huida, la guerra y una obsesión que nunca llegaría a cumplir: recuperar el reino perdido por su padre. Seis siglos más tarde, el enigma sobre el lugar de su entierro podría resolverse.

Según la investigación dirigida por un equipo de profesionales de la isla, Jaume IV podría encontrarse enterrado en el subsuelo de un solar de Soria en el que antiguamente se levantaban un convento franciscano y la capilla de la Concepción. Tras 25 años de estudios preliminares, allí comenzará el próximo 15 de septiembre una campaña arqueológica que se prolongará hasta el 30 de septiembre. El equipo estará formado por tres arqueólogos y un técnico auxiliar. Al frente de la coordinación histórica se encuentra Gabriel Ensenyat, mientras que la dirección arqueológica recae en Helena Inglada. El objetivo parece sencillo de formular y considerablemente más difícil de ejecutar: encontrar una tumba desaparecida dentro de una capilla desaparecida perteneciente, a su vez, a un convento desaparecido.

El objetivo parece sencillo de formular y considerablemente más difícil de ejecutar: encontrar una tumba desaparecida dentro de una capilla desaparecida perteneciente, a su vez, a un convento desaparecido

La campaña arqueológica de Soria podría reabrir el último capítulo del reino de Mallorca, cuya historia suele darse por terminada el 25 de octubre de 1349, cuando Jaume III murió derrotado en Llucmajor en su intento de recuperar la corona frente a Pere IV de Aragón, el Ceremonioso, consolidando la reincorporación de los territorios mallorquines a la Corona de Aragón. Pero aquel monarca era además el tío de Jaume IV, hermano de su madre, Constanza de Aragón, y el hombre que acabaría privando a su sobrino de sus derechos dinásticos. La derrota y muerte de Jaume III acabaron con la corona independiente de Mallorca, pero no con la reivindicación de sus derechos por parte de su hijo, nacido en Perpiñán en 1338 y designado heredero universal por su padre antes de emprender aquella expedición.

“Hasta aquí es la historia que nos han contado”, sostiene el informe elaborado por el equipo investigador. Sin embargo, prosigue: “falta un capítulo”. Para sus responsables, resulta imposible cerrar definitivamente la historia del reino sin estudiar la trayectoria del hijo de Jaume III: sus años de prisión, las relaciones que mantuvo con el papado y la monarquía francesa, su matrimonio con Juana I de Nápoles, los intentos militares para recuperar sus antiguos territorios y las incógnitas que todavía rodean su muerte y enterramiento. “Históricamente, Jaume IV quedó en la sombra de Jaume III y siempre ha sido una figura de nuestra historia bastante desconocida. Poder recuperarlo ahora supondría constatar con los hechos la hipótesis de una larga investigación que nos ha llevado hasta los archivos de diferentes partes del mundo”, explica a elDiario.es el historiador Gabriel Ensenyat.

Históricamente, Jaume IV quedó en la sombra de Jaume III y siempre ha sido una figura de nuestra historia bastante desconocida. Poder recuperarlo ahora supondría constatar con los hechos la hipótesis de una larga investigación que nos ha llevado hasta los archivos de diferentes partes del mundo

Gabriel Ensenyat — Historiador

La investigación sobre el príncipe mallorquín que nunca llegó a reinar ha sido un largo viaje entre documentos repartidos por diferentes partes del mundo. Según Ensenyat, el equipo ha revisado “documentación del Arxiu del Regne de Mallorca y del Arxiu de la Corona d'Aragó, pero también materiales conservados en Francia, Nápoles, Montferrato, el Vaticano, Inglaterra, Navarra, Simancas, Valladolid, Valencia y Soria”. De hecho, buena parte de esa documentación ni siquiera estaba a disposición inmediata de los investigadores. “Había que localizarla físicamente, solicitar reproducciones, traducir textos redactados en latín o en otras lenguas y reconstruir a partir de documentos dispersos una historia que había quedado fragmentada durante siglos”, detalla el historiador.

Tras la muerte de su padre, Jaume IV pasó años cautivo en Mallorca, Xàtiva y Barcelona, donde, según la documentación estudiada por los investigadores, llegó a dormir en una jaula de hierro. En 1362 consiguió escapar y, bajo protección papal, comenzó a reunir apoyos para recuperar la corona. Un año después se casó con Juana I de Nápoles y se convirtió en rey consorte, pero su matrimonio y sus alianzas no lograron hacer realidad sus planes.

En 1374 protagonizó su último intento de recuperar los territorios de su padre. Al frente de unos 6.000 hombres avanzó desde Narbona por los antiguos dominios de la corona mallorquina y llegó hasta las inmediaciones de Barcelona, pero la falta de fuerzas, el hambre y la peste obligaron a sus tropas a retirarse. Gravemente enfermo, Jaume acabó en Soria, donde el 16 de febrero de 1375 dictó testamento y ordenó ser enterrado en la iglesia de San Francisco.

Tras la muerte de su padre, Jaume IV pasó años cautivo. Consiguió escapar y, bajo protección papal, comenzó a reunir apoyos para recuperar la corona

El testamento constituye una de las principales pistas documentales, pero no la única ni, según la investigación de Ensenyat, la más concluyente. La referencia decisiva es una crónica castellana, la de Pedro López de Ayala, que relata la muerte de Jaume IV y afirma expresamente que fue enterrado en el monasterio de San Francisco de Soria. El cronista cuenta además que el infante Juan, futuro Juan I de Castilla, “fizolo enterrar muy honradamente” en aquel monasterio. A esta fuente se suman otras crónicas, entre ellas la de Jean Froissart, que también recoge los últimos episodios de la vida del monarca mallorquín.

El testamento, por su parte, confirma que Jaume IV quería ser enterrado en San Francisco, aunque no permite demostrar por sí solo que el sepelio se produjera allí. La investigación histórica ha seguido estas referencias hasta el antiguo convento franciscano y será ahora la arqueología la que tenga que determinar si la historia escrita coincide con lo que permanece bajo tierra.

La ‘sorpresa’ mallorquina en Soria

Tras superar la fase de documentación, los investigadores llegaron por primera vez a Soria, donde, explica Helena Inglada, nadie esperaba que pudiera estar enterrado un heredero de la dinastía mallorquina. “Cuando nosotros llegamos, fue aquello de: ”¿Ah, sí? Hay un rey mallorquín enterrado aquí?’“, recuerda entre risas. La documentación histórica situaba el enterramiento de Jaume IV en la iglesia de San Francisco, en el espacio de la antigua capilla de la Concepción, aunque buena parte del convento había desaparecido con el paso de los siglos. La investigación arqueológica comenzó en 2008, con una primera intervención impulsada por la Universitat de les Illes Balears y apoyada por instituciones de Mallorca y Castilla y León. Antes de excavar, el equipo realizó un estudio con georradar que señaló dos grandes anomalías próximas al altar de la antigua iglesia.

Cuando nosotros llegamos, fue aquello de: '¿Ah, sí? Hay un rey mallorquín enterrado aquí?', recuerda entre risas la investigadora mallorquina Helena Inglada sobre su recibimiento en Soria

Una de ellas fue excavada en 2008 con un objetivo todavía preliminar: comprobar si el subsuelo conservaba potencial arqueológico. “Nosotros íbamos a comprobar si el espacio del subsuelo estaba todavía en condiciones de ser valorado”, explica Inglada. La excavación confirmó que sí. “Los arqueólogos encontraron restos humanos desarticulados, probablemente procedentes de enterramientos de la etapa en que el convento funcionó como hospital, y bajo ellos localizaron muros de piedra, grandes sillares y elementos constructivos compatibles con una estructura monumental vinculada a la antigua iglesia, algunos con restos de pintura”, recuerda Inglada. La intervención no llegó hasta el final de la estratigrafía ni permitió acceder al supuesto espacio funerario, pero demostró que el subsuelo no había sido completamente destruido.

La campaña quedó así inconclusa, pero abrió la puerta a nuevas investigaciones. El equipo salió de Soria con la certeza de que aún quedaban estructuras por estudiar y con la intención de regresar, aunque la crisis económica, los cambios personales, las dificultades de financiación y posteriormente la pandemia provocada por la COVID-19 retrasaron el proyecto. “Todo tiene que cuadrar mucho y nunca es fácil”, resume la arqueóloga. En este sentido, la nueva campaña lleva unos dos años de preparación y ha requerido coordinar permisos, financiación, disponibilidad del equipo y medios técnicos.

La arqueología frente a 50.000 escenarios

La nueva intervención, financiada con cerca de 23.000 euros por el Govern de les Illes Balears y el Consell de Mallorca, actuará sobre unos 115 metros cuadrados y ampliará la excavación hacia el ábside hasta el muro de cierre de la antigua capilla. Los investigadores manejan varios escenarios, ya que el georradar no permite confirmar la existencia de una tumba medieval ni atribuirla a Jaume IV. “Puede tratarse de una cavidad, una fosa, una estructura constructiva o incluso de una alteración producida siglos después. El antiguo convento sufrió además numerosas transformaciones y episodios de destrucción, y la iglesia medieval fue reformada y ampliada con el paso del tiempo. Tenemos 50.000 escenarios posibles”, explica Inglada. El objetivo es comprobar hasta dónde puede llegar la investigación, desde localizar la antigua capilla de la Concepción y su posible espacio funerario hasta constatar que este haya desaparecido.

Puede tratarse de una cavidad, una fosa, una estructura constructiva o incluso de una alteración producida siglos después. El antiguo convento sufrió además numerosas transformaciones y episodios de destrucción, y la iglesia medieval fue reformada y ampliada con el paso del tiempo. Tenemos 50.000 escenarios posibles

Helena Inglada — Arqueóloga

La estructura del lugar obliga además a actuar con cautela: un espacio colapsado que necesitara apuntalamiento requeriría nuevos medios y especialistas y podría quedar para una segunda fase. Tampoco puede darse por hecho que la tumba, si existe, permanezca intacta. “No sabemos qué encontraremos, ni en qué condiciones”, advierte Inglada. El escenario más complicado sería hallar los restos trasladados y sin contexto arqueológico, “en una caja de zapatos”, como resume gráficamente. El hallazgo seguiría siendo relevante, pero identificar a Jaume IV sería entonces mucho más difícil.

¿Cómo saber si realmente es Jaume IV?

Encontrar huesos medievales en el lugar correcto no bastaría para identificar a Jaume IV. El escenario ideal sería localizar una tumba con una inscripción u otro elemento inequívoco que vincule el enterramiento con el infante, aunque incluso en ese caso habría que comprobar su contenido. Inglada recuerda que las sepulturas pueden haber sido abiertas, reutilizadas o alteradas. “Podríamos levantar la lápida y que dentro no hubiese nada”, explica. También podrían aparecer restos mezclados, varios individuos o materiales que no correspondieran al enterramiento original.

Si aparecieran restos susceptibles de ser atribuidos a Jaume IV, sería necesario, según Inglada, “recurrir a antropólogos físicos y paleoantropólogos y plantear pruebas como la datación por análisis genético”. La comparación de ADN con restos atribuidos a Jaume II y Jaume III, abuelo y padre del infante, podría aportar una evidencia de parentesco especialmente sólida, aunque tendría que realizarse bajo condiciones estrictas para evitar contaminaciones. “Nosotros no somos especialistas” en este tipo de análisis, explica Inglada, por lo que cualquier hallazgo obligaría a diseñar un protocolo específico, incorporar especialistas y establecer un nuevo presupuesto antes de determinar qué pruebas realizar.

Para Gabriel Ensenyat, la excavación representa la “culminación” de una investigación que ha avanzado durante años entre los archivos y el terreno. El punto de partida es el conjunto de referencias documentales que permiten reconstruir la trayectoria de Jaume IV y situar su muerte y enterramiento en Soria, entre ellas la crónica de Pedro López de Ayala, que señala expresamente el monasterio de San Francisco. El testamento de Jaume IV, redactado en Soria el 16 de febrero de 1375, aporta además una referencia directa sobre su voluntad de ser enterrado allí.

A partir de estas fuentes y de otras referencias localizadas en distintos archivos, los investigadores han reconstruido la trayectoria del infante y han podido situar el antiguo convento y la capilla de la Concepción. Durante los últimos 25 años, el equipo ha reunido documentación sobre su cautiverio, sus alianzas, su matrimonio con Juana de Nápoles, sus campañas militares y su muerte, con el objetivo de revisar también algunas hipótesis sobre su biografía.

La excavación será así la comprobación material de una hipótesis construida durante décadas. Inglada recuerda que la parte arqueológica puede parecer la más llamativa, pero que sin el trabajo documental previo el equipo ni siquiera sabría dónde buscar. “El rollo Jones mola”, bromea la arqueóloga, aunque la verdadera base del proyecto está en quienes llevan años “a pico y pala” vaciando archivos y conectando fragmentos de una historia dispersa.

La pregunta ahora es qué ocurrirá si finalmente aparecen los restos. Desde el punto de vista de Inglada, “por justicia histórica”, el monarca debería regresar a Mallorca, ya que esa fue “su gran obsesión” toda la vida: volver y recuperar su trono usurpado. Pero la propia arqueóloga matiza que la decisión sobre el destino de unos posibles restos no corresponde al equipo científico, sino a las instituciones, que tendrían que estudiar antes su conservación e identidad y después negociar su traslado y destino entre las administraciones responsables de Soria y Mallorca. “Eso es una decisión que se tendrá que tomar a nivel institucional y que además se tendrá que pactar, decidir y negociar a nivel institucional”, señala Inglada.

'El rollo Jones mola', bromea la arqueóloga Helena Inglada, aunque la verdadera base del proyecto está en quienes llevan años 'a pico y pala' vaciando archivos y conectando fragmentos de una historia dispersa

Durante la rueda de prensa celebrada el pasado viernes, el director general de Cultura del Govern de les Illes Balears, Llorenç Perelló, remarcó que “la historia todavía tiene preguntas pendientes, y la investigación es la mejor herramienta para responderlas”, y defendió proyectos que “desde el rigor científico, contribuyen a ampliar el conocimiento sobre episodios y figuras capitales de nuestro pasado, como es el caso de Jaime IV”. Por su parte, la vicepresidenta primera y consejera de Cultura y Patrimonio del Consell de Mallorca, Antònia Roca, destacó que “este proyecto es toda una oportunidad para continuar recuperando y reivindicando la historia del Reino de Mallorca desde el rigor científico”.

El Consell y el Govern han respaldado una iniciativa retomada hace unos dos años, después de que la intervención de 2008 demostrara que el subsuelo conservaba estructuras medievales. La nueva campaña comenzará pronto y los arqueólogos buscarán la antigua iglesia y capilla para comprobar si todavía existe una tumba. El equipo sabe dónde empezar, pero no qué encontrará cuando el subsuelo deje de ser una hipótesis del georradar y se convierta en una excavación. Si aparecen los restos, podría salir a la luz el último vestigio material de una dinastía que perdió su reino en el siglo XIV y de un hombre que pasó buena parte de su vida intentando recuperarlo. Jaume IV nunca pudo regresar a Mallorca como rey; más de seis siglos después, puede que todavía tenga una última oportunidad de volver a la isla.

“Quan veus el que passa amb el turisme se’t parteix el cor”. Rodrigo Sorogoyen no coneixia Suportant el paradís quan va arribar a Mallorca per presentar El ser querido, però el documental de Marga Melià va acabar colant-se en la seva intervenció davant els mitjans. El cineasta va reivindicar la pel·lícula com una obra necessària per mostrar “del que som capaços de pervertir un lloc per aquesta idea de progrés mal entès” i es va preguntar: “Fins quan cal seguir guanyant pasta tota l’estona?”. Va passar dos dies després que la directora rebés una gran sorpresa: Sorogoyen volia assistir a la preestrena de la seva pel·lícula a l’Atlàntida Mallorca Film Fest. Entre rialles i emoció, la cineasta recorda que a última hora van aconseguir, com van poder, una entrada per al reconegut director de cinema.

L’interès que ha despertat Suportant el paradís arriba ara a les sales: s’estrena el 4 de setembre a Mallorca i, a partir d’octubre, a diferents ciutats espanyoles. La pel·lícula apareix en un moment especialment sensible per a una illa que aquest estiu ha tornat a omplir els seus carrers de protestes contra la massificació turística i la crisi de l’habitatge. Però el conflicte que aborda Melià no és només polític ni econòmic, també és íntim i personal: parla de la pèrdua d’un lloc i de la dificultat de reconèixer-se en el territori que una creia propi.

Ella mateixa ho va experimentar al Caló d’es Moro. En la seva primera pel·lícula hi va rodar una escena quan la cala estava pràcticament buida. Avui, convertida en un dels símbols de la massificació turística de Mallorca, no s’atreveix a ensenyar-la al seu fill perquè, com explica a Suportant el paradís, “no sent que sigui la mateixa platja que recorda”.

Des d’aquesta experiència personal, Melià construeix una pel·lícula que va néixer fa quinze anys, quan va publicar un llibre de converses amb vint artistes mallorquins, les veus dels quals ara recupera —com les de Miquel Barceló, Carme Riera, Cristóbal Serra, Biel Mesquida o Susy Gómez— per creuar-les amb les d’una nova generació de creadors. Entre unes i altres apareix la crua transformació de Mallorca: de l’illa que va atreure artistes i escriptors d’altres parts del món a la que avui dificulta l’accés a l’habitatge dels seus propis creadors i de la resta de la població.

La menció al Caló d’es Moro en el documental sembla molt significativa. Diria que aquesta experiència, tan personal i alhora relacionada amb el seu fill, revela d’alguna manera l’origen de la pel·lícula?

El meu fill va néixer el 2018 i cada vegada era pitjor la situació a l’illa. M’adonava que hi havia llocs on ja no portava el meu fill. Abans no anàvem a Magaluf o s’Arenal, però ens quedava la resta de Mallorca. Després cada vegada hi havia més llocs on no et senties bé. A partir de 2024 van començar les grans manifestacions contra aquest model turístic i tots vam començar a reflexionar. Aleshores el meu fill em va preguntar: “Mami, per què tanta gent està protestant al carrer contra els turistes?”. No ho entenia. Em va dir: “Si nosaltres, quan viatgem, també som guiris”. I jo li vaig dir que tenia tota la raó, que era un tema molt complicat i que intentaria explicar-li-ho amb el temps.

Jo havia fet un llibre sobre això i mai havia arribat a fer una pel·lícula amb les entrevistes que tenia, tot i que m’hauria agradat. Però ell va continuar parlant del tema i jo vaig pensar: “L’hem de fer. L’hem de fer ja”. De fet, crec que ara la gent està més preparada per al missatge. Les declaracions que apareixen a la pel·lícula estan gravades el 2012 i recordo que aleshores pensava que eren molt catastrofistes. Pensava que tenien raó en moltes coses, però que eren massa pessimistes. No m’hauria imaginat que quinze anys després estaríem no com deien, sinó pitjor. Molt pitjor.

De fet, a la pel·lícula apareixen imatges d’arxiu fins i tot anteriors. En una d’elles, un tall publicitari de 1977, es parla d’una “invasió pacífica” quan un grup de turistes baixa d’un avió. Creu que l’aparent pau rere la imatge del turista ha reforçat la invisibilització dels conflictes que provoca la indústria turística?

Quan vaig trobar aquests vídeos estava al·lucinant, perquè ja estaven marcant l’inici del boom turístic. Això donava una perspectiva molt interessant al documental: deia, sense dir-ho, que això s’estava gestant des de feia molt de temps. No ha estat casualitat. Es veu que tot s’ha accelerat i que el món està agafant una deriva molt bèstia darrere d’això. També m’encantava veure el to que empraven, tan naïf i optimista, com si Mallorca fos el cel i tot fos idíl·lic. És un contrast molt gran amb el que vivim ara. Però posar-li aquest mirall al present és molt interessant.

A més, crec que el problema va molt més enllà del turístic. A mi sempre m’ha resultat molt natural tractar amb estrangers, perquè els meus pares eren guies, he viscut fora i m’agraden els idiomes. El que ha passat és una metamorfosi cap a una cosa que provoca crisi, alienació, crisi d’identitat i molt desconcert. I que la teva terra estigui en crisi fa que tu acabis tenint també una crisi sobre qui som. Després hi ha les coses realment greus: gent que vol treballar aquí i no pot pagar el lloguer. Coses molt brutals, reals i horribles.

Que la teva terra estigui en crisi fa que tu acabis tenint també una crisi sobre qui som. Després hi ha les coses realment greus: gent que vol treballar aquí i no pot pagar el lloguer. Coses molt brutals, reals i horribles

Aquest canvi social ha anat acompanyat, amb el temps, d’un canvi en la població que ha generat l’actual cicle de protestes. Abans, moltes vegades es responia a qualsevol crítica amb la idea que Mallorca “viu del turisme”. Creu que s’ha trencat, definitivament, aquest mantra?

Jo crec que sí que hi ha hagut aquest canvi de xip. Abans qualsevol queixa se solucionava amb aquesta frase. Ara, fins i tot gent que viu directament del turisme, diu: “Bé, vivim del turisme, però... un moment. Segurament no s’han fet bé les coses i hi ha millors maneres de fer-les”.

Crec que necessitem una autocrítica com a societat. No tothom és culpable ni tothom ha estat involucrat, però hi ha coses que no s’han fet bé. El que encara tenim pendent és fer una reflexió col·lectiva, fer una mica d’autocrítica. Canviar la consciència ja és un pas. El fet que ara estiguem parlant d’aquestes coses, que estiguin sobre la taula, ja és un pas respecte de fa quinze anys. Fins i tot he escoltat gent de grans cadenes dir: “Ei, les coses ja no van com toca”.

Encara tenim pendent fer una reflexió col·lectiva, fer una mica d’autocrítica. Canviar la consciència ja és un pas

En el documental hi ha una diferència entre les preocupacions més simbòliques de les veus de fa quinze anys i les dels creadors joves, molt més centrades en l’habitatge. Pensant-ho des de la pel·lícula, estan sent expulsats del paradís?

Els de fa quinze anys donaven més voltes al tema simbòlic, psicològic o sociològic. Els d’avui van molt més al gra perquè realment ens ho trobem en el dia a dia. Els primers veien tot això de cara al que vindria. El 2012 no era un tema de conversa entre la gent normal i corrent. Ara és un dels grans temes dels mallorquins, com també passa a Barcelona o a Berlín. I per això crec que està molt relacionat amb la deriva del món. A qui li agrada viure en un parc temàtic fet per al postureig, on la gent no viu de veritat?

El 2012 no era un tema de conversa entre la gent normal i corrent. Ara és un dels grans temes dels mallorquins, com també passa a Barcelona o a Berlín. A qui li agrada viure en un parc temàtic fet per al postureig, on la gent no viu de veritat?

M’agradaria que la reflexió sobre la turistificació, la massificació i convertir els llocs en parcs temàtics portés també a una reflexió més profunda: com volem viure la nostra vida? Com volem habitar el món? Quan parlem de decreixement a la pel·lícula és per preguntar-nos què estem perseguint. Per què sempre es pensa que més és millor? Crec que aquest és l’origen de tot el problema.

Pel que fa als artistes i la gent de la cultura, el documental reivindica la seva capacitat crítica a través de diferents casos, com el de Joan Miró o Llorenç Villalonga. Tanmateix, molts artistes actuals de Mallorca asseguren autocensurar-se sovint, per por de caure a les llistes negres de les institucions. Hi ha hagut algun cas similar en el desenvolupament d’aquest projecte?

Fa uns anys era molt atrevit pronunciar-se i per això admiro molt els qui van voler fer les primeres entrevistes. Ara una part molt més gran de la societat entén el problema i el té sobre la taula, i no fa tanta por parlar. En el nostre cas no hi ha hagut problemes amb cap artista, però també es veu que hi ha una part de les institucions que vol dialogar i una altra que no.

Aquesta pel·lícula, per exemple, compta amb suports del Consell de Mallorca i d’IB3. Em sembla valent i crec que és l’única via lògica per arribar a un benestar col·lectiu. Al final, cada vegada som més i no et pots posicionar contra tota la societat. Si algú penalitza un artista per expressar obertament un malestar que és el de tota la societat o gairebé tota, crec que és una estratègia amb poca visió. L’única via possible és escoltar la gent i no censurar. No pots escoltar només quatre. Negar el problema i mirar cap a una altra banda no porta enlloc. I és que ja s’ha desbordat.

Tot i que sembli que la política “no pot posicionar-se contra tota la societat”, d’altra banda, col·lectius com Menys Turisme, Més Vida avisen que s’està “criminalitzant” la protesta després de les càrregues policials en la manifestació del 26 de juliol. Fa pocs dies, la policia va enviar un informe en què “culpava” una “massa hostil” de les càrregues, segons el col·lectiu organitzador.

Jo vaig ser a la manifestació, tot i que no hi vaig arribar al final. Quan hi era era súper pacífica. Hi havia nens i gent de totes les edats i de tots els orígens socials. Era senzillament un poble unit que està cansat i que vol estar bé al lloc on viu… I, bé, perquè no s’interpreti malament el que comentava abans: el que vull dir és que, si són una mica vius, als polítics no els hauria de quedar cap altra opció que escoltar i veure que no poden anar contra tot un poble. Això és el que vull dir. I si es posen a girar el cap cap a una altra banda i a negar el problema… És brutal, no?

El món no és perfecte ni idíl·lic, ni és com a mi m’agradaria. Però jo el que dic, repeteixo i repeteixo és que necessitem diàleg. Per exemple, a la pel·lícula Cien libros juntas mostrem un grup de lectura que per a mi ha estat un entrenament súper guai per parlar apassionadament sobre un munt de temes des d’opinions diverses sense enfadar-nos mai. Realment, crec que els polítics podrien apuntar-se a un club de lectura i tot seria molt millor.

Per acabar: hi ha una frase de Pep Tosar al documental que diu que l’illa té dues opcions: desaparèixer o renéixer de…

De les seves pròpies cendres.

Sí. Aleshores, reprenent la primera pregunta de l’entrevista: què hauria de passar perquè pogués anar amb el seu fill al Caló d’es Moro i sentir que torna a reconèixer aquell lloc?

Es pot renéixer des del Caló d’es Moro? M’agradaria pensar que sí. És molt difícil i no només hi ha en joc forces d’aquí, sinó globals. Estem immersos en una realitat que escapa bastant de nosaltres i cada vegada sembla que va pitjor. Però si ens resignem a acceptar que tot això se’n va a la merda, això només ens portarà a acceptar el final de moltes coses.

Estem immersos en una realitat que escapa bastant de nosaltres i cada vegada sembla que va pitjor. Però si ens resignem a acceptar que tot això se’n va a la merda, això només ens portarà a acceptar el final de moltes coses.

Per últim, vull afegir que la pel·lícula no ignora que hi ha altres realitats molt pitjors. És una reflexió sobre la realitat d’un lloc que es pot aplicar a molts altres i que és més perillosa del que sembla. És una cosa molt pacífica, que té conseqüències molt més fortes del que un pot veure a primera vista. No m’agradaria que s’interpretés com “mira aquesta que viu en un paradís i es queixa que té massa guiris i no pot anar a les seves platges preferides”. La realitat és molt més complexa.

Bé, no està malament parlar si s’és conscient del privilegi.

Això està molt clar, sí.

“Cuando ves lo que pasa con el turismo se te parte el corazón”. Rodrigo Sorogoyen no conocía Suportant el paradís cuando llegó a Mallorca para presentar El ser querido, pero el documental de Marga Melià acabó colándose en su intervención ante los medios. El cineasta reivindicó la película como una obra necesaria para mostrar “de lo que somos capaces de pervertir un sitio por esa idea de progreso mal entendido” y se preguntó: “¿Hasta cuándo hay que seguir ganando pasta todo el rato?”. Ocurrió dos días después de que la directora recibiera una gran sorpresa: Sorogoyen quería asistir al preestreno de su película en el Atlàntida Mallorca Film Fest. Entre risas y emoción, la cineasta recuerda que a última hora consiguieron, como pudieron, una entrada para el reconocido director de cine.

El interés que ha despertado Suportant el paradís llega ahora a las salas: se estrena el 4 de septiembre en Mallorca y, a partir de octubre, en diferentes ciudades españolas. La película aparece en un momento especialmente sensible para una isla que este verano ha vuelto a llenar sus calles de protestas contra la masificación turística y la crisis de la vivienda. Pero el conflicto que aborda Melià no es solamente político ni económico, también es íntimo y personal: habla de la pérdida de un lugar y de la dificultad de reconocerse en el territorio que una creía propio.

Ella misma lo experimentó en el Caló d’es Moro. En su primera película rodó allí una escena cuando la cala estaba prácticamente vacía. Hoy, convertida en uno de los símbolos de la masificación turística de Mallorca, no se atreve a enseñársela a su hijo porque, como explica en Suportant el paradís, “no siente que sea la misma playa que recuerda”.

Desde esa experiencia personal, Melià construye una película que nació hace quince años, cuando publicó un libro de conversaciones con veinte artistas mallorquines, cuyas voces ahora recupera —como las de Miquel Barceló, Carme Riera, Cristóbal Serra, Biel Mesquida o Susy Gómez— para cruzarlas con las de una nueva generación de creadores. Entre unas y otras aparece la cruda transformación de Mallorca: de la isla que atrajo a artistas y escritores de otras partes del mundo a la que hoy dificulta el acceso a la vivienda de sus propios creadores y del resto de la población.

La mención al Caló d’es Moro en el documental parece muy significativa. ¿Diría que esa experiencia, tan personal y a la vez relacionada con su hijo, revela de alguna manera el origen de la película?

Mi hijo nació en 2018 y cada vez era peor la situación en la isla. Me daba cuenta de que había lugares a los que ya no llevaba a mi hijo. Antes no íbamos a Magaluf o s’Arenal, pero nos quedaba el resto de Mallorca. Luego cada vez había más lugares en los que no te sentías bien. A partir de 2024 comenzaron las grandes manifestaciones contra este modelo turístico y todos empezamos a reflexionar. Entonces mi hijo me preguntó: “Mami, ¿por qué tanta gente está protestando en la calle contra los turistas?”. No lo entendía. Me dijo: “Si nosotros, cuando viajamos, también somos guiris”. Y yo le dije que tenía toda la razón, que era un tema muy complicado y que intentaría explicárselo con el tiempo.

Yo había hecho un libro sobre esto y nunca había llegado a hacer una película con las entrevistas que tenía, aunque me habría gustado. Pero él siguió hablando del tema y yo pensé: “Tenemos que hacerla. Tenemos que hacerla ya”. De hecho, creo que ahora la gente está más preparada para el mensaje. Las declaraciones que aparecen en la película están grabadas en 2012 y recuerdo que entonces pensaba que eran muy catastrofistas. Pensaba que tenían razón en muchas cosas, pero que eran demasiado pesimistas. No me habría imaginado que quince años después estaríamos no como decían, sino peor. Mucho peor.

De hecho, en la película aparecen imágenes de archivo incluso anteriores. En una de ellas, un corte publicitario de 1977, se habla de una “invasión pacífica” cuando un grupo de turistas baja de un avión. ¿Cree que la aparente paz tras la imagen del turista ha reforzado la invisibilización de los conflictos que provoca la industria turística?

Cuando encontré esos vídeos estaba alucinando, porque ya estaban marcando el inicio del boom turístico. Eso le daba una perspectiva muy interesante al documental: decía, sin decirlo, que esto se estaba gestando desde hacía mucho tiempo. No ha sido casualidad. Se ve que todo se ha acelerado y que el mundo está cogiendo una deriva muy bestia detrás de esto. Me encantaba también ver el tono que empleaban, tan naíf y optimista, como si Mallorca fuera el cielo y todo fuera idílico. Es un contraste muy grande con lo que vivimos ahora. Pero ponerle ese espejo al presente es muy interesante.

Además, creo que el problema va mucho más allá de lo turístico. A mí siempre me ha resultado muy natural tratar con extranjeros, porque mis padres eran guías, he vivido fuera y me gustan los idiomas. Lo que ha ocurrido es una metamorfosis hacia algo que provoca crisis, alienación, crisis de identidad y mucho desconcierto. Y que tu tierra esté en crisis hace que tú acabes teniendo también una crisis sobre quiénes somos. Luego están las cosas realmente graves: gente que quiere trabajar aquí y no puede pagar el alquiler. Cosas muy brutales, reales y horribles.

Que tu tierra esté en crisis hace que tú acabes teniendo también una crisis sobre quiénes somos. Luego están las cosas realmente graves: gente que quiere trabajar aquí y no puede pagar el alquiler. Cosas muy brutales, reales y horribles

Ese cambio social ha ido acompañado, con el tiempo, de un cambio en la población que ha generado el actual ciclo de protestas. Antes, muchas veces se respondía a cualquier crítica con la idea de que Mallorca “vive del turismo”. ¿Cree que se ha roto, definitivamente, ese mantra?

Yo creo que sí ha habido ese cambio de chip. Antes cualquier queja se solucionaba con esa frase. Ahora, incluso gente que vive directamente del turismo, dice: “Bueno, vivimos del turismo, pero... un momento. Seguramente no se han hecho bien las cosas y hay mejores maneras de hacerlas”.

Creo que necesitamos una autocrítica como sociedad. No todo el mundo es culpable ni todo el mundo ha estado involucrado, pero hay cosas que no se han hecho bien. Lo que todavía tenemos pendiente es hacer una reflexión colectiva, hacer un poco de autocrítica. Cambiar la conciencia ya es un paso. El hecho de que ahora estemos hablando de estas cosas, de que estén sobre la mesa, ya es un paso respecto a hace quince años. Incluso he escuchado a gente de grandes cadenas decir: “Oye, las cosas ya no van como toca”.

Todavía tenemos pendiente hacer una reflexión colectiva, hacer un poco de autocrítica. Cambiar la conciencia ya es un paso

En el documental hay una diferencia entre las preocupaciones más simbólicas de las voces de hace quince años y las de los creadores jóvenes, mucho más centradas en la vivienda. Pensándolo desde la película, ¿están siendo expulsados del paraíso?

Los de hace quince años le daban más vueltas al tema simbólico, psicológico o sociológico. Los de hoy van mucho más al grano porque realmente nos lo encontramos en el día a día. Los primeros veían todo esto de cara a lo que vendría. En 2012 no era un tema de conversación entre la gente normal y corriente. Ahora es uno de los grandes temas de los mallorquines, como también ocurre en Barcelona o en Berlín. Y por eso creo que está muy relacionado con la deriva del mundo. ¿A quién le gusta vivir en un parque temático hecho para el postureo, donde la gente no vive de verdad?

En 2012 no era un tema de conversación entre la gente normal y corriente. Ahora es uno de los grandes temas de los mallorquines, como también ocurre en Barcelona o en Berlín. ¿A quién le gusta vivir en un parque temático hecho para el postureo, donde la gente no vive de verdad?

Me gustaría que la reflexión sobre la turistificación, la masificación y convertir los lugares en parques temáticos llevara también a una reflexión más profunda: ¿cómo queremos vivir nuestra vida? ¿Cómo queremos habitar el mundo? Cuando hablamos de decrecimiento en la película es para preguntarnos qué estamos persiguiendo. ¿Por qué siempre se piensa que más es mejor? Creo que ese es el origen de todo el problema.

En cuanto a los artistas y la gente de la cultura, el documental reivindica su capacidad crítica a través de diferentes casos, como el de Joan Miró o Llorenç Villalonga. Sin embargo, muchos artistas actuales de Mallorca aseguran autocensurarse a menudo, por miedo a caer en las listas negras de las instituciones. ¿Ha habido algún caso similar en el desarrollo de este proyecto?

Hace unos años era muy atrevido pronunciarse y por eso admiro mucho a quienes quisieron hacer las primeras entrevistas. Ahora una parte mucho mayor de la sociedad entiende el problema y lo tiene sobre la mesa, y no da tanto miedo hablar. En nuestro caso no ha habido problemas con ningún artista, pero también se ve que hay una parte de las instituciones que quiere dialogar y otra que no.

Esta película, por ejemplo, cuenta con apoyos del Consell de Mallorca y de IB3. Me parece valiente y creo que es la única vía lógica para llegar a un bienestar colectivo. Al final, cada vez somos más y no te puedes posicionar contra toda la sociedad. Si alguien penaliza a un artista por expresar abiertamente un malestar que es el de toda la sociedad o casi toda, creo que es una estrategia con poca visión. La única vía posible es escuchar a la gente y no censurar. No puedes escuchar solo a cuatro. Negar el problema y mirar hacia otro lado no lleva a ningún sitio. Y es que ya se ha desbordado.

Aunque parezca que la política “no puede posicionarse contra toda la sociedad”, por otro lado, colectivos como Menys Turisme, Més Vida avisan de que se está “criminalizando” la protesta tras las cargas policiales en la manifestación del 26 de julio. Hace pocos días, la policía envió un informe en el que “culpaba” a una “masa hostil” de las cargas, según el colectivo organizador.

Yo estuve en la manifestación, aunque no llegué al final. Cuando estuve era súper pacífica. Había niños y gente de todas las edades y de todos los orígenes sociales. Era sencillamente un pueblo unido que está cansado y que quiere estar bien en el lugar en el que vive… Y, bueno, para que no se interprete mal lo anterior que comentaba: lo que quiero decir es que, si son un poco vivos, a los políticos no les debería quedar otra que escuchar y ver que no pueden ir contra todo un pueblo. Eso es lo que quiero decir. Y si se ponen a girar la cabeza hacia otro lado y a negar el problema… Es brutal, ¿no?

El mundo no es perfecto ni idílico, ni es como a mí me gustaría. Pero yo lo que digo, repito y repito es que necesitamos diálogo. Por ejemplo, en la película Cien libros juntas mostramos un grupo de lectura que para mí ha sido un entrenamiento súper guay para hablar apasionadamente sobre un montón de temas desde opiniones diversas sin enfadarnos nunca. Realmente, creo que los políticos podrían apuntarse a un club de lectura y todo sería mucho mejor.

Por terminar: hay una frase de Pep Tosar en el documental que dice que la isla tiene dos opciones: desaparecer o renacer de…

De sus propias cenizas.

Sí. Entonces, retomando la primera pregunta de la entrevista: ¿qué tendría que pasar para que pudiera ir con su hijo al Caló d’es Moro y sentir que vuelve a reconocer aquel lugar?

¿Se puede renacer desde el Caló d’es Moro? Me gustaría pensar que sí. Es muy difícil y no solo están en juego fuerzas de aquí, sino globales. Estamos inmersos en una realidad que escapa bastante de nosotros y cada vez parece que va peor. Pero si nos resignamos a aceptar que todo esto se va a la mierda, eso solo nos llevará a aceptar el final de muchas cosas.

Estamos inmersos en una realidad que escapa bastante de nosotros y cada vez parece que va peor. Pero si nos resignamos a aceptar que todo esto se va a la mierda, eso solo nos llevará a aceptar el final de muchas cosas

Por último, quiero añadir que la película no ignora que hay otras realidades mucho peores. Es una reflexión sobre la realidad de un lugar que puede aplicarse a muchos otros y que es más peligrosa de lo que parece. Es una cosa muy pacífica, que tiene consecuencias mucho más fuertes de lo que uno puede ver a primera vista. No me gustaría que se interpretara como “mira esta que vive en un paraíso y se queja de que tiene demasiados guiris y no puede ir a sus playas favoritas”. La realidad es mucho más compleja.

Bueno, no está mal hablar si se es consciente del privilegio.

Eso está muy claro, sí.

“Per què no vas fer res?”. És una de les preguntes que encara persegueixen moltes víctimes d'una agressió sexual, desplaçant la mirada cap a la reacció de qui pateix la violència en lloc de cap a qui l'exerceix. A aquesta pregunta respon Sucia. ¿Por qué no hiciste nada?, el projecte amb què Bàrbara Mestanza ha transformat la seva pròpia experiència en un documental rodat durant sis anys mentre avançava un procés judicial que encara continua obert. La pel·lícula, codirigida juntament amb Marc Pujolar, va néixer sense pressupost, gravada amb els mitjans que els seus autors tenien a mà i aprofitant el temps que els deixaven les seves feines. Després d'alçar-se amb el Gran Premi del Jurat de la Competició Internacional del Sheffield DocFest, s'ha obert per a ells una possibilitat tan inesperada com ambiciosa: emprendre la cursa cap als Oscar.

Bàrbara Mestanza i Marc Pujolar van gravar una pel·lícula sense saber exactament com acabaria. No era una qüestió de suspens narratiu, sinó de realitat: quan van començar a rodar-la, la causa oberta després de l'agressió sexual que va patir l'actriu el 2015 continuava oberta i la història seguia avançant mentre la càmera estava encesa. La pel·lícula, presentada el cap de setmana passat a l'Atlàntida Mallorca Film Fest, va néixer d'una pregunta que travessa tota la trajectòria del projecte: què passa després d'una agressió i què succeeix amb una persona quan el relat no acaba en el moment de la violència.

La pel·lícula va néixer sense pressupost, gravada amb els mitjans que els seus autors tenien a mà i aprofitant el temps que els deixaven les seves feines

Abans d'arribar al cinema, Sucia va passar per dos formats més. Primer va ser una obra de teatre i després un llibre, dues aproximacions diferents a una mateixa experiència que Mestanza va anar transformant segons les necessitats de cada llenguatge. “És com un tríptic”, explica l'actriu a elDiario.es des de Mallorca. “És el mateix tema, però són tres cares completament diferents”. L'obra de teatre, explica, era “una conversa interna entre el meu cervell i jo mentre m'estava passant allò”; la novel·la abordava “tota la història d'autodestrucció que vius després que et passi una cosa així fins que t'atreveixes a parlar”, mentre que el documental segueix “tot el procés judicial durant aquests últims sis anys”, explica la codirectora.

El salt al documental va arribar quan els seus responsables van entendre que la història necessitava un altre espai per arribar a més persones. No es tractava únicament de traslladar el que ja havien explicat, sinó d'acompanyar un procés que encara estava succeint i mostrar una part de la violència sexual que habitualment queda fora dels relats públics: l'espera, la incertesa, el desgast emocional i la relació amb un sistema judicial que es pot allargar durant anys. “Quan vam veure que allò podia ser útil, vam entendre que el més necessari era intentar arribar al màxim nombre de persones possible”, apunta Mestanza. “I una pel·lícula és l'únic format que pot fer que això sigui així”, assenyala la cineasta.

Abans dels reconeixements internacionals i de la possibilitat d'emprendre una campanya cap als Oscar, el projecte va ser durant molt de temps una pel·lícula feta als marges de la indústria audiovisual. “Partíem d'absolutament zero pressupost i hem gravat amb mòbils, amb ordinadors, improvisant constantment. Mentrestant, havíem de continuar treballant per poder viure. Això significava que no podíem dedicar-nos exclusivament a la pel·lícula”, recorda Mestanza. Una precarietat que no va ser una decisió estètica, sinó la conseqüència d'una necessitat: continuar gravant una història que sentien que no podien abandonar.

Partíem d'absolutament zero pressupost i hem gravat amb mòbils, amb ordinadors, improvisant constantment. Mentrestant, havíem de continuar treballant per poder viure. Això significava que no podíem dedicar-nos exclusivament a la pel·lícula

Bàrbara Mestanza — Actriu i codirectora de 'Sucia'

Amb el temps, aquella pel·lícula que avançava sense garanties va començar a trobar aliats. Per a Marc Pujolar, aquest acompanyament ha estat fonamental: “Comptem amb grans companys, com a Indiana Films, 3Cat, Filmin i Sábado Time, que s'hi ha incorporat fa poc. Estem construint una gran família”. Després d'aconseguir 117.000 euros de pressupost i acabar el rodatge i el muntatge final el juny de l'any passat, el documental va tenir la seva estrena mundial al Festival de Màlaga, on va ser premiat, i va rebre una menció al Festival de Las Palmas de Gran Canaria, a més de projectar-se al Festival de Cinema i Drets Humans de Sant Sebastià, el D'A de Barcelona i l'Atlàntida Mallorca Film Fest.

Abans de la seva arribada als cinemes el pròxim 20 de novembre, Sucia continuarà el seu recorregut internacional al Lemesos International Documentary Festival de Xipre, on es projectarà el 4 d'agost. Aquest recorregut ha permès que la pel·lícula comencés a circular amb força, una cosa que els seus responsables mai no haurien donat per feta en tractar-se d'una història rodada en català i tan lligada a un fet personal i a un context judicial concret.

Abans de la seva arribada als cinemes el pròxim 20 de novembre, Sucia continuarà el seu recorregut internacional al Lemesos International Documentary Festival de Xipre, on es projectarà el 4 d'agost

Tanmateix, el documental va més enllà de l'agressió i de la possible resolució judicial. Quan van començar a escriure el guió, Mestanza i Pujolar pensaven que la pel·lícula estaria marcada per una pregunta concreta: què passaria amb el procediment judicial i si la persona acusada acabaria entrant a la presó. Tanmateix, durant el rodatge i especialment durant el muntatge van entendre que la història apuntava cap a un lloc molt més ampli. “Ens vam adonar que parla d'una cosa molt més profunda: d'un procés de sanació i de com cada persona ha de trobar el seu propi camí”, explica la codirectora.

Ens vam adonar que parla d'una cosa molt més profunda: d'un procés de sanació i de com cada persona ha de trobar el seu propi camí

Bàrbara Mestanza — Actriu i codirectora de 'Sucia'

Després de viure durant el rodatge un llarg procés judicial, l'equip de la pel·lícula reflexiona sobre els possibles camins que pot prendre una persona que acaba de patir una agressió sexual. Per a Mestanza, la denúncia pot ser una via “legítima”, però “no pot convertir-se en una obligació ni tampoc ignorar les dificultats que implica enfrontar-se al sistema”. “Si això passa per anar a comissaria, em sembla meravellós, però crec que tots sabem ja que és un procés molt complex i molt car”, explica l'actriu i cineasta, que reconeix haver partit d'una posició molt concreta: “La meva història és la història d'algú privilegiat”.

En aquest sentit, insisteix que cada procés és diferent i que la decisió ha de partir de les necessitats de qui el travessa. “Si el que necessites és veure una amiga, fes-ho. Si necessites callar, calla. Si necessites aïllar-te del món, apartar-te, tancar-te en una habitació i no tornar a tocar un home en la teva vida, fes-ho. Només tu saps què necessites per sortir d'aquí”, conclou la codirectora.

La cara invisible després de la denúncia

Un dels aspectes més importants del documental és precisament mostrar què passa entre la denúncia i una possible resolució judicial. “A poc a poc, mentre avances, t'adones que hi ha moltes més parts d'aquest procés de les que imaginàvem, detalls i moltes més coses que passen de les quals ningú parla”. Entre aquestes, Mestanza destaca les proves psicològiques a què s'han d'enfrontar algunes persones denunciants: “Haver de fer un test psicològic durant tres hores davant de persones que no coneixes perquè determinin que ets una persona que parla de manera conscient i que no t'estàs inventant el que expliques”, assenyala la codirectora.

Haver de fer un test psicològic durant tres hores davant de persones que no coneixes perquè determinin que ets una persona que parla de manera conscient i que no t'estàs inventant el que expliques

Bàrbara Mestanza — Actriu i codirectora de 'Sucia'

La mirada de Sucia també s'allunya d'una tradició audiovisual que, segons Pujolar, ha explicat en moltes ocasions les històries d'abús des de l'impacte. “Des de sempre ha estat molt relacionada amb una estètica més propera al morbo i a construir una narrativa al voltant de casos de molta repercussió mediàtica o que han afectat moltíssimes persones”, explica el cineasta. Davant d'aquesta tendència, el documental intenta acostar-se al procés des d'un altre lloc, més centrat en l'experiència de qui travessa la violència i en tot allò que passa després.

'Sucia' es distancia d'una tradició audiovisual que des de sempre ha estat molt relacionada amb una estètica més pròxima al morb i de construir una narrativa al voltant de casos de molta repercussió mediàtica o que han afectat moltíssimes persones

Marc Pujolar — Codirector de 'Sucia'

Finalment, després d'un llarg recorregut que cap dels seus responsables no imaginava, apareix la possibilitat d'entrar en la cursa cap als Oscar —gràcies al premi obtingut al Festival de Sheffield, reconeixement que li atorga la prequalificació per al certamen—. Per a la codirectora, arribar fins a aquest escenari significaria moltes coses que encara li costa assimilar. “Encara necessitem trobar més finançament i suports per poder-hi arribar, però sens dubte simbolitzaria que el que fem aquí és un producte creatiu digne i útil per al món, que les nostres històries són importants i urgents”, conclou Mestanza.

S'obre així un nou capítol per a Sucia, la pel·lícula que va néixer intentant respondre una pregunta íntima i que ha acabat formant part d'una conversa col·lectiva sobre justícia, reparació i les diferents maneres de mirar cap a la violència sexual.

“¿Por qué no hiciste nada?”. Es una de las preguntas que todavía persiguen a muchas víctimas de una agresión sexual, desplazando la mirada hacia la reacción de quien sufre la violencia en lugar de hacia quien la ejerce. A esa pregunta responde Sucia. ¿Por qué no hiciste nada?, el proyecto con el que Bàrbara Mestanza ha transformado su propia experiencia en un documental rodado durante seis años mientras avanzaba un proceso judicial que todavía continúa abierto. La película, codirigida junto a Marc Pujolar, nació sin presupuesto, grabada con los medios que sus autores tenían a mano y aprovechando el tiempo que les dejaban sus trabajos. Tras alzarse con el Gran Premio del Jurado de la Competición Internacional del Sheffield DocFest, se ha abierto para ellos una posibilidad tan inesperada como ambiciosa: emprender la carrera hacia los Oscar.

Bàrbara Mestanza y Marc Pujolar grabaron una película sin saber exactamente cómo acabaría. No era una cuestión de suspense narrativo, sino de realidad: cuando empezaron a rodarla, la causa abierta después de la agresión sexual que sufrió la actriz en 2015 seguía abierta y la historia continuaba avanzando mientras la cámara estaba encendida. La película, presentada el pasado fin de semana en el Atlàntida Mallorca Film Fest, nació de una pregunta que atraviesa toda la trayectoria del proyecto: qué ocurre después de una agresión y qué sucede con una persona cuando el relato no termina en el momento de la violencia.

La película nació sin presupuesto, grabada con los medios que sus autores tenían a mano y aprovechando el tiempo que les dejaban sus trabajos

Antes de llegar al cine, Sucia pasó por otros dos formatos. Primero fue una obra de teatro y después un libro, dos aproximaciones diferentes a una misma experiencia que Mestanza fue transformando según las necesidades de cada lenguaje. “Es como un tríptico”, explica la actriz a elDiario.es desde Mallorca. “Es el mismo tema, pero son tres caras completamente distintas”. La obra de teatro, cuenta, era “una conversación interna entre mi cerebro y yo mientras me estaba pasando aquello”; la novela abordaba “toda la historia de autodestrucción que vives después de que te pase algo así hasta que te atreves a hablar”, mientras que el documental sigue “todo el proceso judicial durante estos últimos seis años”, cuenta la codirectora.

El salto al documental llegó cuando sus responsables entendieron que la historia necesitaba otro espacio para alcanzar a más personas. No se trataba únicamente de trasladar lo que ya habían contado, sino de acompañar un proceso que todavía estaba sucediendo y mostrar una parte de la violencia sexual que habitualmente queda fuera de los relatos públicos: la espera, la incertidumbre, el desgaste emocional y la relación con un sistema judicial que puede prolongarse durante años. “Cuando vimos que aquello podía ser útil, entendimos que lo más necesario era intentar llegar al máximo número de personas posible”, apunta Mestanza. “Y una película es el único formato que puede hacer que eso sea así”, señala la cineasta.

Antes de los reconocimientos internacionales y de la posibilidad de emprender una campaña hacia los Oscar, el proyecto fue durante mucho tiempo una película hecha en los márgenes de la industria audiovisual. “Partíamos de absolutamente cero presupuesto y hemos grabado con móviles, con ordenadores, improvisando constantemente. Mientras tanto, teníamos que seguir trabajando para poder vivir. Eso significaba que no podíamos dedicarnos exclusivamente a la película”, recuerda Mestanza. Una precariedad que no fue una decisión estética, sino la consecuencia de una necesidad: seguir grabando una historia que sentían que no podían abandonar.

Partíamos de absolutamente cero presupuesto y hemos grabado con móviles, con ordenadores, improvisando constantemente. Mientras tanto, teníamos que seguir trabajando para poder vivir. Eso significaba que no podíamos dedicarnos exclusivamente a la película

Bàrbara Mestanza — Actriz y codirectora de 'Sucia'

Con el tiempo, esa película que avanzaba sin garantías empezó a encontrar aliados. Para Marc Pujolar, ese acompañamiento ha sido fundamental: “Contamos con grandes compañeros, como Indiana Films, 3Cat, Filmin y Sábado Time, que se ha incorporado hace poco. Estamos construyendo una gran familia”. Tras conseguir 117.000 euros de presupuesto y terminar el rodaje y su edición final en junio del año pasado, el documental tuvo su estreno mundial en el Festival de Málaga, donde fue premiado, y recibió una mención en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, además de proyectarse en el Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián, el D'A de Barcelona y el Atlàntida Mallorca Film Fest.

Antes de su llegada a los cines el próximo 20 de noviembre, Sucia continuará su recorrido internacional en el Lemesos International Documentary Festival de Chipre, donde se proyectará el 4 de agosto. Ese recorrido ha permitido que la película empezara a circular con fuerza, algo que sus responsables nunca habrían dado por hecho al tratarse de una historia rodada en catalán y tan ligada a un hecho personal y a un contexto judicial concreto.

Antes de su llegada a los cines el próximo 20 de noviembre, Sucia continuará su recorrido internacional en el Lemesos International Documentary Festival de Chipre, donde se proyectará el 4 de agosto

Sin embargo, el documental va más allá de la agresión y la posible resolución judicial. Cuando comenzaron a escribir el guion, Mestanza y Pujolar pensaban que la película estaría marcada por una pregunta concreta: qué ocurriría con el procedimiento judicial y si la persona acusada acabaría entrando en prisión. Sin embargo, durante el rodaje y especialmente durante el montaje entendieron que la historia apuntaba hacia un lugar mucho más amplio. “Nos dimos cuenta de que habla de algo mucho más profundo: de un proceso de sanación y de cómo cada persona tiene que encontrar su propio camino”, cuenta la codirectora.

Nos dimos cuenta de que habla de algo mucho más profundo: de un proceso de sanación y de cómo cada persona tiene que encontrar su propio camino

Bàrbara Mestanza — Actriz y codirectora de 'Sucia'

Tras vivir durante el rodaje un largo proceso judicial, el equipo de la película reflexiona sobre los posibles caminos a tomar por una persona que acaba de sufrir una agresión sexual. Para Mestanza, la denuncia puede ser una vía “legítima”, pero “no puede convertirse en una obligación ni tampoco ignorar las dificultades que implica enfrentarse al sistema”. “Si eso pasa por ir a comisaría, me parece maravilloso, pero creo que todos sabemos ya que es un proceso muy complejo y muy caro”, cuenta la actriz y cineasta que reconoce haber partido desde una posición muy concreta: “Mi historia es una historia de alguien privilegiado”.

En este sentido, insiste en que cada proceso es diferente y que la decisión debe partir de las necesidades de quien lo atraviesa. “Si lo que necesitas es ver a una amiga, hazlo. Si necesitas callar, calla. Si necesitas aislarte del mundo, apartarte, encerrarte en una habitación y no volver a tocar a un hombre en tu vida, hazlo. Solo tú sabes qué necesitas para salir de ahí”, concluye la codirectora.

El lado invisible tras la denuncia

Uno de los aspectos más importantes del documental es precisamente mostrar lo que ocurre entre la denuncia y una posible resolución judicial. “Poco a poco, mientras avanzas, te das cuenta de que hay muchas más partes de este proceso de las que imaginábamos, detalles y muchas más cosas que ocurren de las que nadie habla”. Entre ellas, Mestanza destaca las pruebas psicológicas a las que deben enfrentarse algunas personas denunciantes: “Tener que hacer un test psicológico durante tres horas delante de personas que no conoces para que determinen que eres una persona que habla de manera consciente y que no te estás inventando lo que cuentas”, señala la codirectora.

Tener que hacer un test psicológico durante tres horas delante de personas que no conoces para que determinen que eres una persona que habla de manera consciente y que no te estás inventando lo que cuentas

Bàrbara Mestanza — Actriz y codirectora de 'Sucia'

La mirada de Sucia también se distancia de una tradición audiovisual que, según Pujolar, ha contado en muchas ocasiones las historias de abuso desde el impacto. “Desde siempre ha estado muy relacionado con una estética más cercana al morbo y de construir una narrativa alrededor de casos de mucha repercusión mediática o que han afectado a muchísimas personas”, explica el cineasta. Frente a esa tendencia, el documental intenta acercarse al proceso desde otro lugar, más centrado en la experiencia de quien atraviesa la violencia y en todo aquello que ocurre después.

Sucia se distancia de una tradición audiovisual que desde siempre ha estado muy relacionada con una estética más cercana al morbo y de construir una narrativa alrededor de casos de mucha repercusión mediática o que han afectado a muchísimas personas

Marc Pujolar — Codirector de 'Sucia'

Finalmente, después de un largo recorrido que ninguno de sus responsables imaginaba, aparece la posibilidad de entrar en la carrera hacia los Oscar —gracias al premio obtenido en el Festival de Sheffield, reconocimiento que le otorga la precalificación para el certamen—. Para la codirectora, llegar hasta ese escenario significaría muchas cosas que todavía le cuesta asimilar. “Todavía necesitamos encontrar más financiación y apoyos para poder llegar, pero desde luego simbolizaría que lo que hacemos aquí es un producto creativo digno y útil para el mundo, que nuestras historias son importantes y urgentes”, concluye Mestanza.

Se abre así un nuevo capítulo para Sucia, la película que nació intentando responder a una pregunta íntima y que ha acabado formando parte de una conversación colectiva sobre justicia, reparación y las distintas formas de mirar hacia la violencia sexual.

Entre la Mallorca somiada i la Mallorca real hi ha un abisme que, per a Rodrigo Sorogoyen, és realment dolorós. “Tinc una idea de l’illa com un paradís, però quan veus el que passa amb el turisme se’t trenca el cor”, ha afirmat el director durant la presentació d’El ser querido, la pel·lícula que clou la 16a edició de l’Atlàntida Mallorca Film Fest. En el seu pas pel certamen, el cineasta ha reivindicat el documental Suportant el paradís, de Marga Melià, per denunciar els efectes d’un model turístic que, al seu parer, “perverteix” l’illa.

El cineasta ha defensat la necessitat del documental perquè, al seu parer, mostra “del que som capaços de pervertir un lloc per aquesta idea de progrés mal entesa”. “Fins quan s’ha de continuar guanyant diners tota l’estona?”, s’ha preguntat Sorogoyen, en una crítica al model de creixement turístic massiu que viu l’illa. Les declaracions s’han produït durant una compareixença a Palma en què el director ha estat acompanyat per la guionista Isabel Peña, els actors Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo i Melina Matthews, a més de representants de la producció i de Movistar Plus+.

Durant la roda de premsa també es s’ha demanat a Javier Bardem pel paper de les figures públiques del cinema a l’hora de pronunciar-se sobre l’actualitat política i social, tal com la cineasta Judith Godrèche reivindicava aquesta setmana a elDiario.es. En aquest sentit, Bardem ha assegurat que aquells que compten amb un altaveu públic “poden i han de” expressar les seves conviccions. “Jo parlo com a persona que paga els seus impostos i que diu el que pensa. Si tens una opinió és important compartir-la. El silenci sempre anima els qui perpetren els crims”, va sostenir.

La intervenció de Sorogoyen ha servit també per aprofundir en les claus d’El ser querido, una pel·lícula que explora les relacions familiars, el pes del passat i la dificultat de la reconciliació. El director ha explicat que, després de l’èxit d’As bestas, ell i Isabel Peña volien allunyar-se d’aquell univers per construir una història molt més íntima. “Volíem allunyar-nos d’As bestas i portar un altre enfocament, on no hi hagués morts ni assassinats, i apropar-nos a un món que ens interpel·lés d’una manera més íntima”, ha explicat el cineasta.

Segons Sorogoyen, la idea va començar a prendre forma a partir d’una conversa durant un dinar, en què van començar a parlar sobre pares, fills i filles. “Vam veure que allà hi havia una història interessant. Hi havia Javier Bardem, i vam pensar que podia ser el pare de Victoria Luengo. Vam començar a imaginar aquella relació, aquella família disfuncional, i un any després vam coincidir amb Bardem a Cannes. A partir d’aquí li va interessar el projecte i el procés d’escriptura va ser molt bonic”, recorda el director de cinema.

El ser querido narra la història d’Esteban Martínez, un prestigiós director de cinema interpretat per Javier Bardem, la carrera del qual està marcada tant per l’èxit com per un passat de violència i excessos. Quan decideix oferir un paper protagonista a la seva filla Emilia, interpretada per Victoria Luengo, amb el pretext d’impulsar una carrera professional estancada, tots dos es veuen obligats a conviure durant el rodatge d’una pel·lícula. Aquesta proximitat acaba reobrint vells conflictes familiars que mai no van arribar a resoldre’s.

Per la seva banda, Bardem ha explicat que va acceptar el projecte per la solidesa de la història i per les ganes que tenia de treballar amb Rodrigo Sorogoyen i Isabel Peña. “M’interessen les bones pel·lícules, i aquesta està molt ben explicada. Entre els guionistes, el director i la nostra ajuda com a actors s’aconsegueix una emoció i una transparència dels conflictes humans que resulta aclaparadora”, ha assenyalat l’actor.

Relacions familiars ‘infumables’

Bardem ha destacat, a més, que la pel·lícula aborda una realitat recognoscible per a moltes famílies. “Hi ha relacions entre pares i fills que són infumables”, ha afirmat. “Tenia moltes ganes de treballar amb Rodrigo i Isabel. Sabia que fan una feina molt interessant amb els actors i que tenen molt de gust i delicadesa, també en el muntatge. Em sentia segur i protegit”, ha afegit l’actor.

El llargmetratge suposa el retorn de Sorogoyen a la direcció cinematogràfica quatre anys després d’As bestas, la pel·lícula que es va convertir en un dels grans èxits del cinema espanyol recent després d’aconseguir nou premis Goya, entre ells els de millor pel·lícula i millor direcció. Abans, el realitzador madrileny ja havia consolidat una trajectòria marcada per títols com Que Dios nos perdone, El reino, Madre o Stockholm, obres en què ha explorat amb freqüència la violència, les relacions de poder i els dilemes morals des d’una posada en escena de gran intensitat.

La presentació d’El ser querido arriba després de la seva estrena mundial al Festival de Canes, on la pel·lícula va competir per la Palma d’Or i va rebre una notable acollida per part de la crítica internacional. Després del seu pas pel certamen francès, la producció inicia ara el seu recorregut a Espanya abans d’arribar a les sales de cinema el pròxim 26 d’agost. Durant la roda de premsa també hi han participat Victoria Luengo, Raúl Arévalo i Melina Matthews, que han compartit impressions sobre el procés de rodatge i la construcció d’uns personatges marcats per la culpa, la memòria i els vincles familiars. Juntament amb ells hi han estat presents Isabel Peña, Clara Gavilán, en representació de Movistar Plus+, i els productors Eduardo Villanueva i Nacho Lavilla, de Caballo Films.

La projecció d’El ser querido posa el punt final a la 16a edició de l’Atlàntida Mallorca Film Fest, celebrada entre el 24 de juliol i el 2 d’agost i que ha reunit a Mallorca més de 300 convidats i un total de 165 títols, la meitat dels quals estrenats per primera vegada a Espanya. Durant el festival també han estat homenatjats Alexandre Desplat, Gael García Bernal i Trine Dyrholm amb el premi Masters of Cinema, mentre que el Premi Illa de Cinema ha reconegut la trajectòria del mallorquí Rafael Ruiz per la seva contribució a la memòria cinematogràfica de Palma.

Entre la Mallorca soñada y la Mallorca real hay un abismo que, para Rodrigo Sorogoyen, es realmente dolorosa. “Tengo una idea de la isla como un paraíso, pero cuando ves lo que pasa con el turismo se te parte el corazón”, ha afirmado el director durante la presentación de El ser querido, la película que clausura la 16.ª edición del Atlàntida Mallorca Film Fest. En su paso por el certamen, el cineasta ha reivindicado el documental Suportant el paradís, de Marga Melià, para denunciar los efectos de un modelo turístico que, a su juicio, “pervierte” la isla.

El cineasta ha defendido la necesidad del documental porque, a su juicio, muestra “de lo que somos capaces de pervertir un sitio por esa idea de progreso mal entendido”. “¿Hasta cuándo hay que seguir ganando pasta todo el rato?”, se ha preguntado Sorogoyen, en una crítica al modelo de crecimiento turístico masivo que vive la isla. Las declaraciones se han producido durante una comparecencia en Palma en la que el director ha estado acompañado por la guionista Isabel Peña, los actores Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo y Melina Matthews, además de representantes de la producción y de Movistar Plus+.

Durante la rueda de prensa también se preguntó a Javier Bardem por el papel de las figuras públicas del cine a la hora de pronunciarse sobre la actualidad política y social, tal y como la cineasta Judith Godrèche reivindicaba esta semana en elDiario.es. En este sentido, Bardem ha asegurado que quienes cuentan con un altavoz público “pueden y deben” expresar sus convicciones. “Yo hablo como persona que paga sus impuestos y que dice lo que piensa. Si tienes una opinión es importante compartirla. El silencio siempre anima a los que perpetran los crímenes”, sostuvo.

La intervención de Sorogoyen ha servido también para profundizar en las claves de El ser querido, una película que explora las relaciones familiares, el peso del pasado y la dificultad de la reconciliación. El director ha explicado que, tras el éxito de As bestas, él e Isabel Peña querían alejarse de ese universo para construir una historia mucho más íntima. “Queríamos alejarnos de As bestas y llevar otro enfoque, donde no hubiese muertos ni asesinatos, y acercarnos a un mundo que nos interpelara de una manera más íntima”, ha explicado el cineasta.

Según Sorogoyen, la idea comenzó a tomar forma a partir de una conversación en una comida, donde empezaron a hablar sobre padres, hijos e hijas. “Vimos que ahí había una historia interesante. Estaba Javier Bardem, y pensamos que podía ser el padre de Victoria Luengo. Empezamos a imaginar esa relación, esa familia disfuncional, y un año después coincidimos con Bardem en Cannes. A partir de ahí le interesó el proyecto y el proceso de escritura fue muy bonito”, recuerda el director de cine.

El ser querido narra la historia de Esteban Martínez, un prestigioso director de cine interpretado por Javier Bardem, cuya carrera está marcada tanto por el éxito como por un pasado de violencia y excesos. Cuando decide ofrecer un papel protagonista a su hija Emilia, interpretada por Victoria Luengo, bajo el pretexto de impulsar una carrera profesional estancada, ambos se ven obligados a convivir durante el rodaje de una película. Esa cercanía termina reabriendo viejos conflictos familiares que nunca llegaron a resolverse.

Por su parte, Bardem ha explicado que aceptó el proyecto por la solidez de la historia y por las ganas que tenía de trabajar con Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña. “Me interesan las buenas películas, y esta está muy bien contada. Entre los guionistas, el director y nuestra ayuda como actores se consigue una emoción y una transparencia de los conflictos humanos que resulta abrumadora”, señaló el intérprete.

Relaciones familiares ‘infumables’

El actor ha destacado además que la película aborda una realidad reconocible para muchas familias. “Hay relaciones entre padres e hijos que son infumables”, ha afirmado. “Tenía muchas ganas de trabajar con Rodrigo e Isabel. Sabía que hacen un trabajo muy interesante con los actores y que tienen mucho gusto y delicadeza, también en el montaje. Me sentía seguro y protegido”, ha añadido Bardem.

El largometraje supone el regreso de Sorogoyen a la dirección de cine cuatro años después de As bestas, la película que se convirtió en uno de los mayores éxitos del cine español reciente tras conquistar nueve premios Goya, entre ellos los de mejor película y mejor dirección. Antes, el realizador madrileño ya había consolidado una trayectoria marcada por títulos como Que Dios nos perdone, El reino, Madre o Stockholm, obras en las que ha explorado con frecuencia la violencia, las relaciones de poder y los dilemas morales desde una puesta en escena de gran intensidad.

La presentación de El ser querido llega después de su estreno mundial en el Festival de Cannes, donde la película compitió por la Palma de Oro y recibió una notable acogida por parte de la crítica internacional. Tras su paso por el certamen francés, la producción inicia ahora su recorrido en España antes de llegar a las salas de cine el próximo 26 de agosto. Durante la rueda de prensa también han participado Victoria Luengo, Raúl Arévalo y Melina Matthews, quienes compartieron impresiones sobre el proceso de rodaje y la construcción de unos personajes marcados por la culpa, la memoria y los vínculos familiares. Junto a ellos estuvieron presentes Isabel Peña, Clara Gavilán, en representación de Movistar Plus+, y los productores Eduardo Villanueva y Nacho Lavilla, de Caballo Films.

La proyección de El ser querido pone el broche final a la 16.ª edición del Atlàntida Mallorca Film Fest, celebrada entre el 24 de julio y el 2 de agosto y que ha reunido en Mallorca más de 300 invitados y un total de 165 títulos, la mitad de ellos estrenados por primera vez en España. Durante el festival también han sido homenajeados Alexandre Desplat, Gael García Bernal y Trine Dyrholm con el premio Masters of Cinema, mientras que el Premi Illa de Cinema ha reconocido la trayectoria del mallorquín Rafael Ruiz por su contribución a la memoria cinematográfica de Palma.

Hi ha imatges que marquen una època per sempre. El maig del 2024, un grup de dones es va posar les mans a la boca davant d'una multitud. En meitat de les escales del Palau de Festivals i Congressos de Cannes, el gest pretenia mostrar el silenci imposat a les víctimes dels abusos sexuals a França. Una d'elles era Judith Godrèche, la reconeguda actriu francesa que, en aquella ocasió, presentava el seu curtmetratge Moi aussi, el documental amb què va reunir els testimonis de més de dues mil supervivents de violència sexual. Ella i la resta de dones del seu equip que l'acompanyaven no van pronunciar ni una sola paraula, perquè no calia.

Aquesta imatge, que resumia dècades de silenci imposat a les víctimes, va convertir Godrèche en el rostre més visible del #MeToo al seu país. La seva història, però, havia començat molt abans. Convertida en una de les grans actrius del cinema francès des de finals dels anys vuitanta, va denunciar el 2024 els abusos sexuals que va patir quan tenia 14 i 15 anys per part dels directors Benoît Jacquot i Jacques Doillon. Les seves acusacions van desencadenar una onada de nous testimonis, van sacsejar l'Acadèmia dels Premis César i van obligar la indústria francesa a afrontar una cultura d'impunitat sostinguda durant dècades.

Després de tornar aquest any a Cannes amb Memòria de noia, el seu primer llargmetratge com a directora, aterra a Mallorca per presentar-lo a l'Atlàntida Mallorca Film Fest. La pel·lícula és una adaptació de la novel·la homònima d'Annie Ernaux protagonitzada per la seva pròpia filla, Tess Barthélémy, que reprèn qüestions que travessen la biografia de la directora, com ara la memòria, el consentiment, les relacions de poder i la manera com el cinema pot narrar la violència sense reproduir-la. Acompanyada per la seva filla, la cineasta visita l'illa amb les vivències d'Ernaux al cap i amb una profunda consciència del caràcter universal que poden arribar a tenir.

Annie Ernaux va escriure Memòria de noia molt abans del #MeToo, però avui el llibre sembla dialogar directament amb aquest moment històric. Quan hi va tornar per adaptar-lo al cinema, què va descobrir que potser no havia vist en una primera lectura?

Crec que va ser a través dels ulls d'Annie Ernaux que vaig redescobrir la pel·lícula. Després d'un mes de muntatge i de tota la feina d'edició, veure-la amb ella va ser una experiència molt emocionant. L'Annie es va emocionar profundament perquè, d'alguna manera, es va tornar a veure a ella mateixa en la història. Va ser aleshores quan vaig redescobrir la pel·lícula i vaig comprendre fins a quin punt una adaptació cinematogràfica pot tenir un impacte completament nou sobre la persona la història de la qual s'està explicant.

En aquell moment vaig prendre una veritable consciència del poder del cinema, del poder de les imatges. L'Annie havia escrit aquell llibre després de treballar-hi durant anys; de fet, va trigar cinquanta anys a escriure'l. I, de sobte, va arribar la pel·lícula i la vaig veure completament desbordada per l'emoció. Recordo que vaig pensar: «Aquest és el poder de les imatges i d'explicar una història». Va ser una experiència molt reveladora per a mi.

Què pot aportar avui Memòria de noia a una conversa col·lectiva sobre el consentiment, la memòria i la violència en un moment en què assistim, en molts països, a un gir conservador que qüestiona alguns avenços del moviment feminista?

L'Annie Ernaux va viure el moment en què l'avortament era il·legal a França i es va haver de sotmetre a un avortament clandestí, i després va viure la legalització de l'avortament. I ara, amb 84 anys, mentre presentem aquesta pel·lícula —que també aborda aquesta qüestió, tot i que no sigui el seu tema principal—, està veient com aquest dret torna a ser qüestionat en diferents parts del món.

Pensava en com n'és, d'increïble, imaginar que, quan l'avortament va ser legalitzat, pogués creure que algun dia tornaria a presenciar un retrocés semblant. És una bogeria comprovar fins a quin punt els nostres drets són fràgils, perquè vivim en un món patriarcal. En el fons, això és també el que explica la pel·lícula. Parla d'una dona que intenta emancipar-se del poder i de l'abús de poder exercit pels homes i, en un sentit més ampli, del mateix patriarcat. És la història d'algú que resisteix, que lluita i que sobreviu.

És una bogeria comprovar fins a quin punt els nostres drets són fràgils, perquè vivim en un món patriarcal

La pel·lícula es va estrenar a la secció Un Certain Regard del Festival de Cannes i ara arriba a l'Atlàntida Mallorca Film Fest. Com està vivint aquest recorregut i quines converses espera que obri amb el públic?

Pot semblar molt senzill, però hi ha dues coses que em semblen importants. La primera és que vaig intentar fer una pel·lícula feminista en el sentit que tota la història està filmada des de la mirada d'una dona. No està explicada des del punt de vista dels homes que l'envolten ni del grup al qual intenta pertànyer, sinó des dels seus propis ulls. Per a mi, aquest personatge és completament universal. És un personatge en què qualsevol es pot reconèixer. Per això espero que la pel·lícula faci que qui la vegi se senti menys sol amb allò que ha viscut.

Potser també pot ajudar algunes persones a posar paraules a experiències que encara no havien aconseguit comprendre del tot. De vegades necessitem tota una vida per entendre què ens va passar o per reconèixer situacions que van succeir sense el nostre consentiment, encara que no responguin a la imatge espectacular que solem associar amb la violència.

La pel·lícula pot ajudar algunes persones a posar paraules a experiències que encara no havien aconseguit comprendre del tot. De vegades necessitem tota una vida per entendre què ens va passar o per reconèixer situacions que van succeir sense el nostre consentiment, encara que no responguin a la imatge espectacular que solem associar amb la violència

Què va significar compartir entre mare i filla una història que parla precisament de la transmissió entre generacions, del consentiment i de la construcció del desig? Com ho han viscut, cadascuna, des de la seva pròpia perspectiva?

Per ser sincera, vaig pensar en la Tess des del primer moment. I aquest pensament va venir acompanyat de moltes preguntes. La primera era molt senzilla: la Tess voldrà fer aquesta pel·lícula? Després va venir una altra qüestió important: una pel·lícula mai no depèn només de mi. Hi ha productors, socis financers i moltes persones implicades. És una decisió col·lectiva i la Tess els hauria de convèncer a tots, igual que qualsevol altra actriu.

També em vaig plantejar la qüestió del nepotisme. Volia afrontar aquest elefant a l'habitació i no esquivar una realitat que existeix. Però, sobretot, per a mi era molt important que la seva primera gran experiència com a protagonista —perquè ella feia molt de temps que volia ser actriu i ja havia treballat abans, amb mi i amb altres persones— tingués lloc en un entorn on jo sabés que estava protegida.

Volia que aquest primer gran rodatge fos la base des de la qual pogués construir la resta de la seva carrera. Un lloc des d'on pogués enlairar-se amb seguretat. Vam treballar amb una coordinadora d'intimitat durant tot el rodatge i vam voler fer una pel·lícula feminista també des de la posada en escena. Volíem demostrar que és possible explicar una història que inclou violència sexual sense recórrer al nu, sense objectualitzar el cos de l'actriu i sense convertir aquesta violència en un espectacle o en una cosa glamuritzada.

A més de la seva trajectòria com a actriu i directora, des de fa uns anys s'ha convertit en una de les veus que han impulsat el #MeToo a França. Fa dos anys, als Premis César va dir: “Sé que fa por. Por de perdre les subvencions, por de perdre papers”. Fins a quin punt creu que aquesta por sostenia el silenci dins del cinema francès?

Sí, crec que la gent té por. Al vostre país teniu algú d'extraordinari: Javier Bardem. Necessitem molts Javier Bardem a França. Necessitem moltes persones com ell. No n'hi ha gaires. I crec que una de les raons és precisament la por. Tot i que, de vegades, també hi ha persones a qui senzillament no els importa.

Em resulta difícil parlar de la meva pròpia situació, perquè seria injust fer-ho. He pogut dirigir aquesta pel·lícula, ha trobat finançament i això ja suposa un enorme privilegi. Seria injust posar-me a queixar-me. Però la realitat és que ja no treballo com a actriu. Això és un fet. I també veig moltes directores intentant tirar endavant les seves pel·lícules en condicions molt difícils. Per això em considero una privilegiada. Sí, algunes portes se m'han tancat, però d'altres se m'han obert.

Necessitem molts Javier Bardem a França. Necessitem moltes persones com ell. No n'hi ha gaires. I crec que una de les raons és precisament la por

Ja han passat anys des que va decidir denunciar Benoît Jacquot i Jacques Doillon i va esclatar el moviment #MeToo a França. Des del seu punt de vista, quins canvis reals ha vist en la indústria cinematogràfica francesa i quines resistències continuen intactes?

Crec que algunes coses estan canviant. El que continuem necessitant són més veus perquè, tot i que sempre n'hi ha hagut, aquestes han estat silenciades. Hi ha moltíssimes tècniques, treballadores i professionals de la indústria els rostres de les quals no ocupen el focus mediàtic i que també parlen, que també denuncien, però les seves paraules queden enterrades perquè no tenen aquesta visibilitat.

Per això crec que és important que més dones, més actrius i més directores amb una posició reconeguda —o, si més no, amb un estatus que la societat estigui disposada a escoltar— utilitzin la seva veu. I dic això també perquè té molt a veure amb la classe social.

A la meva indústria, i a França en general, el sistema continua sent profundament aristocràtic. Continua sent un sistema piramidal, amb uns pocs a dalt i molts a baix. I això no està canviant. És una estructura molt arrelada a la nostra cultura.

Hay imágenes que marcan una época para siempre. En mayo de 2024, un grupo de mujeres se puso las manos en la boca frente a una multitud. En mitad de las escaleras del Palacio de Festivales y Congresos de Cannes, el gesto pretendía mostrar el silencio impuesto a las víctimas de los abusos sexuales en Francia. Una de ellas era Judith Godrèche, la reconocida actriz francesa que, en aquella ocasión, presentaba su cortometraje Moi aussi, el documental con el que reunió los testimonios de más de dos mil supervivientes de violencia sexual. Ella y el resto de mujeres de su equipo que la acompañaban no pronunciaron una sola palabra, porque no hacía falta.

Esta imagen, que resumía décadas de silencio impuesto a las víctimas, convirtió a Godrèche en el rostro más visible del #MeToo en su país. Su historia, sin embargo, comenzó mucho antes. Convertida en una de las grandes actrices del cine francés desde finales de los años ochenta, denunció en 2024 los abusos sexuales que sufrió cuando tenía 14 y 15 años por parte de los directores Benoît Jacquot y Jacques Doillon. Sus acusaciones desencadenaron una oleada de nuevos testimonios, sacudieron a la Academia de los Premios César y obligaron a la industria francesa a enfrentarse a una cultura de impunidad largamente sostenida.

Tras volver a Cannes este año con Memoria de chica, su primer largometraje como directora, aterriza en Mallorca para presentarla en el Atlàntida Mallorca Film Fest. La película es una adaptación de la novela homónima de Annie Ernaux protagonizada por su propia hija, Tess Barthélémy, que retoma cuestiones que atraviesan la biografía de su directora como la memoria, el consentimiento, las relaciones de poder y la manera en que el cine puede narrar la violencia sin reproducirla. Acompañada por su hija, la directora de cine visita la isla con las vivencias de Ernaux en la mente y la profunda conciencia de lo universales que pueden llegar a ser.

Annie Ernaux escribió Memoria de chica mucho antes del #MeToo, pero hoy el libro parece dialogar directamente con este momento histórico. Cuando volvió a él para adaptarlo al cine, ¿qué descubrió que quizá no había visto en una primera lectura?

Creo que fue a través de los ojos de Annie Ernaux como redescubrí la película. Después de un mes de montaje y de todo el trabajo de edición, verla con ella fue una experiencia muy emocionante. Annie se emocionó profundamente porque, de algún modo, volvió a verse a sí misma en la historia. Fue entonces cuando redescubrí la película y comprendí hasta qué punto una adaptación cinematográfica puede tener un impacto completamente nuevo sobre la persona cuya historia se está contando.

En ese momento tomé verdadera conciencia del poder del cine, del poder de las imágenes. Annie había escrito ese libro después de trabajar en él durante años; de hecho, tardó cincuenta años en escribirlo. Y, de repente, llegó la película y la vi completamente sobrepasada por la emoción. Recuerdo pensar: “Ese es el poder de las imágenes y de contar una historia”. Fue una experiencia muy reveladora para mí.

¿Qué puede aportar hoy Memoria de chica a una conversación colectiva sobre el consentimiento, la memoria y la violencia en un momento en el que asistimos, en muchos países, a un giro conservador que cuestiona algunos avances del movimiento feminista?

Annie Ernaux vivió el momento en que el aborto era ilegal en Francia y tuvo que someterse a un aborto clandestino y después vivió la legalización del aborto. Y ahora, con 84 años, mientras presentamos esta película —que también aborda esta cuestión, aunque no sea su tema principal—, está viendo cómo ese derecho vuelve a ser cuestionado en distintas partes del mundo.

Pensaba en lo increíble que resulta imaginar que, cuando el aborto fue legalizado, pudiera creer que algún día volvería a presenciar un retroceso semejante. Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal. En el fondo, eso es también lo que cuenta la película. Habla de una mujer que intenta emanciparse del poder y del abuso de poder ejercido por los hombres y, en un sentido más amplio, del propio patriarcado. Es la historia de alguien que resiste, que lucha y que sobrevive.

Es una locura comprobar hasta qué punto nuestros derechos son frágiles, porque vivimos en un mundo patriarcal

La película se estrenó en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes y ahora llega al Atlàntida Mallorca Film Fest. ¿Cómo está viviendo este recorrido y qué conversaciones espera que abra con el público?

Puede sonar muy sencillo, pero hay dos cosas que me parecen importantes. La primera es que intenté hacer una película feminista en el sentido de que toda la historia está filmada desde la mirada de una mujer. No está contada desde el punto de vista de los hombres que la rodean ni del grupo al que intenta pertenecer, sino desde sus propios ojos. Para mí, este personaje es completamente universal. Es un personaje en el que puede reconocerse cualquiera. Por eso espero que la película haga que quienes la vean se sientan menos solos con aquello que han vivido.

Quizá también pueda ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia.

La película puede ayudar a algunas personas a poner palabras a experiencias que todavía no habían logrado comprender del todo. A veces necesitamos toda una vida para entender lo que nos ocurrió o para reconocer situaciones que sucedieron sin nuestro consentimiento, aunque no respondan a la imagen espectacular que solemos asociar a la violencia

¿Qué significó compartir entre madre e hija una historia que habla precisamente de la transmisión entre generaciones, del consentimiento y de la construcción del deseo? ¿Cómo lo han vivido, cada una, desde su propia perspectiva?

Para ser sincera, pensé en Tess desde el primer momento. Y ese pensamiento vino acompañado de muchas preguntas. La primera era muy sencilla: ¿querrá Tess hacer esta película? Después vino otra cuestión importante: una película nunca depende solo de mí. Hay productores, socios financieros y muchas personas implicadas. Es una decisión colectiva y Tess tendría que convencerlos a todos, igual que cualquier otra actriz.

También me planteé el tema del nepotismo. Quería afrontar ese elefante en la habitación y no evitar una realidad que existe. Pero, sobre todo, para mí era muy importante que su primera gran experiencia como protagonista —porque ella llevaba mucho tiempo queriendo ser actriz y ya había trabajado antes, conmigo y con otras personas— tuviera lugar en un entorno donde yo supiera que estaba protegida.

Quería que ese primer gran rodaje fuera la base desde la que pudiera construir el resto de su carrera. Un lugar desde el que pudiera despegar con seguridad. Trabajamos con una coordinadora de intimidad durante todo el rodaje y quisimos hacer una película feminista también desde la puesta en escena. Queríamos demostrar que es posible contar una historia que incluye violencia sexual sin recurrir al desnudo, sin cosificar el cuerpo de la actriz y sin convertir esa violencia en un espectáculo o en algo glamurizado.

Además de su trayectoria como actriz y directora, desde hace unos años se ha convertido en una de las voces que han impulsado el #MeToo en Francia. Hace dos años, en los Premios César dijo: “Sé que da miedo. Miedo de perder las subvenciones, miedo de perder papeles”. ¿Hasta qué punto cree que ese miedo sostenía el silencio dentro del cine francés?

Sí, creo que la gente tiene miedo. En vuestro país tenéis a alguien extraordinario: Javier Bardem. Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo. Aunque, a veces, también hay personas a las que simplemente no les importa.

Me resulta difícil hablar de mi propia situación, porque sería injusto hacerlo. He podido dirigir esta película, ha encontrado financiación y eso ya supone un enorme privilegio. Sería injusto ponerme a quejarme. Pero la realidad es que ya no trabajo como actriz. Eso es un hecho. Y también veo a muchas directoras intentando sacar adelante sus películas en condiciones muy difíciles. Por eso me considero una privilegiada. Sí, algunas puertas se han cerrado para mí, pero otras se han abierto.

Necesitamos muchos Javier Bardem en Francia. Necesitamos muchas personas como él. No hay demasiadas. Y creo que una de las razones es precisamente el miedo

Han pasado ya varios años desde que decidió denunciar a Benoît Jacquot y Jacques Doillon y estalló el movimiento #MeToo en Francia. Desde su punto de vista, ¿qué cambios reales ha visto en la industria cinematográfica francesa y qué resistencias siguen intactas?

Creo que algunas cosas están cambiando. Lo que seguimos necesitando son más voces porque, aunque siempre las haya habido, estas han sido silenciadas. Hay muchísimas técnicas, trabajadoras y profesionales de la industria cuyos rostros no están en el foco mediático y que también hablan, que también denuncian, pero sus palabras quedan enterradas porque no tienen esa visibilidad.

Por eso creo que es importante que más mujeres, más actrices y más directoras con una posición reconocida —o, al menos, con un estatus que la sociedad esté dispuesta a escuchar— utilicen su voz. Y digo esto también porque tiene mucho que ver con la clase social.

En mi industria, y en Francia en general, el sistema sigue siendo profundamente aristocrático. Sigue siendo un sistema piramidal, con unos pocos arriba y muchos abajo. Y eso no está cambiando. Es una estructura muy arraigada en nuestra cultura.

Luan Maestre té vint anys. És un jove trans no-binari que recorda, encara emocionat, com va passar de sentir que no encaixava en la societat fins que, finalment, va trobar una comunitat que l'apreciava. Va succeir fa quatre anys, al seu institut, durant la visita d'una educadora social de l'associació LGTBI+ de les Illes Balears, Ben Amics. “Allò em va marcar moltíssim, perquè després hi vaig contactar i em va oferir participar en un grup on vaig començar a fer amistats”, explica. “Des de llavors em vaig obrir més a un moviment que abans no sentia com una cosa pròpia”, explica, com un dels més de quaranta voluntaris de l'entitat que estan acabant de tancar els últims detalls d'aquest Orgull.

Tanmateix, Maestre percep enguany un canvi profund en la manera com es viu aquesta reivindicació a la ciutat, un gir que, segons el seu parer, no es pot separar del conflicte institucional al voltant de la seva organització. “L'any passat vaig fer voluntariat ajudant a organitzar la manifestació, les taules informatives i després la revetlla. Enguany ens hem hagut d'ajuntar més perquè se'ns ha apartat d'una part de tot allò que reivindiquem”, relata. “La gent està molt enfadada, amb moltes ganes de canviar les coses i de mobilitzar-se”, afegeix.

El seu testimoni obre una escletxa més íntima dins d'un conflicte que, en paral·lel, s'ha anat traslladant cada vegada amb més força al terreny administratiu i polític. La revetlla de l'Orgull a Palma, que solia fer-se després de la manifestació del 28 de juny, ja no se celebrarà sota el model de coorganització entre l'Ajuntament i Ben Amics que s'havia mantingut durant una dècada. El Consistori, governat pel Partit Popular (PP) amb el suport de Vox, ha impulsat una festa aquest 27 de juny sense comptar amb l'entitat LGTBI+, que denuncia com un gest de “pinkwashing” a través d'un “tardeo turístic” que, segons Ben Amics, suposa la “ruptura unilateral d'un model històric de col·laboració”.

L'Ajuntament de Palma ha impulsat una festa sense comptar amb l'associació LGTBI+ de les Illes Balears, Ben Amics, que denuncia com un gest de pinkwashing a través d'un 'tardeo turístic'

Per a una part de l'activisme, el conflicte transcendeix l'organització d'una revetlla i afecta el mateix significat polític de l'Orgull. Segons Maestre, l'estratègia municipal busca projectar una imatge de suport al col·lectiu, però sense comptar-hi. “més frustrant que rebre una negativa directa és que t'ignorin, perquè d'aquesta manera es renten la cara”, sosté. “És precisament el que està passant amb la revetlla que proposen. Ho fan excloent les associacions que fa anys que treballen i lluiten pels drets del col·lectiu. Simplement fan una festa per semblar LGTBI+ friendly, però la realitat és que no ho són”, conclou.

Simplement fan una festa per semblar LGTBI friendly, però la realitat és que no ho són

Luan Maestre — Membre de Ben Amics

Crònica d'una cancel·lació anunciada

Segons Ben Amics, el canvi no és només organitzatiu, sinó el resultat d'una “obstaculització administrativa sostinguda” que s'ha anat repetint en els últims anys. L'origen del conflicte en aquesta ocasió es remunta a principis d'any. “El 27 de gener vam enviar la petició d'ocupació de via pública per organitzar la revetlla, al febrer vam enviar un correu, al març en vam enviar dos més i finalment a l'abril vam comunicar obertament que l'Orgull estava en risc perquè l'Ajuntament no ens responia”, relata Jan Gómez, coordinador de Ben Amics, que assenyala que “legalment, se suposa que el silenci administratiu per a aquest tipus de tràmits és negatiu als 90 dies, per la qual cosa el 27 d'abril la nostra sol·licitud ja estava denegada de facto”.

El 27 de gener vam enviar la petició d'ocupació de via pública per organitzar la revetlla, al febrer vam enviar un correu, al març en vam enviar dos més i finalment a l'abril vam comunicar obertament que l'Orgull estava en risc perquè l'Ajuntament no ens responia

Jan Gómez — Coordinador de Ben Amics

“Fins i tot el reglament de participació ciutadana de l'Ajuntament estableix que les propostes ciutadanes que realitzen entitats inscrites en el registre municipal d'entitats han de tenir una resposta en un màxim de 30 dies. Parlam de qüestions que estan recollides a la norma sobre paper, no de si el batle és més LGTBI-fòbic o no, una cosa que podria ser subjectiva i a valorar”, afegeix Gómez.

La defensora de la Ciutadania de Palma ja ha acceptat investigar el cas després de la queixa formal presentada, segons l'entitat Ben Amics

Després de ser consultat per aquest diari, l'Ajuntament de Palma remet als seus comunicats dels dies 5 i 9 de maig, en què lamentaven “que Ben Amics renunciï a la celebració de la revetlla de l'Orgull malgrat les garanties, alternatives i suport oferts pel Consistori” després d'haver assegurat la seva “voluntat” de coorganitzar la revetlla amb l'entitat. En aquest sentit, l'Ajuntament va afirmar haver “remès un requeriment a Ben Amics” perquè confirmàs la seva participació, segons el Consistori.

Ben Amics afirma haver respost al requeriment, al·legant que “estava fora de termini administratiu”, i assenyala errors de forma i contingut en el document, com ara la “proposta d'una data per a la celebració per al 27 de gener, data de la nostra sol·licitud inicial i no de la revetlla que s'havia d'organitzar”, segons Jan Gómez. Tots aquests fets es troben recollits en una carta enviada recentment a la Defensora de la Ciutadania de Palma, que ja ha acceptat investigar el cas després de la queixa formal presentada, segons l'entitat.

Així mateix, l'Ajuntament fa referència al ple celebrat el passat 25 de juny, on la regidora d'Igualtat, Lourdes Roca, va reafirmar el “compromís” de l'equip de govern amb el col·lectiu, assegurant que “una entitat [Ben Amics] no pot apropiar-se de l'Orgull i del moviment LGTBI, per molt que sigui la de referència” i que “van ser ells qui van voler trencar les negociacions des del primer minut”. “Entenc que durant l'anterior legislatura es passejassin com ca seva per aquest Ajuntament i se'ls deixàs fer el que volien, però ja n'hi ha prou”, va concloure Roca.

Davant aquest escenari de màxima tensió, Ben Amics ha decidit mantenir la manifestació de l'Orgull el 28 de juny a Palma, que acabarà precisament davant l'Ajuntament, però traslladarà a altres zones de l'illa algunes de les seves activitats previstes, com ara la gala de premis Siurell i Dimoni Rosa, que tindrà lloc aquest 27 de juny a Manacor. La històrica revetlla, tanmateix, està completament cancel·lada per part de l'entitat, que rebutja el nou model proposat pel Consistori.

En el rerefons del conflicte també hi ha un marc normatiu que, segons expliquen des de Ben Amics, ha condicionat des de fa anys l'organització d'aquest tipus d'esdeveniments a l'espai públic. L'entitat situa l'origen d'aquestes dificultats en la reforma impulsada durant el Govern de José Ramón Bauzá (PP) l'any 2013, amb l'aprovació de la Llei 7/2013 de règim jurídic d'instal·lació, accés i exercici d'activitats a les Illes Balears, que va reforçar els requisits d'autorització i la càrrega administrativa per a la celebració d'esdeveniments a la via pública, especialment aquells de gran aforament o impacte en la mobilitat i la seguretat. Segons la lectura que en fa l'associació, aquest marc hauria endurit la gestió del que de manera genèrica es denomina “macroesdeveniments”, complicant l'organització de celebracions com la revetlla de l'Orgull.

Un any després, el 2014, Ben Amics va acceptar formalitzar la coorganització amb l'Ajuntament de Palma, un model que, segons recorda Jan Gómez, “mai no ha estat senzill” i que ja aleshores anava acompanyat de la petició de crear una comissió específica per a l'organització de l'esdeveniment. Des de l'entitat expliquen, a més, que la gestió de l'Orgull s'ha vinculat habitualment a l'àrea d'Igualtat del Consistori, una decisió que qüestionen. En paraules del coordinador de Ben Amics, “seria més raonable que recaigués en l'àrea de Participació Ciutadana, amb més experiència en l'organització d'esdeveniments de gran format”.

Un pols per la història del moviment LGTBI+

D'aquesta manera, Ben Amics i altres organitzacions mantenen el pols en defensa d'un Orgull més contundent en un moment en què hi ha molt en joc: “La història del moviment LGTBI i la preservació de la seva data més emblemàtica, que és la celebració del dia de l'Orgull”, segons va manifestar Gómez en roda de premsa el passat 1 de juny. Una frase que fa al·lusió al fet que l'Ajuntament de Palma hagi decidit organitzar la seva festa de l'Orgull el 27 de juny, quan, segons Gómez, sempre han defensat “la celebració el 28 de juny, caigués en el dia que caigués”, respectant l'homenatge històric a la data de la Revolta de Stonewall de 1969 que va marcar l'inici del moviment modern pels drets LGTBI.

Per a les entitats del col·lectiu, el debat s'emmarca en un context on la discriminació continua sent una realitat palpable. Segons dades del Ministeri de l'Interior, les Illes Balears van registrar 57 delictes i incidents d'odi l'any 2023, un 46% més que l'any anterior. Vuit d'ells van estar vinculats a l'orientació sexual o la identitat de gènere. En aquest context, les associacions defensen que l'Orgull manté una funció política i reivindicativa que sempre va més enllà de la seva dimensió festiva. Una preocupació que comparteix Natalia Astuácas, activista feminista i defensora dels drets LGTBI originària de Costa Rica, que va arribar a Mallorca fa quatre anys. Des de llavors, explica, havia percebut les illes com un “espai més segur” que el seu país d'origen, tot i que assegura que en els últims anys ha començat a detectar canvis que la preocupen.

En aquest sentit, assegura que “tot comença amb discursos d'odi, amb determinades declaracions, i després es normalitza que desapareguin de l'agenda pública activitats i reivindicacions LGTBI+. Sabem perfectament on poden conduir aquestes dinàmiques”. Així mateix, l'activista alerta sobre el fet que “el que està passant a Palma no és un fet aïllat. Ho estam veient en altres llocs d'Espanya i també en altres països, respon a una estratègia política més àmplia i no únicament a un conflicte local”.

El que està passant a Palma no és un fet aïllat. Ho estam veient en altres llocs d'Espanya i també en altres països, respon a una estratègia política més àmplia i no únicament a un conflicte local

Natalia Astuácas — Activista feminista i defensora dels drets LGTBI

D'aquesta manera, la polèmica per la celebració de l'Orgull se suma ara a la llista de les darreres queixes manifestades per Ben Amics durant l'últim any, com l'eliminació de l'àrea LGTBI+ municipal, la supressió de subvencions per a projectes dedicats al col·lectiu, l'eliminació de campanyes de sensibilització, el bloqueig dels tallers de PalmaEduca, així com el recent pols judicial del president del Parlament balear, Gabriel Le Senne, contra l'aixecament de la bandera LGTBI o la cancel·lació de l'Aniversari del Bar Flexas de Palma.

La construcció d'un Orgull revolucionari

“A nosaltres l'Ajuntament de Palma ens sorprèn poc”, explica Ll. V., un dels portaveus d'Orgull Crític Mallorca, que prefereix identificar-se únicament mitjançant les seves inicials. “Entenem que molta gent s'hagi duit les mans al cap, però no ens sorprèn que actuï com el que és: una pota de l'Estat espanyol, el mateix que reprimeix moviments socials, envia forces policials contra vagues o manté centres d'internament d'estrangers”, assegura.

L'Orgull Crític de Mallorca compleix ara dos anys com un bloc alternatiu a la manifestació oficial per l'Orgull. “Ens organitzam per la manca d'un espai que situàs la lluita LGTBI+ dins d'una lluita més àmplia i des d'una esquerra revolucionària contra l'auge reaccionari que estam vivint”, segons el seu portaveu. En aquest sentit, el bloc crític ha convocat una manifestació el mateix 28 de juny per “resistir contra la reacció, el retrocés de drets i l'amenaça feixista”, on, a més de la marxa, tindrà lloc la lectura d'un manifest i hi haurà actuacions d'artistes locals LGTBI+. Així mateix, el mateix dia també tindrà lloc una festa al Parc de la Mar de Palma organitzada per l'associació transfeminista Egua de Troia, que comptarà amb actuacions de Maria Khan, L.E.G.S. DosRombos i Jordi Maranges.

L'últim rifirrafe: acusacions i denúncies

Recentment, el xoc entre Ben Amics i l'Ajuntament de Palma ha escalat fins a situar-se plenament en el terreny polític i mediàtic. L'entitat LGTBI+ ha anunciat que denunciarà el Consistori per la via administrativa i judicial per possibles “irregularitats i tràfic d'influències” en l'organització de la festa de l'Orgull, ja que la promoció de l'esdeveniment s'hauria fet abans que l'Ajuntament de Palma adjudicàs formalment el contracte menor a l'empresa organitzadora AgenciaCom, que ha rebutjat fer declaracions per a aquesta peça d'elDiario.es.

L'Ajuntament va respondre poques hores després amb la publicació del programa de la seva revetlla de l'Orgull, prevista per al 27 de juny, amb concerts, actuacions drag i espais d'animació. Per a Cort, l'esdeveniment manté “el seu caràcter festiu i obert a la ciutadania”, tot i que ja sense la coorganització amb l'entitat LGTBI+. El conflicte ha derivat, a més, en acusacions creuades sobre presumptes pressions a artistes. L'Ajuntament de Palma ha denunciat en un comunicat “amenaces” a diversos participants en la revetlla, assegurant que han rebut “telefonades i missatges per intentar frenar la seva actuació”.

En aquest sentit, la regidora d'Igualtat, Lourdes Roca, ha afirmat que “ni aquest Ajuntament ni els artistes de l'Orgull poden acceptar amenaces d'una entitat que hauria de defensar la llibertat, la diversitat i el respecte”, segons el comunicat del Consistori. Des de Ben Amics rebutgen aquestes acusacions i sostenen que la seva actuació s'ha limitat a “traslladar als artistes el context del conflicte” i les suposades irregularitats en la contractació. Al seu torn, el Consistori ha anunciat la revisió dels expedients administratius de les darreres deu edicions de l'Orgull, inclosos els vinculats a barres i activitats econòmiques associades.

Mentrestant, en el teixit associatiu LGTBI+ s'obre un escenari d'incertesa: una part del col·lectiu tem una pèrdua de capacitat d'incidència en el contingut polític de l'Orgull, mentre que una altra interpreta la ruptura com una oportunitat per replantejar la relació amb les institucions. En aquest context, l'edició d'enguany se celebra ja sense el model de coorganització de l'última dècada, en un escenari que es consolida com un espai de disputa sobre qui organitza l'Orgull, però també sobre qui en defineix el significat.

Luan Maestre tiene 20 años. Es un joven transexual no binario que recuerda, todavía emocionado, cómo pasó de sentir que no encajaba en la sociedad hasta, al fin, dar con una comunidad que le apreciaba. Sucedió hace cuatro años, en su instituto, durante la visita de una educadora social de la asociación LGTBI+ de las Illes Balears, Ben Amics. “Aquello me marcó muchísimo, porque después contacté con ella y me ofreció participar en un grupo donde empecé a hacer amistades”, cuenta. “Desde entonces me abrí más a un movimiento que antes no sentía como algo propio”, explica, como uno de los más de cuarenta voluntarios de la entidad que están terminando de cerrar los últimos detalles de este Orgullo.

Sin embargo, Maestre percibe este año un cambio profundo en el modo en que se vive esta reivindicación en la ciudad, un giro que, a su juicio, no puede separarse del conflicto institucional en torno a su organización. “El año pasado hice voluntariado ayudando a organizar la manifestación, las mesas informativas y después la verbena. Este año hemos tenido que juntarnos más porque se nos ha apartado de una parte de todo aquello que reivindicamos”, relata. “La gente está muy enfadada, con muchas ganas de cambiar las cosas y de movilizarse”, añade.

Su testimonio abre una grieta más íntima dentro de un conflicto que, en paralelo, se ha ido trasladando cada vez con mayor fuerza al terreno administrativo y político. La verbena del Orgullo en Palma, que solía realizarse tras la manifestación del 28 de junio, ya no se celebrará bajo el modelo de coorganización entre el Ayuntamiento y Ben Amics que se había mantenido durante una década. El Consistorio, gobernado por el Partido Popular (PP) con el apoyo de Vox, ha impulsado una fiesta este 27 de junio sin contar con la entidad LGTBI+, que denuncia como un gesto de “pinkwashing” a través de un “tardeo turístico” que viene a significar, según Ben Amics, la “ruptura unilateral de un modelo histórico de colaboración”.

El Ayuntamiento de Palma ha impulsado una fiesta sin contar con la asociación LGTBI+ de las Illes Balears, Ben Amicsm que denuncia como un gesto de 'pinkwashing' a través de un 'tardeo turístico'

Para una parte del activismo, el conflicto trasciende la organización de una verbena y afecta al propio significado político del Orgullo. Según Maestre, la estrategia municipal busca proyectar una imagen de apoyo al colectivo, pero sin contar con él. “Incluso más frustrante que recibir una negativa directa es que te ignoren, porque de esta forma se lavan la cara”, sostiene. “Es precisamente lo que está pasando con la verbena que proponen. Lo hacen excluyendo a las asociaciones que llevan años trabajando y luchando por los derechos del colectivo. Simplemente hacen una fiesta para parecer LGTBI+ friendly, pero la realidad es que no lo son”, concluye. 

Simplemente hacen una fiesta para parecer LGTBI friendly, pero la realidad es que no lo son

Luan Maestre — Miembro de Ben Amics

Crónica de una cancelación anunciada

Según Ben Amics, el cambio no es solo organizativo, sino el resultado de una “obstaculización administrativa sostenida” que se ha ido repitiendo en los últimos años. El origen del conflicto en esta ocasión se remonta a inicios de año. “El 27 de enero enviamos la petición de ocupación de vía pública para organizar la verbena, en febrero enviamos un correo, en marzo enviamos dos más y finalmente en abril comunicamos abiertamente que el Orgullo estaba en riesgo porque el Ayuntamiento no nos respondía”, relata Jan Gómez, coordinador de Ben Amics, quien apunta que “legalmente, se supone que el silencio administrativo para este tipo de trámites es negativo a los 90 días, por lo que el 27 de abril nuestra solicitud ya estaba denegada de facto”.

El 27 de enero enviamos la petición de ocupación de vía pública para organizar la verbena, en febrero enviamos un correo, en marzo enviamos dos más y finalmente en abril comunicamos abiertamente que el Orgullo estaba en riesgo porque el Ayuntamiento no nos respondía

Jan Gómez — Coordinador de Ben Amics

“Incluso el reglamento de participación ciudadana del Ayuntamiento establece que las propuestas ciudadanas que realizan entidades que están inscritas en el registro municipal de entidades tienen que tener una respuesta en un máximo de 30 días. Hablamos de cuestiones que están en la norma sobre papel, no de si el alcalde es más LGTBIfóbico o no, algo que podría ser subjetivo y a valorar”, añade Gómez. 

La defensora de la Ciudadanía de Palma ya ha aceptado investigar el caso tras la queja formal presentada, según la entidad Ben Amics

Tras ser consultado por este periódico, el Ayuntamiento de Palma remite a sus comunicados de los días 5 y 9 de mayo, donde lamentaban “que Ben Amics renuncie a la celebración de la verbena del Orgullo pese a las garantías, alternativas y apoyo ofrecidos por el Consistorio” tras haber asegurado su “voluntad” de coorganizar la verbena con la entidad. En este sentido, el Ayuntamiento afirmó haber “remitido un requerimiento a Ben Amics” para que confirmase su participación, según el Consistorio.

Ben Amics afirma haber respondido al requerimiento, alegando que “estaba fuera de plazo administrativo”, y señala errores de forma y contenido en el documento, como la “propuesta de una fecha para la celebración para el 27 de enero, fecha de nuestra solicitud inicial y no de la verbena a organizar”, según Jan Gómez. Todos estos hechos se encuentran recogidos en una carta enviada recientemente a la Defensora de la Ciudadanía de Palma, que ya ha aceptado investigar el caso tras la queja formal presentada, según la entidad. 

Asimismo, el Ayuntamiento refiere al pleno celebrado el reciente 25 de junio, donde la regidora de Igualdad, Lourdes Roca, reafirmó el “compromiso” del equipo del gobierno con el colectivo, asegurando que “una entidad [Ben Amics] no puede apropiarse del Orgullo y del movimiento LGTBI, por mucho que sea la de referencia” y que “fueron ellos quienes quisieron romper las negociaciones desde el primer minuto”. “Entiendo que la anterior legislatura se paseasen como perro por su casa dentro de este Ayuntamiento y se les dejase hacer lo que querían, pero ya está bien”, concluyó Roca.

Ante este escenario de máxima tensión, Ben Amics ha decidido mantener la manifestación del Orgullo el 28 de junio en Palma, que terminará precisamente frente al Ayuntamiento, pero trasladará a otras zonas de la isla algunas de sus actividades previstas, como la gala de premios Siurell i Dimoni Rosa, que tendrá lugar este 27 de junio en Manacor. La histórica verbena, sin embargo, está completamente cancelada por parte de la entidad, que rechaza el nuevo modelo propuesto por el consistorio.

En el trasfondo del conflicto se encuentra también un marco normativo que, según explican desde Ben Amics, ha condicionado desde hace años la organización de este tipo de eventos en el espacio público. La entidad sitúa el origen de estas dificultades en la reforma impulsada durante el Govern de José Ramón Bauzá (PP) en 2013, con la aprobación de la Ley 7/2013 de régimen jurídico de instalación, acceso y ejercicio de actividades en las Illes Balears, que reforzó los requisitos de autorización y la carga administrativa para la celebración de eventos en vía pública, especialmente aquellos de gran aforo o impacto en la movilidad y la seguridad. Según la lectura que hace la asociación, este marco habría endurecido la gestión de lo que de forma genérica se denomina “macroeventos”, complicando la organización de celebraciones como la verbena del Orgullo.

Un año después, en 2014, Ben Amics aceptó formalizar la coorganización con el Ayuntamiento de Palma, un modelo que, según recuerda Jan Gómez, “nunca ha sido sencillo” y que ya entonces iba acompañado de la petición de crear una comisión específica para la organización del evento. Desde la entidad explican además que la gestión del Orgullo se ha vinculado habitualmente al área de Igualdad del Consistorio, una decisión que cuestionan. En palabras del coordinador de Ben Amics, “sería más razonable que recayera en el área de Participación Ciudadana, con mayor experiencia en la organización de eventos de gran formato”.

Un pulso por la historia del movimiento LGTBI+

De esta manera, Ben Amics y otras organizaciones mantienen el pulso en defensa de un Orgullo más contundente en un momento donde hay mucho en juego: “La historia del movimiento LGTBI y la preservación de su fecha más emblemática, que es la celebración del día del Orgullo”, según manifestó Gómez en rueda de prensa el pasado 1 de junio. Una frase que hace alusión al hecho de que el Ayuntamiento de Palma haya decidido organizar su fiesta por el Orgullo el 27 de junio, cuando, según Gómez, siempre han defendido “la celebración el 28 de junio, cayese en el día que cayese”, respetando el homenaje histórico a la fecha de la Revuelta de Stonewall en 1969 que marcó el inicio del movimiento moderno por los derechos LGTBI.

Para las entidades del colectivo, el debate se enmarca en un contexto donde la discriminación continúa siendo una realidad palpable. Según datos del Ministerio del Interior, Baleares registró 57 delitos e incidentes de odio en 2023, un 46% más que el año anterior. Ocho de ellos estuvieron vinculados a la orientación sexual o la identidad de género. En este contexto, las asociaciones defienden que el Orgullo mantiene una función política y reivindicativa que siempre va más allá de su dimensión festiva. Una preocupación que comparte Natalia Astuácas, activista feminista y defensora de los derechos LGTBI originaria de Costa Rica, que llegó a Mallorca hace cuatro años. Desde entonces, explica, había percibido las islas como un “espacio más seguro” que su país de origen, aunque asegura que en los últimos años ha comenzado a detectar cambios que le preocupan. 

En este sentido, asegura que “todo empieza con discursos de odio, con determinadas declaraciones, y después se normaliza que desaparezcan de la agenda pública actividades y reivindicaciones LGTBI+. Sabemos perfectamente dónde pueden conducir esas dinámicas”. Asimismo, la activista alerta sobre el hecho de que “lo que está ocurriendo en Palma no es un hecho aislado. Lo estamos viendo en otros lugares de España y también en otros países, responde a una estrategia política más amplia y no únicamente a un conflicto local”. 

Lo que está ocurriendo en Palma no es un hecho aislado. Lo estamos viendo en otros lugares de España y también en otros países, responde a una estrategia política más amplia y no únicamente a un conflicto local

Natalia Astuácas — Activista feminista y defensora de los derechos LGTBI

De esta forma, la polémica por la celebración del Orgullo se suma ahora a la lista de las últimas quejas manifestadas por Ben Amics en el último año, como la eliminación del área LGTBI municipal, la supresión de subvenciones para proyectos dedicados al colectivo, la eliminación de campañas de sensibilización, el bloqueo de los talleres de PalmaEduca, así como el reciente pulso judicial del presidente del Parlament balear Gabriel Le Senne contra el izado de la bandera LGTBI o la cancelación del Aniversario del Bar Flexas de Palma.

La construcción de un Orgullo revolucionario

“A nosotros el Ayuntamiento de Palma nos sorprende poco”, cuenta Ll. V., uno de los portavoces de Orgull Crític Mallorca, que prefiere identificarse únicamente mediante sus iniciales. “Entendemos que mucha gente se haya llevado las manos a la cabeza, pero no nos sorprende que actúe como lo que es, una pata del Estado español, el mismo que reprime movimientos sociales, envía fuerzas policiales contra huelgas o mantiene centros de internamiento de extranjeros”, asevera.

El Orgull Crític de Mallorca cumple ahora dos años como un bloque alternativo a la manifestación oficial por el Orgullo. “Nos organizamos por la falta de un espacio que situara la lucha LGTBI+ dentro de una lucha más amplia y desde una izquierda revolucionaria contra el auge reaccionario que estamos viviendo”, según su portavoz. En este sentido, el bloque crítico ha convocado una manifestación el mismo 28 de junio para “resistir contra la reacción, el retroceso de derechos y la amenaza fascista” donde, además de la marcha, tendrá lugar la lectura de un manifiesto y habrá actuaciones de artistas locales LGTBI+. Asimismo, el mismo día también tendrá lugar una fiesta en el Parc de la Mar de Palma organizada por la asociación transfeminista Egua de Troia, que contará con actuaciones de Maria Khan, L.E.G.S. DosRombos y Jordi Maranges.

El último rifirrafe: acusaciones y denuncias

Recientemente, el choque entre Ben Amics y el Ayuntamiento de Palma ha escalado hasta situarse de lleno en el plano político y mediático. La entidad LGTBI+ ha anunciado que denunciará al Consistorio por la vía administrativa y judicial por posibles “irregularidades y tráfico de influencias” en la organización de la fiesta del Orgullo, ya que la promoción del evento se habría realizado antes de que el Ayuntamiento de Palma adjudicara formalmente el contrato menor a la empresa organizadora AgenciaCom, que ha rechazado hacer declaraciones para esta pieza de elDiario.es.

El Ayuntamiento respondió pocas horas después con la publicación del programa de su verbena del Orgullo, prevista para el 27 de junio, con conciertos, actuaciones drag y espacios de animación. Para Cort, el evento mantiene “su carácter festivo y abierto a la ciudadanía”, aunque ya sin la coorganización con la entidad LGTBI+. El conflicto ha derivado además en acusaciones cruzadas sobre presuntas presiones a artistas. El Ayuntamiento de Palma ha denunciado en un comunicado “amenazas” a varios participantes en la verbena, asegurando que han recibido “llamadas y mensajes para intentar frenar su actuación”. 

En este sentido, la regidora de Igualdad, Lourdes Roca, ha afirmado que “ni este Ayuntamiento ni los artistas del Orgullo pueden aceptar amenazas de una entidad que debería defender la libertad, la diversidad y el respeto”, según el comunicado del Consistorio. Desde Ben Amics rechazan estas acusaciones y sostienen que su actuación se ha limitado a “trasladar a los artistas el contexto del conflicto” y las supuestas irregularidades en la contratación. A su vez, el Consistorio ha anunciado la revisión de los expedientes administrativos de las últimas diez ediciones del Orgullo, incluidos los vinculados a barras y actividades económicas asociadas. 

Mientras tanto, en el tejido asociativo LGTBI+ se abre un escenario de incertidumbre: una parte del colectivo teme una pérdida de capacidad de incidencia en el contenido político del Orgullo, mientras otra interpreta la ruptura como una oportunidad de replantear la relación con las instituciones. En este contexto, la edición de este año se celebra ya sin el modelo de coorganización de la última década, en un escenario que se consolida como un espacio de disputa sobre quién organiza el Orgullo, pero también sobre quién define su significado. 

1. Estimaràs el museu per damunt de totes les coses. 2. Honraràs la teva comunitat. 3. No consentiràs elitismes impurs. Aquests són alguns dels antimanaments de 12+1 heretgies museològiques, el nou llibre d'Aina Ferrero Horrach (Palma, 1985), publicat per Ediciones Asimétricas, que proposa un conjunt de mesures per convertir els museus en espais més oberts, crítics i connectats amb la societat. La museòloga i directora del Museu del Calçat i de la Indústria d'Inca fa anys que defensa una idea que encara incomoda una gran part del sector artístic: que els museus no haurien de limitar-se a conservar objectes, sinó convertir-se en espais vius, capaços de dialogar amb les comunitats a les quals serveixen.

En aquest assaig breu i il·lustrat, l'autora contraposa la «McDonaldització» dels museus a una aposta ferma per l'autenticitat, les experiències amb sentit i els relats arrelats al territori, a més de desmuntar alguns dels dogmes que han marcat l'evolució dels museus contemporanis. Amb humor i voluntat de provocar debat, Ferrero planteja una sèrie d’«antimanaments» per «trencar amb la litúrgia» d’aquells que entren en un museu com si entressin en una església, amb por de molestar i de no entendre què hi passa a dins.

La publicació se suma a una trajectòria investigadora que inclou treballs sobre la memòria dels presos republicans al Castell de Bellver (Mallorca) durant el franquisme, la coordinació d'una obra dedicada a la museografia industrial i un nou volum, derivat de la seva tesi doctoral, que veurà la llum a finals d'aquest any. 12+1 heretgies museològiques es presentarà el pròxim 24 de juny en una trobada en línia organitzada per l'editorial.

Com sorgeix la idea del llibre? Té un to molt diferent del dels seus treballs anteriors. Es pot llegir com una obra més personal i vinculada a experiències laborals.

La idea parteix, d'alguna manera, de la meva tesi doctoral. Quan publiques una tesi t'adones que són textos llarguíssims, difícils de llegir per al gran públic, i molt poques arriben realment a la gent. Vaig transformar una part d'aquesta investigació en aquest llibre i en un altre una mica més especialitzat, que es publicarà a finals d'aquest any.

Sempre he pensat que els qui treballem en cultura també tenim la responsabilitat de fer accessible el coneixement. La cultura elitista m'incomoda. De fet, una de les raons per les quals em vaig anar allunyant de determinats àmbits de l'art va ser precisament perquè els trobava massa tancats, massa orientats als experts i, en ocasions, fins i tot intimidatoris.

La cultura elitista m'incomoda. De fet, una de les raons per les quals em vaig anar allunyant de determinats àmbits de l'art va ser precisament perquè els trobava massa tancats, massa orientats als experts i, en ocasions, fins i tot intimidatoris

Així doncs, ha aplicat l'antimanament de l'accessibilitat a la seva pròpia tesi.

És clar. Volia intentar comunicar d'una manera més útil i propera. La idea de fons és senzilla: si creiem que els museus no han d'intimidar la gent, el llibre tampoc no podia fer-ho. Volia escriure una mena de manifest contra la solemnitat. Un assaig que trenqués amb la litúrgia d'entrar en un museu com qui entra en un santuari.

Volia escriure una mena de manifest contra la solemnitat. Un assaig que trenqués amb la litúrgia d'entrar en un museu com qui entra en un santuari

Una de les idees centrals del llibre és precisament aquesta visió del museu com una mena de catedral laica. Quin és avui el principal dogma que continua impedint que els museus connectin amb la societat?

Crec que un dels principals obstacles és precisament la percepció social que encara existeix sobre els museus. Quan molta gent hi pensa, imagina silenci, seriositat i normes. Aquesta imatge forma part de l'imaginari col·lectiu.

Però aquesta percepció també és construïda per les institucions.

Sens dubte, també és construïda pels mateixos museus. Et posaré un exemple molt senzill. Fa poc llegia un conte a la meva filla, que té dos anys. A la història, el personatge viatjava pel món, arribava a Roma, entrava en un museu, s'avorria immediatament i se n'anava a menjar un gelat. Des de ben petits interioritzem la idea que els museus són llocs avorrits.

Trencar aquest imaginari és una tasca educativa, però també una responsabilitat dels mateixos museus. Tots hem estat en un museu on un vigilant ens fa callar immediatament. Això reforça la idea que continuem entrant en una mena de temple.

Al llibre es convida a entrar als museus com a heretges. Quina seria avui l'heretgia més urgent i necessària?

Probablement la més important sigui entendre que l'objecte no pot ser l'única cosa rellevant. Els objectes són fonamentals. Són la raó de ser dels museus, igual que respirar és essencial per viure. Però no poden situar-se per damunt de les persones. Els museus han de tendir ponts amb aquells que construeixen la memòria col·lectiva perquè els objectes, per si sols, no diuen res. Necessiten context, mediació i molt més diàleg. El problema apareix quan es presenten objectes sense cap mena d'acompanyament, com si tothom tingués les mateixes eines per interpretar-los.

El problema apareix quan es presenten objectes sense cap mena d'acompanyament, com si tothom tingués les mateixes eines per interpretar-los

Aquesta visió exigeix temps, recursos i personal. En un context de precarietat cultural, és realista pensar en processos de mediació més ambiciosos?

Precisament aquí hi ha una part del problema. Quan entenguem que connectar amb la societat no és una tasca secundària, sinó el nucli de la nostra feina, potser començarem a prioritzar d'una altra manera. Potser és millor fer una exposició menys cada any i dedicar més esforços a construir vincles amb la comunitat. La rellevància social dels museus en depèn. Vivim en una cultura de la immediatesa, dels «likes» i del consum accelerat de continguts. Els museus encara poden ser espais de resistència cultural davant aquesta lògica.

Vivim en una cultura de la immediatesa, dels 'likes' i del consum accelerat de continguts. Els museus encara poden ser espais de resistència cultural davant aquesta lògica

Sempre poso el mateix exemple: prova de situar-te davant d'una obra durant set segons. Un, dos, tres, quatre, cinc, sis i set. Set segons és tot just el temps mínim per començar a percebre'n els detalls. Com més observes, més entens i més gaudeixes. Tanmateix, avui estem acostumats a passar constantment d'una imatge a una altra. Els museus encara poden oferir una experiència diferent, basada en l'atenció, la reflexió i el temps lent.

El llibre qüestiona moltes inèrcies del sector cultural. Ha sentit vertigen en publicar-lo en un àmbit on no sempre abunden les crítiques públiques i encara menys l'autocrítica?

La veritat és que no. Fins que no vaig veure el títol definitiu ni tan sols m'havia plantejat que pogués resultar incòmode. A més, crec que moltes de les institucions a les quals podria interpel·lar ni tan sols se senten al·ludides. Dit això, també crec que s'estan fent moltes coses bé i que cada vegada està més estesa la idea que els museus no poden continuar funcionant com palaus tancats.

Fa poc, diversos artistes crítics amb el model cultural de Palma explicaven en aquest diari que els costa expressar determinades crítiques per por de quedar exclosos del circuit artístic. Entén aquesta preocupació?

Sí, l'entenc perfectament. Jo, per sort, em sento força lliure perquè mai no he tingut una vinculació política pública amb ningú i, a més, soc una persona bastant directa. Dic el que penso. Però entenc que molts artistes se sentin condicionats. El món de l'art funciona sovint a través de xarxes d'afinitat, de relacions personals i de posicionaments. Comprenc que hi hagi por de criticar determinades polítiques perquè existeix la sensació que això pot tenir conseqüències.

El món de l'art funciona sovint a través de xarxes d'afinitat, de relacions personals i de posicionaments. Comprenc que hi hagi por de criticar determinades polítiques perquè existeix la sensació que això pot tenir conseqüències

El problema és que, si ningú no s'atreveix a expressar el que pensa, acabem perpetuant determinades dinàmiques. I aleshores passa el que passa: s'impulsen projectes que no funcionen o que no responen a les necessitats reals del territori i ningú no ho qüestiona fins que arriben les crítiques des de fora.

D'altra banda, les ajudes públiques de les quals viuen molts artistes són necessàries i positives, però també generen dependències. No és una cosa nova. Històricament, els artistes sempre han depès d'algun tipus de mecenes. Avui, moltes vegades, aquest paper el representen les administracions públiques. Hi ha una part molt positiva, però també una dimensió que pot limitar la llibertat crítica.

Les ajudes públiques de les quals viuen molts artistes són necessàries i positives, però també generen dependències

En aquesta línia, casos recents com el del Centre Gallec d'Art Contemporani (CGAC) a Galícia han reobert el debat sobre les bones pràctiques en l'elecció de direccions de museus. Continuen sent una referència útil?

Crec que, sense una normativa que les avali, les bones pràctiques corren el risc de quedar-se en una declaració d'intencions. Tant de bo existissin mecanismes legals que obliguessin a complir determinats criteris perquè, en cas contrari, veiem constantment com s'incompleixen sense conseqüències.

Per acabar. Una qüestió molt present al llibre quan es refereix a la McDonaldització dels museus: l'ús de l'art com a eina de promoció turística. Li preocupa aquesta tendència? En el cas de Palma, hi ha exemples com la idea de portar la col·lecció Thyssen a Gesa o les grans exposicions a la Llotja de Palma.

No em sembla negatiu que la cultura es converteixi en un atractiu turístic. Al contrari. Tant de bo cada vegada més persones visitin Mallorca pel seu patrimoni, el seu art o les seves tradicions. La qüestió és qui decideix quina cultura es promociona i amb quins criteris. S'han fet estudis de públics? S'ha consultat la comunitat? S'han valorat les necessitats reals del territori? Aquí és on hi ha el problema.

No estic dient que determinades iniciatives s'hagin de fer o no. El que reclamo és rigor, reflexió i participació. Ja tenim un museu d'art contemporani a Palma. En necessitem un altre? Potser sí. Però abans ens hauríem de preguntar què aportarà, quines necessitats cobreix i què vol realment la ciutadania.

Els turistes que més ens interessen són precisament aquells que busquen allò que ens fa únics. Per això crec que hem d'apostar per propostes vinculades a la nostra història, la nostra identitat i les nostres particularitats culturals. I també diré una cosa: Miró està molt bé, però després de Miró han passat moltes coses. Potser ha arribat el moment de refrescar una mica el relat i mirar també cap a altres propostes i altres creadors.

1. Amarás al museo sobre todas las cosas. 2. Honrarás a tu comunidad. 3. No consentirás elitismos impuros. Estos son algunos de los antimandamientos de 12+1 herejías museológicas, el nuevo libro de Aina Ferrero Horrach (Palma, 1985), publicado por Ediciones Asimétricas, que propone una batería de propuestas para convertir los museos en espacios más abiertos, críticos y conectados con la sociedad. La museóloga y directora del Museu del Calçat i de la Indústria d'Inca lleva años defendiendo una idea que todavía incomoda a gran parte del sector artístico: que los museos no deberían limitarse a conservar objetos, sino convertirse en espacios vivos, capaces de dialogar con las comunidades a las que sirven.

En este ensayo breve e ilustrado, la autora enfrenta la “McDonalización” de los museos con una firme apuesta por la autenticidad, las experiencias con sentido y los relatos situados en el territorio, además de desmontar algunos de los dogmas que han marcado la evolución de los museos contemporáneos. Con humor y voluntad de provocar debate, Ferrero plantea una serie de “antimandamientos” para “romper con la liturgia” de quien entra a un museo como si entrase en una iglesia con miedo a molestar y a no entender lo que pasa allí dentro. 

La publicación se suma a una trayectoria investigadora que incluye trabajos sobre la memoria de los presos republicanos en el Castell de Bellver (Mallorca) durante el franquismo, la coordinación de una obra dedicada a la museografía industrial y un nuevo volumen, derivado de su tesis doctoral, que verá la luz a finales de este año. 12+1 herejías museológicas se presentará el próximo 24 de junio en un encuentro online organizado la editorial.

¿Cómo surge la idea del libro? Tiene un tono muy diferente al de trabajos anteriores. Puede leerse como más personal y vinculado a experiencias laborales.

La idea parte, de alguna forma, de mi tesis doctoral. Cuando publicas una tesis te das cuenta de que son textos larguísimos, difíciles de leer para el gran público, y muy pocas acaban llegando realmente a la gente. Transformé una parte de esa investigación en este libro y en otro algo más especializado, que se publicará a finales de este año.

Siempre he pensado que quienes trabajamos en cultura tenemos también la responsabilidad de hacer accesible el conocimiento. La cultura elitista me incomoda. De hecho, una de las razones por las que me fui alejando de ciertos ámbitos del arte fue precisamente porque los encontraba demasiado cerrados, demasiado dirigidos a expertos y, en ocasiones, incluso intimidantes.

La cultura elitista me incomoda. De hecho, una de las razones por las que me fui alejando de ciertos ámbitos del arte fue precisamente porque los encontraba demasiado cerrados, demasiado dirigidos a expertos y, en ocasiones, incluso intimidantes

Entonces, ha aplicado el anti-mandamiento de la accesibilidad a su propia tesis.

Claro. Quería intentar comunicar de una forma más útil y cercana. La idea de fondo es sencilla: si creemos que los museos no deben intimidar a la gente, el libro tampoco podía hacerlo. Quería escribir una especie de manifiesto contra la solemnidad. Un ensayo que rompiera con la liturgia de entrar en un museo como quien entra en un santuario.

Quería escribir una especie de manifiesto contra la solemnidad. Un ensayo que rompiera con la liturgia de entrar en un museo como quien entra en un santuario

Una de las ideas centrales del libro es precisamente esa visión del museo como una especie de catedral laica. ¿Cuál es hoy el principal dogma que sigue impidiendo que los museos conecten con la sociedad?

Creo que uno de los principales obstáculos es precisamente la percepción social que todavía existe sobre los museos. Cuando mucha gente piensa en ellos imagina silencio, seriedad y normas. Esa imagen forma parte del imaginario colectivo.

Pero esa percepción es también construida por las instituciones.

Desde luego, es construida también por los propios museos. Te pondré un ejemplo muy sencillo. Hace poco leía un cuento a mi hija, que tiene dos años. En la historia, el personaje viajaba por el mundo, llegaba a Roma, entraba en un museo, se aburría inmediatamente y se iba a comer un helado. Desde muy pequeños vamos interiorizando la idea de que los museos son lugares aburridos. 

Romper ese imaginario es una tarea educativa, pero también una responsabilidad de los propios museos. Todos hemos estado en un museo donde un vigilante nos manda callar de inmediato. Eso refuerza la idea de que seguimos entrando en una especie de templo.

En el libro se invita a entrar en los museos como herejes. ¿Cuál sería hoy la herejía más urgente y necesaria?

Probablemente la más importante sea entender que el objeto no puede ser lo único relevante. Los objetos son fundamentales. Son la razón de ser de los museos, igual que respirar es esencial para vivir. Pero no pueden situarse por encima de las personas. Los museos tienen que tender puentes con quienes construyen la memoria colectiva porque los objetos, por sí solos, no dicen nada. Necesitan contexto, mediación y mucho más diálogo. El problema aparece cuando se presentan objetos sin ningún tipo de acompañamiento, como si todo el mundo tuviera las mismas herramientas para interpretarlos. 

El problema aparece cuando se presentan objetos sin ningún tipo de acompañamiento, como si todo el mundo tuviera las mismas herramientas para interpretarlos

Esa visión exige tiempo, recursos y personal. En un contexto de precariedad cultural, ¿es realista pensar en procesos de mediación más ambiciosos?

Precisamente ahí está parte del problema. Cuando entendamos que conectar con la sociedad no es una tarea secundaria, sino el núcleo de nuestro trabajo, quizá empezaremos a priorizar de otra manera. Tal vez sea mejor hacer una exposición menos al año y dedicar más esfuerzos a construir vínculos con la comunidad. La relevancia social de los museos depende de ello. Vivimos en una cultura de la inmediatez, de los likes y del consumo acelerado de contenidos. Los museos todavía pueden ser espacios de resistencia cultural frente a esa lógica.

Vivimos en una cultura de la inmediatez, de los likes y del consumo acelerado de contenidos. Los museos todavía pueden ser espacios de resistencia cultural frente a esa lógica

Siempre pongo el mismo ejemplo: prueba a situarte delante de una obra durante siete segundos. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis y siete. Siete segundos es apenas el tiempo mínimo para empezar a percibir detalles. Cuanto más observas, más entiendes y más disfrutas. Sin embargo, hoy estamos acostumbrados a pasar de una imagen a otra constantemente. Los museos todavía pueden ofrecer una experiencia distinta, basada en la atención, la reflexión y el tiempo lento.

El libro cuestiona muchas inercias del sector cultural. ¿Ha sentido vértigo al publicarlo en un ámbito donde no siempre abundan las críticas públicas y mucho menos la autocrítica?

La verdad es que no. Hasta que vi el título definitivo ni siquiera me había planteado que pudiera resultar incómodo. Además, creo que muchas de las instituciones a las que podría interpelar ni siquiera se sienten aludidas. Dicho esto, también creo que se están haciendo muchas cosas bien y que cada vez está más extendida la idea de que los museos no pueden seguir funcionando como palacios cerrados.

Hace poco, varios artistas críticos con el modelo cultural de Palma explicaban en este diario que les cuesta expresar determinadas críticas por miedo a quedar excluidos del circuito artístico. ¿Entiende esa preocupación?

Sí, la entiendo perfectamente. Yo, por suerte, me siento bastante libre porque nunca he tenido una vinculación política pública con nadie y, además, soy una persona bastante directa. Digo lo que pienso. Pero entiendo que muchos artistas se sientan condicionados. El mundo del arte funciona a menudo a través de redes de afinidad, de relaciones personales y de posicionamientos. Comprendo que exista miedo a criticar determinadas políticas porque existe la sensación de que eso puede tener consecuencias.

El mundo del arte funciona a menudo a través de redes de afinidad, de relaciones personales y de posicionamientos. Comprendo que exista miedo a criticar determinadas políticas porque existe la sensación de que eso puede tener consecuencias

El problema es que, si nadie se atreve a expresar lo que piensa, terminamos perpetuando determinadas dinámicas. Y entonces pasa lo que pasa: se impulsan proyectos que no funcionan o que no responden a las necesidades reales del territorio y nadie lo cuestiona hasta que llegan las críticas desde fuera.

Por otro lado, las ayudas públicas de las que viven muchos artistas son necesarias y positivas, pero también generan dependencias. No es algo nuevo. Históricamente los artistas siempre han dependido de algún tipo de mecenas. Hoy muchas veces ese papel lo desempeñan las administraciones públicas. Hay una parte muy positiva, pero también una dimensión que puede limitar la libertad crítica.

Las ayudas públicas de las que viven muchos artistas son necesarias y positivas, pero también generan dependencias

En esa línea, casos recientes como el del Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC) en Galicia han reabierto el debate sobre las buenas prácticas en la elección de direcciones de museos. ¿Siguen siendo una referencia útil?

Creo que, sin una normativa que las respalde, las buenas prácticas corren el riesgo de quedarse en una declaración de intenciones. Ojalá existieran mecanismos legales que obligaran a cumplir determinados criterios porque, de lo contrario, vemos constantemente cómo se incumplen sin consecuencias.

Para terminar. Una cuestión muy presente en el libro cuando se refiere a la McDonalización de los museos: el uso del arte como herramienta de promoción turística. ¿Le preocupa esa tendencia? En el caso de Palma, se dan ejemplos como la idea de llevar la colección del Thyssen a Gesa o las grandes exposiciones en la Llotja de Palma.

No me parece negativo que la cultura se convierta en un atractivo turístico. Al contrario. Ojalá cada vez más personas visiten Mallorca por su patrimonio, su arte o sus tradiciones. La cuestión es quién decide qué cultura se promociona y con qué criterios. ¿Se han realizado estudios de públicos? ¿Se ha consultado a la comunidad? ¿Se han valorado las necesidades reales del territorio? Ahí está el problema. No estoy diciendo que determinadas iniciativas deban hacerse o no hacerse. Lo que reclamo es rigor, reflexión y participación. Ya tenemos un museo de arte contemporáneo en Palma ¿Necesitamos otro? Quizá sí. Pero antes deberíamos preguntarnos qué aportará, qué necesidades cubre y qué quiere realmente la ciudadanía.

Los turistas que más nos interesan son precisamente aquellos que buscan aquello que nos hace únicos. Por eso creo que debemos apostar por propuestas vinculadas a nuestra historia, nuestra identidad y nuestras particularidades culturales. Y también diré una cosa: Miró está muy bien, pero después de Miró han pasado muchas cosas. Quizá ha llegado el momento de refrescar un poco el relato y mirar también hacia otras propuestas y otros creadores.

“No val la pena fer res que no sigui etern”. Tan contundent i tan romàntica, la frase històricament atribuïda a l’arquitecte Antoni Gaudí (1852-1926) cobra una nova vida en el centenari de la seva mort. El motiu és l’obertura al públic de més de 900 documents —molts d’ells fins ara inaccessibles per a la ciutadania i per a bona part de la comunitat investigadora— que permeten reconstruir, més d’un segle després, una de les transformacions arquitectòniques més profundes que ha viscut la Catedral de Mallorca, coneguda popularment com la Seu.

Entre factures, cartes, pressupostos, rebuts i correspondència administrativa es conserva una part fonamental de la història contemporània de la Seu. Són els papers de la reforma impulsada pel bisbe Pere Joan Campins i executada per Gaudí entre 1904 i 1915, una intervenció que va modificar radicalment l’espai interior del temple i que avui continua sent una de les obres més singulars de l’arquitectura espanyola del segle XX.

Coincidint amb el centenari de la mort de l’arquitecte català i amb la celebració del Dia Internacional dels Arxius, l’Arxiu Capitular de Mallorca ha posat a disposició d’investigadors i públic aquests materials en un moment especialment rellevant. Tot plegat s’emmarca en l’anomenat Any Gaudí 2026, una iniciativa amb què es pretén reivindicar la importància de la reforma mallorquina dins del conjunt de l’obra de “l’arquitecte de Déu” —un apel·latiu popularitzat després de la seva mort el 1926 i revitalitzat recentment per l’impuls del papa Francesc al seu procés de canonització, que el 2025 va reconèixer oficialment les seves virtuts heroiques.

La catalogació ha estat realitzada durant més de set anys de feina pel responsable d’àrea de l’Arxiu Capitular, Rafel Morro, qui destaca a elDiario.es que el principal valor del fons rau precisament en les múltiples lectures que permet. “Un historiador de l’art hi trobarà unes coses; un filòleg, unes altres; un especialista en vitralls o en tècniques constructives es fixarà en aspectes diferents”, explica, afegint que “cada document obre noves possibilitats d’investigació”.

Un historiador de l’art hi trobarà unes coses; un filòleg, unes altres; un especialista en vitralls o en tècniques constructives es fixarà en aspectes diferents. Cada document obre noves possibilitats d’investigació

Rafel Morro — Responsable d'àrea de l'Arxiu Capitular

D’aquesta manera, els materials permeten seguir el rastre d’arquitectes, artesans, proveïdors, obrers i empreses implicades en la reforma. El fons també mostra quins materials es van utilitzar, com es van finançar determinades actuacions i quins van ser els desafiaments quotidians d’una obra que es va prolongar durant més d’una dècada. Es tracta d’una col·lecció que ajuda a comprendre no només el resultat final de les obres, sinó també els processos que les van fer possibles.

Els documents permeten conèixer els arquitectes, els artesans, els proveïdors, els obrers i les empreses implicades en la reforma, així com els materials utilitzats o quins van ser els reptes quotidians de l'obra

La gran transformació de la Seu

Quan Gaudí va arribar a Mallorca ja era una figura reconeguda dins l’arquitectura espanyola. El seu desembarcament a la Catedral responia al desig del bisbe Campins d’impulsar una profunda renovació litúrgica del temple. La intervenció va modificar de manera radical l’espai interior de la Seu. L’arquitecte va eliminar elements afegits durant segles, va ampliar el presbiteri, va recuperar finestrals cegats, va reorganitzar el mobiliari i va dissenyar noves peces destinades a reforçar la dimensió simbòlica i ceremonial de l’edifici.

Entre les seves creacions més conegudes figuren el baldaquí suspès damunt l’altar major, els llums penjants, diverses baranes de ferro forjat, el revestiment ceràmic del presbiteri, l’obertura de finestrals amb nous vitralls, la introducció de sistemes d’il·luminació i diferents elements de mobiliari litúrgic desenvolupats juntament amb col·laboradors com Joan Rubió i Bellver i Josep Maria Jujol. En aquest sentit, la reforma va generar debat des del primer moment. Algunes de les seves decisions van ser rebudes amb recel per aquells que consideraven excessives les modificacions introduïdes en un temple gòtic d’enorme valor històric. Amb el pas dels anys, tanmateix, la intervenció ha estat reconeguda com una de les aportacions més singulars al patrimoni de la Catedral.

La reforma va generar debat al principi, ja que algunes de les decisions de Gaudí van ser rebudes amb recel, però, amb el pas dels anys, la intervenció ha estat reconeguda com una de les aportacions més singulars

Per a la historiadora de l’art Mercè Gambús, la intervenció de Gaudí va ser profundament “radical”. L’especialista situa l’origen de la reforma en les transformacions litúrgiques impulsades per la Santa Seu a partir del Concordat de 1851, que promovia la reorganització dels espais catedralicis i la supressió dels cors situats al centre de les naus. Segons explica, la Catedral de Mallorca constitueix, a més, una excepció dins tota la trajectòria professional de l’arquitecte català. “Va ser l’única catedral i l’únic gran edifici històric en què va intervenir una vegada ja construït”, assenyala. Mentre altres restauracions contemporànies apostaven per criteris neogòtics i conservacionistes, Gaudí va aplicar a la Seu una visió moderna i experimental guiada per criteris litúrgics compartits amb el bisbe Campins.

Va ser l’única catedral i l’únic gran edifici històric en què va intervenir Gaudí una vegada ja construït

Mercè Gambús — Historiadora de l'art

Així mateix, Gambús considera que l’experiència mallorquina va exercir un paper decisiu en l’evolució creativa de l’arquitecte. Durant els anys en què va treballar a la Catedral, entre 1904 i 1915, Gaudí desenvolupava simultàniament alguns dels conceptes espacials i simbòlics que després traslladaria a la Sagrada Família. L’exemple més visible és el baldaquí de l’altar major, concebut inicialment com una estructura efímera i convertit amb el temps en una de les imatges més reconeixibles de la reforma. Per a la historiadora, aquesta peça anticipa solucions que l’arquitecte utilitzaria posteriorment a Barcelona.

La imminent exposició gaudiniana

Un dels principals eixos de l’Any Gaudí a l’illa serà l’exposició Gaudí a la Seu de Mallorca. Litúrgia, Art i Modernitat, que s’inaugura el pròxim 18 de juny i que pretén acostar al gran públic una intervenció arquitectònica que, malgrat la seva rellevància internacional, continua sent poc coneguda per bona part de la societat mallorquina. Comissariada per les tècniques de gestió cultural Cristina Ortiz, Marta de Castro i Aina Rotger, la mostra ha estat concebuda amb un marcat caràcter divulgatiu i amb una atenció especial a l’accessibilitat dels continguts. “De vegades ens adonem que és la mateixa societat mallorquina la que té un major desconeixement de la seva pròpia història, del seu propi patrimoni i de la seva pròpia identitat», explica Ortiz. «La idea és donar a conèixer la reforma de Gaudí al gran públic”, afegeix.

La mostra s’articula en tres espais complementaris que permeten conèixer en profunditat l’empremta de Gaudí a la Catedral. El recorregut comença al mateix temple, on es mostren les principals intervencions de l’arquitecte a través de plafons, imatges i peces originals com maquetes prèvies a la reforma, mobiliari litúrgic, faristols, bancs i una singular escala considerada una de les joies de l’art gaudinià conservades a Mallorca.

El claustre acull el nucli interpretatiu de la mostra, amb fotografies, plànols i documents que reconstrueixen el context històric de la reforma, des de les transformacions del segle XIX fins a la influència posterior de l’obra de Gaudí en creadors com Miquel Barceló. “És la part més interpretativa de la mostra”, assenyala la comissària, que resumeix l’objectiu del recorregut com una manera d’explicar “tot el que va ser i va suposar la reforma de Gaudí”. Finalment, l’exposició es completa al Museu d’Art Sacre de Mallorca, on s’exhibiran vitralls, elements de ferro forjat i altres peces dissenyades per l’arquitecte.

Tanmateix, aquest projecte constitueix només una part de la programació que s’ha dissenyat des de la Seu per a l’Any Gaudí. La institució prepara també un pòdcast divulgatiu sobre la reforma, un ampli programa de visites guiades i activitats educatives que arrencarà a partir del setembre, així com propostes específiques adreçades a centres escolars, famílies i col·lectius en situació de vulnerabilitat. A més, el programa assolirà el seu punt culminant el pròxim 8 de desembre amb un gran acte commemoratiu que recordarà la inauguració de la primera fase de la reforma impulsada per Gaudí i Campins.

Els documents darrere del mite

La nova accessibilitat del fons documental permet, a més, aproximar-se a una imatge menys idealitzada de Gaudí. Davant la figura del geni aïllat, els documents mostren el funcionament quotidià d’una gran obra col·lectiva. Les cartes, factures i contractes reflecteixen negociacions, encàrrecs, problemes tècnics i decisions pràctiques que rarament apareixen en els relats tradicionals sobre l’arquitectura. També permeten identificar nombrosos professionals la contribució dels quals va resultar indispensable per materialitzar les idees de l’arquitecte.

Aquesta dimensió humana i coral de la reforma va ser un dels aspectes explorats en el documental El Bisbe, l’arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca, dirigit per Cesc Mulet el 2015. La producció va reconstruir el procés de transformació de la Seu mitjançant testimonis d’especialistes en patrimoni, història de l’art i arquitectura. Mulet recorda aquell projecte com una immersió en un dels moments més fascinants de la història contemporània de la Catedral.

Segons explica el cineasta a elDiario.es, la investigació va permetre descobrir fins a quin punt l’estada de Gaudí a Mallorca va coincidir amb una època de profundes transformacions tècniques, socials i culturals. “Era un moment de canvi comparable a les revolucions tecnològiques actuals”, assenyala el cineasta, que destaca com la reforma de la Seu “va conviure amb l’arribada de l’electricitat, els avenços industrials i una nova concepció de l’arquitectura religiosa”.

Mulet, que recorda amb gràcia i estima haver interpretat el bisbe Campins al documental, considera, a més, que la intervenció mallorquina va funcionar com un autèntic “laboratori creatiu” per a Gaudí. Durant el rodatge va poder accedir a espais normalment inaccessibles i observar de prop elements com el baldaquí de l’altar major o les intervencions decoratives realitzades juntament amb Josep Maria Jujol. De la mateixa manera que Mercè Gambús, assegura que “moltes de les idees que després va desenvolupar a la Sagrada Família ja eren presents a Mallorca”.

Moltes de les idees que després va desenvolupar a la Sagrada Família ja eren presents a Mallorca

Cesc Mulet — Director del documental El Bisbe, l’arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca

Arxius que expliquen una societat

L’obertura d’aquest fons coincideix amb una creixent reivindicació del paper dels arxius com a eines fonamentals per preservar i comprendre la memòria col·lectiva. La celebració del Dia Internacional dels Arxius ha servit també per visibilitzar altres projectes de conservació patrimonial a les illes, com l’Arxiu de Casa Planas. Considerat un dels fons fotogràfics més importants vinculats a la construcció de l’imaginari turístic de la Mediterrània, conserva milions d’imatges que documenten l’evolució social, econòmica i paisatgística de les Balears des de la dècada de 1940.

Després d’anys de reivindicacions per garantir-ne la conservació, l’arxiu ha iniciat recentment una primera fase de catalogació i inventari gràcies al suport del Govern. El projecte pretén ordenar milers de postals, registrar centenars de milers d’imatges i establir les bases per a futures tasques de digitalització i conservació.

La comparació entre tots dos casos revela una mateixa preocupació: la necessitat de protegir i fer accessible un patrimoni documental que resulta essencial per comprendre la història de les Illes. Si l’arxiu de la Catedral permet reconstruir la transformació d’un dels edificis més emblemàtics de Mallorca, el de Casa Planas ajuda a explicar com es va construir la imatge turística que acabaria definint bona part de l’economia i la identitat contemporània de les illes.

“No vale la pena hacer nada que no sea eterno”. Tan rotunda y tan romántica, la frase históricamente atribuida al arquitecto Antoni Gaudí (1852-1926) cobra nueva vida en el centenario de su muerte. El motivo es la apertura al público de más de 900 documentos —muchos de ellos hasta ahora inaccesibles para la ciudadanía y para buena parte de la comunidad investigadora— que permiten reconstruir, más de un siglo después, una de las transformaciones arquitectónicas más profundas que ha vivido la Catedral de Mallorca, conocida popularmente como La Seu.

Entre facturas, cartas, presupuestos, recibos y correspondencia administrativa se conserva una parte fundamental de la historia contemporánea de la Seu. Son los papeles de la reforma impulsada por el obispo Pere Joan Campins y ejecutada por Gaudí entre 1904 y 1915, una intervención que modificó radicalmente el espacio interior del templo y que hoy sigue siendo una de las obras más singulares de la arquitectura española del siglo XX.

Coincidiendo con el centenario de la muerte del arquitecto catalán y con la celebración del Día Internacional de los Archivos, el Arxiu Capitular de Mallorca ha puesto a disposición de investigadores y público estos materiales en un momento especialmente relevante. Todo ello se enmarca en el denominado Año Gaudí 2026, una iniciativa con la que pretenden reivindicar la importancia de la reforma mallorquina dentro del conjunto de la obra del “arquitecto de Dios” —un apelativo popularizado tras su muerte en 1926 y revitalizado recientemente por el impulso del papa Francisco a su proceso de canonización, que en 2025 reconoció oficialmente sus virtudes heroicas—.

La catalogación ha sido realizada durante más de siete años de trabajo por el responsable de área del Arxiu Capitular, Rafel Morro, quien destaca a elDiario.es que el principal valor del fondo radica precisamente en las múltiples lecturas que permite. “Un historiador del arte encontrará unas cosas; un filólogo, otras; un especialista en vitrales o en técnicas constructivas se fijará en aspectos distintos”, explica, añadiendo que “cada documento abre nuevas posibilidades de investigación”. 

Un historiador del arte encontrará unas cosas; un filólogo, otras; un especialista en vitrales o en técnicas constructivas se fijará en aspectos distintos. Cada documento abre nuevas posibilidades de investigación

Rafel Morro — Responsable de área del Arxiu Capitular

De esta manera, los materiales permiten seguir el rastro de arquitectos, artesanos, proveedores, obreros y empresas implicadas en la reforma. El fondo también muestra qué materiales se utilizaron, cómo se financiaron determinadas actuaciones y cuáles fueron los desafíos cotidianos de una obra que se prolongó durante más de una década. Se trata de una colección que ayuda a comprender no solo el resultado final de las obras, sino también los procesos que las hicieron posibles.

Los documentos permiten conocer los arquitectos, los artesanos, los proveedores, los obreros y las empresas implicadas en la reforma, así como los materiales utilizados o cuáles fueron los desafíos cotidianos de la obra

La gran transformación de la Seu

Cuando Gaudí llegó a Mallorca ya era una figura reconocida dentro de la arquitectura española. Su desembarco en la Catedral respondía al deseo del obispo Campins de impulsar una profunda renovación litúrgica del templo. La intervención modificó de manera radical el espacio interior de la Seu. El arquitecto eliminó elementos añadidos durante siglos, amplió el presbiterio, recuperó ventanales cegados, reorganizó el mobiliario y diseñó nuevas piezas destinadas a reforzar la dimensión simbólica y ceremonial del edificio.

Entre sus creaciones más conocidas figuran el baldaquino suspendido sobre el altar mayor, las lámparas colgantes, diversas barandillas de hierro forjado, el revestimiento cerámico del presbiterio, abrió ventanales con nuevas vidrieras, introdujo sistemas de iluminación y distintos elementos de mobiliario litúrgico desarrollados junto a colaboradores como Joan Rubió i Bellver y Josep Maria Jujol. En este sentido, la reforma generó debate desde el primer momento. Algunas de sus decisiones fueron recibidas con recelo por quienes consideraban excesivas las modificaciones introducidas en un templo gótico de enorme valor histórico. Con el paso de los años, sin embargo, la intervención ha sido reconocida como una de las aportaciones más singulares al patrimonio de la Catedral. 

La reforma generó debate al inicio, ya que algunas de las decisiones de Gaudí fueron recibidas con recelo, pero, con el paso de los años, la intervención ha sido reconocida como una de las aportaciones más singulares

Para la historiadora del arte Mercè Gambús, la intervención de Gaudí fue profundamente “radical”. La especialista sitúa el origen de la reforma en las transformaciones litúrgicas impulsadas por la Santa Sede a partir del Concordato de 1851, que promovía la reorganización de los espacios catedralicios y la supresión de los coros situados en el centro de las naves. Según explica, la Catedral de Mallorca constituye además una excepción dentro de toda la trayectoria profesional del arquitecto catalán. “Fue la única catedral y el único gran edificio histórico en el que intervino una vez ya levantado”, señala. Mientras otras restauraciones contemporáneas apostaban por criterios neogóticos y conservacionistas, Gaudí aplicó en la Seu una visión moderna y experimental guiada por criterios litúrgicos compartidos con el obispo Campins.

Fue la única catedral y el único gran edificio histórico en el que intervino Gaudí una vez ya levantado

Mercè Gambús — Historiadora del arte

Asimismo, Gambús considera que la experiencia mallorquina desempeñó un papel decisivo en la evolución creativa del arquitecto. Durante los años en que trabajó en la Catedral, entre 1904 y 1915, Gaudí desarrollaba simultáneamente algunos de los conceptos espaciales y simbólicos que después llevaría a la Sagrada Familia. El ejemplo más visible es el baldaquino del altar mayor, concebido inicialmente como una estructura efímera y convertido con el tiempo en una de las imágenes más reconocibles de la reforma. Para la historiadora, esta pieza anticipa soluciones que el arquitecto utilizaría posteriormente en Barcelona.

La inminente exposición gaudiniana 

Uno de los principales ejes del Año Gaudí en la isla será la exposición Gaudí en la Seu de Mallorca. Liturgia, Arte y Modernidad, que se inaugura el próximo 18 de junio y que pretende acercar al gran público una intervención arquitectónica que, pese a su relevancia internacional, sigue siendo poco conocida para buena parte de la sociedad mallorquina. Comisariada por las técnicas de gestión cultural Cristina Ortiz, Marta de Castro y Aina Rotger, la muestra ha sido concebida con un marcado carácter divulgativo y con especial atención a la accesibilidad de los contenidos. “A veces nos damos cuenta de que la propia sociedad mallorquina es la que tiene una mayor falta de conocimiento sobre su propia historia, su propio patrimonio y su propia identidad”, explica Ortiz. “La idea es dar a conocer la reforma de Gaudí al gran público”, añade.

La muestra se articula en tres espacios complementarios que permiten conocer en profundidad la huella de Gaudí en la Catedral. El recorrido comienza en el propio templo, donde se muestran las principales intervenciones del arquitecto a través de paneles, imágenes y piezas originales como maquetas previas a la reforma, mobiliario litúrgico, atriles, bancos y una singular escalera considerada una de las joyas del arte gaudiniano conservadas en Mallorca.

El claustro acoge el núcleo interpretativo de la muestra, con fotografías, planos y documentos que reconstruyen el contexto histórico de la reforma, desde las transformaciones del siglo XIX hasta la influencia posterior de la obra de Gaudí en creadores como Miquel Barceló. “Es la parte más interpretativa de la muestra”, señala la comisaria, que resume el objetivo del recorrido como una forma de explicar “todo lo que fue y supuso la reforma de Gaudí”. Finalmente, la exposición se completa en el Museu d’Art Sacre de Mallorca, donde se exhibirán vitrales, elementos de hierro forjado y otras piezas diseñadas por el arquitecto. 

Sin embargo, este proyecto constituye solo una parte de la programación que han diseñado desde la Seu para el Año Gaudí. La institución prepara también un podcast divulgativo sobre la reforma, un amplio programa de visitas guiadas y actividades educativas que arrancará a partir de septiembre, así como propuestas específicas dirigidas a centros escolares, familias y colectivos en situación de vulnerabilidad. Además, el programa alcanzará su punto más alto el próximo 8 de diciembre con un gran acto conmemorativo que recordará la inauguración de la primera fase de la reforma impulsada por Gaudí y Campins.

Los documentos detrás del mito

La nueva accesibilidad del fondo documental permite además aproximarse a una imagen menos idealizada de Gaudí. Frente a la figura del genio aislado, los documentos muestran el funcionamiento cotidiano de una gran obra colectiva. Las cartas, facturas y contratos reflejan negociaciones, encargos, problemas técnicos y decisiones prácticas que rara vez aparecen en los relatos tradicionales sobre la arquitectura. También permiten identificar a numerosos profesionales cuya contribución resultó indispensable para materializar las ideas del arquitecto.

Esa dimensión humana y coral de la reforma fue uno de los aspectos explorados en el documental El Bisbe, l'arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca, dirigido por Cesc Mulet en 2015. La producción reconstruyó el proceso de transformación de la Seu mediante testimonios de especialistas en patrimonio, historia del arte y arquitectura. Mulet recuerda aquel proyecto como una inmersión en uno de los momentos más fascinantes de la historia contemporánea de la Catedral. 

Según explica el cineasta a elDiario.es, la investigación permitió descubrir hasta qué punto la estancia de Gaudí en Mallorca coincidió con una época de profundas transformaciones técnicas, sociales y culturales. “Era un momento de cambio comparable a las revoluciones tecnológicas actuales”, señala el cineasta, que destaca cómo la reforma de la Seu “convivió con la llegada de la electricidad, los avances industriales y una nueva concepción de la arquitectura religiosa”.

Mulet, quien recuerda con gracia y cariño interpretar al obispo Campins en el documental, considera, además, que la intervención mallorquina funcionó como un auténtico “laboratorio creativo” para Gaudí. Durante el rodaje pudo acceder a espacios normalmente inaccesibles y observar de cerca elementos como el baldaquino del altar mayor o las intervenciones decorativas realizadas junto a Josep Maria Jujol. Del mismo modo que Mercè Gambús, asegura que “muchas de las ideas que después desarrolló en la Sagrada Familia ya estaban presentes en Mallorca”. 

Muchas de las ideas que después desarrolló en la Sagrada Familia ya estaban presentes en Mallorca

Cesc Mulet — Director del documental 'El Bisbe, l'arquitecte i el baldaquí. Gaudí a la Catedral de Mallorca'

Archivos que explican una sociedad

La apertura de este fondo coincide con una creciente reivindicación del papel de los archivos como herramientas fundamentales para preservar y comprender la memoria colectiva. La celebración del Día Internacional de los Archivos ha servido también para visibilizar otros proyectos de conservación patrimonial en las islas, como el Archivo de Casa Planas. Considerado uno de los fondos fotográficos más importantes vinculados a la construcción del imaginario turístico del Mediterráneo, conserva millones de imágenes que documentan la evolución social, económica y paisajística de Baleares desde la década de 1940.

Tras años de reclamaciones para garantizar su conservación, el archivo ha iniciado recientemente una primera fase de catalogación e inventariado gracias al apoyo del Govern. El proyecto pretende ordenar miles de postales, registrar centenares de miles de imágenes y sentar las bases para futuras tareas de digitalización y conservación.

La comparación entre ambos casos revela una misma preocupación: la necesidad de proteger y hacer accesible un patrimonio documental que resulta esencial para comprender la historia de las Islas. Si el archivo de la Catedral permite reconstruir la transformación de uno de los edificios más emblemáticos de Mallorca, el de Casa Planas ayuda a explicar cómo se construyó la imagen turística que acabaría definiendo buena parte de la economía y la identidad contemporánea de las islas.