“En Jerez nos hemos identificado con una arquitectura bodeguera, aunque ya no huela a vino en las calles de la ciudad”. En una sola frase, el historiador del arte José Manuel Moreno Arana describe la evolución en el último siglo de la ciudad más poblada de Cádiz (213.634 habitantes), una de las grandes capitales del vino en España. El declive de su industria vinícola desde los años ochenta ha propiciado la progresiva desaparición de esa arquitectura autóctona a la que se refiere Moreno Arana. Más de 800 bodegas han ido desapareciendo, según el estudio de dos arquitectos locales que el experto Jesús Caballero pide hacer público. El último episodio de esta pérdida es el inminente derribo —otro más— de un casco bodeguero de 1870 en el centro de Jerez para la construcción de apartamentos turísticos.

“Los historiadores estamos en pie de guerra”, reconoce Caballero. La ciudad que invita al visitante a conocer su pasado vinatero parece ahora estar silenciando su propia historia. Jesús Caballero, que dedicó su tesis doctoral a la arquitectura y el urbanismo del siglo XIX, habla con pasión del desarrollo de la ciudad. “Gracias a la prosperidad de aquella época, Jerez tenía un cinturón industrial bodeguero que hoy prácticamente se ha perdido”, lamenta. El historiador apunta a dos causas. La primera tiene que ver con los cambios sociales. “La industria del vino de Jerez ya no es lo que era; en el siglo XIX todo el mundo bebía vino, pero hoy ya no”, compara. Caballero evoca aquella gran expansión del sector, motivada por la exportación masiva a Gran Bretaña. Allí, el sherry —como se había popularizado el jerez entre los ingleses— se convirtió en uno de los vinos más consumidos.

La moda británica se fue enfriando y la progresiva caída de la producción en el siglo XX hizo que las bodegas fueran perdiendo protagonismo durante el desarrollismo franquista y las décadas posteriores. El golpe de gracia llegó —precisa Caballero— a partir de 2008, con el boom del ladrillo. “La especulación tan grande que hubo hizo que se derribasen muchísimos cascos bodegueros”, constata. La revolución del vino engrandeció el patrimonio que ya existía en Jerez. “A diferencia de otros lugares de España y del resto del mundo, donde las bodegas son subterráneas, el vino en Jerez se elabora en superficie”, precisa José Manuel Moreno Arana. Por eso, “se construyeron edificios monumentales, de gran altura, vinculados a la forma de producir el vino y también al clima”, detalla.

¿Puede existir un valor artístico en una construcción de uso industrial? “Se habla incluso de las bodegas catedrales, divididas en varias naves, que pueden recordar la arquitectura religiosa: edificios sostenidos por pilares, con grandes cubiertas de madera y tejas”, responde el historiador del arte. Un arquitecto de origen valenciano, José Esteve, dejó claramente su impronta en el urbanismo de la ciudad, con obras que abarcan desde la arquitectura religiosa hasta otras más funcionales, como las bodegas o el Mercado Central de Abastos. En el siglo XX, en Jerez también se impuso la estética neoclásica del momento. “Lo que más va a llamar la atención son las fachadas, con frontones rectos y muy monumentales”, detalla el profesor de la Universidad de Sevilla.

Bodegas por apartamentos turísticos

Pero otra de estas fachadas está en peligro de desaparecer para siempre. Se trata de una bodega de mil metros cuadrados —levantada en 1870 en la calle Circo— que será demolida para construir 21 apartamentos turísticos. “No nos oponemos a que la bodega se utilice para un uso contemporáneo, pero claro, siempre que se respete el patrimonio”. Alicia Bernal forma parte de un grupo de historiadores que se están movilizando para reclamar que esta bodega sea protegida y se frene así su demolición. “Al no tener ninguna protección, pueden destrozarla, no hay nada que lo impida”, señala la historiadora, especializada en arquitectura. Entre las acciones que preparan está la inscripción del inmueble en la Lista Roja de la organización Hispania Nostra y la solicitud de protección ante el Ayuntamiento de Jerez.

La denuncia se sustenta en una gran paradoja. “Si somos conocidos como la ciudad del vino, lo que tiene que perdurar son las bodegas. Si no, ¿qué sentido tiene que nos denominen como tal?”, se pregunta Bernal. Por su parte, Jesús Caballero resume que “cuando tiramos estos edificios, perdemos nuestra identidad”. Este cree que esta nueva demolición forma parte de toda una filosofía actual: “Aquí hay una idea de que la ciudad va avanzando y lo viejo hay que tirarlo porque rehabilitarlo vale dinero”. La consecuencia de eliminar lo antiguo y apostar por lo nuevo está clara para el historiador: “Se hacen otros edificios completamente convencionales y acabamos siendo una ciudad del montón, sin personalidad”.

José Manuel Moreno Arana precisa, por su parte, que el edificio en peligro “es una bodega más bien pequeña, pero lo interesante es que forma parte del desarrollo urbanístico bodeguero creado en el entorno de la Plaza de Toros”. En su opinión, el centro histórico de Jerez “ya se había abandonado previamente al boom de los hoteles y los apartamentos turísticos” y ahora no se trata de estigmatizar el fenómeno del turismo: “No siempre tiene por qué ser negativo”. Sin embargo, Moreno Arana reconoce que los alojamientos turísticos “no ayudan a la repoblación del centro histórico”. 

Pero, ¿qué hacer con las bodegas que dejan de tener su uso original? Los investigadores no plantean utopías. Jesús Caballero asegura que “los historiadores estamos defendiendo que esos cascos bodegueros tengan otro uso”. De hecho, existen numerosos ejemplos de reconversión de estos edificios de los siglos XIX y XX en hoteles o supermercados. A lo que se oponen realmente es a una política que borre ese pasado de las calles de la ciudad, dentro de la expansión urbanística que experimenta Jerez en la actualidad.

Lo que más preocupa a expertos como Caballero es la falta de respuesta institucional y social: “Esto es clamar en el desierto”. En la misma línea, Alicia Bernal cree que existe una labor de concienciación pendiente. “Si los propios ciudadanos no le damos importancia a nuestro patrimonio, ¿quién se la da?”, se pregunta. La cuestión quizá explique la desaparición silenciosa de buena parte del legado arquitectónico que se construyó en los momentos de mayor éxito de los vinos de Jerez.

No solo las bodegas sufren. Jesús Caballero denuncia también la situación de otro conjunto industrial íntimamente relacionado con el vino. A finales del XIX, surgió La Jerezana, una de las fábricas de vidrio más potentes del mundo en su época, que fabricaría botellas para la exportación del jerez. Aquella instalación, que nació con capital francés, incorporó en los años sesenta tres grandes chimeneas que han formado parte del paisaje urbano. La Jerezana cerró sus puertas en 2009, tras más de un siglo de actividad. Ahora, será completamente demolida para la construcción de viviendas.

“Lo único que hemos pedido es que se conserven las tres chimeneas”, reivindica Caballero con respecto a La Jerezana. Sin embargo, el historiador cree que también serán demolidas bajo el pretexto del coste económico que supondría su mantenimiento. A su juicio, la excusa enmascara una falta de conciencia social e institucional. “La sociedad no entiende que conservar el patrimonio es una obligación”, sostiene. Caballero acude a un ejemplo que pone el dedo en la llaga: “El pavimento histórico que conservamos del siglo XIX se está asfaltando; la gente aplaude, porque dicen que hace ruido”.

“En 1949, cuando se cerró el casino, bajaron el piano de cola descolgándolo con poleas por el balcón”. El cronista oficial, José Ángel Márquez, rememora una de las anécdotas más populares en Almazán acerca del Palacio de los Hurtado de Mendoza, piedra angular del paisaje urbano de esta villa soriana (5.693 habitantes), que el martes por la mañana se despertó con el derrumbe de dos plantas y parte de la fachada posterior del edificio histórico.

Su antiguo uso como casino —en la época, era uno de los tres que había en el municipio—supuso uno de los escasos momentos en que los vecinos pudieron acceder al interior y disfrutar de algunas de sus estancias. Los propietarios de este conjunto gótico del siglo XV —que se amplió en el XVI en estilo renacentista— han mantenido cerrado al público cualquier tipo de acceso en las últimas décadas. Una circunstancia contraria a su declaración de bien de interés cultural (BIC) en 1991, una protección que obliga a los dueños a mostrarlo de forma regular. Ese hermetismo no ha mermado ni un ápice la devoción por “el palacio”, como lo conocen los habitantes de Almazán. “El derrumbe ha sido una tragedia”, reconoce Márquez, resumiendo la reacción de sus convecinos a lo ocurrido.

“El deber de mantenimiento es de la propiedad”, afirma Jesús María Cedazo. El alcalde de Almazán apunta a uno de los principales responsables del colapso. Aunque no el único. “Tendríamos que hablar también de lo poco ágiles que son las administraciones a la hora de exigir a los propietarios que cumplan con sus obligaciones”, añade. Ni a los dueños ni a la Junta de Castilla y León —que tiene las competencias de Patrimonio— les ha pillado el suceso del pasado martes por sorpresa.

Ya en 2024, la Junta instaló un soporte provisional que frenó los visibles problemas de estabilidad del edificio, después de que el Ayuntamiento alertara con insistencia de un riesgo inminente de desplome. “En estos dos años, se ha instado a la propiedad a que presentara la documentación de un plan de refuerzo y reconstrucción de esa fachada, pero no se ha hecho”, revela Cedazo. Ahora, el estado del inmueble sigue preocupando. “No hace falta ser muy entendido para ver que hay peligro en parte del tejado, en una de las arcadas y en el punto opuesto de la galería que ha caído”, reconoce el regidor, después de mantener una primera reunión con los técnicos de Patrimonio para evaluar los daños.

Entre los vecinos cunde la desazón. “El palacio es el mejor edificio civil de Almazán”, valora el cronista José Ángel Márquez. “Está cargado de historia”, añade. No solo porque fue construido por los Hurtado de Mendoza, una poderosa familia nobiliaria que ostentó el señorío de Almazán desde finales del siglo XIV hasta principios del XIX. Uno de los hitos más llamativos fueron las visitas de los Reyes Católicos, que residieron en el palacio durante meses.

Márquez señala además que Juan, el príncipe heredero, tuvo corte propia en la residencia de los Hurtado. “La reina quería que su hijo aprendiese tareas de gobierno y qué mejor que practicándolas”, precisa. El evidente peso histórico del lugar no ensombrece su valor artístico. “Lo más importante es la galería, del último gótico y con once arcos rebajados, con pilares fasciculados (formados por columnillas), típicos de finales del siglo XV”, describe el erudito. Cinco de esos arcos se han venido al suelo. También ha sufrido daños serios otro de los elementos de mayor categoría: el artesonado policromado que cubre la zona afectada. El interior del palacio ha quedado ahora completamente expuesto, con los escombros acumulados en la vía inferior.

La vista de Almazán, distorsionada

Y todavía hay un aspecto más que explica las espectaculares imágenes —por lo dramático— del derrumbe: la propia arquitectura. “Es un edificio muy bueno, con una fachada potente a la Plaza Mayor y, sobre todo, con esa galería volada por fuera de la muralla que mira al río”. El arquitecto Fernando Cobos sabe de lo que habla. Su estudio realizó el plan director de las murallas de Almazán, con actuaciones que han recuperado los últimos restos del antiguo recinto fortificado sobre el que se asienta el palacio, obras que han merecido reconocimientos internacionales.

Cobos destaca también la categoría de la fachada renacentista, incorporada durante la ampliación de las dependencias en el siglo XVI, y atribuye autoría y mérito a Bartolomé Carlone, arquitecto vinculado a la construcción del monasterio de El Escorial. A su juicio, lo ocurrido es “una pena” porque distorsiona “una de las imágenes importantes de Almazán”. Se refiere a la vista clásica que se obtiene desde el río Duero del palacio y la singular iglesia románica de San Miguel, justo al lado.

Cuestión distinta es qué papel puede (o debe) desempeñar hoy un inmueble de hace quinientos años. Sobre todo, si se tienen en cuenta sus dimensiones que, en el caso del palacio de los Hurtado de Mendoza, el cronista José Ángel Márquez calcula en cinco mil metros cuadrados. “Es una auténtica barbaridad”, juzga Fernando Cobos, quien se muestra categórico sobre la situación: “Mantener un edificio que no usas y que no genera ningún aprovechamiento es una ruina”.

Pero hay más. La dificultad se agrava cuando la propiedad pasa de generación en generación, y las distintas ramificaciones familiares heredan sus partes. El número de propietarios, entonces, va creciendo con el tiempo. “La herencia se puede dividir, pero el edificio es único”, precisa el arquitecto. “Si lo partes en trozos, lo estás destrozando”, apuntilla. En el caso de Almazán, el edificio gótico original —el que ha sufrido el derrumbe— está en manos de tres familias diferentes. Una circunstancia que tampoco facilita la inversión y la conservación del inmueble. El otro problema es permanecer cerrado. “La zona que se ha hundido lleva veinte o treinta años sin usarse”, informa Márquez. En cambio, la familia propietaria de la parte renacentista la mantiene en uso y perfecto estado de revista, según el cronista.

El edificio gótico original, el que ha sufrido el derrumbe, está en manos de tres familias diferentes. En cambio, la familia propietaria de la parte renacentista la mantiene en uso y perfecto estado de revista

Es aquí cuando emerge la figura del Ayuntamiento de Almazán. Al fin y al cabo, puede que el colapso sirva para desbloquear una situación enquistada. “Espero que este suceso lamentable sea el principio de algo que debería haber pasado hace años”, reflexiona Jesús María Cedazo. El alcalde se refiere a la posibilidad de que el municipio adquiera el inmueble afectado, algo que alguna de las familias con las que ha hablado Cedazo vería ahora con buenos ojos. La operación, junto con la necesaria restauración, tendría un coste millonario, y precisaría del apoyo de otras administraciones.

Pero ¿qué haría la villa con él? “Tiene que haber un uso mixto”, sostiene el regidor: espacios públicos junto a servicios o negocios de carácter privado. “El palacio debe ser un catalizador de la hostelería y la restauración de la comarca y de la provincia”, plantea Cedazo, quien reconoce que ya ha tenido “conversaciones con responsables del Gobierno de España para que apoyen un proyecto que no puede perderse”. La idea de transformar la residencia de los Hurtado de Mendoza en parador de turismo, por ejemplo, no es ninguna novedad. Entretanto, las instituciones instarán a la propiedad a valorar si pueden presentar un plan viable de conservación, mientras se estudia cómo reconstruir las estancias afectadas por el derrumbe.

La integridad del edificio, una prioridad

En el caso de optar por la transformación en hotel, el arquitecto Fernando Cobos sitúa la conservación del palacio como prioridad fundamental. “He visto rehabilitaciones de palacios maravillosas, que generan hoteles preciosos, pero también he visto otras horribles, que trocean las galerías para sacar habitaciones”, reconoce el especialista. Para evitar ese resultado no deseado, la solución debe arrancar en “un buen proyecto con soluciones razonables que permitan mantenerlo”, según Cobos. La conversión en alojamiento estaría entre ellas. Al fin y al cabo, los palacios —a diferencia de los castillos— ya fueron lugares residenciales, como los monasterios.

Hay iglesias románicas que se están cayendo, palacios que se vienen al suelo… y aquí no pasa nada

José Ángel Márquez — Cronista oficial de Almazán

Aunque la situación de Almazán no es nueva ni única. El arquitecto Fernando Cobos ha encontrado en Castilla y León numerosos casos similares, con “palacios que sobreviven de mala manera”. El fenómeno de la despoblación, unido a la falta de dinamismo económico de estas zonas, pone contra las cuerdas el futuro de muchos de ellos: “Hay palacios increíbles en pueblos que tienen ocho habitantes”. Conocedor y consciente del problema, el cronista José Ángel Márquez apunta a las políticas y los políticos como responsables, con una visión no del todo optimista. “Hay iglesias románicas que se están cayendo, palacios que se vienen al suelo… y aquí no pasa nada”.

El fotógrafo alemán Gunnar Knechtel creía conocer España. Había llegado a Barcelona más de dos décadas atrás y llevaba años haciendo reportajes sobre temas diversos para revistas de prestigio. Entonces, surgió un encargo que cambiaría su mirada para siempre. “Me enviaron a Soria para hacer un trabajo sobre torreznos”, recuerda, con alguna dificultad para pronunciar una palabra que se le resiste incluso a los nativos. “Pasaba por muchos pueblos”, continúa. “Ahí es cuando vi el primer frontón de mi vida”, reconoce. Aquel muro robusto, revestido de un color fuerte que contrastaba con la iglesia a la que se adosaba, le sugirió una pregunta: “¿Qué es esto? ¿Una instalación artística?”. De regreso a casa, pudieron ayudarle. Le hablaron de la arquitectura, del juego de pelota… Pero en Catalunya no había demasiados. Tenía que regresar a la España de interior. Una llamada en toda regla.

Corría el año 2022. Entre encargo y encargo, Gunnar reservaba tiempo para proyectos personales en los que proyectar su creatividad. Había viajado, por ejemplo, al norte de la India para retratar la ciudad diseñada por el francosuizo Le Corbusier. Los frontones españoles estaban más cerca. Comenzó a visitar y retratar decenas en provincias como Zamora, Salamanca, Ávila, Zaragoza o incluso Navarra, además de Soria, donde había sentido aquella llamada. Acostumbrado a trabajar en la costa, aquí traspasó los límites de un territorio inesperado: la España vacía. Dos años después, Knechtel había capturado con su cámara un centenar de frontones. Entonces pensó que allí había material para una exposición. Frontones en pueblos de España es el resultado de aquella aventura. Una muestra fotográfica que se puede visitar en Soria (hasta el 31 de agosto), con la organización del recién nacido Centro Nacional de Fotografía y el Ayuntamiento de la ciudad.

Pero ¿qué fascinó realmente al fotógrafo de aquellos muros rotundos que se pueden encontrar en casi cualquier pueblo de la España de interior? “Es una arquitectura que está hecha por la propia gente”, responde Gunnar. Es decir, una arquitectura popular, nacida de las necesidades del pueblo, como si no hubiera un arquitecto detrás. Y además, “es muy pragmática: se hace sobre el muro más recto que hay en el pueblo, por eso muchas veces se utiliza el de la iglesia”, añade. Para retratarlos, Knechtel tomó una decisión. Apenas utilizaría sombras en sus fotografías. “Quería tener una luz neutral, fría”, afirma. Tampoco habría personas. “No hay gente jugando, no aparecen los niños en verano”, detalla. ¿Por qué? “Para que los muros hablen”, revela. Gunnar estaba convencido de que tras las líneas de las paredes, bajo los golpes de la pelota, detrás de los grafitis… había un montón de “cuentos”. Aunque realmente quiere decir “historias”. Así es como el documentalista confiaba en que la memoria comenzara a brotar. Quería que las imágenes fueran más allá de aquella arquitectura simple, cotidiana. Quería que hablaran.

“Hay mucha vida también”

Cuando emprendió el proyecto, Gunnar ya era consciente de ese término. La España vacía. “Es una expresión dura; una realidad que también ocurre en el oeste de Alemania”, reconoce. En cambio, su trabajo no pretendía ser un retrato más sobre la despoblación. Al contrario. En los pueblos que había recorrido, le había llamado la atención otro aspecto. “Hay mucha vida también”, enfatiza. A Gunnar Knechtel le impresionó la resistencia de las personas que habitan los pequeños pueblos, el esfuerzo por conservar “sus raíces” y por mantener en pie elementos cotidianos del paisaje, como los propios frontones. Así que su aventura personal se había transformado por el camino en una búsqueda de la memoria. ¿Un ejercicio de melancolía? “La reacción de la gente ante las fotografías es muy positiva”, asegura. Según Gunnar, los vecinos de esos pueblos no perciben esa extraña luz fría en un país donde gobierna el sol. El sol de los veranos en el pueblo. Más bien, “la gente piensa en esos momentos de alegría que ha vivido”, detalla.

Así que Gunnar había completado el viaje. Lo comenzó retratando esa especie de “instalación artística” que se había encontrado por azar y acabó hallando la memoria de la gente, el pasado de las personas. Como en aquel primer frontón. El de Valderrodilla, en Soria. Un muro pintado de un expresivo verde a los pies de la iglesia del pueblo. “Es muy potente, una iglesia muy bonita”. Cuando Gunnar describe sus retratos de la España rural —donde el paisaje puede parecer triste, anodino o incluso desértico— el alemán suma un nuevo hallazgo. “Hay belleza”, describe. “El conjunto, los colores… todo es precioso”, detalla. El frontón de Bretó, en Zamora, es otro tipo de belleza. El muro de piedra del templo luce desnudo, una línea blanca marca el límite de la pelota. Y un grafiti que hace referencia a la banda de heavy metal AC/DC constata su uso contemporáneo. O el de Coscurita, de nuevo en Soria. Una simple pared en la mitad de una plaza, pintada en verde y rojo almagre, parece interrogar al visitante. En Egozkue, provincia de Navarra, el rosa delimita el lugar donde hacer rebotar la pelota.

Es ese término —la memoria— el que aparece como un imán en la obra del fotógrafo alemán. En otro proyecto, Knechtel retrata las ruinas. Una búsqueda que comenzó en España y ya se ha extendido a toda Europa. “Lo que más me fascina es el esfuerzo que han hecho las personas que han construido esos monumentos, esas iglesias…”, reflexiona. “Utilizaban los materiales que encontraban alrededor para construir objetos cuyo sentido ha cambiado hoy por completo”, detalla. Para Gunnar, los pedazos de ese lejano pasado se han transformado en algo completamente diferente.

“Parecen una instalación artística”, opina. Pero se le ocurre otra pregunta aún más evocadora: “¿Por qué la gente ha dejado un muro en el medio del campo?”. El fotógrafo encuentra abundantes paralelos entre esas ruinas y los frontones: muros levantados con los materiales cercanos, marcados por el tiempo y condenados, si nadie los cuida, a desaparecer. ¿Habría que protegerlos? “Habla del carácter de un pueblo y es muy importante proteger eso”.

El trabajo de Gunnar Knechtel habla de la memoria arquitectónica de los pueblos, pero también de la fotografía como una forma de conservarla. “La creación del Centro Nacional de Fotografía me parece algo precioso, porque supone un reconocimiento institucional y es una institución que va a ayudar a enseñar la fotografía”, valora. El alemán habla, en efecto, de una nueva institución que ha dado sus primeros pasos este año, mientras avanza la construcción de su sede, precisamente en Soria, una ciudad de poco más de 41.000 habitantes. “Es una buena idea, en mi país es bastante habitual elegir ciudades más pequeñas”, asegura, y cita un ejemplo: “En Hannover hay un museo de arte contemporáneo fantástico”. Mientras el Centro Nacional de Fotografía da nuevos pasos, Gunnar aporta su mirada a la memoria del país. Con un protagonista inesperado. “Es un fenómeno arquitectónico de España”, define. Esos frontones que, para Gunnar, son una especie de catálogo de arte infinito: “Un juego sencillo, un muro y mil variaciones”.

Cuando a mediados del siglo XIX, el historiador José María Quadrado ascendía hacia el monasterio de San Juan de la Peña (Huesca) por el sendero tradicional que arranca en Santa Cruz de la Serós, tomaba nota de una naturaleza frondosa, agreste, casi salvaje. La ascensión —un camino de unos tres kilómetros y medio, con un desnivel de más de 400 metros— merecía el esfuerzo. Tanto, que se había convertido en etapa obligatoria para los viajeros románticos que recorrían el país, buscando los vestigios de un pasado esplendoroso. Al llegar, les aguardaba un espectáculo único: un monasterio medieval incrustado bajo un inmenso abrigo rocoso que le servía de bóveda natural. El litógrafo Francisco Javier Parcerisa, que acompañaba a Quadrado para ilustrar la enciclopedia Recuerdos y bellezas de España, realizó una serie de dibujos extraordinarios. Sin embargo, no retrataban un monasterio en plenitud: la vegetación se apoderaba de un claustro ya ruinoso. Aquel estado de decadencia era producto del abandono –los monjes se habían mudado al monasterio nuevo, en la parte superior de la montaña–, pero también de una larga historia de incendios. La misma que hoy vuelve a cercarlo.

El incendio forestal de Las Peñas de Riglos, que avanzaba este jueves hacia el enclave donde se encuentran los dos edificios religiosos, obligó a intervenir a miembros de la UME y a los responsables de Patrimonio del Gobierno de Aragón. El objetivo era salvar uno de los símbolos más valiosos del monasterio viejo de San Juan de la Peña: la memoria de Aragón. En las imágenes de la evacuación, se observa cómo los militares se llevan varias urnas de cristal repletas de huesos y las introducen en los vehículos para depositarlas en el Museo de Huesca. Para entenderlo, hay que viajar al siglo XI. Todo comenzó con la decisión de un rey: Ramiro I. El primer monarca de Aragón optó por reunir sus restos mortales y los de sus herederos en un panteón real. La necrópolis solo podía tener un emplazamiento: San Juan de la Peña. De esta manera, el linaje de los primeros reyes aragoneses —Ramiro I, su hijo Sancho Ramírez y su nieto Pedro I— cobraría un enorme poder simbólico e identitario. Y a fe que lo consiguió. Nuevos sepulcros se fueron añadiendo al mausoleo y la tradición medieval consagró el lugar como el germen del Reino de Aragón. Actualmente, a San Juan de la Peña se le considera cuna de Aragón y abundan las referencias a la “Covadonga aragonesa”. El Panteón Real es una de las principales razones por las que cerca de 80.000 personas visitan el lugar cada año.

La otra gran razón para conocer San Juan de la Peña es conocida en el mundo del arte: el legado románico. Y eso que la historia de San Juan de la Peña –recogida en un documento escrito en el siglo XIV– no arranca con el primer arte internacional. Según la crónica, en torno al siglo VIII una comunidad de eremitas que sobrevivieron a la conquista musulmana buscaron la paz entre las rocas del Prepirineo aragonés, donde nacería el monasterio viejo. Quien hoy recorre las estancias de San Juan de la Peña desciende hacia los orígenes del edificio. En el piso subterráneo se encuentra la iglesia prerrománica más importante de Aragón, excavada en la piedra a principios del siglo X. Una inscripción de la época señala el pensamiento de sus fundadores: “Por esta puerta entran los fieles en el cielo si se esfuerzan en unir a la fe los mandamientos de Dios”. En cambio, es otro espacio el que atrae a los amantes del patrimonio. El claustro, una de las grandes joyas del románico español, posee una singularidad prácticamente única en Europa. Su techo no lo construyó ningún ser humano. Lo forma una gigantesca roca que lo protege desde hace un milenio.

Un maestro para San Juan de la Peña

Hay una singularidad más. Una parte de los capiteles alcanza una calidad escultórica extraordinaria. “Cada día estoy más seguro de que existió un maestro en San Juan de la Peña”, afirmaba el investigador José Luis García Lloret años atrás. En 2025, creyó haber resuelto el misterio y lo publicó en un libro. Según su tesis, un artista del sur de Francia, Guillermo de Boclón, llegó a Huesca para trabajar en diferentes templos y dejó en San Juan de la Peña una de sus obras más sobresalientes. Al recorrer el claustro, es posible reconocer los rasgos que definen su estilo: personajes con ojos abultados, cabezas desproporcionadas, barbas voluminosas o profundos pliegues en los ropajes. El efecto resulta sorprendente. Las figuras parecen escapar de la piedra y cobrar vida.

El visitante descubrirá otra rareza. El claustro que recorre hoy no es el que vieron los monjes en la Edad Media. Las restauraciones de comienzos del siglo XX recolocaron muchos de sus capiteles y columnas, tratando de devolver a las galerías su aspecto original tras siglos de ruinas y transformaciones. Y cuando la historia se acaba, comienza la leyenda. La planta subterránea, donde se encuentra la iglesia prerrománica, expone una copa. Es la réplica del Santo Grial, el supuesto cáliz que Jesús empleó en la Última Cena. Según la tradición, San Lorenzo envió la reliquia desde Roma a Huesca antes de ser martirizado. Siglos después, durante la conquista musulmana, el objeto habría encontrado refugio en uno de los lugares más inaccesibles del Prepirineo: el monasterio de San Juan de la Peña. Desde allí emprendió un nuevo viaje a Zaragoza y, finalmente, a Valencia, donde el cáliz se conserva hoy en una capilla de la catedral.

Ese pasado –el histórico, el artístico y el legendario– es el que ahora amenaza el fuego. No es la primera vez que las llamas ponen a prueba el monasterio. San Juan de la Peña ya se tuvo que enfrentar a sucesivos incendios en los siglos XIV, XV y XVII. La consecuencia fue el traslado de la comunidad religiosa a otro monasterio –menos bello, pero más funcional– en la pradera ubicada en la parte superior de la peña. Aun así, el monasterio sobrevivió. Quizá por eso todavía cabe la esperanza de que vuelva a hacerlo ahora.

“Nos acercamos el sábado y el domingo a ver la colegiata y nos fue imposible, como a otras personas. El entorno está dejado de la mano de Dios, con los hierbajos creciendo, y la gente ha ido haciendo caminitos para poder llegar hasta la puerta. Todo tiene un aspecto de abandono”. Hace varias semanas, el dibujante y escultor Miguel Sobrino viajó al sur de Cantabria para visitar la colegiata de San Martín de Elines (49 habitantes), pero se topó con las puertas cerradas y el acceso invadido por la maleza. “Es uno de los edificios más espectaculares del norte de España”, afirma César del Valle. “Conserva restos prerrománicos, una escultura excepcional y algunas de las escasas pinturas murales de toda Cantabria”, añade el historiador de la Fundación Santa María la Real (Aguilar de Campoo, Palencia). La imagen del monumento, protegido por el Estado desde 1931, obliga a hacerse una pregunta: ¿puede un país que presume de patrimonio románico permitir que una de sus joyas reciba en estas condiciones a quienes viajan para conocerla?

El templo ha recuperado la apertura de forma reciente, pero el problema va más allá de una puerta eventualmente cerrada. “El año pasado nos quitaron la llave del templo”, revela Rodolfo Montero. Vecino de San Martín de Elines, productor audiovisual e impulsor de una fundación dedicada al desarrollo de la comarca, aún habla con indignación de lo ocurrido. “Mi hermana María y otras mujeres del pueblo han cuidado estos años de la colegiata: conservaban las reliquias, limpiaban el templo, cortaban el césped y guiaban a los visitantes”, relata. “Estaba maravillosamente”, defiende. Según Montero, el cisma con la propiedad (el Obispado de Santander) vino cuando un grupo de jóvenes del pueblo organizaron actividades de divulgación inspiradas en la Edad Media. “En otros sitios se hace un belén viviente, aquí se enseñaban, por ejemplo, oficios de la época como el de los canteros”, describe. Según Montero, algo disgustó al obispado, que retiró la llave al vecindario y se la encomendó a un diácono. “Este señor ni está ni se le espera”, lamenta.

El malestar vecinal con la gestión de este bien de interés cultural no es nuevo. Hace una década, los habitantes de San Martín de Elines ya se manifestaron para expresar su enfado por la situación de cierre parcial del templo: solo se atendían visitas concertadas y de grupos que llegaban en autobús (Turismo de Cantabria afirma en su web que está “abierta todo el año” y ofrece un número de teléfono para “asegurar la visita”). En 2023, la formación política Cantabristas denunció la situación de “avanzado deterioro” de las pinturas murales, prácticamente las únicas de estilo románico que se conservan en toda la comunidad. Ante los últimos acontecimientos, el Ayuntamiento de Valderredible —del que depende la localidad de San Martín de Elines— ha solicitado una reunión con el Obispado de Santander y “no hemos recibido respuesta”. “Tras las conversaciones mantenidas con el vicario general, no ha sido posible avanzar en la búsqueda de soluciones, al no apreciar una disposición favorable para abordar los asuntos expuestos”, reza en una misiva dirigida al obispo, Arturo Ros, que firma el alcalde de Valderredible, Fernando Fernández. Desde este medio, también se ha solicitado información al obispado sobre la situación actual de la iglesia o el posible conflicto con los vecinos, sin haber obtenido aclaración alguna. Entretanto, los vecinos se lo toman con resignación. “Lo que ocurre es algo generalizado en toda la España vacía: somos tan pocos y la gente es tan mayor que ya no tiene fuerzas para seguir peleando”, interpreta Rodolfo Montero.

El altavoz de las redes

“Unas simples fotografías colgadas en redes sociales han permitido que todo el mundo se entere de la situación”. Cristina Párbole, historiadora del arte en la Fundación Santa María la Real, compara el panorama de San Martín de Elines con el que ella misma vivió con el románico palentino. “En 2019 inicié la campaña ‘Por un románico abierto’ y rápidamente descubrimos que la apertura de monumentos era un problema generalizado”, explica. A raíz del clamor popular, el obispado impulsó una fundación para garantizar el acceso a los templos románicos de toda Palencia. Cristina propone ahora trasladar ese mismo modelo a Cantabria, donde —asegura— “es muy difícil visitar el románico”. La historiadora ha identificado allí un patrón común a toda la España vacía. O el ayuntamiento contrata un servicio de guías o el visitante tiene que fiarse del pueblo, desplazarse allí y tratar de encontrar a la persona que tiene las llaves. Y confiar en que ese vecino pueda abrir el templo en ese momento. Un viejo sistema que, según Párbole, tiene los días contados. “Los custodios de los monumentos son personas ya muy mayores, se están muriendo y no hay relevo”. La posibilidad de desplazarse con grupos de viajeros para visitar territorios como el cántabro es hoy, prácticamente, una quimera.

¿Qué posibilidades hay de que un visitante que se encuentra con la puerta cerrada de un monumento vuelva a intentarlo? A juicio de Cristina Párbole, ninguna. “La gente llega, se aloja, se deja un dinero y puede que vuelva a casa sin haber visto nada”, describe la historiadora. “Nos cansamos de ir a ferias, de vender el románico y luego ¿para qué?”, lamenta. El reverso de esa situación es el perjuicio para el monumento y para el propio pueblo y la zona en la que se asienta. “Desde la Fundación Santa María la Real abogamos por que el patrimonio cultural y natural deben ayudar a generar desarrollo económico para la comarca”, concreta César del Valle. “No estamos hablando de que una iglesia pueda ser una fábrica, pero sí un motivo para llevar turismo a una zona y que sus negocios puedan prosperar”, detalla. Cuando no se consigue “es una pena”, a juicio del coordinador del Centro Expositivo ROM de Santa María la Real.

Los ejemplos de este modelo de desarrollo no están muy lejos. A solo media hora en coche de San Martín de Elines se encuentra Orbaneja del Castillo (Burgos), verdadero icono del turismo rural en Castilla y León gracias al crecimiento de las cifras de visitantes en la última década. César del Valle cree que Valderredible (932 habitantes) tiene “muchos recursos para el visitante” y puede complementar la oferta para quienes visitan Orbaneja. “El templo de San Martín de Elines es uno de los atractivos más importantes y debe ser parte fundamental para articular el tejido de desarrollo de toda la comarca”, expone. Cristina Párbole dirige la mirada hacia un enclave distinto, bastante más alejado. En el Pirineo leridano, las iglesias del Valle de Bohí —declaradas patrimonio mundial por la Unesco en el año 2000— se han convertido en un referente de gestión patrimonial. “Es un ejemplo de trabajo en red que aquí nos falta”, afirma. “Allí puedes sacar una entrada conjunta y te llevan en taxi a ver las iglesias, algo que facilita mucho la experiencia en una zona agreste, incluso más despoblada que la nuestra”, describe.

Un pulmón para el pueblo

De regreso a San Martín de Elines, los vecinos hacen propósito de enmienda. “Si algo hemos hecho mal, estamos aquí para mejorarlo, eso está en los Evangelios”, asume Rodolfo Montero. Lo único que reclama este minúsculo pueblo del sur de Cantabria es que el Obispado de Santander cuente con los vecinos —los fieles, en definitiva— para cuidar la colegiata y gestionar la llegada de visitantes. “Que nos digan cómo hay que hacerlo, pero que tengan una perspectiva responsable y respetuosa de lo que es una colegiata de estas características”, propone Montero. Desde la Fundación Santa María la Real apelan a un acuerdo beneficioso para la conservación de la colegiata y la promoción del pueblo, mientras asumen que la actual situación de descuido resulta poco ejemplar. “Imágenes como esta hacen muchísimo daño; son una falta de respeto hacia nuestro patrimonio”, opina Cristina Párbole. En una localidad de solo medio centenar de habitantes, la colegiata es más que un monumento. “Para el pueblo es nuestro pulmón”, resume Rodolfo Montero.

“En una parte de la estructura se ha abierto una pequeña sima en el terreno de base caliza, con un peligro importante de derrumbamiento”. Hace algunas semanas, el arquitecto Miguel Ibáñez acudió a la fortaleza islámica de Gormaz (Soria, siglo X) en una visita personal y apreció, con cierta inquietud, que algunos de los muros del edificio se encontraban “en voladizo”. Es decir, que una parte de su base había perdido apoyo y la estructura quedaba suspendida en el vacío. “Hay una grieta que entra en profundidad hasta la base de uno de los muros, que podría acabar cediendo”, afirma, con cautela.

Sus impresiones remiten a los colapsos que se suceden en cientos de castillos por todo el país. Los más recientes, los ocurridos en las fortalezas de Almonacid y Escalona, ambas en Castilla-La Mancha, han reabierto el debate sobre su conservación. En el caso de Gormaz, el análisis apunta a uno de los principales enemigos para la estabilidad del monumento: la geología. Las murallas del gigante soriano —que suman un kilómetro de extensión— se asientan sobre roca caliza, un material que se disuelve lentamente en contacto con el agua, provocando fisuras en el subsuelo. “Los derrumbes pueden producirse ahora o dentro de cien años”, diagnostica el arquitecto, advirtiendo de lo imprevisible de futuros desplomes.

La fortaleza medieval, una de las mayores de Europa, ha sido sometida a vigilancia y diferentes intervenciones en las últimas décadas. Pero ¿cuál es el actual estado de salud de Gormaz? ¿Cómo se gestiona hoy un edificio de estas dimensiones y características? Una parte importante de las respuestas las tiene el arquitecto Fernando Cobos, cuyo equipo ha elaborado el documento que guiará las futuras actuaciones en el bien. “Un plan director es un conjunto de estudios y análisis que se hacen antes de intervenir y permite tomar las decisiones correctas en lugar de improvisar”, explica.

El estudio refleja, por ejemplo, lo que para Cobos son las dos grandes amenazas que se ciernen sobre el monumento, ambas consecuencia de una misma realidad: la despoblación. “Todos los habitantes de Gormaz caben en el castillo y sobra sitio”, corrobora el arquitecto. El fenómeno en esta zona de Soria —una de las provincias con menor índice demográfico del continente— no solo limita las inversiones en el monumento, sino que hace vulnerable toda la comarca. “Las grandes infraestructuras energéticas aprovechan lugares donde no queda nadie”, advierte el arquitecto.

Lo que pone sobre la mesa Fernando Cobos no es nuevo. En 2021, se planteó la polémica instalación de una macrogranja porcina en el entorno, pero la oposición social logró frenar un proyecto que afectaba visualmente al territorio que domina la fortaleza, bien de interés cultural desde 1931. El arquitecto Ignacio Gil Crespo —que redactó algunas de las alegaciones a aquel proyecto en nombre de la Asociación Española de Amigos de los Castillos— explica por qué edificio y paisaje son uno en Gormaz. “Cuando subes al castillo, sientes que eres el dueño del mundo porque estás viendo todo el paisaje, desde el Moncayo hasta Somosierra”, describe, y añade: “La fortaleza es el epicentro de un territorio en el valle del Duero de 60 o 70 kilómetros a la redonda”. Aquella macrogranja se abortó a tiempo, pero los defensores del patrimonio no han bajado la guardia desde entonces.

“El futuro depende de la presión de los lobbies, de si la Junta de Castilla y León permite, por ejemplo, que se instale un parque eólico en la zona”, sostiene Gil Crespo. Porque “ya no hablamos de molinitos de 50 metros de altura, sino de aerogeneradores de 200 metros que se ven desde cualquier lugar”, precisa. Una denuncia que también vale para los huertos solares, cuya explosión en los últimos años los ha llevado a sumar decenas de miles de hectáreas en todo el país.

Las dos caras de la despoblación

Por otro lado, la despoblación podría haber sido, sin embargo, una especie de escudo protector durante siglos. “En Soria no hay gente y la economía no ha cambiado en mil años”, afirma Ignacio Gil Crespo. Si hubiera habido más recursos, Gormaz “se habría restaurado en los años sesenta y ahora tendríamos problemas de humedad que nos obligarían a quitar el hormigón y el cemento que se utilizaban en aquella época”, expone Crespo, miembro de la comisión del Plan Nacional de Arquitectura Defensiva.

Su colega Fernando Cobos está de acuerdo con esta idea. “Lo que se ha conservado de la fortaleza, el sistema de torres y atalayas de toda la zona, ha sido fundamentalmente gracias a la despoblación”, destaca el arquitecto. Cobos también se refiere a una desafortunada práctica que existió en la España de principios del siglo XX, y que en Gormaz se vio anulada por el declive demográfico: “Nadie vino a robar las piedras”. Lo que ocurre es que ambos expertos hablan del pasado, y lo que fue un beneficio entonces puede ser una losa en el futuro. “Gormaz es un pueblo muy pequeño que no tiene ningún tipo de recursos ni capacidad de gestión”, advierte Fernando Cobos.

Gormaz es un pueblo muy pequeño que no tiene ningún tipo de recursos ni capacidad de gestión

Fernando Cobos — Miembro de la comisión del Plan Nacional de Arquitectura Defensiva

En efecto, el actual propietario del castillo es el ayuntamiento de un municipio de 40 habitantes. Cuando habla de Gormaz, Ignacio Gil Crespo ofrece ejemplos para mostrar la magnitud de la fortaleza y la dificultad de su gestión. Según sus cálculos, si tumbáramos el Empire State de Nueva York cabría en el interior. Décadas atrás, el edificio fue propiedad del Estado. Después, de la Junta de Castilla y León. Ahora la responsabilidad de mil años de historia está en el cajón de un ayuntamiento minúsculo. La consecuencia es que Gormaz rara vez puede concurrir a subvenciones para proyectos culturales o de restauración.

“No podemos dejar solo el castillo”, sostiene Fernando Cobos taxativo. “El plan director plantea la creación de un consorcio, un patronato o algo por el estilo que permita a otras instituciones con más recursos puedan colaborar en su recuperación”, propone el arquitecto. Cobos asegura que son muchas las personas implicadas en el futuro de Gormaz —“hicimos el plan director casi gratis”, puntualiza—, pero censura la falta de implicación de la Administración pública. “Gormaz se enfrenta a la sordera de las instituciones; todas dicen que hay que salvarlo, pero son incapaces de articular mecanismos”, lamenta.

Pero ¿qué se puede hacer realmente en la fortificación soriana? “Gormaz está sin excavar, sin desescombrar”, evidencia Fernando Cobos. El arquitecto pone como modelo los trabajos que su equipo realiza en Osma, la gran fortaleza cristiana que rivalizó con Gormaz en la Edad Media, y la cantidad de vestigios y de información que se están recuperando en este otro enclave soriano. “Cuando excavas un poco, empiezan a aparecer murallas y estructuras”, relata el arquitecto, cuyo estudio ha trabajado ya en una treintena de edificios defensivos redactando sus planes de conservación.

“Solo desde un punto de vista objetivo, Gormaz ya debería ser una prioridad absoluta”, defiende. Pero el interés de los expertos va más allá del recinto amurallado. “Es un paisaje fosilizado desde el siglo X”, advierte Cobos. “No solo se trata de proteger un kilómetro de murallas, sino todo el paisaje que se construye alrededor, una constelación de atalayas que solo tiene sentido porque ahí está Gormaz”, corrobora su colega Ignacio Gil Crespo. “El futuro de Gormaz es ser monumento de sí mismo”, concluye.

Movimientos geológicos

Sobre la base geológica de la fortaleza y los problemas detectados por el arquitecto Miguel Ibáñez, Fernando Cobos sostiene que esta patología es común en todo el valle del Duero. “Los páramos están compuestos por una losa de caliza que se apoya sobre margas arcillosas que se hinchan de agua y se secan, haciendo que se partan los sustratos calizos”, detalla. En el caso de Gormaz, sin embargo, el equipo de profesionales ha detectado una singularidad “interesantísima”.

“Tenía unos sistemas de atirantados de madera para compensar el vuelco y prevenir los derrumbes”, revela Fernando Cobos, y añade: “Otra cosa es que el edificio se vaya arruinando poco a poco”. El autor del plan director descarta colapsos inminentes: “Creo que lo que se tenía que caer, ya se ha caído”. Aun así, insiste en vigilar y proteger la fortaleza y su entorno en el futuro: “Es necesario recuperar el edificio y el territorio; todo lo que perdamos, será para siempre”, advierte.

El análisis encaja como un guante en la visión panorámica que propone Miguel Ibáñez, comparando la Edad Media con el tiempo en el que mejor se construía. “En general, los castillos están muy mal construidos, era una época de gran escasez y la cal que se utilizaba no tenía nada que ver con la de Roma”, introduce. El objetivo era la defensa inmediata, había pocos recursos y los ejércitos de entonces “eran muy reducidos, no tenían nada que ver con las legiones romanas”.

Pero hay excepciones, como Gormaz, donde “se utilizan los materiales que más se parecen a los romanos”. Las construcciones medievales distaban de la planificación de hace dos mil años, cuando “había carreteras, disponían de carros de cuatro ejes y podían trasladar toneladas”, informa Ibáñez. La época califal (siglo X y principios del XI) presentaba una realidad distinta. En Soria, “edifican sobre un terreno que tiene simas y probablemente sufra desprendimientos, pero no pasa nada porque cumple la función para el tiempo que se necesita”, razona el arquitecto.

De ahí que, cuando Miguel Ibáñez recorre hoy la fortaleza y sus murallas, observa el monumento razonablemente conservado, pese a los futuros peligros. Por eso, no lo duda: “Gormaz es un milagro”.

“Primero se van las familias nobles, después la baja nobleza y, por último, las personas que han comprado esas casas; así es como quedan vacías”. El arquitecto Alberto Sánchez describe la perversa secuencia que afecta a cientos de casas palacio en los pueblos de Aragón. Un proceso natural motivado por el abandono rural: aunque la autonomía ha ganado 200.000 habitantes en las últimas tres décadas, la nómina de localidades que cae por debajo del centenar de vecinos ha crecido un 45% en los últimos veinte años. Pero lo más doloroso viene a continuación.

“Existe una animadversión y un desconocimiento desde las corporaciones locales” hacia estos edificios con siglos de antigüedad, sostiene Sánchez, quien añade: “Las autoridades locales entienden que es mejor un solar para aparcar que una casa”. La consecuencia —denuncian asociaciones y expertos— es siempre la misma: desproteger, declarar en ruina y, finalmente, derribar. El arquitecto apunta directamente a los responsables: “Los técnicos que se están ocupando de decidir el futuro de las casas palacio no están especializados”.

Dos montones de escombros convierten esta teoría en carta de naturaleza. En la localidad turolense de Báguena (278 habitantes) se procedió al derribo de la Casa Lucías, un palacio renacentista del siglo XVII situado en la plaza de la Iglesia, donde mostraba una de sus singularidades: una fachada de más de 40 metros de largo. En la plaza Mayor de Los Fayos (Zaragoza, 135 habitantes), el palacio de los Duques de Villahermosa (finales del siglo XVI), también ha quedado reducido a escombros tras décadas de deterioro y desatención.

Sobre este segundo caso recuerda Belén Boloqui que hace dos o tres años se reunieron con el alcalde y el concejal de Urbanismo para advertirles del alto valor de estos edificios, e incluso les entregaron un escrito oficial. “No lo derribaron entonces”, precisa la responsable de Apudepa, una asociación que lleva treinta años denunciando los desmanes contra el patrimonio en Aragón. La piqueta, en cambio, acabaría llegando el pasado mes de mayo, para destruir una parte importante del pasado de esta localidad.

El colectivo Apudepa apunta al “desorden institucional” que existe en Aragón como una de las principales causas de la destrucción de estos testimonios. “Ni los ayuntamientos ni la Dirección General de Patrimonio están cumpliendo”, señala, taxativa, Boloqui. En su opinión, los catálogos que España impulsó desde principios del siglo XX para recoger la singularidad del tesoro artístico no están funcionando: o no son representativos —muchas de estas casas palacio no figuran en estos documentos— o no se respetan.

En el caso del palacio de los Villahermosa, “el Ayuntamiento de Los Fayos lo tenía recogido en el plan de ordenación urbana, pero, en un momento dado, el pleno decidió descatalogarlo con la autorización de la Dirección General de Patrimonio”, explica la portavoz de Apudepa. Su demolición fue inminente. El arquitecto Alberto Sánchez va aún más allá: “La catalogación no vale de nada si no hay concienciación”. Y se remite al caso de Báguena: “El palacio con la fachada más larga de Teruel estaba incluido en el SIPCA (Sistema de Información de Patrimonio Cultural Aragonés) y lo han tirado”.

“Demoler, demoler, demoler”

Para quienes luchan por salvar un patrimonio tan débil como las casas palacio del ámbito rural aragonés, el proceso de declarar en ruina un inmueble, privarle de su protección y derribarlo se está convirtiendo en un ‘modus operandi’ contra el patrimonio que trasciende la realidad de estas dos casas de hace tres siglos que ya no existen. “Daroca podría ser un municipio con una industria turística potentísima porque es precioso y, sin embargo, lo que están haciendo es demoler, demoler y demoler”, denuncia Alberto Sánchez, profesional que se especializó en arquitectura y patrimonio en las universidades norteamericanas de Columbia y California.

“Se están derribando casas del XVII y del XVIII con alegría, basta con que aparezca una raja”, añade. En todos estos ejemplos, los edificios son de propiedad privada, una circunstancia que no impide protegerlos. “Lo relevante es que los ayuntamientos tienen el poder legal de ejecutar subsidiariamente las obras de conservación: pueden apuntalar los edificios, corregir las goteras y pasar la factura al dueño”, expone Sánchez, quien se pregunta: “¿Por qué siempre optan por la demolición?”.

Ahora la preocupación se centra en la dimensión del problema, el volumen de edificios que podrían correr la misma suerte. El abandono, el envejecimiento y la despoblación afectan a un ámbito rural con 728 municipios (excluidas las tres capitales), donde más del 80% están por debajo del millar de habitantes. Prácticamente, en cada localidad hay, al menos, una de estas viviendas con siglos de historia. Y también municipios con un legado histórico singular, con ejemplos como Borja, Calamocha o Albalate del Arzobispo, cuyos cascos históricos están empezando a sufrir los efectos de la despoblación y estas viviendas nobles se quedan vacías.

En el colectivo Apudepa preocupa sobremanera el caso de Calatayud, con uno de los patrimonios monumentales más importantes de Aragón. “Tiene un conjunto histórico muy notable vinculado al mundo mudéjar aragonés, con muchísimas casonas históricas, que es necesario redescubrir”, plantea Belén Boloqui. “En la famosa plaza de España, cuadrada y porticada, preciosa, se están tirando todas las casas y se la están cargando”, constata la portavoz de Apudepa, que prepara un escrito de queja que enviará a su ayuntamiento. A partir de casos como este, la asociación identifica un patrón: los cascos históricos se vacían, sus edificios se deterioran y acaban convirtiéndose en solares.

Ahora bien, ¿qué se pierde exactamente cuando desaparecen estos elementos históricos? El experto Alberto Sánchez responde categórico: “Se pierde identidad, pero también futuro”. Con el primer término, se refiere a la progresiva desaparición de edificios italianizantes —como en el caso del pueblo de Báguena— que llegaron hace tres siglos a través de Valencia. Pero hay más. “Si te cargas todos esos palacios que hablan de una época próspera del pueblo, que dan esa esperanza de una posible vida fértil, y lo que dejas son tejados con uralita, el futuro es un paisaje desolador”, analiza.

El arquitecto —que ha apostado por comprar y rehabilitar una casa deshabitada del siglo XVII en la pequeña localidad de Used (Zaragoza)— destaca los valores de este tipo de patrimonio: “Hablan de una época en la que el medio rural era un espacio de oportunidad económica”. Incide también en el volumen de estos inmuebles y su componente sostenible: “Son viviendas masivas, gigantescas, con muros de 80 centímetros de ancho, que representan unas formas de habitar muy diferentes a las que hoy vemos en la ciudad”.

Un modelo diferente desde Europa

Mientras en Aragón gana terreno la demolición, desde Europa se abre paso un modelo opuesto, basado en rehabilitar, reutilizar y conservar. Son las llamadas redes NEB (Nueva Bauhaus Europea), comunidades de colaboración para recuperar técnicas y materiales tradicionales que rescaten el atractivo del pasado desde una mirada contemporánea. En su pueblo de Used, Alberto y otros profesionales han promovido, precisamente, una asociación (Fuset) para impulsar el conocimiento y la conservación del patrimonio rural.

En las escuelas que organizan cada año, abiertas a profesionales y particulares, a vecinos y forasteros, hablan de modos de construcción antiguos, como los forjados y las fachadas de yeso o los suelos empedrados, tan comunes en todo el ámbito rural español. Una batalla contra los modos de actuación modernos, basados en uno de los grandes enemigos de la tradición, el uso generalizado del cemento. “Llevamos siete ediciones y más de veinte talleres que, además, han provocado un impacto económico en nuestros pueblos de más de 300.000 euros”, destaca.

El principal objetivo de las actividades de la asociación Fuset o de colectivos como Apudepa, con más de tres décadas de esfuerzo divulgativo y de reivindicación, es el mismo: la sensibilización social. “Una parte de la sociedad aragonesa sí que está concienciada, pero es pequeña”, reconoce Belén Boloqui, quien recuerda que la asociación Apudepa ha acompañado durante estos años cualquier movimiento de pelea por el medio rural, como la plataforma Teruel Existe. En su caso, Alberto Sánchez defiende que su estudio de arquitectura trabaja, precisamente, para clientes “sensibilizados” con el patrimonio rural, que huyen del desconcierto que provoca el urbanismo de las grandes ciudades.

El problema de la desaparición del patrimonio rural, en su opinión, no depende tanto de la falta de concienciación social como del papel de la Administración. “Todo esto va a seguir sucediendo porque hay muy poca formación en los técnicos que toman las decisiones en el ámbito municipal y autonómico”, reflexiona Sánchez. Es la lucha del antiguo esplendor de los pueblos frente al “paisaje desolador” que prometen los tejados de uralita.

Quienes visitan la Colegiata de Toro, en Zamora, suelen pararse a contemplar los detalles de sus portadas, un conjunto escultórico excepcional de los siglos XII y XIII, cuando el primer gótico recogía el testigo del último románico. Entre las figuras más llamativas aparecen una serie de personajes —los 24 ancianos que describe el Apocalipsis de la Biblia— tocando instrumentos musicales como violas, flautas o tambores. Al observarlos, lo habitual es pensar que así eran exactamente los objetos que se utilizaban en la Edad Media para hacer música, creer que los canteros los habían copiado, literalmente. Incluso los especialistas de hace décadas podían caer en esa 'trampa'.

Los investigadores actuales, sin embargo, se muestran mucho más cautos y se plantean una duda: ¿Y si los instrumentos que aparecen en las esculturas de las portadas, las pinturas murales de las iglesias o las miniaturas de los libros medievales no fuesen como los que se utilizaban en la época? ¿Y si solo se tratara de obras de arte un tanto ajenas a la realidad?

Estas preguntas explican el origen de la aventura que el luthier griego Christos Kanellos vive estos meses, precisamente, en la ciudad de Toro. Hace veinte años, dejó su país natal para estudiar guitarra clásica en Córdoba. Cuando conoció el trabajo que había detrás de la fabricación del instrumento fetiche del sur español, Christos se dejó impresionar por el proceso. “Me enamoré de las manos del artesano, de su tacto trabajando la madera”, reconoce.

Cautivado por lo que había vivido, hace algo más de una década viró un tanto en su camino —era profesor e intérprete musical— para entregarse por entero a la madera. “Lo que me apasiona es excavar un tronco y hacer que suene”, confiesa. Se trasladó a Granada, alquiló un local y comenzó a experimentar con los encargos que le iban llegando. De Grecia y Turquía se había traído la fascinación por los instrumentos tradicionales casi desde niño, pero en la herencia de la España medieval terminó de encontrar la horma del zapato.

“En Castilla y León existen infinitos diseños de instrumentos medievales”, constata el luthier. La región española con el patrimonio monumental más extenso del país le ofrecía, además, la mayor concentración de iconografía sobre la música inmortalizada en los templos. “Es brutal”, califica, entusiasmado. Un territorio ideal para investigar y tratar de responder a la pregunta que traía en la cabeza: esos instrumentos que observamos en las obras de arte, ¿fueron realmente así?

El desafío, tan ambicioso, no podía resolverse en cinco minutos. Así que Kanellos se planteó desarrollar un doctorado en la Universidad de Salamanca, recorriendo toda la comunidad para conocer, de primera mano, cómo aparecían las herramientas musicales en las paredes y las portadas de los templos. La investigación arrancó el año pasado en Segovia, donde exploró los frescos de una iglesia románica. En Toro le aguardaba el mayor reto: descifrar qué había de real, por ejemplo, en las arpas y salterios que los ancianos del Apocalipsis tañen desde hace ocho siglos en su Colegiata.

Un planteamiento diferente

En Toro se estableció en una casa con vistas al Alcázar de la ciudad, que transformó en un laboratorio para desarrollar su doctorado. “Lo que hago es analizar las fuentes (las imágenes) y catalogarlas para reconstruir todos los modelos de viola medieval que hay en Castilla y León”, explica. Con tal motivo, convirtió un pequeño espacio en la planta baja en un taller en el que talla la madera y da forma a los instrumentos esculpidos en las portadas de la Colegiata. Un desafío sugerente, pero no original.

A finales de los años ochenta, el musicólogo Carlos Villanueva ya emprendió un primer proyecto para copiar estos mismos objetos, como si se tratase de una fotografía en piedra de los auténticos. El objetivo era rescatarlos del siglo XIII y hacerlos sonar en el presente, un método que para el luthier griego está hoy ampliamente superado. “Hoy se analizan estas imágenes desde su condición de objetos de representación simbólica”, expone Christos, aludiendo a una de las principales corrientes actuales de estudio.

En su caso, las dudas llegan antes que las conclusiones. “Lo primero que debemos preguntarnos es por qué el artista medieval talló las imágenes de esa manera”, propone Kanellos, dando pie a una serie de interrogantes: ¿Estaba limitado el artista por el formato y las dimensiones del bloque de piedra? ¿El mensaje espiritual era más importante que la fidelidad a la pieza original? ¿En qué medida podía condicionar las formas del instrumento la necesidad de colocar a los músicos en el arco de una portada? Y desvela: “Antes de llegar a la conclusión de que esas obras de arte son un reflejo de la realidad, analizamos la imagen desde todos los puntos de vista”.

Con ese propósito, Kanellos ha convocado en la ciudad zamorana a artesanos, historiadores, expertos en arte, escultores o musicólogos, dentro de unas jornadas sobre iconografía musical medieval. “Lo interesante es que cada uno nos va a ofrecer una visión diferente y eso es una maravilla”, avanza el investigador. Un historiador, por ejemplo, realiza un estudio comparado de las obras de arte; un luthier se centra únicamente en cómo fabricar lo que ve.

Tampoco el análisis de estas representaciones artísticas es nuevo. “Hasta ahora se había estudiado mucho, pero de forma fragmentada”, precisa Kanellos. De ahí que el luthier y otros colegas investigadores reúnan datos de todas las obras de las que se tiene referencia para dibujar un mapa que permita “saber cómo se relacionaban entre sí”. Determinar, por ejemplo, si esos instrumentos eran locales o copias de otros que se utilizaban en latitudes diferentes, como en Francia.

Porque este tsunami artístico coincide con “un florecimiento económico brutal” en la época (siglos XI al XIII), que llegó a la península a través del Camino de Santiago y “un gran intercambio económico” con el país vecino, desde donde se importó el arte románico, primero, y el gótico, a continuación. Para el investigador, este fenómeno está detrás de la enorme cantidad de instrumentos que quedaron inmortalizados en los templos religiosos.

Una nueva metodología

Con toda esta información reunida y las opiniones de los expertos, ¿adónde se puede llegar? “No tengo ni idea, eso es lo bonito”, bromea el luthier griego, consciente de la envergadura de la investigación. En realidad, los especialistas buscan “una nueva metodología” para estudiar estos instrumentos, más completa y global que la empleada en las últimas décadas. “Lo que pretendemos es ampliar nuestro punto de vista sobre lo que vemos y hacernos más preguntas”, razona.

Así que lo que se pretende es tratar esas imágenes como lo que son, representaciones de hace ocho siglos. De ahí que el estudio trascienda a la propia música y alcance todo lo que se llevó a la piedra. ¿Debemos dudar de lo que aparece en las portadas o en los capiteles de las iglesias medievales? “Por supuesto”, reacciona el luthier con seguridad. “Si el anciano que toca un instrumento tiene una cabeza gigante y un cuerpecillo pequeño, ¿cómo no nos lo vamos a cuestionar?”, argumenta.

En las citadas jornadas que ha preparado en Toro —donde también se incluye una exposición de instrumentos y un concierto de música medieval— cada especialista compartirá su percepción. En su caso, en tanto que luthier, Kanellos confiesa que “veo mucho al artista medieval”. Es decir, cómo el constructor ha pensado y abordado la fabricación del instrumento que aparece ahí, cómo trabaja la madera y de qué forma lo hace sonar finalmente.

Ese trabajo es precisamente el que estas semanas trata de replicar en su taller. En la primera planta de su casa, ya terminados, expone sobre el sofá una veintena de violas pretendidamente medievales para meditar, con más calma, qué historias hay tras ellas, si fueron estas las de nuestros antepasados y, sobre todo, cómo era la música que se escuchaba hace 800 años. Después, la aventura continuará en otro lugar. “Busco nuevos espacios donde analizar, escribir, reconstruir y presentar los resultados de la investigación”, apunta, cada vez más cerca de esa nueva metodología que resuelva el misterio: ¿Realidad o simple representación simbólica?

“Si dijéramos diez arquitectos importantes en la historia, uno de ellos sería Gaudí”. Mireia Freixa no duda sobre la categoría del maestro modernista, de cuya muerte se conmemora el centenario este 2026. La historiadora elude, no obstante, la palabra “genio”, que reserva para artistas como Miguel Ángel o Picasso. Prefiere hablar de “ingenio”. “Antoni Gaudí es un creador que, sobre todo, reflexiona: tiene ese punto de descubrir alternativas que otras personas han pasado por alto; es capaz de construir lo que otros arquitectos solo se atrevían a dibujar”, define.

Uno de esos hallazgos es el trencadís o cómo el arquitecto catalán utilizó fragmentos de materiales diversos para llenar de color edificios tan reconocibles como el Palacio Güell o la Casa Batlló de Barcelona. Tras una profunda tarea de investigación, Mireia Freixa y su colega Marta Saliné exploran el origen y la evolución de una técnica decorativa convertida en lenguaje universal, a través de la exposición que acoge el Museo Casa Botines —edificio obra de Gaudí— hasta el próximo 13 de septiembre.

Uno de los principales enigmas era conocer el origen, la primera vez que Gaudí se enfrentó a una de estas composiciones. A finales del siglo XIX, cuando aborda las obras del Palacio Güell, la palabra trencadís no se conocía. Ni siquiera tiene traducción en castellano. “Es ejemplo de algo quebradizo”, explica la doctora en Historia del arte Marta Saliné. Se empezó a usar más tarde para referirse a la elaboración de mosaicos —composiciones hechas pieza a pieza— cuando los fragmentos que se utilizan tienen formas irregulares. “Es probable que la técnica ya se conociera en el mundo rural”, reflexiona Mireia Freixa, a quien se le ocurre un ejemplo práctico: “Cuando se recubre un pozo, como tiene forma cóncava, lo más fácil es aprovechar desechos y revestirlo un poco de cualquier manera”.

Pero antes que la técnica, apareció el material. Gaudí se dejó impresionar por un elemento tan colorista como frecuente en todo el Mediterráneo, desde Valencia hasta el norte de África: la cerámica. El maestro de la Sagrada Familia conocía los alicatados de La Alhambra. “Las láminas ya se reproducían en color”, puntualiza Freixa. Y mucho más cerca de su casa, en Tarragona, tenía los pavimentos del monasterio medieval de Poblet. Justo al lado, en Aragón, las expertas identificaron una segunda influencia, también muy evidente. El arte mudéjar. “Los mudéjares, que eran los árabes que trabajaban en territorio cristiano, introducían piezas cerámicas en el ladrillo”, describe Freixa. Como en la Torre de El Salvador, en pleno centro histórico de Teruel. Esa pista fue definitiva. “Gaudí emplea la técnica mudéjar en la finca de la familia Güell en Barcelona”, informa la historiadora del arte. “En la cubierta, coloca piezas regulares, pero en otros espacios las corta de manera irregular: es la primera vez que utiliza el trencadís”, revela. El creador modernista proyectaba una técnica de supuesto origen rural en una arquitectura culta.

Escombros y reciclaje

Dar una segunda vida a los residuos es uno de los pilares de los proyectos que actualmente se impulsan en la Unión Europea. Forman parte de las llamadas redes NEB (Nueva Bauhaus Europea). Este criterio de economía circular tan en boga (reutilizar y reciclar) lo tenía completamente asumido Gaudí hace más de un siglo. Hay un episodio en el proyecto del Palacio Güell que ilustra especialmente esta idea. Cuentan las comisarias de Gaudí y el trencadís que Eusebi Güell alquiló y reformó una vivienda en la Rambla para vivir mientras Gaudí terminaba las obras de su palacio. El empresario catalán quería comprar aquella propiedad, pero no se la vendieron. “Se enfadó tanto que arrancó los azulejos que había puesto en el baño”, relata Mireia Freixa, quien recupera el dicho (“era tacaño como buen catalán”, cita) para introducir lo que ocurrió a continuación. Las piezas que se encontraban en buen estado las colocó en los baños del nuevo palacio. Gaudí empleó el resto —las que estaban rotas— en decorar la cubierta. “También recubrió la cúpula del palacio, el gran pincho que hay encima, con las escorias de unos hornos que el propietario tenía en la zona de El Garraf”, añade Freixa.

Esa sensibilidad por los escombros también está presente en la muestra del Museo Casa Botines a través de varias piezas. “A la World Monuments Fund, la entidad que patrocina la exposición, le encantó la idea de arquitectura del reciclaje”, explican las comisarias. Esta segunda vida para los desechos, que puede parecer excepcional, es bastante habitual. Las historiadoras ponen como ejemplo el museo Victoria & Albert de Londres, donde se exponen fragmentos de cerámica árabe que se han recompuesto. “Los japoneses, cuando se rompe una taza, la restauran y la pieza resultante también es una obra de arte”, apunta Freixa. Lo que hace el arquitecto catalán con restos cerámicos aparentemente inservibles no es crear una obra de arte en sí misma (aunque algunas de sus composiciones puedan parecerlo), sino integrarlos sus edificios. “En Gaudí estaba muy presente la idea de que la arquitectura tenía que ser una síntesis de todas las artes”, exponen las expertas. El criterio conecta con un debate que se desató en pleno siglo XIX.

¿Había algún tipo de simbolismo en el trencadís? La historiadora Mireia Freixa cree que la técnica tenía “sobre todo, un sentido útil”. A Gaudí “le iba perfecta, porque implicaba color”, aclara. Claro que, dentro de la ola modernista, hubo también otros colegas que utilizaron materiales fragmentados en sus diseños. El más reconocible quizá sea Lluís Domènech i Montaner, que llenó de color, por ejemplo, el Palacio de la Música Catalana a partir de la cerámica. Y ahí radica la diferencia: mientras otros arquitectos se ceñían al uso de restos cerámicos, Gaudí experimentó con diversas técnicas basadas en “cristal, mármol, piedra o escorias de hornos de cal”, enumera la profesora Marta Saliné. Como en la Casa Batlló, cuya excepcional fachada está compuesta con vidrios de colores.

“Sus propios paletas”

Otro de los aspectos menos conocidos del idilio del maestro de la Sagrada Familia con el trencadís es su ejecución. ¿Cómo plasmaba el arquitecto sus diseños en los bancos ondulados del Parque Güell o en la citada Casa Batlló? Junto a su estrecho colaborador Josep María Jujol, responsable de las decoraciones del Parque Güell, Gaudí “formaba a sus propios trabajadores, a sus paletas, para que ellos pudieran aplicar el trencadís”, revela Mireia Freixa. A los albañiles, por tanto, corresponde buena parte del mérito de los acabados. Ese aprendizaje convirtió la Barcelona de la época en un centro de formación de la técnica, que luego se expandió a otros lugares periféricos, como Valencia. Porque el hallazgo sobrevivió a Gaudí. Hoy la técnica sigue viva, se utiliza en nuevos proyectos y, según las expertas, ha servido de inspiración a otros diseños, como el Palau de les Arts (también en Valencia) de Santiago Calatrava. O como la Cara de Barcelona, la escultura de estilo pop que Roy Lichtenstein realizó junto al puerto de Barcelona, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992.

Un siglo después de su muerte, la peculiar fórmula para generar el color de los edificios está presente en su obra más emblemática, aún inacabada: la Sagrada Familia. Quien haya escalado las torres visitables, habrá percibido de cerca los vivos fragmentos cerámicos en remates y elementos decorativos de la basílica. El maestro modernista no llegó a utilizar esta ornamentación en la ciudad de León, pero algunos elementos originales de sus obras se encuentran estos meses en la exposición del Museo Casa Botines. En concreto, cinco fragmentos originales de los bancos del Parque Güell, junto a otras piezas adquiridas por el propio museo y una treintena de réplicas de mosaicos. Los testimonios están acompañados de todo el conocimiento adquirido por las expertas Mireia Freixa y Marta Saliné, dentro del grupo de investigación Gragmon, de la Universidad de Barcelona. Un saber todavía incompleto, porque el trencadís tiene hoy vida más allá de Gaudí.

Plan de negocio, análisis económico, estimaciones de mercado… Términos que pueden sonar cotidianos en cualquier empresa, en cualquier proyecto del siglo XXI, parecen encajar con más dificultad en el tranquilo (en exceso) día a día de la España vacía, donde los pueblos languidecen hoy lamentando el éxodo urbano iniciado en los años cincuenta. “El mundo rural no está para desaprovechar recursos”. El arqueólogo Ángel Palomino repite esta idea como una especie de mantra para explicar que, hasta los pueblos con menor densidad de población, con todas las estadísticas de desarrollo en contra, tienen una oportunidad de tomar acaso el último tren.

Solo existe una condición, un requisito de mínimos: todos los municipios en los que este experto en gestión de proyectos en el medio rural trabaja reúnen un argumento común: tienen “memoria”, en sus calles y plazas conservan la herencia de sus antepasados, un patrimonio que da para hacer cálculos, estimaciones, números sobre los que sustentar una casi utópica recuperación. De esa filosofía tan pegada al “Excel” nació el proyecto Ars Stellaris, que pretende poner en el mapa la región acaso más despoblada de Burgos: un conjunto de extensos páramos y valles fértiles situados en el occidente de esta provincia, en la estela del Camino de Santiago.

Sobre la mesa, un mapa de 14 pueblos con un denominador común, iglesias de origen medieval con raíces en el románico y en el gótico —todas son bienes de interés cultural (BIC)— que han ido transformándose, envolviéndose en otros estilos a lo largo de los siglos. De Melgar de Fernamental, corazón del Canal de Castilla, a Castrojeriz, parada obligada del Camino Francés. De Villamorón, municipio casi desértico que ha logrado salvar su mayúsculo templo del siglo XIII, a Sasamón, donde radica el edificio religioso más monumental del conjunto, una descomunal iglesia gótica impropia del medio rural. Joyas que han resistido al drama del exilio de sus habitantes y que hoy aspiran a convertirse en esperanza de progreso (o, al menos, de una tierra todavía viva), pero con un giro de guion.

“El modelo de ‘Oiga, mire, deme usted dinero para retejar la ermita de mi pueblo’ se ha acabado”. Rodrigo Sáiz es el gerente de la fundación Ars Burgensis, el organismo impulsado por el arzobispado de Burgos hace un par de años para desarrollar planes de conservación del patrimonio y dinamizar el territorio que lo ampara. “Ahora estamos en un modelo distinto, en el que puede haber dinero público si una ermita se pone en valor a través de una campaña de difusión, se digitaliza y tiene una accesibilidad plena”, expone. Un análisis honesto, pero una visión del patrimonio que divide a quienes cuidan de los edificios históricos de la España rural.

En contra, aquellos que piensan que no en todos los casos —templos aislados sin vocación clara de generar recursos en su entorno— se podrá hablar de repercusión económica. Precisamente, ese giro de guion aquí radica en que la restauración de las iglesias burgalesas será consecuencia de lo que puedan “producir” a su alrededor, y no un fin. “Estamos desarrollando un plan de gestión, no de intervención”, aclara el arqueólogo Ángel Palomino. En números, Ars Stellaris cuenta con un presupuesto de 248.000 euros, algo más del 60% del capital que procede de la Junta de Castilla y León lo completa la fundación eclesiástica.

Digitalización exhaustiva

En ese “cambio de enfoque”, la piedra angular es una plataforma de gestión digital que “va a dar visibilidad al proyecto”. En la práctica, una web donde aparecen los 14 templos digitalizados —tanto el exterior como sus bienes muebles (retablos o esculturas)—, lo que posibilita que “siempre estén abiertos” (aunque sea a través de una visita virtual), destaca Ángel Palomino. “En entornos rurales de pueblos muy pequeños no es fácil que te abran la iglesia”, precisa, apuntando a esa labor en extinción de los denominados custodios, vecinos que guardan la llave del templo y lo abren al visitante cuando pueden.

“A partir de un plan de este tipo, seguramente sea más fácil y viable conseguir la inversión que echando mano de lo de siempre”, sostiene el miembro de la firma Patrimonio Global. En su opinión, los valores inherentes al patrimonio —como la historia o la memoria que atesoran— “son intangibles que, al final, no se pueden materializar”. “Lo que se pretende es crear un producto de turismo cultural y patrimonial para identificar estos territorios, incorporando un conjunto de iglesias a las dinámicas del desarrollo regional”, precisa.

Atendiendo a la rentabilidad económica y social de planes como este en el medio rural, cabe acudir a la pregunta clave: ¿Resulta factible lograr mejoras perceptibles en zonas de interior profundamente deprimidas y sin apenas vecinos? “Yo creo que sí”, señala sin dudar Ángel Palomino, y justifica su convicción: “El punto de partida es tan bajo y la situación es tan crítica que los resultados a corto y medio plazo parece que no se ven, pero cuando analizas el impacto al detalle, sí que se está produciendo”.

Para demostrarlo, acude a otros ejemplos del mismo perfil, en programas del Ministerio de Reto Demográfico. En concreto, cita la inversión de 600.000 euros en proyectos de arqueología que se están llevando a cabo en pueblos de la Ribera del Duero (provincias de Burgos y Valladolid). “Tenemos que incluir datos demográficos en las actuaciones que estamos desarrollando y en todos los municipios afectados ha habido un incremento de población”, afirma. En todos, igualmente, el trabajo se ejecuta en red: pueblos de apenas veinte habitantes se asocian para crear un impacto conjunto en la zona. Las aventuras individuales son cada vez más escasas.

¿Y qué hay del perfil turístico de esta iniciativa? El programa Ars Stellaris apunta a un destinatario muy concreto: el “visitante respetuoso”. Lo explica Rodrigo Sáiz, gerente de la fundación Ars Burgensis. “Objetivamente, nuestro visitante no es precisamente un hooligan inglés que viene aquí a emborracharse, sino personas con cierto sentido del gusto artístico que quieren ver iglesias”, define. Y va más allá: “Hay un respeto por la santidad del lugar y un sentido del relajamiento; quien viene no lo hace atropelladamente ni tiene únicamente el interés de tomarse un ‘selfie’ antes de ver un museo”. Es decir, que la llamada no se dirige al grueso de los datos macroeconómicos del sector.

Sáiz cita que, “de los 100 millones de visitantes que recibe España cada año, veinte llegan atraídos por la cultura”. Y en esa todavía generosa porción de la tarta “hay medallas de oro, como la Mezquita de Córdoba, la Sagrada Familia o la Catedral de Burgos, pero también hay medallas de plata o bronce”, detalla. En los escalones inferiores del podio, aparecen las iglesias del occidente burgalés como “un lugar de reflexión, de meditación para contemplar auténticas joyas, tablas flamencas o esculturas de autores de talla internacional en la Edad Media, y de paso llevamos actividad a la España vacía”, propone.

La iniciativa no es la primera de este tipo en la España vacía ni en la provincia de Burgos, aunque sí está claramente inmersa en esa filosofía de impacto económico que está desarrollando la Junta de Castilla y León en la autonomía del país con mayor volumen de patrimonio. En la comarca de Bureba, al norte de Burgos, los ayuntamientos de núcleos con poblaciones mínimas trabajan en la creación de un circuito cultural que permita disfrutar de sus iglesias románicas, aunque muchas veces la falta de vecinos llega a tal punto que impide atender la apertura de los monumentos de la ruta y convierten estos proyectos en una quimera. En la comunidad de Cantabria, la región de Liébana está recuperando las pinturas de distintos edificios históricos con fines de conservación, pero también para tratar de llevar la vida a una de las regiones más despobladas del norte del país. En todos estos ejemplos, un denominador común —la despoblación— y un rayo de esperanza, el patrimonio.

“Durante la última excavación, salió algo bastante interesante, parecido a lo que nosotros ya habíamos visto a unos cien metros de allí”. El arqueólogo José Luis López Castro habla de uno de los descubrimientos más importantes de la antigua ciudad fenicia de Baria (siglo VII a. C.), que hoy permanece intacta bajo los cimientos del pueblo de Villaricos (Cuevas del Almanzora, Almería), de un millar de habitantes. “Encontramos los restos de unos postes sobre las rocas que no terminábamos de interpretar”. En efecto, su equipo obtuvo años atrás la pista inicial, insuficiente para formular una hipótesis. Con los resultados de la última investigación, todo quedaba aclarado. “Pensamos que puede tratarse de una ‘neoria’”. Los griegos utilizaban esta palabra para definir los cobertizos navales que se construían junto al mar para guardar y preparar embarcaciones de pequeño tamaño. “No hay ningún otro precedente en la Península Ibérica; se conocen en el mundo griego en lugares como Grecia, Chipre o Marsella, pero en el ámbito fenicio este caso es único”, valora el catedrático de la Universidad de Almería.

Nadie dudaría de que zonas como esta en un yacimiento fenicio de casi 3.000 años de antigüedad deberían estar protegidas bajo llave. Sin embargo, una serie de circunstancias históricas —dejadez administrativa, conflicto de competencias e intereses inmobiliarios en un área costera de irresistible tirón turístico— han abocado a una situación surrealista. El pasado 21 de febrero, decenas de vecinos y representantes de diferentes colectivos y grupos ecologistas se manifestaban junto al enclave arqueológico para tratar de frenar la construcción de 24 viviendas de lujo que amenazan con sepultar definitivamente una parte (pequeña, pero muy valiosa) de la antigua Baria.

Bajo eslóganes como 'La memoria colectiva no es edificable', los convocados dieron lectura a un manifiesto en el que piden “la paralización cautelar de cualquier actuación que comprometa la integridad de las estructuras arqueológicas documentadas”, además del acceso a la documentación de las excavaciones más recientes a las que se refería el profesor López Castro y, en un futuro próximo, “la protección efectiva y la puesta en valor del enclave” a través de “un parque arqueológico” que cuente la dilatada historia del paraje.

La reivindicación no es nueva, como tampoco lo es el enésimo intento de edificar sobre los restos arqueológicos. “El día 1 de diciembre, aprovechando que todo el mundo estaba de vacaciones y la Administración prácticamente cerrada, veinte camiones de alto tonelaje con cuatro máquinas para cargar empezaron a demoler el yacimiento”. Juan Grima, presidente del colectivo Unidos por Baria, no se refiere a la promoción de apartamentos por la que protestaban en febrero (el denominado sector 9), sino a otra anterior, de hace veinte años, que dio origen a la asociación. Aquel proyecto quería sepultar una zona adyacente, el sector 8. Entonces, Grima implicó a la Junta de Andalucía para paralizar los primeros trabajos y obligar a la constructora a realizar una investigación en el subsuelo.

“Lo vallaron todo y no se podía ver nada en el interior, pero empezaron a aparecer restos antiguos en una escombrera”. Grima apunta a la chispa que prendió el movimiento vecinal, receloso de lo que podría estar ocurriendo ahí dentro. “Como no nos dejaban ver nada, alquilamos un avión ultraligero para tomar fotografías de todo y enviarlas a la prensa”, relata este profesor de Historia jubilado. El revuelo mediático acabaría dando sus frutos: “Conseguimos parar la construcción”. La Junta indemnizó a la constructora con dos millones de euros en concepto de lucro cesante (lo que la empresa dejaba de ganar por no construir, pese a contar con licencia), y el citado sector 8 recuperó la protección que tenía desde 1979.

Amenazada desde el siglo XIX

Entonces nadie (o casi nadie) podría imaginar que el caso aún no estaba cerrado. La amenaza del hormigón seguía latente hasta dar la cara en la actualidad. Nada extraño, por otro lado, en una ciudad fenicia que no ha parado de afrontar desafíos desde el siglo XIX. Entonces, el atractivo de la zona era la riqueza mineral del subsuelo. En 1842 se instaló en la costa de Villaricos una fundición que aprovecharía el plomo rico en plata que se extraía en la Sierra Almagrera, una industria que generó un notable desarrollo industrial durante décadas. A principios del XX, la actividad continuó, aunque de una manera mucho más reducida. La infraestructura ya creada —galerías, túneles y caminos que permitían extraer y transportar los minerales hasta las fundiciones y las zonas de embarque— se siguió utilizando. “Hacia 1925, la minería comenzó a caer en desgracia por la fuerte competencia del sector del hierro en Marruecos”, explica Juan Grima. El régimen franquista trató de reactivar las minas de plomo, plata y hierro con la creación de una nueva empresa, pero en 1959 “aquello se fue a pique directamente y no volvió a haber más actividad minera”, aclara el profesor de Historia y editor.

Desde entonces, el auge del turismo comenzó a sustituir el extinto pasado minero. Los terrenos de Villaricos situados junto al mar eran demasiado apetecibles como para respetarlos. “El auge como zona de veraneo hizo que la gente comenzara a apropiarse de los terrenos”, continúa Grima. Terrenos que terminarían en manos privadas, así que el ladrillo estaba llamado a convertirse en el nuevo peligro para Baria ya en el siglo XXI. Primero, con la promoción de apartamentos turísticos en el sector 8 que los vecinos lograron frenar. A continuación, con los planes inmobiliarios para edificar en el número 9. Este solar, de unos 1.300 metros cuadrados, se había declarado bien de interés cultural (BIC), pero el Tribunal Superior de Justicia de Andalucía decidió suprimir esa protección en 2013 en la mitad de los terrenos, unos 600 metros. Una nueva promoción de 24 apartamentos de lujo hacía que la historia volviera a repetirse. “Como a finales de 2020 habían comenzado las excavaciones, en enero de 2021 hicimos una concentración junto a grupos ecologistas como la del mes pasado”, relata el presidente de Unidos por Baria.

La presión social, también de nuevo, logró frenar las obras. La Justicia paralizó la promoción y obligó a la constructora a realizar previamente una extensa excavación arqueológica, que se ha llevado a cabo en 2023. “Esta documentación es la clave para saber qué hay ahí abajo”, apunta Juan Grima. “Desde entonces, hemos hecho todo lo posible para que no empiecen a construir”, sostiene el profesor, que denuncia la falta de acceso a toda esa información. “No nos han dado ni un solo papel”, lamenta. Ante el riesgo real de que el proyecto siga adelante, Unidos por Baria decidió presentar una demanda con un amplio dosier informativo sobre la importancia de la antigua ciudad fenicia.

“Hemos escrito al alcalde (Antonio Fernández Liria, PSOE) y le hemos dicho que si da la licencia para construir puede arruinar el pueblo”, revela Grima, ante la posibilidad de que el solar multiplique su valor, y se repita la historia de hace dos décadas. “Nosotros queremos que toda la zona se convierta en un parque arqueológico, aprovechando los antiguos túneles mineros que conectan con la antigua necrópolis y la zona de los templos”, expone el presidente de Unidos por Baria. En Villaricos piensan en un nuevo desarrollo para la zona, esta vez, basado en el patrimonio y la arqueología, con referentes como la Geoda de Pulpí, la cavidad subterránea almeriense que se ha convertido en un fenómeno social y aspira a ser Patrimonio de la humanidad.

El Mediterráneo español, referente fenicio

“Se trata de un yacimiento de primera magnitud, una ciudad fenicia y luego romana que funcionó durante siglos, y que está entera, completa”, valora José Luis López Castro. El arqueólogo —que ha tomado el relevo de las primeras excavaciones, llevadas a cabo hace un siglo por el belga Luis Siret— señala los pasos a seguir para preservar el yacimiento y ponerlo en valor: “Lo primero sería que todas las zonas fueran de propiedad pública; a partir de ahí, habría que hacer un plan director para establecer futuras investigaciones e intervenciones, desenterrando lo que ya está excavado y ampliando lo necesario”.

En su opinión, Baria se convertiría en el principal referente de la civilización fenicia en la provincia de Almería —junto con la ciudad de Abdera, hoy Adra— y pasaría a formar parte de la nómina de enclaves más importantes del país, con la primitiva Cartago Nova (Cartagena, Murcia), La Fonteta (Guardamar del Segura, Alicante), Puig des Molins (Ibiza), Sexi (Almuñécar, Granada), Malaka (Málaga) o Gadir (Cádiz). “En España conocemos más de los fenicios que en otros países por la política de protección arqueológica de los últimos cuarenta años, que ha permitido recuperar información antes de que se ejecuten muchas obras”, explica López Castro.

Pero ¿por qué preservar la huella fenicia? Básicamente, porque muchos de los avances de lo que disfrutamos hoy por hoy proceden de esta cultura. El arqueólogo López Castro destaca “la escritura, el concepto de vida urbana y de ciudad y, después, la metalurgia o la arboricultura, con la introducción de cultivos específicos como los frutales, la vid o el olivo”. Como docente universitario, López Castro cree que “en términos generales, la cultura fenicia se conoce bien dentro de un programa que es muy amplio”, teniendo en cuenta también que el estudio de los fenicios “depende mucho de la arqueología, ya que hemos perdido su literatura”. No tan optimista se muestra en la enseñanza básica, donde “el currículum está perdiendo el estudio de la cultura clásica”. De ahí que preservar yacimientos como Baria sea la llave para conocer a nuestros antepasados, cuando lo clásico vuelva a ser moda.

Aunque pueda parecerlo, este “no es un libro anticlerical”. El expolio de las inmatriculaciones de la Iglesia (Akal, 2026) acaba de llegar a las librerías como una profunda investigación sobre la inscripción de miles bienes sin garantías de propiedad a nombre de la institución católica entre 1946 y 2015. Un estudio que no pretende “quitarle nada” a la Iglesia, sino “defender la legalidad democrática y el patrimonio público” frente a lo que definen sin rodeos como un “expolio” que ha originado “una descapitalización sin precedentes” en plena etapa democrática. Los autores, Antonio Manuel Rodríguez y Aristóteles Moreno, tratan de delimitar la verdadera dimensión del fenómeno, comparándolo con capítulos tan relevantes para el patrimonio español como la desamortización de Mendizábal. Como si se tratase de un reverso histórico, aquella operación llevada a cabo a principios del siglo XIX supuso la expropiación y subasta de multitud de bienes en manos de la Iglesia católica —monasterios, conventos, tierras— para financiar las arcas del Estado. Sin embargo, la maniobra se revelaría infructuosa, poco eficiente, y acabaría causando daños irreparables al propio patrimonio.

En un momento actual en el que numerosos colectivos y propietarios de todo el país exigen al Gobierno que actúe con urgencia contra lo que consideran un escándalo mayúsculo, este nuevo trabajo se presenta como un manual de “pasado, presente y futuro”. Explica Antonio Manuel Rodríguez, profesor de Derecho Civil en la Universidad de Córdoba, que la investigación viaja hasta el origen del problema: la “simbiosis” entre Iglesia y Estado desde el Antiguo Régimen. A partir de ahí, examina “un expolio que no se comete en el siglo XV, sino a finales del XX”, en periodo democrático y, finalmente, se presenta como “un manual de futuro” para “cuando el Gobierno se atreva a acometer la tarea titánica de separar Iglesia y Estado de forma definitiva”. Actualmente, se lamentan los autores, “son como hermanas siamesas que comparten el bolsillo”. Cabe recordar algunos datos que aclaran la magnitud del problema: la práctica de las inmatriculaciones ha convertido a la Iglesia en el principal propietario inmobiliario del país, con un 80% del patrimonio histórico en sus manos, y más de cien mil bienes inscritos sin pruebas, según los cálculos de la plataforma estatal Recuperando.

“Lo más grave no es que los obispos actuasen como fedatarios públicos, sino que únicamente lo hicieran para autocertificarse el dominio de aquello que no podían probar que les pertenecía”

Fruto del respaldo que otorga esa extensísima nómina de bienes registrados —que todavía no se conoce, ni mucho menos, al detalle— la Iglesia “se sienta a negociar con el Estado de tú a tú”, porque “esto no se ha hecho por dinero, sino por el afán de poder”. Antonio Manuel Rodríguez revela algunas de las conclusiones de las que se nutren las páginas del libro, al tiempo que examina con severidad las diferentes responsabilidades. Desde el papel del Estado —que derogó en 2015 una ley hipotecaria anticonstitucional, “pero no declaró nulas las inmatriculaciones”— a la connivencia de los registradores o incluso la pasividad social. Pero, sobre todo, apunta al uso indebido que los obispos han venido haciendo de los privilegios otorgados en 1946. “Lo más grave no es que los obispos actuasen como fedatarios públicos, sino que únicamente lo hicieran para autocertificarse el dominio de aquello que no podían probar que les pertenecía”. Una potestad, inciden los autores, de la que ni siquiera los notarios gozaban.

La Mezquita de Córdoba, el paradigma

El trabajo “El expolio de las inmatriculaciones de la Iglesia” habla de 16 casos especialmente relevantes en el panorama español, pero sitúa uno en particular por encima del resto: la Mezquita de Córdoba. Precisamente, el germen del libro está en la implicación personal de Antonio Manuel Rodríguez y de Aristóteles Moreno en el rechazo social que produjo el registro por la Iglesia católica del templo islámico, origen de la plataforma que se creó en Córdoba para defender la titularidad pública del templo islámico. “Te duelen los ojos al comprobar que estamos ante un bien que incuestionablemente no ha construido la Iglesia; cuando la jerarquía católica llega a la Mezquita, ya estaba construida”, exponen los investigadores. En su opinión, en el monumento emblema de Córdoba se encuentra la clave que permite desmontar cualquier argumento a favor de la inmatriculación. “¿La Mezquita se puede vender? ¿Se puede hipotecar? La respuesta es que no, y los únicos bienes que están en esta situación son los de dominio público, porque son de todos”, argumenta Antonio Manuel Rodríguez, quien se pregunta por qué no existe una norma y un listado oficial que aclaren qué edificios se encuentran en esta situación en nuestro país, como sí existe en Francia, Reino Unido, Alemania o Portugal.

En el caso de la Mezquita, además, el volumen recopila datos históricos y aporta nueva documentación que permite explorar con mayor claridad el origen del templo. “Fue construida en el año 785 por el Estado Omeya para ofrecer un servicio público a los ciudadanos, en el sentido en que el culto islámico era oficial y para ello fueron utilizados recursos de todos los contribuyentes”, explica Aristóteles Moreno. De ahí, damos un salto hasta el siglo XX, cuando la Iglesia “era una especie de brazo administrativo del Estado que incluso cobraba impuestos”. Sin embargo, el catolicismo dejó de ser la religión oficial del Estado con la llegada de la democracia. “A partir de la Constitución, en 1978, la Iglesia se quedó con todo ese patrimonio histórico que se había construido, no con su dinero, sino con fondos de toda la comunidad”, precisa el periodista. “Es como si los médicos se quedaran con el hospital o los maestros con el colegio”, compara Moreno, que se ha encargado de profundizar en el dilatado recorrido temporal del edificio.

En este sentido, el coautor del libro ha buceado en diferentes archivos para construir una sólida argumentación que aleje cualquier sombra de duda. Moreno se remite, por ejemplo, a la declaración de monumento nacional, que data de 1882. “El Estado nombra a un arquitecto conservador, Ricardo Velázquez, un funcionario público que asume el control y el dominio del edificio; en este asunto, la Iglesia no participa en nada”, precisa. Es más, lo primero que hace Blázquez es “desmantelar multitud de pegotes barrocos que los obispos habían ido metiendo en la Mezquita”, añade. Pero hay más. En 1910, tuvo lugar un suceso que desafortunadamente recuerda a lo ocurrido el pasado verano: un grave incendio, en este caso, originado por una tormenta, ante la falta de un pararrayos. “Con motivo de aquel suceso, dos periodistas entrevistaron al obispo, quien negó que el pararrayos fuera su responsabilidad porque, según él, la Mezquita era incumbencia del Estado”, recoge Aristóteles Moreno. Un último dato: en 1972, el director de Vivienda en el Gobierno franquista, Rafael de la Hoz, propuso un proyecto para “extraer la catedral de la mezquita”, es decir, quitar cualquier elemento no original. “El Ayuntamiento de Córdoba se declara dispuesto a colaborar para llevar a cabo el proyecto, asumiendo que ha sido una institución fundamental en la defensa y la tutela de la Mezquita a lo largo de la historia”, recoge el periodista. 

Del Prerrománico asturiano a los payeses catalanes

Quizá el otro conjunto patrimonial que más polémica ha generado junto a la Mezquita de Córdoba en el aspecto de las inmatriculaciones sea el Prerrománico asturiano, una quincena de edificios promovidos por monarcas asturianos entre los siglos VIII y X, con Santa María del Naranco a la cabeza. En este caso, la Iglesia acometió la inmatriculación de los templos religiosos, inscribiendo las fincas en las que se encontraban. Lo paradójico fue que, pese a cobrar entrada por acceder a Santa María del Naranco, el palacio impulsado por Ramiro I no llegó a ser registrado. “Actualmente, se mantiene en un limbo jurídico porque inmatricular la sede monárquica en la que se proclamaban los reyes habría sido ya demasiado burdo”, analiza Antonio Manuel Rodríguez. Ante ese vacío en la titularidad, el profesor de Derecho Civil cuestiona el papel del Gobierno asturiano: “¿A qué está esperando el Principado para declarar Santa María del Naranco bien de dominio público e inscribirlo en el registro con esa naturaleza?”.

Los autores del trabajo van elevando la crítica al examinar casos “realmente esperpénticos”, como el de los payeses catalanes, que han tenido que enfrentarse a una situación en la que la Iglesia pretendía arrebatarles construcciones como ermitas que los agricultores habían levantado y mantenido en sus territorios particulares. “Cuando un día van a arreglar la ermita o a celebrar cualquier acto, los payeses se encuentran con que se las han quitado”, exponen los investigadores. Es decir, “ya no se trata de quedarte con la finca donde está la ermita”, apunta Antonio Manuel Rodríguez refiriéndose a casos como el de las propiedades comunales en Navarra, sino que la Iglesia “se está quedando con ermitas dentro de fincas que no les pertenecen”.

El escándalo de las inmatriculaciones —del que todavía no se conoce su verdadera dimensión, denuncian particulares y colectivos que luchan para revertir la situación— ha venido abonado por su complejidad, pero también por la “falta de conciencia social”, que los investigadores echan de menos. Y porque, a veces, la explicación del problema acaba envenenándose entre juegos de palabras. Como, por ejemplo, al preguntarse de quiénes son los templos religiosos en España o, por precisar un poco más, si las iglesias (en minúscula) pueden ser de la Iglesia. “Claro que pueden serlo”, responde Antonio Manuel Rodríguez, quien se explica: “Pueden pertenecerle cuando se han construido en su terreno, han sido ellos quienes las han construido o cuando se le han donado, las han heredado o las han comprado; es decir, cuando son bienes privados”. Pero nunca cuando son de dominio público.

Durante las ceremonias más señaladas, los monjes recorrían una serie de espacios que habían sido expresamente construidos en los monasterios para las celebraciones litúrgicas. Cada estancia tenía un significado, un simbolismo. Con el paso de los siglos, las órdenes religiosas y los rituales fueron cambiando, y muchos de estos edificios se fueron transformando para adaptarse a los nuevos tiempos. Aquellas dependencias que utilizaban fueron modificadas (cuando no destruidas) para construir otras nuevas, así que ese remoto pasado medieval quedó sepultado bajo otras piedras más modernas.

Este relato general —que habla, a grandes rasgos, de multitud de monasterios—describe con exactitud la evolución de San Zoilo (Carrión de los Condes, Palencia), uno de los edificios más importantes de entre la treintena que la abadía francesa de Cluny llegó a administrar en nuestro país. Después de tres décadas de exploración arqueológica, los especialistas han identificado, precisamente, una de esas estructuras que los religiosos utilizaban una sola vez al año, en la ceremonia del Sábado Santo. Ante la complejidad de explicar todo esto, en San Zoilo se les ha ocurrido que la mejor manera de contarlo es recuperar ese itinerario oculto entre los muros actuales, e invitar al visitante a que pueda seguirlo por sí mismo, como si viajara a la Edad Media.

Del pasado románico de San Zoilo “tan solo se veía una ventanita desde la carretera”, apunta Zoilo Perrino, rescatando la descripción que el arqueólogo Miguel Ángel García Guinea hizo del monasterio, antes de los años noventa. La situación cambió en 1993 con la aparición de la portada original. “El hallazgo fue un bombazo por la calidad, el grado de conservación y la conexión que mostraba con templos como los de Frómista, Sahagún o Jaca”, explica el responsable de la asociación Cluny Ibérica, que trabaja en la recuperación de la huella cluniacense en España y Portugal.

Hace cuatro años, se registró otro paso importante. Unas obras de urgencia en el subsuelo del edificio revelaron, por casualidad, varios capiteles románicos. Era el vestigio más claro del antiguo claustro, el que se construyó en el siglo XI y fue demolido en el XVI. Entonces, los materiales (las piedras) de la vieja estructura fueron reutilizados en las nuevas galerías de estilo plateresco, las que se pueden ver en la actualidad. Los responsables acometieron la restauración de los restos con el objetivo de exponerlos, pero el hallazgo más reciente ha dejado la musealización de los capiteles un poco en segundo plano.

Desde finales de los noventa se conocía el inicio del recorrido que los monjes hacían durante la liturgia de Semana Santa en la Edad Media. A los pies de la iglesia del monasterio, los religiosos ascendían unos ocho metros por las escaleras interiores (el husillo) de la torre norte. Acto seguido, continuaban por un pasillo que quedó interrumpido por las reformas realizadas en el siglo XVI. Pero ¿dónde conducía aquel corredor? Siempre se intuyó que la procesión continuaba hasta la torre sur, de manera que los monjes podían regresar a la nave de la iglesia descendiendo por una segunda escalera. No ha sido hasta estas semanas cuando la exploración arqueológica ha confirmado el planteamiento.

“Estamos descubriendo que tenemos toda la estructura del pasillo que comunicaba con la galilea (un espacio para los fieles) y que llegaba a la torre sur”, explica Perrino. Ahora, Cluny Ibérica busca financiación para terminar de rehabilitar este espacio —vaciar el corredor de escombros y recuperar el acceso a la torre sur original— y devolverlo a como fue hace cuatro siglos. “Más allá de la trascendencia arqueológica que tiene el proyecto, queremos que los visitantes puedan volver a caminar por estas dependencias para comprender el recorrido que hacían los monjes cuando celebraban esta liturgia y todo su simbolismo”, explica el responsable de la asociación.

Una huella casi extinguida

La huella de estas celebraciones propias de la orden de Cluny se puede rastrear fácilmente en Francia a través de la arquitectura y la arqueología, pero en España apenas si se conserva en la zona de Cataluña, en monasterios como Sant Pere de Rodes (Girona). “Lo que me parece realmente fascinante es la oportunidad de recorrer de nuevo estos espacios para poder entenderlos”, confiesa Zoilo Perrino. El itinerario en el que están pensando para las visitas incluye una explicación de cada uno de aquellos elementos románicos que marcaban la liturgia de la Pasión el Sábado Santo. Por ejemplo, ya en el inicio aparece un crismón con las letras alfa (principio) y omega (final) invertidas. “Digamos que estamos haciendo el camino al revés, desde el final al principio, comenzando por la muerte”, explica Perrino.

Durante el itinerario, los monjes iban entonando una serie de cánticos, que también se quieren reproducir durante la visita. “Los especialistas conocen casi con total seguridad cómo se hacían estas ceremonias en las que se cantaban una serie de antífonas”. El director de Cluny Ibérica se remite a un documento de principios del siglo XI, el Liber Tramitis, en el que “unos monjes que visitan Cluny hacen una descripción de todo lo que ven, así que tenemos una aproximación de cómo eran las celebraciones”.

La filosofía del proyecto tiene que ver con cómo se enseña el románico en nuestro país, de qué manera se organizan las visitas turísticas y las dificultades que experimenta el ciudadano del siglo XXI para captar el verdadero sentido del primer arte internacional de occidente. “Muchas veces nos quedamos en la forma, pero nos falla el fondo, el contenido, y esto hace que un templo se nos muestre muy mudo”, reflexionan desde Cluny Ibérica.

En realidad, apuntan hacia uno de los problemas más comunes: se observan las iglesias de la Edad Media como un monumento, como una especie de museo, y no como lo que eran, edificios que los vecinos utilizaban de manera cotidiana. El otro gran obstáculo es el que aparece en San Zoilo, la propia transformación del monasterio y sus dependencias a lo largo de la historia hace que sea muy complicado viajar mentalmente a sus orígenes. “En el siglo XI, la iglesia se obligaba a construir de una determinada manera y los espacios actuales ya no tienen nada que ver con esa distribución”, añaden.

La progresiva recuperación de los elementos románicos en San Zoilo se enmarca en una serie de actuaciones que van más allá del propio complejo monástico. “Socialmente, es muy importante rescatar esa memoria, significa mucho en un enclave como el Camino de Santiago, en la economía de este lugar y en el desarrollo de esta población: no hay que olvidar que aquí tuvo lugar la sede del administrador económico de Cluny en toda la península”, explica Zoilo Perrino.

Además, el monasterio palentino y la asociación Cluny Ibérica son miembros especialmente activos en la candidatura que la Federación Europea de Sitios Cluniacenses presentará, previsiblemente, en 2027 ante la Unesco, con el fin de que todos estos enclaves europeos —una parte de ellos, en España y muy próximos a San Zoilo— ingresen en la lista de Patrimonio mundial.

Aunque procede del ámbito profesional de la publicidad, Asier Albistur (1981) lleva varios años madurando Entre escombros, un proyecto de divulgación del patrimonio en las redes sociales que es el reflejo de su actividad como guía de turismo y su pasión personal como viajero (en el tiempo y en el espacio). Este vasco de madre asturiana, licenciado en Humanidades, trata de transportar a los lugares que visita a todo aquel que sienta la llamada de la historia y el arte. Y lo hace con dos particularidades.

La primera, explorando lugares espinosos de nuestro pasado de los que otros huirían —como el complejo comportamiento de las fronteras entre reinos y religiones— para “hacer reflexionar” al viajero. La segunda, tratando de desterrar tópicos que hoy se vuelven peligrosos ante el auge de los pensamientos interesados en un relato histórico superado ya por la investigación. De sus experiencias por diferentes territorios del país, de norte a sur, de los reinos cristianos a la España andalusí, acaba de extraer y compartir una especie de decálogo de valiosas enseñanzas en el que conviene detenerse, si aspiramos a desnudar ideas preconcebidas o a superar lugares comunes que enmascaran la realidad del pasado.

Háblenos de su incursión en el ámbito de la divulgación y del nacimiento de su proyecto digital Entre escombros.

Durante la pandemia aproveché para estudiar un microgrado de Historia de España y, a la vez, comencé a trabajar en este proyecto. En un primer momento se trataba de contar lo que yo veía en mis viajes, porque siempre me he movido un montón en furgoneta por toda la península ibérica. El hecho de ser del País Vasco y de haber vivido en Madrid y en Andalucía me ha permitido abrir un poco las miras y comprobar que el patrimonio y los paisajes españoles (y también portugueses) son realmente diversos y ricos. Empecé a publicar mis fotografías, descubrí el mundo de la divulgación y me inicié de manera profesional como guía de turismo. No estoy especializado en un estilo artístico concreto, pero sí es cierto que lo que más me gusta es la Historia medieval. 

¿Por qué decidió llamar su proyecto Entre escombros, y no Entre ruinas, por ejemplo?

Es una historia personal y familiar, probablemente por influencia de mis padres y de mi abuelo, que vivía en Ribadeo, en Galicia. Desde pequeño siempre me ha gustado muchísimo la historia y todo lo que tiene que ver el patrimonio, aunque no me diera cuenta. Los veranos íbamos a Galicia, como decía, y yo le proponía a mi hermano hacer planes como ir a visitar un castro que aún no se había excavado y no se veía demasiado. Y él me respondía, siempre en broma: ¿Para qué quieres ir, si son solo escombros? Decidí adoptar este término, escombros, que puede sonar despectivo, pero lo hago desde el cariño y la ironía. Desde la visión de algo que me lleva a sentimientos muy cercanos, muy familiares, y, al mismo tiempo, es una forma de denunciar que no se le hace el suficiente caso al patrimonio, sobre todo, en el medio rural.

¿Qué valor tiene el patrimonio en esa España rural a la que se refiere? ¿Cree que lo conocemos suficientemente?

Diría que no conocemos ni siquiera lo que tenemos al lado, y eso lo veo a diario con gente muy cercana a mis amigos o a mi familia. Nos gusta viajar y tener planes, hacer “check” en lo que nos venden en las redes sociales. Pero, por otro lado, te das cuenta de que la gente no solo no conoce, sino que muchas veces no valora. Por desgracia, solo se aprecia realmente lo que es más turístico, lo que mejor queda y más crédito social te da en las redes sociales. Somos un país hiperturistificado, pero solamente en algunos lugares. Cuando vivía en Córdoba, salía a correr y me iba chocando con grupos de turistas en la judería y en la zona de la Mezquita. Sin embargo, cuando voy con la furgoneta a Segarra (Lleida), donde hay una torre andalusí brutal, la de Vallferosa, veo que no hay nadie porque es un lugar muy apartado.

Nos gusta viajar y tener planes, pero solo se aprecia lo que mejor queda en redes sociales

Asier Albistur — Divulgador del patrimonio

Esos lugares tan apartados y desconocidos, ¿no son realmente una oportunidad de oro para los guías de turismo?

De hecho, en Aragón, por ejemplo, trabajo junto a una institución que se llama Territorio Mudéjar. Se está encargando de reunir a distintos ayuntamientos en la provincia de Zaragoza para poner en valor el patrimonio de los mudéjares, y convertirlos en foco de atracción turística y cultural. Como profesional, mi idea es poder actuar en esas regiones donde no suele ir demasiada gente. También tengo en mente un proyecto sobre las antiguas fronteras de la Edad Media, sobre todo, entre el mundo andalusí y el cristiano. Itinerarios, por ejemplo, en la frontera del Duero en Soria, con visitas a la fortaleza de Gormaz o a la ermita de San Baudelio de Berlanga.

¿Cómo cree que hay que dirigirse a la sociedad para que se sienta seducida por la historia y el patrimonio?

Es la pregunta del millón. Hay una cuestión fundamental que he aprendido trabajando en marketing y publicidad, que se suele olvidar cuando promocionas un producto, una marca o un lugar: el público al que te diriges. Hay que tener en cuenta que no vas a poder llegar a todo el mundo, que no todos los destinos son para todas las personas. Así que tienes que pensar muy bien con quién puedes conectar. El problema en España es que tratamos de vendérselo todo a todo el mundo. Estoy pensando en lugares como Javalambre (Teruel), donde se están comercializando rutas astronómicas, porque se han dado cuenta de la calidad excepcional del cielo nocturno, sin contaminación. No a todo el mundo le va a gustar, pero si eres aficionado a la astronomía puedes acudir a ciertos puntos que te ofrecen lo que otros no pueden. 

Usted trabaja como guía de turismo, pero no es un guía convencional. ¿Cómo cree que se está actuando en el sector?

Soy una persona crítica, no me callo, y cuando trabajo, intento hacer las cosas de una forma diferente. Ahora que estoy construyendo mi proyecto profesional desde un punto de vista narrativo, trato de hablar con cercanía para que la gente a la que me dirijo pueda comprender un lugar; que no solo se vea la parte bonita, sino también cómo viven las personas, con sus problemas y sus retos. Más allá de eso, está el relato histórico ligado al patrimonio, donde trato de salirme de los tópicos y lugares comunes. Si hablo del conflicto entre territorios andalusíes y territorios cristianos feudales, intento desmontar la narrativa de la Reconquista, con la que no estoy en absoluto de acuerdo. Me esfuerzo en que se conozcan términos que no se están utilizando lo suficiente, como la propia palabra andalusí. 

Precisamente, en una de sus publicaciones en las redes, trata de desmontar tópicos. ¿A qué se refiere con que “la historia no es la que es”?

Me río porque no solo yo, sino muchas otras personas, historiadores e historiadoras, nos peleamos cada día con esta idea. Me han llegado a decir que “la historia es la que es”, que “esto es lo que pasó”, “lo que nos han contado”… Así que, “no empieces a inventarte cosas”. Si nos han contado durante siglos que Don Pelayo se alzó contra los musulmanes, ese es el pasado. Lo que quiero decir al final es que la historia es solo un relato que nosotros contamos como sociedad, pero luego hay expertos que se dedican a estudiarlo para hacer descubrimientos y que esa narrativa vaya transformándose. A veces, hay ciertos intereses y sesgos. Hoy corremos el peligro, por ejemplo, de que la historia vuelva a ser tal y como lo fue durante el régimen de Franco, por ejemplo, por culpa de ciertos movimientos. Una historia de buenos y malos, de cierta parte de España sentida como nuestra y otra como ajena, como extranjera.

También se apunta, como muchos investigadores, a eso de que la Edad Media “no fue una edad oscura”…

Ahí tiene mucho que ver la visión que nos ha dado Hollywood, con la gente de la Edad Media vestida de negro y la cara manchada. Antes de esto, en los años 50 y 60, era más fehaciente ver esta etapa con más “colorinchis”. El patrimonio medieval, el arquitectónico, sobre todo, ha perdido la mayor parte del registro de color. Por ejemplo, hace poco visité la iglesia de San Vicente en Cardona (Barcelona), que es bestial a nivel arquitectónico, pero claro, está todo rascado. No queda pintura en el interior, salvo en el nártex (pórtico). La gente no es consciente de que estos templos estaban repletos de colores.

Otra de las ideas que comparte es: “No se puede reconquistar lo que nunca fue tuyo…”.

La Reconquista es un relato, un concepto ideológico, es casi ya una cuestión de consenso. En la sociedad en general existe la inercia de utilizar esta palabra, también en las instituciones. El problema viene cuando se habla, por ejemplo, de la reconquista de Murcia, una ciudad fundada por Abderramán II, es decir, por los andalusíes. Tú, en todo caso, puedes conquistarla, pero no reconquistarla. El caso de Madrid es similar. Es tan sencillo como que dejemos de utilizar esa palabra, porque toda esa expansión feudal o cristiana a costa de al-Ándalus simplemente fue una conquista de poderes que no tenían antes el dominio de ese territorio.

Cada vez se lee y se escucha más que “la historia también fue cosa de mujeres”. ¿Qué opina al respecto? 

Yo también he sido muy miope; sigo siéndolo y aprendiendo. No solamente es que las mujeres estuvieran presentes, sino que, en muchos aspectos, ellas fueron absolutamente necesarias, como nos cuenta Isabel Mellén. No necesarias, sino que dirigieron incluso el signo de los tiempos. Las reinas y las mujeres de las elites, las mujeres aristocráticas, tenían su rol, que era diferente al de los hombres, un papel absolutamente primordial. La importancia de proteger a los herederos, de auparlos y promocionarlos para que se convirtiesen en reyes es algo que también se da en al-Ándalus. De todo ese protagonismo no se ha hablado lo suficiente, ni antes ni ahora.

Usted afirma que lo islámico es tan nuestro como lo cristiano. ¿Cómo se lo explica a quienes defienden, cada vez, con un altavoz más potente, que solo hubo una voz religiosa, una confesión válida, en la península? 

Lo primero que les diría es que es un error mirar hacia la historia desde las ideologías actuales, es decir, que no sean presencialistas. Por mucho que tú seas islamófobo y te parezca que el islam es lo peor del mundo —que es lo que está pasando actualmente—, vives en un país en el que gran parte de su historia estuvo vinculada al islam. Y no solo eso: el islam y la cultura árabe, a través de al-Ándalus, dejaron un legado riquísimo, del que nos aprovechamos en muchos sentidos. Cuando viaja a Andalucía, esa persona islamófoba también se aprovecha hoy en día de todo eso: los monumentos más visitados, la gastronomía, las tradiciones, el propio flamenco… Todo eso tiene un poso islámico enorme. 

Habla constantemente de al-Ándalus y del término “andalusí”, criticando que no se utilice más, ¿por qué?

Apenas se dice “andalusí” y es una pena. Se habla muchísimo de lo árabe, de la cultura, del idioma… Es una forma de extranjerizar lo andalusí y, además, se siguen empleando palabras que deberían estar completamente desterradas, como moro o sarraceno. Como ejemplo, en uno de los paneles del palacio de La Aljafería (Zaragoza) se puede leer la palabra moro.

“Lo pequeño no es menos importante”. ¿Cómo ha llegado a esta conclusión?

Creo que los detalles pueden contar muchísimo, incluso arrojar luz sobre ciertas ideas que teníamos preconcebidas, acerca de ciertos misterios que están sin resolver. Desde un punto de vista patrimonial, nada es humilde, todo puede ser relevante. Luego, a nivel emocional, trato de hablar muchas veces de las sensaciones que puede crear una cosa mínima. Que una iglesia sea pequeña, que esté en un lugar remoto o que tenga detalles casi imperceptibles no le quitan valor ni la hacen menos importante que un gran monumento, sobre todo, desde el punto de vista emocional. Y no porque me impresione a mí, sino porque ese vínculo de sentimientos, de identidad, que despierta en esas comunidades es importante para proteger su patrimonio.

Esa especie de decálogo que usted comparte termina casi como empieza esta entrevista: ¿por qué los escombros son “mucho más que escombros”?

Porque no dejan de ser eso que nuestros antepasados han dejado por el camino, eso que nos permite comprender nuestra historia. Por eso hay que protegerlos, claro.

¿Le gusta verse como una persona que trabaja para desterrar tópicos en el ámbito de la cultura, la historia y el patrimonio?

Hombre sí, desde mi tribuna. Obviamente, soy una persona más de una maquinaria, creo que hay otra gente que está haciendo un trabajo espectacular. Pero sí, estoy orgulloso de lo que aporto, aunque sea un pequeño granito de arena. Y, al mismo tiempo, trato de aprender y de pegarme al máximo a la gente que tiene más conocimiento para seguir su estela. 

“Padre, cumplirá usted la más alta misión sagrada y humanitaria, si pide que dejen salir a esas inocentes criaturas; ya han sufrido bastante”. Con estas palabras, el pintor y militante republicano Luis Quintanilla terminaba de convencer al sacerdote Enrique Vázquez Camarasa de que entrase en el Alcázar de Toledo para ofrecer una misa. Corría el verano de 1936, acababa de producirse el alzamiento de las fuerzas franquistas contra el Gobierno de la II República, y un millar de sublevados a las órdenes del coronel José Moscardó se había atrincherado en el edificio. En el interior también han quedado atrapados decenas de mujeres, niños y simpatizantes del bando republicano, que Moscardó utilizará como “escudo humano”. La misión que le encarga Quintanilla al padre Camarasa consiste en administrar “auxilios espirituales” a los recluidos en el Alcázar, que soportan condiciones terribles de hambre, sed y enfermedades, producto del hacinamiento. Al acceder, lo que el religioso se encuentra entre ruinas y escombros resulta desolador: supervivientes en condiciones inhumanas, personas heridas, muertos…

El asedio terminaría el 27 de septiembre de 1936, tras más de 70 días, cuando las tropas franquistas rompieron el sitio impuesto por las fuerzas republicanas y liberaron a los sublevados. El episodio del Alcázar de Toledo se convertiría en uno de los mayores actos propagandísticos de la incipiente dictadura, con el general Moscardó elevado a la categoría de héroe y la supervivencia de los amotinados, presentada como una especie de milagro de la fe católica. Nada ni nadie tendría la capacidad de contradecir el relato franquista… salvo un testigo, participante activo en el asedio: Luis Quintanilla. Este “personaje de novela” —según lo define su biógrafa, la historiadora Esther López Sobrado— aguardó varias décadas el momento de contar lo que había presenciado. En 1967, la editorial española en el exilio Ruedo Ibérico publicaría en Francia “Los rehenes del Alcázar de Toledo”. Por los acontecimientos que revelaba, “el libro levantó ampollas en la España franquista de los años sesenta”, subraya López Sobrado. Medio siglo más tarde, en 2015, una editorial española publicaba al fin el relato de Quintanilla en nuestro país. Ahora, la firma Renacimiento acaba de lanzar la segunda edición, con un objetivo muy claro: “que las nuevas generaciones tengan la oportunidad de conocer a este personaje”.

En las páginas de aquel libro prohibido en nuestras fronteras, el pintor Quintanilla va analizando y desmontando, punto por punto, los elementos clave del “episodio mitológico más importante del franquismo”, define Esther López Sobrado. En particular, el argumento clave por el que la inminente dictadura cubriría de elogios al coronel Moscardó. Ha pasado a la historia como cierto que el militar recibió una llamada en el Alcázar el 23 de julio de 1936, durante aquel encierro. La dictadura recreó la conversación, la supuesta amenaza de las milicias republicanas a Moscardó: “Le doy diez minutos de plazo para que rinda el Alcázar. Si no lo hace fusilaremos a su hijo Luis, que está prisionero y le tengo a mi lado”. En la transcripción, el propio hijo participa en la conversación: “Nada: que dicen que van a fusilarme si el Alcázar no se rinde”. Y su padre —y aquí emerge la heroicidad— le contesta: “Pues encomienda tu alma a Dios, da un viva a Cristo Rey y muere como un patriota”. Afirma Luis Quintanilla en su libro que el final del “melodrama” sería “el fusilamiento del hijo del coronel rebelde”. Y, a continuación, rebate la veracidad de aquel capítulo, argumentando que la última comunicación telefónica había tenido lugar el día antes y que, después, el teléfono (y la electricidad) quedó “materialmente cortado” en el Alcázar. Nunca llegaría a producirse tal llamada.

No eran familiares, sino rehenes

El de la célebre llamada telefónica no es el único hecho de aquel capítulo que desmonta Quintanilla. En las páginas de “Los rehenes del Alcázar”, el pintor cántabro matiza los acontecimientos y el lenguaje utilizado en la narración del suceso. Por ejemplo, asegura que las mujeres y niños encerrados en la ciudadela no eran simples familiares que acompañaban voluntariamente a los sublevados, sino verdaderos rehenes, simpatizantes republicanos retenidos por Moscardó. Y tampoco fueron solo decenas: Luis Quintanilla habla de medio centenar, es decir, la mitad de los recluidos en el Alcázar habrían sido prisioneros. Asimismo, el republicano llama a rebajar la importancia histórica de la resistencia y liberación de los sublevados, porque, en su opinión, este capítulo no cambió el curso de la historia ni tuvo repercusión geográfica más allá del maltrecho fortín. En las páginas del volumen publicado originalmente en la editorial Ruedo Ibérico, Quintanilla critica las versiones de historiadores que no contrastan los hechos históricos y, como testigo real de lo sucedido, hace público lo que vio por el deber moral, sostiene, de contar la verdad. 

¿Qué ha pasado para que el relato de Quintanilla apenas sea hoy conocido? “Es un hombre al que le pilló la guerra joven, escribió un par de libros sobre Franco en el exilio, en Estados Unidos, y entonces sus trabajos apenas circularon”, explica Abelardo Linares, director de Renacimiento, que acaba de lanzar la segunda edición de “Los rehenes del Alcázar”. Para Linares, uno de los mayores coleccionistas de libros en España, el silencio sobre la obra de Quintanilla es, hasta cierto punto, lógico. “La Guerra Mundial y la Guerra Civil son los temas sobre los que más se ha escrito, se han publicado muchos miles de libros, así que es relativamente razonable que la gente se acuerde únicamente de unos pocos nombres”, aclara Linares, que también ha editado un volumen de memorias sobre el pintor.

Para Esther López Sobrado, sin embargo, la realidad de Luis Quintanilla es mucho más compleja. “Decidí investigar a este personaje como un acto de justicia frente al olvido, y llevo ya cuarenta años tras su pista”, confiesa la biógrafa. Le fascinaron las habilidades de un hombre polifacético —fue pintor, fresquista, grabador o repujador de cuero, entre otros muchos oficios— y su capacidad para mantener viva la curiosidad. Fruto de su insaciable inquietud por aprender, Quintanilla viajó al París de las vanguardias a principios de siglo, cuando era solo un adolescente, y allí entró en contacto con artistas españoles como Juan Gris. Fascinado, regresó a la Ciudad de la Luz en los años veinte para desarrollar su pasión por la pintura y entonces conoció a personajes punteros del momento, como el escritor americano Ernest Hemingway. Fue, en todo caso, su experiencia en Italia (y en Florencia, en particular) la que le cambiaría como artista, y haría de Quintanilla un muralista universal. 

Conciencia política

De regreso a España, el autor cántabro se trae también una clara conciencia política, tras observar con horror los desmanes de las milicias paramilitares en la Italia fascista. “La mayoría de los pintores fueron gente independiente que no se vinculaba a ningún partido político, pero Luis Quintanilla fue militante socialista”, subraya Abelardo Linares. Antes de la irrupción de la contienda nacional, comienza a exponer sus murales en diferentes instituciones culturales, como el Museo de Arte Moderno de Madrid y, cuando inicia los frescos del Monumento a Pablo Iglesias, en 1934, es encarcelado. “Sus amigos, los escritores Ernest Hemingway y John Dos Passos, logran sacarlo de la cárcel”, explica la historiadora Esther López Sobrado. Y entonces se encadenan los acontecimientos: los mandatarios republicanos le exigen que cambie los pinceles por las armas, y así participa en acontecimientos bélicos como el asalto al Cuartel de la Montaña —primer enfrentamiento relevante en la guerra fratricida, en Madrid— y en el citado asedio al Alcázar de Toledo. Entretanto, le dio tiempo para dirigir la primera red de espionaje en la zona vascofrancesa, la “red Quintanilla”.

Su proyección internacional se da a continuación, cuando Hemingway lo anima a que se traslade a Nueva York para difundir sus dibujos sobre la guerra, que acabarían exponiéndose en el MoMA en 1938. La figura de Quintanilla comenzó a ser tan popular en Estados Unidos, que le propusieron participar en la Exposición Universal de Nueva York, en 1939. Es entonces cuando —como Pablo Picasso había hecho un par de años atrás en París con el Guernica— Quintanilla realiza cinco grandes frescos bajo el título “Ama la paz, odia la guerra”, donde retrata el horror del siglo XX en diferentes pinturas que titula “Hambre”, “Dolor”, “Destrucción”, “Huida” y “Soldados”. Sus murales, sin embargo, nunca llegarían a exponerse en la ciudad neoyorquina y acabarían perdiéndose. Hasta que fueron localizadas en 1990 por el profesor norteamericano Jerald R. Green y rescatadas por la Universidad de Cantabria en 2007, con la mediación de Esther López Sobrado. Las pinturas, que se exponen en el paraninfo de la universidad cántabra y forman parte de su colección permanente, fueron declaradas bien de interés cultural en 2015. “Hay una diferencia enorme con el Guernica: Picasso nunca estuvo en la guerra civil y, desde la distancia, esperaba que se pudiera ganar; Quintanilla había visto todas sus atrocidades y era consciente de que los republicanos la habían perdido”, precisa López Sobrado.

La vida continúa en Estados Unidos, donde prospera como muralista y llega a participar en la película “Hombres intrépidos” de John Ford como uno de los escenógrafos elegidos por el director norteamericano. El acontecimiento le permitió conocer y retratar a un actor de leyenda, Gary Cooper. Más adelante, Quintanilla afronta un duro episodio de amnesia, causado por los traumas de la guerra, y trata de recuperar tanto la memoria como su mejor versión como pintor… pero comienza a ser consciente de que vive en un mundo distinto, en el que él solo es un exiliado. “Se reúne con artistas españoles y trata de regresar a España, porque a Quintanilla le aterra morir en el exilio”, comenta López Sobrado. Lo logra, finalmente, en 1976. Muere solo dos años después. Ni siquiera le dio tiempo a presenciar las exposiciones que le preparaban los museos de Madrid y Santander. “Me resulta interesante cómo personajes que han vivido situaciones terribles tienen el deseo de contarlas a través de sus escritos o sus dibujos”, destaca Esther López Sobrado sobre Quintanilla y la obra “Los rehenes del Alcázar”. A pesar de ello (o precisamente, por esa necesidad de contar la verdad), la biógrafa reconoce que el artista republicano “sigue apareciendo como un monstruo”, inmerso en un revisionismo histórico contra el que “es muy difícil luchar porque tiene su público”. Ahora, la reedición permitirá seguir acercándose a un testimonio cuyo protagonista merece, realmente, contar su vida como lo que es: una verdadera novela.

Cuando en Europa se generalizó el uso de la artillería —allá por el siglo XV— los castillos se vieron abocados a transformarse. Sus elevados muros y torres habían sido diseñados para evitar el asalto de los enemigos, pero no para repeler el impacto de letales proyectiles lanzados a gran distancia. Las fortalezas comenzaron a agazaparse y se robustecieron con murallas más anchas y baluartes que protegieran los puntos débiles. Los edificios militares siguieron evolucionando hasta modelos geométricos, como las ciudadelas de Pamplona o Jaca (Huesca).

El siglo XX traería la aviación y los castillos quedarían, de nuevo, al descubierto: su perfecta geometría se convertía casi como en una diana a la que el enemigo podía perfectamente apuntar sus armas desde el cielo. Así que los castillos optaron por esconderse aún más hasta convertirse en búnkeres, completamente mimetizados con el paisaje. ¿Acaso los tiempos actuales han dejado de ser una amenaza para las viejas fortalezas? Todo lo contrario: en la despoblación de las zonas rurales y la conversión de los castillos en monumentos y reclamo turístico se pueden encontrar algunos de sus adversarios más modernos.

Porque la sola idea de alojarse en un castillo, tal que un guerrero medieval, ha sido siempre demasiado sugerente como para dejarla pasar de largo. Así que la dictadura franquista, en su afán por el despegue económico y la apertura al turismo, fijó su mirada en las castigadas ciudadelas españolas, transformando muchas de ellas en paradores. “Hablamos del tardofranquismo, en las décadas de los sesenta y setenta, cuando no tenían complejos y, si había un interés general, se hacía lo que hiciera falta pese a las leyes de patrimonio”, analiza Miguel Sobrino, autor de la monografía Castillos y murallas (La Esfera, 2022). El supuesto interés general por encima de la conservación del patrimonio.

Sobrino habla de castillos con nombre y apellidos. “En Sigüenza (Guadalajara) había construcciones de los siglos XVI y XVIII que hubieran sido estupendas como zona de hospedería, sin tener que tocar lo medieval”, explica. Y es que en Sigüenza, como en otros lugares, se quiso recrear la imagen tópica del castillo medieval, incurriendo en falsos históricos, como lo que Sobrino denomina “almenitis”. “Llegaron a construir almenas incluso en estructuras donde nunca existieron, como en las torres, donde se las inventaron”, lamenta.

El principal problema al que se enfrentaron los arquitectos de los años sesenta y setenta era que, a diferencia de un monasterio, el castillo es un edificio defensivo, no está pensado como lugar para alojarse. Así que idearon todo tipo de alternativas, como la construcción de nuevas estructuras donde situar las habitaciones. Como en Cardona (Barcelona), un impresionante castillo del siglo IX donde “el parador no deja de ser un poco intruso”, valora el investigador Miguel Sobrino. El hotel se construyó en 1976 con una nueva edificación que trató de confundirse con la fortaleza, utilizando piedra de la zona, similar a la empleada en la Edad Media, pero no idéntica.

La piedra, precisamente, ha sido otro caballo de batalla para los restauradores. Cuenta Sobrino que en el parador de Alarcón (Cuenca), “hubo algunos excesos, como dejar la piedra vista, que es una imagen completamente falsa porque los interiores estaban totalmente enlucidos y decorados”. Un falso histórico que ha terminado por imponerse: ¿quién se atrevería a decir hoy que los muros de los templos románicos eran diferentes a como los vemos, que estaban vivamente decorados en lugar de lucir desnudos sus sillares?

Pensados para “no poder acceder”

“El mayor reto es la accesibilidad, porque son edificios creados con un carácter defensivo muy claro y, obviamente, estaban pensados para que la gente no pudiera acceder”, valora Belén Roldán, coordinadora de gestión del patrimonio en la red pública Paradores, que en 2028 cumplirá un siglo de historia. Roldán pone sobre la mesa algunos de los aspectos clave cuando se valora introducir un uso hotelero en un edificio de estas características: todos los castillos españoles están protegidos desde el real decreto de 1949 (hoy son bienes de interés cultural) y esa protección “nos genera muchas limitaciones”.

El desafío es mayúsculo cuando se trata de “garantizar un confort mínimo a los clientes”, cuenta la responsable, aplicando además criterios tan actuales como la eficiencia energética. ¿Cómo se consigue? En la empresa pública hablan de valores como la “creatividad”, el “trabajo” y el “conocimiento”. Este último es, quizá, una de las grandes novedades con respecto al modelo de trabajo del siglo XX. “Se pretende conocer en profundidad cuál ha sido la historia del edificio y su evolución para poder tomar decisiones más responsables”, explica Roldán. Y añade: “No puedes intervenir hasta que no conoces”.

En casos tan relevantes como el de Sigüenza —donde el parador ha provocado un impacto económico y social netamente positivo en una localidad de poco más de cuatro mil habitantes—, en la red estatal prefieren, a diferencia de investigadores críticos como Miguel Sobrino, ver el vaso medio lleno. “Durante la guerra civil se destroza un bien que era una maravilla y no se hace nada en cuarenta años, hasta la construcción del parador en 1972”, defiende Ricardo Mar, secretario general de Paradores. “Hoy es un sitio turístico en sí mismo, no solo un lugar donde dormir; tenemos que cuidarlo y lo estamos cuidando”, añade.

Una necesaria labor de conservación

Las inversiones más inmediatas de la cadena para los próximos años —80 millones de euros a través del Instituto de Turismo de España (Turespaña)— implican “una labor de conservación como no se ha visto nunca”, sostiene Ricardo Mar, bajo la máxima de que “lo más importante que tenemos es el edificio”. Para cuidar los bienes, además de presupuesto, los responsables de Paradores citan una herramienta que les parece crucial: los planes directores “nos van a servir de guía a la hora de conservar castillos, conventos o palacios”.

De cualquier modo —y al margen de los planes de presente y futuro de la cadena estatal—, algunas de las decisiones controvertidas de los años sesenta y setenta sobre la transformación de nuestros castillos se han seguido produciendo en el siglo XXI. El investigador Miguel Sobrino apunta a un caso verdaderamente polémico de hace poco más de una década. En 2012, se construyó el Parador de Lorca sobre el castillo de la localidad murciana, un edificio histórico relevante con más de un milenio de andadura. “Es un castillo importantísimo, con una silueta muy consolidada y dos torres de la época de Alfonso X el Sabio que nos hablan del siglo XIII”, valora.

El proyecto consistía en levantar un pabellón de nueva construcción sobre el solar arqueológico, algo que generó una fenomenal polvareda, con los historiadores en pie de guerra para intentar evitarlo. En efecto, las oportunas excavaciones arqueológicas comenzaron a destapar multitud de hallazgos: un barrio judío, una sinagoga del silgo XV o elementos de origen islámico. El elemento más disruptivo era la construcción que alberga las habitaciones del hotel, sobre la que Miguel Sobrino se muestra tajante: “Podían haber ideado un edificio respetuoso con el castillo, pero lo que han hecho es un mamotreto”.

Mejor fuera que dentro

De nuevo, en Paradores prefieren quedarse con la parte positiva. “Si te fijas en la intervención del volumen arquitectónico, puedes discrepar acerca de la oportunidad”, concede Belén Roldán. En cambio, Lorca “recupera un yacimiento muy importante y, ahora mismo, se está haciendo un proyecto de restauración de toda la muralla exterior y de la sinagoga; es decir, que pone en valor la parte patrimonial del edificio”, defiende la coordinadora de gestión del patrimonio. Condicionados o no por esta polémica, los nuevos planteamientos discurren por caminos alternativos.

Este mismo año ha abierto las puertas el Parador de Molina de Aragón (Guadalajara), con la particularidad de que el hotel ya no está en el interior del castillo... sino enfrente. “La idea era que la gente que esté allí, en la cafetería o en las habitaciones, se asome y vean el castillo como siempre se ha visto, sin tocarlo”, valora el escritor Miguel Sobrino. En efecto, un edificio vanguardista mira sigilosamente a la fortaleza, sin alterarla. “En Molina se valoró que el propio castillo fuera el parador, pero se desechó por complicaciones técnicas; finalmente se ha optado por una construcción moderna, donde el actor principal sigue siendo el castillo”, sostiene Ricardo Mar, secretario general de Paradores.

La estrategia de conservación del patrimonio en la cadena estatal resulta clave, pues 57 de los edificios habilitados como hoteles son bienes de interés cultural. Avanza Ricardo Mar una inversión conjunta con Turespaña de 250 millones hasta 2030, con diez proyectos en marcha actualmente que afectan a castillos y palacios. “El espíritu es que tan importante es la parte del cliente como que el edificio esté bien conservado”, valora Mar, quien pone como ejemplos el de Olite (Navarra), Santiago de Compostela, Oropesa (Toledo) o Zamora.

Por abrumadora que parezca la estrategia de Paradores, no todos los castillos convertidos en hoteles son obra de la cadena. Algunas transformaciones son proyectos de particulares, o mejor dicho, el intento de cumplir un sueño personal, en ocasiones, desafortunadamente fallido. En la provincia de Valladolid se encuentra el castillo probablemente más antiguo de Castilla. En lo alto de una colina de Curiel de los Ajos, se sitúa una pequeña fortaleza de mil años de antigüedad que pertenecía al Ministerio de Información y Turismo durante la dictadura. Pudo transformarse en parador, pero acabó en manos privadas.  Cierto que se encontraba en ruinas, pero la rehabilitación —enormemente agresiva— ha contribuido a desfigurarlo y hoy apenas resulta reconocible.

Mazmorras en lugar de habitaciones

En Alburquerque, en la provincia de Badajoz, se sitúa el espectacular castillo de Luna, original del siglo XIII. La fallida estrategia para convertirlo en una hospedería de cinco estrellas es uno de los casos más rocambolescos del patrimonio español. En el año 2007, el ayuntamiento de la localidad y la Junta de Extremadura presentan el proyecto, “muestran la maqueta, que hasta ese momento estaba un poco escondida, y saltan todas las alarmas”, rememora Pablo Bozas. La reacción fue inmediata: “Un grupo de vecinos constituimos una plataforma para luchar contra el proyecto”.

¿Cuál era la razón principal? El elemento estrella consistía en la construcción de una torre de hormigón de 35 metros de altura junto al castillo, que permitiera acceder al interior a través de ascensores y una pasarela de cristal. “Organizamos mesas redondas en el pueblo para explicar que eso era una barbaridad, que desfiguraría la imagen del castillo”, relata Bozas. Voces autorizadas en la materia se sumaron a la oposición, como el (ya fallecido) historiador británico Edward Cooper.

Ante el descontento, la Junta de Extremadura recula, pero no del todo. La institución encarga un segundo proyecto para aprovechar una inversión elevada: seis millones de euros en un pueblo de poco más de 5.000 habitantes. Para corregir el impacto visual que tanta polémica había suscitado, ahora se trata de “esconder” la intervención. El nuevo arquitecto, José María Sánchez García, proyecta la hospedería en el interior de los baluartes.

Estas estructuras “se hacen en el siglo XVIII y son fortalezas más bien bajas y rellenas de tierra para soportar el impacto de la artillería”, explica Pablo Bozas. La consecuencia es evidente: “No tienen ventanas y no entra la luz, más que una hospedería son mazmorras”, describe. Porque el proyecto se ejecutó entre 2008 y 2012 —con los vecinos de nuevo en pie de guerra—, pero “la obra se queda sin terminar y la hospedería no se lleva a cabo”, añade el vecino de Alburquerque. Tampoco faltó la paradoja de que el proyecto de Sánchez García llegó a ser premiado.

Para maquillar el fiasco, la parte construida se transformó en oficina de turismo y centro de interpretación de la Edad Media, que funciona desde hace una década. “Las malas decisiones de los políticos han hecho que el turismo se haya resentido muchísimo en Alburquerque”, analiza Pablo Bozas. Errores que han afectado de lleno también al edificio. Durante las obras se gastaron cinco millones de euros en inyectar hormigón. Sin embargo, desde que se pararon trabajos, la inversión se frenó en seco.

“No se ha mantenido el castillo en estos doce años y se ha producido un deterioro; por ejemplo, la torre del homenaje, desde donde se divisa todo el paisaje, no se puede visitar porque tiene goteras que pueden causar serios problemas”, lamenta Pablo Bozas. Una batalla perdida en medio de la guerra que ha traído el siglo XXI a las fortalezas españolas: ¿de verdad están preparadas para convertirse en hoteles?

“Conocía este tapiz desde hacía muchísimos años a través de una fotografía antigua”. Fernando Gutiérrez Baños, catedrático de Historia del arte en la Universidad de Valladolid, guardaba en la memoria los trazos (que no los colores, pues la imagen era en blanco y negro) de un paño flamenco del siglo XVI, fabricado en lana, oro y seda, en el que se observa la escena cristiana de la Crucifixión. La pieza estaba colgada en la sala capitular de la Catedral de Palencia hasta los años treinta del pasado siglo, cuando se le perdió la pista. “Una herramienta que hace cinco años no tenía el desarrollo actual, la búsqueda de imágenes a través de Internet, nos da hoy superpoderes”, reconoce el profesor, desvelando cómo dio con el paradero actual del tapiz de La Crucifixión. El buscador lo condujo al museo Alcázar de Colón, de Santo Domingo, capital de República Dominicana, donde la obra de arte forma parte de su colección textil.

Se había dado un gran paso, la localización, pero faltaba un trabajo mucho más complejo: comprobar que se trataba de la misma obra y, en tal caso, reconstruir la ruta que la había llevado al otro lado del Atlántico. “Teníamos que verificar que se trataba del mismo tapiz”, explica Gutiérrez Baños. Para el historiador, que trabaja fundamentalmente en la Edad Media y el arte gótico, esa tarea de reconstruir los pasos de una obra de arte en el exilio le era más ajena. Entonces, entró en escena su colega de universidad, la profesora María José Martínez Ruiz, que lidera el programa Nostra et Mundi. Precisamente, este nuevo proyecto impulsado en Castilla y León trata de “recuperar la memoria” de cientos de obras de arte que abandonaron esta comunidad hace más o menos un siglo, cuando el comercio internacional de antigüedades las barrió del mapa español. Superponiendo imágenes y medidas se completó el primer paso: tapiz identificado. Pero, ¿cómo había recorrido los más de 6.500 kilómetros que separan Palencia de Santo Domingo?

“Comenzamos a revisar la información disponible en el catálogo monumental de Palencia y los testimonios de ventas que se produjeron en la catedral en los años veinte”, revela Martínez Ruiz, que ya era consciente, a través de su tesis doctoral, de la intensa actividad comercial registrada en el templo en aquella época. Acto seguido, la historiadora del arte recurrió al archivo privado de un personaje clave en el comercio del arte del momento que podría estar implicado en la operación: el agente británico Lionel Harris, promotor del establecimiento The Spanish Art Gallery, con sede en Londres y una delegación en Madrid.

“Fue uno de los grandes anticuarios del siglo XX, al menos, para las obras españolas que salieron con destino al mercado internacional”, explica la especialista, que traza un perfil del anticuario. “Conocía perfectamente la geografía española, había dedicado los últimos años del siglo XIX a recorrer todo el país y tenía muchísimos contactos gracias a que su mujer era española y la familia de esta procedía de anticuarios asentados en la capital”, dice. La profesora agrega que la figura de Harris era conocida allá donde había negocios en torno al arte y que incluso publicitaba sus visitas en la prensa para abonar el terreno: “He encontrado anuncios donde se dice que Mr. Harris va a estar estos días en tal lugar y que atendería a la gente en este hotel”.

De Harris a Randolph Hearst

De regreso a la pista palentina, las notas del británico revelaban contactos con un personaje central en el caso, con el que parecía tener cierta confianza. “Cuando Harris habla de Palencia, menciona al deán de la catedral, Baldomero Torres, al que ya conocía y había comprado obras con anterioridad”, informa Martínez Ruiz. En efecto, la investigación se iba acercando al origen de la venta, en torno a los años treinta. Hasta que finalmente “apareció una nota sobre un tapiz de la Crucifixión por la cual Harris había ofrecido una cantidad”, reconoce la experta.

Y aquí las ofertas y los grandes protagonistas del comercio de arte a principios del siglo XX se van cruzando. Porque Lionel Harris recibe en 1931 una misiva del deán, en la que le propone la compra de cuatro tapices —diferentes al de La Crucifixión— por 120.000 pesetas. El británico renunció… y el lote acabó en manos del magnate William Randolph Hearst, que los adquirió a través de su agente en España Arthur Byne. Fue la última operación de Byne para Hearst antes de morir en accidente de tráfico, en 1935. Como en un viaje circular, los cuatro textiles acabarían, décadas más tarde, retornando a Europa, para recalar en el Museo de Bellas Artes de Bruselas.

Pero, ¿a qué viene este aluvión de ventas en la Catedral de Palencia? Más allá de la voracidad del mercado de antigüedades, del que tiraban los clientes norteamericanos en aquellas primeras décadas, María José Martínez Ruiz ofrece una explicación: “El cabildo está acometiendo obras de mejora en el templo, en concreto, se estaba procediendo a la instalación del sistema de calefacción y necesitaban recursos; la forma más rápida de obtener esos fondos era liquidando algunas piezas”.

En cuanto al tapiz de La Crucifixión, faltaba por completar la ruta desde España a Estados Unidos. Dando por bueno que fue Harris quien adquirió el paño, el siguiente eslabón podría estar en quien compraba este tipo de objetos al agente británico de forma habitual, la firma French & Company, “una galería extraordinaria de Nueva York con gran protagonismo, porque se dedicó a decorar mansiones y oficinas y era el principal establecimiento en la comercialización de tapices antiguos”, describe Martínez Ruiz. Y, en efecto, en el archivo de operaciones comerciales de la casa neoyorquina, que hoy se conserva en el Getty Research Institute (California), los investigadores hallaron la referencia al tapiz palentino.

El último viaje, de Nueva York a Santo Domingo, se produjo en 1957. Ese mismo año, el museo dominicano Alcázar Colón abría sus puertas, con el tapiz palentino incorporado desde el primer día a la colección de textiles. Los conservadores nada sabían del origen de la obra hasta que los historiadores españoles establecieron contacto para cotejar los datos. Pero aquí hay una curiosidad más. Antes de la apertura de la galería, la sede —el edificio del antiguo palacio virreinal de Santo Domingo— tuvo que ser restaurada y acondicionada. Quien se ocupó del proyecto fue un arquitecto español, Javier Barroso, conocido en España por su pasado como futbolista del Atlético Madrid y diseñador del desaparecido estadio Vicente Calderón, a orillas del río Manzanares. “Nos llamó la atención esa faceta tan diversa, que no solo se liga a la arquitectura y a la restauración, sino también como una figura muy interesante en el mundo del fútbol”, comentan los investigadores.

Tras un largo viaje por el tiempo y la geografía mundial, el tapiz de La Crucifixión terminaba —como muchos otros paños españoles históricos— muy lejos de su origen. “Los tapices tuvieron su periodo de esplendor en España en los siglos XV y XVI, pero la moda empieza a decaer a partir del siglo XVIII”, resume la profesora María José Martínez Ruiz, para entender cómo se vendieron por cientos. En realidad, los tapices, tan valorados en un principio, acabaron perdiendo una batalla histórica en favor de la pintura, que hoy acapara los grandes museos internacionales. “Eran mucho más vistosos, exclusivos y ricos, pero el gusto por los tapices acabó decayendo porque son piezas que, con el paso de los siglos, se deterioran de una manera más visible que la pintura”, explica el profesor Gutiérrez Baños. “Salvo que tenga unas condiciones de conservación muy exquisitas y un cuidado continuado, en dos o tres siglos ya no están en condiciones de ser utilizados”, detalla.

Recuperar la memoria

Localizado el tapiz en República Dominicana, ahora no se trata de reclamar la propiedad, legítimamente adquirida por los diferentes protagonistas de la operación comercial. Tanto Martínez Ruiz como Gutiérrez Baños coinciden en señalar que lo más importante del hallazgo es “recuperar la memoria” de esta obra de arte, “cuidar los lazos que unen estos objetos con sus lugares de origen”. “Una pieza que está colgada en la pared de un museo la podemos ver y disfrutar, pero siempre es fundamental conocer el contexto original”, señala el catedrático.

Casos de documentación como este permiten poner en valor, igualmente, la calidad de los archivos fotográficos españoles, que resultan cruciales para rastrear las piezas que han perdido esa memoria. “En nuestro país hay grandes archivos, como el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) o el Amatller (Barcelona)”, enumera Gutiérrez Baños. La dificultad está, sin embargo, en “la dispersión de los fondos”. El profesor explica que “si quiero encontrar documentación de un retablo del siglo XVIII fabricado en Valladolid, sé que debo ir al Archivo Histórico de Valladolid, pero si se trata de fotografías, pueden aparecer en cualquier sitio”. Ahora, la inteligencia artificial supone un pilar más para finalizar las investigaciones con éxito.

En un apartado pueblo de la provincia de Soria se sitúa una de las ermitas más singulares del país: San Baudelio de Berlanga. El templo, que recibe cerca de 20.000 visitas anuales, se levantó en un momento histórico clave, cuando la reconquista cristiana recuperaba territorios que llevaban siglos bajo dominio musulmán. El arte románico —que llegaría a continuación a nuestro país procedente de Francia (siglo XI)— decoró sus muros con unas extraordinarias pinturas sobre las que existen decenas de interpretaciones. Un análisis arqueológico que acaba de ver la luz llama a reconocer definitivamente la categoría de San Baudelio y la de otros templos de las provincias de Soria y Segovia de este periodo que comparten características constructivas y artísticas. Su importancia y peculiaridades —sostiene el estudio— pasan desapercibidas en la vasta categoría del prerrománico español, donde “falta investigación” y sobran tópicos: “Algunos historiadores meten en el mismo saco todas las iglesias prerrománicas como si fueran lo mismo, cuando nos encontramos con cosas complejísimas y extravariadas”.

Este punto de vista, cada vez más común entre los historiadores modernos, corresponde a la arqueóloga Consuelo Escribano, que lleva décadas trabajando sobre el terreno en templos singulares de Castilla y León que se adelantaron a la llegada del románico. En un extenso artículo que acaba de publicar la universidad soriana de Santa Catalina analiza las características comunes de ermitas medievales con profundas coincidencias, como las iglesias de San Baudelio y San Miguel de Gormaz en Soria, o el pequeño templo de la Veracruz de Maderuelo, en la vecina provincia de Segovia. Les unen elementos constructivos, materiales empleados y una decoración de los muros con un parecido, en algunos casos, sorprendente. Se trata de joyas que pueden recorrerse (y visitarse) en un itinerario de no más de 90 kilómetros por la comunidad castellana y leonesa, que ayudaría a entender mejor su origen, su valor artístico y su lugar (destacado, sin duda) en el panorama del patrimonio español.

Para Escribano, la aventura que ahora refleja esta investigación nació a mediados de los noventa. Entonces, la arqueóloga se propuso estudiar una serie de “templos atípicos” que se construyeron justo antes de que irrumpiera el arte románico. En la práctica, aquel interés se tradujo en once años de investigación arqueológica en la ermita soriana de San Miguel de Gormaz, situada a los pies de la poderosa fortaleza califal. Al reunir los datos extraídos y compararlos con las otras ermitas “atípicas” —San Baudelio y Maderuelo— llegó a la primera conclusión. “Estas iglesias nacen en el siglo XI en un momento que tiene todo el sentido: se está recristianizando un territorio arabizado durante un montón de siglos”, apunta Escribano. De hecho, cuando el románico traspasa las fronteras españolas, se decoran con pinturas de este estilo artístico para, según la experta, enseñarle la religión cristiana a los musulmanes.

Desde el Pirineo catalán

No se trataba de una decoración cualquiera. Las pinturas que ilustraron los muros de estas ermitas son obra de los talleres que trabajaban en los pirineos catalanes durante el primer románico. En las zonas rurales, habían dejado ya su sello en obras maestras como las del valle de Bohí (Lleida), donde se pintó una de las máximas expresiones del románico, el Cristo en majestad de Sant Climent de Tahüll. Esas mismas manos dieron vida a ilustraciones muy similares en San Baudelio, según apuntó en su momento una de las mayores expertas en los talleres del Pirineo catalán, la profesora Milagros Guardia. Antes de que llegaran aquellos artistas en el siglo XII, las “atípicas” ermitas que son ahora objeto de este estudio apenas si habían sido decoradas. “En las capas más antiguas, solo hemos encontrado dos tipos de manifestaciones: grabados y cruces de consagración”, apunta la arqueóloga. Estas últimas —las cruces de consagración— se practicaban en el interior de cualquier templo en el momento de la primera ceremonia oficial, como una especie de bautismo.

Más allá del paralelismo artístico con las iglesias catalanas, el trabajo de Escribano trata de llegar al fondo de la cuestión, al gran enigma que esconden estos frescos: por qué y para qué se pintaron. “Son cristianos enseñando a árabes a identificar cosas de sus creencias con la nueva religión”, expone la arqueóloga. Como ejemplo, cita una de las imágenes icónicas de la ermita de San Baudelio, en la que aparece un hombre montado a caballo con un halcón en la mano izquierda. “Claramente, el halconero es la representación de Cristo, lo creo a pies juntillas”. Escribano apunta igualmente a otro aspecto que tiene que ver con la reconquista cristiana: “Están explicando la religión cristiana a una población, la musulmana, que no utiliza la imagen”.

Las conclusiones de la arqueóloga se apoyan en los estudios de uno de los historiadores que más horas emplearon en tratar de descifrar los secretos de San Baudelio, el hispanocolombiano Juan Zozaya, fallecido en 2017. Además de plantear su propia interpretación de las pinturas de la ermita, Zozaya contradijo uno de los tópicos que todavía hoy arrastra San Baudelio: su presunto estilo mozárabe, un tipo de arte practicado por la población hispana que vivió bajo dominio musulmán, y que tiene entre sus máximos baluartes el templo de Santiago de Peñalba (Ponferrada, León; siglo X). “Hablábamos mucho porque él sabía que me interesaba este tema y me repetía: ¡No son mozárabes”. Los historiadores modernos prefieren hablar actualmente de un arte de repoblación o de reconquista, en el caso de iglesias como San Baudelio o San Miguel de Gormaz. Es decir, de templos que se fueron levantando desde el norte con la recuperación del territorio cristiano conquistado por los musulmanes, justo antes de finales del siglo XI, cuando el románico está a punto de irrumpir como un tsunami desde Francia, para teñirlo todo con un nuevo y pujante estilo.

Establecer una ruta

Así que una de las claves que une a todas estas iglesias —San Baudelio, San Miguel de Gormaz y Veracruz de Maderuelo— es su fecha de nacimiento. Que son del siglo XI se sabe por medio de dendrocronología, un método que permite conocer cuándo se cortó la madera utilizada en diferentes elementos de los edificios, por medio del estudio de los anillos que componen el interior de los troncos de los árboles. Sin embargo, Consuelo Escribano juzga que “hay poca investigación” sobre las iglesias de este amplio y complejo periodo previo al románico. Esta es una de las razones por las que estos edificios —como apunta la arqueóloga— van a parar al extenso grupo de testimonios del arte prerrománico, cuyas singularidades están todavía en constante revisión. “Existen historiadores que quieren mantener el tópico de San Baudelio como un templo mozárabe porque parece que hay un interés turístico, incluso artístico; hay personas que siguen viviendo en el pasado”, opina.

Para deshacer clichés y reconocer las particularidades de estas ermitas sorianas y segovianas, la arqueóloga propone un mayor conocimiento y una divulgación más precisa, algo que se conseguiría si fueran mostradas por “gente experta”. De hecho, de los estudios realizados hace dos décadas sobre San Miguel de Gormaz —que fueron publicados en un volumen por la Junta de Castilla y León— se desprendía ya la necesidad de crear una ruta por estas iglesias para “entender mejor el territorio”. Un viaje divulgativo “orientado al turismo que podría generar pequeños motores de desarrollo local”, añade Escribano. En efecto, tanto las ermitas sorianas como el edificio segoviano de Maderuelo se asientan en una zona de Castilla y León apartada y profundamente despoblada. El objetivo de este itinerario sería trasladar todo este conocimiento a la sociedad. Iniciativas como esta, sin embargo, requieren de “grandes dosis de pragmatismo y de interés, no solo de las administraciones, sino también de las poblaciones, los propietarios y la propia ciudadanía”, añade la arqueóloga.

El planteamiento de un recorrido conjunto ha quedado sobre la mesa. Pero no por falta de interés social. De hecho, y aunque de manera desigual, las tres ermitas se abren al público y, en concreto, San Baudelio recibe una cantidad de visitantes al año que contrasta con su apartada ubicación. Claro que aquí ha pesado otro elemento que une a estos tres testimonios: los problemas de conservación y el expolio. El caso de San Baudelio —cuyas pinturas fueron extraídas en 1926 y repartidas por varios museos de Estados Unidos— es el más popular. Hoy, algunos de estos lienzos, ya repatriados, se exponen en una capilla artificial recreada en el Museo del Prado, donde conviven con los frescos de Maderuelo, arrancados y trasladados por la construcción de un embalse en esta región segoviana. El caso de San Miguel de Gormaz fue algo diferente, pero sus pinturas —con serios problemas de conservación— también fueron pretendidas por anticuarios a principios del siglo XX, en la etapa del voraz comercio de antigüedades. Quizá este desafortunado capítulo sea un aliciente más para crear el citado viaje turístico que ayudaría a echar abajo, definitivamente, los clichés que todavía amenazan el verdadero conocimiento de este patrimonio tan singular.

“Un concierto puede moverse de un lado a otro del país, pero sigue siendo el mismo concierto; el patrimonio, el lugar en el que se celebra, es la diferencia, lo que al final hace que sea ‘marca de la casa’”. En la localidad de Cuéllar (Segovia, 9.530 habitantes) tienen claro que los edificios de ladrillo de estilo mudéjar o las ruinas del antiguo convento de San Francisco —donde se enterraron los duques de Alburquerque— envuelven las actividades culturales de tal manera que resultan únicas. En el patrimonio está la diferencia. Y en ella se apoyan municipios (incluso núcleos de población que apenas llegan a la decena de habitantes) para recuperar la vida arrebatada por la despoblación.

“No son fiestas populares, sino lo contrario”, coinciden con vehemencia diversos programadores consultados. Todos basan en la calidad el tirón de conciertos, sesiones de teatro, visitas dramatizadas o musicales que mutan (para bien) entre los muros de un monasterio gótico o en el interior de una iglesia recuperada de la ruina en mitad de la naturaleza.

“Lo que ocurre en una iglesia no es comparable a otros sitios: son lugares sagrados, místicos”. Lo saben bien en el diminuto pueblo de Fuenteodra (Burgos, 15 habitantes), que ha popularizado su iglesia —un templo gótico del siglo XVI— después de rescatarla de un más que seguro derrumbe. Cada verano, aprovechan el tirón popular de esta hazaña y las caprichosas formas de la corteza terrestre del geoparque de Las Loras, para llenar los pueblos de la zona con las más diversas actividades culturales.

“Las iglesias parecen estar diseñadas para acoger las artes escénicas”, sostiene Javier Maisterra, que lidera la asociación rural que organiza el festival GEOfest, que reparte citas culturales por los templos del valle. “Este año hemos programado actividades muy diferentes, como teatro de improvisación, música ligera o monólogos como el de El Brujo”, enumera. El hilo común, la calidad de todas ellas. “No se puede programar algo que no sea de calidad en la España vacía”, afirma, rotundo, Maisterra.

“Se debe ofrecer calidad”, coincide Consuelo Escribano. Esta arqueóloga es la presidenta de la asociación Amigos de la Armedilla, que en los últimos años ha recuperado la vida en torno a un monasterio de estilo gótico (siglo XIV), que estaba a punto de desaparecer. “A veces se confunde lo rural con el ‘todo vale’, pero es lo contrario: hay que disfrutar de lo mejor en el mejor sitio”. Y eso es lo que intentan cada verano en este paraje situado junto a Cogeces del Monte (Valladolid, 659 habitantes), por el que nadie pasaría si no se impulsara un conjunto sugerente de charlas, visitas o recitales especialmente pensados en el entorno.

El evento estrella de esta temporada se denomina Origen, varias actividades relacionadas con el patrimonio y el pasado, como visitas guiadas, un taller de cerámica, la posibilidad de vestirse de un personaje de otro tiempo o la cita nocturna Completas. “Es un espectáculo de luz, sonido y locución que nos permite realizar una visita diferente por el monasterio, a la hora de completas, cuando los monjes realizaban la última oración”, explica Escribano.

Las ruinas y el disfrute

“Escuchar un concierto es una experiencia placentera, pero hacerlo en un sitio estéticamente agradable, con una raigambre cultural o histórica, añade aún más emoción”, analiza Maite Sánchez, concejala de Cultura en la localidad segoviana de Cuéllar. Se refiere a escenarios como el antiguo convento de San Francisco, un edificio medieval cargado de historia, que llegó a albergar obras de autores como el escultor renacentista Vasco de la Zarza.

“Actualmente, el monumento está en ruinas y eso, unido a la iluminación y el sonido, hace que el disfrute de un concierto sea mayor”, explica esta profesora de Historia, acerca de las veladas que se celebran en la nave de este templo. Tanto es así que tienen “un proyecto para la construcción de un auditorio en el convento”, pero los vecinos les piden “que se respete el estado en el que está ahora, porque cuando hay una actuación, es un lugar único”, subraya Sánchez.

La calidad como una “línea roja”, pero ¿cómo se puede respetar este criterio en zonas con problemas de despoblación y menos recursos? En Cuéllar, por ejemplo, admiten que el presupuesto destinado a la cultura no llega a los 90.000 euros para todo el año. “Nosotros no podemos celebrar un festival como Palencia Sonora o traer a La M.O.D.A, aunque nos encantaría, pero podemos ofrecer un concierto de Fetén Fetén”, explica la concejala de Cultura.

En Cuéllar dicen estar “muy atentos” a las rutas de los grupos musicales por el país, para que hagan una oportuna parada en esta localidad segoviana sin que se dispare el coste. “Programar calidad supone para nosotros un esfuerzo extra, porque todo el mundo quiere y debe cobrar: las bandas de música, los grupos de teatro o los arquitectos y restauradores que vienen aquí a ofrecer una charla”, reconoce Consuelo Escribano, sobre La Armedilla. En Fuenteodra, por su parte, “trabajamos todo el año para conseguir financiación y, además, el visitante tiene que pagar una entrada, evidentemente”, precisa Javier Maisterra.

Esfuerzo y tiempo que casi siempre tienen recompensa. Es la satisfacción del visitante que recorre lugares poco habituales, la España de interior, para disfrutar de actividades que el resto del año vive en la gran ciudad. “Desde la primera persona a la última, todas salen con una sonrisa maravillosa y algunas te cuentan que es lo mejor que han vivido”, expone, con orgullo, Javier Maisterra.

“En las encuestas que hacemos, la gente agradece mucho poder disfrutar de oportunidades como estas en un lugar tan especial como nuestro monasterio”, revela Consuelo Escribano. La responsable de la asociación Amigos de la Armedilla reconoce, sin embargo, que habitualmente la sociedad prioriza disfrutar de un entretenimiento estándar a darle la oportunidad a experiencias únicas, como escuchar a un especialista en zanfona, como Germán Díaz, junto a unas ruinas cargadas de historia. “La gente prefiere irse a Terra Mítica”, lamenta Escribano, quien afronta la situación con honestidad: “El gancho del patrimonio está asegurado, pero esto no es mayoritario”.

Una rentabilidad “más social”

“No tenemos una valoración económica de cómo revierten en la zona las actividades que programamos para La Armedilla”, expone Consuelo Escribano, acerca de este paraje, situado junto a la zona de Ribera del Duero. “Lo que sí es cierto es que hay mucha más gente en los bares y en los restaurantes”, añade. En cambio, desde la asociación Amigos de la Armedilla apuntan a otro tipo de rendimiento, que tiene una dimensión más social y cultural en lugares que han pasado de ser completamente desconocidos a aparecer de manera destacada en los buscadores de información de internet. “El reconocimiento que nos hizo la Unesco como guardianes del patrimonio y la difusión de la asociación Hispania Nostra ha permitido que nos conozcan en todas partes y eso revierte positivamente en nuestra comarca”, precisa.

Un efecto parecido se produce en Fuenteodra, que apenas conserva una decena de habitantes durante el invierno. Según Javier Maisterra, los vecinos del valle burgalés reconocen que nunca pensaron en recibir visitantes por esta vía cultural y “comienzan a ser conscientes de que sus pueblos, sus iglesias, tienen valor”. Iniciativas como el GEOfest “generan identidad y arraigo”, define.

Los programas culturales de verano asociados al patrimonio “aportan un puntito de orgullo a la población local y un aliciente a los visitantes”, juzgan desde Cuéllar. “Las personas que vienen buscan algo más que una visita guiada; vivir un concierto o una cata de vino en un espacio histórico hacen que sean estas las experiencias que, a la larga, uno recuerda”, explica la concejala de Cultura de Cuéllar. “Al final, lo que no se te olvida es el sitio donde se celebró el concierto”, añade Maite Sánchez.

En estos lugares y en muchos otros de la España despoblada exprimirán el vínculo con el patrimonio en las actividades estrella del programa, previstas para el mes de agosto. Por ejemplo, en Fuenteodra han incluido la actuación del actor Rafael Álvarez “El Brujo” y su monólogo El viaje del monstruo fiero ante una reducida audiencia de 250 personas. Y ya piensan en la víspera del día de San Lorenzo, cuando tienen previsto un espectáculo de dramaturgia musical inmersiva titulado Notre Dame de París. Mientras en La Armedilla ultiman los detalles de la propuesta Origen, en Cuéllar preparan un videomapping titulado Eclíptica, una proyección de imágenes sobre el ábside de una de sus iglesias, dentro del programa Noches del mudéjar. En todos los casos, las piedras traerán de vuelta eso que ya es un bien escaso en la España vacía: las personas.

“Fue uno de los pioneros en la introducción de las artes del Renacimiento en la península ibérica bebiendo directamente de los modelos italianos, que van a acoger muchos clientes castellanos de la época”. El personaje es el escultor Vasco de la Zarza y la época, la Castilla de hace cinco siglos. Nos encontramos en la cabecera de la catedral de Ávila, “colonizada” estos meses por la exposición que conmemora, precisamente, los 500 años de la muerte del creador abulense. Aunque la muestra —como precisan los responsables— no es solo un homenaje al autor del célebre monumento fúnebre de “el Tostado” (obra maestra de este periodo), sino más bien una radiografía del momento exacto en el que el Renacimiento entra con fuerza en la península y del incesante viaje de ida y vuelta a Italia de artistas y religiosos que van a hacer que este arte prospere aquí como en ningún otro país europeo del momento.

“Es un momento muy interesante de la Historia del arte y también de la historia de España: hay un cambio de dinastía, llega Carlos V y él mismo, un hombre formado y humanista, se instala como emperador a la manera italiana”, describe Fernando Rodríguez-Piñero, comisario, junto a Ismael Mont, de la muestra “Vasco de la Zarza. 500 años”, que se puede ver en la catedral de Ávila hasta el próximo mes de septiembre. “A principios del siglo XVI, se produjo un viaje de ida y vuelta de los artistas españoles que está presente en la exposición, con obras de Diego de Siloé, que estuvo físicamente en Italia, y también de otros artistas, como Felipe Vigarni, Pedro de Salamanca o Isidro de Villoldo que, si no supiéramos que son castellanos, diríamos que se formaron en el país italiano”.

De ahí que los comisarios hayan planteado un recorrido cronológico por la girola de la catedral abulense, desde el ocaso de la Edad Media a la introducción de aquel primer Renacimiento, “con Vasco de la Zarza como hilo conductor”, según explica Ismael Mont, profesor de Historia del arte en la Universidad de Salamanca. Pero la exhibición no es una foto fija ni una colección de obras que se presentan al visitante sin más, sino el fruto de años de investigación. “Lo que aportamos es la relevancia que tiene Zarza, que va mucho más allá de Ávila, sobre todo, a través de su relación con otros artistas en los que influye y en la escuela que va a dejar tras de sí”, subraya Mont. “También desmontamos la idea de que la llamada escuela de Ávila fue únicamente una escuela local”, añade Fernando Rodríguez-Piñero, conservador de Patrimonio Nacional, aludiendo a los trabajos que estos artistas produjeron más allá del territorio abulense.

Entre el gótico y el Renacimiento

Aunque ha habido una importante labor de búsqueda y selección (incluso de restauración) de las piezas que componen esta muestra, muchas de ellas ya estaban en la propia catedral, pero ahora pueden recibir una mirada más atenta por parte del visitante. Como el imponente retablo que se sitúa en el altar mayor, obra de Pedro Berruguete, pintor palentino que navegó entre dos aguas (el gótico y el arte renacentista) y que, según los comisarios, fue “un artista total” al que dedican parte de la exposición porque “es la piedra de influencia de los creadores abulenses del segundo tercio del siglo XVI”. “Se conservan en España dibujos de Berruguete copiando o retratando modelos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina”, cita Fernando Rodríguez-Piñero, a modo de ejemplo. Aquí, en la catedral de Ávila, pintó una serie de tablas con detalles góticos e innovaciones renacentistas, que se enmarcan en la estructura del retablo mayor que, presumiblemente, talló Vasco de la Zarza. Ojo a los detalles del sagrario trabajado en alabastro, incrustado en el propio retablo, obra también de Zarza.

En este inicio del recorrido por los dos universos artísticos que confluyeron hace cinco siglos hay piezas exóticas, como los vistosos alabastros pintados (importados de Inglaterra) que proceden de un pueblo de Ávila o las diferentes esculturas que llegaban desde Flandes o Países Bajos. Y, sobre todo, uno de los conjuntos estrella, a juicio de los comisarios: las imponentes sargas (telas pintadas) que ocultaban un antiguo órgano y que comparte una de las capillas de la girola de la catedral de Ávila con la escultura en terracota del Cristo de las Batallas, una obra del siglo XV que “constituye uno de los ejemplos más tempranos de producciones italianas en la península”.

Pero el auténtico protagonista de la propuesta es Vasco de la Zarza y su obra nuclear, el monumento funerario del obispo Alonso Madrigal, 'el Tostado'. “Es el pilar principal de la exposición desde un punto de vista físico, porque es el centro de la girola, pero también metafórico, porque todas las capillas y salas confluyen aquí”, argumenta Ismael Mont. El profesor de la Universidad de Salamanca afirma que estamos ante “una obra conocida” en el ámbito de la Historia del arte, que ya fue estudiada y publicada por los grandes historiadores del siglo XX, como Manuel Gómez-Moreno. “Se trata de una obra fundamental en la escultura del Renacimiento, pero luego, paradójicamente nos olvidamos de la figura de Vasco de la Zarza”, apunta el comisario. Es decir, que la calidad de este sobresaliente retablo tallado en alabastro —una prueba de cómo Ávila se entregó a la figura de su obispo a mediados del siglo XV— “ha eclipsado a su autor”.

Zarza después de Zarza

Cuando Vasco de la Zarza muere en 1524, su obra perdura. Los artistas y artesanos que habían trabajado con él en su taller recogen el testigo y lo trasladan a otra generación de autores que está presente en la parte final de la exposición. “La herencia de Zarza es muy evidente; encontramos obras después de su muerte, en 1530, 1540 y 1550, que siguen los modelos del autor”, sostiene Fernando Rodríguez-Piñero. De los herederos, el conservador de Patrimonio Nacional destaca la figura de Isidro de Villoldo, cuyas obras no solo están presentes en la muestra, sino que forman parte permanente de la catedral de Ávila. Como el retablo de San Bernabé, que “Villoldo construye con todo su genio creativo, casi 25 años después de la muerte de Zarza, respetando los modelos de su maestro”. Serán los últimos coletazos de ese primer Renacimiento, eclipsado después por el manierismo —señalan los comisarios— que llegará a distintas ciudades desde Valladolid.

La propuesta de la catedral de Ávila apunta y refuerza la importancia del Renacimiento en nuestro país. Sin embargo, ¿somos los españoles conscientes de ello? “España era el país en el que tenía que triunfar el Renacimiento fuera de Italia, porque se estaba convirtiendo en el gran imperio que va a llevar las riendas de Occidente durante los siguientes tres siglos, es decir, que había una necesidad de construir una imagen de Estado, de Iglesia, de nobleza”, analiza Ismael Mont. Las artes visuales eran el mejor vehículo para expresar “la idea de grandeza, como en el Imperio romano”, precisa el profesor. Así que España heredó la condición de “laboratorio de arte que se había iniciado en Italia” para “construir una imagen de poder”, y el Renacimiento “se prestaba perfectamente a ello, porque había tomado la lección del Imperio romano”, añade.

El profundo trabajo de investigación de los promotores de la exposición también ha servido para poner en valor un patrimonio que, según señalan, no se encontraba en las mejores condiciones en algunos casos. Y de ahí nace otra de las lecciones de este acontecimiento cultural. “Algunas de las piezas que hemos traído, las hemos rescatado, literalmente, del abandono, porque muchas de ellas se encontraban en un estado de conservación bastante lamentable”, se queja Ismael Mont. Incluso algunas de las obras que figuraban en una preselección fueron descartadas por este motivo. “No solo es importante hacerse una fotografía vendiendo que hacemos una aportación; lo primero que hay que hacer son proyectos que planifiquen el futuro del conjunto del patrimonio cultural de España”, reivindica el profesor de la Universidad de Salamanca. Y detalla: “Sobre todo, hay que poner atención en territorios como Castilla y León o Aragón, cuyo patrimonio se encuentra en territorios, en pueblos, que se están quedando sin habitantes y este legado puede acabar en el limbo”. Hasta septiembre, una parte de esa valiosa y vasta herencia regresa al primer plano en la catedral de Ávila.